REGARDS SUR LE PAYSAGE BASQUE

laura menéndezEPFL, janvier 2012

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Equipe de suivi :

Directeur pédagogique : Prof. Patrick MestelanProfesseur théorique : Prof. Roberto GargianiMaître : Giovanna Di Loreto

INDICE

0. INTRODUCTION

1. ÉLÉMENTS NATURELS DU PAYSAGE BASQUE

2. PAYSAGE BASQUE, SOURCE D’INSPIRATION

a. Représentation du territoire b. Réinterprétation des éléments naturels c. Réappropriation de la nature 3. REGARD SUR LE TABLEAU DONOSTIARRE

a. Développement entre les collines b. La mer, nouvel objet de ceontemplation c. Expérimentation de l’océan

4. REGARD SUR LE PROJET

a. Intervention urbaine b. Nouvel objet du tableau: l’espace muséal

5. RESSOURCES

a. Iconographie b. Table des images c. Bibliographie d. Textes originaux

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0. INTRODUCTION

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Le Pays Basque est un territoire méconnu. Aujourd’hui, les problèmes de régionalisme et de terrorisme sont les principaux éléments qui intéres-sent les médias internationaux. Le groupe terroriste d’ETA (Euskadi ta Askatasuna, Pays Basque et Li-berté) ayant tué plus de 820 personnes en 51 ans d’existance1, il est compréhensible que cette violence locale suscite de l’intérêt dans la presse. La commu-nauté scientifique s’est aussi intéressée à la langue, l’euskera, et à ses origines inconnues. Mais très peu ont porté de l’intérêt à la culture visuelle existante, ceci avant la construction du musée Guggenheim à Bilbao. Ville basque aujourd’hui de renommée inter-nationale, elle succède à sa voisine, Saint-Sébastien, ville cosmopolite et très à la mode au début du XXème siècle. Donostia, nom basque de Saint-Sébastien, est surnommée La Perle du Cantabrique, en raison de la baie autour de laquelle elle s’est développée, en forme de coquillage. Cette magnifique crique a conféré à la ville sa célébrité, aujourd’hui amoindrie. Elle reste pourtant un lieu d’inspiration pour de nom-breux poètes, romanciers, peintres et sculpteurs, dont Eduardo Chillida, le sculpteur donostiarre de renommée mondiale.

Autour de la baie de la Concha, les habitants et les touristes se promènent depuis déjà deux siè-

cles, admirant ainsi, appuyés sur la fameuse balus-trade qui décore la promenade maritime, le paysage dans lequel il se trouve. Elle se conclut sur ses deux côtés par une colline, le Mont Igueldo à l’ouest et le Mont Urgull à l’est, et est protégée de l’océan par l’île de Santa Clara. L’aspect de toute la promenade est soigné jusqu’au détail. Enfin presque. On remar-que une différence de qualité notoire en se dirigeant vers les célèbres sculptures d’Eduardo Chillida, Les Peignes du Vent, qui se trouvent au pied du Mont Igueldo.

Lorsque la question du sujet du projet de master est survenue, cette trame de la promenade m’a paru digne d’intérêt. En y projetant un program-me adéquat, sa requalification serait alors possible. Un programme artistique ou culturel appuyant les déficits existants, mis en évidence cette année 2011 par la fermeture du musée mongraphique d’Eduardo Chillida situé aux alentours de la ville d’une part, et qui profiterait de la désignation de Saint-Sébastien en tant que Capitale de la Culture Européenne 2016.

1 Données tirées du quotidien El Mundo, dans l’article ETA anuncia el cese defi-nitivo de su ‘actividad armada’ de Ángeles Escrivá, (Madrid) daté du 20 octobre 2011.

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Image 1 - Panorama dePuIs la Promenade de la ConCha

Image 2 - Vue dePuIs le mt urgull sur l’île de santa Clara et le mt Igueldo

Image 3 - Ballustrade de saInt-séBastIen,

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Intervenir au pied de la colline d’Igueldo implique une question essentielle, celle du paysa-ge et du lien à la nature qui l’entoure. Le bâtiment sera non seulement au pied du Mont Igueldo et en première ligne au bord de l’océan Atlantique pour contempler la baie de Saint-Sébastien. Il fera aussi partie du tableau de la baie. Un paysage très appré-cié par la population habitant Saint-Sébastien, un panorama qui fut, un jour, admiré à l’étranger. Alors comment s’introduire dans ce paysage ?

Pour tenter de répondre à cette question, ce travail théorique se focalise sur la thématique visuelle, le paysage. Après une brève exposition des éléments naturels caractérisant le paysage basque, le second chapitre se centre sur les rapports visuels qu’entretient l’homme basque avec son environne-ment naturel, ceci tant à travers les arts visuels qu’à travers la littérature. Il s’agit de tenter de compren-dre comment les paysages de cette région ont été perçus et de quelle façon ils ont influencé et été ressentis. Dans un troisième temps, l’accent est placé sur le tableau de la ville de Saint-Sébastien, son paysage. La promenade, ensemble de points à partir desquels on observe ce paysage, est d’abord décortiquée, jusqu’à la promenade d’Eduardo Chilli-da, lieu d’intervention.

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Image 4 - PeInture de Fernando altuBe.

Image 5 - la ConCha noCturno, dárIo de regoyos.

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1. ELEMENTS NATURELS DU PAYSAGE BASQUE

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Montagnes : la topographie.

Le territoire du Pays Basque se trouve à cheval entre deux nations. Elle englobe trois provin-ces du sud-ouest de la France, le Labourd, la Basse-Navarre et la Soule ; et quatre provinces du nord de l’Espagne, l’Alava, la Biscaye, le Guipuscoa et la Na-varre.

Le territoire est sinueux, dominé par les co-llines et les montagnes, provenant de la rencontre entre deux chaines de montagnes importantes. A l’est se trouve les Pyrénées, formant une frontière naturelle entre la péninsule ibérique et le continent européen. C’est là où les plus hauts sommets du Pays Basque se tiennent. A l’ouest, les Monts Can-tabriques dominent le paysage. Les montagnes de cette chaine traversant l’Euskadi sont nommées Monts Basques et sont les plus bas de la cordillère. Ce seuil basque ne dépasse pas les 1500 mètres d’altitude et les cols font de la région un passage te-rrestre aisé pour les voyageurs du continent voulant passer dans la péninsule ibérique.

La composition géologique de la roche est principalement calcaire. L’érosion des monts par les courants d’eau est alors facilitée, principalement du

côté atlantique. Cette dégradation de la roche a crée de forts dénivelés et de nombreuses falaises, tant à l’intérieur du territoire que sur la côte, où elles sont paysage courant. « Les falaises littorales presque rousses crou-lent sous le sabre des vagues. Oui, on dirait qu’elles culbutent, cavalerie tellurique, dans le carnage d’écume qui les taille, cet océan qui les foudroie de sa blancheur, les recrache plus loin et malmène leurs glaises dans les virages qui se couchent longuement, presque à toucher les flancs des cosmonautes hurlants. »1

L’océan : l’hydrographie

Les eaux descendant les monts basques se dirigent selon deux versants. Au nord, les eaux se jettent dans l’océan Atlantique. Au sud, les eaux rejoignent le fleuve de l’Ebre qui traverse plus de 800 kilomètres avant de se jeter dans la mer Méditerra-née.

Le Pays Basque est surtout caractérisé par son versant nord, au paysage très différencié du cas-tillan, où les puissants flots rejoignent une mer agitée et imprévisible. Les principaux fleuves fissurant cette

1 Patrick Grainville, L’Atlantique et les amants, texte extrait de GARNUNG, JEAN-CLAUDE, Je vous écris du Pays Basque, Editorial Pimientos, (Urrugne) 2003; p.205.

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Biscaye

Guipuscoa

Alava

La Rioja

Navarre

Labourd

Basse-Navarre

Soule

Pyrénées

Cordillère Cantabrique

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partie du territoire sont – direction nord-sud - l’Adour, détermine la frontière avec le département des Lan-des, le Bidassoa, sépare la France de l’Espagne, l’Urumea, débouche sur la ville de Saint-Sébastien, l’Oria, le Deba, l’Oca, et le Nervion, au bord duquel se trouve la ville de Bilbao.

L’étendue d’eau dans laquelle se jettent ces courants du nord de la région basque est aus-si nommée golfe de Gascogne, ou golfe de Bisca-ye en basque et en espagnol. Ces eaux affrontent quelques unes des plus grosses houles de l’océan Atlantique, les vagues pouvant atteindre six ou huit mètres de haut . La forme et les profondeurs du gol-fe sont les facteurs influençant la formation de va-gues et de tempêtes. L’angle droit que forment les territoires espagnols et français arrêtent les courants venant du nord, créant ainsi un choc entre ces eaux et la cordillère Cantabrique, perpendiculairement à la direction du courant. Les profondeurs de l’océan passent brusquement de plusieurs milliers de mètres à juste quelques centaines, ce qui oblige les cou-rants marins à remonter à la surface.

L’écrivain basque Pío Baroja, personnalité importante de la Génération de 982, décrivait l’eau du golfe basque ainsi :

2 Groupe d’écrivains espagnols de la fin du XIXème siècle, travaillant à l’amélioration de la culture en déclin de la nation espagnole.

3 BAROJA, PÍO, Cuentos, Alianza Editorial, (Madrid) 1998; p.73.4 Victor Hugo, Voyage aux Pyrénées. Texte extrait de HUREL, ALEXANDRE, Voyage au Pays Basque, Récits et témoignages d’écrivains voyageurs au XIXème siècle, Editorial Pimientos, (Urrugne) 1999; p.71

« Assis sur un rocher et aggripé à un autre avec force, je contemplais les évolutions du monstre, je regardais, les yeux grand ouverts, heureux de me voir libéré de mes pensées moroses. »3

Victor Hugo était lui impressionné par la fougue de l’océan. Il décrit ainsi cette mer tumul-tueuse qu’il perçoit pour la première fois: « Je n’ai vu nulle partie vieux Neptune ruiner la vieille Cybèle avec plus de puissance, de gaieté et de grandeur. »4

Le ciel : le climat

Le ciel est l’écran par lequel la lumière arrive dans une région, et dépend du type de climat au-quel il est soumis. Les Monts Basques ne séparent pas seulement deux morphologies de territoire, mais aussi deux climats : le climat atlantique et le climat continental.

Le climat atlantique est doux et humide, habillant les paysages de Biscaye, Guipuscoa et du Labourd d’un brouillard presque constant. Cet-te partie du territoire est la région la plus pluvieuse

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Urumea

Èbre

Oria

DevaOca

Ibaizabal

Zadorra

Ega

Arga

Aragón

Nervión

Océan Atlantique

Mer Méditerranée

Golfe de Gascogne

Bidassoa

Adour

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d’Espagne, avec environ 160 jours de pluie par an 5. Une pluie constante et très fine – txirimiri 6– tombe toute l’année, y compris durant la saison estivale, où il tombe en moyenne 300mm entre les mois de juin, juillet et août. Cette donnée équivaut à la moyenne annuelle de précipitations des provinces de Murcie et d’Almérie, au sud de l’Espagne7. La fréquence de ces pluies est due à la forme du golfe de Gascog-ne, favorisant la cyclogenèse – formation de dépres-sions météorologiques.

Les masses d’air parvenant dans la région sont principalement maritimes, et arrivent du nord-ouest, nord et nord-est. Ces masses d’air marin créent des phénomènes météorologiques aussi imprévisibles que l’océan qu’elles traversent, les galernas8. La galerna est une tempête typique de la côte cantabrique, courante entre le printemps et l’automne. Elle se caractérise par un vent violent - pouvant atteindre les 120 km/h9 – mais surtout par son apparition soudaine, qui rend sa prévision diffi-cile. Elle apporte de fortes précipitations, qui refroi-dissent les journées chaudes et paisibles durant les-quelles elles apparaissent et auxquelles elles mettent fin.

Le climat continental est lui sec et rude, et

correspond au climat de la plus grande partie de la péninsule. Les pluies sont moins fréquentes que dans le nord du Pays Basque. Les masses d’air venant du sud-est, donc du bassin méditerranéen, peuvent apporter tant de fortes tempêtes que des vagues de chaleur dans les provinces d’Alava et de Navarre. Celles venant du sud-ouest, donc du Por-tugal, sont chargées d’humidité créant des pluies importantes lors de leur rencontre avec les Monts Basques.

Le Pays Basque est surtout caractérisé par sa région côtière, profondément différente du reste des paysages qui se trouvent en Espagne et en France. C’est ce territoire qui surprend les voya-geurs, inspire les artistes et les poètes, et qui appa-rait principalement dans les oeuvres traitées dans ce travail.

5 GARCÍA DE PEDRAZA, LORENZO et REIJA GARRIDO, ÁNGEL, Tiempo y clima en España, Meteorología de las Autonomías, Dossat 2000, (Madrid) 1994; p.1016 Nom basque donné à cette pluie très fine et constante, typique de la région.7 GARCÍA DE PEDRAZA, LORENZO et REIJA GARRIDO, ÁNGEL, Tiempo y clima en España, Meteorología de las Autonomías, Dossat 2000, (Madrid) 1994; p.167

8 http://www.euskonews.com/0204zbk/gaia20404es.html9 idem

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Biscaye

Guipuscoa

Alava

La Rioja

S-W

S-E

N-W

Navarre

Labourd

Basse-Navarre

Soule

Pasaia ez da aldatzen,Norbera aldatzen da.

Anari

2. PAYSAGE NATUREL BASQUE, SOURCE D’INSPIRATION

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Qu’est-ce qu’un paysage? Quelle est la définition de cette notion ? Etymologiquement, cela signifie « étendue de pays ». Mais dans les dic-tionnaires usuels, deux définitions sont exposées, la première étant : « Partie d’un pays qui s’offre au regard d’un observateur »,

et la deuxième : « Tableau représentant la nature »10.

Dans les deux définitions se retrouvent des termes liés à la vision. La notion de paysage est re-liée à celles de perception et représentation. Qu’est-ce que l’homme perçoit – perception11 – et comment il le traduit, comment il le transmet – représentation. Ces deux notions sont très subjectives et dépendent profondément de la personne qui observe et qui re-présente sa vision.

Pasaia ez da aldatzen,Norbera aldatzen da.12

« Le paysage ne change pas, c’est toi qui change». Cette phrase, dédiée à Javier Valverde, peintre basque, par l’auteure et interprète Arani, met en évidence la position subjective de l’artiste. Le paysage en tant qu’élément du territoire ne change

pas d’une façon conséquente. Les montagnes, les collines, la mer sont des éléments toujours présents, ne changeant en tout cas pas à une vitesse suffi-samment grande pour que nous puissions le voir. Mais l’œil à travers lequel nous le voyons change. Il change chez un même artiste, ce qu’Arani exprime par cette phrase. Et s’il change chez une seule per-sonne, il est évident que ce sera le cas entre divers artistes et écrivains. De là s’ouvre un immense éven-tail de peintures et de descriptions possibles sur un même paysage. Certaines catégories de relations à la nature peuvent être ressorties des différentes œu-vres s’y référant. Trois grandes familles se différen-cient alors :

- la représentation du paysage - la réinterprétation des éléments naturels - et la réappropriation de la nature.

Dans cette première partie du travail vont alors être exposées des œuvres se référant au paysa-ge. Les auteurs choisis ont tous vécu ou traversé le Pays Basque, et sont pour la plupart d’origine bas-que.

10 Définitions tirées du Petit Robert Méthodique, Dictionnaires LE ROBERT, (Paris) 1989.11 Opération psychologique complexe par laquelle l’esprit, en organisant les données sensorielles, se forme une représentation des objets extérieurs et prend connaissance du réel.12 “Le paysage ne change pas, c’est toi qui change.” Traduction personnelle. Titre

d’un texte dédié par Anari, au peintre Javier Valverde.

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Image 6 - ratón de getarIa mayo 1993, Juan luIs mendIzaBal.

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a. Représentation du territoire

Le terme représentation est ici utilisé dans son sens étymologique : « Action de replacer devant les yeux de quelqu’un » 13.

Replacer devant les yeux, c’est ce que l’homme distancé de la nature à commencer par fai-re pour s’en rapprocher. Dans des buts informatifs dans un premier temps, par la cartographie des te-rritoires qu’il arpente, puis dans des buts plus esthé-tiques, plus personnels, survenus avec les mouve-ments romantiques prenant forme en Europe entre le XVIIIème et XIXème siècle.

Tout ceci n’est apparu que très tardivement chez le peuple euscaldun14. Le Pays Basque est une région, qui s’est maintenue principalement rurale, jusqu’à l’industrialisation de Bilbao et l’essor touristi-que vécu à Saint-Sébastien au cours du XIXème siècle. Le basque habite la nature, comme il le fait depuis l’époque préhistorique et ne ressent aucunement le besoin de la replacer devant les yeux.

Source d’information

La cartographie est le premier domaine qui s’est intéressé à la retranscription des paysages et des éléments naturels. Ces représentations informa-tives du territoire sont principalement destinées à des fins militaires, mais aussi à des fins commerciales. Ce ne sont donc pas des autochtones qui ont réalisé les premières retranscriptions de leur environnement, mais bien des étrangers dans le but d’informer leurs rois et seigneurs de la morphologie de ces lieux. Le Pays Basque étant un lieu de passage important en-tre le continent européen et la péninsule ibérique, sa cartographisation est rapidement menée. De nombreux artistes européens sont passés dans cette région, comme par exemple le graveur flamand Joris Hoefnagel (1542, Anvers – 1600, Vienne). Il est l’auteur de nombreux dessins présents dans l’atlas « Civitates Orbis Terrarum »15, où de nombreuses villes européennes sont repré-sentées. On y retrouve des images de Bilbao et de Saint-Sébastien. Les informations offertes par ces premières cartes datants du XVIème siècle, diffèrent de celles aujourd’hui proposées. Contrairement aux cartes géographiques actuelles, dessinées en plan et remplies de symboles et légendes, les premières

13 Grand dictionnaire étymologique & historique du français, Larousse,(Paris) 201114 Euscaldun provient du terme basque Euskadi, Pays Basque.

15 GROSSO, NICOLETTA, Le città d’Europa nel Rinacimiento dal “Civitates orbis terrarum”, Istituto geografico de Agostini, 1995.

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Image 7 - graVure de BIlBao, JorIs hoeFnagel.

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représentations géographiques sont des images où se retrouvent la ville ciblée et son environnement na-turel, le tout orné de différentes scènes à caractère folklorique. Ces scènes ajoutent, selon leurs auteurs, une plus grande authenticité à l’ensemble de la gra-vure16.

Sur l’Image 7 et l’Image 8 sont les plus an-ciennes représentations retrouvées de ces deux ci-tés basques, dans lesquelles la nature environnante prend plus d’ampleur que la ville même. Dans la re-présentation de Bilbao - Image 7 -, l’accent est mis sur le fleuve du Nervión, qui traverse la gravure entière et se jette dans l’Atlantique par le village de Portugale-te. On y voit de grands navires le parcourir et arriver à la Vieille Ville de Bilbao, posée aux bords des collines sauvages. Dans le premier plan de la gravure sont dessinés des champs et des pâturages, où quatre femmes accompagnées d’un âne sont représentées en train de se reposer.

L’importance donnée à l’ensemble na-turel est encore plus frappante dans la gravure de Saint-Sébastien, où la petite citadelle semble pres-que insignifiante face aux collines et à l’océan qui l’entourent. Le dessin n’est presque qu’une nature sauvage, traversée par des marins, des pêcheurs

et selon la scène visible en premier plan, par des brigands. Le point de vue, centré sur la colline qui protège la ville, a été nombreuses fois repris par les premiers peintres se dédiant à la thématique du paysage, comme par exemple chez le peintre madri-lène Luis Paret y Alcázar - Image 28.

16 CONSEIL RÉGIONAL DE BISCAYE, Euskal Herria Museoa, Collection Cartogra-

phique, Conseil Régional de Biscaye, 2010.

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Image 8 - graVure de saInt-séBastIen, JorIs hoeFnagel.

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Décor

Les représentations de territoires à des fins belliqueuses ou commerciales ne sont pas les seules raisons d’observer les paysages. Souvent, la nature apparait comme simple décor où se déroule la scène principale du tableau. La région basque, très cou-rue des rois espagnols, en partie dû à l’exotisme du paysage très différent du castillan, se retrouve alors dans de nombreuses peintures.

Le peintre Luis Paret y Alcázar (1746 – 1799, Madrid), commandité par la cour royale pour représenter les paysages du nord de l’Espagne, est l’auteur des premières peintures représentant la région basque. A la manière des cartographes flamands, les paysages qu’il dessine portent tou-jours une attention très forte sur la nature, même si elle n’est que le décor dans lequel se trouve la ville ou la scène ciblée. Ceci étant un peu dans le but d’informer à propos de la morphologie de l’endroit, mais surtout dans celui d’embellir et sublimer la scè-ne. Dans le tableau Port de Fontarabie - Ima-ge 9 -, la fuite du poète Juan Meléndez Valdés est mise en scène, observée par des demoiselles ca-

chées derrière un rocher et situées en premier plan de l’œuvre. L’accent de lumière est donné au petit village de Fontarabie, vu dans un deuxième plan. Les couleurs de la mer et du ciel la recouvrant sont som-bres et grises, exprimant une certaine appréhension du voyage marin qui va être entrepris, la peur de la mer. Le lieu, identifié par le titre de l’œuvre, est re-connaissable par la forme de la plage et par les colli-nes qui se trouvent en arrière-plan. Elles sont toute-fois exagérées, ceci dans le but de sublimer l’œuvre. Cette « tromperie » est chose courante à l’époque. La lumière est aussi retravaillée, arrivant du coin en haut à gauche du tableau, rentrant ainsi dans les canons esthétiques madrilènes. Elle est beaucoup trop intense et claire par rapport à la réalité. Le Pays Basque bénéficie d’une lumière douce et nuancée, n’offrant point ce type de couleurs et de contrastes de lumières17.

Le domaine des arts visuels est apparu très tardivement en Euskadi. Etant un domaine à caractère urbain, mais aussi de luxe, il est normal que l’attrait pour le beau ait tardé à s’implanter dans cette région à caractéristique principalement rurale.

Ignace de Iriarte (1621, Azcoitia – 1670, Séville), originaire de la province de Guipuzcoa, est

17 PETERS BOWRON, EDGAR ET JAVIER GONZÁLEZ DE DURANA, JAVIER, Luis Paret y Alcázar y los puertos del País Vasco, Museo de Bellas Artes de Bilbao, (Bilbao), 1996.

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Image 9 - Port de FontaraBIe, luIs Paret y alCazar.

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le seul peintre basque connu jusqu’au XIXème siècle. Ne pouvant pas vivre sa passion pour l’art en Euska-di, il déménage à Séville pour y apprendre le métier. Là-bas, aux côtés de grands artistes qui ne seront pas ici présentés, il apprend à peindre, peinant tou-tefois avec la représentation de figures humaines. Il se tourne alors vers la thématique du paysage, et peint des paysages dits « purs »18. Ce ne sont pas des lieux observés, mais bien des lieux imaginés et construits par le peintre.

Dans Paisaje con pastores - Image 10 -, ex-posé au Musée du Prado, est représenté un magni-fique paysage, sinueux et vert. Des animaux accom-pagnés de leur berger se trouvent en premier plan, à l’ombre d’un arbre touffu. Dans un deuxième plan, l’artiste dresse un château au sommet d’une colline, lieu où semblent se diriger deux figures humaines à cheval. Dans un dernier plan, on aperçoit des mon-tagnes et un plan d’eau, une rivière, particulièrement illuminée, alors que tout le reste du tableau est plutôt sombre.

Dans différents travaux19 traitant d’Iriarte sont citées les écoles flamandes et italiennes comme sources d’inspiration pour l’artiste. La lumière et la composition des plans dans ses tableaux sont vrai-

semblablement des éléments repris d’œuvres que Iriarte a pu voir (peintures provenant de ces écoles). Ce n’est donc sûrement pas du paysage basque qu’il s’est directement inspiré. Mais est-il possible d’imaginer que son attraction pour la thématique du paysage, thématique très peu explorée par ses contemporains espagnols, soit due à son territoire d’origine? Est-ce la beauté des montagnes et des forêts de sa région natale qui a formé cette sensibilité chez Ignace de Iriarte?

Cette beauté des éléments naturels de la région euscaldune a été maintes fois décrite dans les récits des voyageurs européens du mouvement ro-mantique, voyageurs en quête d’aventures de l’autre côté des Pyrénées, une contrée qu’ils espéraient plus sauvage. Pour la plupart, le but de l’expédition est le territoire castillan, voir andalou et ses cons-tructions maures. La traversée des montagnes étant plus facile par le Pays Basque, de nombreux textes présentent aussi la région. Ce territoire est souvent comparé aux paysages alpins. Théophile Gautier lors de son voyage en Espagne, passe par le Pays Basque et écrit : « Le paysage était charmant, un peu suisse peut-être, et d’une grande variété d’aspect. Des crou-pes de montagnes dont les interstices laissaient voir les

18 NUÑEZ, ANA, Approximation to the work of the Guipuscoan painter Ignacio Iriarte, dans Ondare. Cuadernos de Artes Plásticas y Monumentales, (Donostia/San Sebastian) 2000.19 idem

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Image 10 - PaIsaJe Con Pastores, IgnaCIo de IrIarte.

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chaînes plus élevées, s’arrondissaient de chaque côté de la route ; leur flancs gaufrés de différentes cultures, boisés de chênes verts, formaient un vigoureux repous-soir pour les cimes éloignées et vaporeuses ; des villa-ges avec leurs toits de tuiles rouges s’épanouissaient au pied des montagnes dans les massifs d’arbres, (…). Des torrents capricieux comme les femmes vont et viennent, forment des cascatelles, se divisent, se rejoig-nent à travers les rochers et les cailloux de la manière la plus divertissante, et servent de prétexte à une mul-titude de ponts les plus pittoresques du monde. (…) Des bouquets d’arbres et des plaques de chênes vert relèvent heureusement les grandes lignes et les teintes vaporeusement sévères des montagnes. »20

Victor Hugo (1802, Besançon – 1885, Pa-ris) entreprend lui aussi ce voyage vers l’Espagne, mais séjourne en Euskadi plus longtemps que ses contemporains21. Il se promène maintes fois à tra-vers les collines qui séparent les divers villages qu’il décide de visiter durant son séjour. Au sujet du port de Pasaia, village à quelques kilomètres de Saint-Sébastien, il fait un commentaire semblable à celui de Gautier : « Cet endroit magnifique et charmant com-me tout ce qui a le double caractère de la joie et de la grandeur, ce lieu inédit est un des plus beaux que j’ai

vus et qu’aucun “tourist” ne visite. Cet humble coin de terre et d’eau qui serait admiré s’il était en Suisse et célèbre s’il était en Italie, et qui est inconnu parce qu’il est en Guipúzcoa, ce petit éden rayonnant où j’arrivais par hasard, et sans savoir où j’allais, et sans savoir où j’étais, s’appelle en espagnol Pasajes et en français le Passage.» 22

Il faudra attendre l’industrialisation de Bilbao et l’urbanisation pour voir surgir des écrivains et des artistes basques. Leurs œuvres commencent par se centrer sur des sujets quotidiens et folkloriques. Les peintres représentent des fêtes régionales, des personnes dansant l’auresku – danse traditionnelle basque – ou alors des marins sur leurs bateaux. Les éléments naturels apparaissent dans ces œuvres, étant eux aussi éléments du quotidien basque.

Ramón de Zubiaurre (1882, Garay – 1969, Madrid) est un de ces premiers peintres basques. L’océan apparaît dans son œuvre El inquieto marino vasco Santhi de Andía - Image 11. Le marin y est re-présenté, entouré d’une mer tumultueuse, mélange de bleus et de blancs de l’écume, produite par les vagues.

20 Théophile Gautier, dans le recueil de textes présentés par HUREL, ALEXAN-DRE, Voyage au Pays Basque, Récits et témoignages d’écrivains voyageurs au XIXème siècle, Editorial Pimientos, (Urrugne) 1999; pp. 46 - 47.

21 PRIETO LASA J. RAMÓN, Las geografás literarias. El País Vasco, Cuadernos de Sección, (Donostia/San Sebastián) 1995.

22 Victor Hugo, dans le recueil de textes présentés par HUREL, ALEXANDRE, Voyage au Pays Basque, Récits et témoignages d’écrivains voyageurs au XIXème siècle, Editorial Pimientos, (Urrugne) 1999; p. 96.

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Image 11 - el InquIeto marIno VasCo santhI de andIa, ramón de zuBIaurre.

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Oeuvre d’art

L’impressionnisme français marque une im-portante ouverture d’esprit dans le domaine de l’art. Ce mouvement « révolutionnaire » renie les techni-ques académiques et les sujets classiques presque toujours imposés aux artistes23. Après avoir alors essayé de représenter la réalité la plus détaillée, le peintre acquiert de l’autonomie, de la liberté. A partir de lieux ou de scènes banales, il recherche des cou-leurs, mais surtout les jeux de lumières, dans le but de recréer une impression, une vision éphémère et momentanée. La subjectivité, l’œil de l’artiste libéré, prend une place importante dans l’œuvre picturale. La nature tient alors très souvent le rôle central dans les tableaux.

Au Pays Basque, le premier artiste a travai-llé selon ces nouvelles idées est l’asturien Dário de Regoyos (1857, Ribadesella – 1913, Barcelone). Il part vivre sa jeunesse artistique en Belgique et aux Pays-Bas et y reste de nombreuses années. Il y acquiert le savoir faire des artistes flamands et leur grand intérêt pour la couleur. Il s’installe finalement au Pays Basque, région aux contrastes de lumières et aux couleurs qu’il considère les plus adéquats pour l’élaboration de ses peintures.

Dans son œuvre Playa de San Sebastian o Infancia de un rey en la playa de Ondarreta (1893) - Image 12-, le paysage peint est la plage principale de Saint-Sébastien, située sur la baie de la Concha, où se trouvent des personnages au bord de l’eau, près du cabanon royal. A cette époque, la baignade en mer n’est pas une activité courante. Le cabanon, si-tué sur des rails, permet à la famille royale d’accéder jusqu’à la mer, profitant ainsi de ses bienfaits tout en restant cachés du public. Au bord de l’eau, le blanc de l’écume montre sa tranquillité, par la régulari-té des lignes dessinées. L’ensemble de la surface, peinte en diverses tonalités de bleus, reste lui aussi assez calme. Deux collines surgissent en arrière-plan, le mont Igueldo, vert et presque vierge, avec juste une etxe24 et la tour qui couronne son sommet. L’île de Santa Clara à droite du tableau, est elle des-sinée plus rocheuse que le mont Igueldo. Tout seul de l’autre côté de l’île, le phare ressort par sa couleur blanche.

La lumière de l’ensemble de l’œuvre diffè-re selon les endroits. Les contrastes sont forts sur le mont Igueldo, les couleurs intenses. Les ombres formées par les trous de la roche érodée contrastent avec la couleur claire de celle-ci. La lumière est plus douce que sur l’île, où les couleurs sont plus ternes,

23 SAN NICOLÁS SANTAMRÍA, JUAN, Regoyos y el País Vasco, Fundación Kutxa, (Donostia/San Sebastian) 1994.

24 Etxe signifie maison en langue basque.

35Image 12 - Playa de san seBastIan o InFanCIa de un rey en la Playa de onda-rreta, dárIo de regoyos.

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moins contrastées. La plage de sable reste la partie la plus illuminée, et contraste avec les autres élé-ments du tableau. On aperçoit dans le ciel de nom-breux nuages, raisons de ces différentes luminosités.

Le regard des artistes tend à se rapprocher des éléments naturels chez les postimpressionnis-tes. En s’installant dans la profondeur de la nature, ils tentent de montrer l’essence de ce qu’ils perçoivent, tout en restant dans une représentation figurative. Gaspar Montes Iturrioz (1901 – 1998, Irun) capture dans ses peintures la poétique des couleurs et des lumières des paysages de Guipuscoa. Il est le prin-cipal représentant de ce qui est appelé la Peinture du Bidassoa25. Le Bidassoa est le fleuve qui sépare le Pays Basque français de l’espagnol, et plus spé-cifiquement les villes de Irun (Espagne) et Hendaye (France). Montes Iturrioz, en peint les paysages tout au long de sa vie. Les œuvres, remplies de couleurs vertes, bleues et violacées, se structurent par cer-tains éléments récurrents. L’horizon est inexistant, les montagnes et collines se succèdent toujours en arrière-plan. Quelques tâches blanches viennent perturber les aplats verts et bleus des montagnes, les etxe, ces maisons typiques basques. Ici, une etxe est mise en évidence dans le centre du tableau. Puis un plan d’eau, le fleuve Bidassoa descendant des

collines, est représenté en premier plan, à côté du-quel se trouve un chemin, élément toujours présent dans ses œuvres.

Cette centralité du thème paysager appa-raît aussi chez les écrivains formant partie de la Ge-neración del 98 (Génération de 1898). Ce groupe d’écrivains, essayistes et poètes avait comme but de revitaliser la culture espagnole, en déclin depuis la perte des dernières colonies de l’empire. Dans leurs textes, ils exaltent non seulement les valeurs nationales et patriotiques, mais particulièrement les paysages de l’Espagne, comme jamais cela n’a été fait auparavant. Les principaux membres du grou-pe étaient Antonio Machado (1875, Séville – 1939, Collioure, France), Azorín (1873, Alicante – 1967, Madrid), et Ramon María del Valle-Inclán (1866, Villanueva de Arosa – 1936, Saint-Jacques de Com-postelle), mais ceux qui nous intéressent plus spé-cifiquement dans ce travail sont les deux écrivains basques Miguel de Unamuno (1864, Bilbao – 1939, Salamanca) et Pío Baroja (1872, Saint-Sébastien – 1956, Madrid). Le Pays Basque est le paysage décrit qu’ils privilégient dans leurs récits.

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Image 13 - PaIsaJe del BIdassoa, gasPar montes IturrIoz.

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Unamuno est l’auteur de nombreux récits de voyage, dans lesquels il dépeint les paysages qu’il traverse, dont le Pays Basque. Dans De mon pays (1903) il décrit les couleurs de sa région natale : « (…) et je contemplais, en même temps, ma terre bleue, d’un bleu verdâtre et déteint, ma terre de couleure réceptive, sereine et apaisante »26. Dans son texte En Alcala de Henares, dé-dié à son ami Juan José de Lecanda, il compare le paysage castillan, duquel est originaire Lecanda, au paysage basque, et défend le milieu artistique tardif en Euskadi : « Le ciel nous a refusé la lumière éclatante, c’est vrai; cette lumière qui dessine, comme Ribera, des ombres fortes sur des couleurs vives: mais la dou-ce lumière de notre ciel est plus riche en nuances, en teintes, elle dessine mieux les contours, tout comme il y a au soir beaucoup plus de nuances qu’au soleil de midi. Notre lumière n’a pas la faute, la pauvre!, que les peintres, instruits à Madrid ou à Rome, insistent à donner à nos paysages la lumière de Castille ou de la campagne romaine, tout comme ne sont pas fautives nos villageoises de ressembler dans certains tableaux à des romaines déguisées. »27

26 Texte traduit de UNAMUNO, MIGUEL, De mi pais, Texte extrait de Obras com-pletas / Miguel de Unamuno ; [ed. y prólogo de Ricardo Senabre]. 6, Paisajes ; De mi país ; Por tierras de Portugal y de España ; Andanzas y visiones españolas, Fundación José Antonio de Castro, (Madrid) 2004, p. 44 27 Texte traduit de UNAMUNO, MIGUEL, Alcala de Henares, Texte extrait de

Obras completas / Miguel de Unamuno ; [ed. y prólogo de Ricardo Senabre]. 6, Paisajes ; De mi país ; Por tierras de Portugal y de España ; Andanzas y visiones españolas, Fundación José Antonio de Castro, (Madrid) 2004, p. 99

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Image 14 - gran JardIn, raFael ruIz BalerdI

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b. Réinterprétation des éléments naturels

La relation au paysage devient au fil du temps plus intellectuelle, si l’on peut dire. Jusqu’au début du XXème siècle, la relation des artistes au paysage a surtout été figurative, même si les im-pressionnistes et leurs successeurs ont recherché à transmettre des impressions, en travaillant les cou-leurs, les lumières, plutôt qu’en retranscrivant un réalisme visuel. La vraie rupture avec la représen-tation de la réalité s’est faite avec l’apparition des tendances abstraites. L’abstraction du réel a mené plusieurs artistes à se permettre de réinterpréter ce qu’ils perçoivent. De là le terme de réinterprétation. Ils en ressortent des couleurs, des formes. Ils ne re-présentent plus un paysage, ils s’en inspirent, pour déboucher sur l’expression d’un sentiment. La trans-mission de l’émotion personnelle devient le centre de leurs préoccupations. Le paysage devient le moteur, la muse des artistes

Dans la littérature, réinterpréter les phé-nomènes naturels se faisait déjà depuis des siècles, dans les contes et légendes traditionnels. On retrou-ve même dans les romans du début du XXème siècle la nature comme source d’inspiration. Dans le roman

de Pio Baroja Les inquiétudes de Shanti Andia, on peut lire comment les marins cherchent à compren-dre la mer : « Nous voulons comprendre la mer, et nous ne la comprenons pas; nous voulons lui trouver une raison, et nous ne la trouvons pas. C’est un monstre, un sphinx incompréhensible; mort est le laboratoire de la vie, iner-te reste la représentation de sa constante intranquilité. Nous suspectons nombreuses fois qu’en lui est cachée quelque chose comme une leçon; à des moments, son mystère semble pour certains avoir été déchiffré; à d’autres, son enseignement nous échappe et se perd dans les reflets des vagues et le sifflement du vent »28.

Essence

Les œuvres de Rafael Ruiz Balerdi (1934, Saint-Sébastien – 1992, Alicante) témoignent de l’importance accordée à l’expression des couleurs par l’artiste. La palette de teintes qu’il utilise dans ses peintures est très variée, composée de roses, violets, rouges mais surtout de bleus et de verts, ca-ractéristiques de l’environnement paysager basque. Il affirme que la figuration de ce paysage est latente dans toutes ses œuvres29.

28 Texte traduit de BAROJA, PIO, Las inquietudes de Shanti Andía, 5° édition, Éd. Cátedra, (Madrid) 1983; pp. 15.29 VIAR JAVIER et RUIZ BALERDI RAFAEL, Balerdi: la experiencia infinita, Rekal-de, (Bilbao) 1993.

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Image 15 - PaIsaJe, raFael ruIz BalerdI.

Image 16 - arenas III, raFael ruIz BalerdI.15

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Les titres de ses peintures font référence, pour la plupart, à des éléments naturels de plus ou moins petites tailles, comme Gran Jardín - Image 14-, où la quantité de couleurs présentes pourraient être les fleurs de ce grand jardin. Dans certaines de ses œuvres ressortent toutefois des tons plus terreux, qui mélangés aux bleus font penser aux paysages côtiers de sa région natale. Dans Paisaje - Image 15 -, la limite changeante entre la mer et le sable est mise en scène. Aucune ligne, seul les couleurs récréent cette sensation de paysage. Un bleu intense repré-sente la mer. Il est retouché par du blanc, le blanc de l’écume des vagues qui s’écrasent contre terre, elle-même tracée par des aplats de tons terreux. Les deux éléments naturels sont clairs et séparés. « Est-ce la mer qui arrive sur la côte ? Ou la côte qui arrive sur la mer ? Est-ce la mer qui interrompt la masse d’eau, ou l’eau qui limite la terre ? Je me tiens devant la mer, celle de chez moi, qui touche la côte basque et me sert de repère pour regarder les autres mers. »30

Dans d’autres œuvres, telles que sa série de Arenas - Image 16 -, ces limites tendent à être plus floues. Alors que les différentes teintes brunes sont séparées par des lignes claires, la limite avec le bleu diffère selon l’endroit. En haut du tableau, le bleu se

détache du brun soudainement, par une limite claire, de façon comparable aux collines s’achevant sur la côte atlantique basque. Au centre par contre, la limi-te entre le bleu de la mer et le beige de la terre est diffuse, comme l’eau arrivant sur la plage.

La présence du paysage dans la peinture de Gonzalo Chillida (1920 – 2008, Saint-Sébastien), frère du sculpteur international Eduardo Chillida, est plus qu’évidente. Le paysage de sa ville natale, Saint-Sébastien, est sa principale source d’inspiration.

Alors que Rafael Balerdi use et exalte les couleurs vives dans ces peintures, Gonzalo Chilli-da préfère travailler ton sur ton pour transmettre sa vision du paysage et de la nature, éléments princi-paux de son œuvre. Il n’utilise principalement que des nuances de gris et de sablés, ne laissant jamais un contours précis se tracer. Toutes ses œuvres re-présentent un élément particulier du paysage, un morceau de plage - Image 18 -, un gros-plan sur un nuage, un paysage enseveli dans le brouillard. Mais ces éléments sont la plupart du temps méconnais-sables, tant la vue est proche ou les contours indéfi-nissables.

30 MARIE DARRIEUSSECQ, Précisions sur les vagues. Texte extrait de GAR-NUNG, JEAN-CLAUDE, Je vous écris du Pays Basque, Editorial Pimientos, (Urrugne) 2003, p. 194.

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Image 17 - PaIsaJe, gonzalo ChIllIda.

Image 18 - arenas, gonzalo ChIllIda

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Dans l’extrait de peinture visible sur l’Image 17– dont la couleur n’est pas l’originale – une île ou plutôt presqu’île peut être définie dans la brume. Des reflets sont perçus à la droite de la peinture, d’un ton ou deux plus faibles que l’objet reflété. Le plan d’eau continue derrière cet élément reflété et définit en arrière-plan la côte au loin. A la gauche du ta-bleau, celle-ci est complètement tracée, et donc dé-fini l’élément comme étant sûrement une presqu’île, peut-être la presqu’île du mont Urgull de Saint-Sé-bastien, la ville natale du peintre.

Transformation lyrique

L’abstraction n’a pas été le seul moyen de réinterprétation qu’ait subi le paysage dans le milieu artistique. Il est aussi devenu langage, à travers lequel les artistes communiquent leurs craintes, leurs rêves ou leur inconscient. Les éléments qui le composent deviennent des symboles, qui constituent un mes-sage lorsqu’ils sont réunis. Certains poètes basques du début du XXème siècle utilisent cette technique symboliste pour transmettre leurs pensées. Xabier Lizardi (1896, Zarauz – 1933, Tolosa), est considéré comme étant un des principaux représentants de cette poésie symboliste utilisant les éléments de la nature comme “vocabulaire” dans ses œuvres. A tra-vers la description du paysage qu’il perçoit, il trans-met son désir de trouver un état idéal, ses craintes face au passage du temps. Les symboles qu’il utilise restent toutefois traditionnels : la montagne repré-sente l’ascension vers une idéalité, les oiseaux sont synonymes de liberté, etc.

« J’aime les sommetsPresqu’autant que la lumière...

Si j’étais un oiseau,Je pourrais voler dans les hauteurs »31

31 Poème “Mendi gaña” de Xabier Lizardi, extrait du texte de KORTAZAR JON, El espacio en la literatura vasca, dans AYERBE ECHEBARRIA, ENRIQUE et ASKASI-BAR, MIREN, Geografía simbólica, cultura de los espacios de la collection Euskal Herria Emblématica, Etor-Ostoa, (Lasarte-Oria) 1999; p. 75

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Image 19 - PaIsaJe, VIxente ameztoy.

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« Je monte de nouveau sur ma montagne,alors que me reviennent en mémoire

mes chers souvenirs...Terre Mère s’est séparée de ses fruits;

pâle est son visage, brumeux sont ses yeux. »32

Les artistes surréalistes, représentés par les français René Magritte et André Breton mais aus-si par l’espagnol Salvador Dali, s’approprient cette technique du symbole, d’une façon toutefois plus ironique et provocante que ce poète. Des mondes magiques et improbables apparaissent chez Dali, alors que Magritte questionne à travers ses œuvres la manière de percevoir le monde. La magie du surréalisme atteint quelques artistes au Pays Basque, et principalement le pein-tre Vicente Ameztoy (1946, Saint-Sébastien – 2001, Villabona). Le paysage est une source d’inspiration, mais aussi la base conceptuelle à travers laquelle il développe toute son iconographie, tout son langage métaphorique. L’ensemble de ses œuvres est plus qu’une représentation magique de l’environnement. Ses peintures posent un questionnement sur la place de l’homme, et Ameztoy y prône l’intégration har-

monieuse de celui-ci dans son environnement na-turel. Dans Paisaje - Image 19 -, peint en 1965, une silhouette est reconnaissable, assise face à nous et tournant le dos à une nature extérieure, où des mon-tagnes grises et floues peuvent encore être définie et se mêlent à un ciel brumeux. La silhouette renferme un autre paysage plus lumineux, celui que l’artiste a voulu mettre en évidence, rempli de collines et d’arbres.

Questionne-t-il par cette peinture la percep-tion individuelle du paysage ? Affirme-t-il l’importance de l’environnement naturel chez l’homme basque ?

Ce mélange du paysage et de la figure hu-maine s’accentue dans les œuvres des années 70, plus proches du langage “magrittien”33. Utilisant une technique qualifiée d’hyperréaliste, il insère dans ses tableaux des êtres se métamorphosant en éléments naturels. Des figures grotesques sont engendrées, comme par exemple dans Pintura, 1975 - Image 20. A travers une fenêtre, élément tridimensionnel du tableau, cinq figures à typologie humaine mais for-mées d’éléments naturels, regardent l’observateur du tableau. Ces figures, sans visages ni yeux, sont posées sur un muret, au bord d’un précipice.

32 LIZARDI, XABIER, extrait du poème Paisaje de las Estaciones, lien : http://www.basquepoetry.net/poemak-e/0028.htm

33 AMEZTOY, VICENTE, Karne & Klorofila, Bilduma/Recopilación 1976-1990, Diputación Foral de Guipuzcoa, (Donostia/San Sebastian), 1991; présentation d’Imanol Murua, pp. 9-8.

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Image 20 - PIntura, 1975, VIxente ameztoy.

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Dans cette même lignée surréaliste, l’artiste Javier Valverde (1956, Saint-Sébastien) centralise tout son travail sur le paysage et sa perception. Vi-vant dans une etxe, dans les profondeurs des monts d’Oyartzun, il est constamment immergé dans cet-te nature qu’il peint. Et à partir de cette réalité qui l’entoure, il reconstruit une vision idéalisée du territoi-re, sa vision artistique, changeant à chaque nouvelle peinture.

Les mêmes éléments sont dessinés main-tes fois, réinterprétés, transformés. Les montagnes, éléments sacrés aux yeux de Valverde, sont posées sur une surface plane, le socle. Elles ne font pas partie d’un territoire continu, et parfois elles en sont complètement séparées, survolant ce socle. Les ar-bres, qui entourent en nombre l’artiste au quotidien, sont aussi toujours présents, mais deviennent des objets solitaires. Sur l’Image 18, six arbres sont peints mais un seul importe réellement. Non seulement par sa position distancée du groupe, mais surtout par sa tridimensionnalité, par cette ombre portée qu’il pro-duit, inexistante chez les autres arbres. Solitaire, il est le seul élément restant de la partie soustraite de la montagne et est souvent interprété comme étant la représentation du propre peintre34.

Ces reconstructions du paysage se retrou-vent aussi dans les mondes imaginaires d’écrivains. Les lieux décrits dans Obabakoak, œuvre majeure de l’écrivain basque Bernardo Atxaga (1951, Atsea-su), font référence à une multitude de parages du Pays Basque, et créent un paysage imaginaire, qu’il baptise Obaba. « Il y a beaucoup de lieu sur cette planète tour-nant dans l’espace, et moi, je suis né là où s’établissent les villages d’Alkiza, Albiztur, Asteasu et Zizurkil, et où la montagne, reine d’entre elles, celle qui s’élève par des-sus de dix ou quinze autres, reçoit un nom qui semble italien : Ernio. (...) ils se réfèraient à lui (le lieu) l’appelant “le Guipuscoa oublié” ; des années plus tard, lorsque je me convainquis qu’il s’agissait d’un monde, et non seu-lement d’un territoire, je le baptisai d’une autre manière : “Obaba”. »35

35 ATXAGA, BERNARDO, Obabakoak, Santillana Ediciones Generales 2010; dernières pages du livre non numerotées.

34 KORTADI EDORTA dans le Catalogue d’Exposition : Javier Valverde 1981-2011, Diputación Foral de Guipuzcoa, 2011.

49Image 21 - sans tItre, JaVIer ValVerde.

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c. Réappropriation de la nature

Des relations passionnées et protectrices envers la nature sont nées durant le XXème siècle, en conséquence de la disparition progressive du monde rural, de l’augmentation des terrains urbanisés et des progrès technologiques polluant l’environnement. L’approche à cette nature a évolué depuis le XIXème

siècle, durant lequel elle a été longuement contem-plée et admirée. L’attention visuelle portée sur le paysage se transforme peu à peu en attention sen-sorielle. Le contact avec la nature est recherché : on part à la montagne, se ressourcer ; on fait du VTT à travers les bois ; on découvre des paysages lors de longues randonnées. Au Pays Basque, le surf et le canoë sont aussi des sports très prisés par leur con-tact intense à la nature. On se réapproprie l’élément naturel. Les milieux artistiques viennent même à en faire un objet d’art36. Les artistes du mouvement Land-Art se sont particulièrement penchés sur cette thématique. Certains utilisent la nature comme support, comme Robert Smithson, qui par des mouvements de terre crée des œuvres, ou Jean Vérame qui lui peint des montagnes. D’autres l’impliquent dans le proces-

sus de création de l’œuvre. L’Observatory situé aux Pays-Bas, de l’artiste Robert Morris, prend tout son sens lors du levé de soleil aux équinoxes, ou alors le Running Fence de Christo et Jeanne Claude, qui met en scène le vent qui souffle contre une toile ten-due à travers de nombreuses collines37.

Support de l’œuvre.

Augustin Ibarrola Goicoechea, (1930, Basauri), artiste aux multiples facettes, a utilisé les éléments du paysage comme support dans ses der-nières œuvres. De plus, des éléments très embléma-tiques du paysage basque.

Dans le port de la petite ville de Llanes, il dessine des peintures sur les cubes formant la di-gue, élément récurrent du paysage marin basque. L’ensemble s’intitule Les Cubes de la Mémoire - Image 22. L’artiste mélange dans son œuvre jeux vi-suels et expérimentation de formes et de couleurs, qui apparaissent et disparaissent selon le gré des marées. Près de la célèbre ville de Guernica et des grottes préhistoriques de Santimamiñe, il utilise les arbres de la forêt comme support pour ses pein-

36 A. TIBERGHIEN, GILLES, Nature, Art, Paysage, Acte Sud, 2001. 37 DOMINO, CHRISTOPHE, A ciel ouvert. Tableaux choisis, art contemporain, Editions Scala,1999.

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Image 22 - les CuBes de la mémoIre, agustIn IBarrola.

Image 23 - la Foret de oma, agustIn IBarrola.22

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tures. La forêt de Oma - Image 23 - témoigne non seulement de l’intérêt de Ibarrola pour les éléments naturels, mais aussi de l’inspiration trouvée dans l’art rupestre de l’ère préhistorique. Il insère, à la maniè-re de ses ancêtres, une magie mystique dans cette forêt grâce ces peintures colorées, représentant fi-gures humaines et autres éléments naturels.

L’artiste Eduardo Chillida (1924 – 2002, Saint-Sébastien), sculpteur basque internationale-ment reconnu, a très souvent cité le paysage comme source d’inspiration importante pour lui, ceci malgré le caractère très abstrait de ses œuvres. Il s’est par-ticulièrement intéressé à la matière des éléments naturels – la pierre, le bois ou le fer – puis au fil du temps, son intérêt s’est dirigé vers le lien conceptuel que ses œuvres pouvaient entretenir avec la nature. Son œuvre utopique Monument à la Tolérance - Ima-ge 24 -, localisée sur une des Îles Canaries, en est un des exemples. La montagne Tindaya est la masse qui lui sert de base pour créer un vide, illuminé à tra-vers deux embouchures, où les hommes compren-draient l’immensité de la Nature face à eux. Le vide est l’espace sculptural.

Participation au sens de l’œuvre

Les paysages dans lesquels Chillida dé-cide d’installer ses “mégasculptures” sont choisis avec soin. Comme les œuvres d’artistes minimalis-tes américains tels que Donald Judd, ses œuvres sont indissociables de l’espace environnant38. Au bord d’une falaise près de la ville de Gijón (Asturies), regardant l’horizon de l’océan Atlantique se trouve son œuvre en béton : l’Éloge de l’Horizon - Ima-ge 25. L’emplacement choisi donne tout le sens à l’œuvre artistique. Dressée sur les hauts de la colline de Santa Catalina, la sculpture peut être perçue de loin tel un phare, un objet artistique dans le paysa-ge. Lorsqu’on se trouve en son centre par contre, l’horizon infini est cadré par la sculpture, se transfor-mant alors à son tour en œuvre d’art. Chillida voulait « donner une limite pour regarder ce qui n’a aucune limite. » 39

Son œuvre principale reste toutefois ses sculptures en acier Les Peignes du Vent - Images 26 et 27 -, devenus symboles de sa ville natale, Saint-Sébastien. Installés au pied du mont Igueldo, à la frontière entre les eaux calmes de la baie et celles plus tumultueuses et violentes de l’océan Atlantique, les Peignes sont précédés par une esplanade dessi-

38 SEROTA, NICHOLAS, Donald Judd: A sense of place, dans Donald Judd, catalogue d’exposition, London, Tate Modern, 2004, p.9939 Texte traduit. RABE, ANA MARÍA, El arte y la tierra en Martin Heidegger y Eduardo Chillida, texte tiré de Arte. Individuo y Sociedad, Servicio de Publicacio-nes de la Universidad Complutense de Madrid, 2002, p. 181

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Image 24 - monument à la toléranCe, eduardo ChIllIda.

Image 25 - eloge de l’horIzon, eduardo ChIllIda.24

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née par l’architecte guipuscoan Luis Peña Ganche-gui, plateforme permettant d’accéder aux œuvres de Chillida. Celles-ci prennent tout leur sens lorsque la mer s’agite, lorsque le vent souffle, que les va-gues viennent s’échouer contre l’acier rouillée et que l’eau jaillit par dessous de l’esplanade. Le lieu est à l’origine de l’ensemble. « Ce lieu est à l’origine de tout. Il est le vérita-ble auteur de l’œuvre. La seule chose que j’ai fait a été de le découvrir. Il est impossible de créer une œuvre comme celle-ci sans tenir compte de son environne-ment. Oui, c’est une œuvre que j’ai fait, et que je n’ai pas fait. »40

Dans cette œuvre, Chillida exalte la puis-sance de l’océan et nous permet de nous rappro-cher au plus près de cette nature perdue, de laquelle la ville se protège, cachée derrière les collines.

40 Texte traduit. www.arte10.com, El escultor del Viento, par Rafael Mastella.

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Image 26 et 27 - les PeIgnes du Vent, eduardo ChIllIda.26

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3. REGARDS SUR LE TABLEAU DONOSTIARRE

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La nature a doté Donostia/Saint-Sébas-tien41 d’un environnement exceptionnel. La singu-larité du lieu a été rapidement perçue par l’homme et a su être exploitée au mieux durant des siècles. Dans la baie semi-circulaire de la Concha baignent paisiblement les monts Igueldo, Urgull et l’île de San-ta Clara, formant une barrière protectrice face à la fougue de l’océan. Cet environnement naturel est la raison qui a amené les rois, reines et différentes personnalités à choisir cet endroit comme résidence estivale à partir du XIXème siècle. Cette nature magni-fique42 attire aujourd’hui voyageurs et touristes. Elle inspire écrivains et artistes. Ce paysage, « partie d’un pays qui s’offre au regard d’un observateur », se voit transformé en « tableau représentant la nature » de Saint-Sébastien. Un tableau dynamique qui change d’aspect selon la position de l’observateur dans la baie, mais qui existe bel et bien tout au long de la promenade.

Le regard que l’homme a porté aux élé-ments naturels, plus particulièrement à la mer, au fil des siècles a conditionné le développement du bâti de la ville. Alors que les collines ont toujours été vues comme des éléments stables et inaltérables – ils sont les éléments protecteurs de la vie humaine dans la mythologie basque43 –, le regard face à l’océan,

imprévisible et indomptable, a beaucoup évolué. On s’en est premièrement protégé, alors qu’aujourd’hui on s’y expose. La côte complète de Saint-Sébastien est aménagée en promenade, parcourue quotidien-nement par de nombreuses personnes. Par beau temps, elle se remplit de joggeurs tôt le matin, et par endroits de pêcheurs amateurs. A midi, les person-nes âgées la parcourent tout en se racontant les der-niers ragots alors que les touristes font leur première visite, tout en consultant leur guide du routard. En fin d’après-midi, les parents y amènent leurs enfants à la sortie de l’école. Même les jours de tempêtes, elle se remplit d’aventureux amoureux de la promenade, voulant observer la danse de l’océan. « Certains jours, la mer semble oublier la ville. Elle danse pour elle seule sa faéna, au loin, tandis que la foule médusée toujours la regarde… Ce ne sont que déploiements de soie, drapées scintillants, courses illi-mitées des crêtes, cadences, cataractes sur cataractes et panaches éclatants. On ne peut plus quitter des yeux les mille moteurs, toutes les hélices de la furieuse ma-chine à rouleaux, à rumeurs. Elle vous dévale l’univers. On se gave des prodigieux alexandrins de l’océan, de son refrain »44.

41 Donostia/San Sebastian est aujourd’hui le nom officiel de la ville, en basque et en espagnol.42 Adjectif qualificatif utilisé au sujet de Saint-Sébastien, par Victor Hugo dans Voyages au Pyrénées, extrait de HUREL, ALEXANDRE, Voyage au Pays Basque, Récits et témoignages d’écrivains voyageurs au XIXème siècle, Editorial Pimientos, (Urrugne) 1999; p. 85.

43 José Antonio Quijera dans AYERBE ECHEBARRIA, ENRIQUE et ASKASIBAR, MIREN, Geografía simbólica, cultura de los espacios de la collection Euskal Herria Emblématica, Etor-Ostoa, (Lasarte-Oria) 1999.44 Patrick Grainville, L’Atlantique et les amants, texte extrait de GARNUNG, JEAN-CLAUDE, Je vous écris du Pays Basque, Editorial Pimientos, (Urrugne) 2003.

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Image 28 - BahIa de san seBastIan, luIs Paret y alCázar

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0 100 200 400m300

a. Développement entre les collines. toPograPhIe, 2009.

IGUELDO

SAINT-BARTHÉLEMY

SANTA CLARA

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0 100 200 400m300

URGULL

ULIA

MUNDAIZ

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La ville de Saint-Sébastien se situe sur la bordure ouest de la chaine des Pyrénées, à une ving-taine de kilomètres de la frontière officielle qui sépare l’Espagne de la France. Elle s’étend sur un territoire sinueux, où s’élèvent diverses collines - toPograPhIe, 2009. Celles d’Igueldo et Urgull protègent la baie de l’océan, aidées de l’île de Santa Clara située entre elles. Au sud de la baie se trouve la colline de Saint Barthélemy, séparée de celle de Mundaiz à l’est par l’Urumea, le fleuve qui traverse Saint-Sébastien. Puis, concluant la ville, s’élève tout à l’est, la colline d’Ulia, bordant la plage de la Zurriola.

Ses premiers habitants arrivent sur l’actuel territoire donostiarre entre le XIème et XIIème siècle45, et s’installent autour d’un monastère dans l’actuel quartier de l’Antiguo. Deux siècles plus tard, le ha-meau se déplace au pied du mont Urgull, se rappro-chant ainsi de la mer, source de travail et de nourri-ture, tout en se protégeant de son impétuosité par la colline. La mer n’est pas le seul danger duquel la ville doit de se parer. Sa position stratégique à la frontière entre différents royaumes46 l’oblige rapidement à se construire des fortifications la défendant des possi-bles envahisseurs. Une petite construction militaire, le château de La Mota au sommet du mont, surveille lui les environs de la citadelle. Quelques construc-

tions apparaissent en dehors des remparts, dont le couvent des Augustines sur la colline de Saint-Bar-thélemy, la tour militaire d’Igueldo et le phare de l’île de Santa Clara - saInt-séBastIen Jusqu’en 1863.

Malgré les remparts qui l’entourent, la ville est occupée à de nombreuses reprises. La derniè-re est entreprise par les troupes napoléoniennes lors de la Guerre d’Espagne47 , aussi connue sous l’appellation de Guerre d’Indépendance espagnole, durant l’été 1813. L’armée se retire face aux troupes britanniques et portugaises, qui saccagent et brûlent l’ensemble de la ville.

Elle est premièrement reconstruite à l’intérieur de ses murailles, avant de démolir ces dernières en 1863, permettant ainsi à la ville de s’étendre - extensIon I. C’est alors qu’elle devient ca-pitale de la province de Guipúzcoa, à la place de la ville de Tolosa. La première extension de la ville se fait en direction du sud, jusqu’à la colline de Saint Bartolomé, selon un plan de développement dessi-né par l’architecte Antonio Cortázar, inspiré du plan barcelonais de l’ingénieur Ildelfons Cerdá. Saint-Sébastien, qui n’est alors qu’une île sous le mont Urgull, se transforme en une ville moderne et élégan-te, arrivant même à porter le surnom de Petit Paris48.

45 ARTOLA MIGUEL, Historia de Donostia-San Sebastián, Editorial Nerea, (Do-nostia/San Sebastian) 2004.46 Saint-Sébastien se trouve durant de nombreux siècles entre les royaumes de Castille au sud, de Navarre à l’est et de la France au nord.

47 À ne pas confondre avec la Guerre Civile Espagnole de 1936 à 1939.48 http://www.elcorreo.com, article Le petit París: una exposición sobre la ciudad del Sena de inicios del siglo XX nos lleva hasta la bella Saint Sébastien, de Begoña del Teso, daté du 10 mars 2010.

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0 100 200 300 400m

0 100 200 300 400m

EXTENSION I

SAINT-SÉBASTIEN JUSQU’EN 1863.

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C’est alors que l’aménagement des rives survient, proportionnant ainsi un caractère balnéaire similaire à la ville française de Biarritz, alors très à la mode. La promenade aménagée confère à la ville une notorié-té telle, que celle-ci est choisie comme lieu de rési-dence estivale de la reine régente Marie Christine de Bourbon, en 1885. La venue de la famille royale, et la construction du Palais de Miramar, au bord de la mer, promeut fortement le tourisme et la fréquen-tation de la ville. La colline de Saint-Barthélemy se peuple alors de petits palais sur le versant face à la mer, quartier aujourd’hui nommé Miraconcha.

A la fin du XIXème siècle, la ville décide de continuer son nécessaire développement de l’autre côté du fleuve Urumea, ainsi que de l’autre côté de la baie de la Concha. Le nouveau quartier de Gros, entre les collines d’Ulia et de Mundaiz, à l’est du cen-tre, est construit dans une tentative de continuation de la ville. Toutefois, la présence d’édifices ouvriers ne facilite pas l’intervention. Une nouvelle trame est proposée dans le but de régler l’anarchie qui règ-ne alors dans le quartier. Le résultat, mélange de la trame du centre-ville avec la trame préexistante, n’atteind pas la régularité de la première l’extension. Le développement du quartier de l’Antiguo, entre les collines d’Igueldo et de Saint-Barthélemy, fait suite

à la demande des personnes venant passer leur été à Saint-Sébastien. Une première zone de villas, sous forme de cité-jardin, est construite au bord de la plage d’Ondarreta, au début du XXème siècle. Le développement nécessite la construction d’une rou-te pour y accéder confortablement. La promenade de la Concha se rallonge alors jusqu’au palais de la reine, et se lie par un tunnel à la nouvelle plage d’Ondarreta - extensIon II.

Les différentes collines de la ville perdent avec le temps leur caractère d’obstacle et se voient envahie par des bâtiments à caractère résidentiel. Prenant exemple des maisons construites à Mira-concha, des villas et autres édifices de moyenne en-vergure se développent sur les monts Ulia et Igueldo. Puis la colline de Saint-Barthélemy, qui sépare alors la ville en deux parties, se transforme en quartier ré-sidentiel, aujourd’hui construit dans presque toute sa totalité - saInt-séBastIen auJourd’huI.

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0 100 200 300 400m

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SAINT-SÉBASTIEN AUJOURD’HUI.

EXTENSION II

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PROMENADE DE LA CONCHA

JARDINS D’ALDERDI EDER

LE PORT

PLAGE D’ONDARRETA

b. La mer, un nouvel objet de contemplation

Plan de saInt-seBastIen, 2009.

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0 100 200 400m300

PROMENADE DE LA CONCHA

JARDINS D’ALDERDI EDER

LE PORT

PLAGE D’ONDARRETA

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L’aménagement de la promenade de la Concha est un événement crucial dans l’histoire de Saint-Sébastien. Elle permet de séparer l’espace ur-bain surgissant alors, de l’espace naturel de la pla-ge. Ce nouveau lieu devient propice à la baignade, nouvelle activité à la mode et encouragée pour ses vertus curatives et bienfaisantes pour le corps. Elle permet de relier le nouveau quartier de l’Antiguo, alors en construction, et les quartiers du centre.

Le paysage de la baie devient alors objet de contemplation admiré par les habitants de la vi-lle, jusqu’alors peu attentifs au spectacle qui s’y dé-roule. Comme nombreux artistes, ils se décident à fixer ce tableau sur une feuille, une photographie ou une toile, depuis un point de vue ou un autre de la baie. Aujourd’hui, il est habituel de trouver peintres et photographes, certains amateurs, à différents points de la baie. Elle est la nouvelle carte de visite de la cité donostiarre. Les éléments le composant sont protégés par des lois d’aménagement du territoire ou de protection du patrimoine. La multiplicité des paysages est possible grâce à la forme semi-circu-laire de la baie. Quatre ou cinq trames, aux vues et aux caractères différents, peuvent être définies pour mieux comprendre les relations à la mer et au paysa-ge donostiarre. Ici vont être présentés les parties du

port, des jardins d’Alderdi Eder, et des plages de la Concha et d’Ondarreta à travers lesquelles passe aujourd’hui cette promenade maritime.

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Image 29 - PeInture de Fernando altuBe.

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Le port

La construction moderne du port de Saint-Sébastien, situé à l’intérieur de la baie, date du XVème siècle. A cette époque y transitaient extraits de fer, de cuivre, d’étain, mais aussi de la laine, du lin, diffé-rents types de peaux de bêtes, de la cire, des épi-ces, et des produits dérivés de la pêche à la balei-ne – capturée sur les côtes basques durant le XVème siècle – et de la pêche de morues. Son caractère commercial disparaît toutefois avec la focalisation des transits commerciaux sur le port de la commune de Pasaia, à quelques kilomètres de la ville49.

Aujourd’hui, le port n’abrite plus que de petites embarcations de pêcheurs indépendants et d’embarcations sportives. La partie terrestre n’a d’ailleurs plus qu’une fonction hôtelière et culture-lle, où se trouvent de nombreux restaurants et deux musées. Le Musée Naval héberge en son intérieur de nombreux témoignages des liens existants entre

le Pays Basque et la mer, en ressortant les aspects liés aux embarcations et aux constructions nava-les. A quelques pas de là se trouve l’Aquarium de Saint-Sébastien, anciennement nommé le Palais de l’Océan. Il est inauguré en 1928 et devient le premier musée espagnol dédié aux sciences naturelles. On y trouve, comme dans le Musée Naval, des espaces dédiés à l’histoire, mais surtout une grande quantité d’aquariums, éléments les plus visités de l’ensemble muséal.

49 ARTOLA MIGUEL, Historia de Donostia-San Sebastián, Editorial Nerea, (Do-nostia/San Sebastian) 2004

0 20 3010 40m

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Aquarium

Musée Naval

0 25 50 75 100m

PLAN ET COUPE DU PORT DE SAINT-SÉBASTIEN

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Depuis le port de Saint-Sébastien sont ob-servées les plus anciennes vues de la ville. Ce n’est toutefois pas un lieu de contemplation du paysage, contrairement aux autres points de la promenade. Les voiles de certains bateaux et leurs mâts remplis-sent les premiers plans de vue, laissant les éléments du paysage donostiarre en arrière-plan.

Dans l’œuvre Puerto de San Sebastián - Image 32 -, de la donostiarre Carmen Aguado, le port est mis en évidence. Les bateaux, exempts de voiles et de hauts mâts, sont représentés en premier plan. Au loin se définissent Igueldo et Santa Clara, avec leurs bâtiments perchés en leur sommet. L’eau sur laquelle flottent les embarcations échange sa cou-leur naturellement bleue, en un arc-en-ciel de cou-leurs, changeant de tons à l’aube et à la tombée de la nuit, comme dans la peinture d’Augustin Vaquero, Puerto de San Sebastian - Image 33.

Les édifices au bord des quais reflètent leurs couleurs sur l’eau, augmentant cet effet coloré, et laissant presque imperceptible la frontière entre l’élément reflété et son reflet, entre l’eau et la terre ferme.

30 31

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Image 30 - Vue du Port dePuIs la Prome-nade de la ConCha

Image 31 - les Bateaux du Port de st-séBastIen

Image 32 - Puerto de donostIa, Carmen aguado

Image 33 - Puerto de san seBastIan, agustIn Vaquero

32

33

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Les jardins d’Alderdi Eder

Aménagés lors de la restructuration d’Antonio Cortázar, les jardins d’Alderdi Eder s’étendent face au bâtiment du Casino, aujourd’hui siège du gouvernement de la ville. Premiers espaces de la ville dédiés aux loisirs de la promenade, ils lient la nouvelle ville de Cortázar avec la mer. Ce parc, d’inspiration française, se sépare en différents par-terres, garnis de nombreuses fleurs, de tamaris et palmiers, à l’ombre desquels se détendent les pro-meneurs. Durant la Belle Epoque donostiarre50, se promenaient dans ces jardins les amateurs de jeux du Casino.

Aujourd’hui, ces jardins sont surtout occu-pés par les enfants et contemplés par les visiteurs. Il est aussi un lieu de lecture agréable. De nombreux bancs permettent de se reposer ou de lire un livre à l’ombre d’un palmier.

50 La Belle Époque donostiarre se situe entre 1885 et 1936, début de la Guerre Civile espagnole.

0 20 3010 40m

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Casino

0 25 50 75 100m

PLAN ET COUPE DES JARDINS D’ALDERDI EDER

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C’est depuis les jardins d’Alderdi Eder que les premières vues d’ensemble de la nature de Saint-Sébastien peuvent être perçues. Par dessus l’étendue de la plage, appuyés contre sa balustrade, il est possible de contempler la baie et ses collines.

Les premières peintures de la baie ont été réalisées depuis ce point. Dário de Regoyos peint depuis ces jardins, alors peu fournis, le paysage qui s’offre à lui - Image 38. On distingue en arrière plan, à l’ombre, le Palais de Miramar, situé au bord d’une eau presque blanche, reflet du ciel à la tombée de la nuit.

La peinture de Joaquin Sorolla (1863, Va-lencia – 1923, Cercedilla), peintre impressionniste valencien, dirige son regard vers le vide horizontal qui se trouve entre l’île et la colline d’Urgull - Image 37. Les mouvements que forment la peinture dans le ciel et les arbres penchés témoignent de la pré-sence d’une tempête. Une ambiance très différente

des oeuvres de Regoyos reigne dans cette toile du peintre valencien, très intéressé par les vents et les vagues qui soufflent et jaillissent dans cette région.

34 35 36

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Image 34 - BâtIment du CasIno

Image 35 et 36 - JardIns d’alderdI eder

Image 37 - tamarIndos en alderdI eder, JoaquIn sorolla

Image 38 - JardInes de alderdI eder, dárIo de regoyos

Image 39 - PalaIs de mIraConCha

37 38

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La promenade de la Concha

Cette trame de la promenade est l’élément le plus connu de la cité donostiarre. Aménagée lors du premier plan d’extension de la ville, elle permet l’accès à la plage principale plage de la ville, la pla-ge de la Concha. Jusqu’au milieu du XIXème siècle, l’espace de l’actuelle promenade est occupé par l’étendue de sable. Elle est construite dans la conti-nuation des jardins d’Alderdi Eder, se surélèvant ain-si par rapport à la plage. En son centre se trouve un bâtiment initialement destiné à un centre balnéaire, la Perle de la Concha. Aujourd’hui, cette édifice héber-ge différents cafés, un bar, un restaurant et un centre sportif et de détente. Construit en 1912, il divise la plage et la promenade en deux parties51.

Dans la partie orientale, des arches sont bâties, per-mettant ainsi l’élargissement de la promenade, mais surtout l’installation sous ces portiques de cabines, toilettes et différents services utiles à la baignade. La

partie occidentale de la promenade n’est pas direc-tement en lien avec la ville. Surélevée par un mur, elle est séparée de plusieurs mètres de hauteur de la plage. Aucune installation urbaine n’est ici mise à disposition, en raison des mouvements de marées faisant disparaître cette partie de la plage.

L’ensemble de la promenade est orné d’une balustrade, symbole de la ville, et d’éléments de mobiliers urbains très élégants. Sur la fin de la promenade de la Concha, et avant de traverser le tunnel liant le centre-ville au quartier de l’Antiguo, se trouve aujourd’hui une sculpture dédiée au scientifi-que écossais Alexander Fleming, taillée dans la pie-rre par l’artiste donostiarre Eduardo Chillida.

51 AMANN EGIDAZU, LUIS et ALONSO DE MIGUEL, ROMAN, San Sebastian en la tarjeta postal, Editorial Santurtzi, (Getxo) 1993.

0 20 3010 40m

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Palais de Miramar

La Perle de la Concha

0 50 100 150 200m

PLAN ET COUPES DE LA PROMENADE DE LA CONCHA

0 20 3010 40m

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La promenade de la Concha, envahie d’artistes, amateurs ou non, est le lieu favori de re-présentations du paysage donostiarre. C’est depuis cette partie de la promenade que sont faites la plu-part des représentations de la baie.

Artistes de renoms tels que Dário de Rego-yos y peignent plusieurs scènes, de jour comme de nuit. Dans La Concha (Nocturno) - Image 44 -, sont dessinés d’un bleu joyeux l’ensemble des éléments naturels, loin des lumières des lampadaires urbains. On peut y voir la tour d’Igueldo, on reconnaît aus-si par leurs lumières le phare de l’ile et un bateau, reflétées sur l’eau paisible de la baie. Le manque de points lumineux sur la colline d’Igueldo indique l’absence de constructions, contrairement à la vue de Joaquin Sorolla, où apparaissent des élément de construction représentés par des couleurs grises et blanches à la place du vert de la colline - Image 45.

Antonio Valverde (1915, Rentería - 1970,

Oyartzun), d’une tout autre époque, représente les baigneurs estivaux, et les nombreuses barques co-lorées qui décorent aujourd’hui la baie - Image 43. L’horizon marin s’apperçoit au centre du tableau, entre Urgull et l’ìle, comme chez Sorolla dans Ta-mrindos en Alderdi Eder - Image 37. Cette vue sur l’ouverture à l’océan se retrouve souvent comme élément de composition s’opposant aux hauteurs des monts qui y flottent.

40 41 42

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Image 40 - BâtIment la Perle de l’oCéan

Image 41 - hommage à FlemIng, eduardo ChIllIda

Image 42 - moBIlIer urBaIn et la Ballustrade de la Promenade

Image 43 - la ConCha, antonIo ValVerde

Image 44 - la ConCha (noCturno), dárIo de regoyos

Image 45 - Igueldo desde la ConCha, JoaquIn sorolla43

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Les peintres abstraits de la deuxième moi-tié du XXème siècle utilisent certains traits, certaines silhouettes, le profil et l’horizon comme éléments de composition. Tout d’abord chez Gonzalo Chillida, peintre originaire de Saint-Sébastien et déjà pré-senté dans le chapitre précédent. Comme dans les oeuvres d’artistes plus axés dans la représentation figurative du paysage, l’horizontalité de la mer est recherchée pour contraster avec la courbure des co-llines, ici depuis une vue inespérée et peu utilisée par les artistes donostiarres, une vision de la baie depuis l’océan - Image 45.

L’horizon et les monts donostiarres se re-trouvent dans les lithographies de David Artegoitia. Donosti I, un trait noir épais et dur représente la mer horizontale. La tâche d’encre noire située par des-sus le trait représente la silhouette d’Igueldo, alors que celle située en bas de l’image est sûrement le sable mouillé et bougeant au gré des vagues de la baie. L’encre rouge, ponctuelle, représente peut-

être le soleil couchant, reflété dans l’horizon et sur l’étendue vide représentant l’eau.

47

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Image 47 - Panorama dePuIs la Promenade de la ConCha

Image 48 -donostIa desde el mar, gonzalo ChIllIda

Image 49 - donostI I, daVId arteagoItIa

48

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La promenade au bord de la plage d’Ondarreta

Premier point d’ancrage des habitants du territoire donostiarre, l’actuel quartier de l’Antiguo est aujourd’hui séparé de l’étendue de la plage par une promenade et par des jardins, construits en l’honneur de la reine Marie-Christine de Bourbon. Aménagée à partir du XIXème siècle52, la plage d’Ondarreta est assidument fréquentée par les habitants aisés du quartier, mais surtout par les donostiarres du centre ville, fuyant les touristes qui envahissent la plage de la Concha.

Des tentes blanches et bleues, éléments typiques du début du XXème siècle permettant aux baigneurs de se changer à l’abri des regards, la par-sèment encore aujourd’hui, rappelant cette élégance typique de la Belle Epoque. En face d’Ondarreta se dresse l’île de Santa Clara, à moins d’un kilomètre de distance. Les courants de l’océan entrent dans la baie de la Concha par l’ouverture à l’ouest de l’île.

Les eaux violentes sont freinées par des bancs de roches et par l’explosion des vagues sur le mont Igueldo.

52 ARTOLA MIGUEL, Historia de Donostia-San Sebastián, Editorial Nerea, (Do-nostia/San Sebastian) 2004.

0 20 80m6040

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Palais de Miramar

Jardins de la Reine

0 50 100 150 200m

PLAN ET COUPE DE LA PROMENADE D’ONDARRETA

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Les vues depuis la promenade d’Ondarreta se différencient de celles de la Concha par la foca-lisation de la vue sur les édifices formant le centre-ville. La différence de niveau avec la plage est aus-si bien moindre qu’entre la plage de la Concha et sa promenade et la distance à l’île de Santa Clara s’écourte aussi. Francisco Hernandez Sanchez (1948, La Horcajada) peint ces vues sur la ville de-puis les jardins d’Ondarreta. On remarque l’absence de rambarde sur une partie de la promenade, l’île et la colline d’Urgull au fond, près du centre ville. L’étendue d’eau est calme, à tel point qu’elle devient un miroir dans lequel se reflètent le ciel et les deux collines.

La ville et le territoire sinueux qui s’y trouve derrière deviennent aussi éléments du tableau do-nostiarrre. Regoyos, ayant parcouru toute la cité à la recherche de paysage, oublie pendant quelques instant les collines et l’océan infini pour fixer son re-gard sur ce Petit Paris. La plage et les lumières des

lampadaires reflétées dans l’eau saupoudrent le gris urbain de couleur dorée.

Les éléments typiques des plages basques, les tentes rayées blanches et bleues, sont aussi le centre d’attention des artistes qui les représentent ouvertes, fermées, flottant face aux vents, comme dans la peinture de Carmen Aguado, où elles sem-blent cacher la colline d’Igueldo.

50 51

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Image 50 - Promenade d’ondarreta.

Image 51 - Vue dePuIs ondarreta.

Image 52- san seBastIan desde ondarreta, FranCIs-Co hernandez sanChez.

Image 53 - toldos, maIte CarrIllo.

Image 54 - la ConCha desde mIraConCha, dárIo de regoyos.

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PROMENADE EDUARDO CHILLIDA

PLAGE DE LA ZURRIOLA

PASEO NUEVO

0 100 200 400m300

c. L’expérimentation de l’océan

Plan de saInt-seBastIen, 2009.

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PROMENADE EDUARDO CHILLIDA

PLAGE DE LA ZURRIOLA

PASEO NUEVO

0 100 200 400m300

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La perception du paysage ne se limite plus au seul domaine de la vision, mais s’étend aussi aux autres sensations. La mer s’écoute, le vent peut être ressenti, les vagues sont défiées. Cette réappropria-tion de la nature, exposée dans le chapitre précé-dent, se traduit très bien à Saint-Sébastien, surtout par son rapprochement à la mer grâce aux nouvelles trames de la promenade. Elles sortent des limites de la baie, et s’aventurent sur des terrains exposés aux humeurs de l’océan infini.

Joaquin Sorolla, représente un de ces lieux dans son tableau Rompeolas - Image 55 -, signifiant littéralement brise vagues. Lorsque surgissent des tempêtes, ils devient dangereux de s’y promener, les vagues et le vents pouvant créer des dégâts im-portants. L’iconographie représentant ces lieux est moins nombreuse que celle de la baie, se focalisant plus sur les phénomènes naturels, que sur le paysa-ge qui est donné à voir.

Les parties sauvages de la promenade sont au nombre de trois : la plage de la Zurriola, le Paseo Nuevo et le Paseo de Eduardo Chillida, concluant la promenade de la ville donostiarre.

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Image 55 - romPeolas, JoaquIn sorolla

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La plage de la Zurriola

Dernière des trois plages aménagées de Donostia, elle est la seule orientée directement à la fougue de l’océan Atlantique. Son exposition est telle, que la baignade y était souvent impossible avant la construction de l’actuelle digue protectrice. Aujourd’hui, elle est un lieu hautement fréquenté par les surfeurs et la population jeune de Saint-Sébas-tien.

Le développement de cette partie de la côte a été amorcé par la construction du palais des congrès, le Kursaal, fini en 199953, projet de l’architecte espagnol Rafael Moneo (1937, Tude-la). Les bâtiments, deux énormes rochers échoués à l’embouchure du fleuve, cherchent à prendre part au paysage naturel de Saint-Sébastien et non au paysage urbain54.

La promenade entière a été en même temps

reconstruite et les bâtiments, résidentiels pour la plu-part, de l’autre côté de la rue ont été rénovés. Au rez-de-chaussée se trouvent grand nombre de bars à pintxos55, d’établissements de petite restauration et de locaux dédiées aux sports nautiques.

53 El Croquis N°20+64+98, Rafael Moneo: 1967 -2004.54 ALTUBE BARANDIARÁN, FERNÁNDO, Tres playas, Fundación Kuxa, (Donos-tia/San Sebastian) 2010.

55 Les pintxos sont une sorte de tapas proposées dans tous les bars du Pays Basque espagnol.

0 10 40m3020

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Kursaal

0 50 100 150 200m

PLAN ET COUPE DE LA PROMENADE DE LA ZURRIOLA

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La promenade de cette plage est rarement représentée. Elle n’est pas un symbole de la ville comme peuvent l’être celles de la baie. Ici, l’attention se focalise sur les vagues qui éclatent sur le sable et sur les éléments urbains.

Clara Gangutia Elícegui (1952, San Se-bastian), dessine depuis le pied du mont Urgull, la plage de la Zurriola et la digue qui la sépare de l’embouchure de l’Urumea. La mer est en mou-vement, l’écume des vagues ressort de l’étendue d’eau. On ressent une forte humidité qui imprègne l’ensemble du dessin.

La vague est toujours présente dans les œuvres d’Asier Elcoroiribe, surfeur passionné de peinture. Teintées de blanc, les vagues sont mag-nifiées par les lumières choisies. Ainsi, la lumière du soir illumine chaque goutte, chaque détail du mouve-ment de l’eau.

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Image 56 - Vue de la Plage de la zurrIola et du Kursaal dePuIs le mont urgull

Image 57 - la zurrIola, Clara gangutIa

Image 58 - ultIma ola, asIer elCoroIrIBe

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La promenade face à l’océan : le Paseo Nuevo

Après la traversé du pont du Kursaal com-mence la trame du Paseo Nuevo, bordant la par-tie nord du mont Urgull. Construite entre 1914 et 191956, elle relie le quartier de Gros au port, évitant ainsi la traversée des ruelles étroites de la vieille ville. Elle permet aussi un nouvel accès au château de la Mota, situé au sommet de la colline et à la statue du Christ Sacré-Cœur, construite en 1950 sur une des tours du château.

Depuis cette partie de la promenade, les passants peuvent être témoins des événements les plus spectaculaires de Saint-Sébastien. Lors de jours calmes, il est l’unique point de la promenade permettant la contemplation de l’horizon infini. Alors que lorsque la tempête se lève, les vagues et leur danse spectaculaire deviennent les éléments qui at-tirent les promeneurs aventureux. Une place située au milieu du trajet, surnommée le rompeolas, per-

met aux passants d’observer en retrait ce spectacle, esquivant ainsi les vagues qui inondent la chaussée. Cette promenade a souvent été rénovée, l’océan laissant la chaussée et le mobilier urbain souvent en mauvais état. La dernière rénovation date de 2002, année durant laquelle est installé un modèle agrandi d’une sculpture en acier de Jorge Oteiza, Construc-ción Vacía. Cet élément regarde de l’autre côté de la baie les sculptures d’Eduardo Chillida, les Peignes du Vent.

56 AMANN EGIDAZU, LUIS et ALONSO DE MIGUEL, ROMAN, San Sebastian en la tarjeta postal, Editorial Santurtzi, (Getxo) 1993.

0 20 3010 40m

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Château de la Mota

0 50 100 150 200m

PLAN ET COUPE DU PASEO NUEVO ET DE L’ÎLE DE SANTA CLARA, 2010.

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Les vagues, éclatant contre le mur de la promenade sont figées dans les peintures et les pho-tographies. Dans l’œuvre Mar de Invierno d’Asier El-coroiribe, une vague verticale s’élève à plus d’une dizaine de mètres par rapport à la promenade. Le peintre immobilise la vague à son apogée, vla secon-de durant laquelle elle se gonfle, avant de disparaître, ne laissant comme trace qu’un sol inondé. La vue choisie pour cette toile est dirigée vers la bordure de la baie et des éléments qui la protège, dont l’île, entourée d’une écume blanche, qui témoigne par sa roche érodée de la force de l’océan qui s’y éclate.

Les aquarelles d’Eduardo Saldaña, aqua-relliste amateur, représentent très bien cette atmos-phère aqueuse qui envahit la promenade. Elle reflète les lampadaires et même l’image de l’île vu plus loin. Le ciel brumeux se mélange à la colline d’Igueldo reconnaissable par la couleur verte qu’elle revêt tout au long de l’année.

59 60 61

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Image 59 - l’horIzon dePuIs le Paseo nueVo

Image 60 - ConstruCCIon VaCIa, Jorge oteIza

Image 61 - santa Clara et Igueldo dePuIs le Paseo nueVo

Image 62- mar de InVIerno, asIer elCoroIrIBe

Image 63 - al Fondo la Isla de Igueldo, eduardo saldaña

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1000 20 3010 40m

La promenade Eduardo Chillida

En face, au pied d’Igueldo, la promenade de la Concha se finalise sur une trame nommée Pa-seo de Eduardo Chillida. Cet hommage au sculpteur donostiarre se doit à la présence des trois sculptu-res des Peignes du Vent qui concluent la balade, à la limite de la baie avec l’océan infini. La promena-de précédant la place projetée par l’architecte Luis Peña Ganchegui, était déjà un lieu très fréquenté. Son aménagement débute avec l’arrivée du Real Club de Tenis - Image 70 - sur une parcelle au bord de la baie, en 1929. Cet établissement, toujours en vogue aujourd’hui, contient de nombreux terrains de tennis, de padel57 et deux restaurants. C’est un lieu très couru des donostiarres et très apprécié.

Un funiculaire - Images 68 et 69 -se trouve derrière les bâtiments du Tenis, permettant d’accéder

au sommet du mont Igueldo et au parc d’attractions, et d’admirer les plus belles vues d’ensemble de la baie. La position de la colline face aux courants marins est propice à la formation de vagues, ce qui engendre aussi un usage jeune et sportif de la pro-menade. Cette fréquentation n’a fait qu’augmenter avec les éléments apportés par Chilida en 1977. Ces sculptures sont liées aux phénomènes naturels qui l’entourent, et la place construite par Peña Ganche-gui participe aussi à ce lien, par de petites ouvertu-res au sol, faisant jaillir l’eau lorsqu’une vague éclate contre les rochers. Ce lieu est devenu l’emblème de la cité donostiarre.

57 Sport à raquettes créé autour des années 1980, à cheval entre le tennis et le squash, aujourd’hui très à la mode dans les pays hispaniques.

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Real Club de

Tenis

Centre Hydra

Funiculaire d’Igueldo

Tour et parc d’attractions

d’Igueldo

0 50 100 150 200m

PLAN ET COUPE DU PASEO D’EDUARDO CHILLIDA ET DE L’ÎLE DE SANTA CLARA

102

Le regard porté sur cette partie de la pro-menade se dirige surtout sur les Peignes du Vent. La magie de l’endroit se transmet à travers le mélan-ge des œuvres à la nature, c’est-à-dire aux vagues et aux vents. Le dessin de Flor Estebañez, artiste pleinairiste, représente très bien ce mélange. Les éclaboussures blanches humidifient l’atmosphère et se mêlent aux Peignes, rougis par la rouille. La mon-tagne, élément naturel portant en son sommet la tour, est de nombreuses fois représentée. Fernando Altube, aquarelliste donostiarre, focalise son regard sur la rencontre de la colline d’Igueldo avec la mer, perturbant ainsi l’horizontalité de cette dernière. Les bâtiments, blancs aux toits rouges, s’élèvent sur la colline, ponctués de lumières par des taches de jau-ne virant au doré.

L’oeil est à tel point focalisé sur les sculp-tures de Chillida et l’horizon de l’océan, que les observateurs ne se retournent pas pour admirer et représenter le chemin parcouru depuis le centre ville

jusqu’à ce point de la promenade. Ce regard rétros-pectif se fait dans la réalité, le promeneur se tourne et revient sur ses pas pour se diriger alors ailleurs. Alors pourquoi n’en reste-t-il pas de témoignage? La réponse se trouve peut-être dans l’architecture : de la même façon que l’aménagement de la promenade de la Concha a ouvert les yeux aux donostiarres du début du XXème siècle sur le paysage dans lequel ils vivent, la promenade menant aux œuvres d’Eduardo Chillida se doit de faire de même. Or, elle ne per-met en aucun cas le même usage d’observation et d’attention que le reste du bord de mer.

64 65

103

Image 64 - PlateForme de luIs Peña ganChe-guI, Par salIne mouhamad

Image 65 - les PeIgnes du Vent, eduardo ChIllIda

Image 66 - sans tItre, Fernando altuBe

Image 67 - homenaJe al PeIne de los VIentos, Flor esteBañez

66

67

104

Le trajet à pied est un élément important pour l’observation d’un paysage tel que le donos-tiarre. La ville de Saint-Sébastien, consciente de l’importance de ce caractère pédestre dans l’activité de contemplation, a piétonnisé de nombreuses rue-lles de la Vieille Ville et du centre. Une promotion im-portante a aussi été dédiée au vélo comme moyen de transport durable et de nombreuses voies cycla-bles ont été aménagées58, y compris sur la promena-de maritime.

La trame de la promenade d’Eduardo Chillida est exempte toutefois d’aménagements adécuats. Aucune piste cyclable n’a été définie et l’espace de trottoir est plus étroit. Le promeneur passe d’une largeur de 6,00 mètres sur la promena-de d’Ondarreta, à 3,20 mètres sur le trottoir qui bor-de le Real Club de Tenis, le reste de l’espace étant dédié aux voitures. Il se forme alors des “bouchons” piétons et des bousculades entre les promeneurs qui se dirigent aux Peignes du Vent et ceux qui en re-

viennent. La promenade se transforme alors en tra-versée, ne jouissant plus de la possibilité d’observer paisiblement le paysage.

En 2007, le Parti Nationaliste Basque (PNV) propose la piétonisation de l’ensemble de la prome-nade, projet accepté alors, mais bloqué aujourd’hui par la crise que connaît l’état espagnol59.

68 69 70

58 Saint-Sébastien fait partie de l’initiative européenne CIVITAS, promouvant la mobilité douce et le développement de moyens de transports durables (www. civitas-initiative.org)

59 El PNV propone convertir el paseo Eduardo Chillida en una avenida peatonal hasta el Peine del Viento, de AINGERU MUNGUIAÍ, article publié dans Diario Vasco, daté du 5 janvier 2007 (www.diariovasco.com)

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0 10 20 30 40m

4,50 m

0 10 20 30 40

Real Club de Tenis

25,00 m

0 10 20 30 40

Funiculaire d’Igueldo

Real Club de Tenis

3,20 m

0 10 20 30 40

Funiculaire d’Igueldo

Real Club de Tenis

3,20 m

0 10 20 30 40

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22

33

Image 68 - statIon du FunICulaIre

Image 69 - FunICulaIre d’Igueldo

Image 70 - real CluB de tenIs, Carte Postale

PLAN ET COUPES SIGNALANT LES ZONES PIÉTONNES

3-3

2-2

1-1

4. REGARDS SUR LE PROJET

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Le paysage donostiarre s’observe et se vit à pied. La Vieille Ville est aujourd’hui complètement dédiée aux passants, la plupart des rues du centre-ville sont piétonnes, et les proportions entre espace piéton et espace véhicules motorisés tout le long de la promenade maritime montrent l’importance du cheminement à pied.

Seule la trame de la promenade d’Eduardo Chilida manque aujourd’hui de ce caractère piéton, toutefois mérité par la quantité de visiteurs venant observer les œuvres du sculpteur. A la place, circu-lent des voitures dans cette voie sans issue, recher-chant une place où se parquer. La route s’achève face aux plateformes de Luis Peña Ganchegui, de-vant un bâtiment, appartenant au Real Club de Tenis et hébergeant des pistes couvertes de padel. Cet édifice face la magnifique baie de Saint-Sébastien, n’a comme lieu de contemplation que sa toiture-te-rrasse, les pistes qu’il couvre n’ayant aucune vue sur la promenade. Un restaurant, muni aussi d’un bar, installés sur un côté du bâtiment, est le seul élément participant à la promenade et aux vues sur la baie.

Un nouveau programme à caractère public pourrait revitaliser le lieu, de la même façon que les rochers de Rafael Moneo ont induit la reconstruction

de la promenade de la Zurriola. Un programme pro-fitant de sa position privilégiée et contribuant à cette idée de perception, visuelle ou autre, du paysage et des phénomènes naturels, un espace muséal.

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Images 71 et 72 - BâtIment PréCédant les PeIgnes du Vent.

Image 73 - rromenade d’eduardo ChIllIda en son etat aCtuel

Image 74 - IntentIon urBaIne

71 72

73

74

110

a. Intervention urbaine

Construire une continuité de l’espace de la promenade est la première intention du projet. Un espace suffisamment généreux permettrait aux pas-sants de déambuler à leur gré et de s’arrêter pour contempler le paysage donostiarre. Ceci suppose donc l’évacuation de la voiture de la chaussée, et la construction d’espaces de parking pour remplacer les places aujourd’hui situées le long de la prome-nade d’Eduardo Chillida. Le projet de piétonisation proposé par le Parti Nationaliste Basque en 2008, suggère la construction d’un parking souterrain sa-tisfaisant ainsi aussi aux demandes de places de parc supplémentaires faites par les riverains et les hôtels situés aux alentours60. Les lieux d’intervention soumis sont les jardins d’Ondarreta pouvant hé-berger en sous-sol un parking, et la parcelle où se trouve aujourd’hui le centre de bien-être Hydra. Ce complexe, placé sur un terrain municipal, voit son contrat de bail arriver à terme, et la Ville travaille déjà sur de nouveaux projets à bâtir à cet endroit, ouvrant ainsi la possibilité de construire un parking souterra-in, aussi accessible au public.

Le bâtiment, dans lequel se trouvent les

terrains de padel couverts du Real Club de Tenis, ne tire aucunement parti de sa situation singulière face au paysage. L’installation du nouveau program-me sur cette parcelle implique alors déplacement de l’édifice. Il contient trois pistes, mesurant dix mè-tres par vingt, nécessitant d’une hauteur libre de six mètres, un espace de fitness et un restaurant. Un scénario probable consisterait en un échange de parcelles entre le Real Club de Tenis, propriétaire du terrain sur lequel se trouvent les pistes couvertes et la Ville, propriétaire de la parcelle situé au début de la promenade. Les pistes de padel et le fitness s’organiseraient contre les courts de tennis couverts, sur une partie du terrain municipal, laissant suffisam-ment d’espace libre pour un autre bâtiment puissent s’y implanter et pour permettre un accès à un possi-ble parking souterrain. L’espace muséal, qui inclurait le restaurant, pourrait être alors projeté face à la cité donostiarre et sa baie.

60 Cuatro proyectos ‘estrella’ del PNV se incorporan al presupuesto de 2008, article publié dans Noticias de Guipuzkoa, daté du 31 janvier 2008 (www.noticias-deguipuzkoa.com)

111

Terrain municipal, entrée possible du parking souterrain

environ 1900 m2

Parcelle pour le projet de musée

environ 1240 m2

1’214 m2

Terrain du Real Club de Tenis

environ 12’700 m2

0 10 20 30 40

Terrain municipal occupé par le centre sportif Hydra

environ 3’100 m2

1’212,5 m2

Terrain du Real Club de Tenis

environ 12’500 m2

0 10 20 30 40

PLAN MONTRANT LA

SITUATION ACTUELLE ET

LA VARIANTE POSSIBLE

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b. Nouvel objet dans le tableau, l’espace muséal

Dans une ville à caractère principalement touristique et culturel, le musée est une institution importante. Elle permet tant d’y exposer la culture régionale, que d’apporter celle plus internationale aux habitants de la ville. L’attraction des musées en-gendre une augmentation des fréquentations du lieu où il se trouve, permettant ainsi une amélioration des infrastructures urbaines. Par exemple, le musée Gu-ggenheim à Bilbao a favorisé le développement de la ville et la transformation de ses rives industrielles en promenade verte, aujourd’hui très fréquentée.

Saint-Sébastien, vivant principalement du tourisme, nécessite de nouvelles infrastructures de musées. Il en existe actuellement quatre : le musée San Telmo, dernièrement rénové, où se trouvent ex-posés principalement des pièces archéologiques et quelques peintures plus contemporaines ; le musée Naval et l’Aquarium, musées thématiques, et les espaces d’expositions temporaires du Koldo Mitxe-lena, bibliothèque municipale située en centre-ville. Des musées monographiques se trouvent aussi dans les alentours de Donostia : le Chillida-Leku, dans

la bourgade d’Hernani, expose une grande partie des œuvres du sculpteur Eduardo Chillida, musée aujourd’hui fermé pour des raisons économiques ; un musée dédiée au couturier Cristobal Balenciaga, se trouve dans le village de Getaria ; et plus loin, à 80 km de là, s’exposent les œuvres du sculpteur do-nostiarre Jorge Oteiza. Un grand nombre de galeries d’art et d’expositions privées existent toutefois dans la ville de Saint-Sébastien, palliant d’une certaine façon au manque d’infrastructures muséales publi-ques.

Le contenu

Un musée héberge habituellement deux ty-pes de collections: la collection permanente et les collections d’exposition temporaire61. La collection permanente est l’élément caractéristique de l’espace muséal. Elle peut être monographique, comme le Chillida-Leku, espace dédié au sculpteur Eduardo Chillida. La collection peut aussi être thématique, comme au Musée Naval qui se trouve au port de Saint-Sébastien. Les collections exposées tempo-rairement sont des collections prêtées par d’autres musées ou par des particuliers, permettant ainsi la

61 LEON, AURORA, El Museo : Teoría, praxis y utopia, 8° Edición, Ediciones Cátedra, 2004.

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Image 75 - ChIllIda-leKu, hernanI

Image 76 - musée FondatIon oteIza, alzuza

Image 77 - musée san telmo, st-séBastIen

Image 78 - aquarIum, st-séBastIen

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76 77

78

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Le contenant

Le règlement communal62 régissant cette zone limite la hauteur des bâtiments à 14,50 mè-tres à partir du niveau du sol, permettant ainsi de construire quatre étages de 3,65 mètres de haut. La surface au sol disponible s’élèvant à environ 1’237 m2, un total maximal de presque 5000 m2 serait en-visageable pour ce projet. Cet espace est à l’échelle de musées tels que la Fondation Beyeler de Ren-zo Piano à Bâle (3’764 m2) et le New Art Museum de SANAA à New York (5.712 m2), et est suffisant pour contenir une collection permanente dédiée au paysage, ainsi que d’autres espaces permettant un usage varié du bâtiment. Le programme de base se-rait alors formé par :

- des espaces d’exposition pour la collection permanente, - des espaces pour les expositions temporaires, - des espaces de formation et investigation (bibliothèque, salles de travail, etc) - des espaces de restauration, - des espaces de vente (librairie, etc) - des espaces d’entrée et de vestiaires, - des lieux de stockage, - et d’espaces pour le back office.

diversification des offres muséales.

Le contenu proposé pour ce musée se formerait d’œuvres abordant la thématique du paysage. La collection permanente se baserait sur les œuvres sélectionnées dans le deuxième chapitre de ce travail, PAYSAGE, SOURCE D’INSPIRATION ; complétée par d’autres créations de ces mêmes artistes traitant du paysage et par celles d’artistes n’ayant pas pu être présentés ici. Il est possible de visualiser une partie de ces autres œuvres traitant du paysage dans les ouvrages de la Fondation La Kutxa Plein Air, El paisaje en la colección de pintura y fotografía de Kutxa et Ultramar, Una aproximación al patrimonio artístico de Kutxa desde las adquisi-ciones recientes, 2008-2011. Dans ces deux cata-logues, édités en 2011, se trouvent les œuvres d’art appartenant à la fondation guipuscoanne, toutes liées à la thématique du paysage.

62 Plan General de Ordenación Urbana de Donostia-San Sebastián; Docu-mento “2.2 Normas Urbanisticas Particulares de los Ambitos Urbanísticos (AU) y Ambitos Naturales (AN)”, Libro Cuarto “El Antiguo-Ondarreta”, aprouvé le 25 juin 2010. (www.donostia.org)

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1.237 m

Surface bâtie disponible

2

0 10 20 30 40

PLAN DE LA PARCELLE

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0 5 10m

eBauChe du Volume maxImal PermIs

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Un musée dédié aux paysages basques sur un site paysager. Un lieu où se tiendraient différen-tes visions de la nature, des sensibilités disparates, dans un tableau commun. Où chaque œil perçoit à sa façon, où le paysage devient quelque chose de subjectif et personnel, exprimant ainsi l’oeuvre de Vixente Ameztoy, Paisaje - Image 76.

Les œuvres d’Eduardo Chillida offrent des points de départs intéressants pour le processus de projet, par leur forte relation à la nature. Le cadrage conçu par l’Éloge à l’Horizon peut se traduire en ar-chitecture par l’encadrement de différents paysages donostiarres par des fenêtres ouvertes sur la baie, sur l’océan, sur l’île, etc, amenant ainsi aux visiteurs du musée à observer d’une nouvelle façon ce qu’ils peuvent voir en dehors de l’édifice.

Les Peignes du Vent, situés à quelques di-zaines de mètres de la parcelle d’intervention, po-sent, eux, la question de l’intéraction formelle avec les éléments naturels. Le bâtiment doit non seule-ment s’intégrer dans le tableau donostiarre, et per-mettre la contemplation du paysage inverse, mais doit aussi pouvoir intéragir avec l’ensemble naturel qui l’entoure. Comment peut-il participer? Dans deux peintures de Rafael Ruiz Balerdi, Paisaje et Arenas

- Images 76 et 77 - le thème de la limite est abordé, sujet qui me semble pertinent à traiter ici. Dans ces oeuvres, Ruiz Balerdi met en scène l’avancé de l’eau dans la terre, leur frontière changeante au gré des marées. L’espace muséal, situé sur cette limite, entre terre et mer, doit se positionner par rapport à cette question.

Insertion dans le tableau, recherche de différentes prises de vues, interaction avec la nature environnante. Trois critères à ne pas perdre de vue pour l’élaboration du projet.

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Image 79 - l’éloge de l’horIzon, eduardo ChIllIda

Image 80 - PaIsaJe, VIxente ameztoy

Image 81 - PaIsaJe, raFael ruIz BalerdI

Image 82 - arenas, raFael ruIz BalerdI

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0 5 10m

esquIsses des PremIères Idées du ProJet

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Remerciements :

Aux professeurs Patrick Mestelan et Ro-berto Gargiani, à Giovanna Di Loreto, à l’architecte donostiarre Blas Urbizu Zabaleta, au professeur de l’Université de Deusto Edorta Kortadi, à la cu-ratrice Alicia Chillida, au peintre Javier Valverde et à Juan Sebastian Gorostidi pour leur aide et leurs conseils.

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5. RESSOURCES

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a. Iconographie

4Sans Titre,Fernando Altube,aquarelle

5La Concha (nocturno), 1906Dário de Regoyos,huile sur toile54 x 65 cm

Collection privée

6Ratón de Getaria - Mayo 93Juan Luis Mendizabal,huile sur carton10 x 12 cm chacun

Patrimoine artistique kutxa

8Port de Fontarabie,Luis Paret y Alcázar,huile sur toile80 x 120 cm

Musée des Beaux-Arts, Caen

9Paisaje con pastores,Ignace de Iriarte,huile sur toile106x194 cm

Musée du Prado, Madrid

10El inquieto marino Santhi de Andia,Ramón de Zubiaurre,huile sur toile70 x 62 cm

Musée National, Centre d’Art Reina Sofía, Madrid

6Bilbao,Joris Hoefnagel,gravure

7Saint-Sébastien,Joris Hoefnagel,gravure

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12Paisaje,Gaspar Montes Iturriozhuile sur toile

16 Paisaje (Partiel),Gonzalo Chillidahuile sur toile

Photographie de Mikel Ga-rikoitz Estornes Zubizarreta.

17 Arenas,Gonzalo Chillidahuile sur toile65 x 65 cm

Musée des Beaux-Arts de Bilbao

18 Paisaje, 1984,Vixente Ameztoyhuile sur toile81 x 151 cm

13Gran jardín,Rafael Ruiz Balerdihuile sur toile240 x 571 cm

Musée des Beaux-Arts de Bilbao

14Paisaje,Rafael Ruiz Balerdihuile sur toile58 x 84 cm

Collection privée

15Arenas III, 1960Rafael Ruiz Balerdihuile sur toile100 x 148 cm

Patrimoine artistique kutxa

11Playa de Concha o Infancia de un rey en Ondarreta,Dário de Regoyos,huile sur toile60 x 73 cm

Musée des Beaux-Arts d’Alava

129

19 Tríptico, 1977,Vixente Ameztoytechnique mixte195 x 113,5 x 3 cm

Patrimoine artistique kutxa

20 Sans titre,Javier Valverde,huile sur toile

21Les Cubes de la Mémoire,Augustin Ibarrola

22La forêt d’Oma,Augustin Ibarrola

23Hommage à la Tolérance,Eduardo Chillida

image de synthèse du projet

24L’Éloge de l’Horizon,Eduardo Chillidasculpture béton

25Les Peignes du Vent,Eduardo Chillidasculpture acier

26Les Peignes du Vent,Eduardo Chillida

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35Paseo de Alderdi Eder,Dário de Regoyoshuile sur toile33 x 44cm

Collection privée

36Tamarindos en Alderdi Eder,Joaquin Sorollahuile sur toile30 x 20 cm

Collection privée

41La Concha,Antonio Valverdeaquarelle31 x 64 cm

Collection Famille Valverde Lamsfus

43Igueldo desde la la playa de Concha,Joaquin Sorollahuile sur toile10,5 x 17 cm

Collection privée

28 Sans titre,Fernando Altubeaquarelle

31 Puerto de San Sebastian,Carmen Aguadohuile sur toile97 x 130 cm

32Puerto de San Sebastián,Agustín Vaquerohuile sur toile

Collection privée

27La Concha de Saint-Sé-bastien,Luis Paret y Alcázar,huile sur toile82 x 120 cm

Patrimoine National de la Zarzuela, Madrid

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45Donostia desde el mar, 1972Gonzalo Chillidahuile sur toile97 x 195,5 cm

Patrimoine artistique kutxa

51Bahia de la Concha desde Miramar,Dário de Regoyos,huile sur carton24 x 33 cm

Musée San Telmo, St-Sébastien

46Donosti I,David Artegoitia,lithographie39 x 50 cm

Collection de l’auteur

49 San Sebastian desde Ondarreta, Francisco Hernandez Sanchezhuile sur toile

52 Rompeolas, Joaquin Sorollahuile sur toile

Museo Sorolla

54La Zurriola, Clara Gangutiagraphite sur papier100 x 150 cm

Collection Ma Teresa Leta-mendia

55Ultima Ola, Asier Elcoroiribehuile sur toile

50 Toldos, Maite Carrillohuile sur toile

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60Al fondo la isla de Igueldo, Eduardo Saldañaaquarelle

63Sans titre, Fernando Altubeaquarelle

64Hommage aux Peignes du Vent, Flor Estebañezaquarelle

59Mar de Invierno, Asier Elcoroiribehuile sur toile

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b. Table des images

Les images non référencées ont été produites par l’auteur.Les références internet renvoient à leur état au 7 janvier 2012.

4 : image tirée de Tres playas, de Altube Barandiarán, Fernándo, Fundación Kuxa, (Donostia/San Sebastian) 2010.

5 : image tirée de Regoyos y el País Vasco, de Juan San Nicolás Santamaría, Fundación Kutxa, (Donostia/San Sebastian) 1994.

6 bis : image tirée de Itsasurin, Ultramar, de Xabier Iturbe Otaegi et Nekane Aramburu, Fundación la Kutxa, Donos-tia/San Sebastian, 2011.

6 : image tirée de Le città d’Europa nel Rinacimiento dal “Civitates orbis terrarum”, de Nicoletta Grosso, Istituto geografico de Agostini, 1995.

7 : image tirée de Le città d’Europa nel Rinacimiento dal “Civitates orbis terrarum”, de Nicoletta Grosso, Istituto geografico de Agostini, 1995.

8 : image tirée de Luis Paret y Alcázar y los puertos del País Vasco, de Peters Bowron, Edgar et González de Dura-na, Javier, Museo de Bellas Artes de Bilbao, (Bilbao), 1996.

9 : image tirée de http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=11600

10 : image tirée de http://www.todocoleccion.net/lamina-pintor-vasco-ramon-zubiaurre-marinero-shanti-andia-ano-1975-medidas-700-x-620-mm~x1037284

11 : image tirée de Regoyos y el País Vasco, de Juan San Nicolás Santamaría, Fundación Kutxa, (Donostia/San Sebastian) 1994.

12 : image tirée de Geografía simbólica, cultura de los espacios de la collection Euskal Herria Emblématica, de Enri-que Ayerbe Echebarria et Miren Askasibar, Etor-Ostoa, (Lasarte-Oria) 1999.

13 : image tirée de http://www.museobilbao.com/catalogo-online/gran-jardin-834

14 : image tirée de http://www.arcadja.com/auctions/es/ruiz_balerdi_rafael/artista/113455/

15 : image tirée de Itsasurin, Ultramar, de Xabier Iturbe Otaegi et Nekane Aramburu, Fundación la Kutxa, Donostia/San Sebastian, 2011.

136

16 : image tirée de http://www.euskomedia.org/galeria/A_11330

17 : image tirée de http://www.museobilbao.com/catalogo-online/arenas-1305

18 : image tirée de La pintura vasca contemporánea 1935/1978, de J. M. Álvarez Emparanza, Caja de Ahorros Provincial de Guipuzcoa, 1978.

19 : image tirée de Karne & Klorofila, Bilduma/Recopilación 1976-1990, de Vicente Ameztoy, Diputación Foral de Guipuzcoa, (Donostia/San Sebastian), 1991.

20 : image tirée du catalogue d’exposition : Javier Valverde 1981-2011, Diputación Foral de Guipuzcoa, 2011

21 : Image tirée de http://freezingtheworld.blogsome.com/

22 : image tirée de http://nomadas.abc.es/foto-galeria/el-bosque-animado-9/

23 : image tirée de http://www.elpais.com/fotografia/cultura/Simulacion/interior/Monumento/tolerancia/elpdiacul/20080201elpepicul_2/Ies/

24 : image tirée de http://semeyesdexavie.blogspot.com/2009_11_01_archive.html

27 : image tirée de Luis Paret y Alcázar y los puertos del País Vasco, de Edgar Peters Bowron et Javier González de Durana, Museo de Bellas Artes de Bilbao, (Bilbao), 1996.

28 : image tirée de Tres playas, de Fernándo Altube Barandiarán, Fundación Kuxa, (Donostia/San Sebastian) 2010.

31 : image tirée de http://outsourcing.zonalibre.org/archives/052961.html

32 : image tirée de http://www.fomentarte.es/obra-pintura.php?artista=80&obra=1

35 : image tirée de http://jaquintal.blogspot.com/2010/09/jardines-de-alderdi-eder-y-ayuntamiento.html

35 : image tirée de Sorolla en Gipuzkoa, de Carmen García Beneyto, Fundación Kutxa (Donostia/San Sebastian), 1992.

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36 : image tirée de Regoyos y el País Vasco, de Juan San Nicolás Santamaría, Fundación Kutxa, (Donostia/San Sebastian) 1994.

41 : image tirée de Antonio Valverde “Ayalde”: 1915-1970, Catálogo de Exposición 20 de febrero- 21 de marzo 2004, sous la direction de Maria Asunción Torres Mur, Museo San Telmo, (Donostia/San Sebastian) 2004.

42 : image tirée de Regoyos y el País Vasco, de Juan San Nicolás Santamaría, Fundación Kutxa, (Donostia/San Sebastian) 1994.

43 : image tirée de Sorolla en Gipuzkoa, de Carmen García Beneyto, Fundación Kutxa (Donostia/San Sebastian), 1992.

45 : image tirée de Itsasurin, Ultramar, de Xabier Iturbe Otaegi et Nekane Aramburu, Fundación la Kutxa, Donostia/San Sebastian, 2011.

46 : image tirée de http://www.ammac.es/artistas/arteagoitia-obra4.html

49 : image tirée de http://www.artelista.com/obra/6639600626639887-sansebastiandesdeondarreta.html

50 : image tirée de http://comunicarte2010.wordpress.com/tag/los-toldos-playa-donostia-san-sebastian/

51 : image tirée de Regoyos y el País Vasco, de Juan San Nicolás Santamaría, Fundación Kutxa, (Donostia/San Sebastian) 1994.

52 : image tirée de La pintura vasca contemporánea 1935/1978, de J. M. Álvarez Emparanza, Caja de Ahorros Provincial de Guipuzcoa, 1978.

54 : image tirée de Clara Gangutia [catálogo exposición. Madrid, Centro Cultural del Conde Duque, primavera 2000], de Juan J. Luna, Ayuntamiento de Madrid, (Madrid) 2000.

55 : image tirée de http://www.asier-elcoroiribe.com/catalogo_muestras.php?_pagi_pg=44

59 : image tirée de http://www.asier-elcoroiribe.com/catalogo_muestras.back.php?_pagi_pg=66

60 : image tirée de http://acuarelasaldaa.blogspot.com/2011/05/el-boulevard-donostiarra-en-hora-punta.html

61 : image tirée de http://www.blogseitb.com/donostia_sansebastian/2011/12/15/el-temporal-nos-deja-impresio-

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nantes-fotos-en-donostia-%C2%A1lo-peor-esta-por-llegar/

63 : image tirée de Tres playas, de Altube Barandiarán, Fernándo, Fundación Kuxa, (Donostia/San Sebastian) 2010.

64 : image tirée de http://florestebanez.blogspot.com/2009/09/fuentiduena-de-tajo-madrid-tamano-70x50.html

65 : image tirée de http://conectaveronica.blogspot.com/2011/05/ya-hemos-regresado-de-nuestra-aventura.html

66 : image tirée de http://www.espanolsinfronteras.com/comeuskadiguipuzcoa02.htm

67 : image tirée de, San Sebastian en la tarjeta postal, de Luis Amann Egidazu, et Roman Alonso de Miguel, Editorial Santurtzi, (Getxo) 1993.

75 : image tirée de http://www.eduardo-chillida.com/

76 : image tirée de http://www.elblogdelastejas.com/actualidad-tejas/arquitectura-menuda-en-el-museo-oteiza

78 : image tirée de http://www.aquariumss.com/es/menu,visita-virtual/menu,acuarios//acuarios-62

79 : image tirée de http://esculturaurbana.com/paginas/chi001.htm

80 : image tirée de La pintura vasca contemporánea 1935/1978, de J. M. Álvarez Emparanza, Caja de Ahorros Provincial de Guipuzcoa, 1978.

81 : image tirée de http://www.arcadja.com/auctions/es/ruiz_balerdi_rafael/artista/113455/

82 :image tirée de Itsasurin, Ultramar, de Xabier Iturbe Otaegi et Nekane Aramburu, Fundación la Kutxa, Donostia/San Sebastian, 2011.

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c. Bibliographie

OUVRAGES

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p. 44: « (…) y contemplaba, a la vez, mi tierra azul, de un azul verdoso y desteñido, mi tierra de color receptivo, encalmador, apaci-guante. »

pp.98-99 : « El cielo nos nego luz esplendente, es verdad ; esa luz que dibuja, como Ribera, sombras fuertes en Claros vivos : pero la luz sua-ve de nuestro cielo es mas rica en matices, en tintas, dibuja mejor los contornos, lo mismo que hay al anochecer muchos mas matices que la luz del medio dia. No tiene la culpa nuestra luz, pobrecilla! , de que pintores educados en Madrid o en Roma se empeñen en dar a nues-tros paisajes luz de Castilla o de la campiña romana, como no tienen la culpa nuestras aldeanas de que en algunos cuadros parezcan italianas disfrazadas. »

Pío Baroja- Vidas : « Sentado en una roca y agarrado a otra con fuerza con-templaba las evoluciones del montruo, miraba con los ojos muy abier-tos, dichoso al verme libre de mis amargas ideas. El ala de imbecilidad venia a acariciar dulcemente mi espiritu. »

BAROJA, PIO, Las inquietudes de Shanti Andía, 5° édition, Éd. Cáte-dra, (Madrid) 1983.

p.15:

« Queremos comprender al mar, y no le comprendemos; queremos hallarle una razón, y no se la hallamos. Es un monstruo, una esfinge incomprensible; muerto es el laboratorio de la vida, inerte es la representación de la constante inquietud. Muchas veces sospechamos si habrá en él escondido algo como una lección; en momentos se figura uno haber descifrado su misterio; en otros, se nos escapa su enseñan-za y se pierde en el reflejo de las olas y en el silbido del viento. »

Xabier LizardiAYERBE ECHEBARRIA, ENRIQUE et ASKASIBAR, MIREN, Geografía simbólica, cultura de los espacios de la collection Euskal Herria Emblé-matica, Etor-Ostoa, (Lasarte-Oria) 1999.

p. 75 :« Amo las cumbresCasi tanto como la luz…Si fuera un pajaroPodria volar en lo alto. »

LIZARDI, XABIER, Paisaje de las Estaciones, http://www.basquepoetry.net/poemak-e/0028.htm

« Subo de nuevo a mi montaña,a la memoria vienen amados recuerdos...Madre Tierra se ha desprendido de sus frutos;pálido tiene el rostro, nublados los ojos. »

Bernardo Atxaga ATXAGA, BERNARDO, Obabakoak, Santillana Ediciones Generales, (Madrid) 2010.

« Hay muchos lugares en este planeta que gira en el espa-cio, y yo nací allí donde se asientan los pueblos de Alkiza, Albiztur, As-

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teasu y Zizurkil, y donde la montaña, la reina de ellas, la que se levanta por encima de las otras diez o quince, recibe un nombre que parece italiano : Ernio. (…) se referían a él (el lugar) llamándolo « la Guipúzcoa olvidada » ; años mas tarde, cuando me convencí de que se trataba de un mundo, y no solo de un territorio, yo lo bautice de otra manera “Obaba”. »

Eduardo ChillidaMASTELLA, RAFAEL, El escultor del Viento, dans www.arte10.com

« Este lugar es el origen de todo. El es el verdadero autor de la obra. Lo unico que hice fue descubrirlo. Es impossible hacer una obra como esta sin tener en cuenta el entorno. Si, es una obra que he hecho yo, y que no he hecho yo. »

RABE, ANA MARÍA, El arte y la tierra en Martin Heidegger y Eduardo Chillida, texte tiré de Arte. Individuo y Sociedad, Servicio de Publica-ciones de la Universidad Complutense de Madrid, 2002.

« ... dar un limite para mirar lo que no tiene limites. »

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