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CONTORNO

O TERCEIRO MUNDO VAI EXPLODIRTHE THIRD WORLD WILL EXPLODE

v. 1, n.3 2014

TROPICOLOGIAMEDICINAL E NATURALCRISTOVAM BUARQUE REFLETEJUAREZ PARAÍSO REENCENAJURACI DÓREA EM HAVANAGERARDO MOSQUERA EM TRÂNSITOTUTI MINERVINO... AONDE?

TROPICOLOGYNATURAL HEALINGCRISTOVAM BUARQUE REFLECTSJUAREZ PARAÍSO RE-ENACTSJURACI DÓREA IN HAVANAGERARDO MOSQUERA IN TRANSITTUTI MINERVINO… WHERE?

MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA

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CONTORNO. O TERCEIRO MUNDO VAI EXPLODIRSalvador, Museu de Arte Moderna da Bahia: v. 02, nº. 04, fev. 2014.Periodicidade Mensal. ISSN 2318-5600

1. Bienal – Bahia - Periódicos. 2. Museu de Arte Moderna da Bahia - Solar do Unhão. 3. Brasil – Nordeste - Bahia - Metacultura. 4. Cultura dos Trópicos - Tropicologia. 5. Economia - Globalização - 3º Mundo. 6. Indígenas - Curandeirismo. 7. Dieta tropical. 8. Cuba - Arquitetura. 9. Malécon. 10. Mini Bios Contorno. 11. Bienal de Havana. 12. Entrevista. 13. “É Tropical Inclusive”. I. Título. II. Rezende, Marcelo. III. Buarque, Cristovam. IV. Freyre, Gilberto. V. Chaves, Nelson. VI. Castro, Geny Brelaz. VII. Muñoz Vega, Patrício. VIII. Morais, Frederico. IX. Acha, Juan. X. Restany, Pierre. XI. Tavares, Aurélio de Lyra. XII. Dórea, Juraci. XIII. Mosquera, Gerardo. XIV. Minervino, Tuti. XV. Heckert, Liane. XVI. Paraíso, Juarez. XVII. Série.

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CONTORNO. THE THIRD WORLD WILL EXPLODESalvador, Museum of Modern Art of Bahia: v. 02, nº. 04, Feb. 2014.Monthly publication. ISSN 2318-5600

1. Biennial – Bahia - Periodical. 2. Musem of Modern Art of Bahia - Solar do Unhão. 3. Brazil – Northeast - Bahia - Metaculture. 4. Culture of the Tropics - Tropicology. 5. Economics - Globalization – 3rd. World. 6. Indigenous peoples - Traditional Medicine. 7. Tropical Diet. 8. Cuba - Architecture. 9. Malecón. 10. Minibios Contorno. 11. Havana Biennial. 12. Interview. 13. “It Is Even Tropical”. I. Title. II. Rezende, Marcelo. III. Buarque, Cristovam. IV. Freyre, Gilberto. V. Chaves, Nelson. VI. Castro, Geny Brelaz. VII. Muñoz Vega, Patrício. VIII. Morais, Frederico. IX. Acha, Juan. X. Restany, Pierre. XI. Tavares, Aurélio de Lyra. XII. Dórea, Juraci. XIII. Mosquera, Gerardo. XIV. Minervino, Tuti. XV. Heckert, Liane. XVI. Paraíso, Juarez. XVII. Series.

CDD 700.05

Catalogação Museu de Arte Moderna da Bahia / GDI / Vera Lucia Rodrigues

Catalogation Museum of Modern Art of Bahia / GDI / Vera Lucia Rodrigues

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No Sertão, tudo é diferente Editorial

Caju, pitanga e verde-olivaGilberto Freyre e o General Aurélio de Lyra Tavares

Uma economia para o homem, a cultura e a terra dos trópicos

Cristovam Buarque

Pequena Farmacopeia TropicalRemédios indígenas e seus fins curativos

Reencenação de entrevista com Juarez Paraíso

Reencenar o encontro, no cosmo

Lidas e relidas, vistas e revistasTuti Minervino

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In the sertão, everything is different

Gilberto Freyre and General Aurélio de Lyra Tavares

Cristovam Buarque

Traditional remedies of indigenous peoples and their curative uses

Tuti Minervino

Editorial

Cashew fruit, Brazilian cherry and camouflage

An economy for the man, the culture and the land of the tropics

Small Tropical Pharmacopeia

Reenacting an encounter, in the cosmos

Readings and rereadings, views and reviews

Créditos e legendas das imagens

For an inverted gravity

Credits and captions

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A re-enactment of Juarez Paraíso's interview

Por uma gravidade invertida

Entrevista com Gerardo Mosquera

Caderno de HavanaDiário de Juraci Dórea

Interview with Gerardo Mosquera

Havana NotebookPersonal diary of Juraci Dórea

green

8CONTORNO 04

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10CONTORNO 04

No momento de passagem de um ano a outro, o Museu de Arte Moderna da Bahia realizou seu último projeto expositivo do período se aproximando, de modo direto e frontal, de uma das questões que acompanharam, em suas mais diferentes ações, o pensamento do Museu no ano de 2013: a condição tropical como perspectiva real, território de trabalho, batalha, vivência e traço não apenas presente, mas sobretudo dominador na experiência baiana a partir de seu litoral. No Sertão, claro, tudo é diferente. Mas o Sertão também imagina a exuberância tropical que – assim

NO SERTÃO, TUDO É DIFERENTE

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defende o antropólogo Gilberto Freyre – é o marco da “civilização Nordeste”. Na exposição É Tropical, inclusive, é com essa narrativa que o MAM/BA lida. Ao menos desde o final dos anos 1930, Freyre – conservador, reacionário, cujas posições nunca foram as mais defensáveis do ponto de vista da História – procurou reconhecer no tropical um elemento decisivo para o entendimento das civilizações, fazendo do caso brasileiro todo um programa: não se trata de uma nova Europa nos trópicos, mas, em outro sentido, uma condição de instabilidade constante (orgânica, em seu pleno senso) na qual uma ideia e herança europeias se dissolvem, para depois se agregar, mais tarde, de outra maneira, resultando em outra imagem. Nada antropofágico. Nessa operação, o Brasil e sua cultura sob o olhar de Freyre. Tropicologia. Esse foi o nome dado pelo antropólogo para definir o que julgava ser uma ciência que deveria ser inventada, criada a partir da experiência humana brasileira sob determinadas condições climáticas gerais. É Tropical, inclusive trabalha parte do acervo da instituição, com a produção de artistas brasileiros de diferentes gerações que apresentam comentários possíveis diante dessa perspectiva freyriana de uma “tropicologia” nascida com o Brasil, a partir do contato dos homens com a terra brasileira – e é essa uma das razões para o Museu oferecer ao público, além das obras, os cadernos de tropicologia, que reúnem os textos apresentados no seminário sobre o tema organizado em Recife, em 1968. Trópicos, tropicália, tropicologia. O tema tem assombrado a cultura de modo insistente, mas, no campo do pensamento crítico em torno da arte e sua história, essa presença tem-se tornado uma constante, se convertendo rapidamente em tendência, ao menos nos últimos dez ou quinze anos. E como tudo que se torna consumo, o tema tem sido vítima de sua própria repetição, conduzindo a um esgotamento antes de qualquer plenitude. Os riscos de tocar e lidar com o tropical são intelectualmente imensos. Mas ao menos sabemos todos que, no MAM/BA, a especulação intelectual sobre o tropical caminha de mãos dadas com os fatos. Basta olhar todos os dias pelas janelas. O tropical é material e imaterial, toca a razão e o sensível, é humano e animal tanto quanto é uma criação da cultura e uma forma maravilhosa para dar conta da própria imaginação.

A direção

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Instituição militar e trópico foi o tema do debate ocorrido no Recife em 30/04/1968 no bojo dos seminários de Tropicologia, idealizados e realizados por Gilberto Freyre. Presentes: Governador (biônico) do Estado de Pernambuco, Nilo Coelho, Presidente da Reunião; Conferencista: Historiador Social e General de Divisão, Aurélio de Lyra Tavares; 1º Comentador: General Antonio Carlos da Silva Muricy; 2º Comentador: Historiador Severino Jordão Emerenciano; 3º Comentador: Nelson Chaves, nutrólogo (nutricionista); Coordenador da Reunião: Sociólogo-Antropólogo Gilberto Freyre.

CAJU, PITANGA E VERDE-OLIVA

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A alimentação constitui problema que não interessa apenas às condições de saúde da tropa, chegando, até mesmo, a repercutir no seu moral, o que explica a importância que lhe emprestam os Comandos, tanto em tempo de paz, como, principalmente, na guerra.

O paladar do homem dos trópicos é afeito à cozinha e aos alimentos típicos dos trópicos, ao mesmo modo que a eles custa adaptar-se o homem de outras regiões climáticas.

Há, na realidade, como acentua Gilberto Freyre, “uma fisiologia do homem dos trópicos, envolvendo a nutrição e, em consequência, uma patologia e uma fisiologia”.

Na nossa própria História Militar, temos o exemplo das invasões holandesas, que davam igual prioridade ao transporte da munição de guerra e o da chamada “munição de boca”.

As Forças Norte-americanas exigiram, por isso mesmo, um grande esforço da poderosa indústria que as apoia, nas operações de ultramar, no sentido de lhes fornecer as rações de campanha, enlatadas ou empacotadas, levando em conta todas as situações com que pode eventualmente defrontar-se o homem na guerra.

No Brasil, pelas mesmas razões que aconselham a assegurar ao soldado brasileiro, em campanha, a alimentação que lhe é condizente, confeccionada na base dos hábitos alimentares que lhe são próprios, o Estado-Maior das Forças Armadas, com o apoio do Instituto Nacional de Nutrição, realizou sete tipos de rações alimentares, a serem usadas pelas tropas brasileiras.

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É interessante citar, aqui, a ojeriza do pracinha brasileiro na Itália, pela famosa ração “K”, distribuída aos expedicionários do Brasil pelo Exército Americano, porque ela não condizia com o paladar do nosso soldado, sendo-lhe, no fim de certo tempo, intolerável.

Lembro-me, a propósito, do meu próprio caso, como de outros companheiros, destacados, depois da guerra, por vários anos, em missão de ocupação na Alemanha, e sujeitos à alimentação norte-americana. Aí, recorríamos a todos os meios, pagando às vezes muito caro para receber gêneros alimentícios do Brasil, sobretudo o feijão preto, a que estávamos habituados, e era raro na Europa.

Da mesma forma reclamavam os soldados brasileiros destacados em Gaza, no Egito (onde integravam as tropas de paz da ONU, após a guerra da partilha da Palestina/Israel, em 1948 – N. do E.), a suplementação alimentar que lhes amenizasse a espécie de tortura de se verem compelidos a suportar a alimentação estranha de que dispunham.

No Brasil, a tendência para a adoção dos hábitos e das técnicas norte-americanos, fenômeno, aliás, verificado em outros países e em muitos outros aspectos da nossa vida, por motivos conhecidos, atingiu, também, a alimentação tradicional do Nordeste, através de organizações do próprio Governo Brasileiro.

Contra esse fenômeno manifestou-se Roquette Pinto, ao tratar do problema do Nordeste, com a sua autoridade no assunto.

“Não precisamos abolir o coentro, a farinha, a mandioca, a rapadura, o mel de engenho. Os pratos de milho, a carne seca, a que já deram provas e estão acima de qualquer dúvida. Em vez de querermos impor ao sertanejo as nossas regras de nutrição e a escolha dos alimentos que julgamos mais certos e mais adequados, devemos observar o que eles próprios conseguiram obter em benefício da sua saúde, da sua natureza e da conservação da sua raça.”

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Do mesmo modo opina Silva Mello, autor de reputados livros sobre a nutrologia (sic)... e sobre os problemas do Nordeste: “As restrições do uso da farinha de mandioca, do coentro etc, no SAPS (Serviço de Alimentação da Previdência Social) do Nordeste, são devidas ao emprego de tabelas de origem estrangeira”.

Gilberto Freyre - Recolhi o informe de um observador britânico do início do século (20) que o Exército brasileiro deveria adotar, para seus soldados em campanha, o mate, como bebida higiênica, de preferência ao café, ou ao lado do café; e suponho que se Marston Bates tivesse visitado o Brasil então, ou em dias recentes, teria aplaudido, como alguns de nós temos tido a ousadia de aplaudir, o mimetismo ou o ecologismo, diga-se assim, ou o tropicalismo até, com que soldados de polícias militares nordestinas, em campanha nos sertões mais ásperos, têm imitado de cangaceiros ou de sertanejos o chapéu, as defesas de couro sobre o peito e as calças e, sobretudo, as tropicalíssimas sandálias, ou alparcatas, em vez de botas reiúnas.

Ainda a esse propósito: perguntaria eu ao ilustre conferencista de hoje (Gal. Lyra Tavares): o caju e a pitanga, frutas brasileiras notáveis pela riqueza de vitamina C, estão tendo, com outras frutas e produtos tropicais do país, a devida importância na dieta atual do soldado brasileiro? Há experimentos em torno da substituição, possivelmente van-tajosa, do cigarro comum, industrializado, pelo rústico, goiano, de palha de milho e fumo virgem, como o cigarro ecológico, tropical, cujo uso seja mais estimulado entre os soldados nacionais?

Gal. Lyra Tavares - O trabalho da padronização e da racionalização da dieta que o Exército está fazendo em proveito do homem das várias áreas já está colhendo frutos. Os oficiais e soldados que eu levei daqui do Nordeste descobriram lá em Brasília — e isso é interessante — uma feira que os nordestinos lá já criaram: uma feira onde se comem as coisas do Nordeste.

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Lá em Caxias, no Estado do Rio, vejo a mesma coisa. Eu fui freguês de tapioca e comprei muita farinha de lá, onde vivem muitos nordestinos. Em todo o mundo, por onde a gente anda, há, aliás, o famoso restaurante estrangeiro. Todos nós, militares, quando passamos nos Estados Unidos, vamos ao restaurante “Fornos”, que é só onde se come feijão preto. Isto é coisa que vincula muito, na alimentação, a cozinha ao homem. Finalmente, sobre a guerrilha, o General Muricy também me defendeu. Eu não quis dizer que a guerrilha é privativa do Trópico.

O que eu quis dizer é o que ele também adiante disse: há, nos processos de combate, uma decorrência do clima, das condições de vida e do ambiente físico do Trópico. Aliás, a palavra guerrilha, que vem do espanhol, isto é, guerra pequena, vem, no dizer de Clausewitz, das invasões espanholas contra os indígenas. Os indígenas impunham aos espanhóis o sistema da guerrilha, que lhes era próprio, próprio ao Trópico. É sabido que Clausewitz foi o primeiro historiador militar a incluir a guerrilha no estudo de guerra. Ele vaticinou que ela iria estender-se até a cidade. E nós hoje já vemos na área urbana o mesmo processo de emboscada, de terrorismo, de ações de surpresa e o que é próprio de quem é mais fraco em relação ao mais forte. Já temos a chamada guerrilha urbana.

Quanto à questão do conceito de Trópico, a que ele aludiu, eu também tive a sorte de ouvir um esclarecimento trazido por quem melhor poderia prestá-lo. O grande sociólogo Gilberto Freyre respondeu nos termos em que o problema está colocado. O problema é essencialmente geográfico. Lembro-me, a propósito, de que voei, durante a guerra, sobre as Montanhas do Atlas, na África do Norte, vendo embaixo o Saara e, perto do avião, a neve permanente da Cordilheira. Na mesma área geográfica, no mesmo Paralelo. O essencial, como ponto de partida do estudo da Tropicologia, é o conceito geográfico.

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Agora o meu ilustre amigo, o sociólogo Gilberto Freyre, me formula perguntas difíceis de responder. Ele parece que elabora questões para testar

o conferencista. A Missão Francesa veio para cá e naturalmente trouxe da Primeira Grande Guerra os ensinamentos, as técnicas, os materiais europeus. Sem traduzi-los nem adaptá-los, nós organizamos um Exército sob essa inspiração. Essa política de copiar sem adaptar, de traduzir sem ver se dá certo, de não rejeitar nada do que vem, nos induziu a muitos erros. Estávamos, então, saindo da predominância de uma mentalidade pacifista, porque não nos preocupava, em termos de política, o problema da guerra.

Agora, as perguntas de Gilberto Freyre, sobre o caju e a pitanga. Primeiro, eu não acredito que a produção nacional da pitanga nos encoraje ao estudo do seu aproveitamento na ração militar. Não vejo condições para isso. O caju, cujo plantio agora se amplia no Nordeste, terá de alargar a escala de sua industrialização. O problema da ração militar é muito complexo e tende a seguir os Exércitos mais adiantados. Agora mesmo, o Estado Maior das Forças Armadas, a cujo estudo

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eu aludi sobre o problema de rações, entra em intercâmbio muito direto com o Instituto de Pesquisas de Técnicas de Alimentação Tropical, lá na Secretaria de Agricultura de São Paulo. Estou de acordo com o cigarrinho de palha e já fui seu freguês. Fumei muito, mas lá no Sul. O cigarro de palha, aqui no Norte, apesar de eu ser nordestino, é muito forte, mas o soldado da área não fuma. Não há ração de cigarro, a não ser em campanha.

Na campanha da Itália, o brasileiro não se adaptou à ração americana. Não era para o nosso paladar. A nossa tropa, na linha de Gaza, no Egito, pedia o socorro de feijão preto e carne seca, porque não podia se habituar à ração padronizada. Eu recebia na Alemanha, onde servi por mais de quatro anos, por qualquer preço, os gêneros alimentí-cios do Brasil. Mas creio que não estamos em condições, meu caro Gilberto, de introduzir nem a sua pitanga nem o caju do José Américo no cardápio do Exército.

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Gilberto Freyre - Estamos apenas na metade dos nossos trabalhos, de modo que o conferencista vai ter pano para as mangas. Com relação à pitanga, que parece ser um estudo sem importância, se é certo o que me assegura o médico Watson, da Fundação Rockefeller, que a pitanga é mais rica do que o caju em Vitamina C, então é um problema a ser considerado pelas autoridades brasileiras que podem alimentar os seus soldados. É o que me parece. Mas vamos ouvir sobre o assunto e assuntos correlatos. Nelson Chaves com a palavra.

Nelson Chaves - O fato referido aqui, do caju e da pitanga, leva-me a informar que houve, no Nordeste, grande destruição de cajueiros. O caju foi, em tempos idos, símbolo de saúde e de vida. Quando as tribos indígenas lutavam, as vencedoras ficavam embaixo dos cajueiros até chupar o último caju porque tinham nesta fruta o símbolo da vida e do vigor. O caju é muito rico em vitamina C; a pitanga, provavelmente, também o é.

Estamos interessados em desenvolver a Secção de Tecnologia do Instituto de Nutrição, para melhor analisar nossos frutos. Gilberto Freyre, certamente, fornecerá as pitangas para análise.

Devemos valorizar o mais possível nossos alimentos regionais, incorporá-los ao padrão alimentar das Forças Armadas e das populações civis, respeitando as condições fisiológicas. Devemos aproveitar, ao máximo, os nossos recursos, e não nos limitarmos à importação de hábitos dietéticos e culinários de outros países, que têm condições ecológicas diferentes. É possível, com os produtos disponíveis, realizar excelente padrão dietético.

Conhecendo bem o problema, tendo na mente as condições ecológicas, devemos utilizar os conhecimentos de tropicologia para ajustar nossos padrões alimentares às condições do meio físico. Era o que tinha a dizer.

Texto extraído do livro “Trópico & Língua”, etc. – 1968, organizado por Gilberto Freyre (Recife: Ed. Universitária, UFPE, 1974)

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DISENTERIA — Rala-se o pau de guaraná na língua seca do pirarucu, diluindo em seguida na proporção de uma colher de chá por copo d’água, e servindo depois de “sentado” o pó, uma colher três vezes ao dia. Casca e grelo da goiabeira e casca da raiz de marupá-do-campo – uma xícara três vezes ao dia. Casca de paricá em infusão, na proporção de uma cuinha ao dia. Chá da raiz de retirante com casca de marupá, até desaparecer o sintoma.

PEQUENA FARMACOPEIA TROPICAL Remédios indígenas e seus fins curativos1

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CAIPORA (azar) – Trata-se com cera de ouvido de macaco-de-cheiro.

REUMATISMO — Banha crua tirada na hora do sapo cururu, esfrega-se até derreter. Essência de pau-rosa em fricções à noite. Chá de mucuracaá mais raspa da raiz que ficou em infusão durante três dias. A raiz da abútua em decocção na proporção de 10g para um litro d’água - 4 a 5 xícaras ao dia. Fricção com banha de jiboia na parte afetada. Infusão da folha de camará.

CATARATA — Sumo do olho da melancia. Socado e coado, temperado com leite do peito. Usa-se de manhã e à noite.

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VÔMITO — Guaraná (refrigerante) fervido. Toma-se a água com o puxuri ralado.

ASMA — Semente de urucum, tirada da caixota. Uma fervura, tirando-se nove vezes a espuma, mais erva-doce, meio quilo de açúcar, obtém-se um lambedor. Tomam-se três colheres ao dia. Óleo derretido de boto, mais sumo de mastruço — uma colher de chá para as crianças e das de sopa para adultos.

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MAU-OLHADO – Cura-se com o rabo de tamaquaré.

DOR DE DENTE — Óleo da casca do coco tirada no olho do machado. Coloca-se no dente doído um algodão embebido na essência de pau-rosa.

1 Geny Brelaz de Castro, formada pela Universi-dade Federal de Pernambuco em Farmácia e Bioquí-mica, em 1970, é a primeira índia diplomada do Brasil. Estuda fungos – comestíveis e venenosos -, pesquisa parasitas agressores que infectam humanos, animais e plantas. Conteúdo extraído da conferência “Farmacopeia e Trópico”, proferida por Marciolino Lins durante o Seminário de Tro-picologia da Universidade Federal de Pernambuco, no ano de 1968, sob a direção de Gilberto Freyre.

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UMA ECONOMIA PARA O HOMEM, A CULTURA E A TERRA DOS TRÓPICOSCristovam Buarque

Se olharmos para os marcos da his-tória econômica de cada país dos trópicos, observamos que cada um deles pouco tem a ver com as suas características naturais e cul-turais. No caso do Brasil, a descoberta, em 1500, o início de uma política sistemática de industrialização, em 1930, e a consoli-dação do processo de industrialização, en-tre 1955 e 1964, são fenômenos históricos e econômicos que têm muito mais a ver com razões externas do que com os interesses internos da sociedade e da natureza.

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Em 1500, houve a ampliação do comér-cio internacional mercantilista. Mesmo em 1930, ano da internacionalização da econo-mia, é possível observar que o fechamento das fronteiras se deu depois de uma aber-tura às necessidades criadas no exterior, e que foram importadas. Em 1955, isto fica ainda mais claro: nossa industrialização foi para dentro, mas em função do exterior, A confirmação do caminho, em 1964, demonstra de vez que a nação estava voltada para os modelos externos.

Embora na aparência voltada para den-tro, a economia era de fato imitativa.

A própria crise de 1964 resultou da inadaptabilidade da economia em relação às condições do exterior.

Era absolutamente natural que sur-gisse o divórcio entre as necessidades im-portadas e as características específicas da economia – seu nível de renda, disponibili-dade de recursos e de conhecimento.

Desse divórcio surgem as dívidas interna e externa, a inflação, a instabi-lidade política crescente – que desembocam no golpe de 1964, como solução política do divórcio, por meio da imposição autoritá-ria do caminho que interessava àqueles que preferiam implantar o modelo da economia importada e desadaptada.

Permanece, mais uma vez, a volta para o exterior, mesmo quando camuflados de de-fesa do setor produtivo instalado no país. Porque em nenhum momento se buscava satis-fazer necessidades internas com os recur-sos de que se dispunha. Permanentemente, prevalecia a ideia de produzir internamen-te apenas para reduzir as importações, não se tinha preocupação em definir o porquê dessas importações, nem a que necessidades elas atenderiam. Por outro lado, não olharam a perspectiva futura que essas necessida-des importadas e os recursos importados ne-cessários para produzi-las gerariam sobre a economia. A indústria automobilística, carro-chefe da economia, não atendia às ne-cessidades básicas de uma população pobre, nem estava de acordo com as potencialidades de renda per capita. Foi preciso violentar

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a realidade econômica: concentrar renda para produzir compradores e desviar recur-sos e energias da construção de sistemas de água e esgoto para vias urbanas.

A ideia de industrialização para den-tro não tinha de fato por objetivo a so-lução interna dos problemas nacionais, ou seja, não se buscava satisfazer as necessi-dades nacionais com os recursos nacionais. Todo esforço de industrialização teve por objetivo reduzir os gastos em divisas, no momento em que a industrialização começava, sem ao menos considerar a dívida ou a depen-dência.

Em resumo, mesmo as mais nacionalis-tas das políticas econômicas do Terceiro Mundo não têm tido formas de atingir um cosmopolitismo por força da integração in-ternacional de bolsões modernos.

Esta constatação leva a quatro per-guntas:

1. Por que dessa tendência à internacio-nalização?

2. Os resultados disto têm-se demons-trado favoráveis para as sociedades do Terceiro Mundo?

3. Caso não tenham sido, é possível evi-tar ou reverter essa tendência?

4. Caso seja possível administrar a ten-dência, como isso pode ser feito?

A resposta a esta última pergunta é o objetivo central desta conferência. Antes, porém, é necessário responder às três perguntas preliminares.

Primeira pergunta: a resposta à pri-meira pergunta exige dois momentos. Aquele preliminar à independência, até 1930, e aque-le posterior a 1930.

Até a independência, é óbvio que não podia ser diferente, uma vez que o país era uma colônia estrangeira, e sua econo-mia era, portanto, organizada em função da economia metropolitana.

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Neste sentido, nossa economia funcionava para maximizar a economia do Império, ou seja, conforme os padrões de Lisboa. Entre 1822 e 1930, apesar da independência polí-tica, o país continuou totalmente tutelado pelo exterior, o que explica, portanto, a con-tinuação do internacionalismo, pelo qual nós exportávamos produtos agrícolas e importávamos todo o resto.

Em 1930 ocorre uma mudança, embora em grande parte ilusória. A crise inter-nacional, dificultando nossas exportações e importações, permite uma mudança polí-tica que reorienta a economia para dentro, mas mantendo o que nós já vimos: a ânsia de satisfazer necessidades previamente impor-tadas, em função das quais temos o modelo econômico que prevalece até hoje. E por que, apesar da volta para dentro, mantive-mos o olhar para fora? Apesar de usar os músculos da economia voltados para dentro, continuamos olhando no espelho que refletia objetivos externos.

Os neoclássicos dizem que isso maxi-mizava a função de produção; os marxistas, que continuávamos dependentes do imperia-lismo.

A primeira explicação é falsa. Nós, talvez, tenhamos maximizado uma função de produção. Mas essa função de produção não maximizou nossa economia, nem nossa socie-dade.

A segunda afirmação explica, mas não satisfaz, porque cabe a pergunta: “e por que uma nação independente continua de-pendente do imperialismo sem invasões, com processos democráticos, etc.?”

A realidade é que cada nação do Ter-ceiro Mundo tem vivido uma dupla ilusão: a ilusão de um modelo econômico importado e a ilusão de que este modelo levaria ao bem-estar e à satisfação máxima de suas populações.

Essa ilusão tem origem no fato de que o desenvolvimento econômico do tipo daquele realizado pela Inglaterra, a partir da Re-volução Industrial, é o ideal de toda a hu-manidade. E que, seguindo-o, cada nação

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atingirá o patamar do desenvolvimento e da felicidade total. Dito de outra maneira, temos usado um só padrão de definição do êxito e do objetivo das economias, seja qual for a característica dessas economias e suas sociedades: PIB, indústria de bens e de consumo sofisticados, sistema financei-ro moderno, economias de escala grandio-sas.

A realidade demonstra agora o con-trário, ao menos no curto prazo histórico dos últimos 50 anos: o seguimento desse modelo tem exigido autoritarismo, infla-ção, dívidas interna e externa, miséria das massas e dependência tecnológica.

Isso responde em parte à segunda per-gunta: os resultados dessa visão cosmopoli-ta da economia não têm sido favoráveis para

os países do Terceiro Mundo.

Uma análise de cada um desses países, nos últimos 50 anos, mos-tra duas coisas: por um lado, o enorme passo na direção de uma econo-mia modernizada, con-forme os padrões e os objetivos previamente determinados; e, por outro lado, uma forte desigualdade social e de-sequilíbrio ecológico.

Temos visto uma integração internacio-nal, com uma parcela de cada nação, manten-do níveis equivalen-tes àqueles dos países ricos, ao mesmo tempo em que temos provocado uma desintegração na-cional, com cada nação

aumentando as neuroses sociais e políticas, decorrentes do modelo.

Há, portanto, indicadores de que é pre-ciso encontrar um caminho diferente para nos-sas economias tropicais.

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Antes disso, cabe a terceira pergunta: é pos-sível evitar a tendência secular do cosmopo-litismo e definir economias, olhando, de fato, para dentro de nossa sociedade e nossas na-turezas? Esta terceira pergunta é a mais di-fícil das quatro. Por um lado, devido à for-te integração já existente: a economia do Brasil não pode, por exemplo, ver como algo estrangeiro uma indústria automobilística, ainda que ela seja incompatível com nossa realidade; não pode prescindir das tecno-logias de comunicação; não pode rebaixar o nível de consumo de uma parcela de seus habitantes. Por outro lado, filosoficamente, ainda é difícil defender uma redução no ritmo de crescimento e um desvio na direção seguido pelo desenvolvimento das últimas décadas. Para complicar ainda mais, as pro-postas alternativas têm radicalizado entre a opção tradicional de busca do modernismo importado e uma opção moderna na busca do bucolismo verde, pequeno.

Apesar de tudo, a realidade começa a mostrar a necessidade de uma mudança de rumo. Trata-se da necessidade de uma nova e diferente consciência do subdesenvolvi-mento e de suas alternativas.

A consciência do subdesenvolvimento que ainda prevalece, surgida especialmente a partir dos anos 1940, é maniqueísta, em que toda alternativa social e econômica que não siga os padrões da Europa Ocidental (ou do Socialismo Real) é uma alternativa pobre a ser suplantada. Essa consciência do sub-desenvolvimento, apesar de certo progres-sivismo, sobretudo em relação à necessidade de mudanças casuais, padece de um subdesen-volvimento cultural. A própria teoria que propõe a revolta ao estado subdesenvolvido propõe um modelo imitativo em direção ao modelo que é criticado. Essa teoria parte de uma falácia aliada a um círculo vicio-so, critica o colonialismo que nos mantém subdesenvolvidos, ao mesmo tempo em que não percebe a aritmética do desenvolvimento que nos obrigaria a ter colônias para que pu-déssemos nos desenvolver. Não considera que é impossível imitar os EUA e a Europa Ocidental porque, no atual nível de avanço técnico, o mundo não é capaz de suportar outros EUA.

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Isto levará forçosamente ao surgi-mento de uma nova e diferente consciência do subdesenvolvimento e suas consequentes alternativas. Uma consciência que percebe-rá valor nos nossos valores; que entenderá os aspectos perversos da miséria a ser su-perada com a consciência da impossibilidade de atingir o nível de consumo dos países ricos; que compreenderá a lógica e as limi-tações do subdesenvolvimento e que proporá alternativas próprias, não imitativas, que superarão as deficiências dentro do possí-vel.

A dívida externa, a dívida interna, as pressões políticas das massas necessi-tadas, a angústia das minorias ameaçadas e cercadas e as limitações naturais de cada nação já demonstram o sofrimento social da maioria pobre. Demonstram também a neces-sidade de um novo modelo, sem os rompimen-tos traumáticos, indesejáveis, improváveis e arriscados, e sem a tentativa ilusória de modelos utópicos e inviáveis. Chegamos assim à quarta pergunta: Quais são as ba-ses de uma economia voltada para o Brasil, ou seja, para os trópicos, resguardadas as características básicas da nação?

Esta quarta pergunta pode ser res-pondida seguindo três linhas: 1) a redes-coberta da nação; 2) a percepção da divisão da nação em classes; e 3) a consciência da limitação dos recursos naturais.

A redescoberta da nação, pelo pró-prio título desta conferência, deixa cla-ro que o ponto de partida de uma economia para o homem, a cultura e a terra dos tró-picos, ou do Brasil, significa a descoberta de que há um homem, uma cultura e uma terra com especificidades próprias dos trópicos, ou do Brasil. Essa descoberta deve, portan-to, ser o ponto de partida.

É preciso descobrir que temos carac-terísticas próprias, que temos uma nature-za própria e específica, que temos valores culturais próprios, e que é difícil, assim, ter uma única economia mundial. E que a er-radicação da pobreza absoluta das massas, que exige uma solução, é uma especificidade

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nossa que não é pior nem melhor, é apenas diferente das demais nações.

- Temos um nível de renda e neces-sidades sociais diferentes dos países que queremos imitar.

- Temos recursos naturais específi-cos, especialmente no que se refere à base da geração de energia. Portanto, não pode-mos imitar o mesmo modelo energético dos EUA.

- Temos uma cultura determinada, que dá ao tempo um valor e um uso diferentes do calvinismo suíço, e não podemos assim es-truturar nossa base produtiva conforme os métodos adaptados para aqueles países.

Só temos, portanto, duas alternati-vas: relegarmos nossas necessidades, vio-lentarmos nossa cultura e dominarmos nossos valores, para ajustar a sociedade à eco-nomia importada; ou descobrir as caracte-rísticas da nação e adaptar um modelo eco-nômico que sirva a essas características nacionais, redefinindo objetivos e meios da economia.

Quanto à nação dividida, é preciso ter a percepção de que a nação deve ser unitária. Hoje ela é dividida em grupos, com interesses diferentes e hierarquizados; dividida em culturas diferentes ao longo de todo o território e que devem ser respei-tadas; dividida em regiões com caracterís-ticas específicas, necessidades específicas. Portanto, a Economia Nacional tem que ser composta de economias específicas para uma sociedade integrada.

Nessas condições, é preciso respei-tar as nações indígenas, em vez de tentar destruí-las em um bárbaro processo de de-senvolvimento pela ocupação indiscriminada do solo. É preciso compor um modelo tecno-lógico que não tenha a ilusória e arbitrá-ria promessa de unificar o processo produ-tivo em uma só forma de produzir. Ao con-trário, é preciso compor modelos tecnológicos múltiplos, nos quais convivam o “pequeno”

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e o “grande”, o “velho” e o “novo”, o “tradi-cional” e o “moderno”, todos centralizados na ideia de uma nação única, mas composta de nações.

É preciso, sobretudo, hierarquizar as necessidades a partir daquelas mais bá-sicas, eliminando a miséria das massas de forma a incorporá-las à nação.

É preciso também uma preocupação com as regiões, não na procura de uma ilusó-ria similitude econômica entre todas as re-giões, mas de uma igualdade no bem-estar, conforme definições das próprias soluções das regiões.

A consciência da limitação dos recur-sos exige adaptação da economia nacional às características da cultura, das classes, ou seja, da sociedade nacional. Não é, porém, suficiente se não se romper com outra forma de cosmopolitismo: a ideia de que os recur-sos nacionais têm que ser vistos de forma universal.

Ao longo da história, esta visão tem levado ora à especialização (no caso do café), ora à utilização da saída da ex-portação no momento em que a renda interna cai(no caso do automóvel), em vez de adap-tar nosso produto às nossas necessidades e às nossas potencialidades naturais.

Não podemos cair na ilusão pouco eficiente de autonomia absoluta, inviável e ineficiente. Mas, também, não devemos to-mar os nossos recursos como uma variável desprezível, em função das alternativas de importações. Isso tem levado – no caso do petróleo, é óbvio – à dependência e à dívi-da.

Qualquer política econômica consis-tente com os trópicos tem que se basear na realidade natural dos trópicos.

É preciso que tenhamos uma agricultu-ra própria para as nossas necessidades, mas também compatível com as características de nossa natureza.

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A política energética tem que ser adaptada às fontes de que dispomos.

A indústria tem que se adaptar, não apenas às nossas necessidades, mas também aos nossos recursos.

Não é fácil reverter a tendência dos últimos séculos de uma visão cosmopolita da economia, tanto no que se refere aos sonhos de um único propósito como da ilusó-ria consciência de um planeta inesgotável e à disposição de todos. A crise, porém, tem demonstrado a ilusão dos propósitos e a inevitabilidade dessa mudança. Fal-ta encontrar o caminho que invente a nova proposta da economia dos trópicos, voltada para nossas necessidades, identificada com nossa cultura e, dentro do possível, de nossa natureza.

Trazer uma proposta pronta seria vender outra ilusão. O momento é de pro-vocação, de dúvida nos rumos e de defini-ção de linhas gerais para um novo caminho, adaptado à nossa realidade de necessidades e recursos.

Conferência proferida no Seminário de Tropicologia, realizada na Fundação Joa-quim Nabuco, em Recife, 27/11/1985. Texto atualizado especialmente para a revista Contorno, em fevereiro de 2014.

Ao reler este texto, transcrito de uma palestra, ficaram dois sentimentos: de que a preocupação e a proposta eram cor-retas moral e socialmente, e de que, com a globalização, o mundo e o Brasil se-guiram rumos completamente diferentes. E também algumas dúvidas. Foi um equí-voco não ver em 1985 o que o mundo se-guiria? Os resultados desse rumo seguido serviram para fazer avançar os objetivos de uma sociedade mais integrada, mais sustentável e menos pobre? O que deve ser dito hoje, olhando o futuro, para uma palestra que tenha o mesmo tema?

Cristovam Buarque Fevereiro de 2014

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REENCENAR O ENCONTRO, NO COSMOMarcelo Rezende

Devido a problemas técnicos, o texto “No bosque de Paraíso,

a ‘geração esquecida’”, da edição nº 3 da revista Contorno,

foi publicado com várias falhas de edição. Em vez de uma

Errata, decidimos republicar, em versão corrigida

e ampliada, a entrevista concedida pelo artista

Juarez Paraíso ao diretor do MAM-BA, Marcelo Rezende.

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Contorno - A sua história é confundida em alguns momentos com a do Museu de Arte Mo-derna da Bahia. Como foram seus primeiros passos e a sensação de ver tudo pela pri-meira vez?

Juarez - Iniciei minha vida artística na década de 1950, e a lembrança que eu tenho do Museu é muito gratifican-te porque envolve a memória de uma figura exemplar, Lina Bo Bardi. Tive o prazer de conhecê-la e presenciá-la em ação, assisti a algumas de suas preleções na época em que foi convidada por Diógenes Rebouças para ensinar Filosofia da Arquitetura na Escola de Belas Artes (EBA). Ela trouxe novos ares e nos deu uma segurança sobre o que está-vamos fazendo, porque ela foi a primeira grande personalidade a convidar os artis-tas emergentes a formar uma linha de frente na inauguração do Museu de Arte Popular, em 1963, quando o Museu de Arte Moderna foi transferido do foyer do Teatro Castro Alves para o Unhão. Naquele momento, tive a hon-ra e o prazer de ser o artista com o maior número de trabalhos na exposição Artistas do Nordeste. Posteriormente, participei de várias exposições promovidas pelo MAM e fui o coordenador das Oficinas de Arte em Série, de 1980 a 1988.

Contorno - Para sua geração, como era a re-lação com a produção popular? Vocês se viam próximos disso?

Juarez - A minha geração estava distante de usar a arte popular como referência “inspiracional”. Isso coube à primeira geração, porque era comum no Brasil, na-quela época, um intenso sentimento de na-cionalismo, e a valorização da cultura re-gional era evidentemente oportuna. Mas nós emergimos contra o excesso de folclore que impregnava a Bahia naquele momento. A maior parte da produção baiana das décadas de 50 e 60 estava ligada à arte popular, ao Can-domblé, principalmente. Havia uma produção numerosa, feita por Carybé, pela primei-

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ra geração de artistas modernos liderada por Mário Cravo Jr.. Era uma coisa mui-to boa, porque esses artistas valorizaram esse produto popular com uma releitura erudita, moderna, como bem fez Rubem Va-lentim. Mas essa temática não atraía nossa geração, mais motivada pelas experiências e conquistas das poéticas da arte moderna. Tenho a convicção de que fomos os maio-res responsáveis pela internacionalização da arte moderna na Bahia, principalmente porque grande parte da minha geração teve a sua origem na universidade e sempre fo-mos motivados pela vontade de difundir as conquistas artísticas para o grande pú-blico, o que realizamos através de pales-tras, debates, painéis didáticos, exposi-ções itinerantes, exposições ao ar livre, feiras de arte etc.

Contorno - A sua geração foi a primeira a vir da universidade?

Juarez - Concernente à arte moderna, sim. E não foi por acaso que minha ge-ração mudou toda a estrutura pedagógica da Escola de Belas Artes que era fincada na arte acadêmica desde 1887 e baseada na Escola Nacional do Rio de Janeiro.

Contorno - E de que forma essa experiência de mudança se desdobra na criação das ofi-cinas do MAM?

Juarez - Essa é uma outra história. Já tínhamos atravessado a década de 1970 e chegamos ao MAM com outra percepção e ma-turidade. Sabíamos o que queríamos em ter-mos da relação entre a arte e a população carente de Salvador. A ideia básica era de Chico Liberato, de Pasqualino Magnavita, e logo assumida por mim. Fui o coordenador das oficinas e a nossa intenção era a de formar apenas artistas ou artesãos dentro da arte em série, usando todas as técnicas de gravura, simplesmente isso. E era para ser uma formação fora do circuito de Belas Artes, fora da universidade. Demos o nome

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de Oficinas de Arte em Série. Trabalhamos primeiro com xilogravura, que é uma técnica simples e que qualquer pessoa pode fazer, inclusive aquelas que não têm acesso a ma-teriais mais sofisticados. Fechamos o cerco com a litogravura e as técnicas da gravura em metal. Fora dessa área, apenas a cerâ-mica e a escultura em madeira.

Contorno - Em que momento acontece a perda de contato entre a produção erudita e a pro-dução popular?

Juarez - Olha, essencialmente, é a mes-ma coisa. A criatividade está na origi-nalidade e na qualidade estética, tanto na manifestação popular quanto na manifesta-ção altamente erudita. Na verdade, muitas vezes, a chamada arte erudita inspirou-se na simplicidade, na essencialidade estéti-ca da popular, da arte ingênua, da arte dos loucos, se é que a gente pode dizer assim. Enfim, eu acho que o que muda é a tecno-logia, a forma e os materiais com que se evidencia a expressão estética. Mas não acho que haja grande diferença entre uma simples obra de arte de cerâmica e a obra monumental de Michelangelo. Para mim, cada qual em seu contexto possui valores equi-valentes. A partir de 1988, com a mudança de coordenação e professores, houve des-caracterização de seus objetivos iniciais, até o seu fechamento. A sua reinauguração já é uma outra história.

Contorno - O senhor sempre esteve em con-tato com as pessoas, não importa sua ori-gem ou sua formação. Acredita que sua arte visa a esse contato e por isso a gente tem tantos projetos seus na cidade ou em espa-ços públicos?

Juarez - O mural e a escultura monumental são as grandes oportunidades que um artista tem, com relação à sua comunidade. Sabemos que em países onde a população apoia a cria-ção de obras públicas, as pessoas têm o pra-zer de ver a sua rua, as suas praças, os

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seus jardins, os seus edifícios com escul-turas, com murais. Nova York está cheia de obras de grandes artistas modernos. A Alema-nha também tem cidades fantásticas, onde as pessoas se esbarram constantemente com obras de arte monumental. Isso dá um prazer imen-so. Na Bahia não é assim. A arte moderna, dita funcional, que veio para a Bahia, foi terrível. Veio substituir aquela coisa meio pesada do ornamental na arquitetura, mas foi de terceira categoria. Trouxe a ideia de ex-por a aparência natural dos materiais – em uma cidade onde o grau de umidade é alto – sem criar nenhuma forma de impermeabili-zação para o concreto. É o caso do Centro Administrativo da Bahia, construído dentro dessa filosofia da arte racionalista, explo-rando a plasticidade aparente do material empregado. O governo da Bahia, estadual ou municipal, não possui nenhuma política em respeito a obras de arte públicas no espaço urbano. Pior ainda, não preserva o pouco que tem. O que temos perseguido é a obrigatoriedade da colocação de obras monumentais, esculturas e murais, princi-palmente, nos espaços públicos, internos e externos. E isto também com a obrigato-riedade da licitação pública.

Contorno - E toda arte é de toda forma uma ação política?

Juarez - Acredito que sim, no sentido de se buscar o bem público e no sentido de que a política também deveria ampliar a cons-ciência e a percepção do homem, tornando-o liberto de preconceitos, mais sensível, mais ético e solidário. Candido Portina-ri deu um extraordinário exemplo do po-der político da arte de denúncia, do seu compromisso ideológico sem comprometer os valores estéticos. Na verdade, a força da denúncia se deve ao valor estético. Caso contrário, seria apenas um mero panfleto ilustrado. Realizei trabalhos com sentido de denúncia, embora tenha uma prolongada produção abstrata.

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Contorno - Mas a arte abstrata não pode ser política também?

Juarez - Acredito que sim, se ampliarmos o conceito de política para uma maior expansão das conquistas humanas. A arte abstrata ampliou consideravelmente as dimensões das emoções e sentimentos do homem. O meu trabalho de arte abstrata teve como apoio e desenvolvimento a li-teratura de ficção científica. Com a ajuda de Isaac Asimov, Artur Clark, Ray Bra-dbury, Robert Heinlein, daquela turma bem esclarecida, que não fazia apenas ficção científica, mas talvez filosofia científica, não é? Lia os seus livros e ficava mui-to entusiasmado com aquelas ideias, assim como com o conhecimento que ia adquirindo com as obras de Picasso, de Georges Braque, de todas as conquistas cubistas e pós-cu-bistas. Iniciei um trabalho que eu ima-ginava melhor expressar o que eu pensava e sentia como habitante da terra, vivendo sobre um volume redondo, viajando pelo es-paço, enfrentando milhões de possibilidades ao redor, e nós artistas apenas detectando por intuição. Então eu comecei a fazer as ilustrações dos livros de ficção científica com arte abstrata. Eu não fazia apenas arte abstrata. Possuía centenas de livros de ficção científica, que eram, digamos, o meu suporte inicial. Era de onde eu extraía inspiração para fazer uma espécie de paisagem cós-mica. Depois, fui a São Paulo numa daquelas bienais, e vi uma exposição de paisagens cós-micas, mais ou menos como o que eu fazia aqui, na província. Fiquei bastante animado, pois percebi que não estava isolado e alienado das realizações artísticas daquele momento. Como era natural acontecer com a arte abs-trata, muita gente perguntava o que aquilo significava, enquanto muita gente também dizia encontrar-se em pleno espaço dian-te dos meus trabalhos. A arte abstrata quebrou preconceitos, destravou a per-cepção do homem, transcendendo os li-mites da realidade visual imediata, e aprofundou o conhecimento de suas emoções e sentimentos.

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Contorno - Como o senhor chegou à ideia da paisagem cósmica?

Juarez - Do ponto de vista temático, foi através da literatura de ficção científi-ca. Depois, como uma necessidade física de ação gestual, por necessidade de amplitu-de, de espaço. Por isso, a opção só podia ser pela curva, que já estava dentro de mim, tanto quanto nas ladeiras da Bahia, no bar-roco que é a Bahia. Quase todo o meu traba-lho é uma exacerbação da curva, uma coisa bem orgânica e sempre mais ampla, mais expansiva. No íntimo da minha imaginação, é como se es-tivesse me libertando da gravidade que nos prende e aprisiona.

Contorno - Muitas vezes, há a sensação de que Salvador é um espaço de ficção cien-tífica, como um espaço de experiência com o tempo, com as sensações.

Juarez - Foi a primeira capital do Brasil. Eu, na verdade, acho a Bahia o melhor mundo dos mundos. Aqui a gente tem o povo mais singelo e mais puro. E isso se deve à heran-ça africana. Existe aqui uma multiplicida-de cromática em que prevalece a África. Há uma certa harmonia racial, embora ainda não tenha desaparecido o preconceito, a discri-minação racial. E o que resta da arquitetu-ra colonial barroca empresta uma atmosfera muito especial em contraste com o resto.

Contorno - Gostaria de fazer uma experiên-cia com o senhor. Se estivéssemos entrando agora no Cine Tupy, no dia de sua inaugu-ração, como me explicaria esse espaço?

Juarez - O Cine Tupy foi a culminância de tudo que eu desejava fazer como artista. Sou parte da segunda geração de artis-tas plásticos modernos da Bahia, 1960. Uma geração composta de artistas como Riolan Coutinho, José Maria de Souza, Elizabeth Rothers, Gley Melo, Sonia Castro, Emanoel Araujo, Liana Bloise, Hélio Oliveira, Edi-zio Coelho, Edsoleda Santos, Vera Lima,

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Gilberto Oliveira, Jamison Pedras. Como artistas emergentes, tivemos poucas opor-tunidades e não pertencíamos ao circuito oficial de arte baiana. Estivemos de frente com a ditadura militar, uma das fases mais duras, com o governo de Garrastazu Médi-ci, Ato Institucional nº 5 etc. Considero a geração de artistas da década de 1960 como artistas da “geração esquecida”. São bastante conhecidos os artistas da “ge-ração 70”, graças à curadoria e promoção de Reynivaldo Brito, por meio do jornal A Tarde. Os artistas das décadas de 1980 até os dias atuais também são mais conhe-cidos. A realização da arte ambiental no cinema Tupy foi uma extraordinária refe-rência para melhor situar as nossas ambi-ções estéticas como artistas da geração de 1960. Contei com a colaboração de notáveis artistas, como Francisco Liberato e Renato da Silveira. A minha ideia básica era envol-ver integralmente o espectador com o espaço plástico e narrativo. Concebi realizar um mural diferente do comprometido com a bidi-mensionalidade do plano e quase sempre uma reprodução do quadro de cavalete, como se fazia naquela época. No Cinema Tupy, o mural saiu do plano e tornou-se tridimensional. Foi formado com centenas de planos super-postos, cada qual com o seu próprio perfil e nível de profundidade, mas comprometidos com o conjunto da grande forma. O mural tornou-se mais dinâmico, porque o pró-prio deslocamento do perceptor recriava constantemente as configurações plásticas. Em consonância com a concepção do mural, o teto foi também idealizado e executado com vários volumes superpostos e dinamicamente posi-cionados. Em vez das cores vibrantes do mural e dos contrastes tonais, o teto era completa-mente branco. O predomínio das curvas sinuo-sas e inter-relacionadas revelavam uma certa influência da Art Nouveau, embora a motivação maior fosse a inserção do trabalho nas con-quistas da nova figuração.

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O tema escolhido foi a comunicação entre os homens, que logo interpretei como falta de comunicação, porque, na época, havia um tumulto imenso, e a repressão da ditadura era intensa. Foi uma época de desconti-nuidade com relação ao que se chama pro-gresso social e cordialidade. A narrativa temática tem início com uma síntese da estrutura sensorial do homem, com os navios a vela e o primeiro Sputnik. Segue a presen-ça do cinema, os grandes astros, cineastas e uma homenagem ao Dr. Walter da Silveira. Realizei um grande painel com a represen-tação de uma multidão contrária à dita-dura e liderada pelo líder estudantil da época de Vladimir Palmeira. O mural cul-minava na representação em vários planos superpostos dos Cavaleiros do Apocalipse, de Albrecht Dürer. Desenhei recortado um enorme dedo acusador dirigido ao especta-dor. Finalizando, concebi um grande pai-nel de espelho, todo recortado com falhas de espelhamento para criar a fragmentação da imagem do perceptor. O espelho dava, portanto, uma visão retalhada do conjun-to e, principalmente, uma visão retalhada daquele que estava se observando.

Contorno - Como foi a sensação ao chegarem ao Tupy as primeiras pessoas, pela pri-meira vez?

Juarez - Foi a emoção do parto. Tive real-mente a sensação de gravidez bem-sucedida. Tive pouca recompensa material, mas fui al-tamente recompensado pela oportunidade de fazer um trabalho que foi apreciado e elo-giado por centenas de pessoas. O resultado foi magnífico. As pessoas compareciam mais cedo só para apreciar o trabalho de arte ambien-tal, que hoje poderia ser considerado como uma grande instalação. Quanto à sua destruição, houve uma indescritível decepção. Des-truíram tudo em 24 horas. O cinema Tupy foi vendido para a empresa americana CIC e um débil mental – seu representante –,

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visitando o cinema, mandou derrubar todo o trabalho para que houvesse mais lugar para colocar cartazes. Com isso, tudo o que tí-nhamos feito foi para o lixo. Um absurdo. Não havia necessidade de ser destruído, porque as peças estavam parafusadas. Bastaria alguém ter me avisado para retirar todo o trabalho. Algo parecido com o que aconteceu no Tupy ocorreu também nos cinemas Politeama 1 e 2. Só que dessa vez fui vítima não de uma mul-tinacional, mas dos evangélicos: a igreja Renascer em Cristo. E dessa vez reagimos. Por incrível que pareça, ganhamos a causa. Contei com a competência dos advogados Pe-dreira Lapa e do especialista em direitos autorais Rodrigo Morais. Também, para nos-sa sorte, o caso parou nas mãos de um juiz lúcido e sensível. Meu advogado desenvolveu uma boa tese, com base na ideia de que não se pode comprar a Gioconda com o direito de destruí-la. Juridicamente, o artista, por ser o autor da obra, continua sendo uma espécie de co-proprietário, além do que, quando a obra de arte privada se tor-na pública, como parte do acervo cultural público, ela se torna um bem público. Como representantes dos evangélicos, os advoga-dos disseram que eu não era nenhum Miche-langelo e que os cinemas não eram nenhuma Capela Sistina. Essa frase acabou me salvan-do, porque serviu de apoio para afirmarmos que eu fui agredido como artista e cidadão. Além disso, só refletiu a ignorância deles em achar que um artista pode ser melhor do que outro e que uma obra de arte pode ser melhor do que outra. O juiz foi receptivo à tese dos meus advogados, mas, em lugar dos mil salários mínimos que solicitamos como repa-ração, ordenou o pagamento de 140 salários, quantia que jamais daria para a reprodução dos mesmos murais em espaços da cidade. Quantia que, mesmo pequena, foi paga em 12 prestações, sob alegação da Igreja de que era pobre e sem recursos.

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Contorno - Quando o senhor pensa no futu-ro, pensa em quê?

Juarez - Penso que o homem, infelizmente, só aprende com o sofrimento. E penso no futuro como sendo o que a gente deseja: um mundo mais ético, um mundo de paz e união entre os homens. Mas, para isso, tem que haver também uma vacina contra o egoís-mo, contra a hipocrisia, contra a falta de solidariedade. Essa vacina pode ser uma vacina pedagógica, quer dizer, oriunda da educação. Não precisa ser uma vacina cria-da em laboratório, porque certamente pode-ria ser mal aplicada.

Contorno - Essa vacina pode ser experiên-cias artísticas também?

Juarez - Eu tenho certeza que sim. Mas é difícil fazer revolução só com obras de arte. As ideias revolucionam, mas sempre tem havido a sua concretização pela violência, porque o poder é terrível. O poder corrompe e fascina. Quem tem o poder não cede. Claro que a Revolução Francesa aconteceu por meio de ideias. E sei que nosso papel de artista é muito grande. Mas é muito importante que tenhamos meios de comunicação adequados. Não dá para ficar só na galeria de arte ou nas pa-redes dos ricos e colecionadores. É por isso que acredito que devemos lutar por uma polí-tica pública de arte urbana, devemos pres-sionar o governo a realizar concursos públi-cos e a implantar obrigatoriamente obras de arte em todos os espaços públicos, internos e externos. Seria uma beleza, ainda mais em uma cidade em expansão como Salvador. O que se vê, porém, é um crime. Estão cometendo um crime com essa expansão da Paralela sem o devido planejamento urbano, assim como já se cometeu na região histórica da cidade. Consequências imediatas disso são o des-conforto individual e coletivo e o tráfego infernal que enfrentamos.

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Contorno - É um processo de “esquizópo-lis”, reflete como a Bahia imagina o que seja o futuro, o que seja o moderno. Isso acaba conduzindo a uma exploração um pouco esdrúxula da cidade.

Juarez - Sim, é esdrúxulo. Eu conheci a Bahia colonial. Fui da Escola de Belas Artes, da rua 28 de setembro. Era no meio do meretrício, mas não havia lugar mais salutar, com toda sinceridade, sem nenhuma piada. E desde aquela época, da janela do ateliê de pintu-ra, presenciávamos frequentemente incêndios criminosos nos prédios mais valorosos da ar-quitetura colonial. Presenciei o progressi-vo desaparecimento de importantes casarões em redor do Convento do Desterro e da igreja de Santana, por exemplo. Em muitas partes do mundo, a preservação do patrimônio histórico é o que atrai o turismo e gera dinheiro. Já na Bahia, não souberam preservar a sua be-líssima arquitetura colonial, por predomi-nar o poder econômico egoísta e selvagem.

Contorno - Arquitetura que cria uma âncora para entender o presente e o futuro de uma cidade, porque, por meio dela, consegue-se observar uma origem.

Juarez - Perfeitamente. Nós todos nos orgu-lhamos e nos sentimos bem quando entramos, por exemplo, na igreja de São Francisco, quando conseguimos navegar visualmente pelo que ainda resta da cidade colonial e pelos bons, embora raros, exemplos da arquite-tura moderna. Mas, lamentavelmente, o que temos visto é o crescimento de uma ar-quitetura de péssima qualidade estética, porque os arquitetos, tanto quanto os ar-tistas plásticos, são vítimas da falta de melhor planejamento urbano e de licitações públicas.

Tuti Minervino

LIDAS E RELIDAS, VISTAS E REVISTAS

3ª BIENAL DA BAHIA / PROCESSOS

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POR UMA GRAVIDADE INVERTIDALiane Heckert

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Gerardo Mosquera é reconhecido por sua des-temida capacidade de leitura crítica da arte produzida em diferentes países da América La-tina. Considerado uma das grandes vozes da arte contemporânea mundial, o curador cubano consegue, como poucos, problematizar o sen-tido de mainstream nas artes visuais ao in-cluir em sua narrativa curatorial o lugar de legitimação das periferias. Em entrevista exclusiva para a Contorno, o co-fundador da Bienal de Havana (1984) discute o circuito artístico internacional, repensa o formato Bienal, traça paralelos entre a Bienal de Havana e a 3ª Bienal da Bahia, assim como discorre sobre o processo curatorial.

Contorno - As bienais da Bahia de 1966 e 1968 (esta última fechada pela ditadura) buscavam outras narrativas, diferentes da Bienal de São Paulo, pensada a partir da experiência italiana. É possível romper o isolamento ge-ográfico e político e entrar numa espécie de alomorfia sem perder o espírito?

Mosquera - Sim. Ou melhor, podemos dizer que o espírito se transforma, porque não é uma entidade essencial, fechada, e pode fazê-lo desde sua própria agência, conservando uma posição benéfica para seus interesses. Uma das vantagens que se tem de ser velho é que a pessoa já viveu épocas piores, e isso brinda uma pers-pectiva. Quando se lançaram as bienais de Hava-na, em meados da década de 1980, a arte estava muito dividida e centralizada hegemonicamen-te. Ainda estamos longe de um circuito ar-tístico “democrático”... Sim, desfrutamos de uma situação mais misturada e plural, na qual grande número de sujeitos artís-ticos e culturais exerce hoje seu impacto em escala internacional a partir de suas

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diferenças e contextos. A partir de – e não em, de ou aqui – é a palavra-chave nas di-nâmicas culturais hoje. Não se trata apenas da expansão da informação e da circulação internacional próprias da nossa época, mas sim do aparecimento da arte contemporânea em vários lugares onde, antes, ela simplesmente não existia. A antropofagia cedeu o passo a outra estratégia. Em lugar de carnavali-zar de modo crítico a cultura internacio-nal imposta, transformando-a em benefício próprio, muitos artistas hoje estão fazen-do ativamente essa metacultura em primeira instância, sem complexos, a partir dos seus próprios imaginários e perspectivas. Essa transformação epistemológica consiste na mu-dança de uma operação de incorporação criati-va a outra de construção internacional direta dessa metacultura, a partir de uma variedade de sujeitos, experiências e culturas que a transformam no processo.

Contorno - Tendo participado do corpo cura-torial da Bienal de Havana nas três primei-ras edições, e partindo do projeto curato-rial da 3ª Bienal da Bahia, quais são suas impressões? O que nos assemelha e o que nos distingue?

Mosquera - É difícil comparar porque a 3ª Bienal da Bahia ainda não aconteceu, e a or-ganização de toda bienal – assim como de toda curadoria – é um processo de frustrações que frequentemente conduz a um estado final que satisfaz apenas parcialmente as intenções iniciais. Ainda também podem surgir soluções positivas, fruto do diálogo com a “realida-de” concreta e desse “fazer inventivo cria-dor” que proporciona a adversidade a partir da qual vivemos e atuamos, como diria Helio Oiticica. Precisamente, a questão princi-pal que torna irmãs as primeiras bienais de Havana com a 3ª Bienal da Bahia (e que, de certo modo, também com as bienais da Bahia anteriores, por conta de sua intenção de oferecer uma alternativa ao paradigma

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“veneziano” e mainstream da Bienal de São Paulo) é quando escolhem posicionar-se no contexto para a partir de ali medir o mun-do e atuar nele. São projetos que rever-tem a equação do poder, que não pensam no Nordeste ou no todo chamado Terceiro Mundo dentro de um espírito local, senão dentro de uma agressividade universalizante. Ambas as bienais têm uma vontade descentralizadora de criar novos espaços de encontro e propo-sições, pluralizando ativamente a ecologia internacional da arte.

Ao mesmo tempo, são bienais que procuram funcionar com eficiência em seus contextos, sem localismos. Isso é muito importante, pois frequentemente aquelas que se propõem a agendas internacionais esquecem a situa-ção, necessidades e expectativas do lugar onde elas acontecem. Outra afinidade da maior importância é conceber um novo modelo, di-versificado, capaz de responder a tudo que foi sinalizado anteriormente e também fun-cionar em seus meios sociais, para além do mundo da arte e seu público especializado.

As diferenças que vejo entre Havana e Bahia são, sobretudo, de escala, de época e de as-pectos específicos. É possível que a 2ª Bie-nal de Havana tenha sido a maior exposição de arte contemporânea realizada até hoje, ao apresentar 2.400 obras de 690 artistas pro-venientes de 57 países, além de outras ati-vidades, como uma conferência internacio-nal, oficinas, mostras paralelas, esforços de difusão e educação etc. Na verdade, foi gigante demais, algo que se corrigiu na 3ª edição, mas mantendo uma escala que tratava de abarcar o mundo, assim como uma ambição de internacionalizar toda aquela arte contempo-rânea que atuava em “zonas de silêncio”, e de criar um espaço de encontro e conhecimento. As épocas das primeiras bienais de Havana e a 3ª Bienal da Bahia são muito diferentes. Esta última tem lugar em um mundo muito mais in-ternacionalizado e, portanto, seu conjunto

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de temas a serem tratados é mais específico. Isso leva a que seu modelo conceitual e de atividades seja diferente e mais complexo.

Contorno - Qual ganho uma bienal de arte pode trazer a uma sociedade, à experiência humana?

Mosquera - Se a bienal não é concebida como um espetáculo para resplandecer os políti-cos, para o city branding, para o mercado ou para o jet set internacional do mundo da arte, senão como uma atividade que res-ponda a necessidades culturais, educativas e sociais do contexto dentro de uma pers-pectiva internacional – a saber, que não entenda o contexto como um locus fechado, endogâmico – , a bienal pode ter um impacto benéfico. Traz, além de ideias, experiências, novas e diferentes estéticas de outros âmbi-tos, que podem resultar enriquecedoras – em especial, em meios não centrais –, criando uma ebulição cultural. Fomenta a vida cultu-ral e posiciona as cidades em que acontecem, descentralizando o mapa do poder.

Contorno - Recentemente, iniciou-se um pro-cesso de formação em curadoria na Bahia. Em novembro, o Museu de Arte Moderna da Bahia abre um edital para jovens curadores, que, em alguns pontos, se assemelha ao progra-ma que você dirigiu em Buenos Aires – Nove curadores discutem a sua obra. Você poderia falar um pouco sobre essa experiência? Para você, qual seria o papel (natureza) de um curador no sistema de arte? Existe uma éti-ca, uma norma a ser cumprida?

Mosquera - O programa referido aconteceu si-multaneamente em Buenos Aires e Santiago do Chile, com o intuito de aproveitar a proxi-midade entre essas cidades de um modo ho-rizontal. Funcionou como uma faca de dois gumes. Os curadores discutiram suas obras em sessões públicas, analisando seus aspectos específicos, abrindo-as para debate, e, ao mesmo tempo, realizaram visitas a ateliês

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de artistas, museus e exposições, dentro de um programa desenhado junto com um colega local, de acordo com os interesses específi-cos do visitante.

O programa conseguiu transmitir a experi-ência de profissionais bem destacados e com carreiras muito diferentes, funcionando como uma oficina bastante necessária devido à carên-cia de programas de preparação de curadores na Argentina e no Chile até então. Por outro lado, propiciou o conhecimento e difusão in-ternacional da arte de Buenos Aires e Santiago e o estabelecimento de frutíferos contatos profissionais. Os curadores convidados tive-ram a oportunidade de ter uma visão da arte contemporânea em ambas as cidades de acordo com seus próprios interesses.

O curador é, sobretudo, um criador de expo-sições e um mediador cultural. Como o ta-belião, vive de sua ética. Seu trabalho se baseia em avaliar e tomar decisões a partir do seu julgamento. Se não é um intelectual ético, não se confiará em suas decisões, es-pecialmente porque se encontra em uma posi-ção de poder. Para mim, trabalhar com ética em nossa profissão é criar exposições que possam contribuir para a melhoria das coi-sas. É também ser honesto com nossas expo-sições, artistas e públicos. Meu objetivo é utilizar a posição de poder para analisar e expor a arte de uma maneira crítica, como um meio para falar de processos artísticos, culturais, sociais e existenciais atuais, e incidir sobre eles.

Contorno - Usando a definição de Maurice Blanchot para a narrativa ficcional romanesca: “é preciso reconhecer que a modéstia predestinada, o de-sejo de nada pretender e de não levar a nada, bastariam para fazer muitos romances [...]. Fazer do tempo humano um jogo e, do jogo, uma ocupação livre, destituída de todo interesse imediato e de toda utilidade, essencialmen-te superficial e capaz, por esse movimento

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de superfície, de absorver entretanto todo o ser […]”. Poderia nos dizer como você inicia um projeto curatorial, se essa construção surge do acaso, desse efeito atrativo, dessa deriva de que fala Blanchot, ou se este pro-cesso se dá de maneira mais direta e racional? É divertido?

Mosquera - Para mim, funciona de maneira próxima à descrita, como um processo de ima-ginação, intuitivo, mesmo quando se este-ja respondendo a uma comissão. Claro que essa criação deve ser perfilada e articula-da depois racionalmente, pois o curador di-rige uma empresa coletiva da qual participa uma grande quantidade de agentes: artistas, instituições, patrocinadores, colecionadores, museólogos etc. Hou Hanru disse que a cura-doria consiste em um minuto de criatividade, uma hora de inteligência e meses de trabalho prático. No geral, desfruto de todo o proces-so. Para garantir esse desfrute espiritual (que, até certo ponto, compensa o pouco que se paga por um trabalho tão complexo e árduo, que exige grande preparação, além de talentos naturais), trato de trabalhar com artistas simpáticos.

Contorno - Emprestando de Cildo Meireles a afir-mação: “para mim o objeto de arte deve ser, sobretudo e independentemente de qualquer ou-tra coisa, instantaneamente sedutivo”, per-gunto se, após anos dedicado à pesquisa e ao aprofundamento curatorial, o senhor ainda se percebe arrebatado por esse encantamento com frequência.

Mosquera - Muito menos que no início. A pessoa vai se endurecendo, e o encantamento cede ter-reno ao conhecimento. No entanto, devem perma-necer a sedução e o entusiasmo. Caso contrá-rio, o trabalho deixaria de ser criativo e teria chegado o momento de aposentar-se.

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CADERNO DE HAVANADiário de Juraci Dórea

Publicamos nesta edição da Contorno trechos do diário do artista Juraci Dórea, convidado para representar o Brasil na 3.a Bienal de Havana, em 1989, com seu Projeto Terra.

Chegamos em Havana às 8.05h, hora de Havana. Em Brasília são agora 11.05. A diferença de fuso horário é de 3 horas, pois estamos no horário de verão no Brasil.

A paisagem local lembra a Bahia, as plantas etc. O aeroporto é simples, como o de qualquer capital do Nordeste.

Após as formalidades burocráticas encontramos o guia que nos encaminhou para um ônibus, que nos aguardava. Seguimos para o hotel no centro da cidade: Hotel ST. John’s.

Ficamos no ap. 808, com tv, ar condicionado e banheiro. Sem luxo, mas arrumado. Com alguma pintura teria melhor aspecto. Deixamos a bagagem e tomamos um banho rápido, subimos para o terraço, onde tivemos uma reunião com o guia turístico, que nos passou as informações básicas sobre Cuba.

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1º.11.89 - Saímos pela manhã para visitar o Codema (Consejo para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental), onde está acontecendo um Taller de Ideas-Arquitectura.

Um grupo de arquitetos faz propostas — algumas utópicas — para interferências no Malecón. Uma avenida próxima ao mar. Não existem praias e o Malecón é o muro de proteção que separa o mar da terra. Lá se encontram alguns pescadores e casais namorando. A avenida que acompanha o traçado do muro de proteção também se chama Av. do Malecón.

As propostas dos arquitetos são quase todas utópicas, percebemos logo.

Uma das propostas foi duramente questionada por Patrício Muñoz Vega, um arquiteto colombiano. Tal proposta previa um avanço sobre o mar e a criação de uma série de atividades de lazer, após os limites do Malecón.

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Isso implicaria na modificação de todo o visual de um dos pontos mais tradicionais da ilha. Patrício M. Vega foi frontalmente contra a ideia e Frederico Morais argumentou, em defesa aos arquitetos, entendendo a interferência justamente como uma tentativa de romper a “rotina visual” do local.

Continuamos a olhar os outros projetos. É claro que tudo só pode ser entendido no aspecto conceitual. Trata-se de propostas teóricas que deveriam ser discutidas com profundidade.

Percebo que, na maioria dos projetos, havia a intenção clara de se avançar para o mar. Algumas propostas me pareceram simplistas. Resolvo também acrescentar a minha proposta, se é que se vai avançar mar adentro.

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Com esta solução ganha-se espaço no mar, ganha-se na visualidade e não se fere a paisagem. Preserva-se o visual do Malecón.

No que se refere ao muro, propriamente, poderíamos ter algo mais marcante e mais leve.

Ao meio-dia retornamos ao hotel.

À noite temos a abertura oficial da Bienal.

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ENGLISH TRANSLATION

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IN THE SERTÃO, EVERYTHING IS DIFFERENT

As one year turned into anoth-er, the Bahia Museum of Modern Art (MAM-BA) launched its last exhibition project by approach-ing, directly and head on, one of the issues that accompa-nied, through its different actions, the museum’s concept in the year 2013: the tropi-cal condition as a real per-spective, a territory of work, a battleground, an experience and aspect not only present, but above all the dominating force in the Bahia experience from the coast. Of course, in the sertão, or the dry savannah that covers most of Northeast Brazil, everything is differ-ent. But the sertão also imag-ines the tropical exuberance that – as defends anthropolo-gist Gilberto Freyre – is the hallmark of the “Northeast civ-ilization.” MAM-BA also delves into that narrative with the É Tropical showing.

Since the end of the 1930s, Mr. Freyre – a conservative and reactionary whose positions were never defensible from the standpoint of history – tried to recognize in the tropical a decisive element for under-standing civilizations, making an entire program from the Bra-zilian case: It is not about a new Europe in the tropics, but in another sense a condition of constant instability (organ-ic in the full sense) in which the European idea and heritage are dissolved, to later regroup in a different way, resulting in a different image, nothing anthropophagic. In that oper-ation, Brazil and its culture are seen through the vision of Mr. Freyre.

Tropicology. That was the name given by the anthropologist to define what he judged was a sci-

ence that should be invented, created from the Brazilian hu-man experience under a gener-al set of climatic conditions. It is Tropical, and actually incorporates some of the mu-seum’s permanent works, with the production of Brazilian artists from different gener-ations which present potential comments upon Freyre’s vision of a “tropicology” born in Bra-zil, from the contact of men with the Brazilian land – and that is one of the reasons that the museum offers to the pub-lic, in addition to the art-works, the tropicology note-books, which gather the texts presented during the seminars on the issue conducted in Reci-fe in 1968.

Tropics, tropicália, tropicol-ogy. The issue looms large and insistently over culture, but in the realm of the critical thinking of its art and histo-ry, that presence is becoming constant, rapidly converting into a trend, at least over the last ten or 15 years. And as everything that becomes part of the consumer market, the is-sue has been a victim of its own repetition, heading into depletion before reaching any plenitude. The risks of touch-ing on and dealing with the tropical are intellectually im-mense. But at least we are cer-tain that in MAM-BA intellectu-al speculation about the tropi-cal walks hand in hand with the facts. Gazing every day out of the window is enough. Tropical is material and immaterial; it touches on reason and sensibil-ity; it is human and animal as much as a creation of culture and a wonderful way to fulfill one’s imagination.

The management

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CASHEW FRUIT, BRAZILIAN CHERRY AND CAMOUFLAGE GREEN

Pernambuco State Governor Nilo Coelho, Meeting Chairman Lecturer: Social Historian and Division Gen-eral Aurélio de Lyra Tavares; 1st. Commentator: General Antonio Car-los da Silva Muricy 2nd. Commen-tator: Historian Severino Jordão Emerenciano. 3rd. Commentator: Nelson Chaves, nutritionist. Meet-ing Coordinator: Anthropologist and Sociologist Gilberto Freyre

General Aurélio de Lyra Tavares – Food is a problem not only linked to the troops’ health but also with morale repercus-sions, explaining the impor-tance it is given by Commands, both in peace time and espe-cially during war.

The palate of tropical men is used to the cooking and typical foods of the tropics, and men from other climate regions find it hard to adapt to it.

As Gilberto Freyre underlines, there actually exists a “phys-iology of the tropical man, involving nutrition and conse-quently a pathology and physi-ology.”

In our own military history, we have the example of the Dutch invasions, which granted equal priority to transporting war munitions and the so-called “munitions for the mouth.”

The US military, because of this very reason, demanded a great effort from the mighty industry that supports them in foreign operations, to of-fer them canned or packaged war rations, taking into consider-ation all of the situations a man at war could possibly face.

In Brazil, for the same reasons, aiming to supply the Brazilian soldier during a campaign with appropriate food, made up of the staple he is used to, the Armed Forces’ Joint Chiefs of Staff, with support from the National Institute of Nutrition, creat-ed seven types of rations for the Brazilian troops.

It is worthwhile noting here that the aversion of the Bra-zilian soldiers in Italy for the famous “K” rations distrib-uted to Brazilian troops by the US Army was because it didn’t fit our soldiers’ tastes, becom-ing intolerable after a certain period.

I recall, by the way, in my own case, as of other colleagues, when mobilized after the war during several years in the oc-cupation of Germany and sub-jected to the North American food supply. We resorted to all means, sometimes paying dear-ly, to receive foods from Bra-zil, especially the black beans we were used to and which were scarce in Europe.

Brazilian soldiers mobilized in Gaza, Egypt (where they were part of the UN peacekeeping mission after the Palestine/Israel split in 1948 – Edi-tor’s Note) made similar re-quests for a food complement that could soften the form of torture of being forced to en-dure the strange food they had available there.

In Brazil, the trend of adopt-ing North American habits and techniques, a phenomenon in fact seen in other countries and in many aspects of life, for well-known reasons, also spread to alimentary habits in the Northeast, through organi-zations such as the Brazilian Government itself.

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Roquette Pinto spoke against this phenomenon, when dealing with the problem of the North-east region, with all his au-thority on the issue:

“We don’t need to abolish ci-lantro, manioc flour, cassava, rapadura (unrefined brown sug-ar), or molasses. The maize dishes and dried meat have proven themselves and are above doubt. Instead of trying to im-pose on sertanejos (as the in-habitants of the Northeast re-gion’s countryside are known) the food choice we judge cor-rect and more appropriate, we should observe what they have managed to achieve alone in terms of health benefits, from their constitution and the re-silience of their race.”

Silva Mello, an author of sev-eral books on nutrition and the problems of the Northeast, is-sues a similar opinion.

“Restriction of the use of man-ioc flour, coriander, etc, in SAPS (Social Security Food Ser-vice) at the Northeast, is due to the use of foreign nutrition charts.

Gilberto Freyre – I found a re-port from an early 20th century British observer, saying that the Brazilian Army should adopt ‘mate’ tea for its mobilized soldiers as a hygienic drink, to replace coffee or in addi-tion to coffee; and I suppose that if Marston Bates had vis-ited Brazil then, or in recent days, he would have applaud-ed, as some of us here have had the courage to applaud, the mimicry or conservationism, so to speak, or even the tropi-calism, with which soldiers of the police in the Northeast, during campaigns in more rug-

ged savannas, have been imitat-ing the hat of the cangaceiros (regional outlaws from the 30s in Brazil) or sertanejos, the leather defenses over the chest and pants, and particularly the very tropical sandals, or can-vas shoes, instead of combat boots.

Still on that matter: I would like to ask today’s illustri-ous lecturer (General Lyra Tar-aves): are the fruits from the cashew tree and Brazilian cher-ries, along with other fruits and tropical products of the country, being given the due importance in the Brazilian soldier’s current diet? Are there experiments regarding the possibly advantageous re-placement of common, industri-alized cigarettes by its rus-tic equivalent, with corn husk, virgin tobacco, as an ecologi-cal, tropical cigarette, whose use would be more encouraged among national soldiers?

General Lyra Tavares – The standardization and rational-ization of the diet being con-ducted by the Army to the ben-efit of men from several dif-ferent areas is already bear-ing fruit. Officers and soldiers I took to the Northeast from here already found that out in Brasília – and this is inter-esting –, in a street fair cre-ated by Northeasterners: a fair where you can eat the produce from the Northeast.

In Caxias, Rio de Janeiro state, I see the same thing. I was a tapioca aficionado and purchased much manioc flour from there, where many Northeast-ern natives live. All over the world, wherever we go, there is in fact the always famous foreign restaurant. All of us

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in the military, when travel-ing to the US, we go to the “Fornos” restaurant, the only place where black beans can be eaten. This is one thing that really links, in the diet, the cuisine to the men. Finally, among the guerrillas, Gener-al Muricy also defended me. I didn’t mean to say that gueril-las only exist in the tropics. What I meant is what he also said later on: in combat situ-ations, there is the effect of the weather, living conditions and the tropic’s physical envi-ronment. As a matter of fact, the word guerrilla, which comes from the Spanish, meaning small war, according to Clausewitz is derived from the Spanish inva-sions against indigenous peo-ples. The indigenous peoples imposed on the Spanish a guer-rilla system, which they de-veloped and was characteristic of the tropics. It’s well known that Clausewitz was the first military historian to include guerrilla in war studies. He predicted it would expand into the city. And today we see the same process in urban areas, of ambushing, of terrorism, of surprise actions more appro-priate for those who are weaker rather than stronger. We al-ready have the so-called urban guerrilla.

Regarding the issue of a Trop-ics concept, which he men-tioned and I also was lucky to hear a clarification from some-one who could better provide it; the great sociologist Gil-berto Freyre responded in the terms the problem is posited. The problem is essentially geo-graphic. I recall, by the way, the time I flew during the war over the Atlas Mountains, in North Africa, seeing the Sahara

below and, close to the plane, the eternal snow of the Mountain Range; in the same geographic area, on the same Parallel. The essential starting point for Tropicology studies is the geo-graphic concept. Now my illus-trious friend, the sociologist Gilberto Freyre, presents to me questions that are difficult to answer. He seems to be creating questions to embarrass the lec-turer. The French Mission came here and naturally brought from the First World War the teach-ings, techniques, and European materials. Without translat-ing or adapting them, we or-ganized an Army according to that inspiration. That policy of copying without adapting, of translating without seeing if it works, of not rejecting anything that comes, led us to many mistakes. At that time we were living in the predominance of a pacifist mindset, because the problem of war didn’t worry us in policy terms.

Now, about Gilberto Freyre’s questions on cashew fruits and Brazilian cherries. First of all, I don’t believe the na-tional Brazilian cherry pro-duction will encourage us to study its military ration uses. I see no conditions for that. Cashew fruits, whose cultiva-tion is now spreading in the Northeast, will also have to increase its industrializa-tion scale. The military ra-tion problem is very complex and tends to follow the most advanced armies. As we speak, the Armed Forces’ Joint Chiefs of Staff, to whose study I re-ferred to on the ration prob-lem, is conducting a very di-rect exchange with the Tropical Diet Techniques Research In-stitute, at the São Paulo State

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Secretariat of Agriculture. I agree with the straw cigarette and once was a frequent consum-er. I smoked a lot, but in the South. Straw cigarettes here, in the North, despite the fact that I’m from the Northeast, are very strong, but the sol-diers from this region don’t smoke. There are no cigarette rations, unless the troops are mobilized.

In our Italy campaign, the Bra-zilians didn’t adapt to Ameri-can rations. They weren’t for our taste. Our troops, in the Gaza Strip, in Egypt, resorted to the help of black beans and dried meat, because they could not adapt to the standardized ration. I had it shipped to Germany, where I served over four years, for any price, the food products of Brazil. But I believe we are unable, my dear Gilberto, to introduce your Brazilian cherry or José Améri-co’s cashew fruits to the Ar-my’s menu.

Gilberto Freyre – We’re only halfway on our day, so the lec-turer will have plenty of work ahead. Regarding the Brazilian cherry, which seems an unim-portant study: if what doctor Watson from the Rockefeller Foundation assures me is cor-rect, that Brazilian cherries have more vitamin C than ca-shew fruits, it’s a problem to be considered by the Brazilian authorities that could feed its soldiers. That’s what it looks like to me. But let’s hear more about the issue and related subjects. Nelson Chaves, you have the floor.

Nelson Chaves – The fact re-ferred to here, of the cashew nut and the Brazilian cherry, leads me to inform you all that there was a great destruction of cashew trees in the Northeast. The cashew fruit was a symbol of health and life in times past. When indigenous tribes fought, the winner stayed under the ca-shew trees until the last fruit was eaten because they consid-ered the fruit a symbol of life and vigor. Cashew fruits are very rich in vitamin C; Brazil-ian cherries probably are too.

We’re interested in developing the Technology Section of the Nutrition Institution, to bet-ter analyze our fruits. Gilber-to Freyre certainly will pro-vide the Brazilian cherries for analysis.

We should value as much as pos-sible our regional foods, in-corporating them to the diet standard of the Armed Forces and civilian populations, re-specting physiological condi-tions. We should take the ut-most advantage of our resourc-es and not limit ourselves to importing dietary and culinary habits from other countries, which have different ecologi-cal conditions. With the avail-able products, it’s possible to create an excellent dietary standard. Knowing the prob-lem very well, keeping in mind the ecological conditions, we should use our “tropicologi-cal” knowledge to adjust our dietary standards to the phys-ical environment’s conditions. That’s what I have to say.

Tropicology Seminars, Recife, 4/30/1968 Military institutions

and the tropics

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SMALL TROPICAL PHARMACOPEIA Traditional medicines of indigenous peoples and their healing uses1

DYSENTERY: Grind a guaraná stick on the dried bony tongue of the pirarucu fish; then di-lute it in water to the ra-tio of one tea spoon per glass of water and serve after set-tling – if using powder, use one spoonful three times a day. The bark and leaf of the gua-va tree and the root and bark of the marupá – one teacup, to be consumed three times a day. The paricá tree bark, infused with a small gourd, once a day. Then take migrant root (raíz de retirante, Acanthospermum bra-silica) tea with marupá bark until the symptoms disappear.

CAIPORA (bad luck): Treat-ed with wax from the ears of squirrel monkeys.

RHEUMATISM: Raw lard immedi-ately extracted from the cururu frog and rubbed until melted. Rosewood tree essence rubbed on the skin at night. Mucura-caa (pokeweed) tea plus the ground bark of said tree infused for three days. Abútua (Chondroden-don platiphyllum) root in water at the ratio of 10 grams for each liter of water – 4 or 5 tea cups a day. Rub lard from a boa constrictor on the affected area. Camará leaf infusion.

CATARACTS: Watermelon pulp juice. Crushed and strained, seasoned with breast milk. Take it at morning and night.

VOMIT: Boil guaraná (the soda drink). The end result is taken with ground puxury.

ASMA: Urucu seed, extracted from the husk. Boil once, re-moving the foam nine times, add fennel and half a kilo of sug-ar, and you obtain a homemade cough syrup, or lambedor. Take

three spoons a day. Boto (river dolphin) oil and the juice from the lesser-swine cress – one tea spoon for children, and a tablespoon for adults.

MAL OLHADO (evil eye): Cured with the tail of a tamaquaré lizard.

TOOTHACHE: Coconut bark oil extracted with the eye of the ax. Place it in the tooth that is hurting with a cotton ball drenched in rosewood essence.

1. Geny Brelaz de Castro, grad-uated in pharmacy and biochemis-try from the Federal University of Pernambuco (UFPE) in 1970, is the first Brazilian indigenous person to obtain an university diploma in Brazil. She studies fungi – eatable and poisonous – and researches ag-gressive parasites that infect hu-mans, animals and plants. Content extracted from the Pharmacopeia and Tropics Conference, present-ed by Marciolino Lins during the tropicology seminar of UFPE, in the year 1968, under the direction of Gilberto Freyre.

AN ECONOMY FOR THE MAN, THE CULTURE AND THE LAND OF THE TROPICSCristovam Buarque

Lecture delivered during the Trop-icology Seminar, held by the Joa-quim Nabuco Foundation, in Recife, 11/27/2004. Text specially updated for Contorno in February 2014

If we look at the hall-marks of the economic history of any tropical country, we see that each has a bit to do with its cultural and natural as-pects. In the case of Brazil, its discovery in 1500, the be-ginning of a systematic indus-trialization policy in 1930 and the consolidation of the indus-trialization process, between 1955 and 1964, are historical

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and economic phenomena that have more to do with external reasons than with society’s and nature’s inner interests.

In 1500, mercantilist global trade expanded. Even in 1930, the year of the economy’s internationalization, it is possible to note that the clos-ing of borders happened after an opening to the needs created abroad and that were import-ed. In 1955, it becomes even clearer: our industrialization became domestic, but because of the foreign, external factors. The confirmation of this path, in 1964, shows once and for all that the nation focussed on foreign models.

While it was apparently turning itself into an inner, national entity, the economy was in fact imitative.

The 1964 crisis itself showed how the economy was un-able to adapt to foreign condi-tions.

It was absolutely natu-ral that a divorce would happen between imported needs and the specific aspects of the economy – its income levels, availabil-ity of resources and know-how.

From that divorce arose internal and external debts, inflation, and growing politi-cal instability – which end-ed in the 1964 coup d’état as a political solution for the divorce, through an authori-tarian imposition of the path that favoured those wanting to install the imported, and un-adapted, economic model.

Once again there is a shift to the external demands, even when masked as a defence of the country’s productive sector. This is because it never sought to satisfy internal needs with the available resources. Per-manently prevailed the idea of

producing internally only to reduce imports, without any concern in defining the reason for the imports, nor the needs they would fulfil. On the oth-er hand, they did not look at the prospective future effects that those imported needs, or the imported resources needed to make them, would have on the economy. The automobile indus-try, the economy’s engine, did not supply the basic needs of a poor population, nor was it matched with potential per cap-ita incomes. The economic real-ity had to be violated: concen-trating income to create con-sumers, and diverting resourc-es and energies for building urban roads instead of water and sewage systems.

The idea of an industrializa-tion process focussed on the internal economy did not in fact aim for an internal solu-tion for national problems, meaning it did not try to sat-isfy the national needs with national resources. The entire industrialization effort was aimed at lowering debt costs, when industrialization was be-ginning, without even consider-ing the debt or the dependency.

Summarizing, even the most nationalistic economic policies of the Third World have been unable to find ways of reaching cosmopolitanism by the force of the international integration of modern pover-ty-stricken areas.

That conclusion leads to four questions:

Why this internationalization trend?

Have the results of this trend been favourable to Third World societies?

If not, is it possible to avoid or reverse this trend?

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If the trend is manageable, how can it be done?

The answer to this last ques-tion is the central goal of this conference. However, the three previous questions must be answered before.

The answer to the first question demands us to consider two pe-riods, the one before indepen-dence (1822) until 1930, and the period after 1930.

Until the country be-came independent, it obviously could not be different, since it was a foreign colony and its economy was therefore organized around the metropolitan econo-my. In that sense, our economy worked to maximize the Empire’s economy, or according to Lis-bon’s standards. Between 1822 and 1930, despite the political independence, the country con-tinued completely controlled and dependent on the external market, which explains the con-tinuation of internationalism, in which we exported farm prod-ucts and imported everything else.

A change happens in 1930, although a mostly il-lusory one. The international crisis, making our exports and imports difficult, allowed a po-litical change that reorient-ed the economy to the inter-nal market, but keeping what we already saw: the anxiety of satisfying previously import-ed needs, for which we have the prevailing economic model to this day. And why, despite the return to the internal, we continued with our eyes turned abroad? Despite using all of the economy’s muscles towards an internal effort, we contin-ued gazing at the mirror that reflected foreign goals.

Neoclassical economists say it maximizes production;

the Marxists, that we continued dependent on imperialism.

The first explanation is false. Perhaps we maximized our production, but that production did not maximize our economy or our society.

The second statement ex-plains only in part, because it allows the question: “So why does an independent nation con-tinue to be dependent on impe-rialism without invasions, with democratic processes, etc.?”

The reality is that each Third World nation has been living a double illusion, the illusion of an imported eco-nomic model, and the illusion that this model would lead to the maximum welfare and satis-faction of their populations.

That illusion originates in the fact that economic de-velopment of the kind obtained by England, since the industri-al revolution, is the ideal for all humankind: GDP, a sophis-ticated consumer-goods indus-try, a modern financial system, large-scale savings. And that by following it, each nation will reach its full development and happiness plateau.

The reality now shows the opposite, at least in the short historical timeframe of the last 50 years: following that model has demanded author-itarianism, inflation, internal and external debt, mass poverty and technological dependency.

That partly responds the second question: the results of that cosmopolitan vision of the economy have not been favour-able for Third World countries.

An analysis of each of these countries, in the last 50 years, shows two things: on one side, the enormous step towards a modernized economy, accord-ing to previously set standards

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and goals; and on the other, strong social inequality and environmental imbalances.

We have been witness-ing international integration, with only a part of each na-tion keeping equivalent lev-els to those of rich countries, while we have been provoking a national disintegration, in which each nation experiences an increase in the social and political neuroses that arise of this model.

There are, there-fore, indicators that a dif-ferent path must be found for our tropical economies. Before that, the third question must be noted: Is it possible to avoid the cosmopolitan secular trends and to define the econ-omies by really looking inside our society and nature? That third question is the most dif-ficult of the four., first of all due to the strong existing in-tegration: the Brazilian econ-omy cannot, for instance, see something like an automobile industry as foreign, even if it is incompatible with our reali-ties; we cannot do without com-munication technologies; con-sumption cannot be reduced to the level of a few inhabitants. On the other hand, philosophi-cally, it is still difficult to defend a reduction in growth rates and to take a new path from the development of the last few decades. To further complicate things, alternative proposals have been radical-ized between the traditional option of seeking an imported modernity, and a modern option to seek a green, small idyll.

Despite all that, the reality is beginning to show the need of a new and different awareness of underdevelopment and its alternatives, a need to change paths.

The still prevailing notion of underdevelopment,

which rose especially in the 1940s, is Manichean: any social and economic alternative that does not follow Western Euro-pean (or Real Socialism) stan-dards is a poor alternative to be supplanted. That notion, de-spite a certain progressivism, especially regarding the need for casual changes, suffers of a cultural underdevelopment. The theory itself that proposes rebellion from the underdevel-oped state actually proposes an imitative model towards the model that is criticized. This theory arises from a fallacy together with a vicious cycle, it criticizes the colonialism that keeps us underdeveloped, all the while not realizing the arithmetic of development that would force us to have colo-nies in order to develop. It does not consider that it is impossible to imitate the US or Western Europe because, at the current level of technical de-velopment, the world is unable to support another US.

This will force the rise of a new, and different no-tion of underdevelopment and of its alternatives. An awareness that realizes the value of our values; that will understand the perverse aspects of poverty to be overcome with the under-standing of the impossibility of reaching consumer spending levels of rich countries; that will understand the logic and the limitations of underde-velopment and propose its own alternatives, not imitative; which will overcome the defi-ciencies within the possible.

Foreign debt, inter-nal debt, the political pres-sure of the hungry masses, the angst of threatened and encir-cled minorities and the natural limitations of each nation al-ready show the social suffer-ing of the poor majority. They also show the need for a new model, without traumatic, un-desired, improbable and risky

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ruptures, and without the delu-sional attempts of utopian and unsustainable models. Thus we reach the fourth question. What are the pillars of an economy focussed on Brazil, in other words to the tropics, preserv-ing the nation’s basic charac-teristics?

That fourth question can be answered following three lines: 1) The Rediscovery of the Nation; 2) the perception that the nation is divided among class lines; and 3) the awareness of the limitation of natural resources.

The Rediscovery of the Nation, by the title of this lecture itself, makes clear that the starting point for an economy for the man, cul-ture and tropical land, or for Brazil, means the realization that there is a man, a culture and a land with its own trop-ical specifications, like Bra-zil. That discovery therefore should be a starting point.

We need to discover that we have our own characteris-tics, that we have our own and specific nature, that we have our own cultural values and that, because of all this, it is difficult to have a single global economy. And that erad-icating the absolute poverty of the masses, which demands a solution, within our specific reality, that it is not worse or better, but different from other nations.

- We have income levels and social needs different from the countries we are trying to imitate.

- We have specific nat-ural resources – particularly in our energy production mix – and therefore we cannot imitate the same energy model of the US.

- We have an established culture, which regards a dif-ferent value and use to time than Swiss Calvinism, and thus we cannot structure our produc-tive ways according to the mod-els adopted by those countries.

Therefore, we only have two alternatives: relegating our needs, violating our cul-ture and submit our values to adjust the society to an im-ported economy; or to discover the characteristics of the na-tion and adapting an economic model that serves those nation-al needs, redefining the econo-my’s goals and means.

Regarding the Divided Nation, it is necessary to un-derstand that the nation must be unitary. Today it is di-vided in groups, with differ-ent and hierarchic interests; divided in different cultures throughout its entire territo-ry and that must be respected; divided in regions with their own characteristics, specific needs. Therefore, the National Economy has to be comprised of Specific Economies to reach an integrated society.

Under these conditions, the indigenous nations must be respected, instead of trying to destroy them in a barbaric de-velopment process through the indiscriminate occupation of land. A new technological model must be created that does not carry the illusory and arbi-trary promise of unifying the productive process in a sin-gle way of producing. On the contrary, multiple technolog-ical models must be devised, in which the “small” and the “big,” the “new” and the “old”, the “traditional” and the “mod-ern” can coexist, all central-ized on the idea of a single nation, but one comprised of nations.

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Above all, a hierarchy of needs must be set starting from the most basic, elimi-nating poverty to incorporate these masses into the nation.

Attention also must be given to all regions, not in search of an illusory economic similarity among all regions, but welfare equality as allowed by the region’s own solutions.

The Awareness of the Limitation of Resources demands an adaptation of the national economy to the characteristics of the culture, of classes; in other words, of the nation-al society. It is not enough, therefore, if it does not break with another form of cosmopol-itanism, the idea that natural resources have to be universal.

Throughout history, this vision has sometimes led to specialization (the case of coffee) and sometimes to us-ing the recourse of exporting while domestic incomes fall (as is the case of cars), instead of adapting our product to our needs and our natural poten-tial.

We cannot fall for the inefficient illusion of abso-lute, unsustainable and inef-ficient autonomy. But we also cannot assume that our resourc-es are a negligible variable, due to the alternatives of im-ports. That has been leading – it is obvious in the case of oil – to dependency and debt.

Any economic policy con-sistent with the tropics has to be based on the natural reality of the tropics.

We must have an agricul-ture adequate to our needs, but also compatible with the char-acteristics of our nature.

The energy policy has to be adapted to our available sources.

The manufacturing indus-try has to adapt, not only to our needs, but also to our re-sources.

Reversing the trend of the last centuries of a cosmo-politan view of the economy is not easy, both in single-pur-pose dreams and in the illusion of an inexhaustible planet that is available to all. The cri-sis, however, has been showing the illusion of those purposes and the inevitability of such a change. Now a path must be found that invents a new trop-ical economic project focused on our needs, identified with our culture and, where possi-ble, our nature.

Bringing a ready-made project would be selling an-other illusion. The moment is of provocation, of doubting the directions taken, and of defin-ing the general lines for a new path, adapted to our reality of needs and resources.

Note: When I was revising this text, transcribed from a lecture, two feelings seized me: That the concern and the proposal were mor-ally and socially correct, and that, within the globalization process, the world and Brazil fol-lowed completely different paths. Some doubts also made me wonder. Was it a mistake to not see in 1985 which path the world would take? Did the results of that path serve to advance the goals of a more in-tegrated society, more sustainable and less poor? What should be said today, looking into the future, in a lecture with the same theme?

Cristovam Buarque February 2014

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REENACTING AN ENCOUNTER, IN THE COSMOS

Because of technical issues, the article “No bosque do Paraíso, a ‘geração esquecida’” was published with several editing errors. In-stead of issuing a correction note, we decided to republish a correct-ed and expanded version of the in-terview granted by artist Juarez Paraíso to MAM-BA director Marcelo Rezende.

Contorno: Your personal history is sometimes confused with that of the Museum of Modern Art of Bahia. How were your first steps and the feeling of seeing ev-erything for the first time?

Juarez: I began my artistic ca-reer in the 1950s and the mem-ory I have of the museum is very rewarding, because it in-volves the memory of an exem-plary figure, Lina Bo Bardi. I had the pleasure to meet her and witness her in action, and attended some of her lectures when she was invited by Dio-genes Rebouças to teach Phi-losophy of Architecture at the School of Fine Arts (EBA). She brought in a new view and gave us assurance about what we were doing, because it was the first major figure to invite emerg-ing artists to spearhead the inauguration of the Museum of Popular Arts in 1963, when the Museum of Modern Art was trans-ferred to Unhão from the foyer of Teatro Castro Alves. At that time, I had the honor and plea-sure of being the artist with the greatest number of works in the Artists of the North-east exhibition. Subsequently I participated in several ex-hibitions organized by the MAM and was the Coordinator of Art Workshops Series, 1980-1988.

Contorno: How was the relation-ship with folk production for your generation? Did you con-sider yourselves close to it?

Juarez: My generation was far from using folk as “inspira-tional” reference. It fell to the first generation, because it was common in Brazil at that time to carry an intense feel-ing of nationalism, and the ap-preciation of local culture was clearly timely. But we emerged against excessive folklore, the folklore that pervaded Ba-hia at that time. Most of the Bahia production from the 1950s and 1960s was linked to folk, mostly Candomblé. There was a large production, made by Ca-rybé, made by the first genera-tion of modern artists, led by Mario Cravo Jr. It was wonder-ful, because these artists ap-preciated folk art with a mod-ern and erudite retelling, as Rubem Valentim did very well. But this approach would not at-tract our generation, more mo-tivated by the experiences and achievements of the poetics of modern art. I am convinced that we were the leading force for the internationalization of modern art in Bahia, mainly be-cause most of my generation has its origins in the University and have always been motivated by the desire to spread artis-tic achievements to the general public, which we did with lec-tures, discussions, seminars, itinerant exhibitions, outdoor exhibitions, art fairs etc.

Contorno: Was your generation the first to come from the uni-versity?

Juarez: Concerning modern art, yes. And it was no accident that my generation has changed the entire educational structure of the School of Fine Arts, which was stuck in academic art since 1887 and based on the National School of Rio de Janeiro.

Contorno: And how this experi-ence of change unfolded in the creation of the MAM workshops?

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Juarez: We had already passed the 1970s and arrived at MAM with another perception and ma-turity. We knew what we wanted in terms of the relationship between art and the impover-ished population of Salvador. The basic idea came from Chico Liberato, from Pasqualino Mag-navita, and soon I also adopted it. I was the coordinator of the workshops and our intention was to form only artists or ar-tisans in the art series, using all printmaking techniques, just that. And it was to be a learning experience outside of the Fine Arts circuit, outside of the university. We named it Art Workshops Series. We first worked with woodcuts, which is a simple technique that anyone can do, even those without ac-cess to more sophisticated ma-terials. We ended the series with the lithography and en-graving techniques. Outside of this area, just pottery and wood carving. This way, we worked to 1988 from 1980 with excellent results. Starting in 1988, when the coordination and teachers were changed, the initial ob-jectives lost their character-istics. Its relaunch is already part of another history.

Contorno: When did erudite and folk production lost touch?

Juarez: Look, it’s essentially the same thing. Creativity is in the uniqueness and aesthet-ic quality, both in the popular expressions as the highly eru-dite expressions. In fact, the so-called classical art often was inspired by the simplici-ty, essentiality of the popular aesthetic, naïf art, the art of the mentally ill. Anyway, I think what changes is the tech-nology, form and materials that highlight the aesthetic expres-sion. But don’t you think there is much difference between a simple piece of art pottery or an easel painting and monumen-tal work of Michelangelo. For

me, their values are equiva-lent, each in its context.

Contorno: You were always work-ing closely with people, no matter their origin or train-ing. Do you believe that your art seeks that contact and be-cause of that there are so many of your projects in your city or in public spaces? What is your experience on the response of people to your works per-formed on city streets?

Juarez: Monumental sculpture and muralism are great oppor-tunities for artists when it comes to their community. We know that in countries where the population supports the creation of public works, peo-ple have the pleasure of seeing their street, squares, gardens, buildings lined with sculp-tures, with murals. New York is full of great works by mod-ern artists. Germany also has fantastic cities where people constantly collide with works of monumental art. This gives an immense pleasure. Bahia is not so. The modern, supposed-ly functional art that came to Bahia arrived to replace our extraordinary Baroque colonial architecture. It brought the idea of exposing the natural look of the material – in a city where the moisture con-tent is high – without any form of waterproofing for concrete. This is the case of the Ad-ministrative Center of Bahia, built within this rationalist philosophy of art, exploring the apparent plasticity of the material used. All our ills come from the lack of educa-tion and political mismanage-ment. The government of Bahia, on the state or local level, has no policy with respect to public art in urban spaces. Worse still, it does not pre-serve what it has. What we have pursued is the mandatory place-ment of monumental sculptures and murals mainly in internal

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and external public spaces. And with the requirement of holding public biddings.

Contorno: Is all art a form of political action?

Juarez: I believe so, in order to seek the public good in the sense that policy should also expand the awareness and per-ception of mankind, making it free from prejudices, more sen-sitive, more ethical and sup-portive. Candido Portinari gave an extraordinary example of the political power of protest art, of setting an ideological com-mitment without compromising aesthetic values. In fact, the strength of the protest is due to the aesthetic value. Other-wise it would be a mere illus-trated pamphlet. My works were made with a sense of protest, although they had an extended abstract production.

Contorno: But abstract art can’t be political too?

Juarez: I believe so, if we en-large the concept of political to a further expansion of hu-man achievement. Abstract art has significantly expanded the dimensions of the emotions and feelings of man. My abstract work counted on the support and was developed by science fiction literature. With the help of Isaac Asimov, Arthur Clark, Ray Bradbury, Robert Heinlein, of that very informed group, who did not just do science fiction, but perhaps scientific philoso-phy, isn’t? I read their books and was very excited with the ideas, as well as the knowledge acquired from the works of Pi-casso, Georges Braque, of all cubist and post-cubist achieve-ments. I started a work that I imagined would better express what I thought and felt as an inhabitant of the Earth, living on a round object, traveling through space, facing millions of possibilities that we art-

ists detect only by intuition. So I started doing illustra-tions for science fiction books with abstract art. And I didn’t just make abstract art. I had hundreds of science fiction books, which, let’s say, were my initial support. It was where I drew inspiration to make a kind of cosmic landscape. Then I went to one of those São Pau-lo biennials and saw a display of cosmic scenery, much like what I was doing here in the province. I was pretty excited because I realized I was not isolated and alienated from the artistic achievements of that time. As it is natural with ab-stract art, many people asked what that meant, as many people also said they felt in space when facing my work. Abstract art broke prejudices, unlocked the perception of man, tran-scending the boundaries of the immediate visual reality and deepening the understanding of their emotions and feelings.

Contorno: How did you come to the idea of cosmic landscapes?

Juarez: From a thematic point of view, it was through science fiction literature. Then later, as a physical need for gestural action, by necessity of a wide space. Therefore, the option could only be the curve, which was already inside me as far as the slopes of Bahia, in the ba-roque that is Bahia. Almost all of my work is an extrapolation of the curve, a very organic thing and always broader, more expansive. In the depths of my imagination, it’s like break-ing free of the gravity that holds us back and traps us.

Contorno: There is often the feeling that Salvador is a sci-ence-fiction space, as a space of experience with time, with sensations.

Juarez: It was the first capi-tal of Brazil. I actually think

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the Bahia world is the best of all worlds. Here we have the simplest and purest people. And this is due to the African heritage. There is a chromatic multiplicity here in which Af-rica prevails. There is a cer-tain racial harmony, although it has not ended prejudice, ra-cial discrimination. And what remains of Baroque colonial ar-chitecture lends a very special atmosphere in contrast to the rest.

Contorno: I would you like to conduct an experiment with you. If we were now entering Cine Tupy, on the day of its inaugu-ration, how would you explain this space to me?

Juarez: The Cine Tupy was the culmination of everything I wanted to do as an artist. I am part of the second genera-tion of modern visual artists of Bahia, from 1960. A genera-tion consisting of artists like Riolan Coutinho, José Maria de Souza, Elizabeth Rothers, Gley Melo, Sonia Castro, Emano-el Araujo, Sante Scaldaferri, Liana Bloise, Hélio Oliveira, Edizio Coelho, Edsoleda San-tos, Vera Lima, Gilberto Ol-iveira, Jamison Pedras, Juraci Dorea, Renato da Silveira, Ed-son da Luz, Zélia Maria, Mar-lene Cardoso, Yedamaria, Lygia Miltton and Marisa Fernandes Correia. As emerging artists, we had few opportunities and did not belong to the official Bahia art scene. We faced the military dictatorship, in one of its toughest stages, with the Garrastazu Medici govern-ment, the Institutional Act Number 5, etc. I consider the generation of artists from the 1960s a “forgotten generation.” The artists of the “70s gener-ation” are well-known, thanks to the curation and promotion by Reynivaldo Brito, through newspaper A Tarde. The artists from the 1980s to the present day are better known too. The

creation of environmental art in the Cine Tupy movie theater was an extraordinary reference to better situate our aesthet-ic ambitions as artists of the 1960 generation. I counted on the collaboration of notable artists such as Francisco Lib-erato and Renato Silveira. My basic idea was to fully engage the viewer with plastic and narrative space. I planned to create a different mural from the usual commitment to the two-dimensionality of the plane that almost always was a repro-duction of the easel painting, as they did back then. In Cine Tupy, the mural left the plane and became three-dimensional. It was formed with hundreds of superimposed planes, each with its own profile and level of depth, but committed to the greater shape. The mural has become more dynamic, because the displacement of the audi-ence itself constantly recre-ated the plastic settings. In line with the design of the wall, the ceiling has been de-signed and implemented with several overlapping volumes dy-namically positioned. Instead of the vibrant colors of the mural and tonal contrasts, the ceiling was completely white. The predominance of winding and interrelated curves revealed an influence of Art Nouveau, al-though the main motivation was the inclusion of the work in the achievements of the new fig-urative art. The theme was com-munication between men, which soon I interpreted as a lack of communication because, at the time, there was significant tur-bulence and the dictatorship’s repression was intense. It was a time of discontinuity regard-ing what is called social prog-ress and warmth. The narrative theme begins with an overview of the sensory structure of man and the sailing ships and the first Sputnik. Cinema contin-ues to be present, its biggest stars, filmmakers and there is a tribute to Dr. Walter Silveira.

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I created a large mural depict-ing a crowd opposing the dic-tatorship and led by Vladimir Palmeira, a student leader at the time. The mural culminated in the representation with sev-eral superimposed planes of the Horsemen of the Apocalypse, by Albrecht Dürer. I drew a huge accusing finger directed at the viewer. Finally, we designed a large mirror panel, all trimmed with mirroring flaws, to create a fragmented image to the au-dience. The mirror thus gave a fragmented view of the whole and mainly a shredded vision of the observer.

Contorno: How did it feel when the first people arrived at Tupy, for the first time?

Juarez: It was the thrill of a birth. I really had the feel-ing of a successful pregnancy. There was little material re-ward, but I was highly rewarded by the opportunity given to me by Francisco and Antonio Pithon to do a work that has been en-joyed and praised by hundreds of people. The result was mag-nificent. People came in early just to appreciate the envi-ronmental art, which could be considered today a large in-stallation. As for its destruc-tion, it was an indescribable disappointment. They destroyed everything in 24 hours. Cine Tupy was sold to American com-pany CIC, and a moron – its representative – when visit-ing the cinema, ordered the work’s destruction to create space for placing posters. With this, all we had done went to waste. An absurdity. There was no need to destroy it, because all the pieces were screwed in. It would be enough if someone just told me to remove all the work. Something similar to what happened in Tupy also occurred in theaters Politeama 1 and 2. Only this time I was vic-tim not of a multinational, but of evangelicals: the Rebirth em Cristo Church. And this time we reacted. Amazingly, we won the case. I relied on the compe-tence of law firm Pedreira Lapa

and copyright expert Rodrigo Morais. Also, lucky for us, the case went to the hands of a lucid and sensible judge. My lawyer developed a good the-sis, based on the idea that you cannot buy the Mona Lisa with the right to destroy it. Legal-ly, the artist, as the author of the work, remains a kind of co-owner, and besides, when the private artwork becomes pub-lic, as part of the public cul-tural heritage, it becomes a public asset. Representing the evangelicals, the lawyers said I was no Michelangelo and the movie theaters were no Sistine Chapel. That sentence ended up saving me, because it served to support the argument that I was assaulted as an artist and citizen. Moreover, to think that an artist may be better than others and that a work of art may be better than anoth-er only showed their ignorance. The judge was receptive to the view of my lawyers, but instead of granting the requested thou-sand minimum wages as compen-sation, he ordered the payment of 140 minimum wages, an amount that would not allow the re-production of these murals in city spaces. The amount, albeit small, was paid in 12 install-ments, under the argument that the church that was poor and lacked the resources. Another mural of mine, in Cinema Bahia, also was destroyed by Universal Church evangelicals.

Contorno: When you consider the future, what do you think about?

Juarez: I think that man un-fortunately only learns from suffering. And I think of the future as being what we want. A more ethical world, a world of peace and union among men. But for that, there must be also a vaccine against selfishness, against hypocrisy, against the lack of solidarity. This vac-cine may be a pedagogical vac-cine, i.e., arising from edu-cation. It doesn’t need to be laboratory vaccine, because it certainly could be misapplied.

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Contorno: Can this vaccination also happen through artistic experiences?

Juarez: I’m sure it can. But it is difficult to make revolu-tion only with artwork. Ideas revolutionize, but have always been implemented by violence, because power is terrible. Pow-er corrupts and fascinates. Who holds the power does not cede. Of course the French Revolution happened through ideas. And I know that our role as art-ists is very large. But it is very important having adequate means of communication. You cannot just be in the art gal-lery or the walls of the rich and collectors. This is why I believe we should strive for an urban-art policy, we must pressure the government to make public procurement and deploy artworks to all audiences, in internal and external spaces. It would be beautiful, even in a sprawling city like Salva-dor. What we see, however, is a crime. We are committing a crime with this expansion of Paralela Avenue, without prop-er urban planning, as has been made in the historic area of the city. The immediate con-sequences of this are the in-dividual and collective dis-comfort, and hellish traffic we face.

Contorno: It is a process of creating a “schizopolis,” mir-roring what Bahia imagines is the future, what is modern. This ends up leading to a some-what bizarre exploitation of the city.

Juarez: Yes, it’s bizarre. I knew colonial Bahia. I went to the School of Fine Arts, on September 28th Street. The area had a lot of prostitution, but there was no healthier place, with all sincerity, no joke. And at that time, from the

painting studio window, we of-ten saw arsonism in the most valuable colonial architec-ture buildings. We witnessed the gradual disappearance of large mansions around Conven-to do Desterro and the Santana church, for example. In many parts of the world, historical preservation is what attracts tourism and generates money. But in Bahia they were unable to preserve its beautiful co-lonial architecture, since the selfish and savage economic pow-er dominates.

Contorno: An architecture that creates an anchor for under-standing the present and future of a city, because through it the person can observe an or-igin.

Juarez: Perfectly. We are all proud and feel good when we en-ter, for example, the São Fran-cisco church, when we can visu-ally navigate what remains of the colonial city and the good, although rare, examples of mod-ern architecture. But unfor-tunately what we have seen is the growth of a commercial ar-chitecture with poor aesthetic quality because architects, as much as artists, are victims of the lack of better urban plan-ning, of public tenders, of the lack of urban development plan-ning that doesn’t serve the in-terest of politicians and busi-nessmen.

READINGS AND REREADINGS, VIEWS AND REVIEWSTuti Minervino

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FOR AN INVERTED GRAVITYLiane Heckert

Gerardo Mosquera is renowned for his fearless art criticism in sev-eral Latin American countries. Considered one of the top voices in the global contemporary art cir-cuit, the Cuban curator is one of the few that manages to problema-tize the meaning of the mainstream in visual arts by including a space for the legitimization of the out-side in his curatorial narrative. In an exclusive interview with Con-torno, the co-founder of the Hava-na Biennale (1984) discusses the international art scene, rethinks the Biennale format and draws par-allels between the Havana Biennale and the 3rd. Biennale of Bahia, as well as discusses the curatorial process.

Contorno – Is it possible to break through the geographical and political isolation and en-ter an allomorphism of sorts (a change in form but not in con-tent) without losing the spir-it?

Mosquera – Yes. Or better, we could say the spirit trans-forms, because it’s not an es-sential, closed entity, and it can be shaped at its own agency, preserving a beneficial position for its interests. One of the advantages of be-ing old is that the person has lived through worse times and that helps to soften the point of view. When the Havana Bi-ennales were launched, in the mid-1980s, art was divided and hegemonic, centralized. We’re still far from having a “dem-ocratic” art scene... Yes, we enjoy a more mixed and plural situation, in which the large number of artistic and cultur-al subjects today have a global impact from their differences and contexts. From their – not in, nor just from or here – is the keyword in today’s cultur-al dynamic. It’s not only about the increase in information or the international circulation characteristic of our age, but from the appearance of contem-

porary art in several places where before it simply didn’t exist. The anthropofagy was su-perseded by another strategy. Instead of a critical carnaval-ization of the imposed interna-tional culture, turning it to their own benefit, many of to-day’s artists are actively do-ing that metaculture firsthand, without complexes, from their own imaginations and points of view. That epistemological transformation consists of a change from a creative incorpo-ration operation to another of direct international building of that metaculture, from the variety of subjects, experi-ences and cultures that trans-formed it in the process.

Contorno – Having taken part in the curatorial body of the Ha-vana Biennale in its first three editions, and from the curato-rial project of the 3rd. Bien-nale of Bahia, what are your impressions? What is similar and what make us different?

Mosquera – Comparing is diffi-cult because the 3rd. Biennale of Bahia still hasn’t happened, and the organization of any Bi-ennale – as well as the cura-torial work – is a frustrating process that frequently leads to a final state that only par-tially satisfies the initial intentions. Positive solutions can also appear, from the dia-log with concrete “reality” and from that “inventive creative doing” that provides the ad-versity from which we live and act, as Helio Oiticica would say. Precisely, the main point linking the first Havana Bien-nales and the 3rd. Biennale of Bahia (which in a certain way also happens with the previous Bahia Biennales, due to its in-tention of offering an alter-native to the “Venetian” and mainstream paradigm of the São Paulo Biennale) is when they choose to position themselves in a context so from there they can measure the world and act in it. They are projects that invert the power equation, that don’t think of the Northeast or

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the entire Third World within a local spirit, but inside a universalizing aggressiveness. Both Biennales have a decen-tralizing wish to create new spaces for proposals and en-counters, actively pluralizing the international ecology of art. At the same time, they are Biennales that tried to work efficiently in their contexts, without localism. That’s very important, since frequently those that propose interna-tional agendas forget the sit-uation, the needs and expecta-tions of the place where they happen. Another affinity of the utmost importance is conceiv-ing a new, diversified model, capable of responding to ev-erything previously signaled and also of working within its social means, beyond the art world and its specialized au-dience. The differences I see between Havana and Bahia are especially of scale, time and specific aspects. The 2nd Hava-na Biennale may have been the largest contemporary art exhi-bition ever held, by presenting 2,400 works of 690 artists from 57 countries, in addition to the activities, such as an in-ternational conference, work-shops, parallel exhibitions, education and publicization efforts, etc. Actually, it was too gigantic, something cor-rected in the 3rd. Edition, but keeping a scale that sought to encompass the world, as well as the ambition to international-ize all of that contemporary art working in “silent zones” and create a space for knowl-edge and meeting. The periods of the first Havana Biennales and the 3rd. Biennale of Bahia are very different. The lat-ter takes place in a much more internationalized world and, therefore, the themes it delves in are more specific. That makes its conceptual and activity model different and more com-plex.

Contorno – What gain can an art Biennale provide to society, to the human experience?

Mosquera – If the Biennale is not designed as a spectacle to luster politicians, the city branding, the market or the in-ternational art world’s elite, but as an activity that re-sponds to cultural, educational and social needs of the context within an international point of view – to make it clear; that doesn’t understand the context as a closed, endogamous locus, the Biennale can have a beneficial aspect. It brings, in addition to ideas and experi-ences, new and different aes-thetics from other scopes, that can result in enriching experi-ences – especially in non-cen-tral means – creating a cul-tural effervescent. It fosters cultural life and positions the cities where they happen, de-centralizing the power map.

Contorno – Recently, a process to form curators was started in Bahia. In November, the Museum of Modern Art of Bahia will of-fer grants to young curators, which in some points are simi-lar to the program you headed in Buenos Aires – Nine curators discuss their work. Could you talk a little about that expe-rience? To you, what would be the role (nature) of a curator in the art system? Are there ethics, or rules, to respected?

Mosquera – The program men-tioned happened simultaneously in Buenos Aires and Santiago de Chile, with the goal of tak-ing advantage of the proximi-ty between these cities in a horizontal way. It worked as a double-edged knife. Curators discussed their works in public sessions, analyzing their spe-cific aspects, opening to debate and, at the same time, visits were made to artist studios, museums and exhibitions, within a program designed with a local colleague according to the vis-itor’s specific interests.

The program was able to convey the experience of top profes-sionals with very different ca-reers, functioning as a hugely needed workshop due to the lack

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of curator training programs in Argentina and Chile until then. On the other hand, it al-lowed a greater knowledge and international presence of art from Buenos Aires and Santiago and the creation of fruitful professional contacts. Invited curators had the opportunity to get a view of contemporary art in both cities according to their own interests.

Above all, the curator is a creator of exhibitions and a cultural mediator. Like a no-tary, he makes a living from his ethic. His work is based on evaluating and making de-cisions from his judgment. If he is not an ethical intellec-tual, his decisions won’t be trusted, especially because he is in a position of power. For me, working with ethics in our profession is creating exhibi-tions that can contribute to improve things. And also, it is being honest with our exhibi-tions, artists and audiences. My objective is using this po-sition of power to analyze and expose art in a critical way, as a way of talking about cur-rent artistic, cultural, social and existential processes, and have an effect on them.

Contorno – Using the Maurice Blanchot definition of a fiction-al narrative novel: “We must acknowledge that predestined modesty, the wish to aim at nothing and to lead to nothing, would be enough to make many novels praiseworthy books...To keep changing direction, to set off as if by chance and shun any goal, by a movement of anxiety that is transformed into a pleasant distraction...To make a game of human time, and of the game a free occupa-tion, stripped of any immediate interest and usefulness, es-sentially superficial and able, by this surface movement, no-netheless to absorb the entire being...” Could you tell us how

do you start a curatorial proj-ect, if the construction of the project has a random origin, from that attractive effect, that derivation that Blanchot mentions, or whether the pro-cess happens more rationally and directly? Is it fun?

Mosquera – For me, it works similarly to the way described, even when you’re accountable to a commission. Of course that creation has to be profiled and articulated rationally later, since the curator directs a collective company in which a great amount of agents partic-ipate: artists, institutions, sponsors, collectors, museolo-gists, etc. Hou Hanru said cu-rating consists of a minute of creativity, one hour of intel-ligence and months of practical work. I usually enjoy the en-tire process. To guarantee that spiritual enjoyment (which up to a certain point offsets the low pay for such a complex and arduous work, that demands great training, in addition to natural talents), I try to work with congenial artists.

Contorno – Borrowing a state-ment by Cildo Meireles: “For me, the art object must be, above all and independently of anything else, instantaneous-ly seductive,” I ask if after years dedicated to researching and deepening the curatorial work, you still catch yourself frequently being transfixed by that enchantment.

Mosquera – Much less than the beginning. The person becomes harder and the enchantment gives way to knowledge. Still, the seduction and enthusiasm must remain. If not, the work would stop being creative and the moment to retire would ar-rive.

93

THE PERSONAL DIARY OF JURACI – HAVANA BIENNIAL

We arrived in Havana at 8h05AM, Havana time. In Brasília it is only 11h05AM. The time differ-ence is 3 hours, since in Bra-zil we are in daylight savings time.

The local scenario is reminis-cent of Bahia, the plants, etc. The airport is simple, as in any capital of the Northeast.

After the bureaucratic for-malities we met the guide who took us to an awaiting bus. We went to the downtown hotel: St. John’s Hotel.

We stayed in apartment 808, with a TV, air-conditioning and bathroom. No luxury, but neatly kept. Some painting would im-prove its aspect. We left the luggage and took a quick show-er, and climbed out onto the rooftop, where we had a meet-ing with the tourist guide, who gave us basic information about Cuba.

11.1.89 – We left in the morn-ing to visit Codema (Consejo para el Desarrollo de la Escul-tura Monumentaria y Ambiental), where a Taller de Ideas-Arqui-tectura is happening.

A group of architects make pro-posals – some utopian – for ur-ban interventions in Malecón. A seafront avenue is one. There are no beaches and the Malecón is the seawall separating the sea and land. Some fishermen and couples can be seen there. The avenue that follows the seawall is also called Malecón Avenue.

We soon realize all of the ar-chitect’s proposals are utopi-an.

One of the proposals was heavi-ly criticized by Patrício Muñoz Vega, a Colombian architect. The proposal envisioned an ad-vance to the sea and the cre-ation of a series of leisure activities after the Malecón’s limits.

That would mean changing the entire appearance of one of the most traditional spots on the island. Patrício M. Vega was completely against the idea and Frederico Morais argued in de-fense of the architects, un-derstanding the intervention as exactly an attempt to break with the location’s “visual routine.”

We continued looking into the other projects. Of course ev-erything can only be under-stood at the conceptual level. They’re theoretical proposals that should be discussed in depth.

I realized that in most of the projects there was a clear in-tention of advancing into the sea. Some proposals seemed sim-plistic to me. If the idea is advancing into the sea, I de-cide to also add my proposal.

With this solution, space is gained from the sea, the visual aspect improves and the scenery is not hurt. The Malecón’s as-pect is preserved.

Regarding the wall itself, we could have something less inci-sive and lighter.

At noon we return to the hotel.

At midnight we have the Bienni-al’s official start.

94CONTORNO 04

04

DIREÇÃO EDITORIAL / Editorial DirectorMarcelo Rezende

EDITOR-CHEFE / Editor-In-ChiefEduardo Simantob

DIREÇÃO DE ARTE / Art DirectorDinha Ferrero

IDENTIDADE VISUAL / Visual IdentityDinha Ferrero, Liane Brück Heckert

PRODUÇÃO EXECUTIVA / Executive ProductionNoemi Fonseca

PRODUÇÃO EDITORIAL / Editorial ProductionLisi Barberino, Andréa Lemos

DESIGNER ASSISTENTE / Assistant DesignerAna Clara Araújo

REPORTAGEM / ReportersLiane Brück Heckert

PRODUÇÃO DE CONTEÚDO / Content ProductionHanna Nolasco, Lisi Barberino

CONTEÚDO FOTOGRÁFICO / PhotographyAna Clara Araújo, Lara Carvalho

TRATAMENTO DE FOTOS / Image ProcessingAna Clara Araújo

REVISÃO / RevisionCristina Cardoso

REVISÃO FINAL / Final RevisionAndréa Lemos, Cristina Cardoso, Eduardo Simantob, Hanna Nolasco, Noemi Fonseca, Pepa

TRADUÇÃO / TranslationPatrick Brock

ASSISTENTE DE PRODUÇÃO / Production AssistantStéfane Souto

AGRADECIMENTOS / Acknowledgments Fundação Gilberto Freyre, Fundação Joaquim Nabuco, Paulo Miranda e Selma Dórea

95

COLABORADORES / Contributors

Gilberto Freyre (Recife, PE / 1900-1987)

Sociólogo, antropólogo, desenhista, poeta e romancista. Mestre pela Fa-culdade de Ciências Políticas da Universidade de Colúmbia (Nova York, 1922). Considerado pioneiro da Sociologia no Brasil, foi um dos ideali-zadores do I Congresso Brasileiro de Regionalismo (1926) e, posterior-mente, do Seminário de Tropicologia (1966-2004). Em 1933, publicou seu livro mais conhecido, Casa-grande & Senzala. Eleito deputado federal constituinte, em 1946, foi autor do projeto que criou o Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, hoje Fundação Joaquim Nabuco (PE). Dirigiu os jornais recifenses A Província e Diário de Pernambuco. Colaborou com a revista O Cruzeiro (Rio de Janeiro) e vários periódicos estrangeiros.

Sociologist, anthropologist, illustrator, poet and novelist. M.A. in political science from Columbia University (New York, 1922). Considered the pioneer of sociology in Brazil, he was one of the creators of the I Brazilian Congress of Regionalism (1926) and later the Tropicology Seminar (1966-2004). In 1933 he published his most well-known book, The Masters and the Slaves (Casa-grande & Senzala). Elected Federal Deputy in 1946, he was behind the project that created the Joaquim Nabuco Insti-tute of Social Research, now the Joaquim Nabuco Foundation (Pernambuco). He also headed the newspapers A Província and Diário de Pernambuco. Mr. Freyre collaborated with the magazine O Cruzeiro (Rio de Janeiro) and several foreign periodicals.

Aurélio de Lyra Tavares (João Pessoa, PB / 1905-1998)

General do Exército. Diplomou-se bacharel em Ciências Jurídicas e So-ciais pela Faculdade de Direito do Rio de Janeiro (1929). No ano seguin-te, pela Escola Politécnica, formou-se em Engenharia Civil. Comandou a Escola Superior de Guerra e foi ministro do Exército no governo Costa e Silva. Em 1969, integrou um triunvirato formado também pelo almirante Augusto Rademaker e pelo brigadeiro Márcio de Souza Mello, tendo go-vernado o país até que o general Médici fosse escolhido Presidente da República. Foi membro da Academia Brasileira de Letras, eleito em abril de 1970. Em suas poesias usava o pseudônimo de Adelita, que era composto pelas iniciais de seu nome. Depois de compor a junta militar, foi embai-xador do Brasil em Paris, de 1970 a 1974.

Army General. He obtained a bachelor’s degree in social and law sci-ences from the Rio de Janeiro Law School (1929). In the year after, he graduated in civil engineering by the Polytechnic School. He headed the Brazilian War College and was Army minister in the Costa e Silva govern-ment. In 1969, he joined the triumvirate which included admiral Augusto Rademaker and brigadier-general Márcio de Souza Mello, having governed Brazil until General Médici was chosen to be President of the Republic. He was a member of the Brazilian Academy of Letters, elected in April 1970. He used the pen-name of Adelita in his poetry, comprised of the initials of his name. After participating in the military junta, he was the Brazilian Ambassador to Paris between 1970 and 1974.

Cristovam Buarque (Recife, PE / 1944)

Engenheiro, economista, educador e político brasileiro. Graduado em Engenharia pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) em 1966, en-

96CONTORNO 04

volveu-se na época com a política estudantil, tendo sido militante da Ação Popular. Após o golpe militar de 1964, seguiu para um autoexílio na França, onde obteve o doutorado em Economia pela Universidade de Sor-bonne (Paris, 1973). Foi reitor da Universidade de Brasília, governador do Distrito Federal, ministro da Educação e atualmente é senador. Tam-bém foi consultor de diversos organismos nacionais e internacionais no âmbito da ONU e é membro do Instituto de Educação da Unesco. Em 1995, foi agraciado com o Prêmio Jabuti de Literatura, na categoria Ciências Humanas.

Engineer, economist, teacher and Brazilian politician. Obtained an en-gineering degree from the Federal University of Pernambuco (UFPE) in 1966, joined student politics at the time and was a militant in the Ação Popular group. After the 1964 coup d’état, Mr. Buarque self-exiled in France, where he obtained a PhD in economics from Sorbonne (Paris, 1973). He was the dean of the University of Brasília, Federal District governor, Education minister and now is a senator. Mr. Buarque has also consulted several domestic and international UN agencies and is a member of the Unesco Education Institute. In 1995, he received the Jabuti Prize, Brazil’s top literary award, in the humanities category.

Juraci Dórea (Feira de Santana, BA / 1944)

Artista plástico, arquiteto e poeta. Formado pela Faculdade de Arquite-tura da Universidade Federal da Bahia e mestre em Literatura e Diver-sidade Cultural pela Universidade Estadual de Feira de Santana. Dórea dedica-se às artes plásticas desde o começo dos anos 1960 e tem como ins-piração para suas obras a temática do homem sertanejo e a literatura de cordel. Em 1988, o Projeto Terra foi escolhido para representar o Brasil, juntamente com os trabalhos do paulista José Resende, na 43ª Bienal de Veneza. Participou ainda da 19ª Bienal Internacional de São Paulo, da 3ª Bienal de Havana e da mostra Pintura e Escultura do Nordeste do Brasil, em Lisboa. Idealizou o Museu de Arte Contemporânea de Feira de Santana.

Visual artist, architect and poet. Graduated from the Architecture School of the Federal University of Bahia (UFBA) and holds an M.A. in litera-ture and cultural diversity from the Feira de Santana State University (UEFS). Mr. Dórea has been dedicated to the visual arts since the early 1960s and seeks inspiration for his work from the themes of sertanejos (as residents of the countryside of Brazil’s Northeast region are known) and the “cordel” popular poetry. In 1988, his Projeto Terra was chosen to represent Brazil, together with the work of São Paulo native José Resende, in the 43rd. Venice Biennial. He also participated in the 19th International Biennial of São Paulo, the 3rd. Havana Biennial and an art exhibition showing Painting and Sculpture from the Northeast of Brazil, in Lisbon. He also devised the Feira de Santana Contemporary Art Museum.

Gerardo Mosquera (Havana, Cuba / 1945)

Crítico e curador. Formou-se em História da Arte pela Universidade de Havana e, de 1975 a 1985, dirigiu vários departamentos do Conselho Na-cional de Cultura de Cuba. Mosquera co-fundou a Bienal de Havana em 1984 e, entre 1985 e 1990, foi diretor do Centro de Pesquisas Wifredo Lam. É autor de Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America e colabora com vários jornais sobre arte em todo o mundo – Art Journal, Third Text, Poliéster Kunstforum, Art Nexus, entre outros. Foi o curador da exposição Important and Exportant na Segunda Bienal de Johanesburgo, 1997/1998, e da Panorama 2003, no MAM, São Paulo. Atual-mente é curador do New Museum of Contemporary Art de Nova Iorque.

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Art curator and critic. Graduated in art history from the University of Havana and between 1975 and 1985 headed several departments of the Cuban National Culture Council. Mr. Mosquera co-founded the Havana Biennial in 1984 and from 1985 to 1990 directed the Wifredo Lam Research Center. He is the author of Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America and collaborates with several art magazines through-out the world – Art Journal, Third Text, Poliéster Kunstforum, Art Nexus and others. He curated the Important and Exportant showing of the Second Johannesburg Biennial, 1997/1998, and Panorama 2003 in the São Paulo Mu-seum of Modern Art. Mr. Mosquera currently is the curator of New York’s New Museum of Contemporary Art.

Tuti Minervino (Salvador, BA / 1982)

Artista performático, utiliza espaços abertos na cidade, galerias e mu-seus. Suas reflexões visuais – que incluem elementos urbanos, imagens do cotidiano e o imaginário construído através das mídias eletrônicas – priorizam a autenticidade e singularidade autoral. Em 2013, participou da Residência Artística na Casa de Matheus (Portugal) e, em 2012, recebeu o Prêmio Residência Artística FAAP (São Paulo). Integrou diversas expo-sições e mostras, incluindo: Tuti Va Bene - 10 anos (Salvador, 2010), Salões de Artes Visuais da Bahia, FUNCEB (Irecê e Juazeiro-BA, 2012) e Incorpora, Portas Abertas para as Artes Visuais 2013 / Coletivo Osso (Salvador, 2013).

A Performance artist, he uses open spaces in cities, galleries and muse-ums. His visual reflections – which include urban elements, everyday-life images and the imaginary built through electronic media – prioritize authorial singularity. In 2013 he participated on the Artistic Residence of Casa de Matheus (Portugal) and in 2012 received the FAAP Artistic Residence Prize (São Paulo). He has participated in several exhibitions, including: Tuti Va Bene – 10 anos (Salvador, 2010), Bahia Visual Art Expo, FUNCEB (Irecê and Juazeiro, Bahia, 2012) and Incorpora – Portas Abertas para as Artes Visuais 2013/Coletivo Osso (Salvador, 2013).

Liane Heckert (Petrópolis, RJ / 1982)

Graduada em Artes Visuais pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). En-tre as principais mostras de que participou estão: 6764,257Km, Ó Galeria de Arte (Portugal, 2012); X Bienal do Recôncavo (Cachoeira/São Félix-BA, 2010) Prêmio Residência Havana, Cuba; Salão Regional da Bahia (Feira de Santana-BA, 2010) - (Menção Especial); No Território Vasto: Cildo Mei-reles e artistas convidados (Salvador , 2009); Bankside 9TG/SE1 London (Salvador , 2009); 15º Salão da Bahia (Salvador, 2008); Resíduos – Por-tas Abertas para as Artes Visuais, FUNCEB (Salvador, 2007). Atualmente é assessora artística e coordenadora do Núcleo de Pesquisa e Projetos Curatoriais do Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA).

A visual arts graduate from the Federal University of Bahia (UFBA). Among the main exhibitions she has participated in are: 6764,257Km, Ó Galeria de Arte (Portugal, 2012); X Bienal do Recôncavo (Cachoeira/São Félix, Bahia, 2010), Residence Prize, Habana, Cuba; Salão Regional da Bahia (Feira de Santana, Bahia, 2010, special mention); No Território Vasto: Cildo Meireles e artistas convidados (Salvador, 2009); Bankside 9TG/SE1 London (Salvador, 2009); 15º Salão da Bahia (Salvador, 2008); Resíduos – Portas Abertas para as Artes Visuais, FUNCEB (Salvador, 2007). She is currently an artistic adviser and Research and Curatorial Project coor-dinator of the Bahia Museum of Modern Art (MAM-BA).

98CONTORNO 04

GOVERNO DO ESTADO DA BAHIA / GOVERNMENT OF THE STATE OF BAHIA

Jaques Wagner

SECRETARIA DE CULTURA DO ESTADO DA BAHIA / BAHIA CULTURE SECRETARIAT

Antônio Albino Canelas Rubim

INSTITUTO DO PATRIMÔNIO ARTÍSTICO E CULTURAL DA BAHIA / INSTITUTE FOR ARTISTIC AND CULTURAL HERITAGE OF BAHIA

Elisabete Gandara Rosa

3ª BIENAL DA BAHIA / 3 BAHIA BIENNIAL

DIREÇÃO GERAL / GENERAL MANAGEMENT

Museu de Arte Moderna da Bahia

DIREÇÃO ARTÍSTICA / ARTISTIC DIRECTION

DIRETOR ARTÍSTICA / ARTISTIC DIRECTION Marcelo Rezende

CURADORA-CHEFE / CHIEF CURATOR Ana Pato

CURADOR-CHEFE / CHIEF CURATOR Ayrson Heráclito

CURADORA ADJUNTA / DEPUTY CURATOR Alejandra Muñoz

CURADOR ADJUNTO / DEPUTY CURATOR Fernando Oliva

ASSISTENTES DE CURADORIA / ASSISTANT CURATORS Anderson Cunha / Bianca Góis Barbosa / Carmen Palumbo / Carol Almeida / Daniel Sabóia / Giltanei Amorim / Laura Castro / Liane Heckert / Tiago Sant’Ana

DIREÇÃO EXECUTIVA / EXECUTIVE DIRECTION

DIRETORA EXECUTIVA / EXECUTIVE DIRECTOR Luciana Moniz

CONSULTORIA DE SISTEMAS E GESTÃO FINANCEIRA / SYSTEMS CONSULTING AND FINANCIAL MANAGEMENT Gina Leite

ASSESSORIA JURÍDICA / LEGAL AFFAIRS Lopez e Vidal / Sangalo Advogados

ASSESSORIA DA DIREÇÃO / MANAGEMENT ASSISTANTS Thiago Pilloni / Viviane Abreu

ASSISTENTE EXECUTIVA / EXECUTIVE ASSISTANT Larissa Abreu

COORDENAÇÃO ADMINISTRATIVO-FINANCEIRA / ADMINISTRATIVE AND FINANCIAL COORDINATION Sidnei Bastos

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ASSISTENTES ADMINISTRATIVO / ADMINISTRATIVE ASSISTANTS Fernanda Franco / Ian Cardoso

COMPRA E LOGÍSTICA / PURCHASING AND LOGISTICS Daniel Bastos / MicheleLima

ASSISTENTE FINANCEIRO / FINANCIAL ASSISTANT Paula Andrade

COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO / PRODUCTION COORDINATION Fernanda Félix

ASSISTENTE DA COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO / PRODUCTION COORDINATION ASSISTANT Laís Araújo

PRODUÇÃO EXECUTIVA / EXECUTIVE PRODUCTION Alana Silveira / Camila Farias / Inajara Diz / Talyta Singer

PRODUÇÃO / PRODUCTION Juliana Freire / Lara Rosa Barros / Nany Lima

COORDENAÇÃO TÉCNICA / TECHNICAL COORDINATION Daiane Oliveira

ASSISTENTE DA COORDENAÇÃO TÉCNICA / TECHNICAL COORDINATION ASSISTANT Marina Alfaya

COORDENAÇÃO DE MONTAGEM / ASSEMBLY COORDINATION Fernanda Borges / Gei Correia / Raquel Rocha

PRODUÇÃO DE MONTAGEM / ASSEMBLY PRODUCTION Fátima Passos / Guilherme Barsan / Marta Luna / Paulo Tosta / Vinicius Liberato

TÉCNICOS DE MONTAGEM / ASSEMBLY TECHNICIANS Agnaldo Santos / Jairo Morais

MARCENEIROS / CARPENTERS Marcos Antônio da Silva / Reinaldo Pereira da Silva

PINTORES / PAINTERS Ademir Ferreira dos Santos / Antonio Jorge Ferreira / Cid Eduardo Ferreira

ELETRICISTAS / ELECTRICIANS Jorge Bispo dos Santos / José de Assis Alecrim

COORDENAÇÃO E GESTÃO DE PROJETOS / PROJECT COORDINATION AND MANAGEMENT Nara Pino

GESTÃO DE PROJETOS / PROJECT MANAGEMENT Paulo Victor Machado

COORDENAÇÃO DE MARKETING / MARKETING COORDINATION Andrea Campodônico

ASSESSORIA DE MARKETING E PROJETOS / PROJECT AND MARKETING ASSISTANT Anne Pinto

ASSESSOR DE T.I. / I.T. Rafael Rêgo

SECRETÁRIAS / SECRETARIES Cristiane Moreira / Sandra Cristina de Jesus

100CONTORNO 04

DIREÇÃO EDUCATIVA / EDUCATIONAL DIRECTION

DIRETORA EDUCATIVA / EDUCATIONAL DIRECTOR Eliane Moniz de Aragão Simões

ASSISTENTE DE COMUNICAÇÃO / COMMUNICATION ASSISTANT Jamile Souza

ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS / ADMINISTRATIVE ASSISTANTS Ana Cláudia

Muniz / Denise Fernandes / Keila Silva

PRODUÇÃO GERAL E GESTÃO DE PROJETOS EDUCATIVOS / GENERAL PRODUCTION

AND EDUCATIONAL PROJECT MANAGEMENT Felipe Dias Rego

PRODUÇÃO / PRODUCTION Lucas Lima

ASSISTENTES DE PRODUÇÃO / PRODUCTION ASSISTANTS Bernardo Santos /

Igor Solares / Natassia Oliveira / Tamiles Alves / Paloma Saraiva

COORDENAÇÃO DO MUSEU-ESCOLA LINA BO BARDI - PESQUISA E FORMAÇÃO / LINA

BO BARDI MUSEUM-SCHOOL COORDINATION - RESEARCH AND TRAINING Maria

Ferreira

EDUCADORES MUSEU-ESCOLA LINA BO BARDI / LINA BO BARDI MUSEUM-SCHOOL

EDUCATORS Ana Rachel Schimiti / Ítala Herta

MEDIADORES CULTURAIS / CULTURAL MEDIATORS Áurea Santiago / Daniel

Almeida Costa / Ednaldo Gonçalves Junior / Eliane Silveira Garcia /

Luis Augusto Gonçalves Silva / Roseli Costa Rocha

COORDENAÇÃO CURSO DE FORMAÇÃO DE MEDIADORES MAM-BA/UFBA / MAM-BA/UFBA

MEDIATION TRAINING COURSE COORDINATION Mariela Brazón Hernández

TUTORES / TUTORS Adriana Araújo / Carolina Noronha Martinez / Helena

Magon Pedreira de Cerqueira / João Victor Silva Oliveira / Leandro

Estevam /Lídice Araújo Mendes de Carvalho / Maira Moura Miranda /

Naason Oliveira

COORDENAÇÃO DE OFICINAS / PESQUISA E FORMAÇÃO / WORKSHOP COORDINATION /

RESEARCH AND TRAINING Felix White Toro

PROFESSORES DE OFICINAS / WORKSHOP TEACHERS Evandro Sybine / Florival

Oliveira / Hilda Salomão / Marlice Almeida / Olga Gómez / Rafael

Martins / Renato Fonseca / Zú Campos

INSTRUTORES DE OFICINAS / WORKSHOP INSTRUCTORS Cláudio Lemos Pinheiro

/ Marcos Antônio da Silva / Reinaldo Pereira

ASSISTENTE DE OFICINAS / WORKSHOP ASSISTANT Carmen Columna

APOIO DAS OFICINAS / WORKSHOP SUPPORT Antônio Bento / José da Hora /

Raimundo Bento / Sebastião Ferreira / Valter Lopes Costa

101

DIREÇÃO EDITORIAL E CONTEÚDO / CONTENT AND EDITORIAL DIRECTION

DIREÇÃO EDITORIAL (Conteúdo) / EDITORIAL DIRECTOR (Content) Eduardo Simantob

DIREÇÃO EDITORIAL (Arte) / EDITORIAL DIRECTOR (Art) Dinha Ferrero

DESIGNER ASSISTENTE / ASSISTANT DESIGNER Ana Clara Araújo

COORDENAÇÃO EDITORIAL / EDITORIAL COORDINATION Andréa Lemos

PRODUTORA EDITORIAL / EDITORIAL PRODUCER Hanna Nolasco

COORDENAÇÃO AUDIOVISUAL / AUDIOVISUAL COORDINATION Lara Carvalho

PRODUÇÃO AUDIOVISUAL / AUDIOVISUAL PRODUCTION Tais Bichara

PRODUÇÃO DE CONTEÚDO AUDIOVISUAL / AUDIOVISUAL CONTENT PRODUCTION Caio Rubens / Isbela Trigo

FOTÓGRAFO / PHOTOGRAPHER Alfredo Mascarenhas

COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO EDITORIAL / EDITORIAL PRODUCTION COORDINATION Noemi Fonseca

PRODUÇÃO / PRODUCTION Stéfane Souto

ASSISTENTE DE PRODUÇÃO / PRODUCTION ASSISTANT Valdete Moreira

PRODUÇÃO GRÁFICA / GRAPHIC PRODUCTION Herbert Gomes

COORDENAÇÃO DE COMUNICAÇÃO INSTITUCIONAL / INSTITUTIONAL COMMUNICATION COORDINATION Geraldo Moniz de Aragão

ASSESSORIA DE IMPRENSA / PRESS OFFICE Cátia Milena Albuquerque / Cia. de Comunicação

EDIÇÃO DE CONTEÚDO / CONTENT EDITOR Thaís Seixas

REDES SOCIAIS / SOCIAL MEDIA Blenda Tourinho

PRODUÇÃO DE CONTEÚDO / CONTENT PRODUCTION Marcos William / Thuanne Silva

DIREÇÃO MUSEOLÓGICA / MUSEOLOGICAL DIRECTION

DIRETORA MUSEOLÓGICA / MUSEOLOGICAL DIRECTOR Sandra Regina Jesus

COORDENAÇÃO MUSEOLÓGICA / MUSEOLOGICAL COORDINATION Rogério Sousa

PESQUISA MUSEOLOGICA / MUSEOLOGICAL RESEARCH Daisy Santos / Etiennette Bosetto / Janaína Ilara / Michele Pontes / Priscila Leal / Priscila Povoas / Renata Cardoso

102CONTORNO 04

ASSISTENTE DE MUSEOLOGIA / MUSEOLOGY ASSISTANT Tânia Cristina Resurreição

COORDENAÇÃO DE RESTAURO / RESTORATION COORDINATION Maria Lúcia Lyrio

ASSISTENTES DE RESTAURO / RESTORATION ASSISTANTS Alberto Ribeiro / Rafael Salvador / Rita Mota / Walfredo Neto

SUPERVISÃO DOS MONITORES DE ACERVO / COLLECTION MONITORING MANAGEMENT Diogo Vasconcelos / Emile Ribeiro / Erasto Lopes / Jackson Queiroz / / Robson José de Jesus / Sílvio Sérgio Silva

MONITORES DE ACERVO / COLLECTION MONITORING Alda Sousa / Edmundo Galdino / Eduardo Moleiro / Fábio Messias / José Mário de Jesus / Luiz Henrique da Cruz / Maria Esmeralda Santos / Ricardo Luís Santos / Sandro de Mattos / Tamires Carvalho / Tiago Chaves

BIBLIOTECÁRIA MAM-BA / MAM-BA LIBRARIAN Vera Rodrigues

ASSISTENTES DA BIBLIOTECA MAM-BA / MAM-BA LIBRARY ASSISTANTS Aldemiro Rodrigues Brandão / Fábio Vasquez / Nadiene Lopes / Raimundo Figueiredo

NÚCLEO ADMINISTRATIVO MAM / MAM ADMINISTRATIVE STAFF

COORDENAÇÃO ADMINISTRATIVA / MANAGEMENT COORDINATION Dércio Santana Moreira

RECEPTIVO / RECEPTION STAFF Antonieta Pontes

ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS / ADMINISTRATIVE ASSISTANTS Luis Costa / Fernando Nascimento Lopes

ALMOXARIFADO MAM-BA / MAM-BA STOCKROOM Antônio Mascarenhas

SUPERVISÃO DE MANUTENÇÃO E LIMPEZA / CLEANING AND MAINTENANCE MANAGEMENT Alexsandro Muniz / Júlio César Santos

CABOS DE TURMA / FOREMEN Antonio Moreira / Sergio Sena Pereira

JARDINEIROS / GARDENERS Claudio Pinheiro de Almeida / Ramon Maciel

ASSISTENTES DE JARDINAGEM / GARDENING ASSISTANTS Antonio Lourenço de Jesus

PEDREIROS / CONSTRUCTION WORKERS Alex Ferreira / Francisco Vitório / José Inácio Santos

AUXILIAR DE MANUTENÇÃO / MAINTENANCE ASSISTANT Marcos Paulo Maciel

COPA / KITCHEN Ângela Maria Pereira

TÉCNICOS DE LIMPEZA / CLEANERS Emanuel Rubens Oliveira / Estela Maria Santos / Jailson Souza Conceição / Jussara Reis de Souza / Raimundo José / Rodrigo Santos de Jesus / Sueli Conceição dos Santos / Suemerson França / Vera Lúcia Ferreira

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CRÉDITOS E LEGENDAS DAS IMAGENS / Credits and captions

Capa / Cover

Foliões na terça-feira de cinzas, no centro de Salvador – 04/03/2014. Foto: Ana Clara Araújo

Street scene on Ash Wednesday, Salvador city centre, March 4th 2014. Photo: Ana Clara Araújo

p. 1

Gilberto Freyre fotografado em 1945, em Recife (PE); Fundação Joaquim Nabuco; Fundação Gilberto Freyre. Foto: Benício W. Dias

Gilberto Freyre pictured in 1945, Recife; Copyright: Fundação Joaquim Nabuco; Fundação Gilberto Freyre. Photo: Benício W. Dias

p. 4 e 5

Exposição É Tropical, inclusive, no segundo andar do Casarão do MAM-BA. Foto: Ana Clara Araújo

Exhibition É Tropical, inclusive, on MAM-BA’s main building. Photo: Ana Clara Araújo

p. 6 e 7

Exposição É Tropical, inclusive. Foto: João Millet Meirelles

Exhibition É Tropical, inclusive. Photo: João Millet Meirelles

p. 8 e 9

Casarão do MAM-BA durante o SARAUOSBAMAN, atividade da exposição É Tropical, inclusive. Foto: Lara Carvalho

MAM-BA’s main building during SARAUOSBAMAN, part of the exhibition É Tropical, inclusive. Photo: Lara Carvalho

p. 10

Obra de Sergio Allevato, sem título, 2006; exibida no Casarão do MAM-BA durante a exposição É Tropical, inclusive. Foto: Ana Clara Araújo

Artwork by Sergio Allevato, no title, 2006; on display at MAM-BA’s main building, part of the exhibition É Tropical, inclusive. Photo: Ana Clara Araújo

p. 12

Ilustração-montagem de pitangueira e cajueiro. Por Dinha Ferrero

Brazilian Cherry and Cashew trees, collage by Dinha Ferrero

p. 14

Estampas de sabonete Eucalol com motivos da história da FEB na Itália. Foto: Reprodução

Labels of Eucalol soap, with motifs based on the Brazilian Expedition-ary Force (FEB) during the Second Worl War in Italy. Photo: reproduction

104CONTORNO 04

p.17

Acampamento do Exército durante Guerrilha do Araguaia, em 1972. Foto: Reprodução

Army base during campaign against leftist guerrillas in the Araguaia area, 1972. Photo: reproduction

p. 18

Exemplos de rações consumidas por militares norte-americanos durante a Segunda Guerra Mundial. Fotos: Reprodução

Samples of US military rations during the Second Word War. Photos: reproduction

p. 24

Inauguração da primeira linha férrea do Rio de Janeiro, em 30 de abril de 1854. Foto: Reprodução

Inauguration of the first Brazilian railroad, Rio de Janeiro, April 30th 1854. Photo: reproduction

p. 26

Fuscas na saída da linha de montagem da Volkswagen, em 1959. Foto: Reprodução

Beetles coming out of Volkswagen’s assembly line, Brazil 1959. Photo: reproduction

p. 29

Telespectadores assistindo à inauguração da TV Tupi, em 18 de setembro de 1950. Foto: Reprodução

Viewers watching the first TV emission in Brazil (TV Tupi), September 18th 1950. Photo: reproduction

p. 31

Favela da Santa Marta, em 1940. Foto: Reprodução

Santa Marta slum, Rio de Janeiro, 1940. Photo: reproduction

p. 36 e 37

Iracema, Uma Transa Amazônica - 1974 / Direção: Jorge Bodanzky. Foto de Wolf Gauer - Copyright: Acervo Cinemateca Brasileira/SAv/MinC

Still scene from Iracema, Uma Transa Amazônica (1974), directed by Jorge Bodanzky. Photo: Wolf Gauer - Copyright: Acervo Cinemateca Bra-sileira/SAv/MinC

p. 38

Juarez Paraíso diante de seu retrato feito por Paulo Rufino Mattos – 04/04/2014. Foto: Ana Clara Araújo

Juarez Paraíso in front of his portrait painted by Paulo Rufino Mattos – 04/04/2014. Photo: Ana Clara Araújo

105

p. 43

Mural de Juarez Paraíso na Secretaria de Agricultura do Centro Admi-nistrativo da Bahia, Salvador. Foto: Alfredo Mascarenhas

Mural painting by Juarez Paraíso at the Agriculture Department, Bahia Administrative Centre, Salvador. Photo: Alfredo Mascarenhas

p. 46

Detalhe de mural de Juarez Paraíso no foyer do Cine Tupy, em 1968. Foto: Acervo/Juarez Paraíso

Detail of mural painting by Juarez Paraíso at the Tupy cinema’s foyer, 1968. Photo: private archive, Juarez Paraíso

p. 54

Gerardo Mosquera. Foto: Imagem reproduzida do portal Cultura Colectiva

Gerardo Mosquera. Photo: reproduction from web portal Cultura Colecti-va

p. 57

Fotos do Projeto Terra, de Juraci Dórea, expostas na 3ª Bienal de Ha-vana, em 1989. Foto: Arquivo pessoal

Pictures of Terra Project, by Juraci Dórea, exhibited at the 3rd Havana Biennial, 1989. Photo: private archive, Juraci Dórea

p. 59

Cartaz da 1ª Bienal de Havana, em 1984. Foto: Reprodução

Poster of the 1st Havana Biennial, 1984. Photo: reproduction

p. 63

Catálogo da 3ª Bienal de Havana, em 1989. Foto: Reprodução

Cover of the 3rd Havana Biennial’s catalogue, 1989. Photo: reproduction

p. 64 a 70

Reprodução de páginas do diário de Juraci Dórea, escrito durante a 3ª Bienal de Havana, em 1989

Reproduction of pages taken from Juraci Dórea’s journal, written during the 3rd Havana Biennial, 1989

Contracapa / back over

Expedição Marítima / Viva Saveiros, realizada com mediação da ar-tista Clarissa Faimann, parte da programação educativa da exposição É Tropical, Inclusive. Baía de Todos os Santos, Salvador, BA, 2014. Foto: Ana Clara Araújo

Maritime Expedition | Viva Saveiros, conducted by artist Clarissa Faimann as part of the educational program of the exhibition É Tropical, Inclusive. All Saints’ Bay, Salvador, BA, 2014. Photo: Ana Clara Araújo

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108CONTORNO 04

A revista Contorno/04 foi impressa em Salvador/BA, em maio de

2014, com tiragem de 1.000 exemplares. Capa em papel Supremo Alto

Alvura 350g/m² e miolo papel Pólen Soft 90 e 70g/m².

Copyright © MAM-BA, 2014

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publicação pode ser reproduzido, através de quaisquer meios, sem

autorização prévia por escrito do MAM-BA.

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reproduced, in any media, without the express, prior, written

permission of MAM-BA.

The magazine Contorno/04 was printed in Salvador/BA, in may 2014,

with a circulation of 1.000 copies. The cover is in Supremo Alto

Alvura paper, 350g/m², and the inside pages are in Pólen Soft

paper, 90 and 70g/m².

MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIAAv. Contorno s/n - Solar do Unhão Salvador.Bahia.Brasil - 40060-060 / tel.55.71.3117.6139bahiamam.org / bahiamam@gmail.comwww.bienaldabahia.com

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ISSN 2318-5600