revista contorno digital (2)

7/14/2019 Revista Contorno Digital (2)

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CONTORNO

AH, QUE ESSA BAHIA TEM ME CONSUMIDO

LINA BO

GALERIA ESTEIO

BIENAIS BAIANAS

MARCEL BROODTHAERSHEROSMO CONCEITUAL

STANLEY BROUWN

v.

1,.n.

1

2013

LINA BO

ESTEIO GALLERY

BAHIAN BIENNALES

MARCEL BROODTHAERSCONCEPTUAL HEROISM

STANLEY BROUWN

OH, BAHIA HAS BEEN CONSUMING ME


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MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA


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Bem-vindo Bahia, monsieur Broodthaers!

A direo

Museu de Arte Popular e Moderna do Unho

Carla Zollinger

O esteio da galeria de Maxim

Entrevista com Maxim Malhado

A arte conceitual e a Bahia das tradies

Almandrade

Stanley Brouwn

Bienais da Bahia com a face brasileira

Entrevista com Chico Liberato

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Welcome to Bahia, monsieur Broodthaers!

Carla Zollinger

Interview with Maxim Malhado

Almandrade

Interview with Chico Liberato

Director's Board

Museum of Popular and Modern Art of Unho

The pillar of Maxims gallery

Conceptual art and the Bahia of traditions

Stanley Brouwn

Bahian Biennales with a Brazilian twist

Crditos e legendas das imagens

Credits and subtitles

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CONTORNO.

V. 01, n. 01 - 2013 - Museu de Arte Moderna da Bahia,

Av. Contorno, s/n, Solar do Unho. Salvador - Bahia

Periodicidade Mensal. ISSN

1. Bienal-Bahia-Peridicos. 2. Museu de Arte Moderna da Bahia.

3. Solar do Unho. 4. Arte Contempornea. 5. Arte Latino-Americana.

6. Arte Conceitual. 7. Artes Visuais. 8. Arte Brasileira. I. Ttulo.

II. Bardi, Lina Bo. III. Rezende, Marcelo. IV. Broodthaers, Marcel.

V. Zollinger, Carla. VI. Malhado, Maxim. VII. Almandrade. VIII.

Brouwn, Stanley.IX. Liberato, Chico. X. Srie.

CDD 700.05

CONTORNO.

V. 01, #01 - 2013 - Museum of Modern Art of Bahia,

Av. Contorno, s/n, Solar Unho. Salvador - Bahia

Monthly. ISSN

1. Biennale-Bahia-Periodical. 2. Museum of Modern Art of Bahia.

3.Solar do Unho. 4. Contemporry Art. 5. Latin-American Art.

6. Conceptual Art. 7. Visual Art. 8. Brazilian Art. I. Title.

II. Bardi, Lina Bo. III. Rezende, Marcelo. IV. Broodthaers, Marcel.

V. Zollinger, Carla. VI. Malhado, Maxim. VII. Almandrade. VIII.

Brouwn, Stanley. IX. Liberato, Chico. X. Series.

CDD 700.05


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8 9CONTORNO 01

Em uma carta aberta, no dia 7 de setembro de

1968, o poeta belga que havia se tornado artista qua-

tro anos antes, Marcel Broodthaers, anuncia a criao

de um museu: nosso prazer informar clientela

e aos curiosos a inaugurao do Departamento das guias

do Museu de Arte Moderna. Os trabalhos esto em progresso,

sua nalizao determinar a data na qual esperamos exporem todo seu esplendor, lado a lado, a poesia e as artes

visuais. Temos conana de que nosso slogan desinteresse

mais admirao atrair todos vocs.

Nos anos seguintes, at sua morte em 1976 (na

mesma data de nascimento, 28 de janeiro, aos 52 anos),

seu museu ccional se materializaria de diferentes formas

e em variados espaos e condies. Mas esse breve resumo

no explica todo o caso. Se o Museu de Arte Moderna de

Broodthaers, um poderoso projeto artstico, foi durante

toda sua existncia uma inveno, um ato da imaginao,

qual museu, na verdade, no seria?

Em sua obra total e inacabada, Das Passagen-Werk,o lsofo alemo Walter Benjamin exibe a renadaleitura da histria e da cultura ao pensar sobre a ori-gem e as formas do museu como projeto e inveno. Seucampo o sculo 19, a Europa, Paris, a herana (ou osresduos) do projeto iluminista do sculo 18 e o modo como

se projetavam no incio do sculo 20. Benjamin vai diretoao ponto: Os museus fazem parte, do modo mais lmpido,das casas de sonho do coletivo.

Os sonhos foram e continuam sendo muitos, embora,neste momento do sculo 21, as noes de coletivo e, porextenso, comunitrio, participativo e colaborativo setenham tornado uma espcie de fetiche, problema, desvioe, em alguns casos, at mesmo, soluo para instituies,artistas, curadores e aes polticas de toda ordem. Nes-sas situaes, na maior parte das vezes, esquece-se de queesses processos envolvem descontrole. Esse elemento fazparte tambm de sua natureza e no se trata apenas da ut-pica imagem do coletivo como acordo, pacicao, silnciodas operaes sem tenso.

BEM-VINDO BAHIA,

MONSIEUR BROODTHAERS!


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10 11CONTORNO 01

Todo museu uma co, no apenas o de Brood-thaers. E isso no o faz menos real, decisivo ou rele-vante. O museu uma fico porque encerra, nas pala-vras de Michel Foucault, a ideia de um espao no qual seapresenta uma iluso de ordem e de controle daquilo que apenas construo e escolhas incoerentes, determina-das pelos movimentos da cultura, da sociedade e do poder.O museu , ento, uma licena da imaginao, uma pardiapoltica.

Broodthaers: O Muse dArt Moderne, Dpartementdes Aigles simplesmente uma mentira, um engano. Masele sobrevive h j quatro anos no seio de manifestaesmais diversas: em publicaes, em entrevistas, em postaisdos correios, em verdadeiros objetos de arte, em quadros,

em esculturas e em objetos de publicidade. Falar do meumuseu equivale a falar da arte e, desse modo, a analisaro engano. O museu normal e os seus representantes colocamsimplesmente em cena uma forma de verdade. Falar destemuseu equivale a discorrer sobre as condies dessa ver-dade. H uma verdade da mentira.

[]

Quando uma obrade arte encontra a suacondio na mentira ouno engano, ainda umaobra de arte? No te-nho a resposta.

[]

O museu ctciotenta pilhar o museuautntico, ocial, paraassim atribuir fora everossimilhana sua

mentira. igualmenteimportante descobrir seo museu ctcio lanaum novo dia sobre osmecanismos da arte, domundo e da vida da arte.Com o meu museu coloco aquesto. por isso queno tenho necessidade dedar a resposta.

Reinveno, tropicalidades e esquizofrenias

O Museu de Arte Moderna da Bahia foi inventado pela ar-quiteta Lina Bo Bardi em 1960, em uma circunstncia hojemtica: sobre os escombros do Teatro Castro Alves,o TCA, destrudo em um incndio um dia aps a inaugurao,Lina toma o foyer da construo, que havia sobrevivido aofogo, e determina ser aquele lugar o MAM-BA. Seu projetose desenvolve a partir da e de aes que, nos anosseguintes, envolveriam a recuperao do Solar do Unho,onde o museu se encontra hoje e da tentativa de um Museude Arte Popular, que no estaria formalmente ou hierar-

quicamente submetido ao moderno, mas seria uma de suasfaces, um de seus elementos, entendendo que nesse cruza-mento que residia (e reside) a potncia e a inteli-gncia da cultura da Bahia. Toda tentativa de dissoluoe ruptura dessa relao nada mais do que a imposioautoritria de um cnone que no pertence aos baianos.

Desde o primeiro semestre de 2013, o MAM-BA passa peloprocesso de reforma de seu stio. Seu novo projeto ar-quitetnico visa no apenas restaurao de elementoshistricos (uma construo do sculo 18), mas criar con-dies para que o museu possa operar em seu potencialmximo, com capacidade de trabalhar de forma abrangenteas mais diversas linguagens propostas pelas pesquisasartsticas contemporneas, e, assim, executar uma pol-tica clara com seu acervo, permitindo maior interaoentre o MAM-BA e o Estado da Bahia. Enquanto o futurono chega, ele exige ainda estratgias, aes e um claroprograma que possa dar conta da situao presente.

Reforma e Reinvenofoi o primeiro projeto expositivo

dentro do programa criado pelo MAM-BA em sua atual reali-dade: A Sala do Diretor. Nesse projeto, o espao adminis-trativo do museu passou a ser tambm locuspara expo-sies, sem, claro, necessidade de a direo abandonaro lugar. Pblico, artistas, corpo administrativo, nes-sa nova circunstncia todos tm a chance de um encontro.Reforma e Reinvenoexibiu obras do perodo do concei-tualismo histrico (Joseph Beuys, Robert Barry, DanielBuren, Andr Cadere) e parte da nova gerao de artistasbaianos (Ana Verana, Pedro Marighella, Arthur Scovino,Lia Cunha). E ainda Oswaldo Goeldi, artista seminalpara o desenvolvimento da arte brasileira no sculopassado, o libans Charbel-Joseph, o americano FrederickBarthelme e os brasileiros Ben Fonteles, Brgida Baltare Camila Sposati.


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12 13CONTORNO 01

Muito pode ser entendido e desenvolvido a partir doprograma A Sala do Diretor: crtica institucional,redenio dos espaos de poder da instituio, projeesutpicas de colaborao e, sobretudo, a necessidadeda (re)inveno do museu como espao vivo, pronto nosomente para propor, mas para viver seu prprio debate.Reforma e Reinveno pretendeu observar tematicamentea capacidade de recriao de um museu a partir de umaurgncia e necessidade dada (a reforma), que de fatorlimitante se torna chance para outros modos de atuao.O museu uma co. Logo, pode a todo instante ser,de todas as maneiras, recriado, anal, a co signicatambm um outro existir no mundo.

A segunda proposta expositiva para o mesmo ncleo foi TupyTodos os Dias, na qual artistas de diferentes geraes

se aproximaram das ideias do baiano Juarez Paraso. Nomesmo ano em que Broodthaers cria seu museu imaginrio, em1968, encerra-se violentamente o sonho da Bienal da Bahiae o artista apresenta na sala de espera de um cinema, nazona central da cidade de Salvador, um projeto de arteambiental, destrudo trs anos depois. Paraso desejavapromover um apelo para a maior comunicao entre oshomens. Os artistas Almandrade, Filipe Bezerra, Gaio,Marcondes Dourado, Sante Scaldaferri, Tarsila do Amaral,grupo Gruna e Tuti Minervino integraram a exibio.Gruna estabeleceu contato direto com o projeto de MarcelBroodthaers de 1974, seu Un Jardin dHiver (Um Jardimde Inverno), no qual o artista belga propunha o uso daspalmeiras, do tropical, como comentrio sobre a ausnciado deserto. Em Tupy Todos os Dias, houve a procura de umaresposta ao chamado feito por Paraso dcadas atrs.

Os processos de reinveno do MAM-BA prosseguiram com aesexecutadas para alm de seu stio histrico, deslocaram-sepela cidade procura de uma maior e mais livre conversao comSalvador, o Estado e seu pblico. Assim foi com a exposioLunar, em torno das imagens da e pela Bahia feitas poruma nova gerao de fotgrafos e artistas, realizada noSolar Ferro, no Pelourinho. Do mesmo modo, ocorreram as aeseducativas, os encontros, as conversas e Esquizpolis,que procurou perceber na produo de artistas locais

a experincia do crescimento desordenado da capitalbaiana e a frico criada pelo peso do passado diante dodesejo de fuga para um suposto moderno ou contemporneo.Parte desse projeto aconteceu no Museu Nutico, no Farol daBarra.

O museu como co. A inveno de si (do MAM-BA) como soluopara um museu. O museu como pretexto. Eu poderia ter vendidomeu museu. Mas isso no possvel para mim nesse momento.Enquanto eu encontrar nele refgio e me identicar com ele, nopoderei fazer isso. Ao menos isso que penso, por enquanto.No vou me permitir ser apanhado. Estou me retirando, indopara dentro do museu, como um refgio. Nesse sentido, o museu um pretexto. Seo de Arte Moderna (Propriedade Privada),1972.

Bem-vindo Bahia, monsieur Broodthaers!

A direo


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14 15CONTORNO 01

O Museu de Arte Popular, concebido por LinaBo Bardi em 1960, funcionaria em conjunto como Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMB, hojeMAM-BA), ambos instalados em 1963 no Conjuntodo Unho, restaurado por Lina. O Unho abriga-ria tambm a Universidade Popular, que con-taria com ocinas para formao de mestres deofcio e desenhistas industriais.

O trinmio formado pelos dois museus e pelauniversidade expressa trs princpios centraisdo pensamento de Lina Bo Bardi:

1 No existe arte com A maisculo, nemoposio entre arte erudita e arte popular 1.

O nome Museu de Arte Moderna no d conta danecessidade de superar e mesmo inverter essadicotomia, em uma fuso que a prpria artemoderna supe, ao preconizar uma liberdadede meios, linguagens e aes, desfazendoos limites entre as artes. O Museu de ArtePopular nasceu junto com o MAM-BA. A concepodo museu existia, ao menos, desde outubro de1960, isto , trs anos antes da sua instalaono Unho, quando sua operao foi divulgadapor Lina no convite da exposio Formas comoEscultura: O Museu de Arte Moderna da Bahiaanuncia o MUSEU DE ARTE POPULAR que funcionarparalelamente ao M.A.M.B. com a funo especialde documentao histrica e como base de estudopara a futura Escola de Artesanato e DesenhoIndustrial 2.

2 O fazer popular, expressado no que se

costuma chamar de cultura ou arte popular,encontra-se na fundamentao da raiz culturalde um lugar. Porm, a expresso popular nose alinha com a corrente romntica que buscaimobilizar no folklore toda a experinciaexcluda das categorias estabelecidas daalta cultura. O recurso do folklore umaviso totalitria lanada sobre a produodo homem comum, que cria objetos para seuuso cotidiano, para estar no mundo. poruma necessidade vital, por uma urgncia emcomunicar que constri com suas prpriasmos seus engenhos, utenslios e objetos.

1Olivia deOliveiraanalisa comoLina Bo Bardiconstantementesubverte osaparentesantagonismosentreconceitostomados comoopostos:natural earticial,antigo emoderno,popular eerudito, reale imaginrio,entre outros.OLIVEIRA,Olivia de.Lina Bo

Bardi. Sutis

Substncias da

Arquitetura.

So Paulo:Romano Guerra,2006, p. 11.

2 BO BARDI,Lina. Formascomo Escultura[convite daexposio].Salvador,[Outubro,1960].

MUSEU DE ARTE POPULAR

E MODERNA DO UNHO

Carla Zollinger


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16 17CONTORNO 01

3BO BARDI,Lina. O Museu

de ArteModerna,Dirio de

Notcias,

Salvador, 18out. 1959.

A arte possui uma ligao direta com essanecessidade. , portanto, tarefa de um museude arte reunir os objetos e os elementos deformao da raiz da cultura histrico-popularde um lugar.

3 O museu tambm escola. A UniversidadePopular parte indissocivel dos museus concebi-dos por Lina na Bahia, para quem estes no podemser separados da sua funo didtica de escola:O museu uma necessidade vital em um pas: doMuseu-Escola partir a ateno para as coisas,

o respeito por tudo que o homem representa3

.A ideia do museu-escola estava presente naEscola Infanto-Juvenil de Msica e na Escolada Criana do MAM-BA, assim como fazia partedo Instituto de Artes Contemporneas (IAC) doMuseu de Arte de So Paulo (MASP), no qualLina colaborava ativamente desde sua funda-o, junto a Pietro Maria Bardi. Cada vez queconcebia um museu, Lina concebia tambm umaescola: o Museu de Arte Industrial e a Escolade Arte Industrial; o Museu de Arte Populare a Universidade Popular, para citar alguns.

4BO BARDI,Lina;GONALVES,Martim. Bahia:Exposio

no Parque

Ibirapuera.Apresentao[livreto daexposio].So Paulo,1959.

5 BO BARDI,Lina.Conversas

sobre a

continuidade

histrica da

expresso

esttica do

homem. Escolade Teatro,Salvador, 16abr. 1959.

Manuscrito.6 BO BARDI,Lina;GONALVES,Martim. 1959,doc. cit. notan. 5.

7 BO BARDI,Lina;GONALVES,Martim. 1959,doc. cit. notan. 5.

Observando as atividades de Lina na Bahia,a partir de 1958, antes mesmo de assumir a direodo ento MAMB, percebemos como todas as suasaes conuam na consolidao desses trsprincpios estruturais, que uniam os museuse a universidade popular. A Exposio Bahia,montada por Lina Bo Bardi e Martin Gonalvesem 1959, no Parque Ibirapuera de So Paulo,reunia as mais variadas expresses do homemcomum, do Recncavo ao Serto baiano, buscandoalcanar trs aspectos:

1 Superar o limite entre Arte e arte, ou entreas expresses consideradas eruditas e aquelaschamadas populares, primitivas, ingnuas.Como reetiam no livreto da exposio, ondecomea e acaba a arte? Quais suas fronteiras?Esta terra de ningum, que limita o homemna expresso de sua humanidade total, privan-do-o de uma das manifestaes mais neces-srias e profundas, como seja a esttica,este limite entre Arte e arte, que sugeriu estaExposio 4.

2 Apresentar uma arte que de todos sen-tido oposto quele de arte para iniciados era um dos objetivos da exposio 5, convi-dando a uma poesia feita por todos, e no porapenas um, nas palavras do poeta surrealistaLautramont 6. Nenhuma nostalgia folclrica,mas o sentido libertrio e revolucionrio

prprio dos movimentos da arte moderna, comoo surrealismo, cuja prerrogativa de liberda-de de expresso se aproximava do fazer popu-lar, com sua inventividade que transformavatudo aquilo que estivesse mo: os objetosfeitos de materiais descartados e efmeros,reunidos por Lina Bo Bardi e Martim Gonal-ves, como papis recortados, esculturas derestos, arquiteturas precrias realiza-das com materiais anti-eternos como a ma-tria plstica ou as folhas de metal prensado nada mais querem ser do que a conscienterenncia imortalidade, ao privilgio daarte 7.


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18 19CONTORNO 01

8 ROCHA,Glauber. MAMBno museu: escola emmovimentopor uma arteque no sejadesligada dohomem, Jornalda Bahia, 21set. 1960.

9 BOBARDI, Lina[atribudo].MAMB: um anodedicado cultura da

Bahia, Diriode Notcias,Salvador, 06

jan. 1961

3 Construir, por meio de uma exposi-o didtica, o sentido do museu-escola.A tarefa didtica estava de braos dadoscom o trabalho da documentao da culturapopular. A Universidade da Bahia participa-va na organizao da exposio. A Escola deTeatro e seu diretor Martim Gonalves eramcorresponsveis pela montagem. A sntesedas artes, posta em prtica nas atividadesdo museu, dava sentido mostra, sendo pre-cursor das Exposies Didticas do MAMB.

Como armou Glauber Rocha, na Exposio

Bahiaexistia o Museu de Arte Moderna em po-tencial 8, com Lina consolidando suas aesno primeiro ano de atividades do museu.Mestres que inuenciaram a arte do scu-lo 20, como Van Gogh, Renoir e Degas eram,expostos junto a pintores locais, abstra-cionistas e concretos, gurativos e os cha-madospompiers. No havia uma separao ouclassicao. Era tarefa do museu reetirsobre o que Ver a Pintura, nome de uma dasExposies Didticas. Estas, junto a outrastais como Desenho Concreto, Formas Naturaisou Formas como Escultura, traziam ao museuo mundo dos objetos tcnicos, da natureza,das coisas do cotidiano, da chamada artepopular, ampliando o sentido do que arte.

Ex-votos e piles antigos, colchas de reta-lhos e tbuas de tiro ao alvo eram exibidosno museu. Para Lina, no havia nenhuma

contradio em exibir peas de arte popularem um museu chamado de Arte Moderna. A arteno entende de classificaes. A premissado museu era a de no separar as manufatu-ras populares das obras consideradas arte,confrontar artistas primitivos com pintoresprossionais9. O museu era dual. Museu deArte Moderna e Museu de Arte Popular eram ums museu.


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22 23CONTORNO 01

A obra de recuperao do Conjunto do Unhopara abrigar os museus e a UniversidadePopular comeou em agosto de 1962. Em no-vembro de 1963, o Museu de Arte Popular foiaberto ao pblico com a Exposio Nordeste,ou, como Lina costumava mencionar, ExposioCivilizao do Nordeste. A mostra reuniaa coleo de arte popular recolhida por LinaBo Bardi na Bahia, do Recncavo ao Serto,e contava com a colaborao de Lvio Xavier,diretor do Museu da Universidade do Cear,assim como do pintor e ceramista Francisco

Brennand, co-fundador do Movimento de Cul-tura Popular em Recife. Desses trs estadosprovinham as obras dos cinquenta e sete ar-tistas pintores, gravadores e desenhistas expostas no Conjunto do Unho paralelamente Exposio Civilizao do Nordeste.

Lina Bo Bardi pretendia fundar um tringulode colaborao com Lvio Xavier e FranciscoBrennand para documentar a chamada arte po-pular nordestina. O tringulo entre Bahia,Pernambuco e Cear exprime o sentido dinmicoda sua concepo para o Museu de Arte Popu-lar. O papel deste era fundar uma espciede movimento, ao mesmo tempo, de procura nopassado e ao sobre o presente, histricoe atual, um movimento de reconhecimentoe valorizao da memria viva da arte popularnordestina.

Para Lina, a tarefa da documentao da artepopular contribuiria para a oportunidade his-trica de construir uma indstria genuinamen-te brasileira, com produo prpria e comumdesenho industrial ancorado no saber popular,embasado em uma pesquisa de obj etos, ins-trum ento s e utens lios que o povo elabo-rou ao longo de anos para responder s suasnecessidades. Aquele era um momento propciopara unir o pas, especialmente o Nordes-te, maior prejudicado pelas polticas desen-volvimentistas nacionais, em um esforo comum

de tomada de deciso entre dois caminhos: umcaminho pobre e mais difcil, mas por issomesmo rico em possibilidades, atrelado s ne-cessidades locais e calcado no cotidiano dohomem comum; e o caminho da nesse, o caminhodos gadgetse do supruo.

Ofcina Lina Bo Bardi 2012

Em 2012, cinquenta anos aps a restaurao do

Conjunto do Unho, o Museu de Arte Modernada Bahia acolheu a Ocina Lina Bo Bardi 10,reunindo mais de trinta participantes paraestudar, atravs da construo de maquetes,a restaurao do Unho realizada por Lina BoBardi em 1962 e concluda em 1963.

10 Ocina LinaBo Bardi,coordenadapela arquitetaCarlaZollinger,foi realizadapor meio doprograma Fundode Cultura,

do Governodo Estadoda Bahia,com apoio doMuseu de ArteModerna daBahia.


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A ocina, dedicada a Lina Bo Bardi no MAM

-BA, permitiu uma compreenso do Conjuntodo Unho e da restaurao realizada. Paracompreender o projeto da arquiteta, bus-

cou -se estudar a concepo de Lina para

o museu, superando a separao entre arte

erudita e arte popular. Foi a partir desta

ideia que Lina implantou o Museu de Arte

Moderna da Bahia, promovendo reformas no

Teatro Castro Alves, em 1960, e a recupe-

rao do Conjunto do Unho, a partir de

1962.

A execuo deste projeto foi interrom-

pida em 1964, quando Lina Bo Bardi se

demitiu da direo do museu, ao consta-

tar que a perseguio instaurada no pas

impediria sua tarefa, a qual permaneceu

inacabada. Lina conseguiu, porm, recupe-

rar o Conjunto do Unho da sua situao de

runa e ameaa de destruio e iniciar,

ainda que de maneira incipiente, o Museu de

Arte Popular.

A realizao da ocina implicou em uma bus-

ca das possibilidades de uma obra inaca-

bada. Essa pesquisa ajuda a compreender,

hoje, as possibilidades do prprio Museu de

Arte Moderna e os desdobramentos que possam

dar conta da concepo de um museu-escola,

ao mesmo tempo de arte moderna e de artepopular.

Finalmente, mas como um novo comeo de tra-

balho, a Ocina Lina Bo Bardi traz a impor-

tncia de abordar a recuperao e a con-

servao dos documentos de Lina Bo Bardi,

que fazem parte do acervo do Museu de Arte

Moderna da Bahia. Entre eles, os desenhos

da restaurao do Conjunto do Unho.


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26 27CONTORNO 01

Contorno Como podemos resumir a histriada Esteio Galeria de Arte?

Maxim Malhado A Esteio [Galeria de Arte]comea em 1994. Eu estava meio assim: O queeu vou fazer agora? E a tive a ideia defazer um trabalho l em Stio Novo. Meu paiestava construindo uma casa, e essa casa erapra receber pessoas, visitantes, amigos,parentes da famlia mesmo. A eu pedi a meupai essa casa para eu fazer uma exposio dearte. E ele no pensou duas vezes, cedeuo espao, me deu a casa, e a correu paradar iluminao e tudo, a parte hidrulicatoda da casa, pra fazer a exposio. Foi

quando eu z a exposio chamada So Joosem Joo? Ai de mim sem Joo, sem Pedro, sem

Jos. So Joo sem vocs? Seu Flaviano, eu

quero uma bomba de 50 e, de quebra, um bo-

linho pra velar meu esprito. Esse foio ttulo da exposio. De l para c, tenhoadotado uns ttulos bem grandes [risos].Alm da parte visual, eu gosto dessa coisada palavra, de ser mais uma oportunidadepara expor uma ideia, um pensamento. Mas,naquele momento, ela ainda no era Esteio,no tinha nome ainda.

Contorno E as dimenses da casa?

Maxim Malhado Eu no lembro a dimenso.Eu tenho fotograa dela, da arquitetura emL, com vrias janelas que at complicavamum pouquinho na montagem das obras, mas ti-

nha um paredo legal. Aqui em casa deve ter45 a 50m, a casa da exposio deveria serem torno disso.

Contorno O que se encontrava naquela pri-meira exposio?

Malhado Eu expus s trabalhos em pastel,uma mdia de 18 para 20. No incio, tra-balhei muito com pastel seco. E eu traba-lhei, basicamente, com as fachadas das casasda vila de Stio Novo. Ento, fui observaraqueles detalhes geomtricos que a gente

O ESTEIO DA GALERIADE MAXIM

Ctia Milena Albuquerque

Nascido em Ibicara, o educador fsico porformao Maxim Malhado passou toda sua ado-lescncia em Stio Novo, onde convenceu seupai a transformar uma de suas casas em umagaleria de arte. Na sua atual casa/ate-li, o artista recebeu a equipe da Contor-nopara conversar sobre a sua trajetriaartstica, a extinta Esteio Galeria deArte e a sua inuncia em Stio Novo. A entre-vista aconteceu em Massarandupi, um verda-deiro paraso natural na Bahia, onde Maximvive e trabalha.


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28 29CONTORNO 01

chama de platibandas. Naquele perodo, euentrei em contato com a matria da Ana Ma-riani. Ela veio aqui pelo interior da Bahiae de Sergipe tambm fotografar as fachadasdas casas. Fez um livro! Eu quei encantadocom aquele livro porque era uma coisa que euobservava muito l da vila. Era uma coisaque desde pequeno maluquice! eu observa-va muito as sombras que as casas projetavamno cho. Ento, a ideia foi essa: pegar esseelemento das fachadas das casas.

Contorno E quem esteve na exposio?

Malhado Nossa! H poucos dias, eu achei

a lista de presena. Quase 200 pessoas! Issoem 1994, num lugar que nunca tinha tido umaexposio de arte. Saiu em dois jornais emcircuito aqui, em Salvador, e tambm no in-terior, em Feira de Santana. E o que maislegal: a moldura, eu que z a moldura. Eu pe-guei essas varinhas, essa varinha a [apon-ta], eu prensava uma na outra e fazia [ex-plica gestualmente] duas aqui, duas aqui...E o pastel, que um papel, cava sob presso.Ficou perfeita a moldura! E eu z isso muitocom meu irmo mais velho, que tem Sndromede Down. Teve uma hora que eu tambm corteimeu dedo, a ele cou l comigo, segurandoa onda, e eu z esse trabalho. E, no dia daabertura, a ideia era que as pessoas vissema exposio sem luz. No tinha luz! Ento,confeccionei umas 22 lanternas de lata comvela dentro. A cavam trs ou quatro pes-

soas segurando uma s lanterna. Por a voctem ideia da quantidade de gente que foi praexposio.

Contorno No tinha realmente nada de artena cidade?

Malhado Nada! Na poca, deveria ter unsdois mil habitantes. Minha me trabalhava nocartrio e me disse, na poca eu perguntei. uma vila. Mas dez por cento [dos habitantesda cidade] foi pra exposio. Num lugar quenunca tinha tido nada. Foi uma experincia,para mim, maravilhosa.

Contorno Voc pensava em criar uma galeriaou expor apenas aquele trabalho?

Ma lh ad o Eu me incomodava muito como estado que as coisas se encontravam lna vila. O tempo tinha passado, e isso che-gava pra mim com muita fora. Eu comecei meutrabalho em 1991. Eu achava ainda acho athoje, um pouco que falta espao. Eu tinhaas ideias e tudo mais, tinha vontade de ex-por, mas no tinha onde. Ento, tinha issotambm. Pensei em colocar aqui onde eu moroe em movimentar esse negcio.

Contorno Quantas exposies foram feitas

at ser Esteio?

Malhado Em 1995, eu z outra exposio,chamada Nas Canes do Rdio. Foi no pe-rodo do So Joo tambm, porque vai muitagente para l. O cartaz dessa exposio foium lenol de casal com dois travesseiros,eu estendi na porta, na abertura da Esteio.E choveu naquele dia, So Joo geralmentechove muito. A tinta era essa de bisnaga,derreteu tudo! A, nessa exposio, eu jabri o espao da galeria, que ainda no eraEsteio. Eu me apropriei do espao de um an-tigo armazm da cidade, onde expus s fo-tograas de pessoas que tinham passado pelolugar. De armazns antigos, de coisa antiga,de pessoas. Tinham muitas fotos. Na parteinterna da galeria, eu fechei a galeria inteirade cerca.


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30 31CONTORNO 01

Contorno At a abertura da Esteio, vocvendeu muitas obras?

Malhado Na minha primeira exposio, em1994, s vendi um trabalho, mas foi pro meupai, porque ele cou muito chateado [risos].Ele correu muito para dar a parte hidrulicae a parte eltrica, e, no dia da exposio,eu apaguei todas as luzes. Ele cou muitozangado comigo e no foi pra abertura. S nooutro dia, de manh cedo, todo mundo da fa-mlia l. Tinha um quadro, uma pintura queeu z da fachada de um armazm da vila. Eleviu e disse que ia comprar aquele trabalho.Adquiriu na frente da famlia e tudo mais.

Contorno O que aconteceu com os trabalhosdessas duas primeiras exposies?

Malhado Eu no tenho mais nenhum deles.S um que est aqui, uma gura amarela queeu chamo de So Joo. Lembra um pouco aque-las guras meio Picasso, meio Modigliani,mas um pouco de Maxim tambm. Meu pai eralouco pra comprar esse trabalho. Todos osoutros eu vendi no decorrer da minha hist-ria. Depois das duas exposies seguidas, em1996, estrategicamente, eu decidi no fazernada.

Contorno Quando voc voltou a expor, re-tornou com alguma mudana?

Malhado Eu voltei em 1997, j com a Es-

teio, a Esteio Galeria de Arte. E quandoeu coloquei esse nome, imaginava que noexistia. Eu achava que estava criando umnome meio francs, e ele soava to lindo,Esteio. A, depois de muito tempo, eu fuiatrs, e vi no dicionrio que tem Esteio.Mas, ao invs de car chateado com minhafrustrao de no ter criado o nome, eu gos-tei mais ainda, porque era um nome perfeito.Afinal, esteio o que sustenta e amparauma casa. Mas eu quis ampliar o projeto,o Arte na Vila. Em 1997, inauguro a Feira deArte e Artesanato, que acontecia todo quarto

domingo de cada ms, tambm de maneira es-tratgica, porque coincidia com a missa lna capela. E minha me era quem mandava naigreja. Ento, eu pedia pra ela falar pra to-dos irem para a Feira depois da missa.

Contorno Durante esse tempo, havia algumaforma de nanciamento?

Malhado Eu era nanciado por amigos. NaFeira, eu confeccionei dez barracas de fer-ro. No dia da abertura, no primeiro dia, asdez no deram conta. Todo mundo queria mon-tar, vender coisas! Eu tenho tudo registradoporque eu z o samba de roda no largo. E foi

uma farra! Nas barracas, tinha de comidaa obra de arte.

Contorno E voc tinha papel timbrado, no?

Malhado Era papel timbrado da Esteio! Te-nho tudo ainda. A Esteio uma casinha, mass com as linhas, numa madeira boa, comose fosse um logotipo, mas na frente tinhaessa casinha. E tinha esculpido na madeira:Esteio Galeria de Arte. Meu pai tinha umacervo fabuloso meu. Coisas que ele compra-va, que eu dava pra minha me e tudo mais,mas meus irmos mesmos levaram tudo. Ento,tem tudo l. O que era meu, eu trouxe, masa casinha da Esteio eu j tive l pra pegar,mas sempre me falta coragem. Eu acho que fazparte da casa e da cidade. No vou mexer

nisso, mas j tive muita vontade de trazer.

Contorno Os convites da exposio, vocainda possui?

Malhado Tenho o convite da exposio de1994, a de So Joo sem Joo. Foram 94 con-vites que eu z mo. Na poca, eu estudavana Escola de Belas Artes, e uma colega achouo maior absurdo. Ela achou que estvamosavanados tecnologicamente, achou bizarro euconfeccionar tantos convites a punho e pin-tar tambm, porque na frente era pintado,


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era uma coisa bem geomtrica, uma misturadas bandeirolas. E, no outro lado, era es-crito mo todo o ttulo da exposio.

Contorno E essa primeira exposio na Es-teio?

Malhado Foi uma exposio coletiva,de abertura, no tinha ttulo. Tinha ummonte de coisa, escultura, pintura, de-senho. No nal do ano, z uma exposio so-bre querer ser artista, chamada: A PrimeiraExposio de Produtores de Coisas da Vila.Foi muito legal essa exposio porque euchamei um vassoureiro, Seu Davi, e eu tenho

registro das vassouras, eu fui l pesqui-sar mesmo, fotografei toda a confeco dasvassouras. Tinha outro senhor chamado SeuGregrio. Ele era deciente visual e tambmtocava acordeom nas aberturas, junto comSeu Davi. As pessoas cavam encantadas comaquele som do acordeom, principalmente noSo Joo. Tinha tambm Dona Cec, que erauma pintora de Stio Novo. Foi o primei-ro contato que eu tive, quando era menino,com pintura. Ela tinha um desenho terrvel,mas me impressionava muito, a desproporome encantava. Ah! E Seu Davi fazia vinho,as aberturas tinham o vinho confeccionadopor ele. Seu Zezinho tambm participou, eraum gaioleiro, eu tenho registro dele e doateli, ele fazendo as gaiolas. Tinha DonaChica, que era a costureira de minha me.Ela fez uma colcha de retalho, tambm ex-

pus. Teco um escultor. Eu tenho duas obrasdele, usei em duas exposies na Esteio. Em2005, z um Leilo de Artes s com a obra deTeco, virou mesmo artista.

Contorno Quando colocava esses objetos naEsteio, voc expunha como arte?

Malhado Como arte! Eu expus como minhasobras, com toda a importncia que tinham.Todos iam e gostavam, ficavam encantadose felizes. Ficavam felizes porque eu abritambm para a comunidade. Dona Chica trazia

gente que nunca tinha ido. Dona Cec tambm.Seu Zezinho tambm trazia a famlia. Assimaumentou o pblico da Esteio. Isso foi nonal do ano. Eu pendurei essas gaiolas de umjeito, do teto at a altura do olho. Ficoubelssimo! As gaiolas de Seu Zezinho foramum sucesso. Tinha alapo, que depois viroumeu objeto de pesquisa. As vassouras de SeuDavi, foram cinco ou quatro, eu montei de umjeito que parecia uma instalao.

Contorno Eram feitas duas exposies porano, ento?

Malhado Olhando agora, eu acho que deveter umas quatro por ano. De junho ato nal do ano, devo ter feito umas qua-tro exposies. Tudo com convite e livro de

presena. Tinha tudo, at convite feito emgrca era necessrio. A gente ia bolandooutros convites sob o registro ocial da Es-teio. Eu z em 1997, fui Prefeitura, pediLicena, Alvar de Funcionamento.

Contorno Havia alguma relao com a Escolade Belas Artes da UFBA?

Malhado No tinha, praticamente, partici-pao de algum de fora, de algum da arte emSalvador. Ningum nunca se deslocou para irat a Esteio. Desde 1994 sai no jornal, e nemcom isso as pessoas visitavam. Eu tenho um


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texto da Soa [Olszewski]. Ela j faleceu,mas eu fui aluno dela naquela poca. Elaescreveu um texto do meu trabalho em 1994.Aldo Tripodi, que escrevia na Tribuna daBahia, tambm. Tem um texto de Roberval Ma-rinho, que era o Diretor da Escola de BelasArtes. Ele tambm desenhou para mim. Ento,no foi falta de conhecimento. Luis Freireescreve para mim at hoje e j doutor. Eduar-do Evangelista, que escrevia no jornal, eraconhecido como crtico de arte em Salvador.Ento, no sei por que e como, mas termineitendo acesso a essas pessoas.

Contorno Essas pessoas que escreviam,entendiam o que estava acontecendo?

Malhado Essas pessoas no foram at l.Eles escreveram mediante o que eu dizia,o que eu contava e o material que eu mos-trava. A eles escreviam sobre o meu traba-lho. As pessoas e a Escola de Belas Artestinham conhecimento, alguns amigos tambm,mas no iam.

Contorno Eles compreendiam a galeria comoum projeto artstico?

Malhado Olhe, no estava to claro, nempara mim. No que aquilo ia dar, eu no sa-bia e no me preocupava muito. Eu queriaera fazer, e da melhor forma. Eu queria quetivesse coquetel, a fazia com todas as co-midas tpicas do So Joo. Licor e msicatambm. Uma msica do lugar, com Seu Davi,Seu Gregrio. Ento, sempre foi desse jeito.Essa preocupao com o outro. Mas o que ia

dar no futuro, no sabia. Depois eu penseie disse: No, isso aqui muito mais doque uma galeria. Depois, eu falo assim:No, isso aqui muito mais do que umespao, uma obra mesmo, um trabalho.

Contorno Esse trabalho possui quantos anos?

Malhado A Esteio mesmo foi inaugurada em1997, mas em 1994 eu z a primeira exposi-o, a ltima foi em 2006. Quase dez anosde Esteio. Em 2006, a exposio chamava-seGuarita, eu trabalhei novamente com a ques-to da ausncia. Mas eu falava de ausnciado lugar, essa ausncia foi minha, eu j

estava morando aqui [em Massarandupi].Eu z todo o projeto. Tinha uma turma lque eu gosto muito, e a gente tinha um di-logo legal. A chamei essa turma, e elesconstruram todo o trabalho comigo. No diada abertura, eu no estaria l. Quem esta-ria eram os meninos que zeram tudo. Daquieu escrevi um poema, que um udio, porqueguarita uma casinha. Ento, eles confec-cionam, perto da linha de trem, uma guaritade taipa, e dentro dessa guarita, no dia daabertura, tem um udio, que sou eu falando.Eu chamo de Meus Pequenos Deuses, me refe-rindo ao lugar. emocionante demais esseudio. Mas eu no aguentei minha ansieda-de. No outro dia, fui pra l de manh cedo.

Fui pra l pra ver tudo, como que tinhasido o resultado e tudo mais. Os meninosme falaram que, no dia da abertura, se for-mou la pra escutar o udio. O udio era umpouco longo, tinha cinco minutos. Eu escre-vo tambm, mas no tenho esse hbito de carenxugando, tem que ser na ntegra mesmo.

Contorno Nesses quase dez anos, foramquantas exposies?

Malhado Nunca contei. S minha, eu z essade 1994, em 1995, z outra que esse trabalho[aponta] fez parte. Chamava-se Uma mostras pra se amostrar [risos]. Deixa eu ver[olha ao redor]. Daqui, acho que foi esse.Tem um alfabeto que eu fao homenagem a LuizGonzaga, um alfabeto que tem ali dentro decasa. Teve uma exposio chamada Dizidrio.Outra, muito legal, chamada Gambiarra, teve

a Guarita. Uma chamada Enguio Misturadocom Feitio, que era muito interessante.Uma coisa nossa aqui, para as pessoas noperguntarem.

Contorno Como voc avalia o efeito da Es-teio na comunidade?

Malhado Eu no consigo lhe dizer isso,no. O que eu posso dizer que sempre iamuita gente da vila e os meninos chegavamjunto.


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A ARTE CONCEITUAL

E A BAHIA DAS TRADIES

Almandrade

A histria da arte no Brasil relata o que acontece nosgrandes centros. Alis, a arte sempre dependeu dos cen-tros culturais de informao e divulgao, com algumasraras excees. Em um pas como o Brasil, com uma exten-so territorial e uma diversidade cultural contradit-ria, no se tem informao mais depurada e uma leituracrtica do que ocorreu nas outras regies. Era sempreum olhar distncia, que via apenas o repertrio visualregional e o extico. A arte contempornea, que desponta-va nos anos de 1970, passou quase despercebida, como umabrincadeira de algum engraadinho, no cenrio cultural dacidade do Salvador.

A partir dessa dcada, com a arte conceitual, a obrapassa a ser de ordem mental e reflexiva, constituindouma das inmeras formas de expresso artstica pos-sveis para o desenvolvimento do trabalho de um ar-tista plstico contemporneo. O pblico deixou de serum observador passivo, foi obrigado a refletir sobrea obra de arte. O discutvel entendimento da obra dearte no era mais direto. A Bahia, com sua produo de-fasada, era provinciana e hostil a qualquer manifestaoque no correspondesse s linguagens bem comportadas dasbelas artes.

No Manifesto:Arte-Bahia-Estagnao, publicado no jornalA Tardeem 12 de fevereiro de 1979, procuramos registraro nosso atraso:

Para haver uma arte de vanguarda (crtica) preciso haver instituies artsticas,sales, escolas de artes aparelhadas e mercadomnimo de operacionalidade que permitam em seuinterior a produo, circulao e consumo denovas informaes que ampliem o repertrio designos artsticos. Na Bahia, podemos constatara ausncia desses fatores, e tambm, comofator negativo ao desenvolvimento de novosrepertrios, podemos citar a preservao deum falso patrimnio que a elite econmica seutiliza para demonstrar status e ao mesmotempo deter a cultura, controlando a produoideolgica.

A divulgao da arte na Bahia s poss-vel quando os artistas aceitam as regrasdo mercado e dos grupos que controlam asinstituies. Um fato que vem comprovaresta situao o Salo de Vero, que ini-cialmente tinha como estratgia uma expo-sio aberta a todo e qualquer trabalho,


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Almandrade e Haroldo Cajazeira Alves

No territrio das artes plsticas brasilei-

ras, a Bahia passou por um processo de amadu-recimento lento para absorver as linguagensmodernas e promover uma renovao capaz decompetir com a arte produzida nos grandescentros. O que marcava a produo baianaera uma tendncia associada regionali-zao e a uma recusa universalidade, umabusca de um moderno regional, local. A artegirava em torno dos limites das primeirasmanifestaes modernistas, dentro de um es-quema pictrico que reivindicava um retornos chamadas razes culturais, alheia stransformaes que estavam acontecendo coma passagem da vanguarda para a contempora-neidade. A adaptao s novidades modernas

A mquina

que no v

Monumento mquinafotogrca:caixa pretasobre trip.Um sutilstrip-teasedo cdigofotogrco.Um riso e umadvida dianteda existnciado realfotografado.

(Almandrade,1977)

mas de ltima hora os organizadores mu-daram de estratgia, impondo uma seleo.Somos contra, no ao fato de haver seleo,pois o situar-se s possvel quando setoma partido, mas somos contra a esse tipode seleo, no objetiva, determinada porcritrios de poltica pessoal, burocrticaetc. Mesmo o salo alternativo que sur-giu em decorrncia desses fatos reproduz osmesmos defeitos do salo ocial em relao produo artstica.

A situao da arte na Bahia se estagnouna dcada de 1960, no havendo vnculo coma produo e as discusses dos anos 70,com a arte conceitual, arte ecolgica, artecorpo, entre outras. Este desvinculamentoda arte baiana em relao s novasestratgias, contra o circuito artstico,leva os artistas a uma prtica culturalalienada.

Abrir um espao para a arte no comoa Fundao Cultural props, com o Salo deVero, mas abrir um espao para a discussoaberta que venha criar novos hbitos deproduo e de leitura.

O que se pretende, neste texto, contri-buir para a discusso da prtica alienanteque ainda reina nas artes na Bahia, sin-cronizar o fazer artstico na Bahia com os

principais centros produtores e pensar for-mas de minar o mercado baiano. No podemosdeixar de citar a falta de um posicionamen-to ideolgico dos artistas. Enm, neces-srio envenenar toda uma tradio culturalmedocre e suas tticas.

Para revitalizar a estagnada produoartstica baiana, fundamental frisar queo fazer artstico essencialmente um fazersobre a linguagem no interior da estruturasocial, e o questionamento deve ser nestenvel. Politizar a arte, a semntica e asformas de circulao.


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Os artistas surgidos no incio da dcada de1970, gerao ps-AI-5, tinham poucas opor-tunidades de circular seu trabalho e acom-panhar o que estava acontecendo nos gran-

des centros: as discussesem torno da arte conceituale o sistema da arte. Con-tavam apenas com os salesuniversitrios, que no tra-ziam nenhuma perspectiva detroca de informaes, poiseram sales domsticos quemostravam somente a produolocal e defasada, sem abririntercmbio com outras regi-es. O Instituto Goethe foi

o principal centro culturalda cidade, na poca, prin-cipalmente para as manifes-taes artsticas experimen-tais, at o incio da dcadade 1980. As iniciativas eramindividuais e improvisadas,como a exposio Paralelo78, organizada por Glei Meloe com a participao dos ar-tistas Humberto Velame, M-rio Cravo Neto, Almandrade,Juarez Paraso e o prprio

Glei Melo, no foyer do Teatro Castro Alves, em1978. A mostra estava entre o moderno e o con-temporneo, com pinturas, fotograas, objetose instalaes.

O principal agente do circuito, do ponto devista de investimentos econmicos, ainda era

o mercado estatal, mas direcionado geraosurgida antes da dcada de 1960, alguns comreverberao no mercado nacional. Sem umapoltica de ao cultural necessria pre-servao e renovao do patrimnio cultural,a cidade de Salvador cou aqum de uma culturaurbana, alheia s transformaes da arte.

Somente no nal dos anos 1970, o Museu de ArteModerna reabre as portas para reassumir o seupapel no circuito da arte, com uma grandeexposio e sem nenhuma seleo, a Exposi-o Cadastro. Um equvoco, mas um equvoconecessrio, era uma vitrine da arte baia-

no aconteceu de forma sistematizada, dentrode um pacto com a temtica local, nordes-tina. A contemporaneidade custou a chegare acabou sendo diluda sem se assimilaremdireito suas questes, como uma fcil sadapara o impasse arte/novidade. Uma artecontempornea sem histria, instantneae descartvel. A arte conceitual exigiamuito para se produzir alguma coisa, nofoi digerida.

Na segunda metade da dcada de 1960, houvena Bahia uma fora de vontade de acompanharas diversidades da vanguarda brasileira.No havia um procedimento de vanguarda, nemum pensamento, era mais um inconformismocom a situao em que se encontrava o esta-

do diante das inquietaes dos anos 1960:contracultura, tropiclia, experimentalis-mo e as rupturas dos suportes tradicionais.A vontade de intercmbio com a vanguardaresultou nas Bienais da Bahia, que conta-ram com a participao das manifestaesmais importantes da poca: concretismo, ne-oconcretismo, tropiclia etc., fazendo deSalvador o centro das artes plsticas bra-sileiras. Chegou-se a provocar o cenriocultural local, contrrio a uma atualizaodo meio de arte baiano. Como o regime po-ltico do nal dos anos 60 era pouco favo-rvel liberdade cultural, surgiu o AI-5,e a 2 Bienal foi fechada. Foi o m de umainiciativa que deixou a arte brasileira deluto.

Sem um trnsito de informaes, sem umcentro de apoio e sem uma poltica culturalque viabilizasse possveis linguagens

experimentais, entramos na dcada de 1970sem acompanhar as mudanas signicativas queestavam acontecendo na produo artsticae a sua leitura. Entre 1972 e 74, o grupode estudos de linguagem da Bahia (HaroldoCajazeira, Jlio Csar Lobo, Orlando Pinhoe Almandrade), distante dos problemas docircuito local, iniciou um estudo pioneirono Estado sobre semitica, teoria dainformao, filosofia da arte, poesiaconcreta, concretismo, neoconcretismoe arte conceitual, que levou publicaoda revista Semitica, em julho de 1974.A iniciativa foi isolada e sem maioresatritos com o meio local.


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na. Desde as Bienais, no havia acontecidouma mostra desse porte, do ponto de vista dequantidade, no de qualidade, incomparvelcom as Bienais. Participaram das Bienais asprincipais tendncias da arte de vanguardabrasileira, que estava em outro contexto,que diz respeito aos agitados anos de 1960.Essa reabertura do circuito de arte estavainserida dentro de outro momento polticopelo qual passava o pas: abertura, anistia,liberdades democrticas. Iniciava uma novaperspectiva cultural: o AI-5 fechou a Bienal,a chamada abertura poltica reabre o museue devolve a liberdade de expresso. Era o in-cio de uma nova etapa, a redemocratizao do

Brasil.Mas a Exposio Cadastro, nas suas melhoresintenes, revelou que a Bahia estava dis-tante da contemporaneidade. Salvo exemplosisolados, no tinha nem entendido direitoa modernidade, s voltas com um modernoregional, a arte conceitual, que no eramais o centro das atenes, era um escn-dalo. A exposio O Sacrifcio do Sentidoinaugurou a primeira exposio individualde arte contempornea de um artista baianono MAM-BA. A mostra compreendia trabalhosrealizados entre 1975 e 1980, marcados,principalmente, pela arte conceitual quedominou a dcada de 1970, e uma heranaconstrutiva. Desenhos, objetos e insta-lao, sem cor, preto e branco. Siln-cio e raciocnio. Objetos tensos.

Na dcada de 1970 as diculdades eram maio-res, fui recusado em quase todos os salespor fazer uma opo pelo contemporneo.A exposio no MAM-BA, O Sacrifcio do Sen-tido, no foi bem vista pela crtica pro-vinciana e pelo pblico. Paguei caro. Hojea coisa est inversa, a arte contemporneaest em todos os lugares, exige-se pouco doartista.

Depois desses anos, no contexto nacionale internacional, ocorreu o retorno da pin-tura, o reencontro do artista com a emo-o e o prazer de pintar. Um prazer euma emoo solicitados pelo mercado em

reao a um suposto hermetismo das lingua-gens conceituais que marcaram a dcada de1970. A arte contempornea passou a ser umfazer subjetivo, como se arte fosse um aces-srio psicolgico ou sociolgico. Troca-sede suporte, nos anos 90, com o predomnioda tridimensionalidade: escultura, objeto,instalao, performance, entre outros, masa arte no retomou a razo. Para uma condi-o ps-moderna, o suporte no o essen-cial, mas o signicado. Somente na segundametade dessa dcada, depois de instauradaa supremacia do contemporneo pelo mercado,o circuito de arte baiano absorveu as novaslinguagens e o conceitual tardio, que pas-saram a conviver, sem conito, com as tra-

dies locais.

No mundo dos signos, o artista um operrio ou guer-rilheiro da linguagem, armado com a teoria da informao

e a semitica. A todo o momento ele est preparado para

lutar contra as linguagens acadmicas, propondo novas

codicaes e envolvendo o pblico no processo criativo.(Almandrade, 1976)


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Stanley Brouwn 3 BIENAL DA BAHIA / PROCESSOS


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O soteropolitano Chico Li-berato dirigiu o Museu deArte Moderna da Bahia pormais de uma dcada e umdos mais expressivos ar-tistas visuais e cineastasbaianos, pioneiro no cinemade animao no Estado. Chi-co e sua esposa, a poetisaAlba Liberato, vivem atual-mente em uma casa/chcaracom uma ambincia artsticae natural, preservando um

clima atpico dos arredoresde Salvador. Nesse espa-o, os artistas recebe-ram a equipe da Contornopara registrar o resgatehistrico feito por Chicodas Bienais da Bahia, queaconteceram em 1966 e 1968.

Contorno Em que contex-to surgiu a 1 Bienal daBahia?

Chico Liberato Na poca,eu morava no Rio de Janeiroe estava integrado ao movi-

mento que existia l. Mui-tos artistas do Brasil es-tavam sempre expondo no Rioe falavam de uma possibi-lidade de fazer uma Bienalno Nordeste, para que aspessoas que atuavam no Rioatuassem aqui tambm, paraque houvesse uma interaobrasileira mesmo. Como euvinha sempre Bahia e es-tava sempre no Rio, em umadessas vindas eu trouxe uma

exposio de Ivan Serpa, umdos grandes artistas bra-sileiros que estava em evi-dncia, para expor numa ga-leria aqui na Bahia que Ju-arez [Paraso] dirigia. Erada famlia Bloise, e Juarezcuidava. Como muita gen-te vinha, aconteceu o se-guinte: Juarez comeou a seidenticar com a organizaoe produo de exposies. Napoca, eu estava no Rio deJaneiro numa exposio naGaleria Relevo com grandesartistas brasileiros: HlioOiticica, Ivan Serpa, MrioSchenberg grande crtico,era o melhor do Brasil ,Frans Krajcberg, vrios ou-tros, como o dono e diretorda Galeria Relevo.

Contorno Quem fez o pri-meiro contato, o convite?

Chico Um dia o telefone to-cou, e era Juarez. Ele vinhafalando da Bienal e que esta-va com uma galeria na Bahia.Ele ligou e falou: A Bie-nal da Bahia vai acontecer.Vai acontecer, e eu que-ria que voc, que est noRio, convidasse os artis-tas. A eu quei conten-tssimo [sorri] e disse:Grande coisa, Juarez! Eu

BIENAIS DA BAHIA

COM A FACE BRASILEIRA

Ctia Milena Albuquerque


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da Bienal, e foi escolhidoo Convento da Lapa. Fize-ram uma reforma maravilho-sa tambm. Eu me lembro deir pra reforma, me mudeipara a Bahia naquele pero-do. E tinham as freiras. Asfreiras andavam com o ros-to coberto at aqui [apontapara a altura dos olhos],e eu falava com elas, elaslevantavam o capuz, fa-lavam comigo, mas as pesso-

as no viam o rosto delas.As vozes eram bonitas, euqueria ver os rostos e noconseguia [risos]. Antesde a Bienal ser inaugurada,elas foram liberadas paratirar o vu. Foi uma coi-sa maravilhosa, incrvel.Aquelas com quem eu falavamais eram senhoras; as comquem eu falava menos e queno tinham a voz to boni-ta eram lindas! Foi aquelasurpresa! E elas fica-ram contentssimas coma reforma do Convento.E a Bienal aqui da Bahiainaugurou, eu fui pre-miado, ganhei o prmiode objetos. Muitos ou-tros ganharam premiao.Eu viajei para So Paulo,

at para gastar o dinhei-ro da premiao [risos].Alba e eu viajamos con-tentes. A Bienal foi umsucesso!

Contorno A repercussofoi boa como a da primeiraBienal?

Chico A mdia do Brasilinteiro estava aqui, Per-nambuco em peso, porquetrouxemos os grandes artis-tas de l para c. E foiaquela coisa de o Brasil na

Bahia. Foi muito importan-te. Quando eu estava em SoPaulo, soube da notcia [deque foi fechada]. A inaugu-rao foi na poca da dita-dura. Um carro passando pelarua [com as obras] e um carada polcia viu e seguiu.Quando chegaram Bienal,fecharam a Bienal. Fecha-ram! Juarez foi at a de-legacia, porque era o dire-tor da Bienal, a disseram:

Olha, voc tem que tirar osquadros da parede. A Ju-arez disse: Eu sou contraa censura. E os policiaisresponderam: Voc con-tra a censura, mas a censuraest aqui!. E a ele saiuda direo e no podia fa-zer nada. Quem tinha quadrol no viu os quadros mais,levaram no sei pra onde.Essa foi a segunda Bienal.Ento, o fato que aconteceunas duas Bienais mudou o pa-norama de Artes Plsticasna Bahia. As pessoas viramo que estava acontecendo noBrasil, que tinha uma atu-alidade muito grande, queera o que se estava fazen-do fora do Brasil. A galeriade Juarez j expunha a coisa

de maior vanguarda na po-ca, era uma nova gurao.Ento, trouxe esses grandesartistas para a Bahia compropostas revolucionrias,e houve a oportunidade defazer as Bienais.

Contorno E o que aconte-ceu depois da segunda Bie-nal?

Chico Na segunda, porcausa desse fato [censurado regime militar], nin-gum quis mais fazer, mas

estou aqui na galeria ago-ra e com uma turma grande.Vou falar com o pessoal.E falei logo para o donoda Galeria Relevo: Olha,acabei de ter uma notciaque vai acontecer a Bienalna Bahia. E a todo mun-do: Ah, que maravilha!.Fomos para o fundo da ga-leria ver quem topava fa-zer uma sala especial. Todomundo queria: [Frans] Kra-jcberg, Ivan Serpa, HlioOiticica, Rubens Gerchman.Ento, nessa primeira Bie-nal, os primeiros convida-dos foram da Galeria Re-

levo, numa exposio quereunia todos os artistas.Na poca, o artista queestava expondo por ltinha vindo da Frana,Ivan Freitas, e tambmquis participar da Bienalda Bahia.

Contorno Depois dessaconversa, quais foram osprximos passos?

Chico Eu vim Bahiae conversei mais comJuarez. Eles estavam jcom os planos todos pron-tos: reformar o Conventodo Carmo, j tinham os re-cursos todos porque Juarezera muito amigo de RiolanCoutinho, que era irmodo Secretrio de Educao[no existia Secretaria deCultura na poca]. Ento,a primeira grande contri-buio da Bienal da Bahiafoi a reforma do Conven-to do Carmo. Fizeram umareforma maravilhosa! E aoficializamos convitespara todo mundo e viemosmontar a Bienal na Bahia.

Eu estava morando no Rio,mas viemos, Alba [Libe ra-to, sua esposa] e eu,e montamos a primeira Bie-nal da Bahia. Essa Bienalreuniu um grupo maravilho-so: Frans Krajcberg, HlioOiticica, Rubens Gerchman,Mrio Cravo, [Anton] WalterSmetak, Didi Deoscredes[Mestre Didi], Joo Cma-ra, Nicolas Vlavianos. Foiuma turma maravilhosa quens conseguimos colocar naBienal. E Lygia Clark! E osmembros de jri eram Cla-rival do Prado Valadarese Mrio Schenberg, e ti-

nha tambm Riolan Couti-nho.

Contorno E como erama atmosfera e o climadessa primeira Bienalda Bahia?

Chico Ento, muito mo-vimento, muita gente mes-mo. Entrava gente e saa,no se conseguia estacio-nar. Alguns foram premia-dos naquele perodo, maseu no me lembro de todosos premiados [risos]. Ly-gia Clark foi premiada, ao Frans Krajcberg se abor-receu porque no foi pre-miado e retirou os traba-lhos dele. Foi uma pol-mica! Essas polmicas soimportantes porque comeoutodo mundo a aparecer e foiat jornal. Foi um sucessoabsoluto!

Contorno A segunda Bienalda Bahia teve um processosemelhante ao da primeira?

Chico O Governo do Esta-do resolveu montar a segun-


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era uma coisa para acon-tecer constantemente, per-manentemente. Cada ano queacontece, mais interesseexiste, e ela se torna como a Bienal de So Paulo, dedois em dois anos. Eu sintoagora a Bienal do Recnca-vo, em que, desde a primei-ra, eu estou presente comomembro de jri, e sei dagrande importncia dessaBienal. Eu no sabia queos artistas que existiam

no estado da Bahia eramto bons, e vi nas exposi-es. Eles comearam a sedestacar, com o jornalismol presente e os artistaspremiados. O Pedro Arcanjo[curador da Bienal do Re-cncavo, que realizada noCentro Cultural Dannemann,em So Flix] tem um traba-lho maravilhoso l. Ele sededica, e o patrocinador Suerdieck, que seguratudo, que a fbrica decharuto. O espao ma-ravilhoso, ele preparoua antiga fbrica de cha-ruto Suerdieck para a Bie-nal. Isso foi uma revira-volta nos trabalhos dos ar-tistas plsticos da Bahia,porque foi um choque quan-

do eles viram todos aque-les trabalhos. Na primeiraBienal, os premiados, comoLygia Clark, Rubens Ger-chman, esse menino WalterSmetak. Ningum conheciaWalter Smetak! E depois elefoi convidado para exporno Brasil inteiro porqueapresentou um trabalho ma-ravilhoso. Foi a grandeapario. Ento, as duasBienais foram isso,mas a Bahia toda fi-cou influenciada a visi-tar uma exposio de Artes

Plsticas de grande impor-tncia, e o Brasil intei-ro estava presente aqui. Osgrandes crticos tambm.

Contorno Como foi o apoiodos outros artistas e doGoverno do Estado da Bahiaa Juarez Paraso?

Chico Juarez tinha essaGaleria Convvio, que elefez uma exposio importan-tssima, aNova Figurao,

que na Bahia ningum conhe-cia. Ento, com essa ponte,ele aqui [em Salvador] e euno Rio, eu trouxe o pesso-al todo para essa exposiona Galeria Convvio. Naque-la poca, a dona da galeriaera Eliana Bloise, uma pes-soa que investia na galeria,trouxe artistas, outros vi-nham por conta prpria, por-que queriam vir pra Bahia.A Bahia uma atrao mui-to grande! Agora, acabei defalar com Paulo Srgio Du-arte, que um cara de des-taque no panorama das artesplsticas no Brasil, e eledisse: Chico, eu quero ummotivo para ir Bahia![risos]. Ento, eu acho queest no momento de fazer um

acontecimento na Bahia, emSalvador. A Bienal do Re-cncavo j tem contribudomuito para isso, traz bonsartistas do Nordeste e tam-bm do Sul.

Contorno Como ocorreuo processo de seleoe os trmites internospara as Bienais?

Chico Houve o convite,a abertura das inscriescom uma enorme quantidade deinscritos e vieram os membros

de jri, que tm que serbons membros de jri paraassumir a responsabili-dade. Na primeira Bie-nal, o Krajcberg retirouos trabalhos dele, porqueele queria ser o premia-do e achou que o MrioSchenberg premiou LygiaClark porque era protegidadele. E, na segunda, tudoem paz, no teve nenhumproblema. Mas a segundafoi fechada porque umcarro passou e a polciaviu um quadro que nem ti-nha sido exposto e estavasendo devolvido, ia vol-

tar para Pernambuco. Maso que aconteceu foi o se-guinte: a gente expunhana Galeria Convvio e emoutras galerias do Rio osartistas que eu conheciaqui na Bahia. Depois daBienal, tudo mudou. Todosse atualizaram e se torna-ram artistas contemporne-os, capazes de mandar seustrabalhos para a Bienal deSo Paulo e participar.Eles viram grandes expo-sies com os quadros dosmaiores artistas brasilei-ros, e aquilo teve reper-cusso. Ento, para a ci-dade de Salvador, o estadoda Bahia e o Nordeste, asBienais foram importants-simas, porque o Brasil es-

tava aqui. E a gente viugrandes artistas. A Bie-nal do Recncavo est tra-zendo grandes artistas detoda a Bahia e de outrosestados tambm. Estamostentando chegar l. Vergrandes artistas expostosdeixa a cidade eferves-cente mesmo. Ns temos quedespertar nossa populaoe a humanidade para a per-cepo da arte.

Contorno Existe essa mo-vimentao artstica naBahia e no Nordeste paraque acontea a Bienal de2014?

Chico Com certeza! NaBienal do Recncavo, vemgente de So Paulo e notem grande divulgao. MasSalvador um grande atra-tivo. As pessoas cam que-rendo um motivo pra vir prac [risos]. Com a Bienal daBahia, se pode vir Bahiae at prestar uma assesso-ria antes da Bienal, indi-

car artistas para se fazerconvite. Quando vocs tive-rem decidido, importan-te trazer pessoas que in-diquem nomes, pessoas queesto surgindo. Ns estamoscom uma nova gurao, maisavanada ainda, e tm ar-tistas surgindo a cada dia. preciso pegar um cara queseja de boa atuao no Sulpara fazer a seleo de ar-tistas convidados. Eu achoque, alm dos artistas quevo concorrer e se inscre-vem para serem selecionadose participar da premiao,devem ser feitas salas es-peciais. Selecionar um ar-tista, seja de onde for em Pernambuco tem grandesartistas , e fazer uma ex-posio desse artista aquiser excelente. uma obrapronta, com grande reper-cusso, com artistas quetm um trabalho j maduroe consagrado. Trazer paraque as pessoas vejam, inde-pendente dos que esto con-correndo e sero premiados.Mas a premiao a grandeatrao. Todo mundo ca na-quela expectativa de jri.


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Contorno Nas duas primei-ras Bienais, houve um inte-resse em realizar um dilo-go com a produo nacional.A prxima Bienal, em 2014,deve interagir com a pro-duo internacional. Comovoc enxerga essa relao?

Chico O meu ponto de vis-ta que o Brasil tem tudo.Deve ser uma Bienal brasi-leira, e ns temos queconsolidar a nossa cultura,nossa expresso das artesplsticas, que muito for-te. Depois, tem o seguin-te: os EUA tm uma linguagem

prpria, identicao comuma maneira de ser. Eles tmuma cultura de l dos EUA.A Europa tem uma cultura.Eles esto sempre trazendodados signicativos parase atualizar, mas a Bienaltem que ter a face brasi-leira. A cultura brasileiratem que estar presente. Isso muito importante! Eu vejoa Bienal nacional, o SaloNacional de Artes Plsti-cas, fazendo uma boa divul-gao do Oiapoque ao Chu.Isso sim. Tem de botar todomundo aqui, encher, fazeruma boa seleo e trazerbons convidados e obras,convidar pessoas que es-to a par dos acontecimen-

tos presentes para indicaralguns nomes. Naturalmente,com fotograas, com dados,para ter esses artistas quevo trazer uma arte j con-sagrada, porque tm os seusvalores no tempo e no espaoe que devem ser expostos.

Contorno O que mais gosta-ria de esclarecer sobre asBienais da Bahia?

Chico Tinham as salasespeciais, onde os artis-tas mais consagrados co-locavam um volume de obrasmuito significativo. Porisso, eu enfatizo o fatode se trazerem convidadosque tenham uma represen-tao significativa parao Brasil e, principal-mente, para o lugar ondeest sendo editada a Bie-nal. Isso um fato im-portante. E a repercussoque teve nos jornais. Osjornais todos deram pri-meira pgina. E a a po-pulao se movimenta pela

alterao que a expressoda arte traz e o signicadoque a arte tem na humanidade.A sociedade tem que con-viver com arte, tem queperceber a arte. A gentediz assim: Eu sou ligados pessoas, sou um ami-go. Qual o motivo dessaamizade? Futebol? Fute-bol, quando est no cam-po, fica uma torcida de umlado, e outra, do outro.A arte une porque ela uni-versal, transcendental.Est no momento de o homem seidenticar com a sua trans-cendncia, a arte, a msica,a literatura, o cinema. Essefestival de que vou partici-par agora em Lisboa a Eu-

ropa inteira presente, mastem um brasileiro que vaiparticipar, e outros vo es-tar tambm. uma troca deinformao de algo que todoscomungam. a unio atravsde uma coisa superior, que a identicao com a ex-presso da arte. A expressoda arte o termo mximo dainteligncia humana!


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WELCOME TO BAHIA, MONSIEURBROODTHAERS!

In an open letter, dated Sep-tember 7th, 1968, the Belgianpoet turned artist, MarcelBroodthaers, announced the cre-ation of a museum: It is ourpleasure to inform our custom-ers and other interested peoplethe opening of the Departmentof Eagles, within the Museumof Modern Art. Work is in pro-gress, and its completion willdetermine the opening date inwhich we hope to show, in allof its splendour, side by side,poetry and visual arts. We are

condent that our slogan in-difference and admiration willcongregate all of you.

In the coming years, and up un-til his death in 1976 [whichhappened on the same date ashis birthday, January 28th, atthe age of 52], his ctionalmuseum materialized in differ-ent spaces and conditions, aswell as in different shapes.But this short story doesntexplain everything. If Brood-thaers Modern Art Museum, apowerful artistic project, wasan invention all along, an actof imagination, which museum,in reality, isnt?

In its seminal and unnishedwork, Das Passagen-Werk, Ger-

man philosopher Walter Benja-min offers us his rened read-ing of history and culture ex-amining the origins of museumsas projects and inventions. Heanalyzed 19th century Europe,Paris, and the impact [or theremnants] of the 18th centuryEnlightenment project and theways in which they were stillpresent at the early 20thcen-tury. Benjamin goes directly tothe point: Museums are part, inthe clearest way, dream housesof the collective.

Dreams were, and still are,manifold, although at thispoint in the 21st century, thenotions of the collective and, by extension, notions ofwhat is communal, participatoryand collaborative have turnedinto some sort of fetish, aproblem or a deviation, and, insome cases, even a solution forinstitutions, artists, curatorsand political programmes of allsorts. In these situations, itis mostly forgotten that theseprocesses also involve lack ofcontrol. This element is anintegral part of its nature,challenging utopian images of

the collective in which thereis only agreement, appeasementand the silence provided bystress-free actions.

Every museum is also a ction,not just Broodthaers. Thisdoesnt make them less real,important or relevant. A museumis a ction because it hous-es, in the words of Michel Fou-cault, the idea of a space inwhich is presented the illu-sion of order and control overthings, when in fact what ison show are merely incoherentchoices, determined by cultur-al, social and power shifts.The museum is, therefore, a li-cence of the imagination, a po-litical parody.

Broodthaers:

Muse dArt Moderne, Dparte-

ment des Aigles is quite sim-

ply a lie, a deception. But it

has survived for four years now

in its most diverse manifesta-

tions: in publications, inter-

views and postcards, in real

artworks, pictures, sculptures

and publicity items. Talking

about the museum is equal to

talking about art, and, in that

sense, equal to analytically

engaging with the deception.

The normal museum and their

ENGLISH TRANSLATION


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representatives are creating

a scene with the shape of a

kind of truth. Talking about

this museum is equal to talking

about the conditions of this

truth. There is truth in that

lie.

[]

When a work of art is based on

a lie or deception, is it still

art? I have no answer for that.

[]

The ctitious museum attemptsto pillage on the authentic and

ofcial, to strengthen the lieand make it seem true. It is

equally important to discov-

er whether the ctitious muse-um sheds a new light on arts

mechanisms, on how the world

functions, on life within art.

With my museum I ask that ques-

tion. And thats why I have no

need to provide an answer.

Reinvention, tropicalities and

schizophrenias

The Museum of Modern Art of Ba-hia was projected by architectLina Bo Bardi under circum-stances now considered mythi-cal: over the wreckage of theCastro Alves Theatre, burntdown during a re one day afterit was inaugurated, Lina takesover the foyer of the building,which had escaped unscathed,and announces that that placewould shelter MAM-BA. Her pro-ject originates at that moment and out of actions that, inthe coming years, would involvethe restoration of the Solar doUnho grounds, where the muse-um is currently set and ofearly attempts at establishinga Museum of Popular Art thatwould not be, at least formallyor hierarchically, submittedto the modern, with the mod-

ern being one of its faces, oneof its constituting elements,and with the underlying under-standing that it is preciselyin that crossing that resid-ed (and resides) the potentialand intelligence of Bahianculture. Every attempt at dis-solving and breaking that re-lation is nothing other thanthe authoritarian impositionof a cannon that doesnt belongto Bahians.

Since the rst semester of2013, the MAM-BA has been ina process of renovation of itsgrounds. The museums new ar-

chitectural project aims notonly to restore some histor-ical elements (an 18thcenturybuilding), but also to enablethe conditions necessary forthe museum to work at its fullpotential, managing to deal inthe most embracing way with thediverse languages proposed bycontemporary art research, im-plementing a clear policy forits collection and allowing amore intense interaction be-tween MAM-BA and the State Gov-ernment of Bahia. In the mean-while, until that future sit-uation is reached, there is aneed for strategies, actions,and a straightforward pro-gramme that can be applied tothe present situation.

Reform and Reinvention(Reforma e Reinveno) was therst project for an exhibitionunder its current state: TheDirectors Room(A Sala do Di-retor). In that project, theadministrative area of the mu-seum also hosted exhibitions,without the director and hisstaff having to leave the place,of course. Audience, artists,administrative staff, this newsituation has given them all achance of meeting each other.Reform and Reinvention ex-hibited artworks from the his-torical conceptualist period

(Joseph Beuys, Robert Barry,Daniel Buren, Andr Cadere)and part of the new generationof Bahian artists (Ana Verana,Pedro Marighella, Arthur Scov-ino, Lia Cunha). There werealso Oswaldo Goeldi, a seminalartist for the development ofBrazilian art in the last cen-tury, Lebanese Charbel-Joseph,American Frederick Barthelmeand Brazilian artists BenFonteles, Brgida Baltar andCamila Sposati.

A lot of things can be under-stood and developed out of theDirectors Room programme: in-

stitutional critique, redeni-tion of spaces of power withinthe institution, utopian plansfor collaboration and, aboveall, the need for the museumto reinvent itself as a livingspace, always ready not onlyto propose, but also live thequestions it poses. Reform andReinvention also aimed to ob-serve thematically the capac-ity of the museum to recreateitself, out of the urgent issue(the renovation process), thatfrom restraining factor turnedinto a chance for enacting oth-er ways of being. The museum isction. Therefore, at any timeit can be recreated, after all,ction also implies another wayof being in the world.

The second exhibition pro-posed for the same project wasTupy Every Day(Tupy Todos osDias), in which artists fromdifferent generations engagedwith the ideas of Bahian art-ist Juarez Paraso. The sameyear that Broodthaers createdhis imaginary museum, 1968,the year in which dream of theBiennale of Bahia was violent-ly shut down, Juarez Para-so was exhibiting his work inthe waiting room of a cinema,in the central part of Salva-dor, as part of an environ-mental project that would be

destroyed three years later.Paraso wanted to send out acall to more effective commu-nication between humans. Art-ists Almandrade, Filipe Bezer-ra, Gaio, Marcondes Dourado,Sante Scaldaferri, Tarsila doAmaral, Gruna group and TutiMinervino were part of the ex-hibition. Gruna establisheddirect contact with MarcelBroodthaers 1974 project, UnJardin dHiver(A Winter Gar-den), in which the Belgianartist proposed the use of palmtrees, of the notion of trop-ical, as a commentary on theabsence of the desert. Tupy

Every Day tried to look for ananswer for the proposal made byParaso decades ago.

The reinvention process ofMAM-BA expanded the museumsactions beyond the histori-cal grounds on which it isset, moving through the cityto establish a uid conversa-tion with Salvador, with theEstate and with its audience.This inuenced the Lunar exhi-bition, that showed the imagesof and for Bahia authored bya new generation of photogra-phers and artists, housed inthe Solar Ferro, at the Pe-lourinho old district. In asimilar vein, the education-al activities, the meetingsand dialogues of Schizopolis(Esquizpolis), that searchedwithin the work of local art-ists the experience of chaoticgrowth of the Bahian capitaland the friction created be-tween the past and the desireto ee to an alleged modernityor contemporaneousness. Partof this project was housed atthe Nautical Museum, at Bar-ras lighthouse.

The museum as a ction. Itsself-reinvention (of MAM-BA)as a solution for a museum. Themuseum as an excuse. I couldhave sold my museum. But I


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cant do that right now. WhileI can nd refuge within it, Iwont be able to do that. Atleast thats what I think, forthe time being. I will not getcaught. Im withdrawing, to-wards the museum, towards itsrefuge. In that sense, the mu-seum is an excuse Modern ArtSection (Private Property),

1972. Welcome to Bahia, mon-sieur Broodthaers!

Directors Board

MUSEUM OF POPULAR AND MODERN

ART OF UNHO

Carla Zollinger

The Museum of Popular Art, con-ceived by Lina Bo Bardi in 1960,was planned to work alongsidethe Museum of Modern Art of Ba-hia (MAMB, currently known asMAM-BA). Both of them openedtheir doors in 1963, set with-in the Solar do Unho monumen-tal grounds, restored by Lina.The Unho was also supposed tohost the Popular University,with workshops that aimed totrain craftmasters and indus-trial designers.

The three-point project of thetwo museums and the universityexpressed three central linesof Lina Bo Bardis line ofthinking:

1 There is no such thing asart with a capital A, or anopposition between high artand popular art1. The name Mod-ern Art Museum cannot expressthe need to overcome that di-chotomy, in a fusion that mod-ern art in itself implies, whenit professes the freedom ofmedia, languages and actions,blurring the limits betweenthe different arts. The Museumof Popular Art was born along-side MAM-BA. The project for

this museum goes back to Oc-tober 1960, three years beforeit was nally opened in theUnho grounds. At that time,Lina announced the project inthe invitation cards of theexhibition Shapes as Sculp-ture (Formas como Escultura):The Museum of Modern Art ofBahia announces the MUSEUM OFPOPULAR ART, that will func-tion parallel to the M.A.M.B.,with the special role of serv-ing as a historical repositoryand study base for the futureSchool of Crafts and Industri-al Design2.

2 The cultural roots of aplace are located in the foun-dation of what is commonlyknown as popular art or popu-lar culture. However, the termpopular isnt used in thesense given by romantic visionsthat aim to freeze within folk-lore all the experience leftout of the established realmof high culture. This notionof folklore is a totalitari-an vision of whats created bycommon people, who create ob-jects for everyday use, to bein the world. It is due to avital need, to an urgency tocommunicate, that he buildswith his own hands machinery,utensils, and objects. Art hasa direct link to that need. Itis, therefore, the role of amuseum of art to gather thoseobjects that are part of thepopular cultural and histori-cal root of a place.

3 The museum is also aschool. The Popular Universityinitiative is an inseparablepart of the museums project-ed by Lina in Bahia, for whomthere could not be a separationbetween museum and school: Amuseum is a vital component ina country: the Museum-schoolwill help to focus on the at-tention given to things, onrespecting everything that hu-

mankind represents3. The ideaof the museum-school was alsopresent in the Child and YouthMusic School and in the Chil-drens School of MAM-BA. It wasalso present in the Instituteof Contemporary Arts (IAC) ofthe Museum of Art of So Pau-lo (MASP), an institution withwhich Lina collaborated fromits early beginnings, along-side Pietro Maria Bardi.

Every time she created aproject for a museum, Linaincluded in the project aschool: the Museum of Indus-trial Art and the School of

Industrial Art; the Museumof Popular Art and the Pop-ular University, to mentionsome of them.

Looking through the activi-ties developed by Lina in Ba-hia, since 1958, even beforeshe was in charge of the atthe time MAMB, we can see howall of her actions converged onthe consolidation of the al-ready mentioned three struc-turing principles, linkingmuseums to popular universi-ties. The Bahian Exhibition,organized by Lina Bo Bardiand Martin Gonalves in 1959,at the Ibirapuera Park in SoPaulo, gathered the most di-verse expression of the commonman, from the Recncavo to theSerto region, in the quest forthree main issues:

1 Overcoming the distinctionbetween Art and art, or betweenthe expressions considered ofhigh art and those deemed to bepopular, primitive, nave. Asthe exhibition booklet ques-tioned where is the point atwhich art starts and ends? Whatare the boundaries of art? Thisno-mans land that conneshumans in the expression oftheir complete humanity, rob-bing them of one of the mostprofound and necessary aes-

thetic experiences, thisboundary between Art andart, is what inspired thisExhibition4.

2 Showing a kind of art thatbelongs to everyone the op-posite of art for the initiat-ed was one of the intentionsof the exhibition5, invitingpeople in to a poetry madeby everyone, not just a sin-gle person, in the words ofsurrealist poet Lautramont6.No nostalgic longings pres-ent, but instead the libertar-ian and revolutionary princi-ples intrinsic to modern art

movements, such as surrealism,whose prerogative of freedom ofexpression was in close contactwith the popular, the creativi-ty that transformed everythingthat was close at hand: objectsmade by discarded and ephemer-al materials, brought togeth-er by Lina Bo Bardi and MartimGonalves, such as paper cut-outs, sculptures made out ofdiscarded material, unsteadyarchitectural creations madeout of anti-eternal materi-als, such as plastic or pressedtin panels they intend to benothing more than the consciousgiving up of immortality, ofthe privilege of art7.

3 Creating, through an ed-ucational exhibition, themain guidelines for the muse-um-school. The educational ac-tions were developed alongsidethe work of documenting pop-ular culture. The Universityof Bahia was involved in theorganization of the exhibi-tion. The Theatre School, inthe person of its director Mar-tim Gonalves, was in chargeof the mounting of the exhi-bition. The synthesis of arts,put into practice in the var-ious museum activities, gavemeaning to the exhibition, be-ing the forerunner of the Peda-gogic Exhibitions at the MAMB.


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As Glauber Rocha said, with-in the Bahian Exhibition wasthe Museum of Modern Art inits potential form8, with Linaconsolidating its actions inthe rst year the museum func-tioned. Masters that inuenced20th century art, such as VanGogh, Renoir and Degas wereshown next to local painters,abstract alongside concrete,gurative and the so-calledpompiers. There was no sep-aration or classication atplace. The museums task wasto reect on what is To Seea Painting (Ver a Pintura),name given to one of the ed-

ucational exhibitions. Theseexhibitions, alongside otherssuch as Concrete Drawings(Desenho Concreto), NaturalShapes (Formas Naturais) orShapes as Sculpture (Formascomo Escultura), brought tothe museum the world of tech-nical objects, of nature, ofeveryday things, of so-calledpopular art, widening the de-nition of art.

Ex-votos and old pillars,quilts and shooting boardswere exhibited at the museum.For Lina, there was no contra-diction in showing some piec-es of popular art in a muse-um for Modern Art. Art wasnot supposed to be about suchdistinctions. The premise forthe museum was not to separatethe popular objects from otherartworks, confronting primi-tive artists with profession-al painters9. The museum wasdual. The Museum of Modern Artand the Museum of Popular Artwere a single museum.

The restoration works for theUnho monumental grounds tohouse the museums and the Pop-ular University started in Au-gust 1962. In November 1963, theMuseum of Popular Art was opento the public with the North-eastern Exhibition (Exposio

Nordeste), or, as Lina used tocall it, Northeastern Civili-zation Exhibition (ExposioCivilizao do Nordeste). Theexhibition showed the popu-lar art collection gathered byLina Bo Bardi in Bahia, fromthe Recncavo to the Sertoregions of the state, and hadas collaborators Lvio Xavi-er, director of the Museum ofthe University of Cear, andFrancisco Brennand, painterand ceramist and co-founder ofthe Popular Culture Movementin Recife. From those threestates hailed the pieces of thefty-seven artists painters,

carvers and drawers shown atthe Unho grounds parallel tothe Northeastern CivilizationExhibition.

Lina Bo Bardi intended to cre-ate a collaborative three-sideproject alongside Lvio Xavi-er and Francisco Brennad, soas to document the so-calledNortheastern popular culture.The triangle between Bahia,Pernambuco and Cear summed upthe purpose of the Museum ofPopular Art. The role of themuseum was creating a movementthat would search for its rootsin the past while at the sametime developing actions in thepresent, being historical andcurrent, a movement of recog-nizing and valuing the livingmemory of the popular art ofthe Northeast.

For Lina, documenting pop-ular art would contribute tothe one-off chance of creat-ing a truly Brazilian indus-try, with its own productionand an industrial design an-chored on popular knowledge,based on research on objectsundertaken by people through-out the years while tryingto meet their needs. The mo-ment was ideal for getting thecountry united, particularlythe Northeast, the region most

harmed by national developmen-tist policies. A choice had tobe made between two paths: apoorer, more difcult one, butfor that very reason richer inopportunities, linked to localneeds and guided by the every-day needs of the common man;and the path of nesse, of gad-gets and superuous things.

Lina Bo Bardi Workshop 2012

In 2012, fty years after therestoration process of theUnho grounds, the Museum of

Modern Art of Bahia hosted theLina Bo Bardi Workshop10, bring-ing together more than thirtyparticipants to study, throughdesigning and constructing mod-els, the process of renovationof the Unho grounds planned byLina Bo Bardi in 1962 and com-pleted in 1963.

The workshop dedicated to LinaBo Bardi in MAM-BA, allowedan understanding of the Unhogrounds and the restorationprocess undertaken. In orderto understand the architectsproject we studied the modelLina had in mind for the muse-um, of bringing together popu-lar and high art. This was themain idea not only behind Li-nas project for the Museum of

Modern Art of Bahia, but alsobehind the project for renovat-ing the Castro Alves Theatre,in 1960, and the restorationof the Unho grounds from 1962onwards.

The implementation of thatproject came to a halt in 1964,when Lina Bo Bardi resigned asdirector of the museum, afterrealizing that the politicalsituation of the country wouldget on the way of her overallproject for the museum, left inan unnished state. In spite of

this, Lina managed to get theUnho grounds out of its situ-ation of being in ruins, underthreat, and started, even ifonly in a very incipient way,the Museum of Popular Art.

Undertaking the Lina Bo Bardiworkshop implied searching forpossibilities for an unnishedproject. The research under-taken helps us understand, to-day, the potentialities of theMuseum of Modern Art itself, aswell as the spin off projectsthat could materialize out ofrunning a museum-school, a mu-seum of modern and popular art

at the same time.

Lastly, as the beginning of anew project, the Lina Bo Bar-di Workshop reminds us of theurgent need for preserving andreconditioning Lina Bo Bardisdocumental archives, housed atthe Museum of Modern Art of Ba-hia. Amongst these documents,we can nd the sketches of Li-nas renovation project forthe Unho grounds.

1 Olivia de Oliveira points at howLina Bo Bardi constantly subvertsthe seemingly antagonistic na-ture of concepts taken as oppo-sites: natural and articial, oldand modern, popular and highbrow,real and imaginary, amongst oth-ers. OLIVEIRA, Olivia de. Lina BoBardi. Sutis Substncias da Arqui-

tetura. So Paulo: Romano Guerra,2006, p. 11.

2 BO BARDI, Lina. Shapes as Scultu-re (Formas como Escultura) [exhi-bition invitation card]. Salvador,[Outubro, 1960].

3 BO BARDI, Lina. O Museu de ArteModerna, Dirio de Notcias, Sal-vador, 18 out. 1959.

4 BO BARDI, Lina; GONALVES, Mar-tim. Bahia: Exposio no ParqueIbirapuera. Apresentao [exhibi-

tion booklet]. So Paulo, 1959.


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5 BO BARDI, Lina. Conversas sobrea continuidade histrica da ex-presso esttica do homem. Escolade Teatro, Salvador, 16 abr. 1959.Manuscrito.

6 BO BARDI, Lina; GONALVES, Mar-tim. 1959, doc. cit. nota n. 5.

7 As above.

8 ROCHA, Glauber. MAMB no museu: escola em movimento por umaarte que no seja desligada do ho-mem, Jornal da Bahia, 21 set. 1960.

9 BO BARDI, Lina [attributed].MAMB: um ano dedicado cultura daBahia, Dirio de Notcias, Salva-dor, 06 jan. 1961.

10 The Lina Bo Bardi Workshop,coordinated by architect CarlaZollinger, received support fromthe State Culture Funds, of theBahian State Government, and fromthe Museum of Modern Art of Bahia.

THE PILLAR OF MAXIMS GALLERYCtia Milena Albuquerque

Born in Ibicara, physicaleducation graduate MaximMalhado spent his teenageyears in Stio Novo, wherehe convinced his father totransform one of their housesinto an art gallery. The artistreceived the Contorno teamat his house/atelier, o talk

about his trajectory within thearts, the now extinct EsteioArt Gallery and his inuencein Stio Novo. The interviewtook place in Massarandupi, atrue natural paradise in Bahia,where Maxim works and lives.

Contorno How can you sum upthe history of the Esteio ArtGallery?

Maxim Malhado The Esteio [ArtGallery] starts its activitiesin 1994. I was stuck withquestion What am I going to do

now? I had the idea of startingsome work in Stio Novo. Myfather was building a housethere, with the idea of hostingfriends, visitors, relatives.I asked him if I could use thehouse to host an art exhibition.He didnt think twice, and letme use the space. He rushedto get the house together(the plumbing, electricityand so on) to be able to hostthe exhibition. We were ableto hold the exhibition SaintJohns (festivities) withoutJohn? What would I do withoutJohn, without Peter, withoutJoseph. Saint Johns without

you? Mr. Flaviano, I want arework bomb of 50, and a cakefor my spirits wake (So Joosem Joo? Ai de mim sem Joo,

sem Pedro, sem Jos. So Joo

sem vocs? Seu Flaviano, eu

quero uma bomba de 50 e, de

quebra, um bolinho pra velar

meu esprito). That was thetitle of the exhibition. Fromthem on, I have always givenhuge names to the exhibitions[laughter]. Apart from thevisual component, I

revista contorno digital (2)

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