revista digital de gestión cultural

R e v i s t a D i g i t a l d e G e s t i ó n C u l t u r a l A ñ o 1 , n ú m e r o 1 , j u n i o 1 d e 2 0 1 1

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Directorio Mtro. Luis Antonio Monzón Laurencio Editor general. Mtra. Eloísa Poot Grajales Asesora tecnológica. Hugo Paz Zea Contacto con universidades e investigación. Jessica Ayala Jiménez Diseño, noticias y eventos. Selene Terán Vilchis Investigación. Miriam Karmele Barragán. Responsable de eventos y Facebook. Dayna Valdez Investigación y correspondencia. Sandra Flores Flores Investigación.

La Revista Digital de Gestión Cultura es una publicación digital cuatrimestral.

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Contenido

EDITORIAL 3

UNA REVISIÓN TEÓRICA SOBRE LA GESTIÓN CULTURAL 5

Laura Elena Román García

PROBLEMAS DE CONSTITUCIONALIDAD EN LA LEY FEDERAL SOBRE

MONUMENTOS Y ZONAS ARQUEOLÓGICOS, ARTÍSTICOS E HISTÓRICOS. 18

Miguel Poot Grajales.

ENTRE GESTORES Y PROMOTORES TE VEAS. NUEVOS CONTEXTOS Y

PERSPECTIVAS. 29

Alberto Zárate Rosales

PROFESIONALIZACIÓN DE GESTORES Y PROMOTORES CULTURALES COMO

CONSTRUCTORES DE PROCESOS MICROLOCALES 42

Jorge Linares Ortiz

GESTIÓN CULTURAL: UNA PERSPECTIVA HERMENÉUTICA 55

Luis Antonio Monzón Laurencio





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Editorial

La conformación sólida de un campo de conocimiento, llámese ciencia, arte, disciplina o

cualquier otro, es un proceso que requiere tiempo que una gran cantidad de condiciones se

cumplan. Como nos han señalado ya varios filósofos de la ciencia, entre ellos Kuhn, Feyerabend,

Lakatos, entre otros pensadores como Foucault, Gadamer y demás, estos campos de conocimiento

son productos sociales y, como tales, se requieren condiciones sociales específicas para su

surgimiento, desarrollo y eventual cristalización.

Entre ellas, podemos mencionar la delimitación clara de un objeto propio, diferenciable de

las otras disciplinas, ya sea por su enfoque, por sus problemas o por sus métodos; la construcción

de un lenguaje propio y la conformación de una propia tradición, que, en ambos casos, consiste en

apropiarse de otras tradiciones y lenguajes e irlos poco a poco diferenciando hasta lograr la

identidad del campo. Se requiere también cierto reconocimiento social e institucional que se logra a

través de la aparición de institutos de investigación, carreras universitarias, libros de texto, etc.

Uno de estos factores que sirve a su vez como aglutinante o catalizador de ellos es el de las

revistas especializadas. En ellas se conforma y concretan el lenguaje, las instituciones, los

profesionales, los investigadores. Gracias a ellos se establecen vínculos de trabajo, se conoce la

producción intelectual de los colegas, se reconocen las instituciones de donde provienen las líneas

temáticas y de acción, así como se promueve el reconocimiento social de la existencia de

determinada disciplina.

La Gestión Cultural es, en ese sentido, un campo nuevo, joven y en proceso de

construcción. Todavía falta mucho por construir para generar un espacio bien delimitado en una

disciplina que, por su propia naturaleza, es ya inter, trans y multidisciplinaria.

Basados en lo anterior y en la firme convicción de que ahí en donde falte trabajo, hay que

empezar a hacerlo, un grupo de personas involucradas con la Gestión Cultural en México

descubrimos un pequeño hueco en las publicaciones de corte académico dedicadas a este campo.





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Existen, ciertamente, revistas de arte y de cultura que retoman estos temas; hay también revistas de

corte alternativo o de difusión de la Gestión Cultural. Sin embargo, no había muchos espacios para

la difusión y publicación de la investigación y el trabajo académico en esta área.

Los investigadores se veían conducidos a publicar en revistas de disciplinas aledañas:

antropología, filosofía, pedagogía, etc. Es por ello que consideramos una labor indispensable la

realización de esta Revista Digital de Gestión Cultural.

Nuestro objetivo es brindar un espacio a todos aquellos investigadores, profesionales y

estudiantes de Gestión Cultural y disciplinas similares para que difundan las ideas y proyectos

realizados o por realizar, manteniendo el rigor académico y profesional de la misma. No se trata,

pues, de una revista de difusión cultural, sino de una revista Académica de Gestión Cultural.

Esperamos que este proyecto llegue a su plenitud en poco tiempo y se convierta en un

referente necesario (que no en el único) para quien desee dedicarse profesionalmente al campo de

la Gestión Cultural.




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Una revisión teórica sobre

la gestión cultural Laura Elena Román García.

Resumen

Hacer una pausa y ubicar la diversidad de miradas

que hay sobre la gestión cultural puede ser fructífero

para dimensionar dónde nos encontramos y dónde

divergimos para consolidar los pasos dados. El

siguiente texto intenta abordar las diversas miradas

que de la gestión cultural se tienen; de su actor

principal, el gestor cultural y el espacio donde se

mueve; así como plantear algunos retos que valdría

la pena comenzar a asumir.

Palabras clave

Gestión cultural, mediación cultural, gestor

cultural, espacio de acción, retos.


Laura Elena Román G. Una revisión teórica sobre la gestión cultural


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Una revisión teórica sobre la

gestión cultural

A pesar de que hace algunos años en nuestro país era

prácticamente inexistente el término gestión cultural

actualmente parece insertarse cada vez más en el llamado

sector cultura, y con mayor aceptación en el campo de las

artes. Al respecto, Alfons Martinell reflexiona que ―a pesar de

que la cultura siempre ha reclamado algún tipo de organización

por parte de la comunidad, la gestión cultural, como la

entendemos hoy en día, es un campo de actuación muy reciente. Podríamos afirmar que a pesar de

su rápido crecimiento en los últimos años aún está en fase de estructuración y definición.‖ (Martinell,

2008: 267). Pero ¿por qué nace la gestión cultural?, ¿cuál es el contexto que enmarca la aparición

de esta nueva disciplina en formación?, ¿a qué se debe su expansión? El siguiente texto intenta

abordar las diversas miradas que de la gestión cultural se tienen; de su actor principal, el gestor

cultural y el espacio donde se mueve; así como plantear algunos retos que valdría la pena comenzar

a asumir.

El origen de esta disciplina en ciernes suele ubicarse con el comienzo de la

institucionalización de la cultura (cfr. Hugues de Varine, 1956) marcada históricamente con la

apertura del Ministerio de Cultura francés en 1959, bajo la dirección del también primer llamado

promotor cultural André Malraux, quien a través de las casas de cultura diseminadas por cada una

de las regiones francesas acercó ―las obras capitales de la humanidad, y en primer lugar de Francia,

al mayor número posible de franceses.‖ (Urfalino, 2005:16). En México años atrás con las

implementación de las misiones culturales y educativas puestas en marcha por José Vasconcelos a

lo largo y ancho del país, y cuyas figuras claves fueron el maestro, el libro y el artista, se habían

sentado las bases de lo que posteriormente para Malraux sería la razón de ser de la promoción

cultural. A partir de la experiencia vasconceliana en México comenzaron a abrirse una serie de

instituciones que serían el cobijo de muchos de aquellos promotores culturales (Instituto Nacional de

Bellas Artes, el Instituto de Antropología e Historia1), que en estos primeros inicios eran quienes

1 Más recientemente, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Fondo

Nacional para la Cultura y las Artes, la Secretaría de Cultura del Distrito Federal, refieren la

necesidad de capacitar a los promotores y de formar nuevos cuadros de gestores culturales.

[Acaso] la fuerza ética y teorética

del argumento cultural puede soportar y

contribuir a modificar las distorsiones y

sobresimplificaciones del paradigma de

gestión pública de la cultura.

Lacarrieu y Álvarez






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desde la intuición y con las herramientas de su propia formación llevaban, acercaban y fomentaban

la identidad de un país a través de las bellas artes y de la educación. Esta etapa de

institucionalización implicó dos elementos fundamentales: primero, la apropiación por parte del

Estado de la codificación y jerarquización de los valores y significados de la cultura; y por el otro,

que se asumiera éste también como centralizador y unificador de las acciones que competen a la

cultura a través de la creación de instituciones y agentes.

Por su parte, Atzhiri Molina (2011:1) afirma que ―si bien en algunos países la Promoción

Cultural comienza a principios del siglo XX de la mano de procesos de alfabetización, construcción

de la idea de nación y factor para el progreso; la idea de promotoría cultural toma forma en las

décadas de los sesentas y setentas como modos de movilización social y construcción de las

comunidades. ― Esto llevó a la apertura en nuestro país a principio de los ochentas de una serie de

dependencias encaminadas a la profesionalización de los promotores culturales, y posteriormente,

de los gestores culturales: la Dirección General de Promoción Cultural (DGPC) desde 1983 contaba

con cursos modulares para la capacitación de los promotores culturales; más tarde la Dirección

General de Vinculación y Ciudadanización del CONACULTA tenía un programa de capacitación para

estos agentes (Soto, 2006: 273,275); en el 2001 la Dirección de Capacitación Cultural del

CONCACULTA realiza diplomados, seminarios, cursos y un posgrado virtual para posicionar el

quehacer y la importancia de la formación de gestores culturales. Más recientemente se han

ofertado en varios puntos de nuestro país licenciaturas y maestrías cuyo objetivo plantea la

formación de profesionales en la gestión de los diversos campos artísticos y para el desarrollo

comunitario.

A la par de esta apertura de instituciones especializadas en el quehacer cultural, enfocado

en esos años exclusivamente a las bellas artes y el patrimonio, el mundo hizo patente una realidad

muy diferente a la experimentada hasta entonces; una realidad donde lo simbólico viaja en

segundos por los avances tecnológicos; un mundo que pide a gritos la paz; donde la aparición de

nuevos actores culturales como las ong’s, las comunidades lésbico-gays, los narcos o las tribus

urbanas desdibujan las ―buenas intenciones‖ de las acciones gubernamentales en materia de

cultura; donde el turismo cultural se vuelve moda, donde la equidad de género se convierte en

discurso; donde ―el otro, el diferente‖ tiene rostro; donde las políticas culturales comienzan a ser el

centro de debate ya no sólo de los especialistas de antaño sino de artistas, de comunidades

indígenas, de jóvenes; un contexto internacional donde comienza a debatirse la importancia que la

cultura y las acciones puestas en marcha por los Estados tienen para el desarrollo, entendido éste

ya no solo en términos económicos sino sociales y culturales; pero sobre todo, un mundo de

mayores diferencias y más homogeneidades. En este terreno complejo se plantea la necesidad de






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profesionalización de los actores involucrados directamente en los ámbitos culturales, así como la

pertinencia de formación de profesionistas que asuman los retos que un espacio polisémico y

cambiante demanda en las sociedades. ―Esta nueva ebullición de la cultura se corresponde con la

nueva denominación de época: la era de la cultura. Un viraje que acaba generando mutaciones en el

campo académico y de la gestión como en las diferentes dimensiones de la vida social en que se

espera que se actúe.‖ (Lacarrieu y Álvarez, 2008:14)

La gestión cultural, a pesar de su corta vida, se acompaña de múltiples acepciones y

nombramientos: promoción cultural, gestión cultural, gestión de lo cultural, animación sociocultural,

mediación cultural, administración cultural, gestión de la cultura, arts management o gerencia

cultural. Al respecto, Rubens Bayardo (2007) apunta que ―lo que está en el centro del debate no es

la gestión, sino los modos y las conceptualizaciones que la orientan en tanto que cultural. Lo

imprescindible y central es lo que se entienda por gestión y cómo se le conciba.‖ A pesar de que

han sido pocos años de la existencia de la gestión cultural como profesión ya existen varias

definiciones, usos y perspectivas para su abordaje permeadas por el contexto y las disciplinas en el

que surgieron. A continuación presentaré algunas de las conceptualizaciones que se le han dado a

la gestión cultural, con el objetivo de dar un panorama de aquellas miradas que arropan a una

multiplicidad.

Comenzaré afirmando que estamos ante un terreno complicado ya que el ―que una palabra

sea utilizada de maneras tan distintas testifica su incoherencia fundamental como concepto unitario,

pero al mismo tiempo, es aquí donde radica su fuerza y su trampa. (Harvey, 1996; citado por Ochoa,

2008: 158). En un principio la palabra gestión implantó una idea que para muchos críticos reduce a

la cultura a un producto de mercantilización. La definición que propone Bernárdez López (2003:3) lo

confirma: ―la gestión cultural es la administración de los recursos de una organización cultural, con el

objetivo de ofrecer un producto o servicio que llegue al mayor número de público o consumidores,

procurándoles la máxima satisfacción.‖ Por su parte, Adolfo Colombres apunta que la administración

cultural fue reemplazada por el de gestión cultural ya que la primera fue cuestionada por diversos

sectores del ámbito cultural, y concluye diciendo: ―una primera definición que nos acerca a las

posibilidades de la palabra es que si bien ésta está relacionada con la administración, con la

obligación de rendir cuentas también implica dar origen, generar, producir hechos, conducir, realizar

acciones.‖ (Colombres, 2009: 26). No hay que olvidar que la propia necesidad de esta formación

nace desde las instituciones culturales, más específicamente desde los museos, espacios

especializados en la salvaguardia y difusión del patrimonio cultural. Los museos son un elemento

clave en la profesionalización de los gestores culturales ya que estas instituciones han tomado

elementos de la administración y la gestión, en su concepción tradicional, pero traducidas a las






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necesidades y perfiles de este tipo de espacios. El caso sobre la Universidad de Barcela, pionera en

la formación en museología y gestión patrimonial, permite ubicar las necesidades presentes a

principios de los noventas en los museos europeos y que dan cuenta del porqué estos espacios

fueron el parte aguas en la consolidación de la gestión cultural: ―hasta hoy el patrimonio histórico y

arqueológico ha sido gestionado por investigadores y educadores sin una formación específica en

las técnicas y métodos propios de la gestión de organizaciones y servicios...los tiempos presentes

piden una preparación que proporcione conocimientos y experiencias sobre administración de

recursos financieros, gestión del personal, organización y marketing de las actividades y los

servicios, etc.‖ 2(Barry Lord y Gail Dexter, 2005:52). En la mayoría de los museos a nivel mundial la

gestión cultural es una herramienta que debe ―inspirar, comunicar, dirigir, controlar y evaluar‖ (Barry,

2005) al personal de una organización, en este caso museística, para que por medio de la

creatividad y liderazgo de su director se facilite la toma de decisiones para lograr la consecución de

la misión y el cumplimiento del mandato.

Posteriormente, esta herramienta organizacional permeó diversos campos artísticos si bien

ampliando sus posibilidades, no alejándose de la esfera administrativa como lo señala Eduardo

Delgado: (citado en Ben, 2002: 3) ―somos los gestores culturales quienes nos encargamos, en

primera línea, de ese fenómeno de la cultura biorregenerable. Nos movemos en contacto directo con

esas extrañas criaturas que son los creadores. La nuestra es una posición difícil y compleja: cultura

en el mundo administrativo y Administración en el mundo del arte.‖ En las artes escénicas, la gestión

cultural es una herramienta para ―generar proyectos que emanen de la sociedad como contexto

complejo y que se reviertan en ella, tomando en cuenta la diversidad de culturas que coexisten en un

mismo espacio social. [...] La producción ejecutiva consiste en la materialización de esa gestión, a

través de una metodología de trabajo‖ como lo apunta Marissa de León, (2005:30) productora

ejecutiva de artes escénicas. Esta definición, que parece emanada desde una perspectiva

sociológica, plantea al gestor cultural como el artífice en la elaboración de proyectos, el cual debe

dimensionar un proceso constante de evaluación, creatividad y liderazgo para alcanzar los objetivos

y las metas. Esta concepción coincide con la que Luis Ben aporta: ―la gestión cultural [se entiende]

como el conjunto de herramientas y metodologías empleadas en el diseño, producción,

administración y evaluación de proyectos, equipamientos, programas o cualquier otro tipo de

intervención que dentro del ámbito de la cultura creativa se realiza [...] con la finalidad de crear

públicos, generar riqueza cultural o potenciar su desarrollo cultural en general.‖ (Ben, citado por De

León, 2005:26).

2 Los puntos suspensivos son parte de la cita.






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Esta selección de definiciones dan cuenta del tránsito de la concepción de esta herramienta,

convertida pocos años después en una profesión, que posibilita la administración de recursos, la

conducción y el liderazgo, la elaboración de proyectos y la evaluación que permite la consecución

de misiones y objetivos; es decir, y tal como la asevera David Hernández Montesinos, la gestión

cultural es ponerle rigor a la intuición. (Hernández, 2002: 24) ¿Y qué se necesitó para convertirla en

una profesión? Tres elementos sustanciales: desarrollo, comunidad y riqueza cultural que

configurarán otra mirada a la gestión cultural, sus posibilidades y los para qué de su existencia.

A principio de los cincuenta el concepto de desarrollo entendido como progreso fue un

elemento clave para la formulación de las políticas mundiales. Para los países más poderosos el

desarrollo era posible a través del progreso de un país, el cual era medido en función de la mejora

de la calidad de vida desde una perspectiva occidental. Ya para 1980 este concepto ―cambia de

orientación y de escala, pasando a considerar lo local, lo regional, lo endógeno, lo sostenible y lo

local, como elementos fundamentales de sus actuaciones‖ (Pereira, 2006) por lo que aparece el

binomio cultura y desarrollo como discurso. En este contexto mundial, sumado a contextos locales

cruciales3 se hace necesaria la participación de los agentes culturales para trabajar por el mismo

objetivo como lo afirma Juan Carrillo (2002: 48) ―La gestión cultural no es un hecho estático o

realizado por una serie de profesionales con un proyecto cerrado; es un evento que se realiza con la

participación de todos, y es esa participación la que permite que los acontecimientos se sucedan a

un determinado ritmo. No es la construcción de una casa, donde ladrillo, cemento y ladrillo siempre

pegan; es la búsqueda constante de ingredientes que permitan edificar ese mundo donde los valores

de tolerancia, respeto, igualdad, entre otros, sean nuestro máximo exponente.‖ Hoy, si bien

seguimos en la búsqueda de consensos que permitan la consolidación de la gestión cultural como

una disciplina, no hay duda de la importancia que ésta tiene para la transformación social, ya que la

gestión cultural tiene, o debe tener, como característica el trabajo comunitario, en colectivo que

estimule ―la creatividad y con ello la solución de problemas pequeños y mayores tanto individuales

como colectivos‖ (Maass, 2006: 15); pero ¿quién es el actor que asume tal compromiso?

3 A finales del siglo XX muchos de los países Iberoamericanos viven momentos cruciales

que permitirán la reconfiguración de sus formas de ser y hacer. A finales de los setentas España intentaba reconfigurarse como país después del franquismo por lo que echó mano de profesionistas que asumieron la animación sociocultural como herramienta para la reconstrucción de un país. En México un cambio visible que permitió la profesionalización de los agentes culturales fue la apertura del CONACULTA, del FONCA y años más tarde, con la elección del primer jefe de gobierno en la Ciudad de México, la apertura de un Instituto de Cultura para la Ciudad, hoy Secretaría de Cultura del Distrito Federal.






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Margarita Maass (2006) nos acerca al artífice de la gestión cultural, el gestor. Éste es un

agente social que trabaja en una comunidad; como tal, tiene un lugar en el espacio donde se mueve

y realiza sus prácticas culturales en relación con los demás agentes. Por otro lado, en tanto que

agente especializado debe reflexionar sobre sus capitales pues no hay que olvidar que el discurso

de la cultura es elaborado por los agentes especializados: artistas, intelectuales, investigadores,

funcionarios culturales quienes elaboran sus propias reglas, estrategias y luchas para moverse

dentro de ese espacio de fuerzas (campo). Cuando alguien se reconoce como gestor cultural ―tiene

que mirar, pensar, moverse y luchar dentro de ese campo. Deberá conocerlo y dominarlo para saber

dónde está parado, pero sobre todo tendrá que conseguir un mejor lugar dentro del mismo (Maass,

2006: 39), ya que ―es necesario capacitar en el ámbito cultural, pues sólo así se podrá entrar al

juego cotidiano de la política y aumentar el espacio de influencia‖ (Ariel, 2009). Inserto en un espacio

complejo, el gestor cultural debe tener todas las herramientas, habilidades, aptitudes y

conocimientos indispensables para analizar el campo, sus agentes, sus luchas, sus reglas, sus

mecanismos de asenso, etc.; pero sobre todo, debe tener una mirada relacional que, como apunta

Jorge González (Mass, 2006:10) ―[...] hace posible que veamos lo que no es visible a la experiencia

directa por obra de un metalenguaje‖, y que solo la teoría es capaz de dar.

Desde la perspectiva de la sociología de la cultura, el gestor cultural es aquel que debe

trabajar por el desarrollo de una comunidad, (Maass, 2006) esto implica que un gestor cultural debe

enriquecer sus capitales lingüístico, cultural y social para operar sus proyectos porque ello implica

incrementar su capacidad para ver, para escuchar, para reflexionar y para actuar; lo que le permite

planear, realizar y evaluar con el fin único de aportar y caminar junto con la comunidad en la que

trabaje para alcanzar el desarrollo humano, social y cultural. Para Luis Carlos y Carlos de la Mora

(2010) la misión del ―gestor de lo cultural es aportar a la invención de las diversas culturas apoyando

y fortaleciendo los procesos significativos de integración y desarrollo comunitarios‖ pues como lo

apunta Maas (2006) el objetivo de la gestión cultural es formar comunidades más auto determinadas

y menos dependientes.

Es importante ubicar también el espacio de acción de este agente; un espacio físico y

territorial donde existen más agentes sociales que construyen su historia, su cultura. Entonces el

gestor se mueve en un espacio complejo donde se hacen presentes una diversidad de campos que

entrevera la cultura en sus tres dimensiones: campo, habitus y las prácticas; y en un proceso de

reflexividad el gestor lleva consigo sus propios capitales y hábitos. Tal como lo plantea Maass la

posición de un agente en el espacio social es relacional ya que no hay espacio que no esté

jerarquizado. Ante este panorama, ―la gestión cultural no la podemos definir como una ciencia, ni se

puede contemplar dentro de un marco epistemológico propio, sino que es fruto de un encargo social






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que profesionaliza a un número considerable de personas en respuesta a unas necesidades de una

sociedad compleja. Esto le da una perspectiva pluridisciplinar.‖ (Martinell, 2008: 272).

Para terminar esta revisión del origen, transformación y momento actual de la gestión

cultural y con el fin de ampliar una mirada relacional quisiera esbozar las características de un

término utilizado con mayor fuerza en Francia y que creo comparte con la gestión cultural un origen,

un contexto, un terreno, un profesional y una finalidad, la mediación cultural.

El término no es nuevo en el vocabulario de la política, sin embargo, en los debates sociales

está apareciendo ya como un elemento indispensable. Hoy en día la mediación ha ganado terreno

en las sociedades europeas (Weivioka, 2002: 18) ya que es utilizada sobre todo en conflictos

interculturales. Implica hablar de la intervención de un tercero en una situación de naturaleza

conflictiva. Esto nos remite a la idea de un triangulo en una situación donde la presencia de un

tercero es requerida por las dos partes en diálogo, en conflicto o en tensión; en este sentido, el

mediador cultural así como el gestor son visualizados como un nodo que aporta elementos que

permiten el diálogo y la toma de decisiones. Entre las múltiples definiciones de la mediación,

encontramos la siguiente: ―la mediación es un modo de construcción y de gestión de la vida social

gracias a la intermediación de un tercero‖ (Weivioka, 2002:22). Una intervención, dice Weivioka,

implica la gestión, la mediación y/o la promoción que aunque no son necesariamente la ―panacea‖

pueden ayudar al diálogo, a generar procesos de creación, a lograr objetivos planteados en un

contexto y a mejorar las condiciones de una comunidad; todas éstas, características planteadas

anteriormente en la gestión cultural.

En el campo cultural, la noción de mediación nace en los sesentas y se desarrolla con más

fuerza en los museos franceses en los ochentas. En el campo de las artes visuales el término

permitió generar un dialogo a veces difícil entre los públicos y los objetos culturales, ―ya que toda

mediación es una operación de traducción, de reformulaciones, de desplazamientos de significados,

según las lógicas que le son propuestas‖(Latour, 1989, citado por Weivioka, 2002, 23). En este acto

de la mediación, al igual que en la gestión, hay desplazamiento de significados. Asimismo, en la

mediación no hay un tercero neutro, sino que implica una forma particular de traducción, de

construcción de realidad en función de la historia y los capitales con los que cuenta ese mediador, tal

como lo plantea Maass con el gestor cultural. Los mediadores culturales son los nuevos

intermediarios de la cultura que ocupan un lugar en el campo cultural. Al respecto, podemos ubicar

dos tipos de mediadores, aquellos quienes se encargan de la concepción de proyectos y de

acciones culturales; y los que tienen a su cargo la puesta en marcha de estos proyectos y de estas

acciones. (Ruby, 2001: 400; 401). Catherine Clément (2002, 69) plantea dos niveles en la mediación,






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el que se lleva a cabo frente y con una comunidad, y el que se realiza a través de una organización.

Hasta aquí algunas características que se empalman con las expuestas en la gestión cultural ya que

no intento extenderme para dar una contexto pormenorizado de la mediación cultural. Mi objetivo es

abrir los horizontes de lo que implica esta profesión pues ¿acaso el gestor cultural no se involucra

como mediador desde la perspectiva planteada líneas arriba?

Como vemos la diversidad de contextos, los niveles en los que interviene, intermedia o

gestiona y los para qué de la acción de este profesional dificultan dar una sola definición; sin

embargo, y a pesar de las disciplinas o áreas que la han hecho suya, se puede ubicar una

características en común: nuevas formas de hacer y mirar para alcanzar un objetivo a través del

―trabajo [...] en colectivo, [de] estimular la creatividad y con ello la solución de los problemas

pequeños y mayores tanto individuales y colectivos‖ (Maass, 2006: 15). No olvidemos que ―la

gestión de lo cultural, en tanto concepción y práctica de la transformación social, entraña como punto

de partida sine qua non una visión crítica de sí misma, del mundo, de la vida y de su propio

quehacer como práctica profesional o profesionalizada.‖ (De la Mora et al, 2010: 84).

En pleno siglo XXI, sin esperanzas de un futuro mejor, los retos para la gestión y el gestor

cultural se multiplican. ―Si los contextos institucionales condicionan la forma de gestión y el

posicionamiento estratégico de un proyecto cultural, ¿están preparados e interesados los

organismos estatales, las empresas y agencias del tercer sector para contribuir con fuerza a

reanimar el espacio social en el que se reencuentren sentido los intereses colectivos y formas de

ciudadanía que no se limiten a una mera participación (inmolación) consumista?.‖ (Lacarrieu y

Álvarez 2008: 30). Es necesario apuntalar otros espacios de acción más allá de los institucionales y

los artísticos; aquellos que tenemos a un lado, cercanos, locales. Urge comenzar a hacer

diagnósticos que corroboren si la gestión o mediación cultural potencian la responsabilidad y el

capital social, la inclusividad democrática y la equidad, la innovación social y la experimentación con

nuevos recursos simbólicos. Si bien hay una diversidad y complejidad de y en los espacios en lo

que se inserta un gestor, son cruciales los consensos que permitan fortalecer las miradas de un

campo en construcción. Falta una red activa y real, más allá de los múltiples foros virtuales, espacios

de discusión y difusión, de profesionales de la cultura que de manera conjunta y colectiva contribuya

a la transformación de las instituciones culturales, de sus prácticas, de su falta de transparencia y

rendición de cuentas. El reto principal es realmente comenzar a funcionar como comunidad-red que

se informe, que se comunique, que se transmita conocimiento, que proponga, que actúe, que se

critique. El nuevo lugar y el tipo de relaciones que ha tomado ―la cultura‖ con la economía, la política,

con lo público y lo privado y ―que involucran nuevos intermediarios culturales vinculados a las áreas

de auge, como la comunicación, el entretenimiento, el juego, la publicidad y el marketing, ente otras‖






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(Lacarrieu, 2009: 17), sin dudas se ve reflejada en cierta concepción general que ha llevado a ―la

emergencia desordenada del área de la gestión cultural, materializada no sólo en el ámbito de

recientes y numerosos espacios de capacitación [...] sino además en una nueva concepción de

desarrollo que ahora incluye la dimensión cultural como coadyuvante al desarrollo económico social,

y coloca en tela de juicio la formulación e implementación de políticas de lo cultural.‖(Lacarrieu, 17).

Muchos funcionarios de cultural se asumen como gestores culturales; pocos, a cuenta gotas,

gestores culturales se han convertido en funcionarios de la cultura, sin embargo, la mayor parte de

ellos, como apunta Hernández Montesino (2002: 25) ―se ha quedado en la pura administración de lo

existente o en el recabar y administrar los recursos disponibles en las ya infinitas administraciones,

para su personal sostenimiento‖, pero ¿dónde quedó la transformación social de la comunidad?

Finalmente, y como lo reflexionan ampliamente Lacarrieu y Álvarez si la cultura ha sido puesta

como la herramienta para la resolución de problemas de diversa índole en ―qué lugar cabe a la

gestión cultural en tiempos en que la diversión concluye y los recursos escasean como nunca, [pues]

son los mismos gestores culturales quienes observan con temor el peso con el que empiezan a

cargar y paradojalmente, las imposibilidades con que también cuentan para hacerse cargo de todo.‖

(Lacarrieu, 2008: 20; 30).

Bibliografía

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http://www.femp.es/files/120-19-CampoFicheEl siguiente texto intenta abordar las diversas

miradas que de la gestión cultural se tienen; de su actor principal. el gestor cultural y el



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http://www.google.com/search?q=Bayardo+rubens%2C+cultura%2C+arte+y+gestion&rls=com.microsoft:*&ie=UTF-8&oe=UTF-8&startIndex=&startPage=1

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Etudes et recherches.

Síntesis curricular

Laura Elena Román García.

Productora ejecutiva en artes escénicas, gestora cultural, docente e investigadora. Estudió

la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro (UNAM), la especialización en Políticas Culturales y

Gestión Cultural (UAM-CONACULTA-OEI) y la maestría en Promoción y Desarrollo Cultural. Es

fundadora y coordinadora del Observatorio de Políticas Culturales de la Universidad Autónoma de la

Ciudad de México. Actualmente trabaja en diversos proyectos artísticos, estudia el Doctorado en

Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario (CEIICH-UNAM, UadeC) y es

profesora-investigadora de la UACM.




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Problemas de constitucionalidad en la

ley Federal sobre Monumentos y Zonas

Arqueológicos, Artísticos e Históricos. Miguel Poot Grajales.

Planteamiento del problema

La ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos presenta una

inconsistencia de orden constitucional al carecer de un procedimiento que desahogue el derecho de

audiencia respecto de los actos de autoridad que establece la propia ley, conforme lo señala

expresamente el artículo 14 constitucional. Esta circunstancia ha provocado que los actos de

autoridad emitidos por el Instituto Nacional de antropología e Historia y el Instituto nacional de Bellas

Artes y Literatura sean fácilmente impugnados en tribunales bajo el argumento de que los

particulares no pudieron hacer efectivo el derecho de audiencia. La admisión de los recursos

presentados por los particulares ante la Suprema Corte de Justicia de la Nación han prosperado y

sentado precedentes sobre la inconstitucionalidad de la ley, circunstancia que ha provocado que las

autoridades, ahora, desistan de continuar el procedimiento que refrende su acto de autoridad. Esta

situación sólo puede ser subsanada mediante un acto legislativo.

Naturaleza de la ley

La Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, publicada

en el Diario Oficial de la Federación el 6 de mayo de 1972, recoge la experiencia que en materia de

protección del patrimonio cultural se desarrolló en nuestro país a lo largo del siglo XX, tanto desde la

perspectiva científica y técnica como desde el punto de vista jurídico. El espíritu normativo de la ley


Miguel Poot G. Problemas de constitucionalidad…


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sitúa a la protección y conservación del patrimonio cultural como un asunto de interés social y

nacional, y deposita en el orden Federal de gobierno el principio de autoridad para llevar a cabo las

acciones que, en representación del interés público, sean necesarias para proteger, conservar,

investigar y difundir el legado cultural de la Nación. La legislación vigente, sustentada en la fracción

XXV del artículo 73 constitucional, inscribe en un régimen de protección los bienes muebles e

inmuebles producto de las civilizaciones que habitaron el territorio nacional antes del establecimiento

de la hispánica, los bienes que por determinación de ley o por la vía de declaratoria estén vinculados

con la historia de la nación o, bien, fueron destinados al culto religioso, así como aquellos que por

sus cualidades revisten un valor estético relevante cuya protección es de interés nacional.

El marco jurídico al que se adscribe el patrimonio cultural bajo las figuras de monumentos y

zonas de monumentos le otorga una condición jurídica que, en el caso de los bienes arqueológicos,

por disposición expresa de la ley, los hace propiedad de la Nación, inalienables e imprescriptibles y,

en el caso de los bienes artísticos y los bienes históricos, los sujeta a modalidades de uso,

conservación y traslado de dominio con el propósito esencial de garantizar su salvaguarda, con

independencia de si se trata de bienes públicos o de propiedad particular. Esta naturaleza jurídica

resume, en gran medida, un debate histórico e ideológico por mantener libres del comercio y del

saqueo a los bienes arqueológicos y evitar, entre otros fines, la destrucción de los inmuebles

arqueológicos, históricos o artísticos, amenazados por el desarrollo urbano y los intereses

inmobiliarios. La Ley sienta las bases de una Política de Estado sustentada en el interés social y el

orden público, privilegiando la acción gubernamental en la defensa de los elementos que se

considera son la expresión de la historia, identidad e idiosincrasia nacionales.

Además de la protección, la conservación y la recuperación del patrimonio cultural,

actividades que ya habían sido declaradas de utilidad pública en el artículo 1° de la Ley Federal del

Patrimonio Cultural de la Nación (la legislación previa), publicada en el Diario Oficial de la

Federación el 16 de diciembre de 1970, la Ley Federal sobre Monumentos y zonas Arqueológicos,

Artísticos e Históricos de 1972, que abrogó a aquella, declara de utilidad pública, además, a la

investigación y a la restauración de los monumentos y zonas de monumentos, reconocimiento que

sitúa a estas actividades como elementos de primer orden en los propósitos de la ley. Desde esta






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perspectiva, la protección, conservación y recuperación no pueden ser disociadas de las labores de

la investigación y restauración.

Una característica relevante de la Ley promulgada en 1972, fue la introducción del concepto

de zona de monumentos, para designar el área específica en la que se localizan diferentes

edificaciones, asociadas entre sí, de una misma categoría, ya sean arqueológicas, históricas o

artísticas. Esta figura jurídica, sustentada con la Reforma Constitucional a la fracción XXV del

Artículo 73 constitucional publicada en el Diario Oficial de la Federación el 13 de enero de 1966,

involucró al titular del Ejecutivo en el procedimiento de las declaratorias de zonas de monumentos

como la única autoridad facultada para emitirlas. Además, las zonas de monumentos quedan sujetas

a la jurisdicción Federal en lo que se refiere a la salvaguarda de los inmuebles que las integran.

Las pretensiones de la ley de 1972

Uno de los propósitos de la Ley de 1972 fue enmendar imprecisiones y preceptos

inconstitucionales del texto de la Ley del Patrimonio Cultural promulgada en 1970, aprobada y

promulgada tan sólo dos años antes. Entre ellos, destacan la posibilidad de que particulares

comercializaran bienes arqueológicos o, bien, se aplicara la figura de utilidad pública a bienes de

propiedad particular por el sólo hecho de justificar la necesidad de incrementar los acervos públicos,

aspectos que fueron impugnados por organizaciones sociales, académicos e, incluso, instituciones

públicas. Asimismo, el ámbito de protección de la nueva ley quedó circunscrito únicamente a

monumentos y zonas de monumentos arqueológicos, artísticos e históricos, cuya conservación fuera

de interés nacional, dejando de lado los demás bienes calificados como de interés cultural de

acuerdo a ley federal previa que estaban fuera del marco constitucional aprobado en 1966.

Sin duda, la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos

representó un esfuerzo genuino por alcanzar un instrumento jurídico que garantizara la protección y

conservación efectiva del patrimonio cultural, con apego a los principios constitucionales y a las

garantías individuales, sin embargo, con el paso de los años, es necesario hacer una reflexión sobre






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diversos aspectos que han estado presentes en la discusión y aplicación de la ley en relación con el

derecho de audiencia, independientemente de necesaria revisión de las conductas delictivas de que

son objeto los monumentos y las zonas de monumentos, además de otros aspectos de carácter

técnico y administrativo de los bienes a que se refiere la ley.

Análisis metodológico

Sin duda, nos enfrentamos ante un problema para la autoridad en materia de protección del

patrimonio que no puede ser resuelto en tribunales recurriendo a una argumentación basada en el

método analógico, precisamente el que se usa para efectos de lagunas jurídicas, pues la materia de

monumentos y zonas arqueológicos, artísticos e históricos es muy específica y, aunque se trata de

acciones similares a la acción de utilidad pública, los efectos jurídicos son muy diferentes: no implica

la expropiación de los bienes sino la imposición de modalidades de uso a los bienes declarados

como monumentos por la autoridad. Las consecuencias jurídicas a que dan lugar los actos previstos

en la ley y la naturaleza jurídica de los bienes muebles e inmuebles declarados monumentos, los

hace de suyo un universo totalmente independiente a otras materias.

De hecho, la autoridad ha llegado a considerar que las resoluciones de la Suprema Corte de

Justicia de la Nación en relación con la omisión del derecho de audiencia, pueden subsanarse de

hacer valer, de manera extensiva, por simple analogía, las disposiciones de la Ley de Procedimiento

Administrativo al analizar los recursos interpuestos por particulares, ya que el reglamento de la ley lo

prevé en alguna forma. Sin embargo, existen diversas resoluciones en sentido contrario emitidas por

el Poder Judicial.

Ahora bien, si la ley de 1970 contenía un procedimiento previsto en el texto normativo,

queda la inquietud respecto de por qué no se trasladó dicho contenido a la ley de 1972. Conforme a

los fines teleológicos expresados en la discusión de la nueva ley, el Congreso se enfocó en la

necesidad de establecer un nuevo orden jurídico en materia de patrimonio cultural debido a que, la

ley que se promulgó en la era del Presidente Gustavo Díaz Ordaz, por una parte, permitía el






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coleccionismo y, por la otra, posibilitaba la expropiación de bienes culturales de propiedad particular,

lo que en nuestra opinión expresaba una inconsistencia en cuanto a la integralidad de la norma

desde un punto de vista sistemático y de coherencia; sin caer en antinomias daba pie a

contrasentidos en el mismo cuerpo normativo.

También hay que destacar la fuerte carga ideológica que, desde el siglo XIX, ha

caracterizado la defensa de los bienes culturales en nuestro país; la percepción de que México ha

sido culturalmente saqueado. Esta tendencia radicalizó a los partidarios de que los bienes culturales

estuvieran sujetos a controles rigurosos, entre ellos, a través de registros públicos. Sin embargo,

este fin que se le ha querido conferir a la salvaguarda de los bienes culturales, fundado en principios

nacionalistas de la cultura, ha resultado ineficaz ante la bastedad de bienes inmuebles y muebles

que cumplen con las hipótesis jurídicas de los monumentos: se ha estimado en más de 200 mil los

sitios con vestigios prehispánicos (desde campamentos de cazadores hasta ciudades

monumentales), además de 14 mil edificaciones religiosas de carácter histórico con todo y sus

bienes muebles. Lo anterior, con independencia de los bienes artísticos creados a partir del siglo XX.

Tal vez, por razones de índole operativa la legislación sólo consideró el derecho de

audiencia respecto de la obligación de los particulares de inscribir los monumentos de su propiedad

en el Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos y el correspondiente de

bienes artísticos, no respecto de las declaratorias de monumentos. Esta circunstancia facilitaría la

operación de los institutos responsables de la protección del patrimonio en virtud de que, por

ejemplo, en las declaratorias de zonas de monumentos de carácter histórico, generalmente de

centros urbanos, el número de notificaciones y procedimientos hubiese sido muy elevado y no

siempre se conoce con certeza al propietario o poseedor de cada uno de los inmuebles. Esta

situación podría constituirse en un problema de aplicación de la ley y, probablemente, por ello, se

optó por dejar fuera el procedimiento, con la expectativa de que únicamente algunos propietarios o

poseedores se inconformaran y, de manera individualizada, se resolviera el conflicto entre el

particular y la autoridad dado los efectos de carácter individual de los juicios de amparo. El

razonamiento es que un litigio controlado e identificado es mejor que la notificación a los, por

ejemplo, 14 mil propietarios de inmuebles en la zona declarada de monumentos históricos del Centro






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Histórico de la Ciudad de México. Pero más allá de esta especulación, desde una perspectiva del

enfoque legislativo no existen evidencias para afirmar la hipótesis descrita. Lo que es un hecho, es

que desde el punto de vista de la legalidad, los propietarios o poseedores de bienes muebles o

inmuebles con calidad de monumentos quedan impedidos para ejercer su derecho de audiencia con

base en la ley y deben recurrirlo a partir de la Constitución.

Estado actual de las cosas

La omisión del derecho de audiencia en la ley ha propiciado la promoción de distintos juicios

de garantías en el seno del Poder Judicial de la Nación, órgano que en dos ocasiones ha fallado

sobre la inconstitucionalidad de algunos preceptos de la ley, precisamente por carecer de un

procedimiento adecuado, dejando sin efectos actuaciones de la autoridad tomadas al amparo de la

ley. Bajo esos argumentos, el Tribunal en Pleno de la Suprema Corte concedió el amparo y

protección de la Justicia Federal a Elda J. Cantón Campos Viuda de Cásares y otros, en sesión

celebrada el veintidós de mayo de mil novecientos ochenta y cuatro. Al fallar el amparo en revisión

3153/78 emitió la siguiente tesis aislada:

―MONUMENTOS Y ZONAS ARQUEOLOGICOS, "ARTISTICOS E HISTORICOS,

LEY FEDERAL "SOBRE. ES VIOLATORIA DE LA GARANTIA DE "AUDIENCIA

CONSAGRADA EN EL ARTÍCULO 14 "CONSTITUCIONAL. Es inconstitucional la Ley

"Federal sobre Monumentos y Zonas "Arqueológicos, Artísticos e Históricos, porque no

"prevé un procedimiento para que los afectados "impugnen la declaratoria de que un bien es

"monumento histórico, que emitan las autoridades "administrativas; pues como dice la

jurisprudencia "de este Alto Tribunal, el Poder Legislativo está "obligado, según el artículo 14

constitucional, a "establecer en las leyes un procedimiento para que "los afectados puedan

impugnar los actos de "aplicación. No obsta a lo anterior el hecho de que, "en los artículos

23 y 24, la Ley en cita prevea un "recurso de oposición contra la inscripción de la

"declaratoria en el Registro Público de "Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos,

"dependiente del Instituto Nacional de Antropología "e Historia, pues la oposición de

referencia opera "contra la inscripción en el registro, pero no contra "la declaratoria de que

un bien es monumento "histórico, que es la que causa perjuicio, por la "serie de obligaciones

que impone. Por tanto, si "independientemente de la inscripción en el "registro, la sola






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declaratoria impone obligaciones "a los afectados (artículos 6o, 7o, 10, 11 y 12, entre "otros,

de la Ley reclamada) y si la ley no "contempla procedimiento o recurso alguno para "que los

propios afectados impugnen dicho acto de "aplicación, ese ordenamiento es violatorio del

"artículo 14 constitucional.‖

(Tesis: P. XXIX/2000; Novena Época; Instancia: Pleno; Fuente: Semanario Judicial

de la Federación y su Gaceta XI; Marzo de 2000; página: 96)

Asimismo, el Tribunal Colegiado del Noveno Circuito emitió la siguiente tesis aislada:

MONUMENTO HISTÓRICO. EL DECRETO A TRAVÉS DEL CUAL SE DECLARA

COMO TAL DETERMINADO BIEN INMUEBLE, SIN QUE PREVIAMENTE SE HAYAN

OBSERVADO LAS FORMALIDADES ESENCIALES DEL PROCEDIMIENTO, NI SE

ESTABLEZCA RECURSO O PROCEDIMIENTO ALGUNO PARA IMPUGNAR DICHA

DECLARATORIA, INFRINGE LA GARANTÍA DE AUDIENCIA.

El artículo 14 constitucional consagra la garantía de audiencia, consistente en el

principal instrumento de defensa que tiene el gobernado frente a actos de cualquier

autoridad que pretenda privarlo de la vida, de la libertad, de sus propiedades, posesiones y,

en general, de sus derechos. Así, el decreto a través del cual se declara monumento

histórico determinado inmueble, sin que previamente se hayan observado las formalidades

esenciales del procedimiento, ni se establezca recurso o procedimiento alguno para que el

afectado pueda impugnar dicha declaratoria, infringe la garantía de audiencia. Además, la

Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos no prevé un

procedimiento para que el afectado impugne esa declaratoria, pues los artículos 23 y 24 de

la ley en cita contemplan un recurso de oposición contra la inscripción en el Registro Público

de Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos, pero no contra la declaratoria de un

bien inmueble como monumento histórico.

(Tesis: IX.2o.18 A; Novena Época. Instancia: Tribunales Colegiados de Circuito.

Fuente: Semanario Judicial de la Federación y su Gaceta, XIX, Mayo de 2004; página 1794).

Sumado a lo anterior, debe tenerse presente la jurisprudencia número 45/95 emitida por el

Tribunal Supremo en la cual se establece la obligación de garantizar el cumplimiento de las

formalidades del procedimiento a los gobernados cuando los actos de autoridad afecten vida,

libertad, propiedad, posesiones o derechos (publicada en el tomo II del Semanario Judicial de la

Federación de diciembre de 1995, Novena Época, foja 59):






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Formalidades esenciales del

procedimiento. Son las que

garantizan una adecuada y

oportuna defensa previa al acto

privativo

La garantía de audiencia establecida por el artículo 14 constitucional consiste en

otorgar al gobernado la oportunidad de defensa previamente al acto privativo de la vida,

libertad, propiedad, posesiones o derechos, y su debido respeto impone a las autoridades,

entre otras obligaciones, la de que en el juicio que se siga "se cumplan las formalidades

esenciales del procedimiento". Estas son las que resultan necesarias para garantizar la

defensa adecuada antes del acto de privación y que, de manera genérica, se traducen en

los siguientes requisitos: 1) La notificación del inicio del procedimiento y sus consecuencias;

2) La oportunidad de ofrecer y desahogar las pruebas en que se finque la defensa; 3) La

oportunidad de alegar; y 4) El dictado de una resolución que dirima las cuestiones debatidas.

De no respetarse estos requisitos, se dejaría de cumplir con el fin de la garantía de

audiencia, que es evitar la indefensión del afectado.

Asimismo, de acuerdo a resoluciones de la Suprema Corte de Justicia de la Nación, el

establecimiento del procedimiento para garantizar el derecho de audiencia de los ciudadanos

constituye una obligación no sólo para las autoridades administrativas sino también, a decir de la

Corte, para el Poder Legislativo:

―AUDIENCIA, GARANTIA DE. OBLIGACIONES DEL PODER LEGISLATIVO

FRENTE A LOS PARTICULARES.- La garantía de audiencia debe constituir un derecho de

los particulares, no sólo frente a las autoridades administrativas y judiciales, sino también

frente a la autoridad legislativa, que queda obligada a consignar en sus leyes los

procedimientos necesarios para que se oiga a los interesados y se les dé oportunidad de

defensa en aquellos casos en que resulten afectados sus derechos. Tal obligación

constitucional se circunscribe a señalar el procedimiento aludido; pero no debe ampliarse el

criterio hasta el extremo de que los órganos legislativos estén obligados a oír a los posibles

afectados por una ley antes de que ésta se expida, ya que resulta imposible saber de

antemano cuáles son todas aquellas personas que en concreto serán afectados por la ley y,

por otra parte, el proceso de formación de las leyes corresponde exclusivamente a órganos






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públicos‖. (Tesis de jurisprudencia ochenta, publicada en la página noventa y cuatro, Tomo I,

Pleno, Séptima Época, Apéndice al Semanario Judicial de la Federación de mil novecientos

noventa y cinco).

―AUDIENCIA, GARANTIA DE, MATERIA ADMINISTRATIVA.- Si algún valor tiene la

garantía del artículo 14 constitucional, debe ser, no solamente obligando a las autoridades

administrativas a que se sujeten a la ley, sino obligando al Poder Legislativo para que en sus

leyes establezca un procedimiento adecuado en que se oiga a las partes. Claro que esto no

quiere decir que el procedimiento que establezca la ley, tratándose de procedimientos de

autoridad administrativa, sea exactamente igual al procedimiento judicial, pero sí debe

estimarse que en un procedimiento administrativo puede caber la posibilidad de que se oiga

al interesado y que se le dé oportunidad de defenderse‖.

(Tesis publicada en la página cuatrocientos noventa y cuatro, Tomo CII, Quinta

Época, Segunda Sala, Semanario Judicial de la Federación).

―AUDIENCIA, GARANTIA DE. OBLIGACIONES DEL PODER LEGISLATIVO

FRENTE A LOS PARTICULARES.- La autoridad legislativa respeta la garantía de audiencia

al establecer en la ley respectiva un recurso, mediante el cual los particulares afectados

puedan impugnar los actos de las autoridades aplicadoras‖.

(Tesis publicada en la página veintitrés, Volumen 157-162, Primera Parte, Pleno,

Séptima Época, Semanario Judicial de la Federación).

―ARTICULO 14 CONSTITUCIONAL, GARANTIA DEL.- La garantía de audiencia que

establece el artículo 14 constitucional, no sólo es obligatorio para las autoridades judiciales y

administrativas sino que rige también para el Poder Legislativo, el cual está obligado a

decretar leyes en las que respete la citada garantía a favor de los particulares, para que

estos puedan hacer valer sus derechos‖.

(Tesis publicada en la página novecientos sesenta y cuatro, Tomo CVII, Segunda

Sala, Quinta Época, Semanario Judicial de la Federación).






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Conclusión

No obstante que la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e

Históricos constituye un instrumento que recoge la tradición de la defensa del patrimonio cultural del

país heredada desde el siglo XIX, al carecer de un procedimiento para el desahogo del derecho de

audiencia, los actos de la autoridad pierden eficacia, situación que pone en riesgo la protección del

legado cultural del país. Esta circunstancia en tribunales no puede ser subsanada a partir de ningún

método de argumentación jurídica, ni por analogía ni por el uso de los principios generales del

derecho, ni haciendo extensivas las disposiciones omitidas en la ley a la Ley de Procedimiento

Administrativo; ningún argumento vale ante la violación de las garantías individuales, en este caso,

las relativas al procedimiento señalado en el artículo 14 constitucional.

Sólo mediante un acto de orden legislativo que adicione o reforme la Ley Federal de

Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, puede subsanarse la omisión que

permita a los gobernados ejercer el derecho de audiencia, no únicamente con el propósito de

garantizar una adecuada defensa del particular ante los actos de la autoridad respeto de sus bienes,

sino también con la finalidad de que las decisiones de la autoridad en relación con el régimen de

protección que la ley propone, no queden sin efecto mediante juicios de garantías por el sólo hecho

de que la ley es omisa en cuanto al procedimiento. Es previsible que la autoridad, en este caso la

Secretaría de Educación Pública, el Instituto Nacional de Antropología e Historia y el Instituto

Nacional de Bellas Artes y Literatura, vean limitada su actuación en cuanto a la integración de los

expedientes y la emisión de declaratorias de monumentos y zonas de monumentos por el sólo hecho

de la probable oposición de los particulares, quienes podrán promover siempre exitosamente juicios

de amparo por la inexistencia de un procedimiento en tanto la ley permanezca como a la fecha, tal

como recientemente ocurrió con la declaratoria de Monumento Artístico de la obra pictórica de la

artista mexicana María Izquierdo.






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Miguel Poot Grajales.

Licenciado en Sociología por la Universidad Nacional Autónoma de México y actualmente

miembro del servicio civil de carrera del Senado de la República asignado como secretario técnico

de la Comisión de Reforma del Estado. Se ha desempeñado en la misma posición en las comisiones

de Educación, Jurisdiccional, de Reglamentos y Prácticas Parlamentarias y de Cultura de la Cámara

de Senadores. Antes realizó diversas actividades en el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, el

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y el Festival Internacional Cervantino, entre otras

instituciones del sector cultural. Actualmente cursa la maestría de Derecho Constitucional por la

UNAM.




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Entre gestores y promotores te veas:

Nuevos contextos y perspectivas. Alberto Zárate Rosales

Resumen

La diferencia entre la gestión y la promoción cultural nos

genera más dudas que certezas. Los aportes de

distintos profesionales al respecto, sirven para analizar

el devenir de su actividad en las últimas décadas, así

como los contextos en que la gestión, la promoción y la

difusión han tenido. Se analiza su proceso de

profesionalización para atender de manera cada vez

más compleja, el campo cultural, en un país donde las

desigualdades para acceder a los productos culturales,

son cada vez más notorias y sus posibles expectativas

de atención.

Palabras clave

Gestión y promoción cultural; arte y patrimonio

cultural; ética y democracia cultural.


Alberto Zárate R. Entre gestores y promotores te veas


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Introducción

En primer lugar, quiero agradecerle al Mtro. Luis Antonio Monzón, la invitación para

participar en la Revista Red Digital de Gestión Cultural. Espero que esta pequeña aportación, sirva

para motivar a las/os estudiantes y docentes de Arte y Patrimonio Cultural y de otras carreras afines,

a enriquecer este espacio.

En segundo lugar, considero y creo que es probable que más de un estudiante de la

Licenciatura de Arte y Patrimonio Cultural, se haya cuestionado la diferencia entre la promoción y la

gestión cultural. Debo confesar que yo mismo me he hecho la misma pregunta, al final de cuentas,

me he quedado con más dudas que certezas. Por lo tanto, en este ensayo describiré algunos

matices que distintos profesionales han hecho al respecto, para posteriormente, destacar algunos

ejemplos relevantes y que nos obligan a repensar las perspectivas que tenemos y nuestro deber

hacia la sociedad que nos apoya de distintas formas.

A propósito, ¿qué se entiende por

Promoción Cultural y Gestión

Cultural?

Para quienes estudiamos los temas de promoción y gestión cultural, seguramente habremos

revisado al menos lo que dice el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, en la cual

nos menciona que la palabra promoción proviene del latín promotĭo, -ōnis, es decir, que hace

referencia a una acción y efecto de dar a conocer algo, así como la acción y efecto de promover

(Real Academia Española, 2001); cabe mencionar que se hace referencia al desarrollo o promoción

de un conjunto de actividades o acciones realizadas por personas.

Hace algunos años, a principios de la década de los años noventa (del siglo pasado),

algunos autores ubicaban a quien realizaba actividades de promoción cultural como una especie de

―agente‖ encargado de exhortar, alentar y también organizar todo tipo de proceso social que pudiese

considerarse como una actividad artística o cultural, es decir, era una especie de ―sujeto detonador

del desarrollo cultural de la misma localidad‖. Inclusive, Marín (s/f), lo asoció con lo que entonces se

denominaba ―agente de desarrollo local‖, el cual estaba a disposición de la comunidad, atendiendo

actividades artísticas y culturales, analizando los medios, recursos y fines para poder potenciar su

posible promoción a través de acciones de intervención comunitaria.






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En la historia de la promoción cultural podemos saber que en sus inicios fue una actividad

que se realizó en las denominadas misiones culturales, actividades realizadas durante el

vasconcelismo. Dichas misiones, estaban constituidas por un grupo de profesionales (regularmente

incluían en el equipo a un médico, un docente, una enfermera y un ingeniero, entre otros más),

quienes realizaban labores asistencialistas y de animación cultural, deviniendo en proyectos

encaminados a rescatar y difundir la cultura de esos grupos rurales, indígenas y mestizos del interior

del país (Tinajero Berrueta s/f).

Con esta perspectiva, en la actualidad, ¿qué actividades debe realizar este personaje? Está

encargado de planear, programar, promover, pero también de investigar, organizar y planear,

además de transmitir, proyectar o desarrollar todo tipo de actividad a manera de proyectos que

permitan difundir o promover una oferta artística y cultural, buscando siempre, la participación de la

comunidad.

En mi experiencia con grupos informales, los promotores culturales terminan realizando un

sin fin de actividades, una especie de ―todólogos‖ cuyas actividades versan entre la gestión, la

interpretación, diseño, publicista, administrador del proyecto, consultor; si esto no fuera suficiente,

debe tener como prioridad, el desarrollo de prácticas culturales y artísticas que estén dirigidas al

desarrollo y el bienestar social. En ese sentido, no es raro que participen en actividades de dudoso

porvenir y consolidación (Zárate, 2010: 236).

Si a esto le añadimos la visión histórica que el concepto de cultura ha tenido en nuestro país,

asociándole con la dicotomía ―culto‖ versus ―inculto‖, el asunto se vuelve más complejo al establecer

la asociación entre ―lo propio‖ y ―lo extraño‖, entre las culturas ―centrales‖ y las ―periféricas‖.

Actualmente, continúa permeando en amplios sectores de la sociedad, una visión bucólica

del esplendor de la cultura indígena mexica (que no de todos los grupos étnicos), de la grandeza de

los distintos momentos de la historia mexicana a partir de la Independencia, de la Revolución

Mexicana, la Nacionalización del Petróleo y algunos otros eventos histórico-político más.

Esta visión tan frecuente tuvo su devenir a partir de la pos revolución, empezando su declive

hacia la década de los años setenta del siglo pasado. Era común y frecuente que la cultura se

asociara con aquello que se ―cultiva‖; esta expresión dio pie a ―lo culto‖: se podía hacer referencia a

la ―alta cultura‖, a la ―música culta‖, a ―las bellas artes‖, a ―las personas cultas‖, excluyendo en

contraparte a todo aquello que no entrara en esa categoría. De esta manera, lo ―inculto‖ estaba

asociado a un conjunto de adjetivos. Citaremos sólo dos: ―ignorante‖ y ―naco‖, este último asociado

con ―lo indígena‖, con ―lo indio‖ expresado de forma despectiva.

A partir del desarrollo de distintas políticas culturales derivadas del populismo de los años

setenta, se impulsó la visión de un conjunto de referentes románticos de ―un pasado grandioso‖,






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donde los discursos conservacionistas hacían referencia al rescate, promoción y difusión de la

cultura popular. Se buscaba rescatar lo ―auténtico‖, lo ―original‖, ―lo verdadero‖. Implícitamente se

descalificaba todo efecto aculturador que ―contaminara‖ la pulcritud de las culturas étnicas. En

síntesis, se descalificaba el carácter dinámico de las mismas, ubicando a las culturas populares y

étnicas como las depositarias de la cultura ancestral, pero vistas como instancias inmóviles,

estáticas, dignas de una vitrina de museo, donde palabras como ―híbrido‖ o ―fusión‖, eran abordadas

con recelo.

Todos estos aspectos vienen a colación, pues históricamente la gestión de proyectos estuvo

ligada con acciones de índole social y militar, buscando a través de metodologías cada vez más

especializadas el logro de objetivos, la determinación de recursos humanos, materiales y financieros,

pero también otros aspectos inherentes a la operación e ingeniería de proyectos (organigramas,

rutas críticas, análisis de costos y riesgos, planeación, desarrollo de funciogramas, etcétera),

buscando cumplir las metas propuestas a través de especificaciones, técnicas y plazos de

terminación.

Considerando todo lo anterior, el gestor sería un agente especializado, un profesional que

realiza labores dirigidas a diseñar, planificar, monitorear, controlar, organizar, un conjunto de labores

alrededor del arte y patrimonio cultural; así mientras autores como Mass (2006: 41 y ss.) y Marín (op.

Cit.), ubican espacios ex profeso, otros autores señalan que la profesionalización del gestor es una

cuestión pendiente de resolver, debido a que todavía no están definidas y acotadas sus funciones,

así como su formación académica (Cuadrado, 2005).

Resulta relevante la visión que en Europa y Norteamérica, se está generando alrededor de

la gestión cultural y de su profesional, el gestor cultural. Para Ariel y Santillán (2005), este personaje

es un profesional que debe conocer las características de la obra (nótese la acotación), producto o

bien a promover o divulgar. Hace dos décadas, en los años noventa, las labores de este profesional

se asociaron con tareas vinculadas con ―la animación cultural‖, ―la promoción‖, ―la mediación‖, ―la

administración‖, ―la gerencia cultural‖, ―los agentes culturales‖ e inclusive en un sentido horizontal, se

les conoció como ―trabajadores culturales‖.

Quizás a diferencia del promotor cultural, en el caso del gestor, se ubicaron nuevas

vertientes, la incorporación de un modelo económico-empresarial basado en la visión gerencial y

administradora de la cultura; sin embargo, conviene resaltar que para América Latina, hasta hace

unos pocos años, ese tipo de señalamientos empezó a tener presencia relativa en algunas

instituciones (Zubiria, 1998).

Reducir las actividades de los promotores y los gestores a esta aparente separación, dejaría

de lado formas cada vez más complejas y modificables de los nuevos escenarios emergentes que






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los profesionales de la gestión cultural se están enfrentando día con día en los contextos

latinoamericanos. Por ejemplo, actualmente existe una corriente de gestores culturales que observan

en la legislación cultural una veta laboral por llevar a cabo; otros más han visto en la gestión cultural

un vínculo con la economía cultural, por sólo citar un par de ejemplos emergentes.

A pesar de tener mis dudas, plantearé una hipótesis que no desarrollaré en este documento.

Simplemente la anoto para una nueva posible aportación: la posible diferencia entre la gestión

cultural y la promoción cultural estaría asociada a que la primera incorpora la atención de formas

cada vez más complejas para atender el campo de la cultura; en contraparte, la promoción cultural

estaría asociada con la percepción asociada al rescate romántico de la cultura; de antemano, creo

que el asunto no es así, pero nos permite transitar por el momento a la segunda parte de este

artículo.

Perspectivas gestionables o

promocionables

Si nuestra actividad principal es la atención del patrimonio cultural, ésta actividad es

inherente a tres referentes vinculados. Ellos son: la identidad, la historia y la memoria. Todos ellos

interactúan en el plano individual o en el colectivo.

La identidad considerando al sujeto individual o sujeto social, ha sido abordada por

distintas/os autores. Para este artículo recuperamos los señalamientos de un clásico de la

antropología Frederik Barth (1979: 11 y ss.); pero de igual manera, nos interesa los comentarios de

Estela Serret, y que hacen mención a la conformación de identidades, destacando el carácter

subjetivo de las mismas. En este sentido, ambos autores hacen referencia al sentido de pertenencia,

de identidad y diferencia, de otredad; Serret va más allá al resaltar el carácter subjetivo y posicional

que tiene, sobre todo por la especificidad de su investigación, los estudios de género (2001: 14 y ss.)

El siguiente aspecto, hace referencia a la asociación entre la historia y el patrimonio cultural.

Prácticamente cualquier institución universitaria y de atención a la promoción y gestión cultural, con

base en el desarrollo de metodologías y proyectos, buscan conocer los antecedentes y el devenir

histórico del tema que atienden. Las temáticas pueden ser variadas y también, la forma de

interpretarlas.

Bajo esa perspectiva, se observa a la historia, como el referente necesario que permita

contribuir a la cohesión social; ya sea a través de los testimonios materiales, pero también a través

de su interpretación. El bien histórico no se reduce a su aspecto tangible, sino que por el contrario,






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conserva características que transitan entre ambas interpretaciones, sobre todo cuando se tienen

referencias de tipo oral. De esta manera, la historia adopta un papel dinámico y no se concibe de

manera estática, permitiendo que la identidad cobre vínculo dinámico y de continuidad, logrando que

las comunidades la recreen, la readecuen, la actualicen, pero sobre todo, que recuperen el sentido

de apropiación correspondiente.

A manera de ejemplo, podríamos considerar la recuperación de la memoria que las reservas

indias de Norteamérica han desarrollado, incorporando distintas estrategias que abarcan la

recuperación de archivos históricos, su digitalización, así como la conformación de archivos orales

en línea, incluyendo además una amplia variedad de estrategias de difusión, como la literatura de los

migrantes a ese país (Lahari, 2010: 15 y ss.), con miras a exponer estos proyectos. Otro ejemplo,

pudiera ser la recuperación de determinados elementos culturales que son fundamentales en la

historia de determinada sociedad, sería el caso de distintas sociedades que apelan a la escritura, a

la oralidad y a la memoria (Bengoa, 2005).

Al hacer referencia al patrimonio cultural, se asocia su relevancia con aspectos como la

identidad y la historia. El asunto va más allá, nos obliga a repensar ya no desde esa mirada bucólica

del pasado estático que se refiere a un inventario cultural como sinónimo de una vitaría museística

detenida en el tiempo y el espacio. Nos obliga, recuperando los planteamientos de Lombardi

Sartriani (1978: 25 y ss.) y de Antonio Gramsci (1978), a observar la cultura como una forma de ver

el mundo y la vida; es decir, buscamos explorar las múltiples formas en que las formas presentes se

han nutrido del pasado. Aspectos como la conciencia histórica adquieren relevancia al observarse

desde distintos puntos de vista y no sólo desde el punto de vista hegemónico. De esta manera, la

historia se vincula con la memoria colectiva, lo que nos permite ubicar un conjunto de imaginarios

contemporáneos y sus distintas representaciones.

Pero quizás lo más importante de este asunto, es que se tiene la posibilidad de conformar un

ejercicio hermenéutico en el cual no sólo se incorporen los puntos de vista derivados de las

instituciones o si se quiere, de la visión oficial; en contraparte, es necesario recuperar y dimensionar

la relevancia de la historia oral y sus relatos personales, eso que la UNESCO ha denominado como

―‖patrimonio cultural vivo‖ (UNESCO, s/f).

¿Cuál es el papel ético y moral del promotor o gestor cultural? Este aspecto nos lleva a

repensar acerca de la importancia que los sucesos sociales asociados a prácticas culturales tienen.

Recuerdo el caso de un promotor cultural de Rosario, Argentina, quien en julio de 2005 me

comentaba la importancia de recuperar la memoria histórica de su pueblo, de su sociedad para que

las nuevas generaciones tomaran conciencia del hecho que significó el golpe militar en ese país,

donde amplios sectores sociales rechazaron dicha acción, pero sobre todo, su incredulidad al

observar que otros sectores estaban convencidos de la relevancia de la acción militar, aun y cuando






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hubiesen sido afectados colateralmente. Al momento de la entrevista con este personaje, pude

comprobar el contraste de su propuesta de recuperación de la memoria con las acciones

institucionales oficiales que buscaban recuperar la identidad barrial a través de artes y oficios o de

aspectos culturales como el cuento infantil o el desarrollo de talleres sobre determinadas habilidades

artísticas.

Al respecto, creo que cada estudiante debe de generar los procesos de discusión necesarios

para que en el ámbito universitario podamos darle el peso específico a cada una de las expresiones

y que al mismo tiempo les permita jerarquizar la importancia de sus proyectos y sus repercusiones

en la sociedad.

Durante mi estancia sabática en la Ciudad de Bogotá, Colombia, en el mes de abril de 2011,

tuve la oportunidad de platicar con una egresada de la Universidad de Externado, ella me

comentaba su interés por continuar sus estudios de posgrado y desarrollar una tesis distinta a la que

hizo en el pregrado (equivalente a la licenciatura en México).

Me comentó que su trabajo había versado sobre el Carnaval de Bogotá, una práctica cultural

que un gobernador había implementado apenas unos años atrás. Yo le comenté que había

referencias de la participación de un grupo de antropólogos encargados de registrar las distintas

identidades barriales; sin embargo, el proyecto quedó truncado y quienes relevaron al equipo original

implementaron un evento en el cual se recuperaron las expresiones culturales del interior del país y

prácticamente excluyeron las prácticas culturales urbanas. El asunto devino en otro aspecto: cuáles

eran las prácticas culturales inherentes a la cultura urbana que debían considerarse.

De manera recurrente, se observó que había un conjunto de referentes de la cultura popular

que se expresaban en forma de prácticas culturales, algunas consideradas nocivas, como fue el

caso de la corrupción. Lo importante no es el dicho popular bogotano ―a papaya dada, ¡papaya

partida!‖, sino las interpretaciones expresadas en actitudes, acciones y comportamientos, así como

el carácter ético que se manifiesta en la cultura popular a través de prácticas culturales que el

bogotano las conoce y las reconoce. Las tolera en tanto no le afecten; las reclama cuando le tocan a

él, pero se desentiende y mira con conmiseración e inclusive con burla, al afectado.

Por lo tanto, el quid del asunto se resume a definir los temas selectos que como estudiantes

de arte y patrimonio cultural puedan desarrollar. La Universidad, como espacio de reflexión de las

ideas, es generosa para albergar las propuestas más diversas; sin embargo, desde mi parecer,

nuestro compromiso debe ser inherente a la responsabilidad social que implica ser integrante de una

comunidad universitaria cuyo espacio inicial de atención es la Ciudad de México.

Quiero finalizar este documento, destacando la importancia que tiene el desarrollo de

investigaciones que nos presenten un parámetro de hacia donde podemos incidir, ya como gestores,






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ya como promotores de la cultura: un ejemplo lo recupero de las dos Encuestas Nacionales de

Prácticas y Consumos Culturales, la de 2004 y la de 2010 (CONACULTA, 2004 y 2010,

respectivamente).

La justificación oficial acerca de evaluar y orientar los programas, así como aprovechar los

recursos públicos, suena por decirlo de la forma más diplomática de forma ingenua, sobre todo

cuando se observa que los recursos públicos se asignan a distintas partidas presupuestales. En el

sexenio de la actual administración federal, se le ha dado prioridad a la fuerza pública, el Ejército y la

Marina. 4Pese al ―consuelo de tontos‖ expresado en las declaraciones de los políticos en turno, los

recursos asignados a la educación y la cultura, siguen siendo insuficientes de acuerdo a los

señalamientos internacionales al respecto. 5

Bajo esta perspectiva, no nos extrañe que los datos señalen que a más de la mitad de la

población mexicana no les interesa la cultura; que la lectura de libros, periódicos y revistas, sea

escaso, una forma eufemística de mostrar que de cada 100 mexicanos, 40 nunca ha entrado a una

biblioteca; 63 no ha leído ni siquiera un libro al año; que 43 personas no han entrado nunca a un

local especializado en venta de libros, que casi 40 no leen nunca periódicos, que casi 50 nunca lee

revistas, 66 nunca ha ido a una función de danza; 53 no conoce una zona arqueológica, 43 nunca

han ido a un museo, 86 nunca ha ido a una exposición de artes plásticas. En contraparte, se

pueden considerar como alentadores los siguientes datos: 75 de esos 100, ha ido al menos una vez

al cine; 76 escuchan la radio y 90 ve la televisión.

Pero de igual manera, otros datos muestran la visión que la sociedad tiene alrededor de sus

consumos culturales: 73 de 100 no han comprado artesanías; 67 no gastaron en entradas a centros

culturales, 46 no compraron discos; 72 no compraron libros, y 58 no gastaron en películas. Con este

panorama nacional, suponemos y al margen de lo que señalen las estadísticas correspondientes, en

la Ciudad de México tenemos un campo fértil para la investigación de las prácticas y consumos

culturales, no sólo en los aspectos cuantitativos, sino especialmente, en los cualitativos.

4 Se pueden consultar en internet, las partidas presupuestales asignadas anualmente. En 2006, por ejemplo, los apoyos se centraron en las fuerzas públicas, la marina y el ejército, situación que se ha repetido de entonces a la fecha. Consultese la Jornada, del día 7 de diciembre, cuya noticia decía: Felipe Calderón plantea drástico recorte presupuestal a la cultura. La reducción de $2 mil millones se asignará al Ejército, denuncia diputado. Información disponible en internet: http://www.jornada.unam.mx/2006/12/07/index.php?section=cultura&article=a04n1cul; fecha de consulta: 7 de diciembre de 2010. 5 El Observatorio de Cultura, destacó que el presupuesto para cultura en 2004, ascendió a 0.07% del Producto Interno Bruto, cuando la recomendación de la UNESCO, es que sea del 1%; información disponible en internet: http://observatoriocultura.blogspot.com/2004/05/genera-la-cultura-el-67-del-pib.html; fecha de consulta: 7 de diciembre de 2010.



http://www.jornada.unam.mx/2006/12/07/index.php?section=cultura&article=a04n1cul

http://observatoriocultura.blogspot.com/2004/05/genera-la-cultura-el-67-del-pib.html




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Este aspecto me parece sustantivo. Al observar las temáticas de titulación de algunas/os

egresadas/os de la Licenciatura de Arte y Patrimonio Cultural, nos damos cuentas de su interés por

atender problemas inherentes a la gestión o promoción cultural. Por razones de espacio, señalo sólo

algunas de ellas. En primer lugar, Liliana Paz Flores, quien el pasado 6 de mayo logró ser la primera

titulada de nuestra Licenciatura, con la presentación del trabajo recepcional: Las prácticas religiosas

afrocubanas como parte del patrimonio cultural intangible de la ciudad de México; en proceso de

elaboración se tienen dos aportaciones, la de Ana Luz Minera, con un Análisis comparativo entre la

promoción cultural en dos comunidades teenek de la Huasteca potosina: Tamaletom y Tanjasnec. El

caso de la música y la danza tradicionales; y de Carolina Eslava Cervantes: Órganos musicales

femeninos en instituciones virreinales: sus problemáticas de Gestión Cultural.

En ese sentido, sólo quedan por plantear lo que a grandes rasgos se han establecido como

líneas de investigación alrededor de la gestión y promoción cultural: a) investigaciones sobre el perfil

y el proceso de profesionalización de los gestores culturales (Navarro, s/f; Bonet, 2005); b)

investigaciones acerca del diseño, planeación, intervención, evaluación y difusión de programas

culturales (Martinell, 2001; Bermúdez, et al. 2004). Destaca la experiencia del Portal Iberoamericano

de Gestión Cultural, el cual abrió nuevos paradigmas del quehacer cultural a partir de la tecnología

de la digitalización y comunicación (Bonet y Melba, 2007); c) publicaciones acerca de la incipiente

teorización y educación sobre gestión cultural (Trilla, 1998; Touriñan, 2002); d) las experiencias de

gestión de proyectos culturales(Ballart y Tresserras, 2001; Bonet, Castañar y Font, 2001); e) Los

estudios de caso(González, 2003; Colombo y Roselló, 2008).

Comentarios finales

El reto para quienes participamos en la Universidad y en particular en esta Licenciatura y

Academia, es la de reflexionar y llevar a la práctica aquello que éticamente nos satisfaga y que

signifique en mayor o menor medida, un beneficio para la sociedad. Una institución como la nuestra,

que se ha visto envuelta en notas periodísticas recientes, debe demostrar a la sociedad que puede y

debe salir fortalecida de dichas crisis, aportando estrategias de solución a los distintos problemas.

Considero que nuestra aportación debe enmarcarse en la construcción de una universidad,

una ciudad y un país más democrático. Con nuestras aportaciones y reflexiones, seguramente

contribuiremos a enriquecer estos campos de formación, tan necesarios de la participación de la

comunidad universitaria.

Al observar los datos de CONACULTA, me parece que ahí tenemos una veta impresionante

para atender de manera cualitativa aquellos problemas del ámbito de la cultura y el arte en distintos






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niveles. Invito a las/os estudiantes y docentes, a que conformemos círculos de discusión académica

para aterrizar proyectos que puedan aplicarse en primer lugar, entre la población universitaria, y en

segundo lugar, en espacios mayores, para empezar a explorar y gradualmente, poder emitir análisis

y propuestas de solución a los problemas de gestión y promoción cultural requeridos.

En lo personal, no me genera ninguna crisis saber dónde empieza la gestión y donde

confluye con la promoción y viceversa. Me parece más importante que al margen de definir el

nombre técnico de quien lleva a cabo la acción, lo más relevante es su aportación que como

profesionales puedan aportar en sus estudios e investigaciones, puestas en práctica o escena, o

como queramos llamarle a toda actividad dirigida a atender la problemática cultural y artística de

nuestra ciudad, de nuestro país, y así sucesivamente. Si logramos desarrollar ese espíritu

democrático, considero que estaremos aportando nuestro granito de arena para la solución de

distintos problemas que aquejan a nuestra sociedad.

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Universidad de Guadalajara.

ZUBIRIA SAMPER, Sergio; ABELLO TRUJILLO, Ignacio; TABARES, Marta. (1998).

Conceptos Básicos de Administración y Gestión Cultural. España, OEI.

Síntesis Curricular

Alberto Zárate Rosales

Profesor investigador de tiempo completo de la academia de Arte y Patrimonio Cultural de la

Universidad Autónoma de la Ciudad de México, desde el año 2004. Coordinador general de los

Encuentros de Estudiantes de Arte y Patrimonio Cultural desde 2006; ha participado en varios

congresos nacionales e internacionales, como organizador, coordinador o ponente. Cuenta con

varias publicaciones sobre patrimonio cultural. La última: Zárate, Alberto, Rosas Maribel y Javier

Tobar (en prensa). Arte y Patrimonio Cultural. Inequidades y Exclusiones. Popayán, Colombia,

Universidad del Cauca. Es director de tesis de varias alumnas de la Licenciatura de Arte y

Patrimonio Cultural, además de ser sinodal en varios exámenes profesionales en la UACM.



http://www.unesco.org.uy/cultura/es/areas-de-trabajo/cultura/proyectos-destacados/samba.html

http://www.unesco.org.uy/cultura/es/areas-de-trabajo/cultura/proyectos-destacados/samba.html


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Profesionalización de gestores y

promotores culturales como

constructores de procesos microlocales Jorge Linares Ortiz.

Resumen

Este artículo busca discutir la definición de los agentes

culturales atendiendo la reconfiguración de las políticas

culturales contemporáneas. En América Latina, las últimas

décadas estuvieron marcadas para ciertos sectores por el

anuncio de la defensa de la cultura, que se ha explicado

desde la relación que establecen los agentes locales ante el

libre mercado global en sus propios territorios, de ahí que se

entienda la participación de los agentes culturales como un

trabajo prioritario sobre la construcción procesos

microlocales, implicando los diagnósticos exhaustivos, las

propuestas locales con cierto consenso bajo la la noción de

la democracia cultural.

Palabras Clave

Políticas culturales, agentes culturales, procesos

microlocales, democracia cultural.


Jorge Linares O. La profesionalización de gestores y promotores…


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Introducción

Enunciaciones cotidianas sobre la cultura

La artista:

Me gusta buscar personas y hablar con ellas de sus historias de vida. Recreo esos recuerdos

ubicándolos como construcciones artísticas en una sala de arte o en un espacio oportuno. A cada una les

propongo hacer una obra que tenga relación con lo que me cuentan.

El activista cultural:

La acción cultural comienza con una ficcionalización desde la ―revolución poética‖, ―jugar con esa

idea y su jerga. Es así que a los documentos impresos con poemas se les llama parque, a los amigos y

voluntarios que los distribuyen se les llama infantería, escuadrones o comandos, y las operaciones de

propagación llevan el nombre de Brigadas de letras‖

El promotor:

Mi prioridad al entrar fueron los niños, personas que no tienen prejuicios y están ávidos de aprender.

Entonces les mostramos todas las oportunidades de aprendizaje que había en el arte.

El mecánico:

Nos dijeron que va ser un corredor cultural desde el Eje Central hasta acá, yo creo que nos va a

beneficiar, igual y voy a poder sacar mis máquinas aquí a la calle. Ahora también hay tiendas de ropa… 6

Estudiantes cursando nuevas rutas curriculares, promotores culturales implementando

estrategias de difusión de la cultura a través de la experimentación tecnológica, artistas y grupos

diferenciados étnicamente trabajando de manera conjunta para establecer nuevas producciones

simbólicas y acciones de resguardo o críticas sobre el patrimonio y el consumo cultural, el mecánico

o la comerciante imaginándose en el horizonte de ―la cultura―, son estampas, todas ellas,

contemporáneas que alimentan nuestro imaginario esperanzado en la cultura. Se habla entonces de

6 Los testimonios que se presentan son un estracto de una serie de entrevistas a

profundidad realizadas a una serie de actores en un contexto de trasnformación de su entorno social

en el Centro Histórico de la Ciudad de México, los cuales tuvieron lugar febrero, marzo y abril de

2008.






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la importancia del agente cultural como una figura clave en la producción de bienes y servicios que

difunden contenidos o productos simbólicos, generados sobre la base de la creatividad humana y

que expresan valores y representaciones sociales. Por lo anterior, hemos de atender lo que George

Yúdice denomina ―la reconfiguración del sector cultural‖ por medio de su vínculo indisoluble con la

con ―la economía política de las telecomunicaciones, el desarrollo urbano, los usos cívicos y sociales

de la cultura y los nuevos medios‖ (Yúdice, 1992). .

América Latina y la defensa de la cultura

En América Latina, bajo las burocracias recompuestas, la debilidad institucional de los

estados y la consolidación del neoliberalismo representado poderosos conglomerados

internacionales, surgieron múltiples narrativas que propusieron una defensa de la cultura a través de

participar activamente con medios de la propia producción simbólica local y regional en la

transformación social. Si las tres metas históricas de la promoción cultural en la segunda etapa del

Siglo XX estaban asociadas a ―la configuración y cohesión del estado-nación, la compensación del

déficit educativo y la salvaguarda del patrimonio― (Delgado, 2004), la intensa circulación de los

productos culturales de países hegemónicos en el territorio de los países periféricos, significó para

estos últimos transformación importante en sus realidades nacionales y locales en el pleno

desarrollo de la Sociedad de Consumo.

El final del Siglo XX y la primera década del XXI estuvieron marcados para ciertos sectores

por el anuncio de la defensa de la cultura, que se ha explicado desde la relación que establecen los

agentes locales ante el libre mercado global en sus propios territorios, donde los productos –

culturales- locales son desplazados por la fuerza de la producción de las industrias culturales de los

países poderosos. De aquí que la cultura local y nacional en países latinoamericanos sea repensada

bajo estas circunstancias. Los países dependientes estarían más propensos al consumo de la

cultura hegemónica, que al papel de creadores.

En el ámbito de la cultura de países latinoamericanos ha surgido un proceso interesante: la

creación de propuestas que se nutren de los ámbitos locales para generar acciones de resistencia

no siempre sostenidas, ni del todo homogéneas, ante los embates del neoliberalismo en medio de

una cierta crisis de las endebles ideologías nacionales. No obstante, los primeros diagnósticos sobre

el principal referente cultural del Siglo XX, como lo fue el Estado, arrojaron diferentes y complejas

debilidades. En México, ha habido una constante revisión crítica del panorama actual de las políticas

culturales y su vinculación con la figura mediadora del agente cultural, un personaje de grandes

retos, largas horas de trabajo, bajas remuneraciones y empleos inestables o intermitentes –bajo los

designios del presupuesto anual-, pero con múltiples responsabilidades morales y profesionales,

oscilando entre la burocracia institucional y el sector social.






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Panorama actual de las Políticas

culturales

En un texto ya emblemático para el estudio de las políticas culturales en México, García

Canclini (1987) caracterizó el cambio contemporáneo de la política cultural nacional, que inicia

desde mediados de los años ochenta, mediante un proceso de transformación denominado

―privatización neoconservadora‖. En la continuación de esos estudios, varios autores han señalado

que el proceso actual de las políticas culturales pasa también por la incorporación de la economía

nacional al proceso de Globalización Neoliberal. Lo anterior ha sido estudiado por Eduardo Nivón,

quien apunta:

El resultado de estas políticas fue doble: en primer lugar el Estado redujo su presencia en el campo

de la cultura de manera significativa. Algunas áreas como la cinematográfica o la televisión pública sufrieron

amputaciones y recortes presupuestarios de importancia notable. En segundo término, se fomentaron modos

de gestión empresariales y la participación de empresas privadas en el campo de la cultura. Esta última

transformación es una de las más notables de este periodo. La iniciativa privada comenzó a competir con el

Estado en la producción de bienes culturales y, con ello, a ser un actor importante en la organización de las

relaciones culturales y políticas entre los diversos grupos que componen la sociedad. Esto, a su vez, puso en

tela de juicio la legitimidad del Estado en la producción de la cultura y propició nuevos modelos de desarrollo

de la creatividad y de la difusión de la cultura. (Nivón, 2003)

Este apunte del nuevo momento de la política cultural nos sirve para sugerir algunos puntos

claves de la última transformación que pasa por cuatro procesos sustanciales:

1-El repliegue del estado en materia de política cultural

Reducción de presupuestos estatales

Freno al crecimiento de la infraestructura cultural

El tránsito en materia de política cultural de la responsabilidad Estatal/pública a la

empresarial/privada

2-La mercantilización de la áreas culturales a través de la creciente participación e influencia

de nuevos agentes en la construcción de mercados turísticos, artísticos, patrimoniales por encima de

un proceso de ciudadanización de la cultura.

Modificación de los ambientes locales con fines mercantiles






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La agudización de las grandes desigualdades y asimetrías en las formas de integración,

participación y producción de los bienes culturales. Son pocos los agentes que protagonizan los

grandes cambios.

La creciente actividad de oligopolios del sector privado en la industria cultural y el

entretenimiento.

3-El incremento de la urgencia social por integrar ejercicios ciudadanos en torno a las

políticas culturales locales ante los pocos canales que impulsan la esfera ciudadana hacia la cultura.

Ausencia de generación de cambios estructurales que asuman la integración Educación y

cultura. Un proyecto de Estado que enfatice la formación de creadores, gestores y públicos

Falta de incentivos para hacer de la esfera ciudadana un elemento activo. La falta de Estado

en la regulación de los medios masivos y sin un proyecto cultural preciso ha generado un modelo de

sociedad para el consumo pasivo más que para el ejercicio ciudadano que reivindique lo público.

4-Los vacíos legales y la discrecionalidad con la que operan las relaciones público-privado

en el ámbito cultural.

Decisiones unipersonales en los más altos niveles institucionales

Medidas espectaculares y de corto plazo

Falta de integración y atención a los microprocesos de gestión, producción y recepción de la

cultura

Pérdidas irreparables en áreas culturales como el patrimonio material e intangible

En esta caracterización podemos advertir ya una perspectiva de crisis general: ―La crisis de

las políticas culturales en México se expresa en la contradicción de dos tendencias: la plena

democratización de la política cultural de acuerdo a formas de descentralización y participación

ciudadana y la injerencia silenciosa de factores externos apoyados en el proceso de globalización‖

(ibid)

En este sentido, la actualidad de las políticas culturales no se limitan a pensarlas únicamente

bajo el esquema de la gerencia privada ni del monopolio estatal, más bien es posible advertir la

interacción constante entre el sector civil, privado y público. Por otro lado, los ambientes locales se

nutren de procesos interculturales; como define George Yúdice, la actualidad pasa por sopesar la

cultura como ―un recurso personal y de grupo, la reivindicación de la identidad pasa no sólo por los

anteriores esquemas de la nación sino mediante un amplio abanico de reivindicaciones de






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diversidad‖ (Yúdice, 1992). Esto tiene varias consecuencias en el terreno social, ya que expresiones

como ―diversidad‖ o ―heterogeneidad‖ no sólo advierten relaciones de encuentro sino también de

tensión. Estas expresiones relucen positivamente en encuentros académicos, artísticos y culturales,

pero también se utilizan en contextos de guerras y crisis políticas bajo los títulos de identidad y

cultura.

En este marco tenemos presente un proceso impostergable en el marco de la definición del

ejercicio profesional de los agentes culturales. Por un lado, el brindar la herramientas necesarias

para su profesionalización en los múltiples registros que implica la gestión cultural y, por otro,

impulsar proyectos novedosos que involucren a los agentes dentro de un procesos de

ciudadanización de la cultura en un contexto intercultural.

Gestores culturales en ambientes

emergentes

Recordemos que el Estado en las últimas décadas impulsó una política cultural bajo la idea

de Democratización de la cultura, que tiene que ver con el papel del Estado con la implementación

de programas de difusión cultural, poniendo el mayor número de obras pertenecientes a un legado

cultural al alcance del mayor número de personas.

En el pasado reciente podía decirse que las instituciones burocráticas del

nacionalismo revolucionario, por ejemplo, tenían una dinámica que operaba generalmente de arriba

hacia abajo y del centro a la periferia, donde la cultura era concebida casi únicamente como

proyecto general de un ente normativo central implementaba grandes programas nacionales

educativos, mientras que la población encontraba –a veces no- accesos a la educación y a la cultura

oficial.. Esta propuesta que emergió del Estado Nacionalista Revolucionario se ha transformado

considerablemente en las últimas tres décadas.

Recordemos que el esquema ha sido rebasado por los múltiples procesos que ha implicado

el giro económico neoliberal hacia el libre mercado, además los giros políticos bajo los cánticos de la

diversidad que se advierten, al menos desde la década de los 70, desde minorías, sexuales, étnicas,

de derechos humanos y ecológicas, esto expresa una nueva composición de las sociedades y

nuevas reivindicaciones. En este proceso la noción de cultura local cobra mayor dinamismo y se

observa un fuerte movimiento de discursos identitarios y de reconocimiento cultural en los ámbitos

locales, la cultura y la identidad adquieren cualidades políticas y económicas, como en el caso del

turismo. La interculturalidad se ha definido desde este panorama: diferentes escenas de actores que






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bajo el título de la cultura se mueven por intereses: económicos, políticos y sociales, que llegan a

buscar acuerdos pero también involucran tensiones, y que sobre todo reivindica y sacan a relucir la

estrategia relacionadas con sus identidades culturales específicas. En este sentido, habría que

pensar que esta nueva realidad abre la brecha de una agenda pública frente a la acción de procesos

culturales desde la ciudadanía en colaboración y tensión con los instrumentos del Estado.

Por ahora, las reflexiones en torno a los esquemas de política cultural y la definición de la

profesionalización de los agentes culturales pasa por nociones interesantes como Democracia

cultural, reconocida ahora como la metodología ―de la acción liberadora de la sociedad‖, en la que se

promueve la participación, partiendo de los intereses y necesidades de los propios ciudadanos y

donde son los ciudadanos los que deciden en cada momento que es lo mejor y más conveniente.

Este planteamiento supera un tanto la ya vieja dicotomía culto/inculto en la cultura, sin

embargo, su proclamación está lejos de hacerse efectiva en varias de las oficinas burocráticas y en

la relación existente entre las políticas públicas y el ejercicio ciudadano:

―No basta con decir que los ciudadanos deben implicarse más en los asuntos públicos, hay

que ser consecuentes, facilitar el acceso a la información y poner en marcha los mecanismos que

permitan a los ciudadanos expresar lo que piensan de la realidad que viven, y que sus opiniones

cuenten, que luego se reflejen en los proyectos y presupuestos de la acción de gobierno.

Los ciudadanos se han hecho a la idea de que su opinión no va a ser tenida en cuenta, que

no merece la pena el esfuerzo de asistir a reuniones o asambleas donde siempre hablan los mismos

y dicen las mismas cosas. El modelo cultural tradicional ha sido y es, en el que unos son los que

saben y hablan y otros los que no saben y escuchan, unos los que actúan y otros los espectadores,

unos los que mandan y otros los que obedecen.

Para desarrollar esta metodología activa y participativa, asamblearia y autogestionaria es

necesario establecer un proceso de diálogo con la sociedad desde los poderes públicos. La primera

fase de este proceso es informativo en cuanto a los cauces legales de la gestión pública. Cómo

funciona el Gobierno de la Comunidad, cuales son las áreas de actuación, de que recursos se

dispone, cómo funcionan los Servicios Públicos, cuales los Derechos de los Ciudadanos. Para que

poco a poco sean los propios ciudadanos los que asuman la responsabilidad de auto gobernarse,

creadores de la Cultura y de la Historia, en definitiva protagonistas de sus vidas.‖ (Plataforma

Ciudadana por la Información y la Participación Pública, 2008)

En una postura más catastrofista, el filósofo y sociólogo Gilles Lipovetzky ha señalado que

La democratización de la cultura ha sido un rotundo fracaso‖ (…) Desde hace veinte o treinta

años hay políticas para que las clases populares lean más, vayan al teatro, visiten museos o acudan






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a la ópera, pero han sido un fracaso casi total porque el público que va a verlo casi siempre son los

mismos, las mismas clases que consumen alta cultura. No trato de decir que haya que renunciar a

todas esas políticas de democratización de la cultura pero se han dado demasiadas subvenciones a

ciertos organismos que no han beneficiado al conjunto de la sociedad. La verdadera

democratización de la cultura comienza en la escuela. Si uno no tiene la formación necesaria no se

vuelve consumidor cultural porque no tiene noción del mal gusto y carece de referencias. (en García

Rojas, 2008).

La posición de Lipovetzky toca una problemática interesante, pues sugiere que la

Democratización de la Cultura, la reivindicación integral del derecho y el acceso a bienes culturales

pasa por reestructurar la relación cultura/ciudadanía en los niveles formativos; de otra manera, las

actuales barreras de origen que impiden al ciudadano su amplio desarrollo y el reconocimiento de

sus derechos pasarán por el desconocimiento y la indiferencia social e institucional. El problema se

vuelve más agudo cuando la labor del Estado se encuentra en franco repliegue como ha sucedido

en la década de los noventa y los primeros años del nuevo siglo.

Esta noción implica la creación de un campo común de intervención que considere a los

diversos actores sociales de los ambientes locales como agentes participativos y creativos en los

asuntos culturales, no sólo como personas con derecho a la cultura, algo que proponía el esquema

de democratización de la cultura basada en el protagonismo del Estado.

Más bien habría que pensar a la ciudadanía como un protagonista de sus propios procesos.

No es tan fácil establecer esta noción debido a que parte de la población tiene incorporada esta

dinámica receptiva, bajo la concepción de cultura como un principio normativo: cuando se le

pregunta a la gente sobre la cultura piensa en museos, instrucción, educación, no tanto como un

evento dialógico. Desde la llamada Democracia Cultural se advertiría un horizonte de la gestión y la

política cultural bajo un proceso relacional, de inicio, un acercamiento de diagnóstico social denso y

complejo antes que implementaciones especializadas.

Las políticas culturales apoyadas por acciones de gobiernos, fundaciones y grupos privados

no siempre benefician directamente a los habitantes, en varios casos se les asigna un rol pasivo, de

espectador y consumidor de cultura, sin visualizarlos como actores protagónicos de la activación de

sus propios códigos simbólicos locales, como un recurso del que pueden valerse y que podrían

desdoblar en términos políticos, jurídicos o económicos. Esto ocurre comúnmente en áreas donde el

patrimonio y el arte se presentan en el nivel de los especialistas sin que haya un trabajo prioritario

sobre la construcción procesos microlocales implicando los diagnósticos exhaustivos, las

propuestas locales con cierto consenso y la implementación de plazos largos, todo ello que implique

un acercamiento directo con la ciudadanía local.






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Por estas razones, existen tensiones de diferente índole en cuanto se otorgan beneficios a

un grupo de actores excluyendo a otros. Tanto las acciones que se toman desde los grandes

aparatos del Estado como aquellas privadas -que benefician a ciertos grupos específicos- siempre

tendrán un sentido de tensión con aquellos a los que se excluye. Por ello, la composición de la

elaboración de políticas de grandes dimensiones se vuelve compleja. Es aquí cuando es posible

volver al espacio inmediato mediante investigaciones pacientes y la incorporación de estudios

prácticos de los diversos procesos locales, ¿acaso una tarea del gestor cultural que imaginamos?

La definición de las actividades y la profesionalización de los agentes como gestores

culturales se pueden pensar a través de activación de procesos microsociales. Un proceso

microsocial se activa cuando un pequeño o gran grupo de actores locales genera una acción

colectiva que puede ser de: resistencia, protesta, reivindicación, construcción de proyecto, apoyo,

incluso democratización de base en cuento a la producción, circulación y consumo de símbolos y

significados. En este marco sería importante girar en torno a la noción de registro cultural como un

evento dialógico y la mediación de los gestores como una acción de diálogo intercultural más que

desde el ―especialismo‖. Desde las claves de diversidad y de ejercicio integral de la cultura, uno de

los retos de hoy en día es posibilitar la participación de agentes culturales en un marco intercultural

de tensión y conciliación en el terreno social. En este sentido enfocaría el tema de los próximos

horizontes de la gestión cultural.

Uno de los primeros efectos metodológicos que implica la profesionalización de los gestores

culturales bajo la noción de la democracia cultural y mediante la participación de procesos

microsociales, pasa por una formación basada en estudios empíricos del campo cultural. Hay que

destacar que en años recientes han surgido valiosos espacios de formación académica en el sector,

sin embargo uno de los puntos indispensables sigue siendo la información que surge en los

procesos concretos. Sabemos que en los últimos años algunas instituciones culturales y educativas

han avanzado en la formación de agentes en los campos de la cultura, esto ha enriquecido los

espacios comunes y las competencias, pero sobre todo se ha creado espacios en donde se

intercambian experiencias a la vez que se sistematiza la información. No obstante, sigue teniendo

una especial importancia practicar procesos de cultura, documentarlos y sistematizar los registros.

En este sentido nombraría principalmente la urgente necesidad de complementación que

requiere la formación teórica académica con el registro del trabajo de campo de procesos culturales.

Pero para campos culturales tan activos como los culturales, iría más allá de colocar al gestor

cultural en una tarea de análisis de datos de campo; lo pensaría, más que un profesional del

diagnóstico, un agente de procesos múltiples de la cultura. En este sentido habría que pensar a los

agentes no dentro de un campo, sino de diferentes campos de producción simbólica que implican

sobre todo involucrarse activamente en los procesos locales de reconocimiento y activación de






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culturas locales. A menudo se le resta importancia o pasa desapercibido el proceso integral de

involucramiento en un proceso microlocal en materia de cultura.

Es importante señalar aquí el gran valor que tiene concebir la profesionalización a través de

su acercamiento con poblaciones locales o circuitos culturales, con el reto de concebir una práctica

integral de gestión, reconocimiento y generación de grupos, reconocimiento (mapeo) de las

instituciones actuales para la gestión de recursos y, sobre todo, la detonación de procesos

microlocales integrales en ámbitos de arte, turismo, patrimonio intangible, culturas urbanas y

populares, culturales tecnológicas o científicas.

Generación de procesos

microlocales de participación

local y gestión cultural

La experiencia principal para los agentes culturales sigue pasando por allanar el camino de

la accesibilidad, como menciona Delgado: ―para que se produzcan las transferencias creativas

deseadas y por otra, asegurar que los nuevos actos culturales que de ello se deriven puedan crecer

y difundirse fertilizando a su vez nuevos procesos―, pero también me parece sumamente necesario

el registro local, una tarea etnográfica, de conocimiento local, a la par de la formación teórica y el

conocimiento institucional o la práctica gerencial. En México, existe una importante tradición de la

etnografía de lo popular y lo indígena, trabajo de los primeros antropólogos por la práctica, pero

ahora, resulta significativo participar en el registro de los procesos contemporáneos, las

microhistorias y sus ambientes de la producción y consumos locales, guiados por sujetos colectivos

e individuales en el contexto transnacional y global.

En áreas como el patrimonio vivo, los procesos artísticos novedosos, las innumerables

prácticas de la cultura popular viva, están pendientes de gestión, de visibilidad y registro. La

interdisciplina y las nuevas herramientas permiten complementar los materiales del campo para la

activación de procesos culturales y generación de diversos resultados: fiesta popular, feria de arte,

proceso patrimonial, participación de encuentros en red, encuentros étnicos comunitarios, talleres,

seminarios. Los resultados o los productos que involucran la gestión no necesariamente pueden

pensarse como productos acabados, pues resultan significativos los desdoblamientos, el tejido social

ponderado, la visibilización…

Parte de los aprendizajes que nos muestran estas y otras experiencias radica en acercarse

y/o generar procesos, documentarlos, gestionarlos y promover la activación de redes sociales. No






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obstante varias de estas prácticas siguen quedando en el olvido por carecer de registro. Estos

puntos vitales quedan en ocasiones fuera de nuestra sistematización y conocimiento, toda vez que

es un trabajo empírico no siempre registrado, y no siempre registrado bajo diferentes formatos

creativos y complementarios.

En este sentido tenemos pautas de acción mediante los marcos de referencia locales que

permiten acercamientos e investigación. Herramientas como el registro etnográfico de algún proceso

(fiesta popular, feria de arte, proceso patrimonial), la participación de encuentros en red y las nuevas

posibilidades tecnológicas llegan a ser complementarias para iniciar, colaborar y registrar los

procesos locales con posibilidad de desdoblamientos creativos para la presentación de resultados:

El acercamiento deviene en encuentro, el encuentro en red social, la red social en acontecimiento, y

este último en caminos que se bifurcan para nuevos sentidos creativos, nuevas producciones

simbólicas. Este sería un camino complementario para pensar nuevas políticas culturales más

agresivas en torno a la participación de la ciudadanía y de mayor profundidad de operación en los

espacios formativos como el caso de la relación educación y cultura.

Bibliografía

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Martinell, Alfons (2002) ―Nuevas competencias en la formación de gestores culturales ante

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García Rojas, Eduardo, Entrevista a Gilles Lipovetzky, ´La democratización de la cultura ha

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Nivón, Eduardo Cultura e integración económica. México a siete años del Tratado de Libre

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Enero 2003, Pensar Iberoamérica. Revista de cultura (número 2), Disponible en:

http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric02a02.htm, ISSN 1683-3783.

Síntesis Curricular

Jorge Linares Ortiz.

Doctor en Ciencias Antropológicas por la UAM-I del Departamento de Antropología, en el

área de Cultura Urbana que coordinan el Dr. Néstor García Canclini y el Dr. Eduardo Nivón. Imparto

cursos e investigación en temas de Antropología social, Sociología de la cultura y el arte, Política y

gestión cultural, Procesos interculturales contemporáneos, entre otros.



http://plataformagerena.wordpress.com/2008/07/09/democracia-cultural

http://www.laopinion.es/secciones/noticia.jsp?pRef=2008111200_24_181063__2Cdemocratizacion%20cultura-sido

http://www.laopinion.es/secciones/noticia.jsp?pRef=2008111200_24_181063__2Cdemocratizacion%20cultura-sido

http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric02a02.htm




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Profesor/investigador de medio tiempo titular Academia de Arte y Patrimonio por la

Universidad Autónoma de la Ciudad de México desde agosto de 2009; profesor Interino de la ESIA

Tecamachalco del IPN. Septiembre 2010 a febrero 2011.

Publicaciones y ponencias relevantes: ―La alteridad en las relaciones interculturales en el

contexto mexicano y español‖ en el libro ―L´ albero della vita‖, Universidad de Florencia, Italia, 2007.

―Gentrificación e ironías de la ciudad en la Alameda del centro de México‖ para el libro ―Espacios

ambivalentes y creaciones cotidianas la Ciudad de México más allá del hype y el Apocalipsis‖ Ed.

MetroZones, Alemania, 2008. Ponente en el 53° Congreso Internacional de Americanistas (ICA) en

el panel ―PASADO Y FUTURO DEL PATRIMONIO URBANO LATINOAMERICANO‖ ―Políticas y

experiencias de revitalización de los centros históricos‖, del 19 al 24 de julio de 2009.




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Gestión cultural: una perspectiva

hermenéutica Luis Antonio Monzón Laurencio

Resumen

La hermenéutica es el arte de la interpretación

de textos, sean hablados, escritos o actuados.

Desde esta perspectiva se considera la cultura

como un texto y, a partir de ahí, el trabajo del

gestor cultural se ve como relativo a la

interpretación del mismo, partiendo de autores

como Gadamer, Pagés, Ricoeur, entre otros.

Palabras Clave

Hermenéutica, gestión cultural,

interpretación.


Luis A. Monzón L. Gestión cultural: una perspectiva hermenéutica


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Introducción.

Como todos sabemos, el término cultura sólo es propiamente dicho cuando se habla de

cultivo, como en agricultura o apicultura. En sentido analógico se dice también de los productos

humanos. El término «cultura» sin más es en realidad (o debería ser) un uso elíptico del mismo y,

por lo mismo, es necesario en la investigación cultural explicitar cuál es el determinante que falta en

el enunciado.

Wittgenstein ha señalado algo similar con respecto al término «bueno». Una carretera u otro

objeto pueden ser «buenos para algo», es el uso relativo del término y, agregaríamos, su uso

correcto. Pero pensar en «Lo Bueno», como algo absoluto es un sinsentido, implicaría pensar en

algo que es bueno para todo. Lo mismo sucede con el término cultura. Siempre se trata de la cultura

de algo, cultura del campo (agricultura), cultura de las abejas (apicultura), cultura del agua, cultura

política, cultura de la tolerancia, etc.

Entonces, ¿al cultivo de qué nos referimos cuando hablamos simplemente de «cultura»?

Los primeros usos del término nos dan una idea del mismo. La primera vez que aparece

cultura para referirse a lo humano es cuando se habla de cultura animi, cultura del alma, cultura del

espíritu o cultura del intelecto. Es sólo mucho después que este término pasa a ser de uso

generalizado para referirse a ese conjunto de las prácticas humanas.

Es, entonces, posible pensar que la cultura (sin adjetivos) se refiere al cultivo de lo

propiamente humano. Es en este sentido que el término cultura se opone al término natura y, por lo

mismo, que es indispensable que dicho término se circunscriba a lo humano. De otra manera, al

aumentar su extensión pierde comprehensión y, por lo mismo, sentido, capacidad explicativa; se

convierte en un término metafísico que incluye tantas cosas que carece de valor de uso. Hay

quienes han sostenido últimamente que los animales también tienen cultura porque se ha

demostrado (esto no está en duda) que en algunos existen conductas aprendidas y transmitidas

socialmente. Sin embargo, aplicar a esas conductas el término de cultura le reduce capacidad para

discernir, lo cual es fundamental en cualquier concepto.

La cultura es, entonces, lo que se logra cuando se cultiva lo propiamente humano. Como

todo acto de cultura, se requiere de un agente, un cultor, alguien quien intencionalmente cura el

campo o las aves para que se desarrollen en un estado distinto al natural.

En ese sentido, nuestra primera imagen de ese cultor de lo humano sería el docente. El

profesor, ciertamente, es el primero, junto con la familia, en proporcional al ser humano la cura






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necesaria para conducirlo a su plena humanidad. Sin embargo, el papel del docente y de la familia

se limita en cierto momento. Ninguno de los dos puede enseñarlo todo y no toda la cultura es

enseñada por ellos. Hay procesos distintos en manos de agentes diversos que ayudan a cultivar lo

humano en cada persona. Podemos pensar en el gestor cultural como uno de esos otros cultores.

¿Qué es lo que cultiva el gestor cultural? Valiéndonos de una expresión un tanto extraña

diremos que el gestor cultural es un cultor de cultura, es decir, que se encarga de curar una cultura

de la cultura. Esta enunciación parece una simple repetición debido, precisamente, al uso equívoco

que hacemos del término cultura; recordando que el término «equívoco» no significa erróneo sino de

múltiples usos y significados.

Una cultura de la cultura significa poner atención y cuidado (curar) en el desarrollo de un

modo de ser adquirido (cultura) con respecto a la cultura (conjunto de bienes y prácticas producidas

por los seres humanos). Es así que diferenciamos al docente del gestor cultural, pues mientras el

primero «transmite» la cultura, el segundo produce una manera de ser con respecto a ella.

Por eso su herramienta fundamental es el desarrollo de proyectos culturales. Sin embargo,

debemos distinguir el trabajo de un técnico en proyectos culturales y un gestor cultural. El primero

simplemente sabe hacer proyectos y puede ser muy bueno en ello, es decir, puede llevar a cabo una

excelente exposición, museografía o evento y es muy necesario que existan estas personas. Sin

embargo, el gestor cultural, además de ello, busca con su praxis específica lograr una cultura de la

cultura, una forma de ser adquirida ante esas manifestaciones de las formas de ser del lo humano.

El presente ensayo tratará de discernir en qué consiste esta cultura de la cultura desde una

perspectiva hermenéutico-filosófica. Para ello veremos cuatro posibles acercamientos.

La hermenéutica filosófica

La hermenéutica es el arte y la ciencia de la interpretación de textos. Como tal existe desde

hace más de dos mil años, aunque cabe decir que no existe una única hermenéutica, así como no

existe una sola sociología. Es incorrecto hablar, entonces, de una metodología hermenéutica como

tal, como es incorrecto hablar (salvo para Durkheim u otros) de un Método Sociológico único. En

realidad existen varios métodos hermenéuticos. De entrada, en los orígenes de la hermenéutica

podemos hablar de dos: la escuela de Pérgamo y la de Alejandría, ambas haciendo hermenéutica de

textos pero con métodos distintos.






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Después de una larga historia que no reproduciré aquí, la hermenéutica fue perdiendo

terreno ante el pensamiento moderno y, sobre todo, ante el positivismo, pues la racionalidad

moderna rechazaba la interpretación, buscaba la claridad y distinción del pensamiento (Descartes) y

en donde hay claridad, no puede haber interpretación.

La interpretación implica la búsqueda de sentido de algo que, en un primer acercamiento,

no lo tiene. Interpretamos cuando no comprendemos. Así, la hermenéutica de texto surge cuando,

ante un texto antiguo, lo que nos dice literalmente nos parece incomprensible, chocante,

inapropiado. Buscamos, entonces, una nueva forma de comprenderlo.

La hermenéutica, como hemos dicho, se va perdiendo a partir del siglo XVI, aunque no lo es

del todo, pero se relega a asuntos literarios secundarios o a cuestiones de hermenéutica jurídica. Sin

embargo, en el siglo XIX empieza a ser rescatada ante el auge del positivismo como una forma

distinta de racionalidad que permite acercarse a lo propiamente humano.

Es así que a mediados del siglo pasado, Gadamer utiliza la hermenéutica como sustento de

las ciencias del espíritu. Sin embargo, no hay que entender que está constituyendo al método

hermenéutico como único método para estas ciencias. Como he señalado ya, la hermenéutica no es

un método; se trata, más bien de un proyecto (Lakatos), de un modo de ser, de un paradigma (Kuhn)

o de una perspectiva (Nietzsche). Es decir, que aunque las ciencias del espíritu (sociales, humanas

o de la cultura) tengan distintos métodos, en realidad todos ellos se valen, para la legitimación de la

producción de su conocimiento, en un modelo hermenéutico.

Así, tanto la sociología comprensiva de Weber, como la Antropología Simbólica de Geertz, el

Interaccionismo Simbólico de la escuela de Chicago, la deconstrucción de Derridá o la corriente

crítica de la Escuela de Frankfurt, son, a pesar de las diferencias metodológicas, enfoques

hermenéuticos que buscan ir más allá de la explicación de los fenómenos sociales hacia su

comprensión.

Si bien es con Gadamer con quien inicia la hermenéutica filosófica contemporánea, sus

bases se encuentran en una larga tradición histórica, pero podemos rastrear una fuente importante

del mismo en el pensamiento nietzscheano, de quien podemos decir que fue el primero (en la

modernidad) en percatarse del carácter perspectivista del conocimiento; es decir, que nuestro

conocimiento del mundo (especialmente del social) no es nunca puro, sino que está mediado por

condiciones diversas. Esto, que en la actualidad parece una verdad incuestionable, es el fundamento

de la hermenéutica filosófica. Todo nuestro conocimiento y, por ende, toda nuestra realidad humana

no es más que el producto de una interpretación. Por eso se recurre a la frase de Nietzsche «no hay

hechos, sólo interpretaciones».






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Así, desde una perspectiva hermenéutica, que no desde un método hermenéutico, la cultura

es tratada como un texto. Un texto cuyo origen está en el pasado y que se está constantemente

modificando, ampliando y reduciendo a la vez, reorientando, pero, sobre todo, reinterpretando

constantemente por aquellos que pertenecen a ella o a otra cultural.

Es así que podemos empezar a enfocar el trabajo de los profesionales en la cultura como el

trabajo de alguien que maneja textos. Puede ser como un bibliotecario que conoce, guarda y

conserva la cultura. Puede ser como un filólogo que estudia las culturas antiguas. Puede ser como

un lingüista que estudia aspectos sintácticos, semánticos, pragmáticos, estructurales o comparativos

de las culturas. Puede ser como un traductor que media entre dos culturas, etc.

Vamos a ver a continuación algunas ideas en torno a esta propuesta.

Primero, el gestor cultural como

formador del sentido común

Gadamer (2007) en Verdad y Método, libro fundamental para comprender la hermenéutica

contemporánea, establece una serie de categorías en la primera parte del texto que servirán de base

para comprender el carácter hermenéutico de las ciencias del espíritu. El primero de estos

conceptos es el de formación. La cultura es el producto de una formación. No se da, no aparece, no

surge de la nada, se forma poco a poco, históricamente. Toda cultura —incluyendo las

contraculturas— no está nunca aislada o fuera de una tradición. En este sentido, la comprensión de

una cultura implica, en cierto sentido, la comprensión del modo especial de ser de cada una de ellas,

de comprender cómo ha llegado a ser lo que es, no como el caso particular de una regla universal

(ciencia positiva) sino que se trata de la búsqueda de la comprensión de su ser particular en tanto

que particular. Gadamer lo enuncia así:

(…) el verdadero problema que plantean las ciencias del espíritu al pensamiento es que su esencia no queda correctamente aprendida si se las mide según el patrón del conocimiento progresivo de leyes. La experiencia del mundo sociohistórico no se eleva a ciencia por el procedimiento inductivo de las ciencias naturales. Signifique aquí ciencia lo que signifique, y aunque en todo conocimiento histórico esté implicada la aplicación de la experiencia general al objeto de investigación en cada caso, el conocimiento histórico no obstante no busca ni pretende tomar el fenómeno concreto como caso de una regla general. Lo individual no se limita a servir de confirmación a una legalidad a partir de la cual pudieran en sentido práctico hacerse predicciones. Su idea es más bien comprender el fenómeno mismo en su concreción histórica y única. Por mucho que opere en esto la experiencia general, el objetivo no es confirmar y ampliar las experiencias generales para alcanzar el conocimiento de una ley del tipo de cómo se desarrollan los hombres, los pueblos, los estados, sino comprender cómo es






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tal hombre, tal pueblo, tal estado, qué se ha hecho de él, o formulado muy generalmente, cómo ha podido ocurrir que sea así. (2007, pp 32-33).

La formación es lo que le da carácter particular a una cultura o a cualquier otro objeto social.

Es por ello que el estudio de su historia no es simplemente secundario, sino fundamental.

A partir de ahí, Gadamer nos conduce hacia el término de gusto. El gusto es histórico, cierto,

se ha formado, es el resultado de una evolución de pensamiento. Sin embargo, el gusto es lo que

permite, precisamente, superar la subjetividad que la formación individual puede traer como

consecuencia. Para ello, distinguimos entre gusto y necesidad, que implicarían dos niveles de lo que

en lenguaje natural llamamos gusto. Es decir, una obra de arte puede gustarme o no gustarme, pero

ahí no estamos hablando del Gusto.

El Gusto implica una capacidad de separarme de mí como sujeto y objetivarme (enajenación

en términos hegelianos, no marxistas). El ejemplo más claro que se me ocurre al respecto es con la

comida. La capacidad que tengo de distanciar mi necesidad de alimento del alimento mismo y

transformarlo en algo más que simple comida, un platillo elaborado y decorado, así como un

protocolo de corrección al comer, que todas las culturas tienen (qué se come primero, qué se puede

combinar, etc.), esa capacidad es la capacidad de enajenación y, como podemos fácilmente

comprobar, es lo que sustenta toda idea de cultura.

Tanto en la comida como en el sexo, el dormir y en al orinar o defecar podemos ver con gran

claridad cómo actúa la cultura como enajenación, cómo es que hacemos a un lado el mero deseo y

necesidad naturales para transformarlos en acciones que posponen la satisfacción y envuelven a la

acción de otras tantas que conforman, precisamente, el medio cultural.

Por cierto, es esta enajenación lo que permitirá a Gadamer, en un momento posterior,

sostener la objetividad de las ciencias sociales, ya que al elevarnos por encima de nuestro deseo y

necesidad, tenemos un acceso a lo universal-histórico, es decir, a lo objetivo.

Siendo así, el Gusto es más que la sensación estética de agrado o desagrado. En, en

verdad, el principio que eleva al hombre más allá de esa necesidad fundamental e individual y lo

conduce a lo universal-histórico. Dicha elevación es la primera labor de la gestión cultural y, en este

sentido, efectivamente se comparte con el docente.

La elaboración de un proyecto cultural no es una mera técnica. No basta con saber cómo

desmembrar las partes de una acción compleja pensada a futuro, estructurarlas, controlarlas y

llevarlas a cabo. No basta tampoco medir el éxito de un proyecto cultural en términos cuantitativos

como el número de asistentes, entrada en taquilla, etc. Si un proyecto cultural no transforma a la

persona, al espectador, al asistente, el proyecto debe ser considerado un fracaso.






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Eso significa una cultura de la cultura: una cultura del gusto, una formación del gusto. Cada

asistencia a un concierto, cada asistencia a un museo, cada curso, cada promoción, cada evento

debe no sólo brindar al espectador el contenido del mismo, sino que debe moldearlo para

constituirse como un mejor espectador. Esto es lo que muchas personas han llamado la

conformación de públicos y que puede ser claramente entendida desde la hermenéutica de

Gadamer como el proceso de formación de una cultura del Gusto.

Segundo, el gestor cultural como

albacea del pasado

Ana Pagés (2006), haciendo una lectura de Nietzsche y de Gadamer, comenta que la cultura

puede ser entendida como una metáfora del pasado, una reconstrucción del mismo que permite dar

sentido y comprender el presente y, por supuesto, perfilarnos hacia el futuro.

Para Pagés, la cultura es una herencia que hemos recibido. Sin embargo, toda herencia

viene precedida por un testamento que explica el contenido de la misma y sus razones de ser; es

decir, explica por qué recibimos dicha herencia. Sin embargo, la cultura es una herencia que carece

de testamento; nos llega sin saber por qué.

Como vimos en el apartado anterior, la cultura es el resultado de un proceso constante de

formación. Pero cuando cada uno llega a este mundo, llega a un proceso que ya comenzó y que de

alguna manera u otra debemos asimilar, ya sea para conservarlo o para transformarlo.

En ese sentido, el gestor cultural, como profesional de la cultura y no sólo como técnico de la

misma, debe ser aquél que conoce o construye esa metáfora del pasado que da sentido a la

herencia. Es, pues, el albacea de esa herencia que es la cultura, sin que por ello se entienda que es

el dueño de la misma, el poseedor de las verdades absolutas y determinante único de lo que se

debe hacer con esta herencia. No es, entonces, simplemente el administrador de la herencia, aquél

que se encarga de vigilar y sancionar su uso; es aquél que sabe (porque se especializa en

averiguarlo) de dónde proviene la herencia y las razones por las cuáles el heredero ha sido

beneficiario de la misma.

Pero dicha «justificación» de la herencia no está escrita. Es, como vimos con Gadamer, una

interpretación, no un hecho. En la «realidad», no existen monumentos, reliquias, eventos históricos

cuyo valor esté en sí mismo. El valor de los mismos se construye o se forma históricamente y

siempre hay que reinventar ese pasado (construir una metáfora), constantemente hay que






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reconstruir la historia de esa herencia. El gestor cultural es el responsable de esa construcción; es el

agente responsable de conservar no el objeto, sino el sentido del mismo a través de la construcción

de una narrativa que sea tanto consistente con el origen del objeto como con las necesidades y

perspectivas sociales de su momento. Es decir, es el intermediario entre el pasado y el presente. Es

por ello, también, el campo disciplinar que se encuentra en la intersección entre la historia, la

antropología, la filosofía, la sociología, etc. Todas ellas ayudan a la comprensión de esta tarea de

justificación, pero quien se encarga de constituirla como tal es el gestor cultural.

Para jugar con una frase de Nietzsche, podemos decir que «no hay hechos (u objetos)

patrimoniales, sólo una interpretación patrimonial de los hechos (u objetos)». La labor del gestor

cultural es ayudar a construir esa interpretación patrimonial de los hechos; no en términos de

declaratoria oficial como hace la UNESCO, pues una narrativa tal puede quedar desprendida de la

actividad social real de la comunidad.

Trataré de explicar esto último. Siguiendo a Ricoeur (2006), podemos decir que la identidad

se conforma narrativamente. Por ejemplo, para determinar si un objeto que dejamos hace una

semana sobre la mesa es el mismo que hoy está colocado bajo ella, tenemos que ser capaces de

fabricar una narración que coloque a dicho objeto en lugares consecutivos desde el lugar de inicio

hasta el fin. Haciendo rápida abstracción de este principio, podemos afirmar que todas las

identidades (personales, profesionales, culturales, etc.) son el producto de una narración. Sin

narración no hay identidad. Cuando una persona llega a la cultura, lo hace sin el conocimiento de la

narrativa de todas las cosas y tales cosas carecen de valor sin dicha narración. Es por ello que

alguien debe encargarse de construir tal narratividad. Como dijimos ya, la familia y la escuela son

quienes inician el proceso de construcción de esta identidad, en la medida en que nos proporcionan

las primeras narrativas; pero la identidad no se detiene ahí y debe seguir siendo construida más allá.

Es ahí en donde entra la gestión cultural.

Este es otro de los significados de crear una cultura de la cultura, cultivar esa narrativa que

da sentido a la herencia que se recibe, cultivar el respeto por su origen, por sus procesos, por sus

características. Lo que cultiva el gestor cultural no es la cultura, no crea cultura, pues entonces sería

creador y no gestor. Lo que el gestor cultiva es el valor de la cultura, su narración, su identidad, su

significado y se encarga de llevar esta narrativa a la persona que no la posee.

Esto es lo que significa hacer un proyecto cultural. Si el proyecto únicamente consiste en

llevar objetos a la gente, está destinado a un fracaso de mediano a grande. Pero si el proyecto

cultural está destinado a conducir al espectador a comprender el sentido de los objetos culturales

presentados, entonces el proyecto tendrá un éxito mayor. Por eso hay curadores en los museos,

porque no basta con exhibir las obras, hay que construir un discurso con ellas que permita darles






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sentido, comprenderlas, entender por qué están ahí, cómo surgieron. Un proyecto cultural debe ser,

entonces, el texto en el que se manifiesta esa narrativa con la cual el albacea de la cultura le expone

al heredero sus bienes culturales y le explica la razón por la cual le son heredados.

Esa construcción, sin embargo, como bien señala Pagés, no sólo consiste en una

construcción de la memoria histórica, sino también del olvido, pues éste no es sólo una fuerza pasiva

sino que, como ha explicado Nietzsche, es también una fuerza activa. Olvidar también cuesta,

también se construye el olvido. Hemos reducido, en ocasiones, el estudio histórico a buscar lo que

hay, lo que hubo, rescatar la memoria. Pero debemos pensar que también a olvidar se aprende y

que una narrativa siempre deja afuera más de lo que incluye. El gestor cultural también debe ser un

administrador del olvido, de lo que se deja fuera de la herencia.

El gestor cultural como cultor de cultura puede ser entendido, entonces, como el albacea

que cultiva la narrativa que legitima una herencia y un heredero. Cultivar la cultura significa no sólo

acercar los objetos materiales al público, sino explicar por qué y de qué manera constituyen parte de

su identidad.

Tercero, el gestor cultural como

traductor

Todo objeto cultural es producto de su tiempo, esto es bien sabido y ya ha sido sostenido

aquí. Por ello decimos que la cultura (objetiva) puede ser entendida como un texto en el que sus

autores plasman sus intenciones, sus ideas, su cultura. Sin embargo, más que un simple texto, cada

cultura es un lenguaje por sí mismo, con su propia gramática. Los productos culturales de una región

geográfica son distintos a los de otra. Pero esto también vale para los productos culturales del

pasado, pues aunque seamos de nombre los mismos, los autores de la cultura del pasado no son

los mismos que los autores y lectores de hoy. Este es, como ya se mencionó, el problema

fundamental de la hermenéutica. Para un «lector» contemporáneo de cultura, los objetos culturales

del pasado o de otras geografías aparecen como incomprensibles. Se requiere, entonces, una

hermenéutica, un instructivo para leer esos textos ajenos y llegar a su comprensión. El gestor

cultural puede asumir esta tercera tarea.

En el diseño de un proyecto cultural no basta con seleccionar los objetos y mostrarlos al

público. Esto es tanto como pensar que por publicar un texto en su idioma original, la gente tendrá

acceso al contenido del mismo. Si queremos poner una obra literaria en manos de la gente,

debemos traducirlo a su idioma. Esto es válido para todo objeto cultural. A estas alturas resulta más






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que evidente que un objeto cultural de una sociedad distinta a la mía me resulta incomprensible de

suyo. La producción de significados de una cultura se constituye con normas que son distintas a las

propias, de tal manera que es prácticamente lo mismo intentar leer un texto en un idioma extranjero

que intentar comprender un objeto de una cultura distinta a la mía. El gestor cultural no sólo debe

encargarse de brindarme los objetos, de colocarlos ahí para mi disfrute, sino que debe proporcionar

las herramientas suficientes para que yo lo comprenda. Si no, más que un favor nos está haciendo

un daño terrible, pues caemos en la trampa del equivocismo sea relativista, subjetivista u otro; es

decir, en esa postura en la cual es el espectador quien decide el significado de la obra, lo que Eco

llama una hermenéutica de lector.

Si esto fuese cierto, si fuese válido, entonces el artista saldría sobrando. Daría igual que una

pintura fuese producida por un artista, por una máquina siguiendo un algoritmo preestablecido o por

un simio al que se le da un premio por hacer manchas de pintura.

Bolívar Echeverría (2001) ha señalado ya cómo en la producción material (transformación de

la naturaleza) no hay una parte paralela de producción de significado sino que toda producción

material es siempre una producción de significado. Cuando fabricamos, por ejemplo, un martillo,

codificamos de alguna manera el objeto para que en el momento del consumo podamos observar

que se trata de un objeto que satisface determinada necesidad. De tal manera que, concluye, toda

producción y consumo material es, a su vez e indisolublemente, una producción y consumo de

significados.

Queda claro que la producción material de una cultura puede ser considerada un texto

escrito en su propia lengua, lengua que otra cultura podría no entender. Es así que la labor del

gestor cultural es de mediación entre estos lenguajes, el de la obra y el del autor. El técnico cultural

sería comparado al traductor de oficio que simplemente cambia las palabras de un idioma a otro y

que, como podemos constar en las traducciones mecánicas de los sistemas en Internet, no siempre

son las más afortunadas.

El gestor cultural, sin embargo, debe ser como el filólogo, el traductor crítico, aquél que no

sólo conoce ambos idiomas sino que es experto en el tema del que trata el texto original y es capaz

de traducir los términos no sólo a su correspondiente idiomático, sino también al lenguaje técnico

correspondiente, y al lenguaje de quien va a leer o escuchar la traducción; así como hacer notas

críticas y comentarios aclaratorios al texto. Sin ese «aparato crítico», la traducción se vuelve casi tan

incomprensible como el texto original mismo.

Este es el trabajo fundamental de la hermenéutica, ciencia que surge, precisamente, cuando

la comprensión de textos se volvió compleja y se requirió buscar reglas para la correcta

interpretación de los mismos. El gestor cultural debe comprender (a través de un proceso






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hermenéutico) el sentido del objeto que piensa compartir con alguien más a través de un proyecto y

después debe tratar de transmitir ese sentido a su público para que él a su vez pueda comprenderlo

(a través de otro proceso hermenéutico).

El gestor cultural no presenta un concierto de música clásica o de una tradición distinta a la

nuestra como mera excentricidad (eso lo hace un técnico cultural). Lo presenta porque le parece,

precisamente, extraño y desconocido, como un texto cuyo sentido aún no desciframos y su labor es

coadyuvar en la comprensión de dicho texto cultural. Presentar sólo una danza porque sí resulta

irrelevante si no viene acompañada de una determinada praxis que conlleve al público a comprender

el sentido.

Esto es fácil de entender en el caso de proyectos que buscan presentar a un público un

objeto extraño, ajeno a su cultura; pero, ¿qué pasa con los proyectos que buscan lo cotidiano como

objeto de presentación?

Como no basta que el gestor cultural acerque lo material a la gente, si no le conduce o invita

a comprender lo simbólico, el gestor cultural a través de un proyecto cultural no acerca lo cotidiano a

la gente cotidiana, porque en lo cotidiano existe claridad y en donde hay claridad no se requiere

interpretación. Si el gestor cultural quiere acercar lo cotidiano a la gente cotidiana, tiene primero que

convertir lo cotidiano en extraño.

Cuarto, el gestor cultural como

autoridad

Ante todo lo anterior, el gestor cultural adquiere una cierta autoridad sobre lo que hace y

cuando él dice algo no sólo es una enunciación, se convierte en una acción.

La teoría de los Actos de Habla de J. L. Austin (1982), hace una distinción entre

ilocusionarios y perlocusionarios. Los primeros sólo dicen lo que las cosas son. Los segundos, al

decir, hacen algo. Por ejemplo, cuando un estudiante dice «la escuela está abierta» se trata

únicamente de una constatación de hechos; pero cuando el rector en un acto inaugural afirma «la

escuela está abierta» no sólo está diciendo algo, sino que está haciendo algo, está «abriendo» la

escuela, está iniciando oficialmente las actividades.

Es así que Lyotard (1989) considera que esta cuestión es un asunto de legitimación. Ciertos

actores sociales tienen un poder de legitimación, de tal manera que su sólo decir es también un

hacer. El gestor cultural es de este tipo de agentes. Lo que significa que cuando el gestor cultural






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afirma «esto es valioso», «esto es cultura», «esto es patrimonio», no sólo está constatando un

hecho, sino que lo está constituyendo.

Ningún edificio, ninguna «pirámide», ninguna escultura o pintura es, por sí misma,

patrimonio de la humanidad o «una representación majestuosa del arte de su tiempo» hasta que una

autoridad cultural la declara como tal. No hay hechos culturales o artísticos por sí mismos, sólo

interpretaciones culturales y artísticas de los hechos.

Aquí radica, entonces, el compromiso y la responsabilidad moral del gestor cultural, pues,

aunque no lo desee, no lo busque e, incluso, no lo quiera, el gestor cultura es siempre una autoridad

(entre otras) que da legitimación al valor de un objeto cultural, al patrimonio, al arte. Esta es una

condición a la que no puede renunciar y, por ende, debe ser responsable de sí mismo. A diferencia

de otros personajes que quizá podemos emitir juicios sobre el arte o la cultura sin ejercer ningún

cambio constitutivo en el mundo, el gestor (como el docente, el político, entre otros) tiene un poder

muy grande en lo que dice y hace y debe estar consciente de él y comportarse correctamente con él.

No puede pretender renunciar a él en un acto de humildad a veces fingida. Es constitutivo de

él y un intento de renuncia es también un acto perlocusionario, es decir, también es un hacer.

Esta condición es la que le permite constituirse como el albacea de la cultura. Sin embargo,

hay que distinguir entre una legitimación artificial e impuesta y una legitimación real. La primera es

aquella que se hace por agentes formalmente establecidos para dicho fin, por ejemplo, los agentes

del Estado. Ellos legitiman porque les ha sido otorgado un poder artificial para hacerlo.

La segunda forma de legitimación cobra su fuerza por sí misma. Es la autoridad legítima. Es,

por ejemplo, la fuerza del anciano cuya opinión acatan los miembros de una comunidad que

reconoce su experiencia y sabiduría; es el poder legítimo que ejerce el experto (el real, el que tiene

experiencia) sobre el novato, etc. Este legítimo poder surge, precisamente y siguiendo nuevamente

a Lyotard, de su capacidad narrativa. El gestor cultural se gana este legítimo poder y debe evitar la

imposición del mismo. Se gana este poder porque la gente lo reconoce en su calidad de quien sabe,

conoce y comprende la cultura y, por ello, tiene la autoridad para nombrar lo que es o no es cultura.

El gestor cultural mirando al futuro

Todo lo anterior, sin embargo, parece otorgarle al gestor cultural un mero papel de defensor

de la tradición. De cura del pasado y de la memoria. Pero aquí es donde nuevamente acudimos a

Nietzsche para solicitar ayuda. En su segunda intempestiva, Sobre la utilidad y perjuicios de los






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estudios históricos para la vida, nos dice «sólo en cuanto la historia sirve a la vida queremos servir a

la historia. Pero se da un grado de hacer historia y una estimación de la misma que hace que la vida

se aminore y se deteriore».

Nietzsche explica que hay tres maneras de hacer historia: la «monumentalista», la

«anticuaria» y la «crítica». En la primera, la cultura del pasado se ve como monumento, como algo

grandioso que debe despertar nuestra admiración; pero corremos el riesgo de quedar inmovilizados

al presenciar que la grandeza ha sido ya alcanzada y, por ende, observamos nuestra pequeñez. Sin

embargo, esta historia también puede permitir ver al pasado como modelo a seguir en el futuro.

En la segunda, la historia sirve como justificación de la existencia, la cultura pasada se ve

como algo que debe ser conservado porque explica y justifica lo que somos. La mayoría de los

gestores culturales están ubicados aquí. Sin embargo, tiene sus desventajas. Al igual que la anterior,

puede no llegar a permitir el crecimiento cuando tiende sólo a conservar la vida y no a hacerla brotar.

El siglo XX terminó con una actitud muy de este estilo.

La historia crítica permite romper con el pasado cuando es necesario. No debe confundirse

aquí con un progresismo como lo vivimos hoy en día, pues en él no hay vinculación con el pasado.

Lo que aquí se propone es mirar al pasado con vistas a romper con él cuando sea necesario.

Ninguno de los tres es bueno por sí mismo o malo por sí mismo, tienen ventajas y

desventajas (como se menciona en el título del tratado). Es así que el gestor cultural no debe optar

por una única manera de acercarse a esa herencia del pasado, sino que, haciendo uso de las tres,

debe promover que estás sirvan en última instancia a la vida y al futuro, ya sea gracias a la

demostración de la grandeza del pasado, al arraigo que nos da la preservación o a la capacidad de

ruptura que nos da la crítica.

Balance

Hemos argumentado a favor de la idea de que el gestor cultural promueve una cultura de la

cultura. En un primer momento, como formador de sentido común, como aquél que, siguiendo los

pasos del docente y de la familia, se encarga de transformar a la persona que asiste a un evento

cultural. Después, como albacea de la cultura, que se encarga de averiguar el pasado de esa

herencia cultural y nos ayuda a comprender por qué somos los beneficiarios de la misma. En tercer

lugar, como traductor del idioma en que está escrito un producto cultural al idioma que hablamos los

espectadores; creando así algo semejante a una cultura de la lectura, que sería una cultura de la

lectura cultural. Por último, como juez civil autoridad que no sólo dice, sino que hace con su decir;






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esto es, que todo su hacer no es inocente, cada proyecto que realiza es un discurso que no sólo

comunica algo, sino que constituye realmente el mundo de la cultura; poder este al que no puede

renunciar y, por lo tanto, que debe ejercer con compromiso y responsabilidad.

Estas son sólo algunas de las maneras que tenemos de entender a una persona cuya

función en la vida es crear una cultura de la cultura, cultivar en las personas un modo de ser con

respecto a la cultura, tanto a la ajena como a la propia.

Por ello, no basta considerar al gestor cultural como alguien que realiza proyectos, alguien

que organiza conciertos, exhibiciones, casas de cultura y demás. Eso lo puede hacer cualquiera. El

gestor cultural debe colocarse en la intersección de aquellas disciplinas que tradicionalmente han

estudiado, interpretado e intervenido en la cultura para generar, desde ahí, nuevas propuestas e

indicar direcciones a seguir. El gestor cultural debe ser una persona de amplios conocimientos, de

erudición, de inserción en su tradición y en otras tradiciones; incluso y especialmente aquél que

busca ser innovador, pues no se puede innovar si no se conoce lo que hay con anterioridad.

Bibliografía

Austin, J. L. (1982). Cómo hacer cosas con palabras.: Palabras y acciones . Barcelona:

Paidós.

Gadamer, H. G. (2007). Verdad y método. Salamanca: Sigueme.

Lyotard, J. F. (1989). La condición postmoderna. Madrid: Cátedra.

Pagés, A. (2006). Al filo del pasado. Barcelona: Herder.

Ricoeur, P. (2006). Tiempo y narración III. México: Siglo XXI.






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Luis Antonio Monzón Laurencio

Licenciado y maestro en filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)

y maestro en educación por la Universidad Interamericana para el Desarrollo (UNID). Ha sido

profesor de filosofía en niveles medio y superior e ha impartido cursos de actualización a profesores

en diversas instituciones como el Colegio de Bachilleres de Querétaro. Conferencista invitado en

diversos eventos de educación y filosofía. Es autor del libro Discutir, no pelear: una introducción a la

lógica del diálogo. Actualmente es profesor - investigador de la Universidad Autónoma de la Ciudad

de México y es responsable del programa de investigación Retórica y Educación en México. Ha

publicado en revistas de Filosofía como Analogía Filosófica y de educación como la Revista

Iberoamericana de Educación editada por la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y en

Perfiles Educativos, del Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación (IISUE) de

la UNAM.



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