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RigolettoGiuseppe Verdi (1813-1901)

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MELODRAMA EN TRES ACTOS. LIBRETO DE FRANCESCO MARIA PIAVE BASADO EN LA OBRA DE TEATRO LE ROI S’AMUSE (1832) DE VICTOR HUGO. ESTRENADA EN EL TEATRO LA FENICE DE VENECIA, EL 11 DE MARZO DE 1851. ESTRENADA EN EL TEATRO REAL DE MADRID, EL 18 DE OCTUBRE DE 1853. PRODUCCIÓN DE LA ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN DE LONDRES

Director musical: Nicola LuisottiDirector de escena: David McVicarEscenógrafo: Michael ValeFigurinista: Tanya McCallinIluminadora: Paule ConstablesCoreógrafa: Leah HausmanDirector del coro: Andrés Máspero

El duque de Mantua: Stephen Costello (30 de noviembre 3 6, 10, 15, 19 de diciembre) Francesco Demuro ( 2, 5, 8, 11, 16 de diciembre) Piero Pretti (20, 23, 26, 29 de diciembre) Ho-Yoon Chung (27 de diciembre)Rigoletto: Leo Nucci (30 de noviembre, 3, 6, 10 de diciembre) Juan Jesús Rodríguez (15, 19, 23, 26, 29 de diciembre ) Luca Salsi (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27 de diciembre)Gilda: Olga Peretyatko (30 de noviembre,3, 6, 10, 15, 19, 23, 26 de diciembre) Lisette Oropesa (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27, 29 de diciembre)Bradamante: Sonia PrinaSparafucile: Carlo Colombara (30 de noviembre, 3, 6, 10, 15, 19, 23, 26, 29 de diciembre) Andrea Mastroni (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27 de diciembre)Maddalena: María José Montiel (30 de noviembre, 3, 6, 10, 15, 19, 23, 26, 29 de diciembre) Barbara di Castri (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27 de diciembre)El Conde de Monterone: Fernando RadóMarullo: Àlex SanmartíMatteo Borsa: Gerardo LópezEl conde de Ceprano: Tomeu BibiloniLa condesa de Ceprano: Nuria García ArrésGiovanna: María José SuárezUn paje de la duquesa: Mercedes Arcuri

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

30 de noviembre, 2, 3, 5, 6, 8, 10, 11, 15, 16, 19, 20, 23, 26, 27, 29 de diciembre de 201520:00 horas; domingos, 18:00 horas.Salida a la venta al público 7 de julio de 2015

Rigoletto

Música de Giuseppe Verdi (1813-1901)

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Argumento

Rigoletto Fernando Fraga

Acto I.

Corte de Mantua, a principios del siglo XVI, se celebra una brillante fiesta. El Duque se en-cuentra con uno de sus cortesanos, Mateo Borsa. Le dice que está a punto de comenzar una nueva aventura con una joven a la que ve en la iglesia y cuya belleza eclipsa a todas las damas presen-tes. Ella vive casi oculta y cada noche un hombre misterioso la visita. El Duque da cuenta de su cí-nica filosofía sobre el amor y las mujeres (balada: Questa o quella). Se escucha un minué y el Du-que reprocha a una de sus amantes, la condesa de Ceprano, que vaya a ausentarse de la fiesta.

Hace su aparición Rigoletto, el jorobado bufón burlándose de los “adornos” que lleva en la frente el Conde Ceprano.

Marullo, otro cortesano, llega con una sa-brosa noticia: ¡el bufón tiene una amante!. Rigo-letto aconseja al Duque que para seguir gozando de los favores de la Ceprano, meta en la cárcel al Conde, o lo decapite.

Mientras el Conde Ceprano toma la deci-sión de vengarse, el Duque anima a todos para que disfruten de la fiesta.

Entra el Conde de Monterone, cuya hija ha sido deshonrada por el de Mantua. Éste rehúye su presencia y es Rigoletto quien enfrentándose al padre, se burla de él. Monterone es hecho prisio-

nero por los siervos del Duque, y lanza una maldi-ción sobre Rigoletto, que se siente terriblemente afectado.

Rigoletto yendo hacia su casa obsesiona-do por la maldición de Monterone, se cruza con Sparafucile, un asesino a sueldo que le ofrece sus servicios.

Rigoletto rechaza el ofrecimiento, aunque toma nota de él. (Dúo: Quel vecchio maledivami!).

Cuando Rigoletto se queda sólo, lanza su odio contra el Duque y el poder que tiene (esce-na: Pari siamo...).

Entra en casa para reencontrarse con Gilda, su hija, producto de una relación con la única mu-jer que ha sentido compasión por su deformidad. Él vela de manera obsesiva por su hija, temiendo que caiga en las garras del Duque. Recomienda al aya Giovanna que vigile constantemente a la jo-ven que sólo sale de casa para ir a la iglesia. (Dúo: Deh, non parlate al misero).

Pero el aya se ha vendido al Duque, al que permite entrar a escondidas en la casa. Cuando Rigoletto sale alertado por unos ruidos, el Du-que se presenta ante Gilda, con un nombre falso: Gualtier Malde, pobre estudiante que la ama. La joven también enamorada del joven que la obser-va en la iglesia, acaba por confesarle su atracción (dúo: Èl sol dell’anima).

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El Duque parte para no ser descubierto Gilda entona un amoroso canto (aria: Caro nome che il mio cor).

Varios cortesanos planean raptar a la que creen amante de Rigoletto. Éste que regresa es engañado por los conspiradores. Le dicen que van a raptar a la condesa Ceprano, su vecina, y le piden sujete una escala por la que saltaran al jaardín, poniéndole una máscara que le impide ver con claridad. (Coro: Zitti, zitti, mouviamo a vendetta).

Al escuchar los gritos desesperados de Gil-da es cuando Rigoletto se da cuenta del engaño, y piensa que la maldición de Monterone comienza a dar sus terribles frutos.

Acto II.

En el palacio el Duque se lamenta de la desaparición de Gilda a la que no ha encontrado en casa al volver en su busqueda. (Recitativo: Ella me fu rapita y aria: Parmi veder le lagrime). Los cortesanos le narran la realidad (coro: Scorrendo uniti remota via). El Duque exul-ta de satisfacción, y acude a consolar a la joven que se en-cuentra en su palacio (aria y cabeletta: Possente amor mi chiama).

A p a re c e Rigoletto, to-talmente des-trozado ya que está seguro que

su hija no está lejos. Los cortesanos le reciben con sorna y evasivas. Cree que su hija está con el Duque. Rigoletto canta una desgarrada demanda de piedad (escena y aria: Cortigiani, vil razza dannata).

Aparece Gilda. La joven deshonrada narra el desarrollo de os acontecimientos (aria: Tutte le feste al tempio). Su padre intenta consolarla, re-cuerda la aparición de Monterone, un padre veja-do como él, y decide vengarse (final: Si, vendetta, tremenda vendetta).

Acto III.

A orillas del rio se encuentra la casa de Spa-rafucile, que está en compañía de su bella herma-na Magdalena, que es la cómplice para llevar a las víctimas que ha de matar su hermano.

Rigoleto y Gilda, ocultos ven llegar al Du-que que entona una canción acerca de la volubili-dad de las mujeres (canción: La donna è mobile).

Rigoleto y Gilda son testigos de como el Duque corteja a Magdalena (cuarteto: Bella figlia

dell’amore).

Rigoletto ordena a Gilda parta a Verona

disfrazada de hom-bre, y le esper allí.

Después pacta con Sparafuci-le el asesinato

del Duque. Más tarde regresará a por el cadáver que tirará al rio.

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Estalla una tempestad, el Duque duerme. Magdalena fascinada por la personalidad del des-conocido amante, intenta salvarle la vida. Spara-fucile tiene su propio código de honor y se niega, pero acepta una solución: Si llama algún mendi-go, éste será la víctima.

Gilada a pesar de la prohibición ha regre-sado y oído este diálogo y decide sacrificarse por el hombre que ama. Llama a la puerta y es acu-chillada sin piedad (escena: terceto y tormenta: Povero giovin ¡ Grazioso tanto).

Llega Rigoletto satisfecho por su vengan-za. Rápidamente coge el saco con el cuerpo que cree del Duque. Lo empieza a arrastrar hacia el rio cuando escucha lo que le parece la voz del Duque. No puede ser, es una ilusión. Vuelva a oír más claramente y aterrado abre el saco y com-prueba que la víctima es su hija.

Gilda moribunda le pide perdón por desobede-cerle. Poco después muere. Rigoletto fuera de sí com-prende que la maldición de Monterone se ha cumpli-do (dúo y final: V’ho ingannato… colpevole fui).

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Ocho puntos sobre la originalidad de Rigoletto

José Luis Téllez

Uno

Rigoletto es el personaje más shakesperia-no de todo Verdi, en la medida que es un persona-je altamente complejo y contradictorio en el bien y el mal se entremezclan de modo inextricable: de ahí la originalidad de su tratamiento musical. Pese a existir precedentes en la producción ver-diana (Attila y Macbeth), Rigoletto es la obra que otorga al barítono la definitiva primacía dramáti-ca: el personaje posee tal singularidad que puede decirse que se trata de la primera ópera en que esa voz ocupa el espacio dominante, desplazando al segundo lugar ala tradicionalmente protagonis-ta, la de tenor, que pasa a la posición de antago-nista. La novedad e importancia de este cambio de perspectiva permitiría afirmar sin excesiva hi-pérbole que el barítono tal como lo conocemos hoy, es una creación específicamente verdiana. Tenor y soprano son las voces tradicionalmente estilizadas del operismo: Rodolfo Celleti destacó este fenómeno, señalando que la gran aportación verdiana en el terreno de la vocalidad radicaba en ese nuevo desarrollo de las voces de tesitura más grave que había generado prototipos de tan-to interés y de tan escasos antecedentes, como Rigoletto y Azucena, iniciando una serie que, a través de Simón Bocanegra y Ulrica, llega hasta Amosnaro y Amneris. La búsqueda de una cierta forma de realismo (en al medida en que tal con-cepto pueda aplicarse a la ópera, lo que tal vez sea

mucho decir) conducía así a Verdi a la creación de una nueva tópica vocal de la que Rigoletto sería el primer exponente.

Dos

La unidad narrativo-musical preponderan-te en Rigoletto ya no es el aria, sino la escena. Sin perder su carácter de pezzi chiusi, aquellas se in-sertan en un devenir musical continuo: ni Questa quella o la aún más pregnante Donna è mobile del tenor, ni casi siquiera el Caro nome de la soprano permiten segmentar el discurso, evitando que el flujo musical se interrumpa con aplausos (lo que no deja de ser desconcertante para el aficionado convencional). El finale primo o el propio comien-zo de la obra subsumen en su interior cavatinas, coros, dúos y conjuntos en un segmento único y totalmente unificado. La lección de la Semirami-de rossiniana fructifica aquí bañada de una nueva luz; la dramática estructura hegemoniza el dis-curso por encima de la estructura más apolínea de su modelo, identificando como romántica la práctica verdiana frente al deslumbrante clasicis-mo de su modelo. Lo llamativo es que esa diso-lución de los finales en un todo más amplio (que presenta alguna afinidad con la actitud adoptada por Mozart en Idomeneo, ópera por cierto desco-nocida en Italia en tiempos de Verdi) se efectúa por así decir, desde el interior del código sin la menor ruptura enunciativa. Tan sólo existe un aria de disposición tradicional cavatina-cabaletta

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y forma cerrada: Parmi veder le lacrime / Possente amor mi chiama del tenor en el acto II: es la única concesión a la norma en toda la obra.

Tres

Si las piezas encomendadas al tenor y la soprano corresponden a formas más o menos pre-visibles, el protagonista no tiene un aria determi-nada y reconocible en toda la ópera, casi toda su parte es concebida como una serie de desarrollos sin una estructura fija y que cambian a lo largo de su enunciación. Son monólogos totalmente integrados en el desarrollo dramático, de modo que su escritura vocal no hay diferencias entre el recitativo, el arioso y el aria propiamente di-cha. Son episodios que, o bien preceden a dúos o están interpolados en el curso de una escena. Pero cuando conviene, Verdi no renuncia a em-plear el esquema bipartito más normal como en el segundo final donde la cavatina de Gilda (Tutte le feste al tempio) se ve sucedida por la de Rigo-letto (Solo per me l’infamia), desembocando en un breve duetto (Ah, piangi, fanciulla!) y tras el tempo di mezzo que se justifica con la entrada de Monterone, que reitera su maldición, da pie a la cavaletta (Si, vendetta!).

Cuatro

El episodio más rico y novedoso corres-ponde a la gran escena entre el protagonista y los cortesanos en el Acto II, tres segmentos muy con-trastados, cada uno de los cuales se basa en una idea musical diferente, según cambia la situación emotiva. Melodía entrecortada descendente-sus-piro- en la primera sección (Larà, larà), estallido

de ira sobre un vehememte ostinato de la cuerda en una melodía enérgica y casi declamada (Cor-tigiani, vil razza), humillación y súplica final en la que la morbidez de la linea de canto se fes-tonea con una variación del violonchelo solo, no existe en todo el repertotio romántico italiano una descripción más compleja de los affetti ni se habrá expresado jamás la desesperación con tan rica variedad de matices Se pasa de la orquesta de cuerda al tutti y, de ahí, a la música de cámara en un solo episodio, en el que cada una de sus partes posee su propia tímbrica, forma y tonalidad: Mi menor, Do menor, Fa mayor y Re bemol, prepar-tando ya la conclusión del acto en su dominante, La bemol.

Cinco

Los personajes de mayor originalidad son los que contradicen el código de la ópera seria, el protagonista y Sparafucile no pertenecen al ar-quetipo nobiliario, son figuras que se mueven en los márgenes de la luz y la sombra, de la ley y el crimen. Su asombroso dúo del acto I otorga una nueva función al recitativo drammatico, al extre-mo de que la materia melódica se ha desplazado de las voces a la masa instrumental: los inter-locutores hablan, más que cantan, la expansión melódica cantable se desarrolla instrumental-mente, al margen de la vocalidad. El canto per-tenece a una orquesta sin violines ni metales ni otras maderas que clarinetes y fagotes, de cuya profundidad emerge una sorprendente melodía encomendada a un, no menos insólito, dúo en-tre un violonchelo y un contrabajo solistas en octavas. La sonoridad oscura, casi lúgubre, del

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inesperado episodio se ilumina tan solo con ese

canto instrumental que Julian Budden, con par-

ticular agudeza, ha descrito como impregnado

de una fosforescencia maléfica.

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El melodramma (y es significativo que Verdi retome este término caído en desuso para definir su nueva obra en pleno siglo XIX) había nacido

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a fines del Cinquecento para describir un nuevo género musical que otorgaba la primacía a la voz solista instrumentalmente acompañada, gene-rando una monodía que se ciñese al avatar dra-mático como respuesta a la inviabilidad teatral de la commedia armonica de autores como Orazio Vecchi o Adriano Banchieri: polifonía y ópera) la prima y seconda prattica madrigalísticas respec-tivamente) cubrían aspectos antagónicos. De un modo nuevo, que no violenta el código del teatro cantado en uso en su época, Verdi reintroduce la polivocalidad en el espléndido cuarteto del ter-cer acto, donde cada personaje enuncia su propia música y su propio texto independiente, simul-taneando cuatro puntos de vista diferentes con

tanta maestría contrapuntística como eficacia argumental y dramática: recuperación de la poli-fonía para la escena teatral (Torniamo all’antico è sarà un progresso), se afirma que dijo Verdi cuatro décdas más tarde.

Siete

El coro ha perdido por completo su función decorativa: es un verdadero personaje colectivo que, en lugar de asistir y comentar un racconto o aportar una imagen coloreada y estática, encarna al grupo de cortesanos que rodean al déspota con sus adulaciones y que urden y ejecutan infamias para diversión del poderoso y humillación del dé-

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bil. Verdi ha escrito para ellos la música más de-liberadamente vulgar y ramplona jamás salida de su pluma. Pero en el tercer acto, esas voces dejan de ser la expresión de una colectividad concreta para ofrecer la imagen auditiva de un fenómeno natural genérico, el ulular del viento, evocado a través de una oscilación cromática sin un contor-no tonal preciso: dejan de ser acción para trans-mutarse en descripción.

La tormenta lejana que precede a la con-clusión de la obra es uno de los instantes más sorprendentes y de mayor inventiva tímbrica de todo el operismo italiano del novecento.

Y Ocho

Rigoletto es la tercera de las cinco óperas es-critas por Verdi para La Fenice de Venecia: una co-laboración iniciada en 1844 con Ernani, por la que el compositor recibió la respetable cifra de 12.000 liras. En esta época, el artista vendía su obra por un tanto alzado al empresario o al editor que a partir de ese instante, era su propietario: los derechos de au-tor eran inexistentes. Rigoletto es el título que abre la trocha por la que acabará ingresando en la indus-tria operística y ello, precisamente, por situarse en una etapa de recesión debida a los acontecimientos políticos: el ejército francés ayudando a regresar a Roma a Pio IX y Austria derrotando al Piamonte y a Venecia, todo ello en apenas tres meses convirtieron el año 1849 en el año de la catástrofe para los parti-darios de la unidad italiana. El interés por el teatro de agitación decayó, y el cachet de los grandes divos se redujo, al tiempo que los ideales republicanos de Mazzini y Garibaldi se demostraron impracticables. En semejante estado de penuria, La Fenice propone a Verdi en 1850 un contrato en el que le ofrecen tan sólo 6.000 liras, pero reconociéndole la propiedad de la obra y reclamando para el teatro solamente el manuscrito y el estreno, libre de otros cargos. Verdi acepta y, a su vez, vende a Ricordi los derechos de edición por idéntica cantidad, pero reservándose un porcentaje del alquiler del material de orquesta para cualquier teatro que no fuese el coliseo véneto, con lo que el editor asumía, de hecho, el papel de admi-nistrador de los derechos de ejecución: el modelo se adoptó paulatinamente por los demás compositores. De este modo, Rigoletto es la obra con la que, en Ita-lia, aparece en algún grado el concepto de propiedad intelectual , a tal extremo llega su carácter pionero.