Teoría de una práctica: el caso de Atalaya Teatro

Lic. Andrea Evelina HERNÁNDEZ CASTILLO Master en Estudios Teatrales

Universidad Autónoma de Barcelona- España Licenciada en Lengua y Literatura Castellana

Universidad Nacional de San Juan Argentina

andreaevelina@gmail.com

Resumen

En el artículo describimos aspectos de la Antropología teatral, fundada por Eugenio Barba y su grupo danés Odín teatret y la influencia de su propuesta teórico-práctica en el grupo Atalaya teatro, ubicado en Sevilla y con una amplia continuidad en la investigación y producción teatral. Observaremos su poética y los planteos teóricos que se desprenden de su práctica artística. Nuestro corpus es la trilogía clásica. Integrada por tres puestas de textos inéditos Elektra (1996), Medea, la extranjera (2004) y Ariadna (2008), piezas fundamentales que consolidan al Atalaya frente a la comunidad teatral de España y del mundo y constituyen uno de los lenguajes estéticos del grupo. Nuestra metodología consiste en recopilar material proveniente directamente de la práctica. Los artículos que integran el libro Atalaya, XXV años buscando utopías (2008). Y luego, desde la perspectiva “geneaológica” de la investigación teatral de la autora Josette Féral (2009:18) abordamos el análisis de la construcción de la puesta, la búsqueda del actor, las elecciones y los hallazgos que permiten ver la creación en acción. El saber teórico –consciente o inconsciente- del director y los actores sobre el teatro también se hacen presentes en este tipo de acercamiento. Palabras clave: Antropología, teatral, Atalaya, influencia, poética, práctica. Abstract In the article describe appearances of the Antropología theatrical, founded by Eugenio Barba and his danish group Odín teatret and the influence of his theoretical proposal-practice in the group Atalaya theatre, situated in Sevilla and with a wide continuity in the investigation and theatrical production. We observe the poetic and the theoretical proposals that came of his artistic practice. Our corpus is the classical trilogy. This trilogy is integrated by three productions with unpublished texts Elektra (1996), Medea, the foreign (2004) and Ariadna (2008), fundamental pieces that consolidate the Atalaya group in front of the theatrical community of Spain and of the world, and constitute one of the languages aesthetic of the group. Our methodology consists to make a compilation of the material directly of the practice; these articles are integrated in the book Atalaya, XXV años buscando utopías (2008). And afterwards, from the “genealogical” perspective of the

theatrical investigation of Josette Féral (2009:18) we approach the analysis to the play’s construction and look for the research of the actor, the elections and the findings that allow seeing the creation in action. The theoretical knowledge –conscious or unaware- of the director and the actors on the theatre also does present in this type of perspective. Keywords: anthropology, theatrical, Atalaya, influences, poetic, practice.

Teoría de una práctica: el caso de Atalaya Teatro

l objetivo general de nuestro artículo es presentar el alcance de la práctica y teoría teatral planteada por la antropología teatral1 en un grupo de experimentación y creación teatral, el Atalaya Teatro, fundado por Ricardo Iniesta en el año 1983 en la

ciudad de Sevilla. Con una trayectoria de veintiocho años, más de quince puestas en escena, giras mundiales y muchos premios, entre ellos, el Premio Nacional de Teatro otorgado por primera vez fuera de Barcelona o Madrid, en el año 2008. El Atalaya es una compañía cuyos integrantes que poseen una antigüedad mínima de tres años de trabajo con el grupo, es decir, estamos hablando de una familia que ha resistido a todas las épocas y formas teatrales. Su sede está ubicada en las periferias de la capital andaluza y se denomina Centro Internacional de Teatro, Teatro de Nuevos Tiempos, TNT. Integrado por dos salas de cien y más de doscientas butacas para presentar obras de su autoría y otras, el TNT también es sede del Laboratorio Anual TNT, organizado por el grupo, allí desde 1994 diversos maestros de las disciplinas teatrales orientales y occidentales han dejado sus enseñanzas en forma de talleres. En este artículo partimos de la idea que la adscripción a la Antropología teatral le ha permitido a la compañía andaluza la renovación y transformación de sus prácticas teatrales otorgándole herramientas para configurar una poética original afianzada en el entrenamiento constante, la resistencia del arte y la teoría teatral.

La Antropología teatral En los años 70’ las vanguardias miraron hacia oriente y continuando la propuesta artuadiana algunos de ellos buscaron descubrir las técnicas y ponerlas en práctica. Fue el caso del grupo Odin Teatret fundado por Euguenio Barba en Octubre de 1964. Interesado por las técnicas y estéticas teatrales orientales Barba crea The International School of Theatre Anthropology, ISTA para un estudio sistemático del arte del actor, es decir, la Antropología teatral. Estos encuentros, que perduran hasta hoy, consisten en sesiones públicas con una periodicidad anual que tienen lugar en cualquier parte del mundo. Allí Barba reúne maestros orientales y occidentales y un equipo de especialistas en diferentes materias para analizar un tema concreto: energía, dramaturgia, etc. A continuación, nos

1 La Antropología teatral se define como “l’estudi del comportament de l’home en l’ordre biològic i

sociocultural quan es troba en una situació de representació” (Barba 1983: 79).

E

adentraremos en la teoría de Barba y definiremos algunos de los conceptos antropológicos qué hemos hallados integrados en la práctica del grupo Atalaya: La subpartitura, la misma constituye dentro del proceso de creación una etapa en la que el actor construye a partir de un elemento cualquiera, de cualquier impulso orgánico, palabras, un canto, una imagen el porqué de su partitura de acciones y gestos. De esta manera arma un subtexto para sus movimientos en la escena, el cual no tiene porqué ser lógico ni racionalmente argumentado porque es para el actor. Luego, esta partitura interna del actor se convierte en un entramado de acciones, en una concatenación de acciones mínimas perceptibles para el espectador y un modelo a seguir para su creador.

Esta secuencia aunque es de un origen y sentido orgánicos debe poseer la calidad equivalente a la complejidad de las estructuras vitales porque debe llegar a los espectadores tanto a nivel sensorial cómo mental. Este momento es lo que Eugenio Barba llama, “la dramaturgia del actor“(2009: 78-81). La dramaturgia del actor constituye sólo uno de los niveles de organización del espectáculo porque las acciones solo funcionan cuando están enlazadas entre sí y para ello el director del Odin Teatret reconoce dos niveles de entramado dentro del tejido de la obra: concatenación y simultaneidad.

La primera remite a una concatenación de causas y efectos, cercana al nivel textual y a la línea lógico causal de una narración. Mientras que la simultaneidad esta integrada por la serie de acciones que se presentan al mismo tiempo dentro del espectáculo. Es decir, el texto performativo que estaría situado en la misma escena y que no puede ser conocido hasta que no se acaba la puesta en escena. Ambos “polos”, cómo los denomina Barba (2009: 78-81), deben estar equilibrados y dialogar mutuamente porque constituyen la doble trama del espectáculo, son complementarios entre sí, no contradictorios. Los niveles de producción del espectáculo son el nivel pre-expresivo, el expresivo y el narrativo. El nivel pre-expresivo existe para modelar la calidad de la existencia escénica del actor, es decir, él es quien connota sus acciones, y lograr la efectividad deseada para la escena. Y esto le proporciona una independencia como creador. El momento de lo pre-expresivo es anterior a la forma, es decir, al espectáculo en sí. Aquí el artista improvisa y luego va fijando en secuencias de movimientos sus acciones para conformar la partitura interna del actor o subpartitura, descripta al comienzo. El nivel expresivo está ubicado en la escena. Posteriormente, a la subpartitura el director junto con el actor modula las secuencias en función de la puesta,

Barba llama a esta etapa el montaje dentro del período de ensayos, combina los elementos físicos, vocales y musicales en un solo texto espectacular. *…+ A partir de su intuición respecto de las conexiones entre las fuentes temáticas del trabajo y del material desarrollado por los actores, Barba elige dos o más improvisaciones físicas para combinarlas en una sola escena *…+ hasta que sienten que la naturaleza individual del trabajo ha sido reemplazada por la tensión relacional que ha surgido entre ellos. (Watson 2000: 112)

Lo interesante de la manera en que se organiza la dramaturgia orgánica es observar el resultado en el nivel expresivo que es la escisión entre las palabras y el comportamiento corporal del actor. Entre el texto y las acciones se abre un espacio que necesita una lectura atenta y suspicaz por parte del espectador y es por esto que la expresión de la palabra está minuciosamente trabajada. Esa complejidad que caracteriza el montaje es interpretada por el espectador en el nivel expresivo como algo diferente. Es decir, la interioridad del actor se convierte en interpretación a los ojos de quien lo mira.

Para acabar, el nivel narrativo es aquel que conocemos como fábula o historia cuya primacía ha prevalecido a lo largo de estos años en la escena modernista. En el planteo barbiano este nivel está ubicado en el polo de la concatenación y es el hilo que organiza el argumento. Las obras de Atalaya intentan generar un impacto en la cotidianeidad del espectador, sus temáticas son elegidas para la reflexión y denuncia de las problemáticas subyacentes al ser social. Y estas problemáticas en la hipótesis del grupo son posibles de superarse a través de la belleza y la vivencia del teatro. Afirmándose en un trabajo físico constante estas piezas reflejan lo que Barba (Savarese 2009: 84) define como un diálogo “cenestésico”, que permite al público “sentir” en su cuerpo impulsos corporales de la escena, inscribiendo en sus niveles sensoriales y emocionales un conjunto vago de sensaciones, principalmente, las relacionadas con el sentir de la posición de sus partes corporales contiguas, llamada la propiocepción. 2.Es decir, el espectador está inmerso dentro de una obra que no sólo se dirige a su razón y sentidos externos sino que le apela a su capacidad de estremecimiento. Si bien la influencia del trabajo del Odin Teatret en el grupo andaluz ha sido primordial, a lo largo de estos años, Iniesta ha integrado a su perspectiva artística líneas estéticas diversas que no podremos agotar en estas páginas.

Algunos elementos atalayenses Nos adentraremos en el proceso de creación y describiremos algunos de los elementos propios de la práctica del grupo Atalaya más allà del Odin Teatret y la teoría de Barba. De la prolífera trayectoria del mismo hemos seleccionado su “trilogía clásica” integrada por tres textos inéditos Elektra (1996), Medea, la extranjera (2004) y Ariadna (2008).3 Estas tres piezas son pilares fundamentales en la historia del Atalaya, no sólo porque consolidan al grupo frente a la comunidad teatral de España y del mundo sino también porque, como explicamos antes, constituyen uno de los lenguajes estéticos del grupo. 2 “La propiocepción, es el sentido que informa al organismo de la posición de los músculos. Es un sentido

de interocepción (a diferencia de la vista, el gusto, el tacto, el oído y el olfato) por el que tenemos conciencia del estado interno del cuerpo propio. Es el sentido que indica si el cuerpo se está moviendo, así como también de la posición relativa de diversas partes del cuerpo con respecto a otras *…+ Esto requiere un nivel considerable de función integradora, que es en gran medida automática o inconsciente” (Gowiztke 2000: 237).

3 Agradecemos a Ricardo Iniesta su generosidad al facilitarnos las versiones de los textos inéditos y otros artículos para nuestro estudio.

Electra, Medea y Ariadna son los nombres de las tres piezas teatrales creadas por el Atalaya teatro con arreglos de Carlos Iniesta e interpretadas cada uno por un elenco cuyos integrantes han ido cambiando con los años aunque un porcentaje de ellos en su mayoría se mantiene estable.4

En el caso de Elektra, la pieza realizada a partir de una manera de dramaturgia que une diferentes versiones del mito. Sófocles, Esquilo, Müller, Hoffamansthal, dialogan entre sí y de la riqueza entre el cruce de visiones surge una nueva mirada sobre la venganza. Estrenada en julio de 1996 y elegida mejor espectáculo por los espectadores en la Feria de Teatro del Sur del mismo año.

Medea, la extranjera estrenada en el Anfiteatro de la ciudad de Mérida en Julio del 2004, es el resultado de la adaptación de versiones textuales y cinematográficas como la Medea de Piere Paolo Passolini o la de Lars Von Trier. Entre sus versos encontramos a Eurípides, Séneca, Heiner Müller, Crista Wolf y más.

Ariadna es un mito con pocas versiones escritas y ninguna por parte de los escritores clásicos. Gracias al encargo que recibió Carlos Iniesta de traducir la versión de Marina Tsvietáieva por parte de la editorial Ediciones del Oriente, llega a las manos del grupo la idea de montar la puesta co-producida por el Centro Andaluz de Teatro (CAT), la cuál será estrenada en el Teatro Central de Sevilla en junio de 2008, cinco meses después de la muerte de su traductor y adaptador. La pieza de la Tsvietáieva es el hilo central de esta dramaturgia a la que acompañan textos de Nietzsche, Hugo von Hofmannstahl, Ovidio, Catulo y otros.

Una vez explicitado nuestro recorte retomamos la mirada hacia las características principales del Atalaya teatro. El punto de partida, según los testimonios del director y de los actores, es el entrenamiento. El adiestramiento del cuerpo y la voz se lleva a cabo de forma disciplinada y continua en los talleres de Atalaya, en ellos los actores profundizan en una técnica de la improvisación dónde el cuerpo del actor investiga la precisión en la acción y las posibles variaciones de energía para modular cada acción entre más aspectos. El trabajo de la voz, forma parte indisoluble del entrenamiento. En sus descripciones sobre la elaboración de Elektra, Medea, la extranjera y Ariadna, Ricardo Iniesta (2008) señala la gran influencia de las danzas orientales tradicionales que le permitieron al grupo acceder a una rítmica de acción diferente y también a una rítmica diferente de la voz. Como explicamos anteriormente, los talleres del TNT acercaron maestros del teatro y la canción, uno de los primeros fue Esteve Graset cuya línea de entrenamiento se basaba en la “corporeización de la voz”. Una dirección que profundiza los conceptos tratados acerca del entrenamiento físico-vocal del grupo porque señalaba la necesidad de encontrar el máximo de registros vocales propios. No imitados ni impostados sino desde el descubrimiento de la propia voz. Según Graset, al descubrir la “nota del centro” se podrían lograr utilizar seis o

4 Ver Anexo

más octavas con diferentes timbres y tonos logrando una diversidad única e individual (Graset 2008: 428). La fragmentación, recurso estilístico que:

Permet contemplar *…+ un conjunt d’accions bigarrades els inicis de les quals, més o menys simultanis, exploren pistes paral·leles o contradictòries, almenys aparentment…Les formes que adopten aquests dramaturgs apel·len al plural, a la simultaneïtat i a la divergència per assolir millor els seus fins (Sarrazac 2009: 81).

Esta es la manera que tiene el elenco andaluz de acercarse a los textos, estudiar la unión de partes fragmentadas para desentrañar los porqués y encontrar la asociación a las problemáticas actuales del público cercano. Además la construcción del espectáculo se da en secuencias de sentido, un conjunto de escenas que cambian según cambie algún elemento significativo. Y aquí es dónde juegan un papel primordial los tiempos de montaje de los espectáculos del Atalaya, en general, y en particular la trilogía clásica, superan el número de los cien ensayos, esto ha permitido en el caso de la dramaturgia una estructura adaptada a los actores acercándolos a la prosodia y métrica de los griegos. Un proceso creativo detallado y que tiene en cuenta cada nivel del montaje porque en la escena la simultaneidad de las acciones de personajes está dirigida a despertar un espectador suspicaz en la lectura y con una apertura emocional, sensitiva. Y a la vez, el director andaluz (Iniesta 2008: 447) explica que en sus espectáculos predomina la rítmica de discurso y movimientos en “líneas quebradas”, es decir, él prefiere cortar las partes del argumento, golpear con sonidos e imágenes y sorprender al espectador para que se sienta llamado a la participación.

Entre los componentes de su estilo para golpear con sonidos e imágenes se puede contar la simultaneidad de imágenes que sucede a la hora de narrar, por ejemplo, mediante los coros. Con ellos, el discurso se multiplica y adquiere una mayor potencia teatral y un remite a una voz plural, mítica y universal propia de los textos clásicos o religiosos.

Otra herramienta del estilo atalayense es la utilización plurisignificativa de los objetos y de la escenografía. El director trabaja con la idea de que cada objeto que entra en la escena se convierte en un signo teatral. Cual iceberg, el signo va descubriendo la profundidad de los significados que encierra. Durante el proceso se transforma y se comporta como una acción más dentro de la escena, como una prolongación del cuerpo del actor. Lo mismo sucede con la música y los cantos son acciones en la escena que nos trasladan a otros mundos y otros tiempos mediante la interpretación y el trabajo de la voz del actor se complementa con la capacidad del mismo de crear una ficción a través de cánticos el intérprete le devuelva el sentido ancestral a la música. En lo que hace a la estética global del espectáculo el director del Atalaya trabaja con la metáfora de los elementos: agua, tierra, fuego y aire y a veces los lleva a escena explícitamente o los transforma a través de energías reflejadas en los personajes. Por ejemplo, en la puesta de Medea, la extranjera el ambiente de las escenas y la energía del personaje van evolucionando a través de estos elementos. Al principio vemos a Medea tierra arraigada a sus creencias pero luego, enamorada se convierte en Medea fuego, hasta desencadenar la tragedia con la indomable Medea viento. Por ejemplo, en el caso de Elektra, el fuego representa la pasión y violencia de la venganza tema central de la pieza.

Para resumir, con el paso del tiempo la experimentación y búsqueda del Atalaya se ha convertido estos diversos componentes en “pilares” de la práctica y los mismos se han consolidado como “lenguajes” de su estilo propio. Ricardo Iniesta (2008: 447) define los cuatro lenguajes presentes en las obras desde el comienzo de la compañía hasta nuestros días, según los siguientes criterios (2008: 451).

1. El Onírico: hace referencia al surrealismo del escritor Federico García Lorca y sus atmósferas de ensueño y poesía.

2. El Grotesco: muestra una faceta promiscua y deforme de los personajes. Una oposición al realismo y al naturalismo. Deshumaniza al hombre y lo cosifica. Por ejemplo, las obras de Valle Inclán.

3. Épico- político: la carga de dicho lenguaje no está sólo en la anécdota sino también en la forma. Existe una rebelión y una búsqueda hacia lo establecido en el arte. Müller y Brecht.

4. Trágico: La universalidad de la temática y la coralidad del texto espectacular como un yo colectivo que le habla a la conciencia social y humana del espectador.

Un ejemplo práctico En este apartado intentamos explicar la implicancia del proceso creativo en las puestas de la trilogía, es decir, cómo influyen las búsquedas de los actores, las elecciones y los aportes, que permiten ver la creación en acción de un rol, de un personaje y demás signos más allá del resultado. En el capítulo anterior explicamos los elementos teóricos del grupo, tanto el de las fuentes que lo influencian como el saber teórico -consiente o inconsciente- adquirido por el director y los actores a lo largo de los años. Ahora analizaremos la escena y los componentes que la integran deteniéndonos en los procesos para entender la génesis del espectáculo. Ponemos en relieve sólo una de las variantes debido a la extensión del artículo y el fin que hoy nos convoca.

La dramaturgia textual y la expresión de la palabra El trabajo de los hermanos Iniesta consistía en investigar las diferentes versiones textuales del mito en cuestión, luego elegían las porciones de texto que comunicaban la idea desde su perspectiva de lectura y reinterpretación. Una vez seleccionadas, Carlos se encargaba de la traducción y adaptación de la totalidad del texto, cabe destacar que este proceso estaba en diálogo constante con las propuestas de los actores y las necesidades de ellos a la hora de expresar la palabra escrita:

Ha habido en las tres un denominador común, yo diría de importancia primordial para el resultado de los proyectos. Me estoy refiriendo al continuo y fluido canal de ida y vuelta entre el adaptador del texto y la compañía. En primer término, como es lógico con la dirección; pero también con los actores, responsables de las voces y música y de otros

apartados del elenco. De esto son ejemplo ilustrativo las horas dedicadas a la dicción y entonación del griego clásico, en especial en los coros de Elektra. (Iniesta, C.2008: 336)

El de Elektra fue el proceso de menos compleja gestación, según su adaptador, ya que al ser el primer acercamiento la tarea se ciñó al texto cuyo hilo conductor fue Hofmannstahl por su conjunción de los clásicos. Luego, de alivianar un poco la carga mítica a partir de la selección de la cantidad de versos corales y “dotar al conjunto de una homogeneidad estilística común acorde con el estilo expresionista, se tenía que distinguir tanto el color del lenguaje coral como el de los textos müllerianos” (Iniesta, C. 2008: 334).

Un proceso que a nuestro entender implica ir a las fuentes, volver al griego arcaico y profundizar los diferentes niveles de la lengua. Es decir, entendemos que el trabajo en el nivel sintáctico/semántico tiene en cuenta los significados de las palabras y el sentido que las mismas poseen a partir de su disposición en el verso y sus sentidos dramáticos ocultos. En el nivel fonético y de la acentuación acercar al modo de decir y a la rítmica de este idioma antiguo, y finalmente, el nivel de las expresiones y su función, la pragmática y qué le aporta al personaje tal o cual frase, con mayor fuerza dialéctica, o resaltando algún un rasgo de la protagonista, etc. Iniesta precisó el entrenamiento del elenco en un periodo de 600 horas o cinco meses- dos horas al día- para ejercitar la voz y la manera de actuar en relación a la puesta de Elektra (Silva 1997: 131). Una larga búsqueda para lograr transmitir la fuerza poética del ritmo griego, la cual no está dada solamente por la rima sino por una cadencia particular. Este es el manejo de la musicalidad del registro trágico, uno de los pilares de los que hablamos anteriormente.

Con la vuelta a los clásicos, la intención del director Ricardo Iniesta es traer a la actualidad la contemporaneidad de las piezas trágicas, es decir, un planteo posmoderno que habla del ser humano y de sus perdurables conflictos. Por eso, además de la selección de las versiones de Esquilo y Sófocles, para construir la dramaturgia tomó autores como Hugo von Hofmannsthal y Heiner Müller en el caso de Elektra. Nuevamente, Müller aparece en Medea, la extrajera como punto de partida Medea material y Ribera despojada, como prólogo y epílogo respectivamente, acompañado de Seneca, Eurípides, Christa Wolf, Piere Paolo Pasolini, entre muchos. Este planteo posmoderno del tema central siempre ha estado marcado por Carlos Iniesta para no perder la línea leal al desarrollo argumental y a la formalidad del lenguaje de la tragedia: su base poética, su carácter musical y coral, su expresionismo y no su naturalismo. Respecto de Medea, (Iniesta, C. 2008: 340) el traductor explica que fue una apuesta mucho más arriesgada que la primera. Si bien el hilo argumental seguido fue el de Eurípides el alma de la pieza estaba en los textos de la Medea material. Se hizo prevalecer; a expensas del ritmo de la palabra, la contundencia y expresividad del lenguaje versionado palabra por palabra para el que se buscó una ordenación versificada a base de golpes tonales. El periodo de ensayo de esta pieza tuvo el número de 136 encuentros dentro de los cuáles el director reconoce siete periodos: “las propuestas de los actores, el trabajo dramatúrgico sobre los diferentes textos, el trabajo con los objetos, las composiciones, las canciones y coros, el trabajo sobre el texto y el montaje” (Iniesta 2008: 242).

Aunque estos periodos se daban en algunos momentos de manera paralela. Por ejemplo, mientras los actores realizaban sus piezas de improvisación sobre el tema, Carlos Iniesta traducía los textos y le daba forma y sentido uniéndolos en función de la propuesta escénica. Según cuenta el director, el problema se presentó a la hora de “encontrar textos con fuerza para la parte de la Cólquide” porque el público griego conocía tanto el mito que no hacía falta narrar esta pre-historia, afortunadamente el planteo de Iniesta nos permite conocer esta parte salvaje de Medea y para ello se valió de los textos de Tom Lanoye y Pasolini.

En esta propuesta encontramos a Eetes, un personaje poco nombrado en las versiones del mito. Su figura constituye el mandato paternal que determina las acciones de Aspirto y Medea. La relación entre los hermanos y sus decisiones enfrentadas son justificadas en función de la rebeldía o la obediencia hacia este personaje y el paradigma que este personaje representa. Eetes es lo arcaico, la tradición y la tierra es quien prolonga las costumbres y conserva la nación. Tal vez por ello, Iniesta le pidió al actor Jerónimo Arenal que sus textos fueran dichos en clave de cánticos étnicos funerarios.

Este hallazgo de Iniesta, colocar a Colcos en la escena, carga el popular conflicto con un patetismo ya no tan ajeno a nuestros tiempos, ya que nos permite ver el leal hermano, el vehemente padre y la bárbara cultura, que la heroína abandona por el amor. Se enfrenta a Colcos la “civilizada” cultura corintia, el rey Creonte y su hija Creusa, ambos representantes del rechazo y el miedo hacia la forastera Medea. Ambos personajes mantienen junto con Medea y Jasón el lenguaje de la tragedia griega porque sus pasajes pertenecen a los clásicos y expresados con su métrica particular. Según el Iniesta, representar el problema de la inmigración actual en el mundo es la razón que subyace al planteo dramático de Medea. De ahí, la aposición del título: la extranjera. En el caso de Ariadna, la expresión de la palabra en la construcción del texto ha superado el entramado de versiones. El director del Atalaya explica que se busco un equilibrio entre la individualidad del personaje y el protagonismo coral. Además del las voces del prólogo y el epílogo las parejas están formadas por las muchachas atenienses con la inclusión de los jóvenes guerreros que acompañan a Teseo, el coro de mujeres cretenses que alientan a Ariadna, el coro de bacantes que acompañan a Dionisios, el coro de Afrodita que le entrega el ovillo a Ariadna y el coro del Minotauro en el laberinto.

Todos los coros y personajes son fieles al ritmo y armonía trágicos no sólo desde lo tonal sino también en lo que ha imágenes poéticas y contenido argumental de creación propia. En el caso de Dionisios y su corifeo existe una licencia del registro trágico, Iniesta prueba en el personaje un estilo grotesco del decir, con terminaciones de las frases en cadencia alargada y repeticiones de las sílabas. Estos rasgos le aportan al personaje y al drama un matiz humorístico que se agradece ante la constante solemnidad del lenguaje trágico.

Con Ariadna se pretende avanzar un poco más en el empeño de acercar al espectador actual a la tragedia *…+ El trabajo ha sido intenso, y yo aseguro que para mí ha sido el más laborioso y, también, del que más satisfecho me encuentro. Se trataba de llenar de cosecha propia no pocos agujeros en el desarrollo argumental y textual, sino además dotar al libreto de una fuerza ya no poética sino dramatúrgica (Iniesta, C.2008: 342).

Claras son las palabras de Carlos Iniesta en este recorrido que realizamos por la trilogía clásica del Atalaya el proceso de creación ha adquirido madurez e independencia de los componentes teóricos externos a la práctica. La relación especialmente diseñada para el texto y la escena que se da en Ariadna refleja un avance sobre seguro hacia el objetivo deseado. Sin duda, Atalaya Teatro ha capitalizado lo aprendido y experimentado y se dispone a continuar en la búsqueda, su última apuesta por los clásicos, Ricardo III de Shakespeare fue estrenada en Abril de 2010 y promete ser una nueva trilogía.

A modo de conclusión En nuestro trabajo nos hemos acercado al grupo sevillano Atalaya Teatro para describir su manera de renovarse y transformarse a través de la práctica de la técnica de antropología teatral. Como una “teoría empírica de la producción” (Féral 2004) la Antropología Teatral es reconocida por la comunidad de hacedores teatrales como una disciplina que transmite las herramientas teóricas devenidas de la práctica. Algunas de las cuáles son: la dramaturgia del actor, la remanencia de tradiciones diferentes, simultaneidad y concatenación en la trama; o la que aquí describimos, la importancia del trabajo de la expresión de la palabra. Herramientas que ayudan a mejorar la práctica y orientan el análisis de los espectáculos desde una perspectiva procesal que profundiza el alcance del investigador, quien a nuestro entender no debe permanecer indiferente hacia la genética de la puesta teatral. Creemos que la antropología le ha posibilitado al grupo Atalaya una base para la práctica y a la vez la libertad de aprendizaje y apertura que ha mantenido en la compañía el ansia de conocimiento por otras formas de experimentación y mantener un discurso de resistencia de un arte comprometido. Dice Javier Vallejo (2006): “raro empeño el de Ricardo Iniesta. El director de Atalaya lleva dos décadas reelaborando el lenguaje de las vanguardias de los años veinte desde una perspectiva actual”, Esta es la manera en que el grupo ha encarado las piezas clásicas actualizando las crisis que despertaban las vanguardias, subyace a su trilogía clásica la idea pronunciada por Grotowski (2009:30) en sus investigaciones: “los arquetipos de los héroes griegos representan las problemáticas de todos los tiempos del ser humano”. El director del Atalaya en su compromiso y militancia con el teatro asocia el conflicto humano planteado en las tragedias a una problemática actual, es decir, al contexto inmediato de la obra. En el caso de Ariadna la heroína quizás más clara respecto de sus decisiones, elige vivir el amor alejándose de una vida simple y optar por la muerte antes que la gloria de formar parte del séquito del dios Dionisios. El mensaje de la tragedia según el planteo de Iniesta consiste en no vender las ilusiones y el corazón frente a la monotonía, la certidumbre o frente a la moneda de turno: dinero, poder, fama, popularidad, amor superfluo y vacío. Valores ejercidos en nuestros días. Mientras que Medea y Elektra hablan de círculos iterativos de venganza y humillación respecto a la naturaleza humana. En Elektra, nos remontamos a la década de los años ‘90 y los estallidos de la Guerra del Golfo, o la Segunda Guerra del Congo, los ataques y

secuestros de ETA que acabaron con el pacto de Estella. Por otro lado, la extranjera, ajena a una cultura que promete ser el paraíso de su esperanza, pero vapuleada y castigada por no pertenecer, la hija de la Cólquide encarna la problemática del proceso de inmigración en estos últimas décadas. Además, con la recuperación de la palabra como medio de comunicación por excelencia, Atalaya demuestra que todavía hay instrumentos en el teatro para luchar contra el “receso ideológico y artístico” (Iniesta 2008: 456) en el que nos hallamos actualmente, consecuencia tal vez de la presión del ritmo capitalista. El estudio de grupos como Atalaya se vuelve necesario para la práctica ya que cada día el traslado de los conceptos de comercio y producción en serie al arte desvirtúan el objetivo de la misma. Y los creadores se convierten en máquinas repetitivas con un discurso vacío.

Atalaya es un fenómeno que resiste ante estos cambios del paradigma teatral a través de tres principios: la disciplina de trabajo, el entrenamiento continuo de los actores y la convicción de que un teatro poético y político es posible.

Jerarquizar, difundir y ayudar a que prevalezcan estos conocimientos surgidos de una práctica teatral única es la intención de nuestro trabajo.

Referencias AAVV Autores Varios (2008) Atalaya, XXV años buscando utopías, Sevilla, Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. ATALAYA (1996) Atalaya Teatro, Elektra, Inédito. ATALAYA (2004) Atalaya Teatro, Medea, la extranjera, Inédito. ATALAYA (2008) Atalaya Teatro, Ariadna, Inédito. BARBA, Eugenio Barba (1995) La canoa de papel, Buenos Aires, Catálogos. BARBA, SAVARESE (1990) Eugenio Barba, Savarese Nicola, El arte secreto del actor, Diccionario de Antropología Teatral, México: Pórtico de la ciudad de México. FÉRAL, Josette Féral (2004) Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras, Buenos Aires, Galerna. GRASET, Esteve Graset (2008) “El entrenamiento vocal” en Atalaya, XXV años buscando utopías, Sevilla, Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, p. 427-429. GROTOWSKI, Jerzy Grotowski (2009) Hacia un teatro pobre, Madrid, Siglo XXI. INIESTA, Carlos Iniesta (1995) “El alcance dramático de las imágenes poéticas en Esquilo”, en Teatro clásico en traducción: texto, representación, recepción: actas del Congreso Internacional, Murcia, Universidad de Murcia, p. 141-152.

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Ariadna Actores: Joaquin Galán, Jerónimo Arenal, Silvia Garzón, Aurora Casado/Marga Reyes, Raúl Vera, Alba Mata, Lidia Mauduit, María Sanz.