schizofone memory machines of gecomponeerde performances?

FFFrrriiippppppeeerrrtttrrrooonnniiicccsss

Schizofone memory machines of gecomponeerde performances?

Meindert Bussink 28 januari 2008

Studentnummer: 3211657 Email: [email protected]

Universiteit Utrecht

MA Nieuwe Media en Digitale Cultuur Vak: ‘Coding Culture’

Docent: Isabella van Elferen

Frippertronics Schizofone memory machines of gecomponeerde performances?

M. Bussink januari 2008

2

“The detailed effects of technology may be unpredictable (nothing is used in the way the industry expected), but the general trend is undeniable conservative. What is most startling about the history of twentieth-century sounds is not how much recording technology has changed music, but how little it has. If music’s meanings have changed, those changes have taken place within the framework of an old, old debate about what musical meaning can be”.

Simon Frith, 1996: p. 245



3

Inhoudsopgave Pagina

Inleiding: Frippertronics 04

1 Compositie: De ontologie van het muziekstuk 06

2 Opnametechnologie: Muziekinstrument of ‘memory machine’? 09

3 Performance: Simulacre en authenticiteit 13

4 Casestudy: Muziekanalyse van ‘1988’ 17

Conclusie: Gecomponeerde performances? 20

Bibliografie 22



4

Inleiding: Frippertronics Sinds het gebruik van opnametechnologie in muziek zijn de creatieve mogelijkheden voor

en de betekenis van nieuwe muziek enorm uitgebreid. Gitarist Robert Fripp illustreerde

dit in de jaren zeventig door op een uniek wijze gebruik te maken van analoge

opnametechnieken.

Door twee Revox-taperecorders achter elkaar

te zetten liet hij noot voor noot zijn muziek ontstaan.

Componist Brian Eno demonstreerde hem dit tape-

loop systeem dat uiteindelijk Frippertronics is gaan

heten. Inmiddels simuleert hij dit muzikale proces

met digitale apparatuur dat hij Soundscaping noemt.1 2

RG: Could you simply explain the process of Frippertronics? RF: Yes. I record on the left machine, the guitar is recorded on the left machine, the signal passes along the tape to the right machine where it's played back to the left machine and recorded a second time. RG: OK. RF: The signal recorded the second time passes along the tape to the right machine where it's played back a second time and recorded a third. RG: And at what point is it released into the room? RF: Oh, straightaway. Unless, what I could do if I wanted to be crafty, would be to build up a chord which no one could hear and then turn the chord on, but, in fact, that doesn't happen. I've only done that, I think, on a couple of occasions. You hear it happening’.3

Door het gebruik van Frippertronics lijkt hij de definitie van wat een muziekstuk is

op te rekken en zelfs meer richting een performance te gaan. Maar wat is een muziekstuk

en wat een performance? Door het groeiende gebruik van opnametechnologieën in

muziek, zoals samples en loops, lijken ook de grenzen tussen compositie en performance

vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw vervaagd. Ondanks dat het gebruik van

opnametechnieken al geruime tijd plaatsvindt, is hierover nog maar weinig over

geschreven. In deze paper zal ik deze vorm van muziek maken nader bestuderen door

terug te kijken naar één van deze eerste experimenten met ‘tape loop’-systemen. Hiervoor

zal ik diverse muziekfilosofische en cultuursociologische theorieën toepassen.

1 LaFosse, 2008 2 Deze foto is gemaakt door Michael Bohn op 18 mei 1979 in de wintertuin van het Carlsberg Glyptotek (een kunstmuseum gesponsord door de Carlsberg brouwerij) in Kopenhagen, Denemarken. Gebruikte apparatuur volgens Bohn: ‘Les Paul Custom 1959, Guild fuzz: Foxy lady, Cry baby wah, volume pedal. Knock on-off switchboard. Two Music Man 410 amps. Two Revox G36 (thanks to Bauke Lormans, 2003 & Stijn Kraft 2006 for Revox info), Yamaha 16 channel mixer. 8 speakers in the ceiling of the wintergarden’. 3 LaFosse, 2008



5

Mijn vraagstelling is dan ook: ‘In hoeverre kan de ontologische betekenis van door

Frippertronics verkregen muziek worden gedefinieerd als compositie of

performance’

Ik zal dit doen door in het eerste hoofdstuk op zoek te gaan naar de essentie van een

muzikale compositie. Beknopt breng ik een muziekfilosofisch vocabulaire van vier

esthetische perspectieven in kaart die een basis vormen voor de daarop volgende

hoofdstukken.

In hoofdstuk twee zal de invloed van opnametechnologieën worden onderzocht. Na

een korte geschiedenis van verschillende manieren van het opslaan van muziek kan met

het begrip schizofonie de splitsing tussen het originele geluid en die van de door

technologie verkregen reproductie worden beschreven. Hiermee kunnen op metaniveau

diverse implicaties voor zowel het muziekstuk zelf als de luisteraar worden begrepen.

De luisteraar zal ook in het derde hoofdstuk aan bod komen, omdat hij in

belangrijke mate bepalend is in hoeverre een performance authentiek is. Belangrijk

hierbij is het onderscheid tussen ‘studio’- en ‘live’-performances en de invloed van

opnametechnologie. Wat zal blijken is dat de muziekindustrie eveneens een belangrijk

functie vervult.

Met de bagage van deze drie hoofdstukken kunnen we vervolgens kijken naar een

specifiek voorbeeld van Frippertronics. Een gedetailleerde analyse van het nummer

‘1988’ zal het gebruikte instrumentatrium, de manier van spelen, ‘de regels’ voor het

spelen en diverse compositorische en harmonische aspecten belichten. Hierdoor kunnen

in het laatste hoofdstuk diverse dwarsverbanden worden getrokken en kom ik tot enkele

voorzichtige conclusies en aanbevelingen.



6

1. Compositie: De ontologie van het muziekstuk Wat is muziek? Wat is een compositie? Deze vrij boude vragen zullen eerst centraal staan

in de zoektocht naar de ontologie van Frippertronics. Hierbij probeer ik geen

antropologische wereldgeschiedenis van de muziek of een muziektheoretische

verhandeling over de kern van muziek in kaart te brengen. Het doel is een meer

muziekfilosofisch vocabulaire samen te stellen van esthetische kenmerken van een

muzikale compositie. Hierbij hanteer ik vier perspectieven die aan de hand van het

volgende schema inzichtelijk kunnen worden gemaakt4:

Fenomenale Wereld [FeW] Fysieke Werkelijkheid [FyW] Muzikant/componist [M/C] Muziekstuk [M] Luisteraar [L]

Vanuit het eerste perspectief bezien, staat de verhouding tussen het muziekstuk en

de fysieke werkelijkheid centraal [MFyW]. Bij deze ‘mimesistheorieën’ gaat het om

het nabootsen of weergeven van de fysieke werkelijkheid.5 Bij bepaalde muziek is het zo

dat hoe het klinkt ook is wat het betekent: een imitatie van de fysieke wereld. Door de

komst van technologie is het imiteren en reproduceren van geluiden steeds eenvoudiger

geworden en zijn de grenzen tussen geluid uit de fysieke werkelijkheid en de muziek

enorm vervaagd. Hier zal in hoofdstuk twee dieper op ingegaan worden. Een kopie - of

weergave – kan ook iets nabootsen dat ongrijpbaar is [MFeW]:

‘Once imitation becomes a formal organisation of noise, then the imitation is, by necessity, impressionistic. The music doesn’t sound exactly like the real noise but gives an impression of it, whether the sea (Debussy’s La Mer) or the Morse code of ticker tape (the TV news jingle). And once we’re talking impressions we’re talking conventions, agreements to hear certain musical combinations (particular instruments, textures, rhythms, melodies) as sounding “like” what them claim to represent’.6

4 Dit schema is een variant op die van A.A. van den Braembussche in ‘Denken over Kunst’ waarmee hij ‘Het Wezen van de Kunst’ tracht aanschouwelijk inzichtelijk te maken. Braembussche, 2003: p. 27 5 Het beginpunt van deze nabootsingtheorieën word gezien bij Plato. De imitatietheorie van Plato is gebaseerd op zijn theorie van de ideale Vormen. Onze fysieke wereld is eigenlijk een afspiegeling van de eeuwige, authentieke, fenomenale, ideële wereld met volmaakte vormen. De volmaakte Vorm van bijvoorbeeld een bed dat door God gemaakt is wordt in onze fysieke wereld rechtstreek gekopieerd van de fenomenale wereld door de ambachtsman. De kunstenaar maakt slechts een kopie van de fysieke werkelijkheid en is dus in feite een imitatie van een imitatie. In Braembussche, p. 40-41 6 Frith, 1996: p. 100-101



7

Dit fragment illustreert een belangrijk probleem dat bij mimesis opdoemt: het

verschil tussen perceptie en illusie.7 Hierbij is het van belang je af te vragen wat er

precies gebeurt tijdens het proces van muziek componeren.

Hiervoor is een tweede perspectief over de verhouding tussen de muzikant en het

muziekstuk bruikbaar [M/CM]. Hierbij staat de ‘zelfexpressie’ van de muzikant

centraal en gaat het om zijn oorspronkelijke idee dat hij in zijn hoofd had. Voorstanders

van deze theorie zijn van mening dat het hele muziekstuk en de partituur slechts een

hulpmiddel zijn om de oorspronkelijke expressie van de muzikant ter verbeelding op te

roepen. Wat gehoord wordt is enkel een benadering van ‘de idee’ van de muzikant. Zij

vinden dat het in de muziek juist gaat om deze oorspronkelijke verbeelding.8

Maar wanneer bij nabootsing ook ‘de idee’ centraal staat, dan is er bijna geen

onderscheid meer tussen mimesis- en expressietheorieën. De kern van muziek draait dan

bij beide om een extrinsieke waarde. Daarom kijken formalisten enkel naar intrinsieke

waarden. Bij dit derde perspectief draait het volledig om de beschouwing van het

muziekstuk zelf [M]. De kern van een muziekstuk is de ‘vorm’ en niet de inhoud. Het

muziekstuk is volledig autonoom en mag ook alleen op zijn formele eigenschappen

worden beoordeeld.9 Tegenstanders van deze zienswijze vinden dat muziek wel degelijk

inhoud kan hebben maar dan op een meer symbolische wijze.

Deze gedachte wordt aangehangen binnen het vierde perspectief waarbij een

muziekstuk als een ‘synthese van vorm en expressie’ wordt gezien [M/C+M]. Niet alleen

de relatie tussen muzikant en kunstwerk is van belang en hoe de muzikant op autonome

wijze zijn zelfexpressie in een vorm tot uiting heeft gebracht, ook de zuivere vorm van

het muziekstuk is belangrijk omdat deze met een symbolische lading een gevoel bij

luisteraar opwekken. Hierdoor kan de vorm tegelijk een inhoud hebben. Creatieve

‘expressie’ kan zich alleen via een symbolische ‘vorm’ manifesteren. Susanne Langer

heeft dit verder uitgewerkt aan de hand van de semiotiek. Zij stelt dat muziek gezien kan

worden als een taal met verschillende tekens die altijd ‘gelezen’, ‘vertaald’ of

‘geïnterpreteerd’ dienen te worden. Op zichzelf betekenen deze tekens helemaal niets.10

7 Volgens Eduard Gombrich vertelt kunst ons namelijk weinig over de realiteit maar meer over de verschillende manieren waarop kunstenaars de werkelijkheid hebben opgevat: ‘..it cannot be sufficient to repeat the old opposition between ‘seeing’ and ‘knowing’, or to insist in a general way that all representation is based on conventions. We have to get down to analysing afresh, in psychological terms, what is actually involved in the process of image making and image reading.’ In Gombrich, 2004: p. 21 8 Breambussche, 2003: p. 67-68 9 De Weense musicoloog en muziekcriticus Eduard Hanslick beweerde halverwege de negentiende eeuw dat enkel en alleen de klinken vormen zowel inhoud als onderwerp van de muziek zijn. Hij is van mening dat een muziekstuk geen expressie kan tonen en geen mimesis vertoont. De verwijzing naar ‘iets anders’ die een titel van een muziekstuk kan opwekken is vrij willekeurig. Wanneer hetzelfde stuk een andere titel zou krijgen dan kan het in onze verbeelding iets totaal anders oproepen. In Breambussche, 2003: p. 90 10 Breambussche, 2003: p. 126



8

Juist door deze symbolische kwaliteiten is muziek meer dan alleen maar een taal.

“Not communication but insight is the gift of music; in very naive phrase, a knowledge of ‘how peelings go’. This has nothing to do with ‘Affekten lehre’; it is much more subtle, complex, protean, and much more important; for its entire record is emotional satisfaction, intellectual confidence, and musical understanding.”11

Zij stelt dat muziek als een soort van ‘intuïtieve symboliek’ iets aan onze kennis kan

toevoegen. Naast de bekende rationele en empirische kennis, heeft ook intuïtie haar eigen

symbolische vormen. De taal van muzikale tonen, kleuren etc. spreken op symbolische

wijze onze zintuigen aan om emoties en intuïties uit te drukken12. Het is niet de

zelfexpressie van de componist, maar het illustreert zijn kennis van het menselijk gevoel

in het algemeen. Muziek kan zo gezien worden als ‘a translator of experience. What we

have already felt or seen in one situation we are suddenly given in a new kind of

material’13.

Met deze vier grote basisperspectieven op muziek in ons achterhoofd is het nu tijd

om te kijken naar welke rol de technologische ontwikkelingen speelt.

11 Langer, 1978: p. 244 12 Breambussche, 2003: p. 130 13 McLuhan, 1964, 2003: p 263



9

2. Opnametechnologie: Muziekinstrument of ‘memory machine’? In dit tweede hoofdstuk zal de rol van technologie ontwikkelingen in kaart worden

gebracht. Hiervoor zal eerst een rudimentair onderscheid tussen klanklichaam en de

geproduceerde klank zelf worden gemaakt. Vervolgens kan door middel van het begrip

‘schizofonie’ de splitsing tussen het originele geluid en die van de door technologie

verkregen reproductie worden beschreven. Met dit begrip valt na te denken over de

associatieve werking van bepaalde klanken. De rol van de reproductietechnieken blijkt

hierbij van groot belang te zijn en deze hebben diverse implicaties voor zowel het

muziekstuk zelf als de luisteraar. Deze implicaties zullen met enkele concrete

voorbeelden uit de muziek worden toegelicht. Ook raken ze de discussies uit het eerste

hoofdstuk en dienen alvast als opmaat voor het derde hoofdstuk. Maar nu eerst een kleine

geschiedenis van de opnametechnologie.

Grofweg zijn er drie periodes te onderscheiden van manieren om muziek op te

slaan en te ontvangen. De eerste periode wordt muziek alleen opgeslagen in een ‘lichaam’

(van een mens of een instrument) en kan het alleen worden ontvangen door middel van

een uitvoering. Bij de tweede fase is muziek opgeslagen middel van notatie. Het kan dan

nog steeds alleen worden ontvangen door middel van een uitvoering, maar het heeft ook

een soort van imaginair bestaan gekregen. De laatste fase is die van opslag van muziek op

een drager zoals een fonogram, plaat of cassette en kan mechanisch, digitaal en

elektronisch worden ontvangen.14 Deze verschillende onderverdelingen tussen

klanklichaam en klank zijn door de ontwikkelingen van technologie nog weer enigszins

verder uit te breiden.

Wanneer aan het eind van de negentiende eeuw Edison de fonograaf en Bell de

telefoon uitvonden, werd voor het eerst de bron van geluid gescheiden van het geluid zelf

door middel van technologie.15 Vanaf deze [derde] fase maakten deze technieken het

mogelijk dat geluid kon worden ‘verpakt’ en opgeslagen waardoor het geluid dus

gescheiden kon worden van hun originele context.16 Dit noemt de Canadese componist R.

Murray Schafer ‘schizophonia’. Dit is ‘the split between an original sound and its

electroacoustical transmission or reproduction.17’ Deze technologieën hebben volgens

hem geresulteerd in zogenaamde ‘noise pollution’ waardoor de mens niet meer

nauwkeurig luistert. Dit baart hem zorgen, net als het verlies aan geluiden. Om deze met 14 Frith, 1996: p. 227 15 Benschop, 2005: p. 19 16 Schafer, 1994: p. 88 17 Schafer, 1994: p. 90



10

uitsterven bedreigde geluiden te behouden voor latere generaties en om de mens weer

bewust te maken van zijn omgevingsgeluiden, heeft Schafer het terrein van ‘soundscape’

studies geïnitieerd. Hierbij poogt hij de wereld als een macrokosmische muzikale

compositie te duiden. Hij voelt zich hierbij gesteund door de radicaal veranderde ideeën

over muziek.18

Door het gebruik van opnametechnologie is het nu mogelijk imitaties van

geluiden uit de fysieke werkelijkheid te verwezenlijken, waar in hoofdstuk één al naar

vooruit werd verwezen [MFyW]. Echter, diverse componisten waren zich al lang voor

het soundscape project van Schafer bewust van de geluiden uit hun omgeving. In de

symfonieën van Gustav Mahler is bijvoorbeeld een jaaghoorn te horen bij de klarinetten,

de trompetten en later bij de hoorn zelf. Dit geluid reflecteert aan de pastorale soundcape

van weleer en doet door deze associatieve werking dienst als een ‘horn of memory19’.

Met de komst van opnametechnieken kunnen ook ineens allerlei andere oude

geluiden zoals bijvoorbeeld het dichtslaan van oude Parijse metrodeuren als ‘sound

souvenirs’ worden bewaard20. Hierdoor worden we getraind echt goed te luisteren en ons

te herinneren hoe de wereld vroeger klonk21.

Door onder andere deze ontwikkelingen konden diverse nieuwe

muziekstromingen evolueren. Zo heerste aan het begin van de twintigste eeuw in de

kunsten een stroming die zich avant-garde laat noemen. Typerend hiervoor waren de

bohémiens die zich voornamelijk bezighielden met kunst, literatuur en filosofie. Waar net

als bij de avant-garde schilderkunst van die tijd steeds verder de grenzen werden

opgezocht van minimale representaties - denk aan Kandinsky en Mondriaan – werd ook

door avant-garde componisten in deze richting geëxperimenteerd. Echter, voor het grote

publiek waren de inmiddels grote namen als Varèse, Cage, Messiaen, Stockhausen,

Stravinsky, Boulez en Schaeffer nauwelijks bekend. Wel namen deze componisten in hun

gebied de vergelijkbare radicale stappen als hun collega’s van de schilderkunst vaak pas

enkele decennia later. De technologische vernieuwingen van halverwege de twintigste

eeuw speelden hierbij een cruciale rol. Laatst genoemde Pierre Schaeffer richtte

bijvoorbeeld in 1948 de zogenaamde ‘musique concrète’ op en maakte hierbij

voornamelijk gebruik van opnameapparatuur22. Het doel was de link naar de originele

18 Schafer, 1994: p. 4-5 19 Schafer, 1994: p. 107-108 20 Schafer, 1994: p. 240 21 Benschop 2005: p. 17 22 Kahn, 2003: p. 77-82



11

context van het geluid te doorbreken en dus de referentie tussen het opgenomen geluid en

het origineel te verwijderen23 [alleen nog maar M?].

Deze pioniers van composities met schizofone geluiden baanden een weg voor

verdere ontwikkelingen in de opnametechnologie. In opnamestudio’s werd niet langer

gestreefd originelen te reproduceren, maar er ontstonden nieuwe experimenten en

schizofone geluiden die voor de luisteraar een nieuwe illusie wekte van een

onbestaanbare werkelijkheid [MFeW?]. Hierdoor ontstond ook een geheel andere

luisterervaring en veranderde de opnametechnologie langzaam van ‘memory machine to

musical instrument’.24

Als instrument kunnen met opnametechnologieën bijvoorbeeld enkele fragmenten

van oude opnamen worden verwerkt tot nieuwe composities. Denk bijvoorbeeld maar aan

de huidige dj’s. Deze collages en montages kunnen variëren van bijvoorbeeld samples

van enkele drumgeluiden tot herkenbare gitaarstukjes. Het is echter onvolledig om te

zeggen dat opnametechnologieën van geheugenmachines tot muziekinstrument zijn

geëvolueerd. Juist het terughoren van oude opnamen van een dj op bijvoorbeeld de radio

of van slechts een enkele sample van een stukje gitaarspel in een remix, kan ook dienst

doen als memory machine: ‘they operate by pretending to mimic older material while

technologically recontextualizing the past in the present’.25

Dit beluisteren van opgenomen muziek in een nieuwe context brengt wel een

aantal problemen met zich mee. Zo wees cultuurfilosoof van de Frankfurther Schüle

Walter Benjamin begin twintigste eeuw al op het auraverlies van het kunstwerk:

‘Zelfs aan de meest volmaakte reproduktie ontbreekt één ding: het hier en nu van het kunstwerk – zijn unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt. Aan dit unieke bestaan en aan niets anders voltrok zich de geschiedenis waaraan het in de loop van zijn bestaan onderworpen was. Daartoe behoren zowel de veranderingen die het in de loop der tijd in zijn fysieke structuur heeft ondergaan, alsook de wisselende bezitsverhoudingen, waarin het getreden kan zijn’.26

Wanneer we bij deze notie terugdenken aan het eerste hoofdstuk dan is de gelijkenis met

de ideeën van de formalisten eveneens treffend: een volledig autonoom muziekstuk [M].

Deze gedachte is inmiddels in het elektronische tijdperk aan een herziening toe. Waar bij

mechanische reproductie nog de reproduceerbaarheid en het vraagstuk over ‘het

origineel’ en authenticiteit centraal staat, ziet Bill Nichols nu ‘cybernetische simulaties’

23 Benschop 2005: p. 20 24 Benschop 2005: p. 19 25 Théberge, 1993: p. 164 26 Benjamin, 1996: p. 11-12



12

waarbij vragen over ‘ervaring’ en zijn ‘eigen zelf’ centraal staan: ‘Instead of reproducing,

and altering, our relation to an original work, cybernetic communication simulates, and

alters, our relation to our environment and mind’27 [ML?]. Inmiddels leven we in een

postmodern tijdperk met elektronische reproducties die in grote mate verschillen van de

mechanische reproducties uit de tijd van Benjamin:

‘There was a sense in which reproduction could still be juxtaposed against some referent, some notion of reality (albeit a reality whose ‘aura’ was shrinking). But music production in the postmodern era does not permit one to speak with such confidence: mainstream techniques of editing magnetic tape in music production have been, from the outset, more subtle than those of film and instead of producing ‘shock’, these techniques achieve a seamlessness that leaves most listeners unaware of the constructed nature of the recorded music they listen to.’28

Een dergelijk verkregen kunstwerk verwijst dus niet meer naar de werkelijkheid. Er is

geen authentieke betekenis of inhoud meer, enkel de simulatie ervan [M’+M’+M’ etc?].

Wat rest zijn enkele overblijfselen zonder enige relevantie.

Liberation from any literal referent beyond the simulation, like liberation from a cultural tradition bound to aura and ritual, brings the actual process of constructing meaning, and social reality, into sharper focus. …/… In an age of cybernetic systems, the very foundation of western culture and the very heart of its metaphysical tradition, the individual, with his or her inherent dilemmas of free will versus determinism, autonomy versus dependence, and so on, may very well be destined to stand as a vestigial trace of concepts and traditions which are no longer pertinent29.

Deze gedachte vertoont grote overeenkomsten met de eerder genoemde

nabootsingtheorieën, maar zijn deze houdbaar? Kan een imitatie van een imitatie op

zichzelf autonoom zijn en hoe verhoudt deze zich dan tot de toeschouwer? In het geval

van een muziekstuk: kan een stuk opgenomen muziek dat zich meerdere malen heeft

verspreid, nog beroep doen op zijn eigen authenticiteit? Hierbij is het van belang te kijken

naar de performance aangezien deze vooraf gaat aan de luisterervaring en in belangrijke

mate bepalend is voor de authenticiteit.

27 Nichols, 1988: p. 631 28 Théberge, 1993: p. 168-169 29 Nichols, 1988: p. 640



13

3. Performance: Simulacre en authenticiteit In de zoektocht naar de ontologie van de in de inleiding beschreven Frippertronics hebben

we inmiddels gezien op welke manier een muziekstuk esthetisch kan worden

gekwalificeerd en wat de rol is van opnametechnologieën. In dit derde hoofdstuk zal de

notie over performance worden onderzocht. Hierbij wordt er onderscheid gemaakt tussen

‘studio’- en ‘live’-performances en gekeken naar het gebruik van opnametechnologie.

Hierbij komen vraagstukken over authenticiteit en conventies van de muziekindustrie aan

bod, maar nu eerst kort de essentie van een performance.

Wat bij iedere performance aanwezig is, bewust of onbewust, is het lichaam van

de performer. Zo heb je aan de ene kant performancekunstenaars die hun eigen lichaam

gebruiken als materiaal voor hun kunst. Het kunstwerk en de artiest zijn dan voor de duur

van de performance hetzelfde object of medium. Aan de andere kant heb je kunstenaars

die zichzelf en hun lichaam onderdeel maken van een narratief of gevoel. Zij voeren geen

script of compositie uit, maar weten bewust – als subject – voor een ander ‘personae’

door te gaan30. Dit is bij muzikanten heel herkenbaar: ‘Zodra ik het podium opstap, ben ik

een heel ander mens’. Meestal is dit ook wat het publiek verwacht van een performance.

Maar ‘live’-performances zijn, net als bijvoorbeeld de albums en de foto’s, ook

producten van het commerciële apparaat van de muziekindustrie. De primaire functie is

toch meestal het promoten van de band omwille van de verkoopcijfers van het album. De

visuele producten vervullen zo een bepaalde functie waarbij de performance een

belangrijke rol speelt. De functie die het vervult, is het verkrijgen van authenticiteit.31

Maar een performance alleen als een live-activiteit te zien, blijkt enigszins onvolledig.

Veel performances uit de jaren tachtig van populaire muziek konden op een

gegeven moment nauwelijks meer echt doorgaan voor ‘live’-performances. Het waren

hybride gebeurtenissen geworden waarbij gebruik werd gemaakt van vooraf opgenomen

materiaal om zo waarheidsgetrouw als hun eigen ‘opgenomen’ cd te klinken. Dit

fenomeen laat zich perfect omschrijven als een ‘simulacre’: de perfecte kopie waarvan

geen origineel bestaat32. Door deze notie is het van belang een ‘live’-performance te

onderscheiden van een ‘studio’-performance:

‘…live performances are individuated not solely in terms of spatiotemporal unity of the playing event, but also with respect to the performing group involved. Studio performances, by contrast, are identified with the simulated or virtual performances

30 Frith, 1996: p. 204-205 31 Auslander, 1999: p 64-65 32 Théberge, 1993: p. 169



14

encoded on a master, or its clones. Studio performances should be evaluated in terms of criteria reflecting the advantages and challenges afforded by the recording context, rather than by those applying to the live setting, but, in the case of classical music that is conceived for live performance, we do expect recorded performers to be capable of playing similar pieces live.33

Bij een studioperformance is het goed om een onderscheid te maken tussen

degene die de opname maakt en degene die live meespeelt of er overheen speelt. Denk

maar aan bijvoorbeeld televisieoptredens waarbij er vaak met een band wordt

meegezongen.

‘Those who make the tape might be regarded as performing in that they elicit music from their instrument, but it would be inappropriate to see this as a performing of the work. Rather, they lay down the part of the work that is for playback, not performance. The tape does not ‘record’ a performance of the piece. In works of this kind, only those who play their parts live, in conjunction with the tape, count as performers’.34

Met deze kennis van verschillende typen performances is natuurlijk de vraag welke de

meest authentieke is? De authenticiteit van opgenomen performances is vrij ambigu, want

er zijn diverse varianten op te bedenken.

Ten eerste zal rekening gehouden moeten worden met de conventies van de

industriële standaarden. Een opgenomen performance klinkt pas authentiek als deze met

de juiste apparatuur opgenomen is en afgespeeld wordt. Ten tweede is er de notie van een

opgenomen performance van een studioperformance. Deze is authentiek als het zelf het

origineel is of als het een kloon van een origineel is, dat volgens diezelfde conventies van

de industrie is verkregen. Een derde variant is juist alleen de opname van een

studioperformance. Deze is geheel authentiek door de virtuele performance [de tweede

variant] die erop volgt. Daarbij is een vierde variant bijvoorbeeld de opname van een

performance van een ‘live’-performance. Deze is authentiek wanneer het zelf het

origineel is of een kloon van een dergelijk origineel die wederom volgens de conventies

van de industrie zijn verkregen.35

De opname van een dergelijke echte ‘live’-performance valt het best op te vatten

als een representatie van de performance. Maar de meeste opnames zijn bedoeld voor

‘live’-performances en kunnen eerder worden gezien als een gesimuleerde performance.

Is een gesimuleerde ‘live’-performance dan ook authentiek? Aan de ene kant wel, omdat

33 Davies, 2001: p. 197 34 Davies, 2001: p. 196 35 Davies, 2001: p. 317-318



15

het volgens de regels van eerste variant is opgenomen. Aan de andere kant niet, omdat het

geen real-time ‘live’-performance is.36

Belangrijk is in ieder geval of het opgenomen werk op een betrouwbare manier de

performance representeert. Dit wil zeggen in hoeverre de opgenomen performance

onafhankelijk als ‘live’-performance – of een simulatie daarvan – had kunnen bestaan.

Ook moet een dergelijke ‘kloon’ dus ook op de juist bedoelde manier verkregen en

afgespeeld worden37:

All musical practices and performances depend upon style and technique. Changes in the former both require and are precipitated by changes in the latter …/… A dominant hegemony of traditional art music and song practices and related techniques, however, coexists in …/… a shifting relationship with economics, art and status’ as a result of the impact on art music funding of institutional judgements about artistic value.38

De authenticiteit wordt dus grotendeels bepaalt door de conventies van de industrie. Door

de komst van de muziekvideo als een culturele vorm werd een eerste stap gezet in het

tijdperk van simulatie wat betreft de muzikale performance. Bij de diverse performances

die MTV bijvoorbeeld exploiteert, spelen er altijd machtsbelangen mee. Het verschil in

belangen zit bijvoorbeeld in het gegeven dat de zender met MTV Unplugged ook zelf

weer een [meer authentiek?] alternatief biedt tegen de heersende simulaties39. Deze

heersende kapitalistische machtstructuren kunnen, hoe ironisch ook, juist door middel van

simulaties van hun macht worden ontdaan.

‘Baudrillard suggests here that governments must appear to have different interests even though they may all be part of a single, global system of power, just as products with different brand names must appear to be different from one another even though the same company manufactures them all’40.

Door deze macht van simulaties wordt een hyperrealiteit gecreëerd die ‘echter is dan

echt’. Hierdoor ontstaan identiteiten van cybernetische organismen die zich bewegen in

een wereld van simulaties. Realiteit wordt zo een simulatie. Hierdoor ontstaan

vraagstukken over intellectueel en technologisch eigendom die uiteindelijk vernietigend

zullen zijn voor die kapitalistische machtstructuren.41

36 Davies, 2001: p. 318 37 Davies, 2001: p. 319 38 Filmer, 2003: p. 108 39 Auslander, 1999: p 109 40 Auslander, 1999: p 109 41 Nichols, 1988: p. 635-638



16

Een performance, die de eigenschap heeft een persona te creëren, zou op deze

manier de rol van een dergelijk cybernetisch organisme kunnen vervullen en zo

weerstand kunnen bieden tegen de muziekindustrie:

‘The cybernetic metaphor contains the germ of an enhanced future inside a prevailing model that substitutes part for whole, simulation for real, cyborg for human, conscious purpose for the decentred goal-seeking of the totality – system plus environment. The task is not to overthrow the prevailing cybernetic model but to transgress its predefined interdictions and limits, using the dynamite of the apperceptive powers it has itself brought into being’.42

Laat dit nu net de insteek zijn geweest van gitarist Robert Fripp met zijn Frippertronics.

‘The Frippertronics tour of 1979 was an anti-tour by an anti-rock-star; or to put it the way Fripp frequently did, it represented deliberate work in the marketplace against the values of the marketplace. The whole tour was designed as a protest against the corporate-industry-dinosauricapproach to rock performance and marketing. …/… Fripp rejected the idea that massive advertising, promotion, and touring budgets were needed to sell records’.43

Voordat we hieruit verdere conclusies kunnen trekken, is het verhelderend eerst het

proces van Frippertronics wat nader te besturen en hierbij de vorige hoofdstukken in het

achterhoofd te houden.

42 Nichols, 1988: p. 640 43 Tamm, 2008



17

4. Casestudy: Muziekanalyse van ‘1988’ In het komende hoofdstuk zal een fragment worden geanalyseerd van gitarist Robert

Fripps werk ‘1988’ van het album Let the Power Fall uit 198144. Allereerst wordt

gekeken naar het gebruikte instrumentatrium en de manier van spelen. Deze hebben

namelijk diverse implicaties voor ‘de regels’ voor het gebruik van Frippertronics en hoe

het zal gaan klinken. Wanneer dit duidelijk is, kan meer in detail worden gekeken naar

enkele compositorische en harmonische aspecten. Hierbij moet worden vermeld dat deze

analyse om diverse redenen lastig te noemen is45, maar de essentie van Frippertronics zal

helder naar voren komen.

Uit de inleiding is enigszins duidelijk geworden op welke manier gitarist Robert

Fripp zijn Frippertronics gebruikt. Belangrijk om daarbij te vermelden is de manier van

spelen die bepaald wordt door het gebruikte instrumentarium. Allereerst is het gebruik

van een elektrische gitaar bij deze muziek niet heel conventioneel. De klankkleur van de

noten – het timbre – van de gitaar wordt vervormd door diverse effectapparatuur.

Hierdoor kan iedere gewenste klank ook met behulp van een gitaar worden gespeeld.

Daarbij maakt hij onder andere gebruik van een volumepedaal om de gespeelde noten te

kunnen laten aanzwellen. Het effect hiervan is dat de mate waarin een toon in gang wordt

gezet door de gitarist naar eigen gelang kan worden bepaald. Hierdoor lijkt Fripp een

algehele controle te hebben over de toonhoogte, duur, klankkleur en aanzet van een noot.

Waar hij weinig controle over heeft, zijn ‘de regels’ van het spelen. Hiermee doel

ik op de wetmatigheid van de opnametechnologie. Door het gebruik van de in de

inleiding beschreven taperecorders, ontstaat er een steeds repeterende ‘loop’. Deze heeft

verschillende implicaties voor zijn gitaarspel. Zodra een loop is begonnen, zit Fripp vast

aan diens repeterende karakter dat de suggestie wekt van een zeker tempo. Uiteraard is hij

diegene die deze kwalificaties vooraf bepaalt, maar zodra deze vastliggen, zal hij moeten

‘meespelen’ met zijn eigen gecreëerde herhalingen. Aangezien bij iedere ‘loop’ steeds

noten op elkaar gestapeld worden, ontstaat er na verloop van tijd de suggestie van een

akkoord. Eén verkeerd gespeelde noot resulteert hierdoor in een niet bedoeld akkoord.

Aan de hand van een specifiek voorbeeld zal dit inzichtelijk worden gemaakt.

In onderstaande partituur wordt het gebruik van Frippertronics geïllustreerd om

de werking ervan te kunnen beschrijven. Op onorthodoxe wijze staan er drie bassleutels 44 De keuze hiervoor was vrij willekeurig. Wel laat dit voorbeeld uitstekend het proces van Fripprtronics horen. 45 Allereerst zal ik moeten opbiechten dat ik geen musicoloog ben en een analyse als deze voor mij nieuw is. Wel denk ik, als praktiserend gitarist die met enig regelmatig zelf gebruik maakt van loopingtechnieken, een goed beeld te kunnen geven van de technologische handelingen van de gitarist. Ook voor de muziekanalyse denk ik een voldoende bescheiden kennis te hebben van de compositorische en harmonische ontwikkelingen van de eerste minuut. Het doel van deze analyse is enkel het gebruik van de opnametechnologie en diens implicaties voor het muziekstuk in kaart te brengen en hierin niet uitputtend te zijn.



18

bovenaan en nog één bij de zevende regel. Dit is gedaan om de opbouwende structuur van

de Frippertronics te verduidelijken.

Ritme: In eerste instantie

klinkt alles vrij rubato.

Er lijkt nauwelijks sprake

van enig tempo of ritme

te zijn. Toch is er sprake

van een tempo, door de

wederkerende

opgenomen noten die het

gevolg zijn van de tape-

loop. Deze ligt rond de

49 bpm (‘beats per

minute’).

Na verloop van tijd,

wanneer zich steeds meer

noten aan de luisteraar

voordoen, kan er ook

gesproken worden van

een steeds afwisselend

ritme.

Harmonie: In de eerste drie maten klinken twee halve noten ‘g’ op de eerste en tweede

tel. Hierdoor creëert Fripp meteen een ritme en de suggestie van een noot van drie tellen.

Wanneer vanaf de vierde maat op de tweede tel er een hele noot ‘bb’ bijkomt, ontstaat de

suggestie van het akkoord G-klein (grondtoon en kleine terts). Dit vermoeden wordt

bevestigd wanneer in maat zeven een hele noot ‘d’, de kwint, klinkt. Als in maat acht een

‘eb’ op de derde tel erbij komt, wordt een eerste aanzet gegeven voor een nieuw akkoord.

Met de komst van nog een ‘g’ in maat tien, lijkt de suggestie gewekt van een Es-groot.

Met deze suggestie van een tweede akkoord, is tevens een harmonische beweging

ontstaan: van de eerste naar de zesde trap in mineur.

Deze manier van muziek maken, door steeds noot voor noot te spelen, is de kern

van Frippertronics. Hiermee kunnen tempo’s, ritmes, akkoorden, harmonieën en trappen

worden gecreëerd waarbij de repeterende eigenschappen van opnametechnologie een

belangrijke rol spelen:



19

Particularly noteworthy are the almost constant changes of texture, from drone-based to melodic/motives to harmonic, so that the overall mass of sound, though formed out of almost endless repetition of fragments, tends to develop significantly from one minute to the next’.46

De vraag is nu of deze manier van muziek maken een compositie of een

performance is. Wat gebeurt er nu precies wanneer Fripp zijn gitaar oppakt en het

Frippertronics-proces in gang zet? Wat ontstaat er? Welke conclusies kunnen er

getrokken worden aan het eind van deze vier hoofdstukken?

46 Tamm, 2008



20

Conclusie: Gecomponeerde performances? We hebben kunnen zien dat een muziekstuk op verschillende manieren op zijn esthetische

kenmerken kan worden beoordeeld. Soms draait het om het nabootsen van extrinsieke

factoren, soms om de expressie van de maker en een andere keer om formele intrinsieke

factoren of om een combinatie daarvan. De rol van opnametechnologieën is hierbij steeds

belangrijker geworden. Deze maken het namelijk mogelijk de bron van geluid te scheiden

van het geluid zelf, waardoor schizofone geluiden ontstaan. Deze geluiden kunnen

verwijzen naar een bekende fysieke werkelijk als ‘horn of memory’ en hierdoor het

verleden in het heden in een nieuwe context plaatsen.

Deze schizofone geluiden kunnen daarnaast ook een perfecte kopie zijn waarvoor

eigenlijk geen origineel bestaat. Een dergelijk simulacre doet zich bijvoorbeeld voor in

hybride situaties wanneer artiesten vooraf opgenomen materiaal waarheidsgetrouw live

proberen na te bootsen. In dit voorbeeld worden dus formele ‘intrinsieke factoren’, die in

het verleden zijn ‘vastgelegd’ tijdens een ‘studio’-performance, bij een ‘live’-

performance nagebootst als ‘externe factoren’.

Bij door Frippertronics verkregen muziek lijken deze twee performances door

elkaar te lopen en zo een extra dimensie te creëren. Hierbij bestaat namelijk nog geen

opname voorafgaand aan de performance. De opname ontstaat tijdens de performance en

ís hierdoor ook de performance. Wat Fripp door middel van Frippertronics zo lijkt te

verwezenlijken, is niet het refereren naar verloren geluiden uit onze natuurlijke wereld

(Schafer), of ons in onze persoonlijk universele gevoelens op symbolische manier te

herkennen (Langer), maar het creëren van een autonome schepping met haar eigen

geluiden en die haar eigen wetten volgt (Hanslick). Het wekt voor de luisteraar een

compleet nieuwe illusie van een onbestaanbare werkelijkheid. Hierdoor lijkt het proces

van Frippertronics inderdaad geen schizofone ‘memory machine’, maar eerder het

benutten van een (muziek)instrument voor het opwekken van een dergelijk illusie. Ofwel

een cybernetisch (communicatie)instrument dat ‘simulates, and alters, our relation to our

environment and mind’47

Maar de crux van het muziek maken door middel van Frippertronics zit in het

gegeven dat deze cybernetische communicatie a-priori is. De ‘regels’ van het spelen met

een tape-loop systeem zijn voor Fripp vooraf bekend en bepalen het verloop van de

performance. Hierdoor moet het uiteindelijke idee van de muzikant vooraf gaan aan de

formele kwaliteiten van het muziekstuk. Anders moeten we namelijk spreken over

47 Nichols, 1988: p. 631



21

improvisatie en dat is weer een heel ander fenomeen. Dit vooraf bepaalde idee hoor je dus

ontstaan tijdens de performance en niet achteraf. Met andere woorden: het proces van

Frippertronics is een authentieke performance van het proces van het componeren zelf.

Het opgenomen eindresultaat is slechts een gecomponeerde performance die wel op een

betrouwbare manier de performance representeert, maar niet meer authentiek is. Dat is

enkel een opgenomen performance die niet onafhankelijk als ‘live’-performance – of een

simulatie daarvan – heeft bestaan en op eenzelfde manier verkregen is. Dit is geen live

compositie/ performance, maar slechts een live-opname.

De Frippertronics-tour uit 1979 die ‘represented deliberate work in the

marketplace against the values of the marketplace’48 waarbij ‘Fripp rejected the idea that

massive advertising, promotion, and touring budgets were needed to sell records’49

fungeerde als antitour door een antirockster. Terugblikkend lijkt deze geslaagd te zijn in

zijn opzet. De Frippertronics-tour wist een persona te creëren van een cybernetisch

organisme waarmee weerstand geboden kon worden tegen de muziekindustrie. Het was

geen product van het commerciële apparaat van de muziekindustrie, maar wist haar van

haar macht te ontdoen.

Uiteraard, het feit dat ook Robert Fripp zijn Frippertronics-resultaten op plaat zet en deze

aan de man probeert te brengen, laat zien dat ook hij een onderdeel is van het

commerciële apparaat. Maar in eerste instantie is het gebruik van Frippertronics een

artistieke performance waarbij de grenzen van technologie en compositie worden

opgezocht. Bovenstaande uitspraken maken duidelijk dat hij zich ervan bewust is dat hij

met Frippertronics geen commerciële successen zal behalen. 50 De waardering zal van zijn

trouwe fans komen, die zijn platen ook wel buiten de muziekindustrie om weten te

vinden. Of deze albums met Frippertronics dan gedefinieerd worden als composities of

als performances, zal hen wellicht niet zoveel uitmaken. Voor Simon Frith illustreren ze

wellicht dat opnametechnologieën de betekenis van muziek wel kunnen veranderen. Tijd

voor een nieuw debat?

48 Tamm, 2008 49 Tamm, 2008 50 Dit heeft uiteindelijk te maken met persoonlijke voorkeur. In de zomer van 2003 woonde ik zelf enkele van zijn soundscapes bij; de complexere variant van Frippertronics. In een weiland in een grote tent op het Arrow Classic Rockfestival speelde Fripp samen met gitaarvirtuozen Joe Satriani en Steve Vai onder de naam G3. Uit veel reacties van het publiek vernam ik dat deze zijn muziek maar moeilijk konden waarderen. Hier en daar ontstonden fluitconcerten en werd zelfs met bier gegooid naar de gitarist.



22

Bibliografie Auslander, Philip. Liveness. Performance in a mediatized culture. London:

Routledge, 1999, 61-111.

Benjamin, Walter. Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische

reproduceerbaarheid en andere geschriften. Nijmegen: SUN, 1985, 1996.

Benschop, Ruth. "Memory machines or musical instruments? Soundscapes,

recording technologies and reference." Paper read at ASCA Conference Sonic

Interventions, Amsterdam 2005.

Braembussche, A.A. van der. Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie.

Bussum: Coutinho, 1994, 2003.

Davies, Stephen. Musical Works and Performances. A Philosophical Exploration.

Oxford: Clarendon Press, 2001.

Filmer, Paul. “Songtime. Sound Culture, Rhythm and Sociality”. In Michael Bull en

Les Back. The Auditory Culture Reader. Oxford: Berg, 2003, 91-112.

Frith, Simon. Performing Rites. Evaluating Popular Music. Oxford: Oxford University

Press, 1996.

Gombrich, Eduard. “Psychology and the Riddle of Style” uit Art and Illusion (Oxford

1983, oorspr. 1960), p. 3-25. In Reader Inleiding Esthetica voor

Geesteswetenschappen. Leerstoelgroep Filosofie van Kunst en Cultuur, Universiteit

van Amsterdam, 2004.

Kahn, Douglas. “The Sound of Music”. In Michael Bull en Les Back. The Auditory\

Culture Reader. Oxford: Berg, 2003, 77-90.

LaFosse, Andre. “Frippertronics”. Loopers Delight.

<http://www.loopers-delight.com/tools/frippertronics/frippertronics.html> 26

januari 2008.



23

Langer, S.K. “On significance in Music” uit Philosophy in a New Key (Cambridge,

Mass. 1978, oorspr. 1942), p 218-245. In Reader Inleiding Esthetica voor

Geesteswetenschappen. Leerstoelgroep Filosofie van Kunst en Cultuur, Universiteit

van Amsterdam, 2004.

McLuhan, Marshall. Understanding Media. London: Routledge, 1964, 2003.

Nichols, Bill. “The Work of Culture in the Age of Cybernetic Systems” uit Screen

21(1): 22-46. In The New Media Reader. Noah Wardrip-Fruin en Nick Montfort

eds. Cambridge: MIT Press, 2003.

Schafer, R. Murray. The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the

World. Rochester, Vermont: Destiny Books, 1977, 1994.

Tamm, Eric. Robert Fripp. From Crimson King to Crafty Master.

<http://www.progressiveears.com/frippbook/contents.htm> 26 januari 2008

Théberge, Paul. “Random Acces: Music, Technology, Postmodernism”. In Simon

Miller. Music and Society. The Last Post. Manchester: University Press, 1993.

Audiovisuele producten:

Albumhoes Let the Power Fall, Robert Fripp [detail].

<http://www.progreviews.com/reviews/images/RF-LtPF.jpg> 26 januari 2008.

Bussink, Meindert. Transcriptie ‘1988’. Let the Power Fall, Robert Fripp. Januari 2008.

Foto van Robert Fripp. Michael Bohn, Kopenhagen, Denemarken. 18 mei 1979.

<http://www.danbbs.dk/~m-bohn/fripp/bill/fripp_plays.jpg> 26 januari 2008.

Fripp, Robert. Let the Power Fall. E'G Records (EEGCD 10) UK 1981.

schizofone memory machines of gecomponeerde performances?

Documents

the guitar

the chord on

the way the industry

recorded on the left

the detailed effects

i record on the left

but the general trend

it released into the