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Op. 10/2Op. 27

Op. 110

Piano Sonatas

BEETHOVENStephanie Proot

Laureaat SWUK 2012

Stephanie Proot Stephanie Proot

BeethovenPiano Sonatas

Stephanie ProotSonata in E-flat major, opus 27 no. 1

1. Andante - Allegro - Tempo I 5’362. Allegro molto e vivace 2’133. Adagio con espressione - Allegro vivace - Tempo I - Presto 9’01

Sonata in C-sharp minor, opus 27 no. 2 - ‘Moonlight’

4. Adagio sostenuto 6’145. Allegretto 2’146. Presto agitato 8’06

Sonata in F major, opus 10 no. 2

7. Allegro 6’568. Allegretto 4’249. Presto 2’31

Sonata in A-flat major, opus 110

10. Moderato cantabile molto espressivo 7’1811. Allegro molto 2’1812. Adagio ma non troppo - Fuga: Allegro ma non troppo - L’istesso tempo di Arioso - L’istesso tempo della Fuga 11’20

Total Time: 68’20


Neatly outside the box

In the early days of his career, Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

was especially known in Vienna as a pianist and improviser. His whole life

the piano would remain his faithful com-panion. In fact, it was his innate intimacy with the piano that would set him back on track not only while dealing with per-sonal and artistic crises but also during the process of discovering his most innovative compositional techniques. Apart from a series of variations, piano concertos and chamber music, Beethoven’s oeuvre for piano solo consists of no less than 32 piano sonatas, developed over a 30 year time span.

The first sonatas are born in the clas-sical Viennese tradition. Nevertheless, Beethoven, ever the individualist, imme-diately confronted the stylistic borders of the sonata practices of Mozart and Haydn. These early sonatas show a symphonic texture and style. They mostly consist of four (instead of three) movements and are thus longer, more expansive and heavier compared to what people were used to at that time. Even though the technical dif-

ficulty of Beethoven’s sonatas is very high, he loathed meaningless virtuoso passages. In Beethoven’s ‘serious’ music, not one note is exempt from a functional or dramatic sense. His ability to combine structures and ideas of increasing complexity into a strong unity was of the utmost importance.

The Sonata in F major is the shortest of the three sonatas published as op. 10 in 1798, since it is composed of only three move-ments. The fast first movement (Allegro) is, according to the conventions of that period, modeled as a sonata form move-ment. The second movement (Allegretto) shows the undeniable ABA-structure of a minuet with trio. Although the third movement (Presto) is also written in sona-ta form, the three fugue-like entries of the main theme initially suggest otherwise.

The first three years of the new cen-tury were characterized by Beethoven’s striking increase in experimentation. In the Two Piano Sonatas op. 27 (1801) he col-lides so forcefully with the boundaries of the genre, that he felt it necessary to give the sonatas the subtitle Sonata quasi una Fantasia. The term ‘fantasy’ refers to the direct expression of more freely used sty-

listic and formal elements that Beethoven combined with the stricter patterns of the sonata tradition. In both sonatas Beethoven moves the centre of gravity of the sonata to the last movement by starting off with a slow movement and gradually building up the energetic intensity towards the fast and impetuous last movement. In addi-tion, he wanted the piece to be performed without any interruption. The resulting singular unit is on the one hand supported by a particularly solid tonal coherence; all movements of the Sonata in C-sharp minor (op. 27/2) are based on the same keynote C#. On the other hand, the motivic co-herence is guaranteed because of the dy-namic last movement, which is based on ideas of the slower first movements. Although this establishes a very well-grounded musical continuity, very often – especially in the Sonata in E-flat major (op. 27/1) – it is challenged by contrasts in tempo, key, register, dynamics and texture that refer to the more spontaneous fantasy-style.

Through its ultra-popular Adagio the Piano Sonata op. 27/2 is one of Beethoven’s most renowned compositions. This movement gave the sonata the nickname ‘Moonlight’.

Other than the writing of such suggestive music Beethoven himself had no hand in the existence of this link. The association is to be ascribed to the German musicolo-gist Wilhelm von Lenz. He wrote in his Beethoven biography (1852-55) about a romantic image the poet Ludwig Rellstab envisioned while thinking of this sonata: a little boat, sailing underneath a moon-lit sky through the untouched landscape of the Lake of Lucerne in Switzerland.

In order to discuss the Piano Sonata opus 110, we have to make a leap of 20 years in Beethoven’s biography. The issue of deaf-ness affecting Beethoven in 1797 turned out to be the first symptoms of an irrevers-ible deterioration of his auditive capacity. Out of sheer necessity he gave up his career as a concert pianist, although this gave him more time to devote himself exclusively to composition and in doing so, he found himself supported by an exceptional audi-tive visualization. Not only was he able to perfectly picture what a score would sound like, he could also write down sound images and structures that were more innovative and provocative than ever before. It is telling for thesize of the leap

Beethoven’s Piano Sonatas


Beethovenmade in his late music,

that this work was appreciatedonly decades later.

During the last years of his life Beethoven developed a preference for a style that

spoke in a more direct, intimate and un-affected way. In addition, he was more and more concerned with the lyrical character of his pieces. Beethoven felt that the era of the classical style was over for him, and he searched for other means of expres-sion. Having been heavily interested in the music of baroque masters Bach and Händel as a youngster, he succeeded in updating the ‘fugal software’ into the 19th century, as well as replacing the baroque style with his own language.

The Piano Sonata in A-flat major op. 110 (1821-2) is the most lyrical of the fourpieces on this CD. This is shown imme-diately in the melodious and expressive first movement (Moderato cantabile molto espressivo), of which the centre of gravity – just as that of the whole sonata – is situated at the end. This weight shift is caused mainly by postponing the most extreme modulations to the recapitula-

tion, which was traditionally written en-tirely in the main tonality. The scherzo-like second movement (Allegro molto) is followed by a most remarkably designed last movement. Beethoven’s longing for direct expression is translated in the use of instrumental recitative and arioso (Adagio ma non troppo - Recitativo - …). There-upon follows a supple fugue on a dolce theme. After repeating the recitative and arioso, Beethoven ends with a contrapun-tal tour de force based on the inversion of the original fugue theme. This manipula-tion transforms the plaintive and delicate arioso into a swift and radiant ending.

The Belgian pianist Stephanie Proot (°1987) studied at the ‘Royal Music Con-servatory of Antwerp’ with Levente Kende. In addition, she pursued the ‘DiplômeSupérieur de Concertiste’ at the ‘EcoleNormale Alfred Cortot’ in Paris with Ramzi Yassa and took further classes at the ‘Queen Elisabeth Music Chapel’ in Waterloo (Belgium) with Abdel Rahman El Bacha. She completed her education with master classes by renowned teachers Jan Wijn, Alfred Brendel, Leon Fleischer and DmitriBashkirov. She has performed as a soloist at many prestigious venues both in Belgium and abroad, together with the Brussels Philharmonic, L’Orchestre de Chambre de Wallonie, the National Orchestra of Bel-gium, the Porto International Orchestra and the Zagreb Radio Orchestra alongside

such great musicians as Augustin Dumay,Alain Paris and Theodor Guschlbauer. Stephanie’s excellent competition results secure her place in the international con-cert scene. Her list of awards include the Benelux Yamaha Scholarship, the sixth prize in the ‘5th Shangai International Piano Competition’, the second prize in the ‘International Piano Competition of the City of Porto’ and the first prize in the ‘Rencontre Internationale de Piano’ in Le Mée-sur-Seine. In December 2011 she was awarded the ‘Favorite’s Prize’ in the ‘International Telekom Beethovencompetition Bonn’ by the public.


In de begindagen van zijn carrière stond Ludwig van Beethoven (1770-

1827) in Wenen vooral als pianist en improvisator bekend. De piano zou zijn

leven lang een trouwe partner blijven. Zowel bij het verwerken van persoonlijke en artistieke crises als bij het ontkiemen van zijn meest grensverleggende vin-dingen, hielp Beethovens haast aangebo-ren vertrouwdheid met het klavier hem steeds (terug) op weg. Naast onder meer variatiereeksen, concerti en kamermuziek bevat zijn piano-oeuvre niet minder dan 32 pianosonates die verspreid over een periode van ruwweg 30 jaar tot stand zijn gekomen.

Hoewel zijn eerste sonates zich situeren in het verlengde van de Weens-klassieke stijl, trad het individu Beethoven meteen in confrontatie met de stilistische grenzen van de sonatepraxis van Mozart en zijn leraar Haydn. Beethovens vroege piano-sonates vertonen qua textuur een haast symfonische allure. Vaak bestaan ze uit vier in plaats van drie bewegingen en zijn ze mede daardoor een stuk langer, breed-voeriger en zwaarder dan men tot dan toe

van een sonate gewend was. Ofschoon het technische niveau van Beethovens sonates bijzonder hoog is, had hij een hekel aan virtuoos maar weinigzeggend passagespel. In Beethovens ‘ernstige’ muziek is geen enkele noot wars van functionele of drama-tische betekenis. Zijn vermogen om steeds complexer wordende structuren en proces-sen te combineren met een sterke muzikale eenheid was daarbij van wezenlijk belang.

De Sonate in F is mede omwille van haar drie delen de kortste van de drie sonates die Beethoven in 1798 publiceerde als op. 10. Het snelle eerste deel (Allegro) is, zoals toen gebruikelijk, gemodelleerd als sonatevorm. Het tweede deel (Allegretto) vertoont onmiskenbaar de ABA-struc-tuur van een menuet met trio. Hoewel ook het derde deel (Presto) opnieuw als sonatevorm is georganiseerd, doen de drie fugatische inzetten van het hoofdthe-ma dat aanvankelijk niet vermoeden.

Tijdens de drie eerste jaren van de nieuwe eeuw werd Beethovens experimenteer-graad danig opgedreven. In de Twee Piano-sonates op. 27 (1801) beukte hij zelfs zo hard tegen de grenzen van het genre, dat hij het nodig vond ze beide te betitelen als Sonata

quasi una Fantasia. De term ‘fantasie’ ver-wijst veelbetekenend naar de directe expressie van vrijere stilistische en formele elementen die Beethoven in dialoog liet treden met de striktere patronen van de sonatetraditie. In beide sonates verplaatst Beethoven het gewicht van de sonate naar het laatste deel door met een trage bewe-ging van start te gaan en de energetische intensiteit gradueel op te bouwen naar een snel en onstuimig slotdeel. Daarenboven vraagt Beethoven dat dit doelgerichte pro-ces zonder onderbreking wordt afgewik-keld. De resulterende ‘eendeligheid’ wordt enerzijds ondersteund door een bijzonder solide tonale coherentie; alle delen van de Sonate in cis (op. 27/2) zijn bijvoor-beeld op dezelfde grondtoon cis gestoeld. Anderzijds wordt de motivische samen-hang verzekerd doordat het dynamische slotdeel zich telkens deels baseert op ideeën uit de tragere openingsdelen. Hoewel de muzikale continuïteit op deze manier grondig gefundeerd is, wordt ze – vooral in de Sonate in Es (op. 27/1) – vaak op de proef gesteld door contrasten in tempo, toonaard, register, dynamiek en textuur die aan de meer spontane fantasiestijl refereren.

Door toedoen van haar ultrapopulaire

Adagio behoort de Pianosonate op. 27/2 tot Beethovens meest bekende werken. Datzelfde Adagio heeft de sonate ook de bijnaam ‘Mondschein’ opgeleverd. Behalve door het schrijven van sug-gestieve muziek, had Beethoven echter geen verdere verdienste aan het bestaan van die associatie. Die is toe te schrijven aan de Duitse musicoloog Wilhelm von Lenz. Hij berichtte in zijn Beethoven-biografie (1852-55) over het romantische beeld dat de dichter Ludwig Rellstab met betrekking tot deze sonate voor ogen had gezweefd: een bootje, dat in de mane-schijn door het ongerepte landschap van het Vierwoudstrekenmeer in Zwitserland vaart.

Voor de Pianosonate op. 110 maken we een sprong van twintig jaar in de Beethoven-biografie. De gehoorproblemen die Beethoven in 1797 voor het eerst gewaar werd, bleken naderhand de eerste symp-tomen van een onomkeerbare achteruit-gang van zijn auditief vermogen te zijn. Bijgevolg moest hij noodgedwongen zijn carrière als concertpianist opgeven. Daar stond anderzijds tegenover dat hij zich vanaf dan uitslui-tend aan het componerenkon wijden.

Beethovens pianosonatesNetjes buiten de lijntjes gekleurd


Hiervoor wist Beethoven zich gesteund

door een uitzonderlijk auditief voorstellingsvermogen. Hij kon zich

niet alleen perfect voorstellen hoe een partituur zou klinken, maar was daaren-

boven in staat om op die partituur klank-beelden en structuren neer te pennen die innovatiever en uitdagender waren dan ooit tevoren. Sprekend voor de grootte van de stap die Beethoven in zijn late muziek heeft gezet, is het feit dat men die pas de-cennia later naar waarde wist te schatten.

Beethoven ontwikkelde tijdens de laat-ste jaren van zijn leven een stijlvoorkeur voor muziek die op een meer directe, innige en ongekunstelde manier spreekt. Daarmee samenhangend bekommerde hij zich ook steeds meer om het lyrischekarakter van zijn werk. Gezien de werkingvan de klassieke stijl voor Beethoven geleidelijk was uitgedoofd, ging hij op zoek naar andere uitdrukkingsmiddelen.Die diepte hij op uit de stijl van de barok-meesters Bach en Händel waarvoor hij al sinds zijn jeugd een hevige interesse koesterde. Hij slaagde erin de ‘fugasoftware’ te updaten naar de 19e eeuw en de barok-stijl te vervangen door zijn eigen taal.

De Pianosonate in As op. 110 (1821-2) is de meest lyrische van de vier werken op deze cd. Dat blijkt meteen uit haar zangerige en expressieve aanvangsdeel (Moderato cantabile molto espressivo) waarvan het zwaartepunt net als van de sonate in haar totaliteit op het einde ligt. Die gewichtsverschuiving wordt hoofd-zakelijk veroorzaakt door het uitstel-len van de meest vergaande modulaties tot de reprise die traditioneel volledig in de hoofdtoonaard werd geschreven. Op het scherzo-achtige tweede deel (Allegro molto) volgt een hoogst opmerke-lijk vormgegeven slotdeel. Beethovens hang naar rechtstreekse zeggings-kracht vertaalt zich in de aanwending van instrumentaal recitatief en arioso (Adagio ma non troppo - Recitativo - …). Daarop volgt onmiddellijk een soepele fuga op een lieflijk thema. Nadat het recitatief en arioso zijn hernomen, sluit Beethoven af met een contrapuntische tour de force op basis van de omkering van het oor-spronkelijke fugathema. Deze bewerking transformeert het klagende en kwetsbare arioso in een gezwind en stralend slot.

De Belgische pianiste Stephanie Proot (°1987) genoot haar opleiding aan het ‘Koninklijk Muziekconservatorium Antwerpen’ in de klas van Levente Kende. Daarnaast behaalde ze ook het ‘Diplôme Supérieur de Concertiste’ aan de ‘Ecole Normale Alfred Cortot’ in Parijs bij Ramzi Yassa en vervolmaakte ze zich aan de ‘Muziekkapel Koningin Elisabeth’ te

Waterloo (België) bij Abdel Rahman El Bacha. Deze uitgelezen vorming vulde ze aan met masterclasses van gerenommeerde docenten als Jan Wijn, Alfred Brendel, Leon Fleischer en Dmitri Bashkirov. Op prestigieuze podia in binnen- en buitenland soleerde zij onder meer in het gezelschap van Brussels Philhar-monic, l’Orchestre de Chambre de Wallonie, het Nationaal Orkest van België, the Porto International Orchestra en the Zagreb Radio Orchestra aan de zijde van vermaarde dirigenten als Augustin Dumay, Alain Paris en Theodor Guschlbauer. Stephanies uitmuntendewedstrijdresultaten funderen haar bij-zondere waarde op de internationale concertscene. Op haar palmares prijken onder andere de Yamaha-beurs van de Benelux, de zesde prijs op de ‘5th Shangai International Piano Competition’, de tweede prijs op de ‘International Piano-competition of the City of Porto’ en de eerste prijs op de ‘Rencontre Internatio-nale de Piano’ in Le Mée-sur-Seine. In december 2011 kende een geestdriftig publiek haar de favorietenprijs toe op de ‘International Telekom Beethoven Competition Bonn’.


Au début de sa carrière, Ludwig van Beethoven (1770-1827) était surtout

connu comme pianiste et improvisateur à Vienne. Toute sa vie durant, le piano sera son fidèle compagnon. Aussi bien pour tra-verser ses crises personnelles et artistiques, que pour développer ses découvertes les plus novatrices, ses liens presque innés avec le piano le relançaient. Son œuvre est composée de séries de variations, de concertos, de musique de chambre mais également de pas moins de 32 sonates pour piano composées sur une trentaine d’années.

Bien qu’on puisse situer les premières sonates dans la tradition classique viennoise, la personnalité de Beethoven se heurta immédiatement aux limites sty-listiques des sonates de Mozart et de son professeur Haydn. Les premières sonates de Beethoven manifestent une texture qua-si symphonique. Souvent elles contiennent quatre au lieu de trois mouvements, ce qui les rend plus longues, plus détaillées et plus corsées que la sonate classique de l’époque. Bien que le niveau technique des sonates

de Beethoven soit très élevé, il avait cepen-dant de l’aversion pour la virtuosité insigni-fiante. La musique ‘sérieuse’ de Beethoven ne contient aucune note sans valeur fonc-tionnelle ou dramatique. Sa capacité de combiner des structures et des processus de plus en plus complexes avec une forte unité musicale était essentielle à cette fin.

La Sonate en fa majeur, avec seule-ment trois (au lieu de quatre) mouve-ments, est la plus courte des trois sonates de l’op. 10 que Beethoven a publié en 1798. Le premier mouvement rapide (Allegro) est, selon l’usage du temps, composé en forme de sonate. Le second mouvement (Allegretto) présente indiscu-tablement une structure ABA d’un menuet avec trio. Bien que le dernier mouvement (Presto) soit également composé en forme de sonate, les trois attaques fuguées du thème principal ne le laissent pas présager.

Pendant les trois premières années du siè-cle suivant, Beethoven développa davan-tage ses recherches. Dans les Deux sonates pour piano op. 27 (1801) il se heurta tel-lement aux limites du genre, qu’il trouva nécessaire de les intituler Sonata quasi una Fantasia. Le terme ‘fantaisie’ fait référence

de manière significative à l’expression directe d’éléments stylistiques et formels plus libres que Beethoven mettait en dia-logue avec les modes plus stricts de la tradition sonate. Dans les deux sonates, Beethoven déplace le poids de la sonate vers le dernier mouvement en commen-çant par un mouvement lent et en élevant graduellement l’intensité énergétique jusqu’au dernier mouvement rapide et impétueux. De plus, Beethoven demande une interprétation pertinente sans interrup-tion. D’une part le ‘mouvement unique’ qui en ressort est soutenu par une cohérence tonique très solide; à titre d’exemple, tous les mouvements de la Sonate en ut dièse mineur (op. 27/2) sont basés sur le même ton de base d’ut#. D’autre part la cohérence des motifs est assurée par le finale dynamique qui s’inspire en partie des mouvements lents du début. Quoique la continuité musi-cale soit bien fondée de cette façon, elle est souvent mise à l’épreuve – surtout dans la Sonate en mi bémol majeur (op. 27/1) – par des contrastes de tempo, de tonalité, de registre, de dynamique et de texture qui font plus penser au style spontané d’une fantaisie.

Par son fameux Adagio la Sonate pour piano op. 27/2 est devenue une des œuvres les plus

connues de Beethoven. Ce même Adagio lui a apporté le surnom de ‘Clair de lune’. Si la musique est suggestive, Beethoven n’est pour rien dans cette appellation. Il faut l’ at-tribuer au musicologue allemand Wilhelm Von Lenz. Il relatait dans sa biographie de Beethoven (1852-55) l’image romantique que le poète Ludwig Rellstab avait à l’esprit concernant cette sonate: une barque, qui navigue au clair de lune à travers le paysage pur du lac des Quatre Cantons en Suisse.

La Sonate pour piano op. 110 nous oblige à faire un saut de 20 ans dans la vie de Beethoven. Les problèmes auditifs que Beethoven éprouvait pour la première fois en 1797, furent les premiers symptômes d’une diminution d’audition irréversible. Par conséquent il dut renoncer à sa carrière de pianiste concertiste. Cela lui permet-tait de se consacrer uniquement à la com-position. A cette fin, Beethoven était servi par son exceptionnelle oreille intérieure. Il était capable de s’imaginer parfaitement l’effet auditif d’une partition, et il pouvait annoter des images et des structures sonores qui étaient plus novatrices et provocatrices qu’auparavant. Le fait que ces œuvres n’ont été appréciées que des

Les sonates pour piano de Beethoven

A peine un dérapage des normes


décennies plus tard montre quel immense

pas en avant Beethoven avait fait dans ses dernières compositions.

Les dernières années de sa vie, Beethoven adopta une préférence de style plus direct,

plus intime et plus naturel. En même temps il se préoccupa davantage du caractère lyrique de son œuvre. Etant donné que pour lui les ressources du style classique s’avéraient insatisfaisantes, il rechercha d’autres manières d’expression. Il trouvait des modalités d’expression dans le style des maîtres du baroque tels que Bach et Händel qui l’intéressaient déjà profondément depuis sa jeunesse. Il a réussi à actualiser le ‘logiciel de fugue’ au 19ième siècle et à remplacer le style baroque par son propre langage.

La Sonate en la bémol majeur op. 110 (1821-2) est la plus lyrique des quatre œuvres de cet enregistrement. Cela res-sort déjà dans son mouvement d’ouverture chantant et expressif (Moderato cantabile molto espressivo) dont la poids, ainsi que celui de la sonate dans sa totalité, se révèle à la fin. Cela s’entend dans le retard des modulations les plus extrêmes jusqu’à la reprise qui, traditionnellement, s’écrivait

dans la tonalité principale. Le deuxième mouvement de style scherzo (Allegro molto) est suivi d’un mouvement final absolument remarquable. Le penchant de Beethoven pour une éloquence directe se traduit par l’usage d’un récitatif et d’un arioso instrumental (Adagio ma non troppo - Recitativo - …), suivi d’une fugue souple sur un thème doux. Après la reprise du récitatif et de l’arioso, Beethoven conclut par un tour de force contrapuntique en in-versant le thème original de la fugue. Cet arrangement transforme l’arioso plaintif et vulnérable en une fin véloce et éclatante.

La pianiste belge Stephanie Proot (née en 1987) a reçu sa formation musicale au «Conservatoire Royal de Musique d’Anvers» dans la classe de Levente Kende. Elle a obtenu - à l’unanimité - le «Diplôme Supérieur de Concertiste» de l’ «Ecole Normale Alfred Cortot» de Paris chez Ramzi Yassa et s’est perfectionnée à la «Chapelle Musicale Reine Elisabeth» de Waterloo (Belgique) chez Abdel Rahman El Bacha. Pour parfaire cette formation d’excellence, elle a suivi des master classes chez des professeurs renommés, tels que Jan Wijn, Alfred Brendel, Leon Fleischer et Dmitri Bashkirov. Elle s’est produite sur des scènes prestigieuses nationales et in-ternationales avec entre autres le Brussels Philharmonic, l’Orchestre de Chambre de Wallonie, l’Orchestre National de Belgique,

le Porto International Orchestra et le Zagreb Radio Orchestra sous la baguette de chefs d’orchestre réputés tels que Augustin Dumay, Alain Paris et Theodor Guschlbauer. Ses résultats remarquables aux concours lui confèrent une place par-ticulière sur la scène internationale. A son palmarès figurent entre autres la bourse Yamaha du Benelux, le sixième prix à la «5th Shanghai International Piano Competi-tion», le deuxième prix de l’ «International Pianocompetition of the City of Porto» et le premier prix à la «Rencontre Internationale de Piano» au Mée-sur-Seine. En décembre 2011 un public enthousiaste lui décerna le prix des favoris à l’ «International Telekom Competition Bonn».


In den Anfangstagen seiner Karriere in Wien trat Ludwig von Beethoven

(1770-1827) vor allem als Pianist und Klaviervirtuose auf. Das Klavier

sollte ihm sein ganzes Leben ein treuer Partner bleiben. Sowohl beim Überstehen persönlicher und künstlerischer Krisen sowie beim Keimen der meisten seiner bahnbrechenden Erneuerungen, half ihm seine fast angeborene Vertrautheit mit dem Klavier immer (wieder) auf die Sprünge.Neben unter anderem Variationsreihen, Konzerten und Kammermusik, enthältsein Klavierœuvre nicht weniger als 32Klaviersonaten, die innerhalb von drei Jahrzehnten komponiert wurden.

Obwohl seine ersten Sonaten in der Linie des Wiener Klassischen Stils situiert werden, musste der Individualist Beethoven umgehend auf die stilistischen Grenzen stoßen, die Mozart und Haydn in Ihren Sonatenwerken definiert hatten. Beethovens frühe Klaviersonaten zeigen sich, was die Textur betrifft, fast sym-phonisch. Oft bestehen sie aus vier statt drei Sätzen und sind demzufolge länger,

ausführlicher und schwerer als man es bis dahin von einer Sonate gewohnt war. Obwohl das technische Niveau der Sonaten Beethovens besonders hoch war,konnte er dennoch ein virtuoses aber un-bedeutendes Passagenspiel kaum ertragen. In Beethovens ‘ernsthafter’ Musik hat jede einzelne Note einen funktionellen oder dramatischen Wert. Seine Leistung, immer komplexer werdende Strukturen und Pro-zesse in eine starke interne Einheit zu in-tegrieren, war dafür von großer Bedeutung.

Die Sonate in F ist, mit ihren drei Sätzen, die kürzeste der drei Sonaten, die im Jahre 1798 als op. 10 von Beethoven pu-bliziert wurden. Der erste schnelle Satz (Allegro) ist, wie damals gebräuchlich, in Sonatenform aufgebaut. Der zweite Satz (Allegretto) trägt unverkennbar die ABA-Struktur eines Menuetts mit Trio. Obwohl auch das Finale (Presto) wieder als Sonatenhauptsatz angelegt worden ist, implizieren die drei fugalen Einsätze des Hauptthemas das anfangs gar nicht.

Während der ersten drei Jahre des neuen Jahrhunderts steigerte sich Beethovens Experimentierfreudigkeit. In den Zwei Klaviersonaten op. 27 (1801) sprengte er

so gewaltig die Grenzen des Genres, dass er es für notwendig hielt, sie beide als So-nata quasi una Fantasia zu betiteln. Der Begriff ‚Fantasie‘ verweist vielsagend auf den direkten Ausdruck freierer stilistischer und formeller Elemente, die Beethoven mit den herkömmlichen Mustern der Sonaten-tradition in den Dialog treten ließ. In den beiden Sonaten verlagert Beethoven das Gewicht der Sonate auf den letzten Satz, indem er mit einer langsamen Bewegung anfängt und die energetische Intensität graduell hinauftreibt, um mit einem schnel-len und stürmischen Finale abzuschließen. Es kommt noch hinzu, dass Beethoven danach strebt, diesen zielgerichteten Pro-zess ununterbrochen abzuhandeln. Die resultierende Einsätzigkeit wird einerseits unterstützt von einer besonders soliden tonalen Kohärenz; alle Sätze der Sonate in cis (op.27/2) sind zum Beispiel auf demsel-ben Grundton cis gegründet. Andererseits wird der motivische Zusammenhang da-durch sichergestellt, dass der dynamische Schlusssatz jeweils an Ideen aus den lang-sameren Anfangssätzen anknüpft. Obwohl die musikalische Kontinuität auf diese Weise gründlich unterstützt ist, wird sie – vor allem in der Sonate in Es (op. 27/1) – oft durch Tempo-, Tonart-, Lage-, Dynamik-

und Texturkontraste durchbrochen, die auf den spontaneren Fantasiestil verweisen.Wegen des höchst populären Adagios gehört die Klaviersonate op. 27/2 zu den bekanntesten Werken Beethovens. Durch dasselbe Adagio hat die Sonate auch den Beinamen ‘Mondschein’ erhalten. Übrigens kann Beethoven sich nur das Schreiben suggestiver Musik als Verdienst anrechnen und nicht das Entstehen dieser Assoziation. Sie ist nämlich zurückzuführen auf den Deutschen Musikologen Wilhelm von Lenz. Er berichtete in seiner Beethoven-biografie (1885-55) über das romantische Bild, das der Dichter Ludwig Rellstab in Zusammenhang mit dieser Sonate vor Augen schwebte: eine Barke, die bei Mond-schein durch die unberührte Landschaft des Vierwaldstättersees in der Schweiz fährt.

Für die Klaviersonate op. 110 machen wir eine Zeitsprung von 20 Jahren in der Beethovenbiografie. Etwa um 1797 zeigten sich die ersten Symptome des Gehör-leidens, das schließlich zu einer unum-kehrbaren Verschlechterung seines auditorischen Systems führen sollte. Demzufolge musste er notge-drungen seine Karriere als Konzertpianist auf-

Beethovens KlaviersonatenSchön um die Ecke gedacht


geben. Anderer-seits konnte er sich von dem

Augenblick an ausschließlich dem Komponieren widmen. Dafür

konnte er sich auf ein ausgezeichnetes auditives Vorstellungsvermögen verlas-

sen. Er konnte sich nicht nur ganz genau vorstellen wie eine Partitur klingen würde, sondern hatte auch die Fähigkeit auf dieser Partitur Hörbilder und Strukturen auf-zuschreiben, die innovativer und heraus-fordernder waren als je zuvor. Dass man seine späte Musik erst Jahrzehnte später zu schätzen wusste, ist ein sprechender Beweis für die Größe des Schrittes, den Beethoven in dieser Musik gemacht hat.

Beethoven entwickelte während seiner letzten Lebensjahre einen Stilvorzug für Musik, die auf eine direkte, innige und un-gekünstelte Weise spricht. Im Zusammen-hang damit kümmerte er sich auch zuse-hends mehr um den lyrischen Charakter seines Werks. Weil der klassische Stil für Beethoven allmählich weniger ausreichte, versuchte er andere Ausdrucksweisen. Die zog er hervor aus dem Stil der Barockmeis-ter Bach und Händel, für die er von Jugend an schon ein starkes Interesse zeigte. Es ist ihm also gelungen die ‚Fugensoftware‘ für

das 19. Jh. zu aktualisieren und den Barock-stil durch seine eigene Sprache zu ersetzen.

Die Klaviersonate in As op. 110 (1821-2)ist das lyrischste der vier Werke auf die-ser CD. Das zeigt sich gleich im melo-diösen und expressiven Anfangssatz (Moderato cantabile molto espressivo), dessen Schwerpunkt, wie auch bei der Sonate in ihrer Gesamtheit, am Ende liegt. Diese Verschiebung des Schwerpunkts wird hauptsächlich verursacht durch das Ver-schieben der ungewöhnlichsten Modula-tionen auf die Reprise, die traditionell völ-lig in der Haupttonart geschrieben wurde. Dem scherzo-artigen zweiten Teil (Allegro molto) folgt ein äußerst ungewöhnlicher Schlusssatz. Beethovens Streben nach Ausdruckskraft zeigt sich vor allem in der Anwendung des instrumentalen Rezitativs und Ariosos (Adagio ma non troppo - Recita-tivo - …). Darauf folgt gleich eine flüssige Fuge auf einem lieblichen Thema. Nach-dem das Rezitativ und das Arioso erneut durchlaufen sind, schließt Beethoven mit einem kontrapunktischen Kraftakt, den er auf der Umkehrung des ursprünglichen Fugenthemas aufbaut. Dadurch setzt er das klagende und empfindsame Arioso in einen schnellen und strahlenden Abschluss um.

Die belgische Pianistin Stephanie Proot (*1987) studierte am ‘Königlichen Kon-servatorium Antwerpen’ bei Levente Kende. Zusätzlich erwarb sie das ‘Diplôme Supérieur de Concertiste’ an der ‘Ecole Normale Alfred Cortot de Paris’ bei Ramzi Yassa und perfektionierte sich an der‘Chapelle Musicale Reine Elisabeth’ in Waterloo (Belgien) bei Abdel Rahman El Bacha. Diese ausgezeichnete Ausbildung

ergänzte sie mit Meisterkursen renom-mierter Dozenten wie Jan Wijn, AlfredBrendel, Leon Fleischer und Dmitri Bashkirov. Auf renommierten Bühnen im In- und Ausland trat sie als Solistin auf, in Begleitung von namhaften Orchestern wie Brussels Philharmonic, l’Orchestre de Chambre de Wallonie, dem Nationalen Orchester von Belgien, the Porto Interna-tional Orchestra und the Zagreb Radio Orchestra. Die Konzerte wurden geleitet von berühmten Diri-genten wie Augustin Dumay, Alain Paris und Theodor Guschlbauer. Stephanies ausgezeichnete Resultate in Musikwett-bewerben spiegeln ihre Anerkennung in der internationalen Konzertszene wieder. Höhepunkte auf ihrer Erfolgsliste sind das Yamaha-Stipendium der Benelux, der sechste Preis in der ‘5th Shangai Interna-tional Piano Competition’, der zweite Preis in der ‘International Pianocompetition of the City of Porto’ und der erste Preis in der ‘Rencontre Internationale de Piano’ in Le Mée-sur-Seine. Bei der ‘Interna-tional Telekom Beethoven Competition Bonn’ im Dezember 2011 hat sie ein begeistertes Publikum mit demFavoritenpreis ausgezeich-net.

Stephanie Proot Stephanie ProotLiebrecht Vanbeckevoort piano

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De vzw S.W.U.K. Vlaanderen stimuleert jong muzikaal talent

De vzw S.W.U.K. Vlaanderen werd opgericht in 1996, na een voorgeschiedenis die zich situeert binnen de syndicale sector. In België waren vakbonden uit de kunstensec-

tor aanvankelijk de organen die krachtens een internationale overeenkomst de vergoeding voor de uitvoeringsrechten van kunstenaars ontvingen en moesten verdelen (nu spreekt men

van de billijke vergoeding). Een deel van dit uitbetaalde kapitaal werd toevertrouwd aan de vzw S.W.U-O.S.E. (Sociale werken van de uitvoerders – Oeuvres sociales des exécutants) met het doel socialeen financiële ondersteuning te verlenen aan uitvoerende kunstenaars. Na de overheveling van de sector cultuur naar de gemeenschappen, werd ook de vereniging S.W.U.-O.S.E. gefederaliseerd. In deze context werd dan de vereniging S.W.U.K. Vlaanderen (Sociale werken van de uitvoe-rende kunstenaars Vlaanderen) opgericht. In essentie komt de doelstelling van de vzw S.W.U.K. Vlaanderen neer op het ondersteunen bij de start van de carrière van jong, veelbelovend muzikaal talent.

Een van onze middelen daartoe is de creatie van de titel: Laureaat SWUK Vlaanderen. Via een systeem van scouting selecteert de Raad van bestuur jaarlijks een jong, uitzonderlijk muzikaal talent en geeft hem/haar de kans een (meestal) eerste cd te realiseren.Laureaten van de vzw S.W.U.K. Vlaanderen werden:in 2010 LIEBRECHT VANBECKEVOORT

in 2011 ANNELEEN LENAERTS

in 2012 STEPHANIE PROOT

Naast de laureaatformule, duidt de Raad van Bestuur ook regelmatig een “artiest in residentie” aan. Sponsoring gebeurt hier via de plaatsing van de geselecteerde muzikant bij concertorganisatoren. Artiest in residentie voor 2012 is Korneel Bernolet, klavecinist.

Verdere informatie over de vzw S.W.U.K. Vlaanderen is te vinden op de website: www. swuk.be.

De Raad van bestuur van de vzw S.W.U.K. Vlaanderen

Laureaat SWUK 2010 Laureaat SWUK 2011

Recording date: November 11, 12 & 13, 2011 Recorded at Bijloke Studio Ghent on a Yamaha Grand Pianoby Skarster Music InvestmentProduction & distribution: Skarster Music Investmente-mail: [email protected]

More information about our releases can be found on:www.aliudrecords.com, www.skarstermusic.comMore information about Stephanie Proot can be found on: www.stephanieproot.com

Producer: Jos BoerlandRecording, editing and mastering: Jos BoerlandPictures: Benny De GroveDesign: Stephanie Proot & Jos BoerlandText: Pieter HerregodtsEnglish translation: Monique LioenFrench translation: Miet KestelynGerman translation: Monique Lioen & Laurence Spruyt

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