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Susan PAUN DE GARCÍA y Donald R. LARSON, Comedia in English: Translation and Performance, Woodbridge and Rochester, Tamesis Books, 2008, 295 pp.

El teatro del Siglo de Oro español nunca ha suscitado demasiado interés en el mundo anglófono. El peso de la rica tradición inglesa, la influencia de la dramaturgia clásica gala y la reticencia –especialmente en Estados Unidos– a representar teatro traducido podrían, a priori, explicar por qué el espectador angloparlante apenas ha tenido la opor-tunidad de ver a un Calderón o a un Lope sobre las tablas. El siglo XXI, no obstante, marca un antes y un después en este sentido; y es que, siguiendo la inercia propiciada por la actividad traductora de las dos últimas décadas de la pasada centuria, está siendo testigo de las cada vez más frecuentes representaciones del drama áureo en tierras sajonas y norteamericanas, superando en muchos casos la mera anéc-dota exótica. Esta inusitada atención ha propiciado, por ende, la apa-rición de sesudos estudios sobre la recepción de la comedia en esas latitudes, y, así, teóricos y traductores comienzan a poner sobre el tapete las particularidades inherentes a la traducción de este género y sus posibilidades para triunfar también en lengua inglesa. Desde Es-paña, unos jóvenes Cuadernos de teatro clásico ya apuntaban maneras en este sentido allá por 1989; es más, su número más reciente está dedicado a la presencia de nuestros clásicos en el extranjero. En el caso americano, la revista especializada Comedia Performance dejaba claro desde su nacimiento (2004) la potencialidad dramática de las piezas traducidas al centrarse exclusivamente en el aspecto escenográ-fico de estas, muchas de las cuales veían la luz gracias al festival que, anualmente, y desde 1975, tiene lugar en El Paso (Texas), y, en el caso británico, como resultado de iniciativas personales e institucionales. En 2008, surgía también con esta intención la obra que aquí nos ocupa, y lo hacía casi a la par que otra colección de ensayos, esta vez desde Inglaterra, y que, editada por Catherine Boyle bajo el título The Spa-nish Golden Age in English: Perspectives on Performance, venía a ahondar aún más en la compleja tarea de traspasar al inglés el contenido y versificación de un teatro, el nuestro, para deleite de un público to-talmente ignorante en la materia.

Esta renovada atención queda más que demostrada en Comedia in English: Translation and Performance. Una, quizás, desafortunada por-tada (por lo estereotipado: dama con mantilla que se oculta tras un abanico) no debe desmerecer un título que apunta directamente al proceso adaptador de la comedia y sus posibilidades de escenifica-

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ción. Así de claro nos lo dejan los editores en una extensa introduc-ción donde, aparte de establecer un interesante recorrido por las tra-ducciones de nuestras piezas áureas a la lengua de Shakespeare desde el siglo XVII, apuntan, a modo de retazos, las grandes cuestiones que, desde siempre, han obsesionado al traductor teatral: el grado de fide-lidad al texto fuente, qué debe ser traducido y el medio -prosa o ver-so- elegido para ello a fin de preservar el «espíritu» del original. A todas estas cuitas (y a otras muchas) dan respuesta las páginas subsi-guientes, donde traductores dramáticos consagrados de la talla de Víctor Dixon y David Johnston, directores como Isaac Benabu y Jonat-han Thacker, o críticos tan conocidos como Susan L. Fischer o Bárbara Mújica, entre otros, dejan constancia de sus opiniones al respecto en los dieciséis artículos, de extensión y estilos diversos, contenidos en esta obra y convenientemente organizados en tres bloques.

La primera de estas secciones, titulada “Translating and adapting the comedia”, recoge interesantes consideraciones por parte de un gru-po de traductores, veteranos y novatos, que recurren a su propia ex-periencia profesional para hacernos partícipes de la complejidad de su tarea. Unos de los puntos que mayor atención recibe es, precisamente, el relativo al respeto por la polimetría. Dakin Matthews y Victor Dixon se erigen en férreos defensores del verso en las versiones tradu-cidas: el primero opta por trocar quintillas, romances, tercetos… en formas más contemporáneas y naturales para granjearse la simpatía del espectador; el segundo va más allá, y critica a un buen número de colegas que -en su opinión- hacen un uso desafortunado del verso o recurren a la prosa, perdiendo así el respeto por el formato genuino y, de paso, infravalorando al espectador, pues sostiene Dixon que se puede conseguir una versión representable a la vez que ajustada al original. Dada su dificultad, el soneto es precisamente una de las for-mas a las que éste dedica más líneas. Por su parte, David Johnston prefiere alejarse de la controversia de la versificación (a la que dedica una extensa nota al pie en la página 78) para centrarse en cómo salvar la distancia temporal de los clásicos en la actualidad. Para ello recurre, de nuevo, a Lope y a dos de sus propias traducciones. Catherine Lar-son ofrece también impresiones personales en la traducción y puesta en escena de la pieza de María de Zayas La traición en la amistad, aun-que en este caso su enfoque esté orientado al ya manido concepto de traduttore, traditore. El hecho de que Larson haya optado mayoritaria-mente por la prosa deja también aparte cualquier referencia a las po-sibilidades del verso en la lengua meta, por lo que son sus reflexiones en calidad de traductora primeriza las que ocupan buena parte de su

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artículo. Dawn L. Smith apunta en su estudio sobre las traducciones de los Entremeses cervantinos la necesidad de colaboración entre dra-maturgos y directores, ingleses y españoles, para una perfecta resolu-ción del texto final. Igualmente interesante es la introducción por par-te de Ben Gunter del término relocation para aludir al modo en el que la comedia debe ser transferida para que encaje en un entorno geográ-fico, político y social completamente diferente (el estadounidense), y, así, dotarla de mayor fuerza escénica. Con sus ejemplos, algunos de los cuales no contarán, a buen seguro, con el beneplácito de los más puristas, pretende Gunter ofrecer alternativas tanto a traductores co-mo a directores de escena.

Son precisamente estos últimos quienes toman la palabra en el se-gundo bloque de este libro, destinado a las dificultades propias de la dirección y contextualización de la comedia. Halberstam, McNaugh-ton y Benabu relatan con mimo un viaje del texto a las tablas no exen-to de obstáculos de lo más dispar, desde los propiciados por el verso hasta los propios del estilismo, sin olvidar la constante toma de deci-siones que supone interpretar un texto sin apenas didascalias explíci-tas. Claro queda, también, cuán frecuente se está haciendo la deseada colaboración entre director y traductor, así como el peso de los facto-res extralingüísticos a la hora de condicionar el producto final, ya sea debido al tipo de auditorio, a cuestiones puramente económicas o al tipo de espacio escénico asignado. Desde el Reino Unido, Thacker y Boyle, aunque no en calidad de directores, narran el buen hacer de la Royal Shakespeare Company a la hora de representar La venganza de Tamar y Los empeños de una casa.

En la tercera sección, que lleva por título “Viewing and reviewing the comedia”, Susan L. Fischer analiza dos producciones contemporá-neas de Lope en Inglaterra: El comendador de Ocaña y Castelvines y mon-teses, para centrarse en esta última y cotejarla con la shakespereana Romeo y Julieta, casualmente también en cartel también por las mismas fechas que la comedia lopesca inspirada en el Bardo. Por su parte, el profesor James A. Parr habla de las luces y las sombras de dos traduc-ciones inglesas de El burlador de Sevilla, pero ya no en los escenarios londinenses sino en California y Texas, y aprovecha para arremeter contra ciertas «libertades» tomadas en el proceso de conversión del clásico original. Precisamente una de estas traducciones, la realizada por Dakin Matthews, es objeto de atención en el tercer artículo de esta sección, donde Robert Lauer elogia la labor de aquél por haber conse-guido traspasar tanto la forma del original como el espíritu que respi-ra la pieza, a la vez que aprovecha para introducir uno de los temas

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más controvertidos no solo en el ámbito traductológico, sino también en el proceso de adaptación del clásico para el espectador español contemporáneo, y que no es otro que la excesiva modernización en algunos montajes, y que Lauer define como “un insulto al público”. Se cierra este tercer apartado, y el libro, con sendas críticas de dos repre-sentaciones de la ya aludida versión de La traición en la amistad, obra que, quizás por la condición femenina de su autora, ha recibido una atención extraordinaria en Estados Unidos en los últimos años.

Sin solventar queda, sin embargo, el enredo terminológico deriva-do de la forma en la que los propios traductores, y por ende los estu-diosos, aluden a sus propias creaciones, y responsable de que térmi-nos como “traducción literal”, “adaptación”, “adaptación libre”… campen a sus anchas. Tampoco se resuelve claramente el debate sobre la fidelidad o modernización del clásico, consecuencia de la heteroge-neidad de perspectivas adoptadas por los colaboradores. De hecho, esta disparidad de pareceres ya se nos anunciaba en el prefacio, donde los editores advertían de la total libertad de aquellos para presentar sus propuestas, lo que ha provocado inevitables solapamientos y re-iteraciones en los asuntos tratados (permitiendo, eso sí, una lectura no lineal del texto). De ahí, también, el más que escueto desarrollo de algunos temas, como pudiera ser la utilización de los sobretítulos, que no llegan a plantearse con la profundidad deseada.

Estos comentarios no deben ser óbice, empero, para oscurecer las virtudes de esta publicación, que son muchas. Más que novedoso es el enfoque con el que se ha planteado el estudio, siempre desde el pris-ma de los estudios de traducción y distanciado de los tradicionales parámetros comparativistas. Las críticas y estudios en él contenidos aluden e representaciones extraordinariamente contemporáneas, lo que nos permite crear una composición de lugar sobre el momento actual que vive la comedia áurea en lengua inglesa: qué piezas del repertorio hispano cuentan con mayor aceptación, dónde y cómo se representan, así como su repercusión en la crítica y en el mundo académico. Lejos quedan, ya, aquellas rígidas versiones, inútiles para la escena y condenadas, en el mejor de los casos, al lector siglodorista, cuando no perdidas irremediablemente en el olvido. Buenos tiempos, pues, para un teatro que se hace cada vez más políglota.

JORGE BRAGA RIERA Universidad Complutense de Madrid

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Laura DOLFI, Tirso e don Giovanni. Scambi di ruoli tra dame e cava-lieri, Roma, Ed. Bulzoni, 2008, 299 pp.

Laura Dolfi, Universidad de Parma, es especialista en teatro espa-ñol del siglo XVII y en poesía española del XX. Ha publicado numero-sos trabajos sobre Góngora, García Lorca, Jorge Guillén y también sobre Tirso de Molina. Esta obra se presenta como una recopilación de sus estudios anteriores sobre el tema de Don Juan, véase “La mujer burlada (para una tipificación de cinco comedias de Tirso de Molina”, “El burlador burlado: Don Juan en el teatro de Tirso de Molina”, “Fa-lla y el "Don Juan de España" (1921) de Martínez Sierra” o “La fortuna del "Burlador de Sevilla": sobre el "Convitato di Pietra" de Cicognini”.

Como ella misma dice en su Premessa, la intención de este libro se aleja de la polémica sobre la autoría de El Burlador de Sevilla, o del estudio psicoanalítico de la figura de Don Juan. La profesora Dolfi trata aquí de definir la personalidad del protagonista de la obra y de lo que le lleva a su propia condena, pretende estudiar también las alternativas que lo desestiman como personaje singular y hacen que se reproduzcan muchos de sus aspectos fundamentales en otras obras.

Para alcanzar estos objetivos la autora divide su libro en tres gran-des apartados: “El Burlador de Sevilla”, “Le varianti di un seduttore” y “Appendice”.

En la primera parte Laura Dolfi se adentra en la personalidad de Don Juan Tenorio basándose en el análisis del nombre, el lugar donde actúa, la inmunidad del personaje y su falta de límites, sin dejar de lado, claro está, la importancia que cobra el tema de la condena en la obra del dramaturgo español. Lo más interesante de este capítulo es la parte última donde se hace una analogía entre Tisbea y Don Juan Tenorio, a través de la cual se nos presenta la posibilidad de un doble de nuestro mito en versión femenina. Tisbea es así nombrada alter ego del protago-nista.

En la segunda parte se hace un recorrido por otras obras de Tirso de Molina como El condenado por desconfiado, La villana de Vallecas o La ninfa del Cielo para mostrar que las características donjuanescas se reiteran en otros personajes del autor. De la misma manera surge co-mo novedad una reescritura femenina del mito español donde la pro-tagonista de Quien no cae, no se levanta, Margarita, lleva intrínsecas en su personalidad dos características base del Don Juan: el libertinaje y el desprecio a la moral.

El «Apéndice» se desliga del resto del libro introduciéndonos dos estudios independientes. En el primero se hace un análisis pormeno-

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rizado de Il Convitato di Pietra, de Cicognini, en el segundo se dan a conocer las conversaciones que mantuvieron Manuel de Falla y Gre-gorio y María Martínez Sierra acerca de una nueva versión del Don Juan donde se combinarían dramaturgia y música. Dolfi nos ofrece una valiosísima información a través del epistolario personal de am-bos artistas. Gracias a éste se conocen los problemas que surgieron entre los escritores y el músico y la no participación de éste último en el Don Juan de España, que tanto éxito suscitó a principios de los años 20.

Se vislumbra en Tirso e don Giovanni. Scambi di ruoli tra dame e cavalie-re una obra fundamental para el conocimiento del mito de Don Juan. Laura Dolfi nos hace un brillante recorrido histórico a través de nume-rosas obras donde nuestro personaje, o sus características más represen-tativas, son las protagonistas. De ahí surge inevitablemente una cierta desmitificación de la figura del libertino por antonomasia que, a pesar de todo, sigue perviviendo en nuestros días como uno de los temas preferidos por los autores del mundo entero para todo tipo de represen-taciones artísticas.

La calidad de la investigación que precede a este análisis es enco-miable. Si a esto le añadimos el valor discursivo, los ejemplos precisos de una decena de obras, los extractos concretos de publicaciones pe-riodísticas y la belleza de las ilustraciones minuciosamente escogidas, encontramos en este libro una obra redonda.

SUSANA MARÍA GARCÍA HIERNAUX Universidad Complutense de Madrid

Francisco DE VILLEGAS Y Pedro LANINI Y SAGREDO, El Eneas de la Virgen y primer rey de Navarra, ed. crítica de Arturo Echavarren, Pamplona, EUNSA, 2008, 252 pp.

Un gran número de comedias españolas del Siglo de Oro tuvieron como motivo las disputas entre moros y cristianos, tema que procedía de los romances medievales y que, tras diversos avatares por otros géneros, llegó convertido en una modalidad dramática que, conven-cionalmente, consideramos como parte del teatro histórico. Sin llegar a ser uno de los temas preferentes de nuestros dramaturgos, su pre-sencia es continua desde las primeras comedias hasta la extinción del género ya bien entrado el siglo XVIII, como así lo atestigua la dedica-ción al tema de los más señalados autores con títulos como La divina vencedora, de Lope de Vega, El Tuzaní de las Alpujarras o Amar después

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de la muerte, de Calderón de la Barca, La dama del olivar, de Tirso de Molina, o La niña de Gómez Arias, de Luis Vélez de Guevara y Cal-derón, por solo citar algunos de los títulos más destacados. La obra que nos ocupa está enmarcada en este fértil género cuyas principales convenciones sigue. Relata los orígenes del culto de la antigua patrona de Peralta, Nuestra Señora del Pero, artífice divina de la liberación de la población, núcleo fundamental, como veremos, de la comedia.

Su fecha de publicación se sitúa en el último cuarto del siglo XVII; la editio princeps es de 1676, momento en el que la inercia mantenía aún viva la producción teatral, a pesar de que la novedad y la origina-lidad no eran los elementos representativos de la mayor parte de las obras del periodo, motivo por el cual podemos ver una y otra vez cómo se reutilizan temas y argumentos que ya se habían convertido en loci communis en el teatro anterior, con más razón en un género tan estereotipado como éste. En el mismo sentido proliferaron las obras de autoría compartida, en las que el trabajo estaba repartido entre varios ingenios, proceso que se puede apreciar en la presente obra, en la cual la redacción se atribuye en parte a Francisco de Villegas y Pe-dro Francisco Lanini. El primero, autor poco conocido y cuyos datos se nos ofrecen como dudosos (incluso el editor apunta la posibilidad de que se trate de Enríquez Gómez); su nombre viene acompañado del comentario “discreto autor de la época” en el Catálogo de La Barre-ra. Sobre el otro coautor, Lanini y Sagredo, se conservan más datos debido a su profesión de censor, que le hizo partícipe de un gran número de obras; práctica, por otro lado, habitual en nuestro teatro áureo.

El título de la comedia, El Eneas de la Virgen y primer rey de Navarra, nos pone en antecedentes acerca del tema histórico, en clara referencia al teatro de Lope dedicado a narrar los orígenes y hechos fundaciona-les de los reinos cristianos, así en El primer rey de Castilla, del mismo modo que la presente obra nos remonta a los orígenes de Navarra, es decir, a la etapa primigenia de la Reconquista, cuando los focos de resistencia se limitaban a pueblos agrestes de las montañas. El hecho fundacional está revestido de un halo de leyenda al estilo artúrico, con la extracción de la espada de la piedra desnuda como prueba de la designación del nuevo monarca navarro, surgido de la espesura como un nuevo Hércules llegado para expulsar al moro invasor y deshacer encantamientos en provecho de la cristiandad. El protagonista es Íñi-go Arista, único personaje histórico que aparece en la comedia, aun-que en su figura se funden también varios elementos legendarios per-tenecientes a la dinastía navarra. A su regreso de la región pirenaica el

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personaje encuentra la población de Tubalta, nombre que recibe a lo largo de la obra la villa de Peralta, asediada por las tropas moras que comanda el caudillo Dimén, su antagonista. Desde ese momento la intención de Arista se centra en rescatar la población de su cerco. En paralelo discurre la historia del otro personaje que comparte el prota-gonismo de la pieza, doña Ana de Lara, trasunto del Pius Aeneas anunciado en el título y salvadora de la imagen de la Virgen, igual que Eneas hizo con los dioses penates troyanos, y por la cual arriesga su propia vida en varios lances. Aúna en su persona la imagen de la mujer guerrera y de la amada pretendida, aunque permanentemente desdeñosa, del moro cruel Dimén. En la reinterpretación de los prime-ros padres del cristianismo, Eneas había acabado por asociarse con la imagen de Cristo, lo cual posibilitó su recuperación como figura ejemplificadora de los valores cristianos, según testimonia su presen-cia en otros títulos como El Eneas de Dios y blasón de los Moncadas, de Agustín Moreto, o El casamiento en la muerte, de Lope de Vega, entre otras piezas que utilizan el motivo virgiliano. Se inserta por esta vía la temática religiosa que refrenda la instauración del reino navarro por medio del milagro en la aparición de su coronación y la intervención divina que propiciará la victoria final del bando cristiano. Completan el elenco de nobles cristianos dos parejas de hermanos, que respal-darán las hazañas de Arista, además del gracioso, llamado Calabaza o Tropezón.

Las figura del moro amigo y del moro retador, en la terminología de Soledad Carrasco Urgoiti, corresponden a Audalla y Dimén, respecti-vamente. En Audalla la comicidad se apoya en su uso erróneo del caste-llano, como ocurría en Lope. En Dimén, por el contrario, tenemos al moro cruel, que no duda en matar al hermano de doña Ana al no con-seguir el favor de la dama. Audalla es el reverso de Dimén, pues el personaje no solo da la réplica al gracioso cristiano, cumpliendo la fun-ción del moro amigo, como se ve en algunas de las escenas en las que facilita las acciones de los cristianos, sino también obedece al tipo del moro sentimental, pues por amor a doña Ana se expone a la ira de los suyos y la permite incluso escapar. Estos personajes dan el contrapunto necesario, poniendo de manifiesto la supremacía de las virtudes cristia-nas y exaltando los valores religiosos y patrióticos, como cita en la in-troducción Echavarren: “En El Eneas de la Virgen […] se despliega un programa conservador de los privilegios de la nobleza, de exaltación panegirista de la monarquía, la religión católica […] y un nacionalismo típicamente barroco”.

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Otros elementos que suscitan interés dentro de la comedia, carac-terísticos de las comedias de moros, son la lucha desproporcionada entre el ejército moro y las menguadas huestes cristianas, siguiendo el esquema predominante en las obras de Tirso de Molina con esta mis-ma temática y que pone de manifiesto el valor del ejército cristiano, a la vez que hace imprescindible la intervención divina para ganar la contienda. Otro motivo explotado en la comedia es el uso del disfraz y el ocultamiento de la identidad que es utilizado en varias ocasiones por parte de los dos bandos. El momento más destacado es el que tiene lugar durante la primera jornada en la que Dimén, refiriéndose incluso en su parlamento al famoso episodio de Sinón en la Eneida, consigue introducirse en la fortaleza cristiana haciéndose pasar por un noble moro que huye para denunciar las pretensiones de Dimén fren-te a Almanzor. A continuación, aparece disfrazado en su primera in-tervención el noble cristiano D. Gastón que ha evitado así ser atrapado por las huestes moras. En El cobarde más valiente, de Tirso, se da una escena semejante, incluyendo el cautiverio de la mujer amada en la torre del castillo, vigilada por las huestes moras. La obra de Villegas y Lanini concluye con la victoria final de los cristianos propiciada por la intervención divina, que del mismo modo habría salvado al ajusticia-do hermano de doña Ana a manos de Dimén, que al ver el milagro decide convertirse al cristianismo.

Echavarren aduce la hipótesis de un presunto encargo por parte de la Cofradía de la Virgen del Pero a los autores para escribir una co-media en loor a Santa María, lo que era bastante común en la época, considerando que estos episodios locales de la Reconquista, junto a leyendas piadosas vinculadas a determinados santuarios, se prestaban a una dramatización y posterior representación por parte de alguna compañía contratada. Parece que ésta se representó en el corral valen-ciano de la Olivera y quizás en la villa de Peralta con ocasión de sus fiestas.

Es de elogiar el modo minucioso con que Arturo Echavarren ha llevado a cabo esta edición. La labor filológica y documental es ex-haustiva. Las notas son abundantes e inciden, sobre todo, en los as-pectos intertextuales de la comedia con otras obras coetáneas. En re-sumen, una edición y un estudio dignos de elogio por su naturaleza reivindicadora de un texto apenas conocido de nuestro teatro clásico.

VICENTE CASTRO Universidad Complutense de Madrid

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Ignacio DE LUZÁN, La poética o reglas de la poesía en general, y de sus principales especies, edición de Russell P. Sebold, Madrid, Cáte-dra (Letras Hispánicas, nº 624), 2008, 728 pp.

La Poética de Ignacio de Luzán, publicada por éste en 1737, es para muchos la obra de teoría literaria más importante escrita en España. Centro de innumerables polémicas en su siglo, en donde se convirtió en la referencia ineludible de la estética neoclásica, y en épocas poste-riores, resulta sorprendente que no goce de una fortuna editorial ade-cuada a su repercusión en el mundo académico.

En época moderna solamente se pueden contar la de Luigi de Fi-lippo en 1956, la de Isabel M. Cid de Sirgado en 1973 y la de Russel P. Sebold en 1977, todas ellas fuera de catálogo y en ocasiones converti-das en rarezas bibliográficas. Por ello es una excelente noticia la publi-cación de la Poética en una colección de gran tirada y amplia difusión como es Letras Hispánicas de Cátedra y a cargo del profesor Sebold, que lleva décadas dedicado al estudio y edición de este texto impres-cindible.

La edición, como se podía esperar, es exhaustiva y se acerca mucho a una edición crítica. Como es bien sabido, Luzán publicó su obra en Zaragoza en 1737 y, aunque tuvo cierta repercusión en los ámbitos académicos, probablemente no gozó de gran difusión, aspecto este negado por Sebold, que defiende una influencia notable en todo el mundo intelectual del XVIII a través de fuentes secundarias. Sea como fuere, en 1789 el impresor madrileño Antonio de Sancha publicó una segunda edición a cargo de Eugenio de Llaguno y Amírola, en cuya portada se expresa: “Corregida y aumentada por su mismo Autor”. Éste había muerto en 1754, pero Llaguno utilizó, como demuestra su correspondencia con el hijo de Luzán a que se refiere con amplitud Sebold [pp. 81-97], un ejemplar de la edición de 1737 con anotaciones del autor, entre ellas cinco capítulos nuevos. Esta circunstancia, y al-gunas contradicciones entre lo escrito en 1737 y en 1789, han propi-ciado nuevas polémicas acerca del grado de intervención de Llaguno en esta segunda edición, hasta el punto negar algunos la paternidad luzaniana de los textos de 1789.

Aun reconociendo que “nunca podrá resolverse de modo definiti-vo la cuestión de la autoría de las alteraciones incorporadas a la se-gunda edición de la Poética sin que aparezcan el ejemplar de la edición de 1737 en cuyos márgenes Luzán escribió los cambios breves y las hojas sueltas en que se redactaron las adiciones más extensas” [p. 82], Sebold, que defiende con pasión la autenticidad de las adiciones de

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1789, ha realizado su edición procurando que el discreto lector tenga en sus manos el texto tal como lo hubiera deseado el propio Luzán, pero sin quitar autoridad a la edición princeps. Así, ha transcrito el texto de 1737 con los cinco capítulos nuevos en el lugar en que apare-cen en 1789, señalando la edición a que corresponden. En cuanto a los añadidos o correcciones menores de 1789, van relacionados en nota al final de cada capítulo. Se ofrece con ello una lectura mixta, con la po-sibilidad de elegir la edición de 1737 o (con mayores dificultades, co-mo advierte el propio Sebold) la de 1789. En todo caso, el estudioso tiene en sus manos una edición completísima, en donde resulta muy sencillo consultar variantes, confrontar textos y elegir entre una y otra lectura sin perder por ello la fluidez del estilo luzaniano.

Gran parte del texto de la Poética está dedicado a cuestiones genera-les de teoría literaria o a los distintos géneros poéticos de acuerdo con la tradición aristotélica. Pero para el estudioso del teatro es fundamental el Libro Tercero, que versa sobre “la tragedia, comedia y otras poesías dramáticas”. Aquí se incluyen dos extensos capítulos añadidos en 1789: “De la poesía dramática española, su principio, progresos y estado ac-tual”, y “Sobre las reglas que se supone hay para nuestra poesía dramá-tica”, que es fundamentalmente un amplio comentario y refutación al Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega, que copia íntegro por ser “más famoso que conocido, pues se ha hecho muy raro, como la mayor parte de las obras de Lope” [p. 468]. Es Lope el gran enemigo de Luzán, aquel al que dedica más espacio en sus censuras precisamente por haber teorizado en contra de la tradición clasicista: “Dejando aparte la negligencia y poca lima con que está escrito y la cantidad de malos versos que tiene [el Arte nuevo], él solo basta para convencer aun a sus mismos secuaces del desorden y extravagancia de nuestro teatro” [p. 477].

Y sin embargo no era Luzán un enemigo del teatro barroco, sino un crítico de estética clasicista, pero de gran agudeza y notabilísima ponderación, que podemos comprobar en sus apuntes sobre Cal-derón:

Por lo que mira al arte, no se puede negar que, sin sujetarse Cal-derón a las justas reglas de los antiguos, hay en algunas de sus co-medias el arte primero de todos, que es el de interesar a los especta-dores o lectores, y llevarlos de escena en escena, no sólo sin fastidio, sino con ansia de ver el fin; circunstancia esenciadísima, de que no se pueden gloriar muchos poetas de otras naciones, grandes obser-vadores de las reglas. Algunos le tachan de poca variedad en los

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asuntos y caracteres, diciendo que el que haya visto lo que hacen y dicen el don Pedro y la doña Juana de una comedia puede figurarse lo que harán y dirán el don Enrique y doña Elvira de otra. No es mal fundada esta crítica, pero a quien tiene las cualidades superiores de Calderón, y el encanto de su estilo, se le suplen muchas faltas, y aun suelen llegar a calificarse de primores [pp. 454-455].

Son muchos los momentos felices que se pueden encontrar en esta Poética felizmente rescatada para el público lector. El profesor Sebold ha hecho una edición rigurosa y acompañada de un aparato crítico muy ajustado que permite y no impide la lectura. Pero no ha hecho una edición aséptica. Contagiado sin duda por la polémica que siem-pre ha acompañado a la obra editada y movido por los muchos años dedicados a su estudio, arremete contra los que no han valorado sufi-cientemente a Luzán, los que han seguido algunos tópicos casticistas o los que le han precedido con poco fortuna en la edición de la Poética. Así, a Isabel M. Cid de Sirgado, le dedica la siguiente perla envenena-da al reseñar su edición de la obra de Luzán en 1974:

La portada anuncia que esta edición está anotada, pero a menos que la editora cuente como notas las de su propia Introducción y las veces que pone “Edición de 1789” a pie de página, en el texto, su anotación es sólo suficiente para justificar el uso del plural notas en la portada, porque no hay sino dos notas aclaratorias en todo el texto de Luzán en esta edición (págs. 82 y 169). [p. 107]

Sin embargo, la mayor parte de las críticas van dirigidas al profe-sor Juan Luis Alborg, con el que polemiza en numerosas ocasiones en las páginas de su introducción. Son, sin duda, reflejos de las querellas que don Ignacio de Luzán promovió con su Poética en aquel siglo tan discutidor y amigo de la conversación que fue el siglo XVIII.

FERNANDO DOMÉNECH RICO Instituto del Teatro de Madrid, RESAD

Arno GIMBER y Isabel HERNÁNDEZ (coords.), Fausto en Europa. Vi-siones de los demonios y el humor fáustico, Madrid, Editorial Com-plutense, 2009, 494 pp.

Para conmemorar el segundo centenario de la publicación de la primera parte del Fausto de Goethe (1808), acaba de publicarse Fausto en Europa. Visiones de los demonios y el humor fáustico, una espléndida monografía a la que contribuyen numerosos especialistas de renombre

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del ámbito nacional e internacional (Alemania, Francia, Portugal, In-glaterra...) y que, compilada y editada con esmero. Tras una primera parte dedicada a los estudios más generales sobre la interpretación del mito de Fausto en el ámbito europeo, se abre una segunda panorámi-ca, mucho más extensa, sobre su recepción en países, autores, épocas y géneros concretos. Ambas están precedidas de un breve pero esclare-cedor prólogo de sus coordinadores, I. Hernández y A. Gimber.

Más allá del Fausto de Goethe, donde el Dr. Johann Faustus, cuya historia recoge por primera vez el Volksbuch o “Libro popular” en 1587, se convierte realmente en mito literario, y más allá las fronteras de la literatura alemana, Fausto se considera el mito del hombre mo-derno por excelencia: el hombre que vive en un mundo desordenado y ansía el conocimiento por encima de todo, que para ello transgrede el orden prestablecido y, sin calcular el alcance de las consecuencias, se asoma al abismo y emprende un viaje sin retorno hacia su perdi-ción.

Además de seguir las preguntas que funcionan como hilo con-ductor a lo largo de la obra: “¿qué es lo que mantiene viva la obra en lo más íntimo? y ¿qué es lo que la revitaliza con el paso del tiempo?” (Prólogo, p. 8), es posible trazar distintos ejes temáticos entre capítu-los sin que ello implique que cada uno, a su vez, no pueda leerse también de forma independiente o relacionarse con los demás desde distintos puntos de vista. Así, por ejemplo, podemos establecer al-gunas subdivisiones del conjunto como: Fausto en las versiones an-teriores a Goethe (E. de Lorenzo: “Magia y poder en la Inglaterra isabelina: la subversión C. Marlowe en Doctor Fausto” y C. Strosetzki: “Lo fáustico en Calderón”), Fausto como gran mito paneuropeo y símbolo de la transgresión y del mal (M. Siguán: “Fausto y Don Juan: mitos polivalentes” y L. Acosta: “La representación del mal: el diablo en el Fausto de Goethe”); la influencia del mito de Fausto o del pensamiento fáustico en filosofía (G. Garrido: “El Fausto de San-tayana y los demonios del Romanticismo” o H. Grünewald: “Más fáustico que el Fausto: anhelo de totalidad”); Fausto como símbolo de la cultura europea (L. Maeding: “Fausto en el contexto de la me-moria cultural” o P. Hanenberg: “Fausto, Europa y el “retrato de toda una cultura” de Spengler); el Fausto de Goethe como texto símbolo de la literatura e historia alemana (J. Jané: “Las interpreta-ciones del Fausto por parte de sus coetáneos: ¿imagen y semejanza o salvación?”); la reinterpretación de lo demoníaco en la época nazi (T. Lohmüller: “El pacto con el Diablo Marrón: Fausto y Mefistófeles en el fascismo”); la subversión y evolución del personaje a lo largo de

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los siglos (A. Conde: “POSTFA(UST)CIO”; I. García-Wistädt: “Fran-ziska de Frank Wedekind: una transgresión del mito fáustico mascu-lino” o S. Kord: “El eterno femenino nos arrastra hacia abajo: Fausto, Fausta y Faustina entre el pacto con el demonio y el mordisco del vampiro”); Fausto a comienzos del XXI (F. Marx: “Novelas fáusticas en la literatura contemporánea en lengua alemana”); Fausto en la extinta Alemania Democrática (L. Vilar: “Fausto socialista. El “héroe positivo” según V. Braun y Rainer Kirsch 1973”); el mito de Fausto en distintas épocas y lugares de Europa (I. Hernández: “Fausto vs. Faustino... y vs. Faustulus. Acerca de la desintegración del mito fáustico en las novelas de Juan Valera y F. Spielhagen, B. Balzer: “Nuevo Contrato de L. Alas Clarín: un nuevo punto de partida para Fausto en la literatura española”, F. M. Mariño: “Revisiones del Fausto en la literatura gallega”, R. Bojni anvá: “La Faustiáda de Jonáš Záborský, “un antidrama nacional” eslovaco”, etc.) e incluso Fausto en clave de humor (M. Raders: “El Fausto de Goethe, ¿en serio? Re-elaboraciones humorísticas, adaptaciones y parodias de las últimas décadas”).

Dentro de este amplísimo abanico de estudios sobre el mito en ge-neral y la obra de Goethe en particular, cabe destacar el grupo de con-tribuciones centradas en el género dramático y bien en los personajes o bien en el texto de Fausto llevado a los escenarios. Así se concibió el texto, al fin y al cabo: para ser representado en el teatro. Más que el análisis teórico de aspectos técnicos y estructurales, gracias a esta mo-nografía tenemos ocasión de conocer algunas obras españolas que suelen quedar fuera del canon, como es la Mefistófela de Jacinto Bena-vente (J. Huerta Calvo: “Un Fausto en clave de humor...”), un texto prácticamente desconocido y de menos calidad que otros pero no poco interesante desde la perspectiva de la puesta en escena, el len-guaje ingenioso y el contraste con otras obras del dramaturgo. El humor y el espectáculo divertido y ligero caracterizan también la re-cepción del mito de Fausto en la zarzuela española (E. Peral en: “Ten-taciones de risa y diversión: Mefistófeles en la zarzuela española de entresiglos”), un género en principio muy alejado del mundo goethia-no pero al que también alcanza su influencia. Como último elemento, las investigaciones se extienden hasta las más recientes versiones tea-trales de la obra de Goethe, como podemos leer en el artículo de D. Ingenschay: “Fausto furioso. Monumentalizaciones de la obra de Goeh-te en el umbral del siglo XXI. F@usto: versión 3.o de La Fura dels Baus y Faust I und II de Peter Stein”, donde más que representarse la obra al pie de la letra es el propio espectáculo postmoderno y transgresor lo

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que encarna la transgresión y el desorden que representa la figura desde sus orígenes.

La publicación de esta obra constituye, sin duda, una contribu-ción fundamental a la investigación más moderna sobre el mito de Fausto, un campo que no está ni mucho menos agotado a pesar de la intensidad con que lleva investigándose... más de 200 años. No es fácil conferir a un proyecto semejante la coherencia, originalidad y solidez que aquí se han logrado, como loable es en la edición que se haya realizado íntegramente en castellano, con la labor de traduc-ción de capítulos y citas que ello implica, para así hacer accesibles todos los textos a los lectores españoles y configurar un volumen unitario. Con este Fausto en Europa. Visiones de los demonios y el humor fáustico se demuestra una vez más que los grandes mitos literarios nunca pierden su fuerza y que los investigadores y lectores despier-tos nunca dejan de encontrar nuevos enfoques sugerentes.

ISABEL GARCÍA ADÁNEZ

Enrique DÍEZ-CANEDO, El teatro y sus enemigos. El teatro español de su tiempo (artículos de crítica teatral), estudio, edición y notas de Gregorio Torres Nebrera, Mérida, Editorial Regional de Extremadu-ra (Serie “Rescate”), 2008, 469 pp.

Poco a poco, la figura intelectual del crítico literario, traductor y poeta Enrique Díez-Canedo (Badajoz, 1879-México, 1944), va ocupan-do en nuestras letras el lugar que le arrebataron bruscamente, como a tantos otros, la Guerra Civil y la Dictadura. En los últimos años se han ido publicando reediciones y compilaciones de algunas de sus obras (entre las más recientes cabe citar Juan Ramón Jiménez en su obra en edición de Aurora Díez-Canedo -México, El Colegio de México, 2007- volumen que recoge también la Correspondencia Juan Ramón Jiménez-Enrique Díez-Canedo (1907-1944)). El libro objeto de esta reseña viene a ocupar un lugar de honor en ese proyecto de recuperación (no en vano forma parte de la serie “Rescate”) del que fuera el crítico teatral más importante de las tres primeras décadas del siglo XX, y ello por varias razones, que expondremos a continuación.

Gregorio Torres Nebrera nos ofrece en su edición dos libros en uno (como puede apreciarse desde el título): en primer lugar la reedición de El teatro y sus enemigos (1939) y en segundo una muy buena selec-ción de artículos y reseñas teatrales. La edición viene precedida por un completo y documentado, pero a la vez ameno, estudio introducto-

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rio, que consta de un atinado esbozo bio-bibliográfico, seguido por un análisis de su labor como poeta y traductor; además, el editor tiene el acierto de aludir a su faceta como crítico de arte y se detiene en Los dioses en el Prado, ofreciendo así una visión completa del perfil intelec-tual del personaje. El resto de la introducción es un estudio preliminar a los textos que se editan a continuación: el “Panorama del teatro es-pañol entre 1914 y 1936”, El teatro y sus enemigos y la selección de artí-culos y críticas teatrales. Se cierra con una escueta, pero actualizada, bibliografía básica sobre Enrique Díez-Canedo.

La edición anotada propiamente dicha se inicia con el que fue el primer libro publicado por don Enrique al poco de llegar al exilio: El teatro y sus enemigos (México, La Casa de España en México, 1939), que gozó de una muy buena acogida crítica en México, pero que hasta esta ocasión no se había editado nunca en España. Como dice el propio Canedo, este libro no pretende ser una defensa del teatro o un ataque a sus enemigos, sino una “defensa e ilustración del teatro en el tiempo presente”. Está escrito con el habitual estilo del autor: distendido pero inteligente, preciso, sutil y elegante. La obra se divide en cuatro capí-tulos (subdivididos en secciones), coincidiendo con los cuatro días en que se impartieron las conferencias de las que parte el libro. En los tres primeros hay otros tantos enemigos del teatro: el cine, el actor y el autor; el cuarto lo titula “Enemigos menores y aliados”. En el primer capítulo, tras justificarse apuntando que ha seguido de cerca el fenó-meno del cinematógrafo desde su nacimiento, lo define como espectá-culo “nacido con todas las arrogancias, con todas las apetencias de los sistemas totalitarios” y se queja de que el cine roba al teatro sus argu-mentos, sus actores, su público y aun el espacio en los periódicos para anunciarse. El segundo capítulo trata del actor (si bien el cine sigue apareciendo como telón de fondo): aborda el escaso interés social que despiertan los actores teatrales frente a los de cine y se preocupa por reconocer el debido mérito a la profesión de actor, buscando el punto de creación que hay en ella, que efectivamente existe, pero lleva apa-rejado el inconveniente de su carácter efímero. Sin embargo, lo que justifica realmente la mención del actor como “enemigo” del teatro es la falta de preparación, junto al divismo de algunos. El tercer capítulo está dedicado al autor. Partiendo de la premisa (reconocida, entre otros, por Paul Morand) de que los autores de teatro escriben para conseguir riquezas y estimación o, al menos, una de las dos cosas, Díez-Canedo enumera los obstáculos que para ello deben sortear. Y lo hace con su habitual espíritu comparatista, mostrando el agravio entre la situación del autor de teatro y la del autor de géneros no teatrales.

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Otros obstáculos que debe superar el autor, y que también aborda Díez-Canedo, son: el público, los empresarios, los actores o la ausencia de un repertorio (al modo, por ejemplo de la Comédie Française). Concluye este capítulo resumiendo los problemas, comparables con la situación que planteaba Leandro Fernández de Moratín (de la que se salió con una nueva generación de hombres bien formados y sensibles hacia su tiempo) y apuntando cierta esperanza. En el último capítulo (“Enemigos menores y aliados”), se presentan, junto a los enemigos menores, varias soluciones. Entre esos “enemigos menores” se halla el Estado y, más concretamente, el fisco. La posible solución la encuen-tra, de nuevo, en el modelo francés. Destaca especialmente la necesi-dad de incidir en el actor como aliado, porque sin él no hay teatro (sin autor sí hay teatro, pues aunque no se inventara nada más, dice nues-tro crítico, el repertorio que hay es suficiente). En cuanto al cine, su competencia puede llegar a ser positiva en algunos aspectos, pero el crítico pone especial interés en reivindicar la dignidad literaria del teatro. El otro gran tema de este capítulo final son las teorías de Gor-don Craig, que Díez-Canedo refuta, al considerar que Craig anda equivocado en la infravaloración del texto teatral, y cree que sus teor-ías serán probablemente más aprovechables por el cine. Concluye su ensayo con una frase que a mi juicio resume su concepción del teatro, entendido como “la realidad de unas horas de olvido, de las que se puede sacar una sensación pasajera y consoladora de poesía y acaso una lección permanente de fortaleza”. Hasta aquí el resumen de la obra de Díez-Canedo, del que se puede deducir su actualidad en va-rios aspectos. En cuanto a la edición, está muy bien anotada (carac-terística común a todo el volumen, como indico a continuación), tan sólo debe señalarse un lunar que conviene corregir en una segunda edición: se trata de la atribución a Enrique Díez-Canedo de una carta que es en realidad de su hijo (p. 91, nota 19), hecho motivado segura-mente por la coincidencia de nombre y primer apellido del padre y del hijo.

La segunda parte del volumen editado por Torres Nebrera lleva por título “El teatro español de su tiempo” y está formada por una serie de 57 artículos, seleccionados (todos menos uno, como advierte el autor en la p. 333, nota 13) de los cuatro volúmenes de Artículos de crítica teatral de Enrique Díez-Canedo realizada por su hijo, Joaquín Díez-Canedo (el editor “Joaquín Mortiz”), en México en 1968 –hoy muy difíciles de localizar–. Esta serie de artículos viene precedida por un largo trabajo titulado “Panorama del teatro español desde 1914 hasta 1936”, un estudio fundamental que ha resultado clave a la hora

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de estudiar el teatro entre 1900 y 1936, con el que arrancaba el primero de los volúmenes de Joaquín Mortiz. Como dice Torres Nebrera, se trata de “un texto escrito tras veintitantos años de crítica militante, el poso de sabiduría teatral de quien fuera el primer crítico del teatro de la Dictadura y la Segunda República” (p. 55). Además, y como bien indica el editor (p. 221, n. 16), el párrafo final de este artículo enlaza perfectamente con El teatro y sus enemigos (de hecho el artículo se pu-blicó en la revista España en 1938 y el libro está formado por unas con-ferencias impartidas en México en 1938): se unen así, simbólicamente, su último trabajo de fuste publicado en España y el primero –también importante– editado en el exilio mexicano. Este largo trabajo de carác-ter panorámico había sido reproducido varias veces, pero esta es la primera vez que se anota y, cabe añadir, muy certeramente. Como complemento de ese texto y como ejemplo de su tarea crítica se selec-cionan y ordenan, con buen criterio, una serie de artículos en los que se puede apreciar la perspicacia, ecuanimidad y rigor de Díez-Canedo como crítico teatral. Estas virtudes quedan subrayadas por la excelen-te labor de anotación llevada a cabo por Torres Nebrera, quien los contextualiza dentro de la propia obra del crítico y del panorama cul-tural de la época. Se trata de un verdadero trabajo sobre cada artículo o reseña, situándolo en su momento histórico y ofreciendo informa-ción sobre el estreno, las reposiciones, versiones cinematográficas, ediciones y bibliografía reciente, todo lo cual da fe de hasta qué punto el editor es un excelente conocedor del teatro y de las obras reseñadas. Con este proceder, Torres Nebrera completa perfectamente las reseñas y artículos de Díez-Canedo, haciendo que ganen en profundidad y perspectiva, todo lo cual hace que esta edición se convierta en una referencia inexcusable para abordar la obra de los autores tratados por Díez-Canedo y la obra del crítico, resultando así doblemente útil como herramienta de trabajo.

Además hay que elogiar otra faceta de la tarea realizada por el edi-tor, relativa al celo puesto en la fijación de los textos, pues aunque los artículos estaban ya recogidos en los volúmenes de Joaquín Mortiz, los ha cotejado con los originales publicados en la prensa periódica, corrigiendo errores que se habían deslizado en la edición de Mortiz y que otros antólogos de la obra Díez-Canedo menos cuidadosos han seguido reproduciendo. Eso se aprecia, por ejemplo, en la reseña de Sombras de sueño, de Unamuno, a la que restituye el primer párrafo (p. 322, nota 2), que aparecía cuando se publicó originariamente en el diario El Sol y que desapareció cuando Joaquín Mortiz lo recogió en volumen. Cierto es que en la edición objeto de esta reseña también se

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han colado, a pesar del celo filológico del editor, algunas erratas en las fechas, que enuncio a continuación para que puedan subsanarse en el futuro: p. 314 (donde dice “14-VII-1935” debe decir “14-IX-1935”); p. 421 (donde dice “25-XII-1928” debe decir “25-XI-1928”), p. 423 (la fecha correcta es “1-V-1929”) y p. 425 (donde dice “25-II-1931” debe decir “26-II-1931”).

La tercera y última parte del volumen reseñado (titulada “Del tea-tro nacional y otros temas”) es la más breve, ya que está formada úni-camente por cinco artículos, cuyo denominador común son el teatro y la crítica. Los cinco constituyen otra muestra del buen criterio del edi-tor y de su amplio conocimiento de la obra crítica de Díez-Canedo, ya que se trata de textos fundamentales que, sin embargo, no habían sido antes (salvo en un caso) compilados en volumen.

En conclusión, nos hallamos ante una obra tremendamente prove-chosa no sólo por su valor de testimonio histórico sino como texto útil para conocer los entresijos del teatro. Es un diagnóstico sobre el fenó-meno teatral hecho por un crítico de primer nivel que, en muchos aspectos, sigue siendo válido en la actualidad. Podemos citar, como ejemplo, esta frase del prólogo: “el sistema teatral español (denuncia-ba Canedo entonces, como podría denunciarlo hoy) huye de mantener y cultivar un repertorio” (p. 65). Y todo ello presentado en una edición pulcramente anotada, con rigor y conocimiento. Terminemos, pues, felicitando al editor por su trabajo, y rogando para que la edición se distribuya adecuadamente, para contribuir así al mejor conocimiento de un crítico fundamental de nuestra “Edad de Plata”.

MARCELINO JIMÉNEZ LEÓN Universidad de Barcelona

Aurora LÓPEZ y Andrés POCIÑA (eds.), En recuerdo de Beatriz Raba-za. Comedias, tragedias y leyendas grecorromanas en el teatro del siglo XX, Granada, Editorial Universidad de Granada, 2009, 713 pp.

Corría el año 2007 cuando en la ciudad de Rosario (Argentina) una gran latinista, Beatriz Rabaza, anunció su intención de jubilarse como profesora universitaria. Al otro lado del Atlántico, en Granada (Espa-ña), surgió entonces en la mente de dos amigos suyos, Aurora López y Andrés Pociña, la idea de celebrar este acontecimiento dedicándole un simposio de rango internacional sobre teatro antiguo y su pervivencia. Mas una muerte inesperada se adelantó a la jubilación y el homenaje se tornó en libro conmemorativo.

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La elección del tema se debe a que el teatro clásico, particularmen-te la comedia latina, supuso uno de los campos principales de la acti-vidad académica de Rabaza, a la vez que este interés compartido fue el origen de la estrecha amistad que la unía con los editores del libro. El homenaje es introducido por cuatro prólogos que, con la ayuda de un nutrido número de anécdotas y recuerdos personales, nos presen-tan a Beatriz Rabaza, convirtiéndola en una persona cercana, admira-ble y querida incluso para quienes ya no tuvimos la suerte de conocer-la personalmente.

Lo primero a destacar es la magnitud formal del libro que alberga un total de 54 artículos, escritos en cinco lenguas distintas, de 63 estu-diosos pertenecientes a diez países de América y Europa. Con respec-to a su contenido, sorprende la amplitud y variedad temáticas de las contribuciones que estudian la pervivencia de la Antigüedad Clásica en el teatro, la ópera, la radio, el cine y la televisión. Seis artículos versan sobre la puesta en escena o adaptación fílmica de obras clásicas y uno trata de la traducción de las mismas. Los autores y directores (de teatro y de cine) estudiados son originarios de 17 países distintos, y mientras que muchos de ellos gozan ya de fama internacional, otros han tenido que ser rescatados del más absoluto olvido. Desde un pun-to de vista cronológico, quedan cubiertas todas las décadas del siglo XX y también son frecuentes las alusiones a obras anteriores y a piezas aparecidas en el s. XXI. Los artículos están elaborados desde puntos de vista y con métodos de estudio muy diversos, caracterizándose todos ellos, eso sí, por su gran calidad filológica.

Los trabajos que conforman el libro y que en él aparecen ordena-dos por el apellido del autor, se podrían organizar atendiendo a dis-tintos criterios (personajes mitológicos, género literario, cronología, mensaje, etc.). Ahora bien, he optado por una agrupación según la nacionalidad del escritor o director estudiado, para enfatizar nueva-mente el carácter internacional del homenaje.

España es el país sobre el que más artículos tratan en este libro. La “Generación de 27” recrea los mitos clásicos con gran libertad para vehicular algún tipo de reflexión filosófica o psicológica, como se puede apreciar en Narciso (1928) de Max Aub y en El público (1930) de Federico García Lorca, que recoge múltiples motivos de la obra de Platón. La carga ético-filosófica se ve incrementada, aún más si cabe, en Ariadna (1969) de José Camón Aznar y en Último desembarco (1987) de Fernando Savater, una recreación en clave cómica del canto 13 de la Odisea. Son también muchos los autores que aprovechan los mitos para tratar cuestiones socio-políticas (dictadura, democracia, margi-

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nación, violencia). A este grupo pertenecen las obras Orestiada 39 (1960) y La utopía de Albana (1979) de A. Martínez Ballesteros, inspira-das en la Orestíada esquilea y en la comedia romana, respectivamente; las obras con temática clásica (Orestíada, Fedra, Prometeo, Faetón) de Raúl Hernández y Rodrigo García; Medea (1998) de Fermín Cabal, construida sobre la tragedia euripídea junto a la idea senequiana del furor, y Aquel aire infinito (2003) de Lluïsa Cunillé, un diálogo entre Ulises y Electra, Fedra, Medea y Antígona, sucesivamente.

También son cada vez más las autoras que reescriben los mitos clásicos (especialmente los de personajes femeninos) para reflejar los problemas e inquietudes de la mujer dentro de una sociedad machis-ta. Así lo hacen las diez escritoras que presenta la profesora Serrano: C. Resino, I. Pascual, D. de Paco, C. Romero, H. Angélico, M.ª-J. Ra-gué-Arias, M.ª Zambrano, L. Ortiz y C. O’Neill, E. Cánovas. Aurora López estudia la tragedia Lagartijas, gaviotas y mariposas (1991) de Ra-gué-Arias, que narra la lucha de Fedra por su derecho a la vida y la felicidad.

El volumen contiene también dos trabajos dedicados a sendos au-tores gallegos: A. López-Casanova reescribe la Electra de Sófocles en dos ocasiones (Orestes, 1960 y Herdo do canto, 2006) para reivindicar la cultura y lengua gallegas y condenar todo tipo de violencia. M. Lou-renzo continúa en su Agamenón en Áulide (1991) la historia de Ifigenia en Áulide, desarrollando la visión negativa de la guerra de Eurípides.

El segundo grupo más numeroso es el constituido por trabajos que versan sobre escritores argentinos. Muchos de ellos combinan elemen-tos europeos (la Tradición Clásica) con otros de origen americano (precolombino) y es frecuente que sus obras contengan un mensaje de crítica socio-política: Es este el caso de La casa de Asterión de Jorge L. Borges y Los reyes de Julio Florencio Cortázar, dos reescrituras del mito de Teseo y el Minotauro de 1947 estudiadas por Ana M.ª Gonzá-lez de Tobía; de Salto al cielo (1951) de Mauricio Kartun, una comedia inspirada en las Aves de Aristófanes, y de La frontera de David Cureses (1960) y Medea de Moquehua (1992) de Luis M.ª Salvaneschi, dos ver-siones modernas del mito de Medea. Dentro de este grupo hallamos dos tragedias que trasladan la acción a la Argentina decimonónica para hacerse eco de las dramáticas transformaciones territoriales, cul-turales y sociales: Antígona Vélez (1951) de Leopoldo Marechal, inspi-rada en el mito sofocleo, y El jardín de piedra (2006) de Guillermo Mon-tilla Santillán, una recreación del mito de Teseo y el Minotauro. El tema de la mujer aparece en la tragedia Antígona Furiosa (1986) de Griselda Gambaro, que aprovecha el mito sofocleo para rendir home-

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naje a las mujeres argentinas que lucharon y luchan en defensa de los derechos e ideales humanos.

Dos obras argentinas son estudiadas junto a versiones procedentes de otros países, con especial atención a su relación con los modelos clásicos: Luz Pepe de Suárez analiza dos reescrituras americanas de la Orestíada esquilea (A Electra le sienta bien el luto, 1931, del estadouniden-se E. O’Neill y El reñidero, 1962, del argentino S. De Cecco). La casa sin sosiego (1992), una adaptación moderna del mito de Orfeo de G. Gamba-ro y G. Gambini, es presentada junto a una recreación brasileña del mismo mito.

Al recuento de las obras argentinas debemos añadir el artículo de Pricco sobre los criterios y métodos más adecuados para la translatio (traducción y actualización textuales) de un texto clásico para una puesta en escena contemporánea.

Portugal: Dos obras estudiadas recrean un tema clásico para acusar la situación socio-política (represión, dictadura, violencia): Antígona (1954) de António Pedro, un “palimpsesto” de la tragedia sofoclea, y Um barco para Ítaca (1971) de Manuel Alegre, una pequeña obra dramática inspirada en la Odisea. Otros autores reelaboran los mitos desde un punto de vista psicológico o psicoanalítico. Las tragedias Antígona (1988), Helena (2000), y Medeia (2006) de Hélia Correia plas-man distintas formas de relación filio-maternal y sus efectos sobre madres e hijos. El drama Um Édipo (2003) de Armando Nascimento Rosa combina el mito sofocleo con ideas psicoanalíticas. La contribu-ción de Jaime Rocha al proyecto A European Odyssey (2004) se titula Ulisses procura a morte no Inferno junto dos Heróis y reescribe el canto 11 de la Odisea, otorgando especial importancia al personaje de Aga-menón.

Francia: Dos artículos se ocupan de sendas tragedias de J. Cocteau: Su Orfeo (1926) parodia las versiones latinas del mito, mientras que La Machine infernale (1961) reflexiona sobre la libertad y la responsabili-dad del individuo a través del mito de Edipo. En las obras escritas durante la Segunda Guerra Mundial se entremezclan inquietudes psicológicas (la actitud humana frente a la vida y el amor) y políticas (lucha contra la violencia, búsqueda de libertad y justicia), como se puede apreciar en Las moscas (1943) de J. P. Sartre, basada en la Orest-íada esquilea; en Eurydice (1941) de J. Anouilh, una versión libre y mo-dernizada del mito de Orfeo, y en Antigone (1944), una recreación del modelo sofocleo del mismo autor.

Grecia: Se analizan y exponen las ideas y los modos de proceder claves de tres directores de teatro, Emilio Jurmuzios, Károlos Kun y

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Theodoros Terzopoulos, y de un cineasta, Michael Cacoyannis, quie-nes consiguen hacer acertadas puestas en escena y adaptaciones de obras clásicas, respetuosas con el original, a la vez que atractivas para un público moderno. El estudio comparativo de la profesora Barranco incluye también una tragedia griega: Odisea (1978) de Nikos Kazant-zakis.

Italia: También el director de cine italiano Pier P. Pasolini muestra gran talento a la hora de filmar las tragedias griegas, como se puede ver en sus películas Edipo Re (1967) y Medea (1970). En 1985, Marco Bellocchio hace una nueva versión fílmica de la novela El diablo en el cuerpo de R. Radiguet (1923), en la que introduce numerosas referen-cias a la Antígona sofoclea. El profesor Pociña estudia una tragedia italiana: en su Alcesti (1951), Corrado Alvaro recrea el mito euripídeo para reflejar la dramática situación de las familias italianas durante la postguerra.

Otros países europeos: La comedia Widower’s Houses (1892) del ir-landés George B. Shaw ofrece interesantes puntos de contacto con la comedia Díscolo de Menandro, a pesar de que el descubrimiento tard-ío de esta última excluye la posibilidad de una influencia directa. El drama Phädra (1911) del suizo Hans Limbach apenas guarda algún paralelo con las versiones precedentes del mito, y la pieza radiofóni-ca Hércules y el establo de Augias (1954) de su compatriota Friedrich Dürrenmatt relata los legendarios trabajos del héroe en clave de paro-dia. El “cántico de las sibilas” en la pieza escénico-orquestal De tempo-rum fine comoedia (1973) del compositor alemán Carl Orff guarda una estrecha relación con los Oracula Sibyllina. En su tragedia Phaedra’s Love (1996), la escritora inglesa Sarah Kane reelabora el mito clásico a partir de su versión senequiana para tratar problemas contemporáneos.

Otros países de América del Sur: Ya se ha mencionado el estudio que compara el Orfeu da conceição del brasileño Vinicius de Moraes (1956) con una versión argentina del mismo mito. Zélia de Almeida Cardoso resume la presencia del mito de Medea en el teatro brasileño con especial atención a la tragedia Além do rio (Medea) (1957) de Agos-tinho Olavo Rodrigues. El dramaturgo Rodolfo Usigli se caracteriza por su preocupación por el teatro y el pueblo mejicanos, a la vez que por una notable influencia clásica en su obra. Antígona; las voces que incendian el desierto (2006) de Perla de la Rosa combina elementos to-mados de Sófocles con otros de Brecht y Anouilh para describir la situación actual de la mujer en Méjico. También el Carnaval de Orfeo (1980) del cubano José Milián se suma a la lucha feminista contra el machismo y la sumisión. La tragedia chilena Medea Mapuche (2000) de

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Juan Radrigán mezcla elementos europeos con otros de origen ame-rindio para reflejar los problemas del pueblo indígena de los mapu-che. E incluso un fenómeno tan moderno y difundido como la teleno-vela venezolana hunde sus raíces en la mitología y las teorías poéticas clásicas.

América del Norte: El filme estadounidense Doce hombres sin piedad (1954) de Reginald Rose presenta múltiples puntos de contacto con el drama y las teorías poéticas y retóricas clásicos. La trilogía A Electra le sienta bien el luto (1931) de O’Neill aparece en el ya aludido estudio comparativo, y es analizada por el profesor López Pulido quien, junto al modelo esquileo, detecta una fuerte influencia de Sófocles y Eurípi-des, así como de las teorías psicoanalíticas. Estrechando al máximo la distancia entre ambos continentes, M.ª Isabel Barranco estudia el tra-tamiento de un motivo de la Odisea (el ahorcamiento de las doce cria-das) en una tragedia griega, dos tratados científicos (N. Loraux, 1985; E. Cantarella, 1996) y en la novela Penélope y las doce criadas (2005) de la canadiense Margaret Atwood.

Como se ha podido comprobar en la breve presentación de los artículos, la unión de los mitos clásicos con cuestiones contemporáne-as, el aprovechamiento de una historia milenaria para tratar proble-mas actuales, constituye una constante en la gran mayoría de las obras estudiadas. De este modo, más allá de reflejar la simple pervivencia de la mitología y el hecho teatral clásicos en la cultura moderna, estas obras constituyen también valiosos testimonios de los sucesos socio-políticos más relevantes de la historia reciente, así como de las princi-pales corrientes culturales, literarias, filosóficas y de psicoanálisis. Debido a la misma pluralidad de materias y mensajes que se funden en estas obras y en los artículos que las estudian, el valor y la utilidad de este libro se extienden mucho más allá de los límites de la Filología Clásica. Sin duda, es de gran interés para todas las demás Filologías y Literaturas europeas y americanas y para los estudiosos del cine y de la pequeña pantalla. Es también de referencia obligada para quienes quieran estudiar la historia social, política, ideológica o cultural de Europa y América a lo largo del siglo XX sin perder de vista sus orí-genes, su desarrollo histórico y su continuación en el siglo en curso. El libro contiene también valiosa información para los estudios de géne-ro, de minorías o del encuentro multicultural.

BIRGIT LINDA EMBERGER Universidad de Granada

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Javier HUERTA CALVO (dir.), Clásicos sin fronteras, Cuadernos de Teatro Clásico, 24 (2008), 2 vols., 249 y 238 pp.

La publicación de Clásicos sin fronteras en los Cuadernos de Teatro Clásico viene a deslumbrar los ojos terruñeros del filólogo español con la noticia de que el rumor compartido sobre la importancia interna-cional de nuestros clásicos es un hecho muy digno de considerar. La Compañía Nacional de Teatro Clásico edita, bajo la dirección de Javier Huerta Calvo, un número doble de sus Cuadernos, donde se propone al investigador y al lector interesado una vuelta al mundo que descu-bre cómo se entiende fuera de España nuestro teatro barroco, gracias a un grupo de investigadores que aportan datos precisos sobre repre-sentaciones y versiones de las obras de nuestra Edad de Oro, y a una documentación gráfica numerosísima, editada de la manera más pri-morosa por Mar Zubieta y perfectamente reseñada y explicada en los apéndices.

Abre el número la presentación de Eduardo Vasco, a la que sigue el extenso artículo de Javier Huerta donde, después de considerarse el creciente interés de otros países y lenguas sobre nuestros clásicos a lo largo del siglo XX, se recogen numerosas representaciones realizadas en el extranjero, para conseguir así un resumen estadístico de qué obras y autores son los preferidos por los directores y el público no español. Resulta así un trabajo que nos ofrece no sólo una visión gene-ral de nuestro teatro en el mundo, sino también el dato cuantificable, ya que Huerta Calvo recoge un total de 478 montajes de obras de clásicos españoles en el extranjero durante los últimos años, de los cuales más de la mitad son de obras de Calderón.

Sigue a éste el trabajo de Jorge Braga Riera, que se ocupa de las re-presentaciones realizadas en el ámbito anglófono y justifica su escasez en el limitado número de traducciones, si bien comienza su importan-cia con la llegada a las tablas del calderoniano El alcalde de Zalamea en 1981, bajo la dirección y traducción de Adrian Mitchell, y de la tempo-rada que en los noventa el Gate Theatre dedicó a nuestros clásicos. Semejante es el caso de los Estados Unidos, donde los clásicos españo-les pasaron de las representaciones ligadas a lo académico a la organi-zación de festivales, entre los que destaca el organizado en El Chami-zal de El Paso, o a la creación de una compañía en Nueva York: Reper-torio Español, dirigida por David Pasto.

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Emilio Peral Vega nos invita con un excelente trabajo a profundi-zar en las versiones, traducciones e influencias de nuestro teatro en la escena francesa. Destaca la importancia de Calderón, desde el montaje de La vida es sueño, de Dullin en 1922, y de La Celestina, a partir de la versión de 1942 de Achard; al tiempo que reconoce a Albert Camus como explorador de nuevos caminos para nuestros clásicos, y la rele-vancia del Festival de Aviñón, que ha dado algunas de las mejores representaciones. Importantes son, además, dos compañías: la Comé-die Française y Teatro Malandro, a cargo de Omar Porras, que en los últimos años han llevado algún clásico español a escena.

Del panorama italiano se encarga el trabajo de Daniele Crivellari, y anuncia desde un primer momento que, si bien el conocido ritardo que caracteriza la escena italiana, desde la mitad del siglo XX han ido cre-ciendo paulatinamente las representaciones de nuestras obras, des-pués de un olvido de casi un siglo. Encontramos escasos montajes de Tirso, reducidas a un Burlador versionado y cuatro Don Gil de las Cal-zas Verdes, uno televisado, medio muy habitual en Italia para la difu-sión de nuestro teatro. Calderón se convierte, a partir de El mágico prodigioso por Giorgio Strehler en el Piccolo Teatro de Milán en 1947, en protagonista absoluto, sumando las representaciones de los autos a las frecuentes de El príncipe constante y La vida es sueño. De Lope son escasos los montajes, algunos de títulos poco frecuentes en España, junto a La dama boba, que resulta una de las obras más internacionales del Fénix; y son, además, importantes las puestas en escena y adapta-ciones de La Celestina y El Quijote, en detrimento, en el último caso, del teatro de Cervantes.

Arno Gimber dedica su artículo a la presencia del teatro clásico es-pañol en las tablas alemanas, austríacas y suizas, donde suele decirse que Calderón es un clásico germánico más, si bien, sorprendentemen-te, la presencia de nuestros autores es casi nula en los últimos años. Los motivos que nos ofrece Gimber son el cambio cultural producido por las revueltas de estudiantes, según Reichenberger, o unas repre-sentaciones prejuiciosas que no universalizan suficientemente la temá-tica de las piezas, según Arellano y Friedrich. No obstante, algunos montajes han sido dignos de consideración, como El perro del hortelano que dirigió Gillner en 1997, los montajes anuales de El gran teatro del mundo que pueden verse en los Festspiele Balver Höhle desde 1950, o La dama boba, que se encuentra anualmente en cartel, ya que en los países germánicos suele considerarse a Lope como un autor más di-vulgativo y ligero.

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De la escena polaca se ocupa Agnieszka Matyjaszczyk Grenda, que señala el interés en Polonia por la búsqueda de lo atemporal y univer-sal en nuestros clásicos, y se preocupa de las características plásticas de las representaciones de clásicos españoles, hecho inevitable si con-sideramos que las más importantes producciones fueron dirigidas por hombres de teatro de la talla de Grotowsky, que con su versión de El príncipe constante consigue un montaje de relevancia internacional en 1965; de Jarocky, con La vida es sueño en 1983, o de Dziuk, con su ver-sión de El gran teatro del mundo, además del curioso espectáculo Cer-vantes, de 1976, sobre fragmentos del autor.

Roberto Monforte Dupret se encarga de las representaciones de clásicos españoles en Rusia y distingue un primer período, de los za-res, marcado por la habitual confrontación entre un neoclasicismo que reniega de nuestro barroco y un romanticismo que lo exalta y consi-gue apropiarse de su mensaje, si bien marcado en un comienzo por una férrea censura, para luego reinterpretarse en una etapa de esplen-dor, gracias a figuras como Méierjold, Yevréinov y Taírov. Después, durante el período soviético se considera a Lope un adalid del socia-lismo, un perfecto representante de las clases populares, y así lo de-muestran las muchas representaciones de, sobre todo, El perro del hor-telano. Calderón fue tildado en un principio de aristocrático y deca-dente, para no recuperar su importancia hasta los años 80.

Finalizan los estudios con el trabajo de Concepción Reverte Bernal, que se ocupa de la fortuna de nuestros clásicos en Hispanoamérica con un trabajo conciso que resume la evolución de las representacio-nes desde la primerísima época colonial, con el teatro misionero, hasta la escena más actual, pasando por la independencia de las colonias y la llegada a América de hombres y mujeres de teatro exiliados durante el franquismo, que exportan nuestra forma de representar nuestros propios clásicos, para llegar al fin a la conclusión de que, en lo que se refiere a Hispanoamérica (quizá también para el resto del mundo), nuestros clásicos son los suyos.

En suma, de estos dos muy ilustrados volúmenes se extrae una conclusión que, si no a la euforia, sí invita al menos al optimismo en la recepción internacional del teatro clásico español.

RAMÓN MARTÍNEZ Instituto del Teatro de Madrid, UCM