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Apuntes para una filmografía: De Las Practicas DelReempleo (Found Footage O Metraje Reencontrado)

Itzia Fernandez, David Wood, Daniel Valdez

Nuevo Texto Crítico, Volume 28, Number 51, 2015, pp. 89-108 (Article)

Published by Nuevo Texto CríticoDOI: 10.1353/ntc.2015.0004

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Access provided by Universidad Autonoma Metropolitana (23 Mar 2016 19:45 GMT)

http://muse.jhu.edu/journals/ntc/summary/v028/28.51.fernandez.html

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APUNTES PARA UNA FILMOGRAFÍADE LAS PRÁCTICAS DEL REEMPLEO (FOUND

FOOTAGE O METRAJE REENCONTRADO)

© 2015 NUEVO TEXTO CRITICO Vol. XXVIII No. 51

UNAM, METROPOLITANA-CUAJIMALPAITZIA FERNANDEZ, DAVID WOOD, DANIEL VALDEZ

Introducción

Hay dos razones por las que proponemos una serie de apuntes para una cartografía o panorámica filmográfica del cine de reempleo en México de 1980 a 2013, hasta ahora inexistente. Primero por la continuidad y diversidad histórica de las prácticas de reempleo de imágenes o sonidos previamente existentes en la producción fílmica del país. Segundo por el interés que suscita actualmente entre los espectadores y consumidores de la imagen en movimiento el vigor de las producciones contemporáneas que reutilizan material fílmico previamente existente. Este interés proviene en parte, creemos, de un creciente acceso a las imágenes en movimiento de parte de los artistas, pero también del público en general, como productores y recicladores. La interactividad del medio audiovisual destaca en nuestra época. Entre más fácil resulta acceder a las tecnologías que nos permiten hacer remontajes y mash-ups de material textual, visual y auditivo, más atractivo y enriquecedor resulta un cine que juega con esas mismas prácticas, y más nos aporta como espectadores a nuestra comprensión del medio. Como bien señala Yann Beauvais, a la cabeza de LightCone, una de las colecciones más destacadas de found footage y cine experimental, los reusos creativos de la imagen en movimiento son “intervenciones que se han multiplicado desde que se generalizó el acceso a las videocaseteras y después a las computadoras entre el público general, convirtiendo a cada usuario potencialmente en un programador”.1 Preguntaremos en este artículo en qué medida podemos considerar estos procesos como una democratización de los medios audiovisuales, cómo lo han planteado algunos usuarios y teóricos de la imagen en movimiento, al grado que se ha pasado de la pasividad de la figura del espectador a la actividad de la figura del llamado “prosumer” (“prosumidor”, fusión de las palabras productor y consumidor).

Los criterios según los cuales hemos dividido esta cartografía del found footage se basan en un primer intento de hacer y de organizar una filmografía, y de analizar los intereses y procedimientos de películas contemporáneas que utilizan esta práctica. Antes de esbozar dicha cartografía, definimos enseguida qué entendemos

FERNÁNDEZ, WOOD, VALDEZ90

por las prácticas de found footage y de reapropiación, las cuales están inscritas en un proceso de actualizar e interrogar a las imágenes previamente filmadas en otros contextos. A veces se trata de imágenes concebidas como elementos de un “patrimonio cinematográfico” colectivo o personal; a veces se trata imágenes descartadas, desvaloradas o concebidas como desechables.

El cine y audiovisual de compilación y de reempleo y las prácticas del metraje reencontrado (o found footage)

Hay muy pocos estudios académicos sobre el cine de compilación. Si bien existen trabajos que incluyen de manera colateral las prácticas del reempleo, son por lo general estudios dispersos, enfocados en ciertos creadores, películas, corrientes de cine, o en determinados temas. En 1964 Jay Leyda partió desde este tipo de trabajos para escribir el primero estudio monográfico sobre el tema, aludiendo sobre todo a la práctica de la compilación en las películas sobre los hechos históricos bélicos, sobre la historia del cine, y sobre la historia de la música. Más recientemente Patrik Sjöberg (2001) y Antonio Weinrichter (2009) han contribuido a ampliar la teorización del campo, mientras que en América Latina destaca el estudio argentino de Listorti y Trerotola (2010).2 Como señala Eva Noriega:

El cine de found footage es un desconocido para la historiografía del cine tradicional, en la construcción de la historia del cine documental y del cine experimental no se contempló al cine de found footage más que como excepciones aisladas, casos minoritarios. Como herencia de esta filiación y por discrepancias con el proyecto documental y el cine experimental, en el cine de found footage se encuentra un clima de libertad relativa: no hay una normativa que prescriba cómo debe ser una obra de found footage y cuándo no lo es. Un rasgo sintomático lo encontramos en la variedad de términos y acepciones que se usan para nombrarlo.3

Partimos de la utilización de un vocabulario especializado, donde aún se confunden las nociones de reempleo, compilación, (re)apropiación, y found footage del archivo audiovisual.4 El concepto más utilizado es el de compilación. Se trata de una forma fílmica frecuentemente reflexiva cuya especificidad es la reapropiación y el trastocamiento de imágenes o sonidos previamente existentes. Para Eugeni Bonet:

La forma canónica del film de compilación es […] el documental que narra –la voz en off deviene justamente uno de sus rasgos habituales– un asunto comúnmente histórico o biográfico, del orden de la información, la propaganda o la memoria nostálgica, acudiendo a los retales que atesoran los archivos que comienzan a instituirse con la llegada del cine sonoro. Más tarde, desde el ecuador del siglo XX, el material y el documental de archivo hallan una enorme demanda en la televisión; la pequeña pantalla siempre hambrienta de bocados y jirones de realidad –ingredientes, relativamente, de bajo coste– a fin de mantener encendidas sus tupidas parrillas de programación, abocadas al suministro permanente del receptor hogareño.5

La reflexividad abierta es relativamente poco frecuente en la compilación televisiva, que suele ubicarse en lo que Bill Nichols denomina la “modalidad

LAS PRÁCTICAS DEL REEMPLEO (FOUND FOOTAGE) 91

expositiva” del documental, utilizando las imágenes recicladas en tanto evidencia visual de un discurso sustentado en la voz narrativa.6 El interés principal de este estudio, sin embargo, son otros tipos del cine de compilación o de reempleo cuya reflexividad proviene del hecho de que el cineasta transforme los materiales de archivo de manera consciente para ser puestos en acceso por la vía del remontaje. El cineasta les atribuye así un concepto que le es propio, fijándolo en otro corpus a base de archivos, y a veces abriendo el metraje original a un sinnúmero de posibles interpretaciones, por lo tanto operando una metamorfosis. Se apunta a alejarse de los sentidos comunes o recibidos de la imagen en movimiento, y a visibilizar su polisemia:

El documental de found footage trabaja con el metraje encontrado para, analizando sus capas, hacer visible aquello que no ha sido visto, mostrar en los nuevos encadenamientos sentidos que entran en conflicto con aquellos originalmente asignados o que permanecían ocultos. Si el documental excava más de lo que horada es porque procede siempre a la construcción de un objeto de conocimiento a cuya descripción, análisis o crítica destina, en efecto, la película misma; y para lo cual precisa construir sentido, mantenerse en los límites de la inteligibilidad.7

Compilar puede resultar inapropiado para algunos, una práctica que contradice los objetivos lucrativos o de servicio público: actitud comúnmente expresado por instituciones con archivos (privadas o públicas), desde las productoras comerciales hasta las cinetecas privadas o públicas. Compilar puede ser considerado incluso como piratería o plagio (copiar atribuyéndose indebidamente pasajes de las películas) o al menos como una falta de originalidad. La compilación, de hecho, pone en cuestión la propia noción de la originalidad en la creación cinematográfica o artística. Es decir, pone en crisis la categoría de la autoría:

Hay cierta condición posautoral en el found footage. No sólo porque la figura de autor impide una visión y una lectura de las imágenes que no esté sobredeterminada por ella, sino porque el hecho mismo de trabajar con imágenes ya filmadas por otro, y otros, no responde a la idea moderna de autor como creador ex nihilo de aquello que vemos, como aquel que impone su marca, su sesgo, en las imágenes producidas seriadas, industrialmente. De allí que se haya pensado el found footage como cine de “apropiación”, un concepto que responde a una idea más bien jurídica de autoría, cuando en verdad habría que decir que se trata de una práctica, un procedimiento, inscrito en toda imagen cinematográfica por su estatuto de reproductibilidad técnica y por estar, desde luego, sujeta al montaje.8

En pleno debate jurídico en torno a la legitimidad de estas prácticas, cabe recordar que la práctica del reempleo es propia al fenómeno fílmico. Se trata de una práctica que se remonta a los propios inicios del cine, concretamente al surgimiento del montaje como elemento básico de la sintaxis cinematográfica. Tal como asienta la teórica Nicole Brenez, la práctica es omnipresente: “En la historia del arte, la reutilización constituye, quizás, la práctica más persistente y diversificada en lo que toca a la fabricación de imágenes. El cine no ha cesado de indagar e intensificar estas dos formas: el reuso intertextual […] El Reciclaje o la reutilización […]”.9


Frente al stock fílmico desde hace décadas acumulado, estas prácticas plurales han gozado desde los años ochenta de una efervescencia enorme.10 Hoy no hay archivo fílmico al que no se le cuestione su misión en la valorización del patrimonio cinematográfico, si no pone en acceso sus archivos, como sí lo ha hecho Nederlands Filmmuseum (NFM, hoy denominado Eye), el archivo a la vanguardia de dichas prácticas.11 Al parecer la tendencia entre los archivos apunta en esta dirección de apertura:

Si los archivos fueron tradicionalmente considerados sitios en los que las imágenes terminaban su ciclo vital, esta modesta revolución ha permitido convertirlos en espacios vivos de creación, habitados por la promesa de infinitas sorpresas y posibilidades, en un territorio común para artistas, académicos, programadores y archivistas. Cada vez más, las pantallas de festivales, salas alternativas, museos y galerías se convierten en los espacios en los que estas imágenes vuelven a aparecer, reapropiadas, recicladas y resignificadas. El encuentro entre los films de found footage y los films huérfanos contribuyó a la redefinición del trabajo de preservación audiovisual, tradicionalmente visto como una tarea conservadora y estática, poniendo el acento en su dimensión creativa y dinámica.12

Pero las prácticas con found footage no habían sido objeto de atención ni de aceptación por parte de los archivos institucionales. Para prueba, los curadores especializados apenas aparecían desde 1993. Uno de ellos es William Wees, quien pone en evidencia que: “Para reciclar metraje encontrado es posible que sólo haya que encontrarlo y enseñárselo a alguien que lo aprecie”.13 Tales curadores, desde Wees y Bonet hasta Weinrichter, han reflexionado en torno a las prácticas del reempleo. A partir de la curaduría histórica de Wees, se tiende a denominar a dichas prácticas: found footage, pietaje o metraje reencontrado.14 Sin embargo, si bien algunos filmes son considerados plenamente como de found footage, consideramos que no se trata de un género sino que constituye, como Christa Blümlinger afirma: “[...] una práctica tan diversa como sus actores, dónde existen historias múltiples del reempleo de materiales encontrados, afinidades, influencias […]”.15

En cuanto al caso mexicano, el término “‘Película de montaje’ es la formulación más habitual en las lenguas latinas para aquella clase de películas basada sustancialmente, si no enteramente, en un material preexistente, de archivo y otra procedencia, reutilizado para generar un nuevo discurso”.16 En la presente cartografía, sin embargo, utilizamos de manera genérica el término de reempleo para el estudio general de toda producción que reutiliza archivos previamente existentes, a diferencia de found footage que suele denominar una práctica experimental o vanguardista. El término “reempleo” resulta ser un concepto más abierto y flexible, ya que abarca reutilización, reciclaje por doquier, desde una cita fílmica hasta la intervención física o a través de efectos ópticos y sonoros en una copia fílmica determinada.

Wees exponía ya la heterogeneidad de las fuentes audiovisuales recicladas:

El found footage puede venir de cualquier lado –menos de la cámara del cineasta o videoartista que hace una película o un video de found footage. Puede haber sido regalado


al realizador, encontrado (por casualidad o por diseño), comprado, prestado o robado. Puede venir de noticieros, documentales, películas educativas o industriales, travelogues, stock shots, metraje de archivo, dibujos animados, películas pornográficas, películas mudas de los primeros tiempos, largometrajes de Hollywood, anuncios, programas de concurso o noticias de la televisión, comedias de situación, telenovelas, o cualquier otro elemento de la creciente reserva –o basurero– de imágenes y sonidos cinematográficos y televisivos de nuestra cultura.17

Sin embargo, consideramos válido incluir también el reempleo de material filmado por el propio realizador pero en otros momentos y con otros fines, tal como lo ha hecho en su obra Jonas Mekas. Bruno Varela (Franja costera; Tiempo Aire) y Christiane Burkhard están entre los artistas contemporáneos que juegan con la noción de reutilizar material propio.

Más aún, hay que complejizar la noción del “reempleo” o del “found footage” al preguntar precisamente cuáles elementos del material de origen se retoman y se retrabajan, y de qué manera. No siempre se trata simplemente de insertar un fragmento de película vieja en una película nueva tal cual. Según observamos, se reemplean los diversos elementos visuales y auditivos del cine de diversas maneras:

o Banda de imagen solamente.o Banda sonora solamente.o Banda de imagen y sonora con sincronización de origen.o Banda de imagen y sonora de diversos orígenes o momentos

yuxtapuestos.o Subtítulos, intertítulos.o Imágenes fijas.Por otro lado, identificamos que tanto la procedencia como la propiedad del

metraje reempleado en el cine contemporáneo de found footage son muy diversos. Esto se puede pensar en los siguientes niveles:

o Estatuto legal: Usos legales (material propio, familiar o sin copyright, fair use [uso justo] y usos ilegales del metraje; derechos dudosos o bajo contestación.

o Propiedad: Cine propietario vs. cine huérfano.o Procedencia: archivos fílmicos públicos/privados, materiales de libre

acceso en dominio público (por ejemplo el archivo Prelinger),18 colecciones particulares/ajenos, filmaciones propias por otros fines, encontrado por azar, buscado/comprado en mercados, pirateado de DVD, VHS u otros soportes fílmicos o de video, grabado ilegalmente en salas de cine, grabado de la televisión, descargado de internet.

o Metraje auténtico/metraje falsificado.

Por lo pronto nuestro interés en esbozar criterios para una cartografía se orienta más hacia un propósito de investigación filmográfica. A diferencia del trabajo de Brenez, cuya cartografía del cine de found footage se centra en un análisis técnico y teórico abstracto utilizando una serie de casos emblemáticos,


proponemos aquí un análisis, en una primera instancia, de las funciones y contenidos sociopolíticos y discursivos de la producción contemporánea en México (1980-2013). Resulta imprescindible, sin embargo, entender cómo lo discursivo se traslapa con consideraciones formales y teóricas.

Por otro lado, destacamos que en la producción contemporánea el artista (audiovisual), el archivista, el investigador o el cineasta frecuentemente juega el rol de “(re)intérprete” que establece un diálogo entre una cultura audiovisual previamente existente y nosotros mismos, espectadores contemporáneos. Siguiendo a Jay Leyda, consideramos a las prácticas del reempleo como una “máquina del tiempo”:

El reconstruir el pasado, o incluso el comentar sobre él con la ayuda de los archivos de noticieros, tiene un toque, al menos en un sentido, de la máquina de tiempo de H.G. Wells […] Nuestra máquina de compilación se ofrece para comunicar conceptos más abstractos de lo que puede esperarse en el cine de ficción más común, argumentos de propaganda más complejos que los que esperaríamos encontrar en la radio o el periódico –pero solamente la imaginación y la habilidad artísticas acercan estas puras actualidades noticiosas al espectador de tal forma que permanecerán en su conciencia.19

Se trata de una “máquina” que hace tanto al reciclador como al espectador conscientes de la polivalencia de las imágenes y del potencial crítico de sus múltiples lecturas, y sobre todo de las derivaciones teóricas, sociales y políticas de la práctica del reempleo:

Esta mirada subversiva, en el sentido que desliga a las películas de su condición de obras de arte que las mantenía separadas del resto de las imágenes que circulaban por los medios o la cultura, se convierte, gracias al found footage, en una estrategia de desactivación de las imágenes. En términos estéticos, esta estrategia bien puede conciliarse con la idea concebida por Walter Benjamin de desactivar las imágenes como si se trataran de una bomba o un mecanismo que funciona en modo automático y que debe ser intervenido o desactivado para liberar las imágenes a nuevos sentidos y significados. Las relaciones que se suscitan entre un artista del found footage y el material por él apropiado no son simplemente mecánicas o programáticas, sino más bien contradictorias, se dan en un juego constante de creación y destrucción, tanto del material como de la estructura o el sentido original; en una tensión entre fascinación y rechazo por las imágenes seleccionadas o encontradas y en tensión por los niveles de develación-ocultamiento de sentido entre el original y el nuevo contexto de aparición de estas imágenes y sonidos.20

Si bien podemos establecer posibles formas de categorizar las películas a base del found footage, no debemos olvidar, por supuesto, que siempre hay zonas grises e indeterminadas entre categorías. Proponemos, de entrada, los siguientes niveles conceptuales en los cuales podemos pensar las distintas maneras de reemplear el metraje:

1. Podemos distinguir entre los diversos estilos, géneros o modos de producción de las películas de reempleo:

o Prácticas institucionales (cine y televisión mainstream, difusión cultural de archivos fílmicos, etc.).


o Prácticas independientes/artísticas (semi) profesionales.o Media art (artes mediáticas) insertada en ámbito de museos;

videoarte.o Prácticas amateurs difundidas a través del internet.o Espectáculos multimedia, shows de luz y sonido.

2. Otra forma de división en torno al modo de producción del metraje de origen reempleado apunta su pluralidad:

o Ámbito público/ámbito privado.o Cine mainstream (ficción/documental).o Cine independiente (ficción/documental).o Cine experimental.o Cine de los primeros tiempos.o Programas de television.o Anuncios.o Cine casero/amateur/familiar.o Cine industrial.o Cine educativo.o CCTV.

3. Identificamos los siguiente usos/actitudes hacia el metraje reempleado:

o Metraje viejo como fuente de información, cuyo uso sea instrumental: evoca la historicidad del metraje como documento de prueba.

o Metraje viejo como experiencia emotiva o afectiva.o Nostalgia, deseo de encontrar sentidos o sensaciones perdidos.o Goce de la polisemia.o Metraje viejo como memoria (mediatizada).o Deconstrucción, escepticismo, análisis de los procesos de significación

de la imagen en movimiento.o Militancia a favor o en contra de derechos de autor.

4. Para analizar los acercamientos formales/estéticos al metraje reempleado, podemos tomar en cuenta los siguientes elementos (entre otros):

o Uso referencial o expositivo del metraje como vehículo de información histórica vs. prácticas que deconstruyen tal uso referencial.

o Modos de narración: uso o no de voz en off, intertítulos, subtítulos, narradores diegéticos/extradiegéticos, etc.

o Modos de representación: expositivo, reflexivo, etc. Aquí un análisis más profundo del tema podría evaluar, ampliar y poner en cuestión la categorización de las modalidades de cine documental de Bill Nichols.

o Diversas formas de deconstrucción, tipos de montaje sonoro/visual, resonancias y disonancias, etc.


La compilación de imágenes y sonidos preexistentes ha estado presente en diversas formas o modalidades audiovisuales (en la ficción, el documental, la no ficción, la restauración fílmica y la curaduría audiovisual). Mientras que también forma parte de varios géneros cinematográficos transhistóricos (compilación histórica; film de montage, compilación televisiva, etc.).

ANTECEDENTES DE LAS PRÁCTICAS DE REEMPLEO EN MÉXICO

El estudio de Leyda nos orienta por su contribución historiográfica y cronología a ubicar las modalidades híbridas de la compilación. Leyda identifica diversas etapas históricas, desde la aparición del cinematógrafo hasta mediados de los años sesenta, en las que las prácticas del reempleo pasan del remontaje industrial a la autorreflexividad sobre dicha práctica por parte de los creadores. Leyda da cuenta del anclaje histórico de las prácticas del reempleo y lo aborda a través de una filmografía monumental, de carácter internacional pero con predominio francés, alemán, soviético y por supuesto anglosajón. Se mencionan algunos casos latinoamericanos que incluyen a México, en particular las actualidades de la Revolución. Leyda cruza su historiografía crítica con testimonios de editores, montadores, realizadores, documentalistas, y los denominados film researchers para indagar en las prácticas de los archivos, su acceso y su catalogación.21 Como bien observa Leyda, el remontaje como práctica fundamental en el arte cinematográfico se remonta a la vanguardia soviética desde los años 1920, incluyendo algunos de los experimentos de reempleo más radicales hasta la fecha, en particular en la obra de Esfir Shub:22

La práctica del found footage, antes de constituir una estética experimental y contemporánea, es una invención de la escuela soviética de vanguardia, cuyo constructivismo, proveniente de las artes plásticas, la predispuso a un uso de los planos, propios o ajenos, como si fueran materiales cualesquiera puestos en combinación. Basta pensar en los experimentos Kuleshov de configuración de secuencias sintagmáticas distintas, y hasta opuestas, con la variación de casi los mismos planos, cuyo origen no cuenta sino su función.23

No queremos dejar de lado los antecedentes de las prácticas de reempleo en México. Existen casos ejemplares de reempleo en México desde el periodo silente. En este país las compilaciones históricas de la revolución mexicana por realizadores y exhibidores como Salvador y Carmen Toscano, Edmundo Gabilondo y Jesús H. Abitia, constituye el antecedente más importante de la práctica del reempleo en la producción contemporánea. Esta tradición de compilación suele responder a una lógica narrativa acumulativa y lineal más que basarse en el montaje vanguardista. Otro ejemplo interesante de la época es la película seriada El automóvil gris (Enrique Rosas, 1919), cuyo relato argumental se ve interrumpido en la secuencia final, en la cual se reemplea un escena dramática de metraje documental filmado por el propio Rosas varios años antes. En décadas posteriores también mencionemos de paso las películas de Nancy Cárdenas y de Salvador Elizondo; a los noticieros que parodian el cine mudo (Cine Mundial); y la producción de cine experimental en


super-8 en la década de los setenta.No nos interesa tratar en el presente estudio filmográfico las producciones

anodinas, ni las más comerciales, que de por sí marcan a la historia de la compilación por sus innovaciones tecnológicas, en particular por el remontaje y el stockage de archivos. Más bien, nos centramos aquí en las prácticas artísticas y archivísticas con fines artísticos, políticos y de análisis histórico en el México contemporáneo.

Cartografía 1980-2013

Subrayamos que nuestra intención no es encasillar las películas en categorías estrechas, sino pensarlas a partir de marcos conceptuales y analíticas que se entrelazan. Las problemáticas formales y teóricas que se derivan demandan un examen por pieza en varios de los ejemplos a continuación expuestos, tomando en cuenta los niveles conceptuales citados anteriormente, según los cuales podemos pensar los distintos usos del reempleo del metraje. También enfatizamos que esta cartografía sigue siendo un trabajo en proceso: no es en absoluto exhaustiva y esperamos que sirva para dar pie a futuras investigaciones sobre el tema en más profundidad. En una primera instancia, proponemos tres ejes temáticos para organizar la filmografía, según las preocupaciones centrales que parecen subyacer las películas en cuestión:

I. HISTORIA, NACIÓN, IDENTIDAD.

A partir de los años ochenta, siguiendo las huellas de las compilaciones históricas monumentales Memorias de un mexicano (1950) y Epopeyas de la Revolución (1963), la televisión pública y, después, el video casero y el DVD, se volvieron vehículos del conocimiento y del debate en torno a la historia nacional y a la identidad mexicana. Esta tendencia se puede observar en proyectos didácticos con fines de difusión popular (Biografías del poder, de Jaime Kuri Aiza/Carlos García Agraz, Clío/Televisa, 1984; Testimonio, teleserie de IMEVISIÓN con el archivo Toscano, 1985). Estos programas, y otros como La vida en México: 18 lustros y una década de la Filmoteca UNAM (producidos entre 1992 y 2001), narraron la historia de México y del cine mexicano desde una variedad de posiciones ideológicas, frecuentemente a través de metraje histórico poco conocido entre un público general. Pauta seguida por el Canal 6 de Julio con fines decididamente contestatarios en documentales políticos como Tlatelolco: las claves de la masacre (2002), que cuestionan diversos aspectos de la historia oficial del siglo XX, mediante la difusión y el análisis de imágenes en movimiento que en muchos casos son prácticamente inéditas. Otra corriente crítica del cine documental, protagonizada por realizadores como Francesco Taboada y Gregorio Rocha, interroga y abre a nuevas lecturas metraje histórico que, frecuentemente, de tan conocido se ha convertido en lugares comunes monumentalizados del pasado nacional. Por otro lado el activismo audiovisual en línea recurre cada vez más al escrutinio, el reempleo y la parodia de


un amplio rango de material audiovisual disponible en televisión e internet, ya sea filmado por las grandes corporaciones mediáticas o por los mismos protagonistas de los movimientos sociales. De este modo, colectivos como Frente Autónomo Audiovisual,24 Artistas Aliados,25 Los Ingrávidos26 y Anonymous México27 ofrecen poderosas contralecturas de los sucesos actuales en la vida política de México, por ejemplo en el caso reciente de la desaparición forzada de 43 estudiantes de la Escuela Rural Normal de Ayotzinapa en septiembre de 2014.

Mientras tanto, más allá de la narración o el cuestionamiento de la historia de mármol mexicana, artistas audiovisuales como Amanda Gutiérrez (Tracking Memory, 2008), Bruno Varela (Exotic Nippon, 2008), Alex Rivera (A Visible Border, 2003) y los creadores de los 14 cortos que comprenden Manifiesto México (2013), han explorado las formas en las que la mediación audiovisual afecta y constituye, en parte, el proceso de forjar imaginarios e identidades que transitan entre lo individual y lo colectivo. Jesse Lerner agrega otro nivel de complejidad discursiva al debate en The American Egypt (2001), al entretejer imágenes y narraciones históricas auténticas y falsificadas, logrando una deconstrucción radical de la historia de la península de Yucatán, y de las múltiples narraciones textuales y (audio)visuales que la constituyen.

Véase Anexo filmográfico I. HISTORIA, NACIÓN, IDENTIDAD.

II. MEDIOS AUDIOVISUALES, ARTE Y MEDIACIÓN.

Incluso desde antes de la llegada de la televisión a México, los discursos audiovisuales hegemónicos recurrieron al reempleo de cine previamente filmado para rendir homenaje al medio cinematográfico (Treinta años de cine, Roberto Rey, 1940) o para parodiarlo (el reciclaje del cine mudo a velocidad de cine sonoro con fines cómicos). Hoy en día la televisora dominante Televisa (área de Noticieros) continúa autoparodiándose en mash-ups de sus propios contenidos.

La dualidad homenaje/parodia también caracteriza el trabajo de varios artistas audiovisuales contemporáneos que se apropian del cine (mexicano o extranjero) industrial (Michael Ramos, Ximena Cuevas), o de arte y de culto (Apoohcalypse Now, Artemio Narro, 2002; Many Girls and Many Guns, Bruno Varela) en películas que resultan ser actos altamente activos de spectatorship. Este ejercicio adquiere tintes fuertemente deconstructivos con películas como Lumière Remix (Andrés García Franco, 2007), con respecto al cine silente; y Lesson 12 (Bruno Varela, 2007), con respecto al flujo televisivo. Otras, como No D.R. (A. Salomón, 2002), el superhéroe paródico “Videoman” de Fernando Llanos, y las actividades del grupo de activistas urbanos/mediáticos los Jinetes Sampleadores de Imágenes, llevan este proceso hacia el activismo de la imagen en movimiento, abogando por el libre acceso a y reciclaje de las películas que son propiedad de grandes corporaciones. De este modo invierten por completo el modelo caduco del espectador pasivo para constituirse en algo así como espectadores-coleccionistas-


curadores-proyeccionistas-activistas-guerrilleros.

Cama (Ximena Cuevas, 1998)

Evangelina, belleza en tres actos (Michael Ramos, 2010)

En muchas de estas producciones el director de la película reempleada (o sea la película de origen) se ve desprovisto (o bien liberado) de la agencia artística: el arte aquí está en los procesos de relectura y reedición. Esto se expresa de forma particularmente elocuente en Poetry in Motion (Artemio Narro, María José Alós, 2004), obra que se acerca a la abstracción total, cuya belleza visual y rítmica proviene de la yuxtaposición, reorganización y resonorización de retazos audiovisuales.

Véase: Anexo filmográfico II. CINE, TELEVISIÓN, ARTE Y MEDIACIÓN.


III. SUBJETIVIDAD Y MEMORIA

El documental histórico El general (Natalia Almada, 2009), de una forma análoga pero bien distinta a Poetry in Motion, se desliza por momentos entre la referencialidad material (la indicialidad) del metraje que reemplea y la indeterminación semántica e incluso abstracción poética. En producciones audiovisuales como Tracking Memory (Amanda Gutiérrez, 2008), Lección de piano (Gregorio Rocha, 2008) y Autorretrato apropiado (María José Alos, 2013), las películas viejas reproducidas, revisionadas y reapropiadas son piedras angulares de la subjetividad de sus protagonistas/realizadores: el proceso desempeña un papel terapéutico o catártico.

Algo parecido puede decirse de buena parte de todo un subgénero del cine de reempleo contemporáneo: el que recicla metraje amateur, casero o familiar. Películas como La línea paterna (José Buil, 1995), Familia desconocida (Ezequiel Reyes, 2011), Buscando a Larissa (Andrés Pardo, México, 2011) o Papá Iván (María Inés Roque, 2000) parten desde material fílmico que encarna la pérdida (de memorias de tiempos pasados, de familiares queridos, de los dueños del metraje encontrado) y de alguna forma tratan de restituir o al menos comprender su sentido ritual mediante la transformación artística del material. Esta tendencia es ligeramente parodiada por A. Salomón (La abuelita que no maté, 2012). Iván Ávila Dueñas (La vida sin memoria parece dulce, 2013) apuesta por una estrategia diametralmente opuesta al descartar del todo el sentido ritual “original” de metraje familiar encontrado y fabrica una historia enteramente nueva a partir de él. Bruno Varela lleva más allá todavía el cuestionamiento del estatuto del metraje perdido/reencontrado/restituido como suplente de la memoria en Estela (2012): cortometraje experimental en el cual la dualidad memoria/olvido se ve atravesada por la oposición mencionada arriba –o más bien la fusión, en este caso– entre la autenticidad y la falsificación.

Estela (Bruno Varela, 2013)

Véase: Anexo filmográfico III. SUBJETIVIDAD Y MEMORIA.


CONCLUSIONES. HACIA NUEVAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN

Cuando cerramos este documento, en el catálogo del 29 Festival internacional de Cine en Guadalajara (2014), destaca la más reciente producción que reemplea archivo audiovisual, desde la perspectiva documental radical de La Danza del hipocampo (Gabriela D. Ruvalcaba, 2014), hasta la ficción activista de Seguir viviendo (Alejandra Sánchez, 2014). La continua producción de películas que reemplean material audiovisual sigue aportando nuevos ejemplos para este propósito cartográfico. Esperamos que esta filmografía todavía en proceso permita implementar variados trabajos de investigación sustentados en la descripción, el análisis y la interpretación de un corpus fílmico cada vez más vasto y paradójico basado en la reempleo. También lo demuestran los trabajos mexicanos seleccionados en la 3ª edición de las ya citadas Jornadas de Reapropiación celebradas en la ciudad de México en octubre de 2014.

Asimismo esta cartografía nos permite comprender las transformaciones en las prácticas de preservación, difusión y acceso en los archivos fílmicos en México. Constituye, creemos, una contribución importante a la historiografía de colecciones y fondos audiovisuales, debido al incremento de este tipo de producciones y a los cambios históricos y culturales en los archivos privados y públicos. Estamos pasando de los catálogos “reservados” a los catálogos físicos y en línea. Del coleccionismo “secreto” a las colecciones comunitarias, paulatinamente puestas a disposición de los creadores, como bancos de imágenes. Basten dos ejemplos muy diferentes y opuestos: el catálogo de cine en línea de una institución como la Filmoteca de la UNAM y el Archivo Libre del coleccionista privado Andrés Pardo.28 Aún no tenemos un equivalente al ya mencionado Archivo Prelinger en México, pero sin duda la tendencia al acceso está cambiando. Los archivos se pueden democratizar potencialmente:

“Rescatar” el material, en estos casos, es salvarlo de su incineración y también de su anonimato. Esas películas eran anónimas y hasta se puede pensar que hay un gesto aristocratizante y altivo de quien tiene el poder de tomar ese material y animarse con él porque es anónimo, porque nadie reclamaría nada, apropiándoselo porque nadie podría demostrar derechos de propiedad sobre él. Y al mismo tiempo, al rescatarlo del anonimato y del olvido, lo que hay es una acción antinostálgica: toda vez que las películas del “cine encontrado” son películas sobre materiales, sobre las que se produjo una alteración se las transformó evitando el museísmo y el congelamiento. […] Esta alteración consiste en dotarlas de una identidad, rescatándolas sí, pero no para dejarlas como estaban (preservación, archivismo, coleccionismo) sino para darles un nuevo nombre (hacerlas renacer, darles una nueva vida). […] Esa zona liberada convierte al found footage en el manantial inagotable del cine y en uno de sus modos futuros de supervivencia. Ya no harán falta la cámara, ni el equipo técnico, ni el soporte. En un universo superpoblado de imágenes la condición de lo anónimo está llamada a multiplicarse exponencialmente y el acceso a esas películas, a volverse más y más democrático y tenido en cuenta como opción por los cineastas.29

Por lo tanto resulta necesario establecer en la historiografía del cine


en México una corriente de estudios, hasta ahora ausentes, sobre las prácticas de (re)montaje. Las prácticas de reempleo revolucionan el acceso al patrimonio cinematográfico, no sólo poniéndolo en acceso, sino multiplicando sus sentidos y significaciones. A la vez trastoca las prácticas de la archivística tradicional:

El found footage trabaja así con el metraje encontrado original de dos maneras casi contrarias a un tiempo: le otorga, por un lado, cierto valor aurático, puesto que ese material es único, contiene en sí mismo la experiencia irrepetible de su filmación y también la de su recepción, y porque el hallazgo suele suponer en sí mismo un rescate, la salvación, ya de su pérdida inminente, ya de su completo desconocimiento. Sin embargo, por otro lado, en el found footage contemporáneo, ese metraje encontrado no se conserva nunca en su estado original, cualquiera sea, ya que entra en una nueva serie, combinación o tratamiento que desplaza, cambia, muta sus sentidos primeros. En esto, el found footage de la contemporaneidad es una estética de cierta preservación, porque protege al reproducir, aun refilmándolo y remontándolo, el material original, y a la vez de deconstrucción, porque en la misma preservación transforma. Se trataría de una suerte de tarea de restauración que incide sin embargo en el original para afectarlo, una restauración que no conserva.30

Por lo general los cineastas archivan y coleccionan no tanto para conservar sino para crear nuevas lecturas de los materiales. De manera indirecta esto contribuye a generar una nueva forma de ver el patrimonio cinematográfico, del cual las instituciones habían sido hasta hace pocos años, al menos negligentes. La idea de repensar el patrimonio fílmico a partir de una revalorización de los retazos, los sobrantes y la supuesta “basura” audiovisual, puestos a dialogar con las imágenes monumentalizadas de la historia nacional, constituye sin duda una propuesta políticamente propositiva y un reto para los lazos entre los artistas audiovisuales y las instituciones que resguardan dicho patrimonio.31 En tiempos de austeridad, desempleo y creciente desigualdad económica, la convocatorias actuales de aprender a “hacer cine sin cámara” se hace eco de otros movimientos artísticos latinoamericanos como el “teatro pobre” de Grotowski, la “estética de la basura” de Sganzerla, el “cine imperfecto” de García Espinosa o el “rasquachismo” de Ibarra-Frausto.32 La noción de un cine reciclado –un cine sostenible, no de crecimiento– no podría estar más sintonizado con la sensibilidad ecologista de nuestros días. El llamado anticapitalista de apropiarse de forma creativa de los productos de las grandes corporaciones mediáticas resuena poderosamente con un sentimiento generalizado de discrepancia y de frustración con el status quo político y financiero que sostiene la esfera audiovisual actual.

Conviene terminar, sin embargo, con un tono de cautela. Como comentamos al inicio del texto, muchos de los artistas mencionados aquí, al igual que un enorme público en línea de aficionados, son prosumers que organizan y curan sus páginas de Vimeo o de YouTube: la figura del prosumer señala una actitud mucho más activa y crítica hacia los medios audiovisuales que la figura antigua del espectador pasivo. Los prosumers consumen los productos mediáticos, pero al mismo los producen: a veces para grandes corporaciones (en el caso de YouTube) y a veces en redes P2P (en el caso de Vimeo).33 Como señalan George Ritzer y Nathan Jurgenson, existe una tensión entre el espíritu de “cíberlibertarianismo”


de muchos de los creadores mencionados aquí y los esfuerzos constantes de las corporaciones capitalistas de aprovechar su labor gratuita para maximizar sus propias rentas.34 Si el crecimiento del cine de reempleo efectivamente anuncia una “democratización” de la esfera audiovisual, quedan por investigarse las dinámicas de la relación entre el activismo audiovisual y los constantes y cambiantes esfuerzos corporativos por capitalizarlo.

Esperamos que el presente mapa filmográfico permita contribuir a la reflexión teórica y analítica sobre los gestos y los estilos del reempleo de archivos de cine y audiovisuales en la historia del cine en México.

NOTAS

1. “Interventions qui se sont multipliées depuis que l’accès aux magnétoscopes puis aux ordinateurs grand public s’est élargi, faisant de chaque usager un programmateur potentiel”, en Yann Beauvais, “Films d’archives”, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze 41, octubre 2003, p.57. Véase: http://1895.revues.org/264 [fecha de consulta: 12 diciembre 2014].

2. Jay Leyda, Films Beget Films, Londres, George Allen & Unwin, 1964; Patrick Sjöberg, The World in Pieces: A Study of Compilation Film, Estocolmo, Aura Förlag, 2001; Antonio Weinrichter, Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2009; Leandro Listorti y Diego Trerotola (comps.) Cine encontrado: ¿Qué es y adónde va el found footage?, Buenos Aires, Bafici, 2010.

3. Eva Noriega “Notas y Sketches sobre Found Footage.” 2011. Disponible en: http://fba.unlp.edu.ar/screeners/screeners/Notas_y_Sketches_sobre_Found_Footage.html[fecha de consulta: 10 diciembre 2014].

4. Según Ray Edmondson el término “archivo” tiene tres acepciones: la institución; el conjunto de fondos y colecciones conservados; y el edificio que les alberga. Véase Ray Edmondson, y de miembros de la AVAPIN, Una filosofía de los archivos audiovisuales, París, Programa general de Información y UNISIST ONU para la Educación la Ciencia y la Cultura, 2004 (1998). [Disponible en: http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001364/136477s.pdf] Fecha de consulta: 13.12.2014. Cabe añadir una cuarta acepción: el soporte de almacenamiento digital de la información.

5. Eugeni Bonet, “Desmontaje documental”, en Listorti y Trerotola (comps.), Cine encon-trado, op.cit., p. 41.

6. Bill Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington, Indiana University Press, 2001.

7. Emilio Bernini, “Found Footage, lo experimental y lo documental”, en Listorti y Trerotola (comps.), Cine encontrado, op.cit., p.35.

8. Ibid, p.30.9. Nicole Brenez, “Cartografías del Found Footage” (traducción Eva Noriega). Disponible

en: http://www.fba.unlp.edu.ar/screeners/secreeners/Cartografias_del_Found_Footage.html [fecha de consulta: 28 febrero 2014].

10. Nico de Klerk, investigador y curador del entonces Nederlands Filmmuseum (NFM), puso en evidencia que “puede que el término ‘cine de footage’ sea bastante reciente, pero en tanto procedimiento tiene una edad muy respetable” (“the term footage-film may be quite recent, as a procedure its age is most respectable”). Nico De Klerk, “Print Matters: Film-Archival Reflections”, en Daan Hertogs/Nico de Klerk (eds.), Nonfiction From the Teens, Amsterdam, Stichting Nederlands Filmmuseum, 1994, p.69.

11. https://www.eyefilm.nl (última consulta 01 de marzo de 2014)12. Paula Félix-Didier, “Sin techo ni ley. Films huérfanos, archivos y found footage”, en

Listorti y Trerotola (comps.), Cine encontrado, op.cit., p.107.13. William Wees, “Forma y sentido en las películas de Found footage : una visión pan-

orámica”, Archivos de la Filmoteca 30, Valencia, 1998, pp.125-135; trad. Justine Brehm Cripps a partir de William Wees, “Form and Meaning in Found footage Film : An Overview”, en Recycled Images: The


Art and Politics of Found footage Film, New York, Anthology Film Archives, 1993, pp.5-32.14. El término anglosajón en su origen es meramente técnico. Se refiere literalmente a

pietaje o metraje reencontrado, pero con frecuencia es un término utilizado para denominar una rama muy heterogénea de las escenas experimentales. Varios especialistas tendemos a coincidir en que se trata de una práctica y no un género cinematográfico, a diferencia de la compilación histórica que sí se puede considerar como un género del cine de no ficción.

15. “(…) une pratique aussi diverse que leurs acteurs, où existent multiples histoires du réemploi de matériaux trouvés, des affinités, des influences (...)” Blümlinger, Christa, “Cultures de remploi –questions de cinéma”, Trafic 50, 2004, p.338.

16. Bonet, op. cit., p. 39. En México destaca por el uso de esta terminología un espacio pionero en su programación, véase: http://jornadasdereapropiacion.tk [fecha de consulta: 12 diciembre 2014].

17. “Found footage can come from anywhere –except the camera of the filmmaker or video artist who makes a found footage film or video. It may be given to the maker, found (by accident or design), bought, borrowed or stolen. It may come from newsreels, documentaries, educational films, industrial films, travelogues, stock shots, archival footage, cartoons, pornographic films, early silent films, Hollywood feature films, TV ads, game shows, news programs, sitcoms, soaps, or any other part of our culture’s ever-increasing stock pile –or garbage heap- of cinematic and television images and sounds.” William Wees, Recycled Images: A Retrospective of Found Footage Films & Videos Curated by William C. Wees, programa de mano de ciclo de cine, Nueva York, Anthology Film Archives, 7 mayo 1993.

18. La Library of Congress tiene en línea una buena parte de la colección de Rick Prelinger, la cual, en dominio público, está puesta a la disposición para visionado y para su descarga legal. Véase: https://archive.org/details/prelinger [fecha de consulta: 12 diciembre 2014].

19. “To reconstruct the past, or even to comment on it with the help of newsreel archives, has a tinge, at least one direction, of H.G. Wells’s Time Machine (...) Our compilation machine offers itself for the communication of more abstract concepts that can be expected of the more habitual fiction film, more complex propaganda arguments that can be hoped of radio and newspaper - but only artistic imagination and skill bring these bare newsreel actualities to the spectator in any way that will remain in his consciousness.” Leyda, Films Beget Films, p.11.

20. Eva Noriega, “Notas y Sketches sobre Found Footage”, 2011, [Disponible en: http://fba.unlp.edu.ar/screeners/screeners/Notas_y_Sketches_sobre_Found_Footage.html] Fecha de consulta: marzo 2014.

21. Leyda parte de las contribuciones de investigaciones en la historia del cine, del montaje, del documental, del cine como lenguaje (tales como Siegfred Kracauer, Marcel Martin). Leyda, Films Beget Films, Londres, 1964.

Décadas después, Brenez menciona otros estudios de caso destacados de

las prácticas del reempleo. Véase: Brenez, N., “Cartographie”. 2000, pp.90-92.22. Jay Leyda, Films Beget Films, Londres, George Allen & Unwin, 1964, pp.22-31. 23. Bernini, op. cit., p. 25. 24. Véase su canal en youtube: https://www.youtube.com/user/Imagenesen-rebeldia [fecha

de consulta: 12 diciembre 2014].25. Véase su página de Facebook: https://facebook.com/ArtistasAliados [fecha de consulta:

12 diciembre 2014].26. Ver su página de Vimeo: https//vimeo.com/user15819885 [fecha de consulta: 12 di-

ciembre 2014].27. Véase su canal en youtube: https://www.youtube.com/user/videonoticias-mexico [fecha

de consulta: 12 diciembre 2014].28. Véanse la colección en línea de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de

la UNAM, disponible en: y el Archivo Libre disponible en: http://vimeo.com/channels/archivolibre[fecha de consulta: 12 diciembre 2014].

29. Sergio Wolf, “El manantial”, en Listorti y Trerotola (comps.), Cine encontrado, op.cit., p. 15.

30. Bernini, op. cit., p. 29.31. La idea no es novedosa. Hay una entrevista donde el cineasta Jean-Luc Godard evoca

sus conversaciones con Henri Langlois (Cinémathèque française) donde el primero declara que ya no hay que filmar sino reapropiarse de todo lo que haya en cinetecas. Véase: Jean-Luc Godard, “Les


Cinémathèques du Cinéma, Travelling 56-57, Printemps 1980, pp.119-136.32. Véanse, por ejemplo, Robert Stam, “Hybridity and the Aesthetics of Garbage: The Case

of Brazilian Cinema”, Estudios interdisciplinarios de América Latina y el Caribe 9.1, 1998; Julio García Espinosa, Por un cine imperfecto, Caracas, Fondo Editorial Salvador de la Plaza, 1973; Tomás Ybarra-Frausto, “Rasquachismo: A Chicano Sensibility”, en Richard Griswold del Castillo, Teresa McKenna and Yvonne Yarbro-Bejarano (eds.), Chicano Art: Resistance and Affirmation, 1965-1985, Los Angeles, Wight Art Gallery-UCLA, 1991, pp. 155-62.

33. George Ritzer y Nathan Jurgenson, “Production, Consumption, Prosumption: the Na-ture of Capitalism in the Age of the Digital ‘Prosumer’”, Journal of Consumer Culture 10:1, 2010, pp. 13-36.

34. Ibid; ver también Robert Gehl, “YouTube as Archive: Who Will Curate this Digital Wunderkammer?”, International Journal of Cultural Studies 12.1, 2009, pp. 43-60.

BIBLIOGRAFÍA

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Blümlinger, Christa, “Cultures de remploi –questions de cinéma”, Trafic 50, 2004, p.338.De Klerk, N., “Print Matters: Film-Archival Reflections’”, en Daan Hertogs/Nico de Klerk

(eds.), Nonfiction From the Teens, Amsterdam, Stichting Nederlands Filmmuseum, 1994.Edmondson, Ray, Una filosofía de los archivos audiovisuales, París, Programa general de

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https://www.eyefilm.nlwww.archive.org

FILMOGRAFÍA

Anexo filmográfico I. HISTORIA, NACIÓN, IDENTIDAD.

Documental histórico: uso referencial del metrajeBiografías del poder (Jaime Kuri Aiza/Carlos García Agraz, 1984)Colección Imágenes de México: Michoacán (2006); Tabasco entre el agua y el fuego

(2004), Oaxaca (2004), (serie en DVD, Dirección General de Actividades Cinematográficas/Filmoteca UNAM)

Los que hicieron nuestro cine (Alejandro Pelayo, 1980)Laboratorio Audiovisual Investigación Social/Instituto Mora (varios documentales sobre

ciudad de México,; arquitectura, exilio, infancia, medios, etc.)[http://mora.edu.mx/Investigacion/Principal/documentales.html]Testimonio (teleserie, IMEVISION/Fundación Carmen Toscano, 1985)La vida en México: 18 lustros y una década (et. al., Filmoteca UNAM, producidos entre

1992-2001)

Documental histórico: usos (parcialmente) deconstructivos o, emotivos del metraje (con fines políticos, artísticos, analíticos, etc.)

Amateurs (Gregorio Rocha, c.2010)El General (Natalia Almada, 2009)La Historia en la Mirada (José Ramón Mikelajáuregui, 2010)La revolución maderista: un triunfo mediático (Alejandra Moreno Toscano/Silvia Manuel,

2003)Ladrones viejos, (Everardo González, 2007)Los últimos Zapatistas (Francesco Taboada Tabone, 2004) Madero muerto, memoria viva (Juan Carlos Rulfo , 2010)Pancho Villa: la Revolución no ha terminado (Francesco Taboada Tabone, 2007)Tlatelolco: las claves de la masacre (Canal 6 de julio, 2002)Yo México (Les Petits Français, 2010)

Audiovisual experimentalA Visible Border (Alex Rivera, 2003)Acme & Co. (Gregorio Rocha, 2003)Exotic Nippon (Bruno Varela, 2008) La muerte de Videoman, (Gregorio Rocha/Fernando Llanos, 2010)Lesson 12 (Bruno Varela, 2007)


Manifiesto México (varios, comp. Michael Ramos, 2013)Obra de Los Ingrávidos [http://vimeo.com/user15819885/videos]Los rollos perdidos de Pancho Villa (Gregorio Rocha, 2006)Papapapá (Alex Rivera, 1995)Quebranto (Roberto Fiesco, 2013)The American Egypt (Jesse Lerner, 2001)Toscanito (Gregorio Rocha, 2010)Tracking Memory (Amanda Gutiérrez, 2008)Transmigraciones (Juan Carlos de la Parra, 2004)Una Piedra en el Camino (Carlos Cuarón, 2011)

Anexo filmográfico II. CINE, TELEVISIÓN, ARTE Y MEDIACIÓN

Audiovisual experimental (cine experimental, videoarte, media art, etc.): medios masivos (crítica de flujos mediáticos, TV, videojuegos, reevaluación de cine popular descartado…)

Apoohcalypse Now (Artemio Narro, 2002)Autorretrato apropiado (María José Alos, 2013)Batman y Robin doblaje (Trino, 2007) Cama (Ximena Cuevas, 1998)Cara(s) de guerra: full mental jacket (Bruno Varela, 2011)Cinépolis (Ximena Cuevas, 2003)… De negocios y placer (Iván Edeza, 2000)El Hindú (Michael Ramos, 2011)Evangelina, belleza en tres actos (Michael Ramos, 2008)Húbris (Eduardo Thomas, 2010)La muerte de Videoman (Gregorio Rocha/Fernando Llanos, 2010)Mujer Perfecta/ Perfect Woman (Michael Ramos, 2012)No D.R. (A. Salomón, 2002)Obra de Jinetes Sampleadores de Imágenes [(http://jinetesampleadores.wordpress.com/]Rosita, El Espejo (Michael Ramos, 2009)The Big Whack (Ricardo Nicolayevsky, 2006)Tómbola (Ximena Cuevas, 2001)Videoman (Fernando Llanos, 2008)

Audiovisual experimental: el cine/tecnología audiovisual como temaCall me Darling (Alejandra Espasade, 2012)Correr entre bejucos (Bruno Varela, 2011)Crank It! (Alejandra Espasade, 2012)De Cuerpo Presente (Marcela Fernández Violante, 1998, en Enredando sombras, prod.

Jorge Sánchez, 1998)Las 3 muertes de Lupe (Ximena Cuevas, 1985)Lumière Remix (Andrés García Franco, 2007)Many Girls and Many Guns (Bruno Varela, 2011)Modo de vuelo (Bruno Varela, 2011)Perdida (Viviana García Besne, 2010)The American Egypt (Jesse Lerner, 2001)The Drunken Dream (Michael Ramos, 2011)

Audiovisual experimental: análisis de procesos artísticos; el reempleo como instancias o inflexiones de determinadas formas artísticas

Poetry in Motion (Artemio Narro/María José Alós, 2004)Un toke de rock (Sergio García, 1988)


Anexo filmográfico III. SUBJETIVIDAD Y MEMORIA.

Audiovisual experimental: subjetividad y memoriaAutorretrato apropiado (María José Alos, 2013)El General (Natalia Almada, 2009)Estela (Bruno Varela, 2013)Franja costera (Bruno Varela, 2009)Lección de piano (Gregorio Rocha, 2008)Música Ocular (José Antonio Cordero, 2013)Paisaje después de la niebla (Sarah Minter, 2004)Removed (Naomi Uman, 1999) Tiempo aire (Bruno Varela, 2014)Tracking Memory (Amanda Gutiérrez, 2008)

Archivos familiares (pasa por documental y experimental)A priori/A posteriori (Alessandro Rivera, 2012)Buscando a Larissa (Andrés Pardo, 2011)Cara(s) de guerra: full mental jacket (Bruno Varela, 2011)Carta a un ingeniero (Kyzza Terrazas, México, 2011)El General (Natalia Almada, 2009)En camino tan u xiimbal Una videoexcavación (Christiane Burkhard, México/Alemania,

2013)Familia desconocida (Ezequiel Reyes, 2011)La abuelita que no maté (A. Salomón, 2012)La Danza del hipocampo (Gabriela D. Ruvalcaba, 2014) La línea paterna (José Buil, 1995)La vida sin memoria parece dulce (Iván Ávila Dueñas, 2013)Lección de piano (Gregorio Rocha, 2008)Lejanía (Pablo Támez Sierra, 2013)Los Días sin Joyce (Agustín “Oso” Tapia/Anna Soler, 2007)Papá Iván (María Inés Roque, 2000)Río copalita (Bruno Varela, 2008)Un modo de decir (Issa García Ascot, 2011)Vuela angelito (Christiane Burkhard, México/Alemania, 2001)

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