symphonies nos. 88; 89 & 90 - internet archive

VIVAgerE

Joseph Haydn Symphonies -1787-1788-

Nos.88,89 & 90

Tafelmusik Bruno Weil

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JOSEPH HAYDN (1732-1809)

SK 66253 DDD

DIGITAL RECORDING

Symphony in G major, Hob. I: 88 G-Dur / en sol majeur

GO Adagio - Allegro 6’16

0 Largo 5’5 7

0 Menuetto. Allegretto 3’30

0 Finale. Allegro con spirito 3’22

Symphony in F major, Hob. I: 89 F'Dur / en fa majeur

0 Vivace 6’17

GO Andante con moto 4’50

0 Menuet. Allegretto 3’13

0 Finale. Vivace assai 4’ 10

Symphony in C major, Hob. I: 90 C'Dur / en ut majeur

DEI Adagio - Allegro assai

Go] Andante

OH Menuet

GH Allegro assai

6’42

729

4’23

4’41

BRUNO WEIL

Total time: 61 ’06

TAFELMUSIK On Period Instruments Jeanne Lamon, Musical Director

Bruno Weil, Conductor

H.C. ROBBINS LANDON Musicological and Artistic Consultant

This recording was made using 20-bit technology for "high definition sound"

Producer / Recording Supervisor: Wolf Erichson. Engineer: Stephan Schellmann (Tritonus).

Recorded May 16-18, 1994 in the Doopsgezinde Kerk, Haarlem, Netherlands.

Cover Design: C. C. Garbers. Cover Painting: John Hoppner(1791): Portrait of Joseph Haydn. Cover Photo: © The Royal Collection / Her Majesty Queen Elizabeth II.

® 1995 Sony Classical GmbH. © 1995 Sony Classical GmbH/ m and SONY CLASSICAL are trademarks of Sony Corporation.

Distribution Sony Music.

01-066253-10

Manufactured in Austria. Printed in Holland/ Imprime en Hollande.

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WARNING: All rights of the producer and the owner of the recorded work reserved. Unauthorized copying, public performance, broad¬ casting, hiring or rental of this recording prohibited, as provided by applicable law. In the UK apply for public performance licences to PPL, 14/22 Ganton Street, London W1.

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SK 66253 DDD

DIGITAL RECORDING

Symphony in G major, Hob. I: 88 G'Dur / en sol majeur

CD Adagio - Allegro 6’16 [H Largo 5’57 CD Menuetto. Allegretto 3’30 E Finale. Allegro con spirito 3’22

Symphony in F major, Hob. I: 89 F'Dur / en fa majeur

CD Vivace 6’17 ED Andante con moto 4’50

[I] Menuet. Allegretto 3’13

ED Finale. Vivace assai 4’10

Symphony in C major, Hob. I: 90 C-Dur / en ut majeur

ED Adagio - Allegro assai 6’42

Eo] Andante T29

ED Menuet 4’23

ED Allegro assai 4’41

BRUNO WEIL

Total time: 6T06

TAFELMUSIK On Period Instruments

Jeanne Lamon, Musical Director


H.C. ROBBINS LANDON Musicological and Artistic Consultant

01-066253-10

JOSEPH HAYDN

Oil painting, anonymous. Eisenstadt, Haydn-Museum.

Photo: Archiv fur Kunst und

Geschichte, Berlin



Symphony in F major, Hob. I: 89 F-Dur / en fa majeur


SONY

TAFELMUSIK On Period Instruments

Jeanne Lamon, Musical Director


JOSEPH HAYDN (1732-1809) Time:


CD Adagio - Allegro 6’16 CD Largo 5’57 CD Menuetto. Allegretto 3’30 [±\ Finale. Allegro con spirito 3’22

Symphony in F major, Hob. I: 89 F-Dur / en fa majeur

CD Vivace 6’17 El Andante con moto 4 ’50 CD Menuet. Allegretto 3’13 CD Finale. Vivace assai 4’10


CD Adagio - Allegro assai 6’42 0 Andante 7’29 HD Menuet 4’23 CD Allegro assai 4*41

Total time: 6T06

This recording was made using 20-bit technology for “high definition sound”.

Producer / Recording Supervisor: Wolf Erichson.

Recording Engineer: Stephan Schellmann (Tritonus).

Recorded May 16-18, 1994 in the Doopsgezinde Kerk, Haarlem, Netherlands.

Editing / Mastering: Markus Heiland (Tritonus).

Booklet Editor: David Montgomery.

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PERFORMERS INSTRUMENT MAKERS

Violin I / Violine I / Violon I Jeanne Lamon Thomas Georgi David Greenberg Kevin Mallon Lucinda Marvin Ingrid Matthews Linda Melsted

Santo Serafin, c. 1730 Carlo G. Testore, 1690 Douglas C. Cox, 1986 Peter Boardman, 1989

Antonio Mariani, 1619 Hendrik Jacobs, 1705

Nicolo Amati, 1670

Violin II / Violine II / Violon II Stephen Marvin Julie Baumgartel Rona Goldensher Maria Lindal Cynthia Roberts Christopher Verrette

Guadagnini school, c. 1790 Anonymous, Mittenwald, 18th century

David Rubio, 1990 W. Crijnen, 1993

Lorenzo & Tomasso Carcassi, 1760 Anonymous, Mirecourt, c.1750

Viola / Alto Ivars Taurins David Harding Patrick Jordan Elly Winer

Otto Erdesz, 1962 Pietro Antonio della Costa Treviso, c. 1750

Marilyn J. Wallin, 1990 Joseph Hill, 1760

Violoncello / Violoncelle Christina Mahler Sergei Istomin Olga van Kranendonk

Paris school, c. 1750 Leopold Widhalm, 18th century

Giuseppe Dollenz, 1886

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Contrabass / Kontrabass / Contrebasse David Sinclair Alison Mackay

Flute / Flote / Flute Marten Root

Johann Christophorus Leidolff, 1729 P. Meneghesso, 1892

Rudolf Tutz, 1993, after Grenser, c.1780

Oboe / Hautbois

John Abberger

Washington McClain

Bassoon / Fagott / Basson Michael McCraw Kate van Orden

Horn / Cor Ab Koster Teresa Wasiak

Sand Dalton, 1992, after J.F. Floth

Sand Dalton, 1993, after J.F. Floth

Buhner & Keller, c. 1785 Peter de Koningh, 1988, after Grenser, c.1809

Ignaz Lorenz, Linz, c. 1820-30 Lowell Greer, 1982, after Nikodemus Pechert, c.1820

Trumpet / Trompete / Trompette John Thiessen Andras Molnar

Timpani David Campion

Pitch: a' = 430 Hz.

Stephen Keavy, 1987, after Niimberg, 1720 Stephen Keavy, 1991, after Niirnberg, 1720

Ben Harmes, 1989

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■

TAFELMUSIK Photo: Hanya Chlala

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HAYDN...A LITTLE, BROWN-COMPLEXIONED MAN, TURNED OF 50, WEARS A WIG, AND...LAUGHS LIKE A FOOL...

Joseph Haydn had scored an enormous tri¬ umph with his six “Paris” Symphonies which had been the hits of the Paris con¬ cert season in 1787. Now it so happened

that Johann Tost, the leader of the second vio¬ lins in Haydn’s orchestra at Eszterhaza Castle, decided to leave the employ of Prince Nicolaus Esterhazy and seek his fame and fortune in the French capital. Haydn had just completed two symphonies (Nos. 88 and 89, the latter surviv¬ ing in autograph and dated 1787) and six string quartets (Opp. 54 and 55); and it was arranged that Tost should purchase the rights to these works and sell them in Paris (and elsewhere).

Tost was a clever businessman and easily sold the works to a German music publisher, Jean-Georges Sieber, who had settled in Paris and become one of the leading French music publishers of his time, and with whom Haydn himself was in contact. Sieber issued the works about June 1789; the first three quartets were announced in the Journal de la librairie in Paris on 13 June, and someone (Haydn? Tost?) also sold all six quartets to Longman & Broderip in London, where they were all announced as “performed at the Professional Concert, Hanover Square 1789” (or “1790” in the case of the Quartets Op. 55). But Tost evidently

owed Haydn 300 gulden, as we hear from a let¬ ter which Haydn wrote to Jean-Georges Sieber in Paris:

Estoras [Eszterhaza], 5 April 1789. Monsieur!

I am very surprised not to have received a let¬ ter from you, because (as Herr Tost wrote to me a long time ago) you are supposed to have purchased 4 symphonies and 6 pianoforte sonatas for one hundred Louis d’or: as far as 1 am concerned, I regret being bound to Herr Tost for the 4 sym¬ phonies, because he still owes me 300 f [gulden] for the 4 pieces. If you will take over this debt of300 f, I guarantee to compose these four symphonies for you; but Herr Tost has no rights at all to the six pianoforte sonatas, and has thus swindled you; you can claim your damages in Vienna. Now I would ask you to tell me candidly just how, and in what fashion, Herr Tost behaved in Paris. Did he have an amour there? And did he also sell you the 6 quartets, and for what sum? Item, will the quartets and the 2 symphonies be engraved and soon appear? Please let me know all this as soon as pos¬ sible. Meanwhile I remain, most respectfully,

Your wholly obedient servant Josephus Haydn mppria.

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How did these two symphonies become four? Apparently Haydn intended to write a total of six symphonies and gave Tost two (Nos. 88 and 89) of the four. In the event the remaining four became three (Nos. 90-92), and Haydn dedi¬ cated them to Claude-Fran9ois-Marie Rigoley, Count d’Ogny (1757 -90), one of the backers of the celebrated Parisian concert organization, Le Concert de la Loge Olympique. This was a group of Freemasons, led by the young count, who had previously commissioned the six “Paris” Symphonies. The three symphonies, Nos. 90-92, all exist in autograph; all three were discovered after World War II, and are dated 1788 and (in the case of No. 92) 1789.

Symphony No. 88, known in England as “Letter V” from an old catalogue, has always been a particular favourite in Anglo-Saxon countries. It is a piece which combines popular- sounding melodies with supreme contrapuntal skill. One of its extraordinary features is the fact that the trumpets and timpani enter only in the course of the slow movement. Added to the fact that G-major symphonies at this period almost never had trumpets and timpani at all, their sudden appearance in the D-major Largo must have created a real sensation. The sensation was doubly effective because it was also not the cus¬ tom for trumpets and timpani to be used in slow movements. The first time this had happened in any Haydn or Mozart symphony was in Mozart’s “Linz” Symphony in C, K. 425 (1783). Audi¬ ences were fascinated by this novel effect.

The slow introduction to No. 88 serves a specific purpose: the opening theme of the Allegro proper is so wispy and unsubstantial that it could not have begun such a grand sym¬ phony “unprotected”, as it were. This Allegro has a number of themes and they were so com¬ posed that they can be used with each other in double counterpoint at the octave. As a whole this movement is one of Haydn’s most tower¬ ing intellectual achievements and might be taken as a classical case for combining popular tunes with a formidable contrapuntal develop¬ ment.

Brahms is reported to have said of the rap¬ turous slow movement in variation form, “I want my Ninth Symphony to sound like that”. The orchestration of this highly original Largo includes an extended obbligato violoncello part, and the announcement of the hymn-like theme (a great specialty in these late Haydn symphonies) is with solo oboe, solo bassoon, second horn (using “stopped” notes, i. e. those produced by putting the hand into the bell of the instrument and lowering the tone), viola, solo cello and double bass.

The Minuet is like some great peasant har¬ vest scene, and the Trio has weird syncopated accents and a bagpipes drone, all of which underline the genuine folk-like character of this astoundingly original music. The finale is perhaps the culmination of this successful attempt to wed a popular tune to contrapuntal feats - at one point there is a long canon on

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the subject between upper and lower strings, all fortissimo, which leads us in sly fashion to the recapitulation.

Symphony No. 89 is a fastidious, elegant work which derives partly from one of the concertos (Hob. VIIh:5) that Haydn had composed for the King of Naples one year earlier. These five concertos were scored for two lire organize zate (miniature organs), one of which was played by the King himself. The slow move' ment and finale came from this concerto, but Haydn added new music to the finale - includ' ing an amusing indication, strascinando (“drag' ging”) when the theme returns: a very Viennese kind of ritard which Haydn obviously consid' ered inappropriate for the Neapolitan Court.

Symphony No. 90 is the first of three works dedicated to the Count d’Ogny and intended for the large Parisian orchestra for which Haydn had composed the “Paris” Symphonies. No. 90 is also the latest in a long series of ceremonious C'major symphonies with trumpets and drums (and, very often, as here, high C horns - C alto - an octave above the normal pitch). All these C'major symphonies were festive, rather formal

works which might have been associated with coronations, wedding festivities, installations of an abbot or archbishop, or some other similar celebration. Even the Minuet of this Symphony is formally ceremonious, almost as if its French spelling (“Menuet”) underlined its Versailles' like character.

Towards the end of the finale the music seems to come to a full stop: but after four bars of rest, the movement starts again in D'flat (the flattened supertonic, or “Neapolitan”) - a typically Haydnesque joke - and there ensues a huge coda. We are reminded of the following description of Haydn at this time by Muzio Clementi, the brilliant pianist and composer (reported by Burney: see Haydn Yearbook XVIII:307):

Clementi, who saw him in Hungary at Prince Esterhausis [sic], says he is a little, brown complexioned Man, turned of 50- wears a wig - and when he hears any of his own Pieces performed that are capricious he laughs like a fool...

© 1995 H. C. Robbins Landon

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HAYDN ... EIN KLEINER MANN MIT BRAUNER GESICHTSFARBE, UM DIE 50, TRAGT EINE PERUCKE, UND... LACHT WIE EIN NARR ...

Joseph Haydn erzielte enorme Triumphe mit seinen sechs »Pariser« Symphonien, die sich wahrend der Pariser Konzertsaison 1787 als wahre »Publikumslieblinge« en

wiesen. So geschah es also, daB Johann Tost, Stimmfiihrer der zweiten Violinen in Haydns Orchester am SchloB Eszterhaza, sich ent' schloB, den Dienst bei Fiirst Esterhazy zu quit- tieren, um Ruhm und Reichtum in der franzO' sischen Hauptstadt zu suchen. Haydn hatte gerade die Arbeit an zwei Symphonien (Nr. 88 und 89, die letztere blieb als Autograph erhaL ten und datiert von 1787) und sechs Streich' quartetten (op. 54 und 55) beendet, und es war ausgemacht, daB Tost die Rechte an diesen Werken erwerben und sie in Paris oder anders- wo zum Kauf anbieten sollte.

Tost war ein guter Geschaftsmann und ver- auBerte die Werke bald an den deutschen Ven leger Jean'Georges Sieber, der sich in Paris nie' dergelassen hatte, dort zu einem der fiihrenden Verleger Frankreichs geworden war und mit Haydn in personlichem Kontakt stand. Sieber veroffentlichte die Werke wahrscheinlich im Juni des Jahres 1789 (die ersten drei Quartette wurden am 13. Juni im Pariser Journal de la librairie angekiindigt). Zusatzlich wurden alle sechs Quartette (moglicherweise von Tost oder

Haydn) an Longman & Broderip in London verkauft, wo sie mit dem Hinweis »performed at the Professional Concert, Hanover Square 1789« angekiindigt wurden (bzw. »1790«, im Fall der Quartette op. 55). Offensichtlich schuldete Tost Haydn indessen 300 Gulden, wie wir aus einem Brief erfahren, den Haydn an Jean-Georges Sieber in Paris schrieb:

Estoras [Eszterhaza], den 5ten Aprill /1789 Monsieur! Mich wundert es sehr, daft ich von Ihnen noch kein Schreiben erhalten habe, indem (wie mir Herr Tost schon vor langer Zeit geschrieben) Sie 4 Sinfonien, und 6 Clavier Sonaten um hundert Louis d’or an sich gekauft hatten: ich bedaure von meiner seite, indem ich H. Tost die 4 Sinfo- nien aufdiese arth schuldig bin, daft Er mir noch aufdiese 4 Stuck 300 f. [Gulden] zu zahlen hat. wollen Sie diese Bezahlung deren 300 f. auf sich nehmen, So verbinde ich mich Ihnen diese vier Sinfonien zu Componiren, von denen 6 Clavier Sonaten aber hat Herr Tost von mir gar keine Pretension Er hat Ihnen also betrogen, und kon[en Sie] hieruber Ihre Rechte in wienn suchen. nun bitte ich mir aufrichtig zu schreiben, wie und auf was arth sich Herr Tost in Paris auffuhrte. Ob er keine Amour allda hatte,

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und ob Er auch die 6 quartetten, und wie theu- er, an Sie verckaufft habe. item, ob die quartetten und die 2 Sinfonien bald im stick erscheinen werden. alles diss bitte ich, mir alsogleich zu berichten. der ich unterdessen mit aller hochach- tung bin

I hr ganz dienstfertigster diener

Josephus Haydn mppria.

Wie wurden aus diesen zwei Symphonien plotzlich vier? Wie es scheint, plante Haydn, insgesamt sechs Symphonien zu schreiben, und gab Tost zwei (die Nummern 88 und 89) der vier. Am Ende wurden aus den vier ver- bleibenden Symphonien drei (die Nummern 90-92), und Haydn widmete sie Claude- Francois-Marie Rigoley, dem Grafen d’Ogny (1757-90), einem der Mazene der beriihm- ten Pariser Konzertvereinigung Concert de la Loge Olympique. Diese bestand aus einer Gruppe von Freimaurern, gefiihrt von dem j ungen Grafen, der zuvor schon die sechs »Pariser« Symphonien in Auftrag gegeben hatte. Die drei Symphonien blieben als Autographe erhalten; sie wurden nach dem zweiten Weltkrieg gefunden und datieren von 1788 und (im Falle der Nr. 92) von 1789.

Die Symphonie Nr. 88, - in England als »Letter V« eines alten Kataloges bekannt - war in angelsachsischen Landern immer be- sonders beliebt. Es ist ein Werk, das volks-

tiimlich klingende Melodien mit hochster kontrapunktischer Kunstfertigkeit vereint. Eines ibrer auBergewohnlichen Merkmale ist die Tatsache, daB die Trompeten und Pauken nur im Laufe des langsamen Satzes auftreten. Vor dem Hintergrund der Beob- achtung, daB G-Dur-Symphonien in dieser Zeit so gut wie nie mit Trompeten und Pau- ken besetzt waren, muB deren Erscheinen wahrend des D-Dur-Largos eine wirkliche Sensation gewesen sein. Eine Sensation in doppeltem Sinne, war es doch iiberhaupt uniiblich, Trompeten und Pauken in langsa¬ men Satzen zu verwenden. Mozart war der erster Wiener Klassiker, der diesen neuen Effekt - der das Publikum in Begeisterung versetzte - benutzte, und zwar in seiner »Linzer« Symphonie KV 425 in C-Dur von 1783.

Die langsame Einleitung der Nr. 88 dient einem bestimmten Zweck: Das Eroffnungsthema des eigentlichen Allegro ist derart diinn und substanzlos, daB es dergestalt, in »ungeschiitz- ter« Form, eine solch groBe Symphonie wohl kaum hatte beginnen konnen. Das Allegro hat mehrere Themen, die so komponiert wurden, daB sie einander als doppelter Kontrapunkt im Oktavabstand dienen konnen. Insgesamt ist dieser Satz eine der groBten intellektuellen Lei- stungen Haydns und kann als klas-sisches Bei- spiel fur die Verbindung volkstiimlicher Melo¬ dien mit einer gewaltigen kontrapunktischen Entwicklung angesehen werden.

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Brahms auBerte angesichts dieses langsa¬ men Satzes in Variationsform angeblich den Wunsch, daB so seine Neunte Symphonie klin- gen solle. Die Orchestrierung dieses hochst originellen Largos schlieBt einen umfangreichen obligaten Violoncellopart mit ein. Das hym- nenartige Thema (eine groBe Besonderheit in diesen spaten Haydn-Symphonien) wird von Solo-Oboe, Solo-Fagott, zweitem Horn (das Horn spielt gestopfte Tone, also solche, die durch das Einfiihren der rechten Hand in den Tricbter des Instruments erniedrigt werden), Bratsche, Solo-Cello und KontrabaB vorge- tragen.

Das Menuett vermittelt den Eindruck einer groBen bauerlichen Ernteszene. Auch das Trio mit seinen sonderbar synkopierten Akzenten und der klanglichen Anlehnung an die Bordunpfeife eines Dudelsacks mater- streicbt den genuin folkloristischen Charak- ter dieser verbliiffend originellen Musik. Das Finale ist moglicherweise die Kulmination dieses erfolgreichen Versuches, eine volks- tiimliche Melodie mit einer kontrapunktischen Meisterleistung zu verbinden: Das Thema wird hier als Kanon zwischen den hohen und den tiefen Streicbern - alle im fortissimo - gefiihrt, der uns kaum merklich in die Reprise leitet.

Die Symphonie Nr. 89 ist ein anspruchs- volles, anmutiges Werk, das zum Teil durch eines der Konzerte (Hob. Vllh: 5) beeinfluBt wurde, die Haydn ein Jahr zuvor fur den

Konig von Neapel komponiert hatte. Diese fiinf Konzerte waren fur zwei lire organizzate (Miniaturorgeln) geschrieben, von denen eine der Konig selber spielte. Den langsamen Satz und das Finale entnahm Haydn aus die- sem Konzert; er erweiterte jedoch das Finale und fiigte beispielsweise die amiisante Spiel- anweisung strascinando (schleppend) an der Stelle, an der das Thema wiederkehrt, binzu: eine sehr Wienerische Art des Ritardando, die Haydn fur den neapolitanischen Hof offensicbtlich als ungeeignet ansah.

Die Symphonie Nr. 90 ist das erste der drei dem Grafen d’Ogny gewidmeten Werke. Haydn komponierte sie fiir das groBe Pariser Orchester, fiir das er bereits die »Pariser« Symphonien geschrieben hatte. Sie ist die letzte in einer langen Reihe feierlicher, mit Trompeten und Scblaginstrumenten (und, wie hier, mit Alt-Hornern, die eine Oktave hoher gestimmt sind) besetzten C-Dur-Sym- phonien. All diese C-Dur-Symphonien waren festliche, sehr formelle Werke, mit denen man Kronungen, Hochzeitsfeierlich- keiten, die Einsetzung eines Abtes oder Erz- bischofs oder ahnliches assoziieren konnte. Sogar das Menuett dieser Symphonie ist von einer formlichen Feierlichkeit; bis hin zur franzosischen Schreibweise des Titels wirkt es wie eine Reminiszenz an Versailles.

Gegen Ende des Finales scheint die Musik zu einem vorzeitigen Ende zu gelangen, doch nach vier Takten Pause wird der Satz in Des-

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Dur (die tiefalterierte zweite bzw. neapolitani- sche Stufe) wiederaufgenommen - ein typi- scher Haydnscher Witz - und endet in einer gewaltigen Coda. Wir werden an die folgende Beschreibung Haydns durch Muzio Clementi, dem brillanten Pianisten und Komponisten, erinnert (berichtet durch Burney: vergl. Haydn-Jahrbuch XVIII:307):

Clementi, der ihn in Ungarn bei Filrst Ester-

hausi [sic] sah, sagt, er sei ein kleiner Mann mit

brauner Gesichtsfarbe, um die 50 - tragt eine

Periicke - und vuenn er eines seiner eigenen

kapriziosen Werke aufgefiihrt hort, lacht er vuie

ein Narr ... H. C. Robbins London

Ubersetzung© 1995 RalfSuermann

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HAYDN... UN PETIT HOMME AU TEINT BASANE, LA CINQUANTAINE, PORTE UNE PERRUQUE, ET... RIT COMME UN FOU...

Joseph Haydn avait remporte un succes fan- tastique avec ses six symphonies «parisiennes» qui avaient constitue, en 1787, le clou de la saison des concerts parisiens. II

advint alors que le premier second violon de l’orchestre de Haydn au chateau d’Eszterhaz, Johann Tost, prit la decision de quitter son emploi aupres du prince Nicolas Esterhazy pour tenter sa chance dans la capitale franchise - et y faire fortune en devenant celebre. Haydn venait tout juste d’achever deux symphonies (nos 88 et 89, cette derniere nous etant parvenue dans sa forme autographe et datee de 1787) et six quatuors a cordes (op. 54 et 55), et il fut conve- nu que Tost acheterait les droits de reproduction de ces oeuvres et les revendrait a Paris (et ailleurs).

En habile homme d’affaires, Tost parvint sans peine a vendre les oeuvres a JeamGeorges Sieber, un editeur musical allemand qui s’etait etabli a Paris ou il etait devenu l’un des princi' paux editeurs musicaux de France. Haydn etait, du reste, deja en contact avec lui. Sieber fit paraitre les oeuvres vers le mo is de juin 1789 (la parution des trois premiers quatuors fut annoncee dans le Journal de la librairie en date du 13 juin) et une autre personne (etait'Ce Haydn ou Tost?) vendit egalement Pintegralite

des six quatuors a Longman & Broderip a Lorn dres. Une annonce parue dans la capitale anglaise les mentionnait «executees au Con- cert Professionnel de Hannover Square en 1789» (ou «1790» dans le cas des quatuors op. 55). De toute evidence cependant, Tost devait encore 300 florins a Haydn, ainsi qu’il ressort d’une lettre adressee par ce dernier a Jean' Georges Sieber a Paris :

Estoras [EszterhazJ, 5 avril 1789

Monsieur!

Je suis tres etonne de n avoir regu aucune lettre de

votre part, car (comme Monsieur Tost me 1’avait

ecrit il y a deja bien longtemps) vous etes cense

avoir achete pour cent louis d’or 4 symphonies et 6

sonates pour piano. En ce qui me concerne, je

regrette d’etre 1’oblige de Monsieur Tost pour les 4

symphonies dans la mesure oil il me doit encore

300 f [jlorins] pour ces 4 oeuvres. Si vous acceptez

de prendre a votre charge cette dette de 300 f, je

vous garantis de composer ces quatre symphonies

tout expressement pour vous. Monsieur Tost ne

detient par contre aucun droit pour les six sonates

pour piano et il vous a par consequent bel et bien

escroque ; vous pouvez porter plainte a Vienne du

dommage que vous avez subi. Je me permets main-

tenant en toute candeur de vous demander quelle

13

est la conduite de Monsieur Tost a Paris. Y entre-

tient-il quelque liaison amoureuse? Et vous a-t-il

egalement vendu les 6 quatuors, et pour quelle

somme? De meme, est-ce que les quatuors et les 2

symphonies seront imprimis prochainement?

Veuillez, je vous prie, me faire savoir tout cela le

plus rapidement possible. Dans cette attente, et

avec tout mon respect, je demeure

votre tres oblige serviteur

Josephus Haydn mppria.

Comment ces deux symphonies etaient'elles

tout a coup au nombre de quatre? II semble que

Haydn ait eu l’intention d’ecrire au total six

symphonies et en ait donne deux des quatre

(nos 88 et 89) a Tost. Toujours est-il que les

quatre symphonies restantes se reduisirent au

nombre de trois (nos 90 a 92) et Haydn les

dedia a Claude-Fran^ois-Marie Rigoley, comte

d’Ogny (1757-1790), l’un des mecenes de la

celebre organisation parisienne de concerts, Le

Concert de la Loge Olympique. Place sous la

conduite du jeune comte, ce groupe de franc-

masons avait a l’origine passe commande a

Haydn des six symphonies «parisiennes». Les

trois symphonies, nos 90 a 92, nous sont parve-

nues sous leur forme autographe ; decouvertes

toutes les trois apres la Seconde Guerre mon-

diale, elles sont datees de 1788 et (dans le cas

de la symphonie n° 92) 1789.

Connue en Angleterre sous la denomina¬

tion de «Lettre V» dans un catalogue plus

ancienne, la Symphonie n° 88 a toujours ete

une oeuvre tres chere aux pays anglo-saxons.

Elle associe des melodies aux sonorites popu¬

lates avec une dexterite contrapuntique subli¬

me. L’un de ses traits les plus extraordinaires

reside dans le fait que les trompettes et les tim¬

bales n’interviennent qu’au cours du mouve-

ment lent. Qui plus est, si Ton considere le fait

que les symphonies en sol majeur de cette

periode ne comprenaient pour ainsi dire jamais

de trompettes et de timbales, on peut facile-

ment imaginer que leur apparition dans le Lar¬

go en re majeur ait veritablement fait sensation

- et provoque un double effet dans la mesure

ou il n’etait pas usuel non plus que des trom¬

pettes et des timbales interviennent dans un

mouvement lent. La Symphonie «Linz» en ut

majeur K. 425 (1783) de Mozart avait constitue

sans doute le seul precedent, qu’il s’agisse de la

creation symphonique de Haydn ou de Mozart.

Les auditoires furent litteralement fascines par

cet effet tout nouveau.

La lente introduction de la Symphonie n°

88 dessert un but bien precis : en effet, le the¬

me d’ouverture de 1’ Allegro proprement dit est

a tel point vaporeux et inconsistant qu’il

n’aurait su, «vulnerable» comme il l’etait,

debuter une symphonie d’une telle importan¬

ce. Cet Allegro presente un grand nombre de

themes composes de telle fagon qu’ils puissent

etre utilises l’un avec l’autre en double contre-

point a l’octave. Pris dans son ensemble, ce

mouvement constitue l’une des realisations

intellectuelles les plus elaborees de Haydn et

14

peut etre considere a juste titre comme un

exemple classique de la combinaison d’airs

populaires avec un developpement contrapun-

tique admirable.

Brahms aurait dit un jour a propos de ce mer-

veilleux mouvement lent en variations: «J’ai-

merais que ma Neuvieme Symphonie sonne

comme cela.» L’orchestration de ce Largo tres

original comprend une ample partie de violon-

celle oblige et l’annonce du theme hymnique

(une grande speciality de Haydn dans ses sym¬

phonies tardives) est confiee a une large distri¬

bution : hautbois solo, basson solo, deuxieme cor

(faisant usage de notes «bouchees», c’est-a-dire

produites en mettant la main dans le cornet de

l’instrument afin d’assourdir le son), alto, vio-

loncelle solo et contrebasse.

Le Menuet evoque une superbe scene pay-

sanne de moissons, tandis que d’etranges

accents syncopes et un bourdonnement de cor-

nemuse se font entendre dans le Trio. Tous ces

elements soulignent l’authenticite du caracte-

re quasi folklorique de cette musique d’une ori-

ginalite stupefiante. C’est dans le finale que se

sublime sans doute cette tentative glorieuse

d’allier une melodie populaire a des traits

contrapuntiques : a un endroit precis retentit

fortissimo un long canon sur le theme principal,

canon execute entre les cordes aigues et les

cordes graves et qui nous mene en douceur a la

reexposition.

La Symphonie n° 89 est une oeuvre elegan¬

te et pleine de delicatesse qui doit en partie ses

origines a l’un des concertos (Hob. Vllh : 5)

que Haydn avait composes un an plus tot pour

le roi de Naples. Ces cinq concertos etaient

ecrits pour deux lire organizzate (des orgues

miniatures) dont l’une etait tenue par le roi lui-

meme. Le mouvement lent et le finale sont

indubitablement issus de ce concerto, mais

Haydn ajouta une musique nouvelle au finale -

faisant intervenir une indication de tempo

amusante, strascinando (tramant) lors du re tour

du theme : une sorte de ritardando bien vien-

nois et que Haydn n’avait apparemment pas

juge adapte a la cour napolitaine.

La Symphonie n° 90 est la premiere de trois

oeuvres dediees au comte d’Ogny et ecrites a

Fintention du grand orchestre parisien pour

lequel Haydn avait compose ses symphonies

«parisiennes». Cette Symphonie n° 90 est egale-

ment la derniere d’une longue serie de sympho¬

nies solennelles en ut majeur, avec trompettes et

tambours (et tres souvent, comme c’est le cas ici,

avec des cors en do eleve - do alto - un octave

plus haut que le diapason normal). Toutes ces

symphonies en ut majeur etaient des oeuvres plu-

tot formelles; ce formalisme etait sans doute lie a

l’occasion precise pour laquelle elles avaient ete

composees: couronnements, festivites marquant

des noces princieres, intronisation d’un abbe ou

d’un archeveque, ou toute autre celebration sem-

blable. Meme le Menuet de cette symphonie est

ceremonieux dans sa forme, comme pour souli-

gner ses origines fran^aises et evoquer la pompe

de Versailles.

15

Vers la fin du finale, la musique semble

s’arreter definitivement: apres une pause de

quatre mesures, pourtant, le mouvement

repart en re bemol majeur (la sus'tonique

diminuee ou «napolitaine») - une plaisante-

rie bien haydnienne - pour s’enchainer sur

une coda gigantesque. Comment ne pas faire

allusion a la description que le brillant pia-

niste et compositeur, Muzio Clementi, faisait

de Haydn a cette epoque? Nous la citons ici

telle qu’elle nous a ete transmise par Burney,

Haydn Yearbook 18, p. 307 :

Clementi, qui l’a vu en Hongrie chez le Prince Este-

rhausi [sic], dit qu’il est un petit homme au teint

basane, autour de la cinquantaine - porte une per-

ruque - et quand il entendjouer n’importe laquelle

de ses propres pieces quelque peu capricieuses, il rit

comme unfou...

H. C. Robbins London

Traduction © 1995 Marielle Ostendorf

16 01-066253-10

SBM Super Bit Mapping High Definition

20-bit Sound

Sony's superlative 20-bit recording process is true to every nuance and inflexion of musical performance. 20-bit, with its significantly higher res¬ olution, captures far more detail than 16-bit, the current CD standard.

20-bit is also more responsive with up to 16 times the resolution of conventional 16-bit recordings and with a dynamic range that is up to 24 dB greater. When analogue recordings are transferred through the medium of 20-bit, it is now possible to make not only excellent repro¬ ductions without loss of quality, but to reveal hidden details and viv¬ idness of colour not evident in the original release format.

Sony's High Definition 20-bit Sound is an advanced technology which transfers sound sources from the 20-bit digital recorder onto CD with the assistance of the latest signal processing techniques ("Super Bit Mapping" = "SBM").

Through Super Bit Mapping we preserve the high resolution of the 20-bit recording process when we transfer 20-bit tapes into 16-bit for CD. With our innovative use of 20-bit technology we have brought recording into the next century.

wird bereits heute das Aufnahmeverfahren des nachsten Jahrhunderts angewendet.

Le formidable procede d'enregistrement en 20-bit mis au point par Sony rend fidelement la moindre nuance, la moindre intonation de I'evenement musical. Grace au 20-bit et d sa definition nettement plus elevee, les details pergus sont definitivement plus nombreux qu'avec le 16-bit, la norme CD habituelle.

Avec une definition etant jusqu'S seize fois celle des enregistrements ordinaires en 16-bit et avec une echelle dynamique de 24 dB plus, le 20-bit presente davantage de sensibilite que le 16-bit. Lors du transfert d'enregistrements analogues au moyen du 20-bit, it est ddsormais pos¬ sible d'effectuer non seulement d'excellentes reproductions, sans perte de qualite, mais aussi de reveler des details cachds et des couleurs dont I'dclat etait quasiment inaudible dans le disque d'origine.

Le High Definition 20-bit Sound de Sony est une technologie de pointe qui transfere les sources sonores de I'appareil d'enregistrement digital 20-bit sur CD, en recourant aux toutes dernieres techniques du «signal processing* («Super Bit Mapping* = «SBM»).

Le Super Bit Mapping permet, lorsqu'il y a transfert de bandes 20-bit en 16-bit pour CD, de conserver la haute definition du processus d'enregistrement en 20-bit. En innovant aujourd'hui dans I'application de la technologie 20-bit, nous procedons dej£ aux enregistrements de demain.

Das uberragende 20-bit Aufnahmeverfahren von Sony ermoglicht den Nuancenreichtum und die Individualist einer Musikauffuhrung so wahrheitsgetreu wie moglich wiederzugeben. Dank der Uberlegenheit des 20-bit-Verfahrens sind die Aufnahmen wesentlich detaillierter als beim derzeitigen CD-Standard 16-bit.

AuBerdem ist das Auflosungsvermogen bis zu 16mal hoher als her- kommlichen 16-bit-Aufnahmen, und der Dynamikbereich kann urn bis zu 24 dB erweitert werden. Wenn Analogaufnahmen durch das 20-bit- Medium aufbereitet werden, sind jetzt nicht nur exzellente Reproduk- tionen ohne Qualitatsverluste moglich, sondern es konnen daruber hin- aus verborgene Details und Farbnuancen horbar gemacht werden, die bei den Erstveroffentlichungen nicht wahrnehmbar sind.

Sonys High Definition 20-bit Sound ist eine zukunftsorientierte Tech¬ nologie, die es ermoglicht, Klange mit Hilfe der neuesten Signalverar- beitungstechniken von einem 20-bit-Digitalrecorder auf CD zu ubertra- gen. (»Super Bit Mapping« = »SBM«).

Super Bit Mapping garantiert das hohe Auflosungsvermogen des 20- bit-Aufnahmeverfahrens, wenn fur die CD 20-bit-Bander nach 16-bit transferiert werden. Mit dem innovativen Einsatz der 20-bit-Technologie

II superlativo procedimento di registrazione in 20-bit della Sony ricrea fedelmente ogni sfumatura e inflessione di un'esecuzione musicale. II 20-bit, con la sua soluzione significativamente migliore, cattura un nu- mero ben piu elevato di dettagli che il 16-bit, doe il formato corrente del CD.

Un alto vantaggio del 20-bit e la sua soluzione 16 volte piu alta e un campo dinamico fino a 24 dB piu vasto che nelle registrazioni conven- zionali in 16-bit. Quando si trasferiscono registrazioni analogiche a mezzo del 20-bit, non solo e ora possibile effettuare delle eccellenti ri- produzioni sonore senza sminuirne la qualita, ma mettere in rilievo i dettagli e la vividezza del colore non evidenti nel formato originale.

L'High Definition 20-bit Sound e una tecnologia avanzata. Fonti so¬ nore vengono trasferite dall'apparecchio di registrazione digitale in 20- bit sul CD con I'assistenza delle nuovissime tecniche di elaborazione dei segnali ("Super Bit Mapping" = "SBM").

Grazie al Super Bit Mapping la miglior soluzione del procedimento di registrazione in 20-bit e preservata durante il trasferimento di nastri in 20-bit nel formato 16-bit del CD. II nostro uso rivoluzionario della tecnologia in 20-bit proietta la registrazione nel prossimo secolo.

and of the owner ofth£


TAFELMUSIK On Period Instruments Jeanne Lamon, Musical Director


COMPACT

DIGITAL AUDIO

Made in Austria

01-066253-10

Ej -S Symphony in G major, Hob. G-Dur / en sol majeur

E - [8] Symphony in F major, Hob. F-Dur / en fa majeur

IE -01] Symphony in C major, Hob. C-Dur / en ut majeur

© 1995 Sony Classical GmbH

Performance, diffusion

symphonies nos. 88; 89 & 90 - internet archive

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