tasca, fabíola - talkin about santiago sierra with cuauhtémoc medina

7/25/2019 Tasca, Fabola - Talkin About Santiago Sierra With Cuauhtmoc Medina

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20TEMTICAS | CUAUHTMOC MEDINA

TALKING ABOUT SANTIAGO SIERRA

Fabola Tasca

Entrevista com Cuauhtmoc Medina

esttica remunerada tica

trabalho cio militncia

A entrevista com o crtico e curador Cuauhtmoc Medina tem como objetivo central

discutir a produo do artista Santiago Sierra, nomeadamente aqueles trabalhos que

envolvem atividades remuneradas. Para tanto, Medina define um cenrio artsticoespecfico do final da dcada de 1990, bem como discute o sentido da crtica e da

relao entre arte e poltica no circuito global.

No dia 30 de setembro de 2010 encontrei-me

com Cuauhtmoc Medina em um caf no Bairro

Condesa, na Cidade do Mxico, para conversar-

mos sobre o trabalho de Santiago Sierra, foco

de ateno de minha pesquisa de doutorado.

Transcrevi o material logo aps nosso encontroe lhe encaminhei com vistas autorizao para

publicao e eventuais reticaes. Ele me res-

pondeu informando que no lia em portugus

com a destreza necessria para vericar o que havia dito, mas, disse-me tambm que acolhia a entrevista

supondo que o texto deveria reetir o que conversamos. Agradeo-lhe a conana e espero que o leitor

possa perceber, assim como tive a oportunidade de testemunhar, a beleza de um pensamento em ao.

Fabola Tasca Gostaria de saber como voc conheceu e se interessou pelo trabalho de Santiago Sierra.

Cuauhtmoc MedinaPrimeiro por Santiago e logo por seu trabalho mais ou menos em 1995, por

uma circunstncia casual, mas interessante: quando visitei Madri, pouco antes de 95, Ana Margules,uma amiga autista e mexicana que l vive, levou-me ao Ojo Atmico. um bar com espao para

exposies, e ela me levou l para apresentar-me a Toms, que era seu amigo e dirigia o Ojo Atmico.

Nessa ocasio devo ter conhecido brevemente Santiago, mas no me recordo. Em fevereiro de 97, quan-

do houve a Feira Arco sobre a Amrica Latina, tambm sem saber antes, acabei indo ao Ojo Atmico,

TALKING ABOUT SANTIAGO SIERRA | Interviewwith Cuauhtmoc Medina | The main aim of theinterview with critic and curator CuauhtmocMedina is to discuss the work of artist SantiagoSierra, namely, his work involving paid activities.Accordingly, Medina defines a specific art scenario

in the late 1990s, and discusses the direction ofreviewing and relationships between art and politicsin the global circuit. | remunerated aestheticsethics work idleness militancy

Teresa Margolles,1 tonelada de escombro de vergalho, RuaMariscal, Ciudad Jurez, 2010, ao fundido, ferro cinza50 x 50 x 50cm


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202 Arte & Ensaios | rev ista do ppgav/eba/ufr j | n. 27 | dezembro 2013

porque o Semefo1e Teresa Margolles haviam sido

convidados precisamente por Santiago e por To-

ms para expor a srie Dermis, lenis usados nos

servios hospitalares mexicanos de seguro social,

com manchas de sangue, que eram quase como

Santos Sudrios ou impresses corporais manei-

ra de Yves Klein.L estavam Santiago e Toms.

Santiago veio ao Mxico no nal de 97 ou incio

de 98 e conheceu o trabalho do Semefo, que

naquele momento j se dissolvia, e Teresa estava

levando a produo adiante. Talvez esse tenha

sido o evento mais importante do Ojo Atmico,

que nesse momento, me parece, estava em fran-

ca ebulio. Eu morava em Londres, desde o nal

de 94, fazendo doutorado, e, at regressar, em

99, s voltei ao Mxico uma vez, para participardo lme de Olivier Debroise, Un Banquete em

Tetlapayac. Passei pela Cidade do Mxico muito

brevemente e, depois da inaugurao, no Bairro

Condesa, de um edifcio no qual muitos artistas

zeram intervenes, conduzidos por Guilhermo

Santamarina e Paloma Porras, fui a um bar com

Guilhermo Santamarina e lhe perguntei: O que

est acontecendo que eu estou perdendo? Com

sua melancolia peculiar, ele respondeu: Aqui no

acontece nada, tudo aborrecido; a nica coisainteressante o que est fazendo Santiago Sierra,

que est sentado ali; v falar com ele. Em geral

quando Guilhermo diz venha ver isso tem razo.

Ento fui falar com Santiago, que j conhecia. Ele

devia estar h pouco tempo no Mxico, um ano,

talvez, e deve ter-me falado a respeito dos proje-

tos de Vizcanas e de sua ideia de desenvolver uma

produo com o trabalho assalariado; me pare-

ceu muito interessante, e em algum momento ele

deve ter trocado e-mails com Oliver Debroise, quefoi seu colaborador num projeto. Um ano e meio

depois, regressei ao Mxico, e, nesse momento,

comeou a ser gerada uma situao na qual Taiya-

na Pimentel e eu comeamos a nos aproximar em

funo de estarmos ambos muito impressionados

com o trabalho de Santiago.

FT Ele j estava trabalhando no sentido da Esttica

Remunerada, com a contratao de pessoas?

CM Quando falei com ele, sim; mas no havia

feito muitas coisas; era como uma ideia inicial;

quando regressei, em 99, j era algo rme. At

ento eu havia falado com ele, mas no vira obra.

Regressei em junho de 99 e passei a acompanhar

seu trabalho mais de perto, mas j com a proxi-

midade de Taiyana Pimentel, que estava comple-

tamente obcecada com a produo de Santiago

e, como voc sabe, ela fez a interveno extrema-

mente importante no Museu Tamayo.

O que quero transmitir a voc com tudo isso que

seria totalmente falso e contraproducente sugerir

que me encontrei com Santiago Sierra de manei-

ra isolada. H uma comunidade, que comunica

ideias, se fala toda semana, e isto existe h mais

de uma dcada, e, nesse momento, era particular-

mente intenso, e, honestamente, no outono de 99

estar interessado em Santiago Sierra era minha ra-

zo de manter proximidade com Taiyana Pimentel.

Comecei a escrever para um jornal e, nesse mo-

mento, o que havia de fato era uma espcie decumplicidade. Era Taiyana e eu. Guilhermo, que

eu no via com tanta frequncia, Francis [Als],

Olivier Debroise, Teresa Margolles, todos estva-

mos persuadidos de que o mais interessante que

estava ocorrendo era o que Santiago Sierra estava

fazendo e, porque era outro momento histrico,

o que ele fazia nos parecia to incrvel, que no

poderamos transmitir jamais, a ningum, ou seja,

Santiago era o artista que entendamos como de-

cisivo. Ao mesmo tempo, porm, sabamos quenem os curadores internacionais do mundo da

arte local, nem os outros artistas jamais entende-

riam por que ele era to importante. Era, portan-

to, um artista que no tinha como se localizar no


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contexto do mundo da arte que precisvamos so-

frer ou viver, com o qual negocivamos. Era uma

espcie de crculo de pessoas muito persuadidas

da singularidade e relevncia de Santiago Sierra,

um crculo muito pequeno e muito localizado.

O momento seguinte, talvez fevereiro de 2000, muito curioso: convidaram-me para dar uma

palestra no Royal College of Art, em Londres, e a

diretora do programa de curadoria e comissiona-

mento de arte contempornea, Teresa Gledowe,

sugeriu: Seria bom que voc falasse um pouco

de Francis [Als] ela sabia que tnhamos essa

aproximao mas tambm de Gabriel Orozco.

Honestamente, nesse momento, esse tipo de su-

gesto provocava-me muita raiva internamente,

sem que eu pudesse expressar, porque reconheciaser uma reao muito irracional... Como eu po-

deria falar algo a respeito dessa comparao?

Converti minhas anotaes sobre Santiago em um

texto extenso que depois foi publicado na revista

Trans: Formas polticas recentes: Francis [Als], Mi-

nerva Cuevas e Santiago Sierra.2Foi nesse momen-

to tambm que Minerva Cuevas se havia voltado

para sua interveno Mejor Vida Corporation. Co-

loquei todos juntos, escrevi o texto e fui no avio

pensando... Perceba o signicado de SantiagoSierra ento: dos quatro que acreditvamos de-

cisivos, Santiago o artista que contradiz qual-

quer noo bem pensante de como deve operar

a arte hoje e que ningum vai entender por que

era importante. Qualquer inteno de explicar a

algum visitante ou a qualquer amigo por que era

importante encontrava uma expresso de incom-

preenso. Havia um pouco de autoindulgncia... a

sensao de que era como o artista-limite, que s

nas condies de brutalidade de um lugar como

este poderia ter sentido. E acho que isso, de algu-

ma maneira, est colocado nesse texto.

E nessa primavera, coincidentemente, saiu um

texto de Adriano Pedrosa que Taiyana insistiu para

que ele o zesse, mas tudo se modicou. Eu ia

lendo meu texto, pensando... ok, vou ler isto,

no vo entender como posso estar interessado

nesse argumento e vou-me arruinar com ele. J

no vou falar bem de Gabriel Orozco e vo ter

que aceitarque sim, somos uma bola de marxis-

tas absurdos. Quando, porm, acabei de l-lo foi

muito surpreendente, porque o diretor da Lisson

Gallery vinha descendo as escadas correndo, em

meio aos aplausos, para parabenizar-me e pedir

o e-mail de Santiago. Dei-me conta ento de que

nossa ideia de que isso poderia no ser interessan-

te, que era inaceitvel, foi derrubada.

Interessante, entretanto, foi ter entrado em con-

tato com Santiago Sierra num tipo de cumplici-

dade que tinha que ver com a sensao de que

havia uma espcie de politizao brutal que no

podia ser transmitida. Trs ou quatro curadores

consideravam esse trabalho algo extraordinrio;

Francis Als o classicava como incrivelmente in-

teressante. Depois do Museu Tamayo, havia no

Mxico quem julgasse a obra inaceitvel; a peano museu Tamayo foi especialmente brutal, e tive

a sensao de que os visitantes estavam assusta-

dos com o que estava ocorrendo ali, e que, an-

tes de eles poderem fazer a reexo de validade

Teresa Margolles, poltrona forrada com tecido e impregnadacom goma depois de ser arrastada pela Rua 23 de El Chorrillo,Cidade do Panam, sof, tecido, 2013


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poltica, experimentavam a sensao de terror,

ou seja, havia uma mudana de demograa, e

foi muito interessante como isso se transformou

num assunto que introduzia um problema na dis-

cusso mais geral.

Ento, entrei em contato com Santiago por inter-

mdio dessa pequena rede que, me parece, teve

alguns momentos de acerto.

FTConsiderando a crtica de arte atividade impli-

cada na instncia de produoda obra de arte,

pode-se pensar a relao crtico/artista como uma

relao de parceria. Voc falou em cumplicidade,

e eu queria saber como voc definiria sua parceria

com Santiago Sierra, se h um projeto comum...

CMPor regra geral, a crtica de arte um mo-

mento interno da produo da obra, sempre que

se entenda que a produo da obra no est fa-

turada em seu momento inicial, com a primeira

crtica. A obra, nesse sentido, est constante-

mente sendo produzida, de modo que sua fun-

o de atrair tanto a crtica como a construo

histrica, como a encenao fsica das exibies

e colees, como sua demonstrao entre outros

discursos e outras sensaes e outros problemas o que a obra de arte tem de diferente, frente

a qualquer outro produto cultural, porque est

demandando, absorvendo, incorporando e exci-

tando essa intromisso.

Alm de no ser completa antes de vista pelo p-

blico, a obra um magneto de signicados que ad-

quire a posteriori.Se isso ocorre em termos gerais,

se isso a dinmica social, h, no entanto, uma

diferena... haveria um modo de fazer uma taxo-

nomia entre duas classes de crtica de arte, depen-

dendo de qual o polo em que se situa em termos

da enunciao. H, porm, formas de crtica de

arte e momentos de crtica de arte que registram

a relao do campo de opinio pblica frente a

essa operao cultural, e que de certa maneira re-

cebem, remetem, julgam, do ponto de vista hipo-

ttico da sociedade ou do pblico que est sendo

recipiente ou vtima desses objetos. H, portanto,

uma crtica de arte civilizada e de grande relevn-

cia, que se coloca no lugar do senso comum da so-ciedade. H, contudo, outro tipo de crtica de arte

que est agenciada pelas obras de um momento

especco e cujo discurso est informado por essas

obras e no tem o ponto de vista do observador

da arte, mas emitido do campo artstico e que ,

portanto, parcial, que no pode tomar as obras de

arte, em geral, como importantes e signicativas, e

que est, alm do mais, provavelmente condenada

a ser caduca num momento em que um argumen-

to artstico passe a outro lugar. O que eu escrevisobre o que zeram Santiago, Teresa Margolles ou

Francis Als, emergiu dessa posio formada pela

obra dos artistas. No , portanto, inconsciente

que minha funo no tenha sido discuti-las de

meu ponto de vista, como se eu argumentasse

livre, externa e imparcialmente, e fosse represen-

tativo de alguma opinio sensvel, sensata e res-

ponsvel, mas no imbuda dessa produo; de al-

guma maneira so parte dessa produo. Isso tem

menos a ver com a relao entre crtico e artista doque com a relao entre crtica de arte e obra. Di-

zer que isso um terreno que deriva das pessoas

cair na suposio desse lugar-comum que acredita

existirem seres humanos que tm ideias pessoais,

Santiago Sierra, Os penetrados, El Torax, Terrassa,Espanha, 12 out. 2008


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que tm personalidade; a experincia de produzir

e operar com obras de arte todo o tempo, contu-

do, o contradiz.

FT Por que a experincia de operar com as obras

contradiz a relao interpessoal?

CMNo contradiz a relao entre pessoas, mas

a ideia de que essa uma relao entre pessoas

que tm coisas a trazer como pessoas, como se

tivessem uma alma... pensar que o problema

uma relao entre crtico e artista pressupor que

crtico e artista so pessoas e no agentes, que,

ao falar, eles falam como pessoas e que no esto

ocupando uma funo discursiva e social, e que,

por conseguinte, o que temos que fazer ao rece-

ber essas obras pens-las como testemunhos depessoas. A ltima coisa que eu quero como crtico

de arte que minha argumentao seja tomada

como a expresso de minha pessoa. Minha pes-

soa no existe, vazia, no consequente, pouco

interessante. E tudo que no desejo exibir-me

como pessoa. Essa distino importante; a re-

lao de crtica de arte e obra de arte interna

operao da crtica de arte e obra de arte qual

pessoas que esto dispostas a servir como par-

te, se oferecem como agentes, como agentes dafuno dessas obras como sujeito de discurso, e

fazem de sua vida essa relao; mas essa no

uma relao entre crtico e artista, e sim entre cr-

tica e obra. claro que h pessoas que vivem ao

redor disso, a servio dessa produo, s vezes de

maneira inteiramente comprometida e perptua.

FT Em seu texto Uma tica obtida por sua

suspenso, voc traz elementos muito instigantes

para pensarmos o trabalho de Sierra. Voc aponta

vozes crticas indignadas com a potica do artista

em funo da ausncia de boas intenes no seu

trabalho. Claire Bishop discute uma virada tica

na crtica de arte e v isso como um problema.

Mas voc vai ainda mais longe ao assumir que o

trabalho de Sierra poltico justamente por negar-

se a fazer qualquer gesto de militncia. Poderia

desenvolver esse ponto?

CM No me recordo os termos exatos dessa frase,

mas vou tentar pensar como a colocaria hoje. Aproduo artstica no circuito global esse circui-

to de tensa negociao entre abrigar uma discus-

so e uma memria da radicalidade e, ao mesmo

tempo, operar como uma cultura do capitalismo

no est em espao no qual a expresso da mi-

litncia tenha algum sentido. O que quero dizer

que a obra artstica no circuito global no pode

acompanhar nenhuma militncia, ou seja, inve-

rossmil que efetue um processo de interpelao

que consiga atrair um processo militante.

A ao absolutamente genial, que Roberto Jacoby

tentou na semana passada, uma demonstrao

prtica dessa impossibilidade institucional. Estou

indo ver a Bienal [de So Paulo], mas conhecia a

pea de Jacoby antes que ela estivesse instalada;

ele me revelou o projeto de fazer propaganda para

Dilma. Antes de abrir a Bienal, eu sabia que era

isso que Jacoby iria fazer, porque eu sabia que j

que colocaram a questo da natureza poltica daarte... Ok, querem poltica, vamos fazer poltica.

E toda a estrutura do circuito artstico institucio-

nalmente no pde acompanhar o gesto de um

caso de militncia muito especco, mas um caso

de militncia consciente em que a avaliao de Ro-

berto Jacoby e eu o acompanho nisso que

nas condies presentes, uma derrota do Partido

dos Trabalhadores no Brasil signicaria um proble-

ma geopoltico latino-americano muito srio. Isso

porque o nico processo militante com alguma

eccia governamental existente no continente e

que no est embaraado numa simulao ideo-

lgica como a Venezuela de Chaves, quer dizer,


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que est construindo uma cultura de militncia

efetiva, que est desenvolvendo economicamen-

te uma soberania nacional e que est produzin-

do uma validao de alguma gesto de esquerdasobre um aparato poltico nacional. Sua derrota

seria cancelar a hiptese de que alguma opera-

o partidria de esquerda na Amrica Latina te-

nha sentido. Quer dizer, efetivo o argumento de

Jacoby de que a indiferena sobre essas opes

encontra um limite no PT. Mas a estrutura artstica

per se cancelou esse gesto para mostr-lo como

um gesto que s revelava o limite da instituio

artstica para efetuar esse trabalho, primeiro por-

que a curadoria foi incapaz de responsabilizar-se

por sua seleo. Se havia um impedimento legal,

ela deveria saber para tomar posio a respeito:

A realiz-la e afrontar as consequncias, que po-

deriam incluir o encarceramento; B impedi-la e,

portanto, assinalar que o territrio que queria ex-

plorar era puramente especulativo; C encontrar

o estratagema curatorial que a tornasse possvel:

por exemplo, incluir a pea no programa da Bie-

nal [de So Paulo], assegurando que no estivesse

num espao nanciado publicamente. Seria per-

feitamente possvel encontrar um lugar que tivesse

nanciamento privado para alojar a pea de Jaco-

by e assinalar essa impossibilidade como parte do

limite do projeto. O que teria sido gerar um nvel

de cumplicidade real com Jacoby. Se todo esse

diagrama necessita ser explorado e explicitado,

algo que em algum momento vo ter que fazer.

Ento, dentro do campo artstico efetivo o traba-

lho de Sierra envolve uma no militncia, esse o

requisito de sua operao poltica, porque o que

faz colocar no centro do debate o question-

rio do que era, e que no pode seguir sendo,

mais do que o questionrio central de qualquer

noo de militncia de esquerda, isto , a pergun-

ta pela emancipao. Isso no se pode colocar de

um modo positivo, de um modo indicativo den-

tro do campo artstico como tal. No h espao,

no h funo, no h lgica em conceber que o

circuito de arte global, como existe, seja lugar de

militncia. Pode ser lugar de um questionamento

que exibe uma problemtica poltica e a imponha

quando ela parece nem sequer ter lugar. Mas no

via militncia. E o fato que a estrutura est dada

de tal maneira, que parece que a nica militn-

cia possvel no abordar o tema. Ou seja, no

momento em que Santiago aparece, a estrutura

geral bsica era assumir que no se podia exercer

uma apresentao do problema. O territrio que

Santiago estava explorando no parte das pro-

blemticas polticas efetivas; seu trabalho conr-

Santiago Sierra com Jorge Galindo, Os encargados, Madri,ago. 2012


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ma isso todo o tempo, como prtica, e no como

momento ocasional aqui h ponto importante

em relao ao trabalho de Jacoby: ele uma inter-

veno pontual, no a matriz de uma prtica. O

que extraordinrio no trabalho de Santiago ser

matriz de uma prtica, cuja ordem sistemtica e

lgica quase contnua me parecem querer fechar

todas as possveis combinatrias. O trabalho se

faz efetivo porque no faz nenhuma ostentao

de militncia, somente de crtica e tenso de limi-

tes. Mais uma vez, aqui h uma diferena entre

pessoa e obra. Santiago poder ser anarquista,

marxista, antirreligioso, ilustrado, universalista,

mas todos esses elementos no se constituem em

prtica se so posies frente s quais a obra se

joga, que traam limites que a obra no vai as-sumir. Santiago jamais far uma obra comunista.

FTParece-me, alis, que Sierra insiste em se colo-

car de maneira cnica termo que voc usa com

frequncia investindo numa fala que salienta

sua condio de explorador, que enfatiza seu dis-

tanciamento de ambies humanistas. E acredito

que isso faz parte da performance que ele executa

como artista. O que voc pensa disso?

CM H uma diferena entre a noo de perfor-mance como uma colocao em cena e a noo de

fala que se executa a partir da necessidade dessa

apario pblica que a obra requer. Acho que San-

tiago faz isto: falar sob as condies efetivas que a

obra lhe impe. No uma construo, mas uma

enunciao. Eu no teria problema com a noo

de ao, mas sim com a noo de que uma mon-

tagem. O que Santiago diz algo que ele, como

pessoa falante, pode dizer logo depois de haver

feito essas obras, o que essas obras envolvem queno se pode dizer, sobre o que essas obras no

permitem falar, porque seria uma formulao falsi-

cada. uma posio cnica no sentido mais cls-

sico do termo. Uma fala verdadeira que, por dizer

as coisas como so, resulta insuportvel. O termo

clssico parrhesia fala verdadeira. O cinismo

no territrio dos gregos uma fala verdadeira, nodizer coisas elegantes e falsas. Isso o cinismo.

Depois o poder escolstico, losco, ocidental,

cristo converteu os cnicos nos imorais. O cnico

se expressava antes de tudo de maneira a dizer

ao governante o que ele no queria escutar. Isso

parrhesia; acontece, porm, que a reputao

do cinismo est sempre atravessada pelo modo

como o pensamento do cristianismo elaborou

todas essas posies antigas, de acordo com sua

convenincia.

FTO cinismo em Sierra , portanto, uma mano-

bra, uma estratgia estreitamente relacionada a

uma atitude crtica...

CMQue tem que ver com a difcil problemtica de

como possvel a uma obra de arte no circuito ar-

tstico comercial, institucional existente abrigar as

perguntas de radicalidade que o trabalho de Sierra

elabora; e no se pode fazer isso se Sierra sugere

coisas que a obra no vai fazer. anti-humanista.E escandaloso o artista dizer essas coisas, no

inventar um estratagema que acalme a inquietu-

de provocada pelo que ele faz, no nos oferecer

uma linguagem miticada que nos ajude a perce-

Roberto Jacoby com a Brigada Internacional por Dilma,A alma nuncapensa sem imagensOperao na 29aBienal de So Paulo, 2010


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ber sua produo menos violenta. Repito, o que

pensa e sente a pessoa Santiago Sierra deixa de

ser importante, porque a questo que ele se

colocou a servio de falar por meio dessas obras,

o que uma forma de militncia muito espec-

ca, em que uma prtica exatamente o que no

ocorre na realidade se atreve a falar em seus

termos. Seria o equivalente a um poltico dizer:

Eu controlo o aparato administrativo de enga-

no de massas que permite a existncia, dentro da

violncia da operao do capitalismo, da ordem e

da obedincia social que viabilizam a reproduo

do capital. Se os polticos falassem cinicamente

teriam que nos dizer isso todos os dias. Sou isso,

fao isso. E, naturalmente, tudo isso nos parece

escandaloso, porque nossa cultura ocidental segueoperando sobre uma base crist, para a qual fun-

damental falar sempre a respeito de uma srie de

bondades e maravilhas que no existem neste mun-

do. Tudo o que deveria ser e exibir a beleza de uma

alma que no tem nenhum lugar de eccia. E a

formulao de valores que no pode abrigar o corpo

nem as mentes. O objetivo fundamental do discurso

cristo propalar, diariamente, a mentira da bon-

dade, o que, para usar os termos clssicos de Marx,

ao mesmo tempo um protesto contra o mundoe o engano que o acompanha. muito difcil, no

entanto, entender essa condio na qual o artista se

coloca na posio de falar a partir e por meio, e em

nome das obras; dizer o que essas coisas nos esto

obrigando a dizer, no o que eles queriam dizer.

FT Em entrevista a Rosa Martinez, Sierra mencio-

na Grupo de personas cara a la paredy Persona

cara a la pared, afirmando que tratam do senti-

do do trabalho como castigo. O trabalho como

uma espcie de castigo pelo qual vendemos nosso

tempo, corpo e vontade aos interesses do amo.

Voc acha que essa definio de trabalho se aplica

tambm no caso do fazer do artista?

CMSendo a pergunta de carter geral, provoca

imediatamente uma resposta acadmica. A gura

da produo artstica na modernidade sempre foi,

desde o sculo 18, no Ocidente, a postulao de

um no trabalho, a atividade produtiva satisfat-

ria subjetivamente, a produo com desejo e sig-

nicao. Trabalho no alienado. Sierra elaborou

e nem todo trabalho assim uma produo

artstica colocada como demonstrao de um tra-

balho alienado; ao mesmo tempo travava o meca-

nismo de apreciar a obra do artista como um tra-

balho no alienado e o apresentava de um modo

mais claro por uma via negativa, insistindo nisso.

Porque, assim, o lugar do artista voltaria implicita-

mente a ser o territrio que no est nesse mesmo

lugar. E o trabalho de Santiago no teria nenhumsentido se no houvesse uma estrutura cultural

bsica que considera no alienado o trabalho do

artista. No teria nenhuma signicao problem-

tica. Ento, o curioso que ao mesmo tempo em

que o trabalho de Santiago mostra uma situao

paradoxal em que o trabalho do artista, sua obra,

alienado, volta a nos obrigar a pensar a relao

entre arte e trabalho no alienado. O fato de o

trabalho aparecer como condenao toca a pro-

blemtica da noo marxista de trabalho. tam-bm do contexto dessa questo o fato de o genro

de Marx, Paul Lafargue, escrever uma obra crucial,

O direito preguia, exclusivamente para tratar

de diferenciar o projeto socialista de liberao do

trabalho e o culto do trabalho, como valor moral,

e para destacar a noo, uma espcie de leitura

da condio do trabalho como mera condenao,

para tratar de apartar o projeto dos trabalhadores

da noo do trabalho como parte da essncia hu-

mana positiva, da qual certamente um compo-

nente no argumento marxista clssico. Ento esse

problema comum nessa genealogia terica.


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Tem-se, por um lado, um problema que o produ-

tivismo de Marx; sobretudo os textos mais recen-

tes, todos apontam para o trabalho no aliena-

do, parte da ideia de que, atravs do processo de

produo e reincorporao, de criao do sujeito

pela mediao do produto, encontra-se o traba-lho como mbito de liberao. Ao mesmo tempo,

ele faz uma leitura do trabalho alienado capitalis-

ta como se fosse uma particularidade. E h uma

tenso histrica geral de supor que poderia haver

algo como um trabalho no alienado que sempre

se apoia na existncia da arte, desde os textos de

Marx, para supor a existncia de um trabalho que

no seja castigo. Trata-se de territrio polmico

muito profundo e frequentemente esquecido e

no estimado, ou seja, h uma dissidncia marxis-ta histrica como os situacionistas que partem da

base de que trabalhar uma condenao insupor-

tvel. Em troca h a posio ideolgica ocial dos

estados de opresso comunistas que constroem a

ideia do trabalho como reivindicao teolgica da

personalidade, que gera o herosmo do trabalho:

estajanovismo no sei se voc conhece a ques-

to de Aleksi Stajnov, mineiro que, em 1935,

supostamente tirou no sei quantas toneladas

de carvo em uma s sesso e converteu isso emlema do trabalho socialista, base de um movimen-

to que busca convencer os trabalhadores de pro-

duzir extenuantemente em favor da URSS, como

valor social, como uma nova moral social. um

debate muito importante da histria da esquerda.

Seria muito difcil entender como opera a estrutura

artstica ocidental se no se tem incorporado

esse debate sobre o trabalho. parte do que faz

importante a posio do cio dndi de Baudelaire, o que estrutura o argumento de Morris e os pr-

rafaelitas de volta ao artesanato manual medieval.

Parte da utopia construtivista est alojada na frase

de Duchamp que arma buscar, ao escolher ser

artista, jamais trabalhar. parte da mitologia de

Picasso produzindo todo o tempo em interminvel

progresso ertica de criao sem trgua,

acompanhada de sexualidade sem limites; parte

da posio produtivista antiprazerosa de George

Maciunas; parte da iconograa do minimalismo,

ou seja, um tema centralssimo. parte da tenso

entre trabalho e cio, desde a crtica do juzo,

de Kant. O labirinto mais complicado da teoria

econmica da arte. No estou dizendo que Santiago

conhece tudo isso ou parte disso; no sei, nunca

falamos em detalhes a respeito desse tema.

NOTAS

1O grupo Semefo (Servio Mdico Forense), com-posto por Arturo Angulo, Carlos Lpez, MnicaSalcido e Teresa Margolles, foi, originalmente, uma

banda de death metal rock. O grupo apareceu na

cena artstica mexicana realizando aes polmicas,trabalhando com processos de transformao mate-

rial de corpos em decomposio.

2 Medina, Cuauhtmoc. Uma tica obtenida por su

suspensin. In: Situaciones artsticas latinoamerica-

nas. San Jos, Costa Rica: TEOR/tica, 2005:105-116.

Cuauhtmoc Medina crtico de arte, curador

e historiador com PhD em histria e teoria da

arte pela Universidade de Essex, na Inglaterra.

Pesquisador do Instituto de Investigaes Estticas

da Universidade Autnoma do Mxico/Unam,

foi o primeiro curador da coleo de arte latino-

americana da Tate Modern, em Londres (2002-

2008). Responsvel por inmeras exposies

e projetos emblemticos para o territrio da

produo artstica contempornea.

Fabola Tasca artista e pesquisadora, doutora

em artes pela Escola de Belas Artes da UFMG e

professora na Escola Guignard da UEMG.

tasca, fabíola - talkin about santiago sierra with cuauhtémoc medina

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