the otello libretto in the verdi-boito correspondence 03 12.pdf · 2016-01-15 · dicționarul de...

DISCOURSE AS A FORM OF MULTICULTURALISM IN LITERATURE AND COMMUNICATION

SECTION: LITERATURE ARHIPELAG XXI PRESS, TÎRGU MUREȘ, 2015, ISBN: 978-606-8624-21-1

134

THE OTELLO LIBRETTO IN THE VERDI-BOITO CORRESPONDENCE

Letiția Goia

Assist., PhD Student, ”Iuliu Hațieganu” University of Medicine and Pharmacy,

Cluj-Napoca

Abstract: One of the most efficient ways of analysing the creation of a musical work with all it implies

– music, text, setting – represents the careful observation of the direct collaboration between composer

and librettist. In case of Giuseppe Verdi’s Otello, this is reflected in the personal correspondence

between the two artists, Giuseppe Verdi and Arigo Boito, respectively. Not only do the letters reveal the

professional progress, but they also portray the personal relationship between the two during their

work, reflecting the transfomations the text undergoes from Shakespeare to opera libretto.

The present paper focuses on the libretto of Giuseppe Verdi’s Otello from a literary perspective, taking

into account the dynamics of the letters exchanged by the librettist and the composer and their role in

accomplishing the artistic creation.

Keywords: Otello, libretto, Verdi, Boito, correspondence

Una dintre cele mai eficiente metode de analiză a etapelor plăsmuirii unei compoziții

muzicale cu tot ce cuprinde ea – muzică, text, regie, scenografie – o reprezintă observarea

atentă a colaborării directe dintre compozitor și libretist. În cazul operei Otello, aceasta este

reflectată în corespondența intimă dintre cei doi, respectiv Giuseppe Verdi (1813-1901) și

Arrigo Boito (1842-1918). Epistolele sunt cele care dezvăluie atât interacțiunea profesională,

cât și relația personală dintre cei doi colaboratori, oglindind astfel toate transformările prin care

a trecut textul shakespearian pentru a ajunge libret de operă. În parteneriat cu muzica, acesta

dă naștere unei capodopere ce nu încetează să încânte.

Lucrarea de față își propune să privească libretul operei Otello (1887) de Giuseppe

Verdi din perspectivă literară, luând în considerare dinamica scrisorilor redactate de libretist și

compozitor precum și rolul corespondenței dintre cei doi în desăvârșirea creației. Colaborarea

pe care a avut-o Verdi cu Arrigo Boito este practic o reprezentare a unei relații de referință

între compozitor și libretist, în care se remarcă atât un dialog profesional ce construiește treptat



135

un libret de o valoare și frumusețe rare, cât și o legătură de prietenie ce va marca întreaga istorie

a operei. Este puțin cunoscut faptul că spectacolul de operă, așa cum ni se prezintă pe scenele

marilor teatre lirice, se naște prin efortul a doi artiști, compozitorul și libretistul, cu o implicare

masivă din ambele părți. Corespondența lor a fost publicată în 1978 în volumul Carteggio

Verdi-Boito de către Instituto di Studi Verdiani, Parma, iar ediția în limba engleză a apărut sub

titlul The Verdi-Boito Correspondence, fiind pregătită de William Weaver și publicată la The

University of Chicago Press în 1994. Peste 300 de scrisori redactate pe parcursul a douăzeci de

ani ilustrează epoca în care aceștia au trăit și creat, cutumele artistice ale vremii, precum și

viața oamenilor de cultură din ultimii ani ai secolului al XIX-lea. Cel mai important aspect

însă, din prisma cercetării operei Otello, este că acest schimb de epistole oferă o nouă

perspectivă asupra libretului adaptat după piesa shakespeariană prin pătrunderea în însăși

mecanismul de creație. Editorul volumului remarcă dinamica extrem de alertă a scrisorilor:

„Cititorul de azi este în mod inevitabil surprins de rapiditatea sistemului poștal italian al

secolului trecut și de punctualitatea trenurilor. Verdi și Boito își puteau scrie frecvent și

primeau răspunsuri prompte; prin urmare, scrisorile creează uneori sentimentul unor

conversații, acele conversații libere între parteneri apropiați, în care o clipă de bârfă poate fi

urmată de cele mai profunde intuiții ale artei pe care o împărtășesc.”1 Prin publicarea acestor

adevărate comori, cititorilor le este îngăduit să pătrundă într-o lume care nu le era destinată, în

intimitatea celor doi – pe care arareori o împărtășeau cu alții – o lume care dezvăluie însă,

treptat, părticele din sufletul lor dăruit artei, pasiunea cu care lucrau și, nu în ultimul rând,

admirația pentru Shakespeare și responsabilitatea imensă față de literatura pe care o

„interpretau” sau „comentau.” Abordarea lor contribuie la faptul că libretul operei Otello nu

este doar un suport textual pentru muzică, ci reprezintă o creație literară în sine.

Noțiunea de libret este mai rar analizată din perspectivă literară, datorită

caracteristicilor ce definesc libretul de operă: un gen aflat la granița dintre muzică și literatură.

Și totuși, primii creatori de librete au fost scriitori și poeți celebri, iar cele dintâi texte destinate

punerii pe muzică se publicau în broșuri, asemeni pieselor de teatru. Caracterul libretului a

variat în funcție de evoluția genului muzical liric, iar atunci când opera a ajuns la apogeu, cei

care se ocupau de crearea și prelucrarea textelor erau libretiști profesioniști. Cercul se închide

în zilele noastre când, din nou, scriitori consacrați preiau sarcina de a crea sau adapta texte

pentru operă.

1 William Weaver, ed., The Verdi-Boito Correspondence, The University of Chicago Press, Chicago, 1994, p. xi



136

Majoritatea dicționarelor în care se regăsește noțiunea de libret, în sensul de text al unei

opere muzicale, menționează caracterul literar al acestuia. Dicționarul de termeni muzicali îl

definește ca fiind „textul literar al unei opere, operete, balet, cantată, oratoriu. […]. Tematica

foarte diversă oglindește în tot lungul istoriei gustul literar al timpului. Libretul este un gen cu

o estetică proprie și nu trebuie judecat după criterii pur literare.” În Dicționarul de terminologie

literară, libretul este „textul unei opere (ca gen muzical). Multe librete au fost realizate prin

prelucrarea unor creații celebre aparținând marilor scriitori.” Dictionnaire de la musique

definește libretul ca fiind „o operă literară în versuri sau în proză destinată spre a fi pusă pe

muzică în vederea compunerii unei opere, opera buffa, opéra-comique, operetă sau balet”. În

The New Grove Dictionary of Opera „termenul de libret și-a extins sensul din cel literal de

broșură pentru a denota conținutul literar al unei opere, nu doar existența fizică separată a

acestuia. [...] Libretul, asemeni textului unei piese de teatru, poate fi considerat literatură”.

Caracterul literar al libretului este subliniat și de numeroși autori care s-au ocupat cu

studierea acestuia. „Creația de operă reprezintă aspecte ale condiției umane în moduri în care

alte arte nu o fac. Astfel, operele sunt importante nu pentru că ni se par frumoase, ci pentru că

ne mișcă, ne înfioară sau ne inspiră și pentru că într-un fel ni se par adevărate. [...]. Dacă ne e

greu să găsim cuvinte în care să exprimăm astfel de reacții, înseamnă că împărtășim propria

relație profund complicată a operei cu limbajul, fără de care opera nu e altceva decât o vocaliză

extinsă. Muncind cu limbajul, impotriva acestuia, prin el și dincolo de el, opera e legată de

text” afirmă William Germano în studiul Reading at the Opera publicat în 2010.2

Libretul operei Otello ilustrează această descriere prin subiectul ales și prin maniera în

care acesta a fost pus pe muzică. Nu mulți compozitori s-au încumetat să-l adapteze pe

Shakespeare, știind că atunci când sunt prelucrate, versuri de o mare profunzime își pierd

valoarea. Boito remarcă într-una din scrisori: „Opera este ultima modă în muzică; Shakespeare

este ultima modă în drama muzicală. Semne impresionante! Oare arta are acum acces la

Shakespeare? Foarte bine, atunci înseamnă că arta este înălțată. Munca măreață este potrivită

doar marilor forțe; doar vulturul tânjește să atingă vârfurile Alpilor. Dacă astăzi drama

muzicală îndrăznește să se atingă de Shakespeare, este un semn clar că în ziua de azi drama

muzicală este demnă de Shakespeare.”3 Înainte însă de a le dărui propria încărcătură, înainte

de a-și proiecta viziunea asupra piesei marelui dramaturg, cei doi artiști l-au ascultat și citit cu

2 William Germano, „Reading at the Opera”, University of Toronto Quarterly, Summer 2010, Vol. 79 Issue 3,

2010, p. 882 3 W. Weaver, op.cit. p.xxiii



137

ardoare, l-au înțeles, l-au trăit cu fiecare vers și astfel au reușit să înalțe drama prin intermediul

muzicii. Poezia piesei nu se pierde ci se regăsește în subtextul muzical, în dramaturgia operei,

în timbre și nuanțe vocale ori în instrumentație. Într-una din scrisorile adresate lui Boito, Verdi

compară originalul shakespearian cu trei traduceri pe care cei doi le foloseau în paralel în

adaptarea libretului. Modul de lucru observat în acest schimb de scrisori este reprezentativ

pentru întreaga lor colaborare4. Prima traducere este varianta franceză a lui Hugo, iar celelalte

două sunt în italiană (Maffei și Rusconi). Temeinicia cu care abordează textul nu se rezumă la

prelucrarea fiecărui detaliu în parte, ci dovedește o percepție de ansamblu, o grijă pentru

păstrarea miezului, a fondului afectiv al piesei. Parcurgerea variantelor consultate de către

Verdi este grăitoare: „Dragă Boito, pentru cele trei versuri scrise de curând am consultat

originalul: For, sir, were I the Moor, I would not be Iago (De-aș fi maurul, n-aș mai fi Iago

tr.n.). Hugo spune la fel: Si j’etais le More je ne voudrais pas être Jago (Dacă aș fi maurul, n-

aș vrea să fiu Iago tr.n.). De asemenea, în traducerea Maffei: ... Quand’io potessi

transformarmi nel Moro essere un Jago giá non vorrei … (Când aș fi putut să mă transform în

maur, n-aș mai vrea să fiu un Iago tr.n.). Prin urmare, traducerea Rusconi nu e corectă … cu

toate astea, nu mi-a displăcut: Vedermi non vorrei d’attorno un Jago (Nu aș vrea să văd în

preajma mea un Iago tr.n.).” Răspunsul lui Boito e edificator cu privire la alegerile pe care

muzicienii le-au făcut în prelucrarea textului literar: „Dragă Maestre, ceea ce urmează să scriu

aduce a blasfemie: prefer propoziția lui Rusconi. Exprimă lucruri mai mari decât textul.

Dezvăluie pizma lui Iago, buna-credință a lui Otello și anunță ascultătorului o întreagă tragedie

a capcanelor. Pentru noi, care am renunțat la scenele minunate care au loc în Veneția unde sunt

ilustrate toate aceste sentimente, fraza lui Rusconi este foarte utilă. Fidelitatea unui traducător

trebuie să fie foarte scrupuloasă, însă fidelitatea celui care ilustrează cu propria-i artă o lucrare

dintr-o altă artă poate fi mai puțin scrupuloasă, în opinia mea. Datoria traducătorului e să nu

schimbe litera, misiunea ilustratorului e să interpreteze spiritul; primul e un sclav, al doilea e

liber. Fraza lui Rusconi este infidelă, iar acest lucru reprezintă o greșeală pentru traducător;

însă se încadrează destul de bine în spiritul tragediei, iar ilustratorul trebuie să folosească

calitatea de față în avantajul său. Urmând acest raționament, ajungem la următoarele rezultate:

Adoptând eroarea lui Rusconi suntem de partea dreaptă. Sugerez să rezolvăm în acest mod

problema conștiinței pe care ai ridicat-o în scrisoarea ta de azi.”5 Fraza aleasă nu reproduce

4 După finalizarea operei Otello, Verdi și Boito au mai colaborat pentru ultima operă compusă de Maestru,

Falstaff. Libretul a fost adaptat de Boito după trei comedii shakespeariene. 5 W. Weaver, op. cit. p.101



138

textual originalul, însă este încărcată de tot ce reprezintă Iago, iar prin sintetizarea versului

inițial, libretistul o poate folosi în conturarea personajului său. În procesul de adaptare textul

sursă trebuie redus, din moment ce cântatul ia mult mai mult decât vorbitul, iar în libret este

păstrată doar esența, aspectele lipsă fiind înlocuite prin mijloace specifice artei sunetelor. Cu

toate acestea, chiar dacă numărul actelor sau al scenelor este diminuat, creația artistică rezultată

este impregnată de sensul inițial al piesei literare de la care a pornit. Dar până să se ajungă la

acest rezultat, au fost necesari ani de muncă și implicare, într-un parteneriat artistic dinamic,

complex și fermecător în același timp.

Corespondența propriu-zisă dintre compozitor și libretist începe în decembrie 1879.

Până atunci, pe parcursul mai multor ani, editorul operelor lui Verdi și prieten foarte apropiat

al acestuia – Giulio Ricordi – încercase prin diferite metode să-i pună în legătură pe cei doi,

însă fără succes. Cu toate acestea, după ani de tatonări și insistențe, Ricordi își vede visul

împlinit, fiind cel care reușește să armonizeze cele două personalități remarcabile, însă atât de

diferite. Cu tenacitate, răbdare și insistență, el îi reunește pe cei doi în proiectul care se va

dovedi un mare succes în lumea întreagă – Otello – rămânând la fel de iubit și apreciat odată

cu trecerea timpului. Într-o scrisoare trimisă de către libretist Casei de editură Ricordi, el spune:

„Tocmai pregătesc ciocolata.” (lv) De altfel, în dialogul dintre artizanii operei, Otello apare

sub nenumărate apelative, titlul – inițial Jago – este schimbat pe parcurs, iar notele amuzante

sunt prezente de ambele părți6. Însă, înainte de a-l cuceri pe „Maestro” (cum i se adresează

Boito de cele mai multe ori), libretistul corespondează cu editorul pe tema noului proiect. Din

tonul și conținutul scrisorilor sale pe această temă reiese dedicația și implicarea totală în

proiect: „Cred că am găsit o formă care va servi în mod admirabil textul shakespearian și

ilustratorul său muzical!...” (lvii). Timp de mai multe luni „complotează” cu Ricordi pentru a-

l convinge pe Verdi să accepte proiectul, cu o grijă continuă de a prezenta un proiect demn de

marele compozitor, dar și cu responsabilitate față de dramaturg, străduindu-se să urmeze și să

condenseze ideile lui Shakespeare: „Nicio altă inițiativă din viața mea nu mi-a cauzat agitația

și neliniștea pe care le-am simțit în aceste lunide luptă intelectuală și fizică.” (lxi) Iar toate

aceste eforturi au fost răsplătite, după cum remarcă unul din biografii lui Verdi: „Mai mult

6 Boito îi mai scrie lui Ricordi: „Voi veni în curând să te văd, cu ciocolata fierbinte și gata ... și cât de mulțumiți

vom fi! ...” Iar editorul remarcă într-o scrisoare adresată soției lui Verdi – Giuseppina – implicată și ea în

complotul celor doi: „Prin urmare ciocolata fierbe, fierbe, fierbe! ... La fel și eu! ...! (W. Weaver, op.cit. p.lxiii)



139

decât miile de cuvinte din partea lui Ricordi, a fost sinceritatea transparentă și dedicarea

dezinteresată a lui Boito care au fost hotărâtoare în cele din urmă.”7

Printre obstacolele pe care Ricordi le avusese de depășit se afla în mod special

independența artistică a celor doi: pe de o parte Verdi, marele compozitor recunoscut și

apreciat, însă prea implicat în redactarea libretelor, iar pe de altă parte Boito, poet și muzician

deopotrivă.8 Colaborarea lor începe în momentul în care Verdi primește de la Ricordi libretul

operei Otello pentru a-l pune pe muzică. Un aspect interesant în aprecierea relației dintre

muzician și scriitor și a evoluției acesteia în timp este redat de modul în care sunt adresate și

apoi semnate aceste scrisori. Dacă la început se remarcă o admirație până la limita devoțiunii

din partea libretistului, cu timpul, acesteia i se adaugă căldura unei prietenii profunde. Primele

scrisori încep fie cu Ilustre Maestre, fie simplu Dragă Maestre, Dragul meu Maestru.

Încheierile cuprind o paletă largă de termeni, fiind foarte diversificate: mă declar al dvs. cel

mai devotat, Arrigo Boito; multe, multe salutări soției; salutări cordiale; salutări din inimă; o

strângere de mână afectuoasă, salutările mele cordiale casei Saint’Agata și dragilor ei

locuitori, etc. adăugând uneori scurte note - Întotdeauna sunt fericit când pot să vă produc

satisfacție sau Vă rog, nu mă menajați și puneți-mă la treabă; atunci când lucrez pentru dvs.

sunt fericit.Verdi se adresează aproape mereu cu Dragă Boito, semnând de asemenea folosind

numeroase expresii, de la cele neutre la unele încărcate de afecțiune: al tău, cu căldură; o

strângere de mână afectuoasă; Peppina te salută, iar eu îți strâng mâna, etc.

Prima scrisoare adresată lui Verdi afirmă poziția pe care libretistul și-o va asuma pe

parcursul colaborării artistice dintre cei doi: „Ilustre Maestre, trimițându-vă certificatul de

proprietate asupra libretului operei Otello, aș vrea să vă spun din nou că penița mea va fi în

întregime la dispoziția dvs. pentru orice retușuri pe care le-ați considera necesare în textul

operistic menționat mai sus. Fericit și mândru de a-mi fi putut asocia, în această clipă, numele

cu gloria dvs., mă declar, al dvs. cel mai devotat, Arrigo Boito.”9 Verdi nu va ezita niciodată

să se folosească de această ardoare de a fi slujit, după cum se remarcă din numeroasele sale

intervenții în textul lui Boito. În același timp însă, îi semnalează acestuia fiecare schimbare pe

care dorește să o facă, se sfătuiește cu el în privința modificărilor aduse și împreună dau

mărturia unui proces de adaptare ce privește mereu la intenția dramaturgului și la mesajul

poetic. Boito afirmă „Toate acestea au fost în mintea lui Shakespeare, toate sunt evidente în

7 F. Walker, The Man Verdi, Chicago: University of Chicago Press, 1982, p.475, citat în W. Weaver, op.cit. p.lxii 8 vezi W. Weaver, op. cit. xxxvii 9 W. Weaver, op. cit. p.3



140

munca noastră,” iar Verdi răspunde: Spune tot ce e necesar să spui și asigură-te că totul este

explicat”10.

De altfel, un fapt important descoperit prin parcurgerea corespondenței este măsura în

care Verdi intervine în textele operelor pe care le compunea. Se știe că Maestrul se implica

activ în tot ce ținea de creația spectacolului de operă, „Verdi își subjuga libretiștii ideilor sale

privind dramaturgia, redactând el însuși structura dramaturgică a operei, scenă cu scenă,

stabilind conceptele poetice. El considera astfel că datoria libretistului era doar de a traduce

aceste concepte în versuri potrivite pentru a fi puse pe muzică. [...] Prin urmare, compozitorul

a ocupat de fapt teritoriul libretistului, afirmându-și autoritatea asupra întregii făuriri a unei

opere. Poetul devenea un simplu versificator.”11 Verdi îi scrie unuia dintre libretiștii săi:

„Trebuie să-ți mărturisesc sincer (și haide să rămână un secret și vorbesc serios când spun un

secret) că din moment ce noi doi suntem atât de departe unul de celălalt și pentru că s-ar putea

să am nevoie uneori de modificări în metrică sau exprimare, sau să tai din text, [...] trebuie să-

mi dai libertatea să fac astfel de retușuri după cum consider de cuviință, totuși, întotdeauna cu

permisiunea ta.”12 Trebuie să fi fost foarte greu pentru un libretist ca, pe lângă toate

constrângerile temporale, muzicale și de altă natură, să fie supus și constantei intervenții a

compozitorului asupra muncii sale. În urma discuției cu mai mulți scriitori contemporani care

s-au dedicat redactării de librete de operă, Corinne Desportes remarcă: „Libretul de operă e un

gen destul de coercitiv, pentru că e destinat a fi pus pe muzică și scos pe scenă. Scriitorii care

compun librete dau mărturie despre o experiență literară specială.”13 Marc Blanchet, poet și

libretist francez, consideră redactarea de librete ca o experiență deosebit de constrângătoare:

„Marc Blanchet agreează sonoritatea cuvintelor și puterea lor de evocare, însă, pentru a scrie

un libret, trebuie să se limiteze în alegerile pe care le face, să nu exprime prin intermediul

textului nimic din ceea ce muzica a exprimat deja, din contră, să se dedice servirii acțiunii cu

termeni succinți care, alunecând în partitură, nu-i perturbă ritmul. E o muncă de precizie, de

rigoare, căutarea unei scheme care să ducă la regăsirea virtuților măsurii și ritmului.”14 Marele

avantaj al lui Boito a fost faptul că era în același timp și muzician și literat. Prin urmare, ceea

ce inițial apărea ca o mare piedică în relația dintre cei el și Verdi15, s-a dovedit în cele din urmă

10 W. Weaver, op. cit. p.55 11 W. Weaver, op. cit. p.xiv 12 W. Weaver, op. cit. p.xiv, nota 1 13 Corinne Desportes, „Le livret d’opéra, une affaire d’écrivain” în Magazine littéraire, no. 451, 2006-03, p.10 14 C. Desportes, op.cit., p.13 15 „Boito era un poet înzestrat, însă este mai important faptul că, încă de la începutul carierei sale, nu a făcut niciun

secret din profunda sa devoțiune față de reînnoirea teatrului muzical, iar una dintre cerințele acestei reînnoiri era



141

a fi cheia succesului acestei colaborări. La început de drum, viziunea lor diferea considerabil.

Ceea ce i-a unit pe cei doi și a condus la capodopera de care ne bucurăm și astăzi în întreaga

lume este reverența față de Shakespeare, considerația față de fiecare vers din Othello și grija

pentru fidelitatea față de piesă, nu atât textual, cât mai ales în privința ideilor, a mesajului, a

subtextului care se va regăsi în muzică.

W.H. Auden, libretist american și unul dintre cei mai cunoscuți scriitori ai secolului al

XX-lea, a studiat ecartul existent între versurile unui poem și cele ale unui libret. În viziunea

lui, „poezia e prin excelență un act de reflecție, un refuz de a se mulțumi cu exprimarea

emoțiilor imediate pentru a înțelege natura a ceea ce este simțit. Din moment ce muzica are în

esență un caracter imediat, rezultă că versul unui cântec nu poate fi poezie.” Prin urmare, în

cadrul muzicii nu poate fi vorba de jocuri de cuvinte sau ambiguități, iar pentru că muzica este

în continuă mișcare, ascultătorul nu se poate opri să mediteze la cuvintele pe care le-a auzit.

„O metaforă complicată [...], pentru a fi înţeleasă, are nevoie de mai mult timp decât îi poate

acorda muzica.” Pe de altă parte, doar o mică parte din cuvintele cântate sunt înțelese, prin

urmare subtilitățile literare nu-și au rostul. Din contră, Auden consideră că unele cuvinte trebuie

repetate de mai multe ori pentru ca acestea să fie percepute cel puțin o dată.16 Astfel, Verdi și

Boito nu fac altceva decât să transpună în conținutul muzical, din piesa originală, tot ceea ce

nu poate fi exprimat în libret. Prin condensarea ideilor pe cele două planuri – literar și muzical

– exprimate concomitent, exprimă întregul fond afectiv al piesei originale.

Un alt exemplu în acest sens îl reprezintă aria lui Iago, Credo. Acesta nu se regăsește

în Othello, însă reunește elemente din solilocviile personajului și întruchipează atât de bine

ticăloșia lui, încât lui Boito i se iartă îndrăzneala de a fi introdus un pasaj aparent fără legătură

cu piesa originală: „Imi amintesc că nu erai mulțumit cu scena lui Iago din actul al doilea [...]

Am sugerat că voi scrie un fel de Credo Infam [...] Uite câte răutăți l-am făcut să spună!” Verdi

este în acord deplin, înțelegând subtilitățile: „Acest Credo e foarte frumos: extrem de puternic

și shakespearian în toate sensurile.”17

Atât desfășurarea evenimentelor cât și cheia personajelor se află în dialogul dintre cei

doi creatori. Verdi: „Ce părere ai de personajul Otello? Scrie-mi câteva rânduri.” Boito: „Otello

ca autorul să joace în dubla capacitate de poet și compozitor.” (W. Weaver, op. cit. xiv) Cu toate acestea, prietenia

cu Verdi urma să devină centrul existenței sale (W. Weaver, op. cit. xxxiii). El renunță la ambiția de a fi artistul

complet întruchipat cu succes de Wagner – libretist și compozitor deopotrivă – pentru a se dedica colaborării cu

Maestrul. 16 cf. Ameille Aude, „Comment construire un livret d'opéra selon W. H. Auden”, în Caietele Echinox, Jun 2009,

Vol. 16, p341 17 W. Weaver, op. cit. p.76



142

se aseamănă cu un om care se mișcă într-un coșmar, iar sub dominația fatală, crescândă a

acestui coșmar el gândește, acționează, înaintează, suferă și comite cumplita crimă.”18

Dezbaterile pe seama personajelor, a evoluției acestora sau a relației dintre ele se raportează

mereu la Shakespeare și la textul original. La fel și ambianța creată prin mijloace dramaturgice

și prelucrată apoi prin procedee muzicale, precum tonalitatea adoptată într-un anumit pasaj,

orchestrația sau ritmul. În cea de-a patra scrisoare adresată maestrului, Boito este preocupat de

„acea atmosferă tainică a morții creată cu atâta grijă de Shakespeare” pe care se străduiesc

amândoi să o redea cât mai fidel. Urmarea epistolei este o mărturie despre modul în care

compozitor și libretist abordează adaptarea – interpretarea în cuvintele lor – și maniera în care

tratează fidelitatea fată de original. „Toată lumea știe că Othello este o mare capodoperă, iar în

măreția sa este perfectă. Această perfecțiune reiese (după cum știi mai bine decât mine) din

extraordinara armonie a întregului și a detaliilor, din portretizarea profund analitică a

personajelor, din acea logică extrem de riguroasă și inevitabilă care desfășoară toate

evenimentele tragediei, din modul în care toate pasiunile implicate sunt observate și înfățișate,

în special pasiunea dominantă. Toate aceste virtuți concurează pentru a face din Othello o

capodoperă a artei. Retușarea, chiar și într-un singur loc, a unei lucrări de o asemenea frumusețe

și înțelepciune nu poate fi făcută fără a-i diminua perfecțiunea.”19

S-a scris mult despre accentul pe care Verdi îl punea pe implicarea în tot ce ține de

spectacolul de operă, pe dramaturgia acesteia și pe calitățile de actori ale interpreților. Toate

acestea pot fi observate în scrisorile sale în mai multe situații: atunci când își alege soliștii

pentru interpretarea rolurilor, în stabilirea tuturor detaliilor ce nu țin de partea muzicală sau

textuală, ci în special ce privesc aspectele tehnice, regizorale și scenografice, precum și

consultarea altor spectacole și interpretări pentru ca totul să decurgă perfect. În acest sens, îl

roagă pe Boito să meargă la diferite spectacole de operă, să asculte soliști și să-l informeze

despre prestația lor: „Fii atent la calitatea vocii lor, la intonație și, bineînțeles, inteligența și

emoția, mai presus de toate. Chiar dacă aceștia cântă prost, nu contează! Din contră, cu atât

mai bine. Le va fi mai ușor să cânte cum vreau eu ...”20 Mai mult, după ce redactarea operei

este încheiată („Ultima notă din Otello a fost scrisă în Ziua Tuturor Sfinților”21), Verdi îl roagă

din nou pe Boito să meargă la spectacol, însă de această dată la teatru, pentru a vedea cum îl

18 W. Weaver, op. cit. p.7 19 ibidem 20 W. Weaver, op. cit. p.91 21 W. Weaver, op. cit. p.112



143

joacă actorii pe Othello: „Dacă mergi să-l asculți pe Emanuel diseară, scrie-mi câteva rânduri

mâine și spune-mi dacă am fost foarte pe alături! ...”22 Raportul lui Boito nu întârzie: „N-am

fost să-l văd pe Emanuel. E unul dintre cei mai mediocri actori, rece, monoton, dezagreabil.

[...] Rossi și Salvini, aceștia sunt titanii! De la ei Tamagno (solistul ales pentru rolul Otello

n.n.) ar mai fi învățat ceva; însă de la Emanuel nu ar fi putut învăța nimic și mi-aș dori ca el să

nu fi asistat la acel spectacol. [...] În acest moment Othello deține comentariul său pe care tu l-

ai creat și cu asta basta, nu are niciun rost să umbli să cerșești efecte de la alții.”23 Soprana

aleasă pentru rolul Desdemonei e aproape pe placul lui Verdi: „Doar în scena din primul act

parcă lipsește ceva. Nu că nu și-ar executa solo-urile bine, însă le încarcă cu prea multă emfază

și prea dramatic. Cu toate astea, vom avea mai multe repetiții și vom sta de ea până reușește să

găsească nuanțarea potrivită pentru situație și pentru poezie.”24 Cu Otello însă, lucrurile sunt

puțin mai complicate: „Nu știu dacă ar putea efectiv să exprime acea melodie scurtă – Iar tu,

cât ești de palidă – cu atât mai puțin – Un sărut, un alt sărut – în special din moment ce între

al doilea și al treilea sărut sunt 4 măsuri de melodie pur orchestrală, care ar trebui umplute cu

acțiunea delicată, în mișcare, pe care am imaginat-o atunci când am compus notele. Acțiune

foarte ușoară pentru un actor adevărat, însă dificilă pentru ... altcineva.”25

Mai mult, Verdi se ocupa nu doar de soliști ci și de toate celelalte aspecte ce țin de

operă: timp de peste șase săptămâni Maestrul „s-a devotat orchestrației finale, revizia ultimelor

corecturi și detaliile practice ale producției. Aceste pregătiri au necesitat mai multe călătorii la

Milano unde Verdi s-a întâlnit cu designeri, pictori și tehnicieni,”26 în timp ce Boito se ocupa

deja de răspândirea libretului și traducerea lui în franceză, iar mai târziu engleză. Toate

eforturile lor au fost răsplătite odată cu succesul premierei din 5 februarie 1887 și al

reprezentațiilor ce i-au urmat. Se observă, așadar, în conceperea și dezvoltarea unei piese ce

aparține teatrului liric, complexitatea actului de creație și dăruirea celor implicați în toate

aspectele acestuia. Mai mult, corespondența Verdi-Boito subliniază importanța unui element

până acum considerat în plan secund – libretul – și certifică valoarea literară a acestuia.

Cunoașterea lumii în care compozitorul și libretistul au conceput libretul și muzica operei

Otello este esențială pentru înțelegerea și trăirea deplină a experienței artistice.

22 ibidem 23 W. Weaver, op. cit. p.114 24 W. Weaver, op. cit. p.111 25 W. Weaver, op. cit. p.96 26 idem p.111



144

Libretul de operă de inspirație literară are o istorie de sute de ani, însă doar de curând a

început să prezinte interes în rândul specialiștilor din domeniul literar, discutându-se chiar

introducerea acestuia ca disciplină de studiu în ramura științelor umane. Principalele cauze ale

acestei atenții deosebite acordate libretului în ultima vreme sunt, pe de o parte, revirimentul

spectacolului de operă la finalul secolului al XX-lea și începutul secolului al XXI-lea, iar, pe

de altă parte, implicarea unui număr din ce în ce mai mare de autori contemporani în redactarea

de librete de operă sau în adaptarea unor creații literare mai vechi sau mai noi. Mai mult,

începând cu secolul al XX-lea, opera s-a dezvoltat în strânsă relație atât cu formele literare, cât

și cu creația scriitorilor care s-au ocupat de librete27. Prin urmare, nu e de mirare că libretul de

operă începe să fie considerat tot mai des un gen separat și să fie studiat ca atare.

Referințe bibliografice:

1. Aude, Ameille, „Comment construire un livret d'opéra selon W. H. Auden”, în

Caietele Echinox, Jun 2009, Vol. 16

2. Blake, Andrew, „‘Wort oder Ton’? Reading the Libretto in Contemporary

Opera”, în Contemporary Music Review, Vol. 29, No. 2, April 2010

3. Desportes, Corinne, „Le livret d’opéra, une affaire d’écrivain” în Magazine

littéraire, no. 451, 2006-03

4. Germano, William, „Reading at the Opera”, University of Toronto Quarterly,

Summer 2010, Vol. 79 Issue 3, 2010

5. Weaver, William, ed., The Verdi-Boito Correspondence, The University of

Chicago Press, Chicago, 1994

27 v. Andrew Blake, „‘Wort oder Ton’? Reading the Libretto in Contemporary Opera”, în Contemporary Music

Review, Vol. 29, No. 2, April 2010, p. 188

the otello libretto in the verdi-boito correspondence 03 12.pdf · 2016-01-15 · dicționarul de...

Documents