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THE STANDARD OF ITALIAN TASTE

L’insofferenza delle “frasche”letterarie e la misura del gusto in Francesco Algarotti

di Davide Polovineo

davide.polovineo@fastwebnet.it

Per l’intuizione e per il gusto non è come per la filosofia:

non v’è nulla di più raro che averne, niente di più impossibile che acquistarne,

niente di più comune che credere di averne molto

(J.B. Le Rond d’Alembert)

1 L’INSOFFERENZA DELLE “FRASCHE”LETTERARIE

I tentativi di una definizione di “gusto letterario”1 del settecento italiano se pur riconducibili in un certo senso all’illuminismo o agli illuminismi italiani come motivi informatori più o meno espliciti, più o meno consapevoli, si inseriscono nei tentativi delle italianità letterarie settecentesche di costruire quadri unitari di cultura anzi di civiltà italica che sono difficili da delineare in modo sintetico2 poiché se in Francia un Voltaire aveva dietro di sé la grande letteratura del seicento come quadro unitario, del quale, pur rinnovando, si faceva prosecutore, i letterati italiani del primo settecento erano stati educati nella loro giovinezza a un molteplice ventaglio di gusti, sì che il loro proposito di una cultura più soda e più seria ebbe a manifestarsi anzitutto come insofferenza delle “frasche” (la parola è del Muratori), proprie al lussureggiante stile barocco, come aspirazione a ricollegarsi con una tradizione che pareva interrotta, riacquistando il gusto, il senso della più

1 A.BATTISTINI-E. RAIMONDI, Retoriche e poetiche dominanti, in A. ASOR ROSA (a cura di), Letteratura italiana III, Torino 1984, pp. 146 ss. 2 Cfr. GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE, Note sul concetto del “gusto” nell’Italia del Settecento, in “Rivista critica di storia della filosofia” 17 (1962), pp. 41-67, 133-66, 288-308; IDEM, La nozione di “gusto” nel secolo XVIII: Shaftesbury e Addison, in “Rivista di estetica” 7 (1962), pp. 199-228 ; IDEM, La nozione di gusto nel XVIII secolo: E. Burke, in “ACME” 15 (1962), pp. 97-120; IDEM, La nozione del gusto nel XVIII secolo: Davide Hume, in “Rivista di estetica” 15 (1970), pp. 161-207.

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semplice e misurata e meno appariscente poesia del passato. Di qui quel che può sembrare di puramente e angustamente letterario in questo movimento che ebbe nel Giornale dei Letterati d’Italia la massima espressione.

Certo vi fu in seno a questo circolo o in qualcuno dei letterati del tempo il pensiero che unico ed essenziale problema fosse quello di debellare il “cattivo gusto” di rimettere in onore la “buona poesia” e che a tal fine bastasse lo studio, l’imitazione di buoni modelli, di pochi buoni modelli: un compito che pareva tanto facile e si credette ben presto raggiunto. Ne fu favorito l’esercizio del poetare e la fioritura di una sovrabbondante rimeria in tutti gli stili e i suoi più disparati argomenti, che già a mezzo il Settecento cominciò a divenire oggetto di fastidio e di derisione e che fin da allora fu rinfacciato all’Arcadia.

Ma non si può dimenticare che gli illuministi propriamente detti o in genere gli scrittori e i critici del secolo Settecento, anche coloro che dell’Arcadia fecero un idolo polemico, escono direttamente e indirettamente dalla scuola dei “riformatori delle belle lettere”, i quali sentirono la reazione del seicentismo non come questione puramente retorica, bensì come un aspetto del rinnovamento, a cui miravano, di tutta la cultura, e per questo non si limitarono a contrapporre precetti a precetti, esempi ad esempi, ma tentarono di sollevare la polemica letteraria ad una generale trattazione filosofica in libri come la Ragione Poetica e la Perfetta Poesia, in cui è dato trovare un avviamento alle idee più feconde sulla poesia, sul suo compito, che saranno enunciate in particolar modo da Francesco Algarotti3.

3 W. BINNI, Il Settecento letterario, in Storia della letteratura italiana, diretta da E. CECCHI e N. SAPEGNO, vol. VI (Il Settecento) Milano 1968 pp. 513–521; D. CONSOLI, Francesco Algarotti, in Enciclopedia dantesca, Roma 1970, vol. I. p. 123 ss; G. DA POZZO, Francesco Algarotti, in Dizionario critico della letteratura italiana, Torino 1973, vol. I. pp. 27–31; R. HALSBAND, Lord Hervey Eighteenth-Century Courtier, Oxford 1973 (pp. 247 – 252 su Francesco Algarotti); H. T. MASON, Algarotti and Voltaire, in “Rivista di letterature moderne e comparate” XXXIII, 3 (Sept. 1980), pp. 187–200; E. MAZZA, Falsi e cortesi. Pregiudizi, stereotipi e caratteri nazionali in Montesquieu, Hume e Algarotti, Milano 2002.

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2 RITRATTO DI FRANCESCO ALGAROTTI

Vi sono saggisti, che le lettere appaga e a cui basta l’assenso che accompagna naturalmente ogni parola pronunciabile, come ogni atto: altri sentono invece di dovere rendere ragione a se stessi del proprio operato e di dover perciò trascendere la propria arte dello scrivere per scoprirne i caratteri del gusto, collocarla tra gli stilemi che gli sono affini, distinguerla da quelli, da cui essa vuole scostarsi.

Tali, ad esempio, nell‘Italia settecentesca, Saverio Bettinelli, Ludovico Muratori, Gaspare Gozzi e il Baretti: ma più di ogni altro esteta italiano e di non so quanti stranieri, Francesco Algarotti (Venezia, 11 dicembre 1712 – Pisa, 3 maggio 1764)4 dimostra, vivo ed urgente, il bisogno di completare l’opera sua di scrittore con una affermazione critica, di giustificare la propria arte di fronte alle universali arti (e in tal senso è utile rammentare che l’Algarotti si interessò di tutte le arti e in merito scrisse il Saggio sopra la pittura, Sulla architettura, Sopra l'opera in musica)5, di anticipare, in una parola, il giudizio dei critici del gusto futuri.

Tale tendenza ha la sua origine prima nell’atteggiamento dell’Algarotti di fronte ai tempi suoi, nella coscienza, che fu in lui fortissima, di rappresentare una figura di uomo di buon gusto per educazione morale e politica, per gusti letterari, conformi a quella educazione aperto alle innovazioni del futuro ( in tale ottica scrive Il newtonianesimo per le dame, elogiando l’opera di Newton; saggio pubblicato nel 1737): di qui la sottolineata opposizione tra l’opera propria e le prospettive di gusto del periodo barocco, care agli italiani del suo tempo ma non ai letterati dell’Arcadia, di qui la ricerca di un stile del gusto con gli stili remoti della retorica classica (Cfr. le opere “Saggio sopra la necessità di scrivere nella propria lingua“ e “Saggio sopra la rima“).

Si riassume e si rifinisce, per tal via, come nella complessa simbologia del velo, il sistema di coordinate stilistiche che alimenta la struttura della giusta misura del gusto che istituisce, nell’edificazione di un Tempio del gusto, mitico universo disalienato e umanizzato, retto da quei supremi valori che nella figurazione del velo s’incarnano paradigmaticamente, uno standard del gusto italiano: sia che esso si atteggi come diretta affermazione di una prassi di vita libera da eredità di violenze e da tensioni usurpatrici da parte di genti straniere che asservivano l’italo suolo, sia che si atteggi come modello di comportamento che nella dimensione della giusta misura, quel tragico presente delle genti italiane asservite, risarcisca e consoli.

Ma in entrambi i livelli della negazione si afferma oggettivamente e nei

4 Allievo di Lodoli a Roma, di Eustachio Manfredi e di Francesco Maria Zanotti a Bologna e Firenze, ventitreenne (1735) iniziò la sua itineranza come accademico a Parigi (dove strinse una intima e solida amicizia con Voltaire) e Londra, come accademico della Royal Society. Fu ospite dell’imperiale corte dello zar delle Russie e della corte prussiana per più di un decennio. 5 F.ALGAROTTI E S.BETTINELLI , Opere a cura di ETTORE BONORA, Milano-Napoli 1969.

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modi propri dell’arte, allusivi e metaforici, la necessità di una inversione di tendenza del gusto che presiede all’organizzazione della vita associata.

La saggistica è come velata e dissimulata nel decoro stesso della poesia; al di sotto dell’espressione scelta e composta, in fondo allo stesso ordine sintattico classicamente atteggiato, ma non mai stentato o artefatto, s’indovina l’urgere raffrenato delle passioni; la vita palpita e preme sotto la superficie della parola misurata e serenatrice: è come rattenuta da mani delicate e trepide, che temono di mortificarla ma non possono abbandonarla al suo tumultuoso istinto.

L’esistenza morale e politica dell’Algarotti è protesa verso la piena affermazione di sé: egli non intende rinunziare a nessun sentimento umano e riconosce che tutte le esperienze, tutte le culture ( e in merito scrisse Viaggio in Russia, Il Congresso di Citera e Saggio sopra l'Imperio degl'Incas) vive l’interessantissimo e tutte le realtà, da quella pratica ( cfr. Saggio sul commercio) a quella artistica e razionale, devono alimentare il suo interno perfezionamento; eppure non si tuffa in mezzo a loro con romantica impazienza, ma ha bisogno di controllarle, di misurarle, di vagliarle prima alla luce del suo gusto: sicché le voci e i segni della vita quando affiorano alla sua coscienza, pur essendo molteplici e multiformi, si presentano tuttavia senza acerbità e senza angoli, con il colore delle cose mature.

È assurdo scambiare tutto questo per freddezza spirituale e per opacità stilistica, ché anzi la misura di questa misura del gusto, raggiunta con un esercizio di regole assiduo e vigile, non è in definitiva che tutt’una cosa con il senso di un aristocratico affinamento degli strumenti espressivi, e coincide perfettamente con l’armonia stessa della lingua in cui si traduce.

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3 LA MISURA DEL GUSTO

Non per profondità od originalità di pensiero, bensì per avere e nella

vita e negli scritti, offerto l’esempio primo di quello che sarà il tipo di uomo e di scrittore dell’illuminismo, di Francesco Algarotti non tanto le sue idee importano quanto la consapevolezza della novità del suo vivere e del suo scrivere rispetto alla vita e allo stile dei connazionali; la sua coscienza di venir così adempiendo con l’opera propria ad un ufficio richiesto dalle condizioni del tempo e della cultura italiana. È la nascita della stile giornalistico - letterario, in tensione tra modello imitativo e innovazione retorica. In questo si gioca il suo ruolo di scrittore, la sua vocazione e la forma propria del suo ingegno. Saggi e lettere alieni dal “metodico apparato di un libro” in cui si riflette la sua non mai sazia curiosità e che trattano degli argomenti più diversi e vogliono essere tali da interessare il più vasto pubblico. Mirabile esempio, in tal senso, è il Saggio sopra la necessità di scrivere nella propria lingua6 ove l‘Algarotti delinea il suo ufficio e le sue finalità:

Prima che per il contenuto, questa testimonianza è interessante per se

stessa, come documento di una partecipazione italiana al generale indirizzo della letteratura illuministica, ai suoi spiriti come alle sue forme.

Per l’Algarotti l’opera d’arte non è idealità, immagine mentale ovvero intuizione pura che semplicemente si “esprime”, cioè si estrinseca in un oggetto materiale, ma è una cosa, un oggetto concreto/reale che si costruisce materialmente e, una volta costruito (fabbricato), si offre a un atto di percezione che costituisce, di quell’oggetto, l’esperienza propriamente estetica.

Si radica qui quella dialettica di figura e immagine che è uno dei punti più forti e più fermi della riflessione di Francesco Algarotti sull’arte in tutto l’arco

6 F. ALGAROTTI, Saggio sopra la necessità di scrivere nella propria lingua, Milano, Società tipografica de' classici italiani, 1823. (Archivio delle fonti digitalizzate dell’Istituto Europeo di Musica), cit. p. 336

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del suo sviluppo come si evince dalla sua riflessione nel Saggio sulle Rime. Ora, dal fatto che la poesia sia una “cosa”, una cosa che «appartiene all’ordine del fare» discendono due conseguenze.

La prima è una rivalutazione del momento tecnico della creazione artistica: rivalutazione effettuata dall’Algarotti in sintonia con quanto proprio in quegli anni stavano facendo, in Italia, altri estetologi come Bettinelli.

La seconda è l’esigenza e l’impegno ad analizzare l’atto immaginativo nel quale l’opera d’arte si dà. Una fenomenologia, quella dell’Algarotti, che contribuisce, anzi che promuove quel passaggio dalla questione del “fantasioso” alla questione del “gusto” – perché il punto di vista fenomenologico è quello della misura.

E dunque sarà a partire dalla fenomenologia della misura che l’Algarotti delinea il Concetto dello stile nel quadro di un settecentesco empirismo. È in questo quadro che si colloca il recupero e la tematizzazione della misura come nozione fondamentale del gusto testimoniato nel Saggio sulle Rime7:

Da qui il «principio di misurabilità» che l’Algarotti attribuisce al gusto.

Ma se per un verso egli dice – o sembra dire – questo, per un altro non si stanca di ripetere che il “misurabile” è soltanto il “misurato. L’oggetto del

7 F. ALGAROTTI, Saggio sulle rime, Milano, Società tipografica de' classici italiani, 1823, (Archivio delle fonti digitalizzate dell’Istituto Europeo di Musica), cit. p. 397.

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gusto è misurabile perché scelto, non già è scelto perché misurabile. In altre parole, ogni “misurato” diventa un “misurabile” per essere stato misurato: lo diventa a posteriori, retrospettivamente, come conseguenza dell’atto di scegliere quella determinata misura e, scegliendolo, lo ha decretato misurabile, conferendogli valore che, dunque, non è già qualcosa di inscritto nell’oggetto, attinente alle sue qualità formali o materiali (organicità strutturale, rigore compositivo, perfezione stilistica o quant’altro) e semplicemente da “vedere” e accogliere, bensì è qualcosa che il soggetto proietta sull’oggetto.

«Al pari di ogni “valore” – scrive Morpurgo-Tagliabue – anche la “artisticità” […] di cui parliamo come di una dote oggettiva, è un atto soggettivo, una funzione della scelta». L’oggetto artistico, egli scrive ancora, è quello che «riconosco come un paradigma», cioè come un «preferibile obbligatorio» («È artistico ciò che viene scelto, in quanto viene scelto come paradigma, come un “preferibile obbligatorio”»)8.

Algarotti argomentizza il problema dell’arte dallo stesso punto di vista

dal quale lo aveva considerato l’età umanistica: come problema poietico, del fare, dell’operare dell’artista. Legato ad Aristotele, Algarotti ne sviluppa non gli aspetti filosofici ma quelli retorici. Si può affermare che il suo interesse è “criteriologico” ovvero vuole ricavare dai criteri di consonantia e mimesis, i principi di una nuova retorica in funzione della metodologia del gusto.

Affermerà similmente il Muratori che la forma poetica è «un vestito, un ammanto sensibile di qualche Verità», un «pellegrino e inusitato ammanto» del vero, un «Vero travestito [...] sotto il velo delle Traslazioni»9 e concludeva il Piccolomini «non è dunque necessario che la poetica imitazione si faccia per sé di cosa vera o di cosa falsa, essendo necessario che per sé si faccia di cosa secondo il verisimile d’essa»10. «La poesia non è altro che imitazione- affermava il Tasso- [...] e l’imitazione non può essere discompagnata dal verisimile, perché l’imitare non è altro che il rassomigliare: non può dunque parte alcuna di poesia esser separata dal verisimile»11.

Tutti più o meno come il Gravina- afferma Morpurgo Tagliabue- rifiutavano «il superstizioso studio delle regole», ma non una «ragion comune», una «universale e perpetua ragione» di tutte le regole. Erano perciò ben disposti ad accettare tutti i precetti antichi e moderni, «allorché fondati li vedremo con l’occhio della ragione sopra le

8 G.MORPURGO-TAGLIABUE, Il Gusto nell’estetica del Settecento, Edizione del Centro Internazionale Studi di Estetica, Palermo 2002, p.15. 9 Cit. in Ibidem p. 37. 10 Ibidem, cit. p. 38. 11 Ibidem, cit. p. 38.

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leggi della natura», su un «sentimento comune degli uomini, che, come universale, non può esser falso»: così dichiarava il Quadrio; «leggi di poesia [...] scritte nell’anima», cioè «la proporzion delle parti e la lor varietà, la grandezza vera per eccitare la vera ammirazione» ,affermava il Bettinelli; regole, scriveva il Cesarotti, «cavate dalla osservazione della natura a priori»12.

12 Ibidem, cit. p. 29.

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4 LA RAGION D’ESSERE DELLA PERSPICUITAS

L’Algarotti attribuisce notevole significato all’elocutio anzi ad una particolare elocutio tersa e lucente chiamata dai Latini perspicuità. La rima ha la sua ragion d’essere: la chiarezza. Soprattutto il Quadrio porrà le sottolineature sulla ragion d’essere della perspicuitas:

«[Il poeta] con una fine imitazione le [sc. cose] dipinge, esprimendo il più vivo e il più minuto delle particelle che la Fantasia conosce più rilevanti e più acconcie per mettere sotto gli occhi o la cosa o l’azione o il costume [...] affinché [a] chi legge o ascolta que’ versi paia di veder quegli oggetti realmente davanti agli occhi»; «[b]isognerà, per lavorare la predetta pittura, ben immaginare con fissa attenzione gli ultimi e più minuti colori della cosa, discendere alle più sottili particolarità di essa». «Queste dipinture delle minute particolarità della cosa, vivamente espresse, formeranno quelle immagini degli oggetti che noi indaghiamo» 290; l’ipotipósi «consiste in un porre davanti agli occhi, quasi in pittura, la cosa, tal che paia essa vedersi o farsi. Questo è il pregio maggiore, che possa la locuzione poetica avere [...] e la massima lode [...] che un poeta ottimo si possa mai acquistare. Né è questa diversa dall’evidenza»13.

Il richiamo fondamentale dell’Algarotti e degli estetologi del settecento è il Libro VIII, 1 della Istituzione oratoria di Quintiliano: In singulis intuendum est ut sint Latina, perspicua, ornata, ad id quod efficere volumus accomodata; in coniunctis ut emendata, ut < apte > conlocata, ut figurata.

Perspicua (chiara) deriva dal verbo guardare, perspicere, che traduce il

verbo dell’idea in greco. I caratteri della perspecuitas sono Ornata (Intendiamoci. Il concetto di bellezza, in Algarotti, necessariamente si associa a quello di chiarezza e correttezza) e Accomodata ovvero adatta a ciò che vuole esprimere. Si evidenzia il concetto della strumentalità della parola (la correttezza, la giusta disposizione e la bellezza.) Questi caratteri ben determinati, ben distinti, proprio dell’perspicuitas, prendono un nome, si definiscono «caratteristiche». Influendo sul fenomeno del gusto letterario, la Caratteristica condiziona anche il concetto di buon gusto.

In ciò sta il contributo dell’Algarotti al progresso della definizione di buon gusto ma anche l’origine delle aporie poiché una cosa è proporre i criteri

13 Ibidem, cit. p. 63.

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di misurabilità del gusto, altro esaminare e definire la procedura del misurare. Se tale è l’aporia il criterio unificante, da un punto di vista di metodo, è

sempre il sistema di norme che l’artista deve tener presenti: dalla loro applicazione sorge come effetto il buon Gusto. Le tecniche retoriche e i loro successi o insuccessi sono all’origine del Buon gusto che, in ultima analisi, almeno per l’Algarotti, è soltanto una nuova definizione data all’idea del bello che sarebbe, in tal caso, sinonimo di canonico14.

È il carattere da comprendere come struttura reattiva che caratterizza la

proprietà nelle parole (Perspicuitas in verbis praecipuam habet proprietatem, sed proprietas ipsa non simpliciter accipitur) e la “chiarezza ha come caratteristica principale la proprietà nelle parole, ma la proprietà viene intesa in vari sensi“. In Francesco Algarotti la “proprietà intesa in vari sensi” è all’origine della bellezza formale e della bellezza interessata che hanno il comune compito ( o meglio il compito canonico) di far emergere l’influenza dell’immaginazione e dei principi associativi sul sentimento estetico. Nel Saggio sopra le Rime afferma Algarotti15:

14 Similmente il marchese di Vauvenargues definisce gusto la «disposizione a giudicare rettamente gli oggetti del sentimento» MARCHESE DI VAUVENARGUES, Introduction à la connaissance de l'esprit humain, Paris 1920, p. 12; per Charles Batteux «il gusto, per il quale le arti sono fatte e che ne è il giudice, deve essere soddisfatto quando la natura è ben scelta e ben imitata nelle arti (CHARLES BATTEUX, Les Beaux-arts réduits à un même principe, a cura di J.-R. MANTION, Paris 1989, p.42). 15 F.ALGAROTTI, Saggio Sopra le Rime, cit. p. 393

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In un certo modo l’Algarotti laconicamente richiama la diade orgoglio-simpatia dello Hume e del Sublime (istinto di conservazione) e del Bello (istinto di riproduzione) del Burke. Tuttavia, grande è la differenza di visione. Francesco Algarotti condivide il punto di partenza di Saverio Bettinelli per cui l’estetica è attività e non filosofia, volta ad accertare il significato dei termini di cui la scienza fa uso. L’estetica viene vista come attività metascientifica di tipo linguistico che non verifica la verità o la falsità, ma solo la “sensatezza”, da qui nasce la criteriologia degli estetologi italiani del settecento. Chiaramoci. La lingua italiana era il paradigma come rivela la testimonianza nel Saggio sopra le Rime16:

Se questo è il tono saggistico, l’Algarotti ha grande importanza per

questa prospettiva culturale, ha importanza essenziale nel travaglio che si

16 Ibidem, cit. p. 379

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celava nell’illuminismo italiano, tra esigenze nuove e forme vecchie, come rappresentante di esigenze nuove non potentemente rivoluzionarie, moderate su base illuministica e pure destinate ad operare notevolmente in questo periodo di trasformazione del gusto e della poetica.

Si tenga anzitutto presente che la criteriologia dell’Algarotti è non più cartesiana ma newtoniana, sensistica, sì che mentre mantiene alla ragione un’assoluta funzione direttrice, rivendica però i diritti della sensibilità e di un sentimento che risente molto delle schematicità. Detto in “modo contemporaneo” la criteriologia è la seguente: il significato di una proposizione è il metodo della sua verifica, ovvero una proposizione è sensata quando viene esibito il metodo della sua verifica anche solo a livello teorico. Occorrono, si capisce, gusto, discrezione e misura, e il senso delle differenze di impegno e di metodo nella somiglianza dei fini. Francesco Algarotti in questo segue il Du Bos17:

Del resto, le precisazioni tecniche non mancano nemmeno nell’Algarotti (solo che si voglia cercarle come si è fatto) ma in lui non si presentano con quella organata criteriologia con sui si presentano nell’illustre francese. Ma ciò che è da sottolineare nel saggista veneto è la convinzione di una profonda identità tra Natura e Ragione, e quindi tra Regole e Natura o Ragione; una convinzione che porta a battagliare non solo contro le “frasche” barocche, ma, nello stesso tempo, contro quella sregolatezza e contro ogni regola che si fondi sull’autorità piuttosto che sulla natura dell’arte e sulla ragione dell’uomo; la convinzione che porterà Francesco Algarotti a riscoprire la perennità della poetica e delle regole del gusto nei suoi comportamenti e stili di vita in viaggio.

17 Citazione in nota dell’Algarotti: Cfr. F. ALGAROTTI, Saggio sopra le Rime, cit. in nota a p. 404

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5 LO “STANDARD OF TASTE“: ALGAROTTI AMBASCIATORE DEL GUSTO A SAN PIETROBURGO

Nella moda settecentesca l’uomo di gusto fascinosamente scettico e, al contempo, sicuro di sé, non chiedeva all’Algarotti teorie, ma esempi cui conformarsi poiché erano le persone di gusto stesse che fornivano, con la sicurezza delle loro scelte e predilezioni, le norme cui attenersi. La loro autorità derivava dal fatto che era facile distinguere le persone di buon gusto nella società per la solidità del loro intelletto e la superiorità delle loro facoltà sul resto dell’umanità. Non è da dimenticare che sia nell’Enciclopedia alla voce Gusto sia ne l’Essai sur le goût18 redatto e mai terminato da Montesquieu, la definizione di gusto è la seguente: “prerogativa di scoprire, con finezza e prontezza, la misura del piacere che ogni cosa deve dare agli uomini“. Montesquieu distingue ulteriormente «gusto naturale» («l’applicazione pronta e squisita di regole che neppur si conoscono») da «gusto acquisito» attraverso l’educazione e la pratica19.

Lo Standard of Taste si riduce in ultima istanza all’opinione professata dall’uomo di gusto. Che questo costituisca, dal punto di vista teorico, un circolo vizioso, sembrerebbe incontestabile- ma a questo proposito è stato opportunamente osservato dal Ferry che, nel Settecento, “gli esperti sono la norma, non la possiedono; al di fuori dell’esperienza empirica di tali esperti [..] la norma non avrebbe alcuna realtà e niente consentirebbe di fondarla in linea di diritto”20. Per tutto il secolo, da Dominique Bouhours a Montesquieu, quest’ultima venne pacificamente sostituita dall’indefinibile, ma concreto, je-ne-sais-quoi. In questa ottica è da rileggere il giornale di Viaggio in Russia dell’Algarotti21 in cui il saggista traccia, tra le righe, uno Standard dell’uomo di buon gusto (cfr. Lettera Prima)22:

Tutte queste cose, Mylord, potrei narrarle, se io volessi fare il giornale del nostro viaggio: non gli mancherebbono a un bisogno degli ornamenti o ricci scientifici. Potrei dirle, per esempio, che il ventitré del passato mese verso la mezza notte apparve un’aurora boreale in guisa d’arco, la cui sommità guardava l’ouest, venendo, per quanto io ne potei fare stima, ad essere intersecata dallo àzimuth della declinazione della bussola, che cade

18 In Encyclopédie, postumo 1757. L’edizione italiana è stata curata da P. CASINI, Frammento sul gusto, in Enciclopedia, Bari 1968. 19 Ibidem, pp. 730-751. 20 L. FERRY, Homo Aestheticus, Genova 1991, pp. 73-74. 21 FRANCESCO ALGAROTTI, Viaggi di Russia, a cura di WILLIAM SPAGGIARI, Milano 2006; Cfr. S. ROTTA, Russia 1739: il filosofo sedentario e il filosofo viaggiatore, in Settecento russo e italiano. Atti del Convegno: Una finestra sull’Italia. Tra Italia e Russia nel Settecento, Genova, 25–26 novembre 1999, a cura di M. L. DODERO e C. BRAGONE, Bergamo 2002, pp. 33–78; R. BUFALINI, The Czarina’s Russia through Mediterranean Eyes. Francesco Algarotti’s Journey to Saint Petersburg, in “Modern Language Notes” 121, (Jan. 2006), pp. 154–166. 22 Documentazione in rete: Archivio Istituzionale della Ricerca della Università degli Studi di Milano (http://air.unimi.it/handle/2434/23256); cfr. anche Informazione-cultura-arte larici.it ( http://www.larici.it/culturadellest/storia/algarotti/index.htm).

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da l’ouest di dieci a dodici gradi. E ciò consuona con quanto io udii già a Greenwich dal vecchio loro Eudosso, dall’Hallejo, che co’ poli di quel suo terrestre nocciolo va trovando delle relazioni, cosí della direzione della calamita, come della emissione di quel vapore che forma le aurore boreali.

Ascrivendo l’Idealtypus tra gli «Standard - guida umanistici» la

testimonianza dell’Algarotti è indispensabile per trascendere la «dimensione teoretica» nella quale il pensiero barocco aveva confinato riduttivamente l’esperienza di verità dell’arte.

Le sue lettere parlano, non dell’uomo di pensiero, ma dell’uomo che vive, che è nato nel gusto e ci si trova bene, e non ha il tormento di una vita a cui voglia giungere e per la quale non è nato. Le lettere parlano dell’uomo, di un uomo educato all’antica ma in un ambiente moderno come la neonata Pietroburgo si trova a suo agio. Vivere in modo conforme al gusto non è per lui niente di eccezionale è unicamente il suo dovere e non saprebbe fare altrimenti.

Circa il significato in largo senso «politico» dell’uomo di gusto, non bisognerà tacere il fatto che, per l’Algarotti, proprio in esso la costruzione di San Pietroburgo, ad opera di architetti e uomini di gusto italiani, è la somma testimonianza tanto che l’Algarotti si è servito del suo “passaporto italiano” per accedere nell’impero russo. Algarotti capì subito che Pietroburgo, nelle intenzioni del suo creatore, era «un gran finestrone (...) novellamente aperto nel Norte, per cui la Russia guarda in Europa» ( Cfr. lettera Quarta):

Dal norte io vengo a lei, Mylord, le piú spesse volte ch’io posso: né lascerò andar certamente questo corriere senza darle novella di me, aspettando pure di riaverne quanto prima di lei. Ma qual cosa le dirò prima, qual poi di questa città, di questo gran finestrone, dirò cosí, novellamente aperto nel norte, per cui la Russia guarda in Europa? Noi arrivammo a Petroburgo questi passati giorni, dopo passàtine due a Cronstat appresso l’ammiraglio Gordon. La nave ci convenne lasciarla a Cronstat; come quella che pesca undici piedi in circa, e poco piú la avria potuto risalire di Peterhoff. Rimontammo adunque il Neva in una bella e adorna barca dataci dall’ammiraglio. Sette mesi dell’anno è il Neva una via per barche, e gli altri cinque per le slitte. Avéane il Czar una tra le altre tagliata a guisa di schifo. Con essa quando il vento tirava da est, ovvero da ouest, imboccando dirittamente il letto del fiume, andava e veniva sul ghiaccio a vela a far sue marinaresche faccende da Petroburgo a Cronstat, e da Cronstat a Petroburgo. La slitta o schifo la governava con una specie di timone, simile a quel bastone ferrato con che sul Moncenis governano le ramasse. Cosí egli aveva il piacere di navigare anche in terra. Ma il maggior piacere che sentisse di vita sua, fu quando egli rimontò il Neva trionfante, dopo battuta a Gango nel 1714 l’armata svezzese, traendosene dietro buona parte con l’ammiraglio prigioniero. Vide egli allora consumata veramente l’opera sua. Una nazione, che alcuni anni innanzi non aveva neppure una scialuppa nel Baltico, divenne signora di quel mare; e Pietro Michaeloff, già falegname in uno scoerro di Amsterdam, meritò per tal vittoria di esser promosso al grado di viceammiraglio delle Russie: commedia piena d’instruzione, come altri disse, e che avrebbe

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dovuto essere rappresentata alla presenza di tutti i re della terra. Questa via trionfale adunque, questa via sacra del Neva rimontammo ancor noi, che non è per altro ornata né di archi né di tempi; ma da Cronstat sino a Petroburgo è di qua e di là fiancheggiata da un bosco; e questo non di fronzuti elci o di vivi allori, ma della piú brutta generazione di alberi che vegga il sole. Sono una specie di pioppi, ben differenti da quelli in cui trasformate furono le sorelle di Fetonte, e che ombrano le rive del Po. In vano stemmo noi in orecchi per udire il melodioso canto di quegli uccelli, di cui già volle popolare il Czar. Questa selva selvaggia ed aspra e forte. Ne fece trasportare quantità di colonie dalle parti meridionali dell’imperio, le quali perirono ben presto qui senza fare altrimenti nido. Avia non resonant avibus virgulta canoris.

Così l’intenzione del diario di Algarotti è alla stregua del saggio Le

temple du goût del suo amico Voltaire23. Il gusto deve essere riletto all’insegna dell’ideale etico del savoir vivre, sulla base di un canone razionalistico i cui modelli si ritrovano non solo negli ideali del classico, capace di riprodurre il «bello semplice e naturale» ma in ogni cultura.

Pietroburgo stava sorgendo dal nulla. Le grandi fabbriche edili di Domenico Trezzini, cui Pietro il Grande aveva commissionato nel 1703 la costruzione della nuova capitale, erano in piedi e il palazzo d' Inverno, che Rastrelli aveva cominciato a costruire nel 1732, ancora non terminato tuttavia già sorprendeva il visitatore per la sua grazia. Pietroburgo stava divenendo lo standard del gusto non solo per la Russia ma per tutta l’Europa24.

Dopo aver vogato parecchie ore, non altro vedendoci intorno che l’acqua, e quel tacito e brutto bosco, ecco che volta il fiume; e né piú né meno che all’Opera, ci si apre dinanzi in un subito la scena di un’imperial città. Sontuosi edifizi sull’una e l’altra riva del fiume, che gruppano insieme; torri con l’aguglia dorata, che vanno qua e là piramidando; navi, che cogli alberi e colle loro sventolanti banderuole rompono co’ casamenti, e distinguono le masse dal quadro. Quello è l’Ammiragliato, ci dicono, e l’Arsenale; quella la cittadella; là è l’Accademia; da questa parte il Palagio d’inverno della Czarina. Arrivati a terra, venne a riceverci il signor Crammer, mercante inglese, appresso cui alloggiammo; uomo pulitissimo, e delle cose della Russia sommamente instrutto. E poco appresso avemmo la visita del signor Rondeau, che da molti anni risiede qui per la Inghilterra. Entrati in Petroburgo, la non ci parve piú quale la ci pareva da lungi: forse perché i viaggiatori sono simili a’ cacciatori e agli amanti; o forse perché l’aspetto di lei non era piú aiutato dalla orridezza del bosco. A ogni modo non altro che bella può esser la situazione di una città posta sulle rive di un gran fiume, e sopra varie isole che danno campo ai vari punti di vista ed effetti di prospettiva, Assai belle mostrano ancora di essere le fabbriche di Petroburgo, chi ha negli occhi i casamenti di Revel, e delle

23 Ed. it. a cura di R. CAMPI, Il tempio del gusto e altri scritti, Firenze 1994. 24 LINDSEY HUGHES, Russia in the Age of Peter the Great, New Haven CT 1998.

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altre città di questo settentrione. Ma il terreno su cui è fondata, è basso, paludoso; l’immenso bosco dov’ella siede, non è punto vivo; non gran cosa buoni sono i materiali di che ella è fabbricata; e i disegni delle fabbriche non sono né di un Inigo Jones, né di un Palladio. Regna qui una maniera di architettura bastarda tra la italiana, la francese e la olandese: domina però la olandese: e non è maraviglia. In Olanda fece il Czar, per cosí dire, i primi suoi studi; e a Sardam, quasi nuovo Prometeo, prese quel fuoco di cui animò dipoi la sua nazione. Pare in effetto, che a sola commemorazione della Olanda egli abbia trascelto di fabbricare alle foggia di quel paese, di piantare alberi a filo delle strade, di tagliar con canali la città, i quali non hanno qui certamente quell’uso di che sono in Amsterdam o in Utrecht.

Da un punto di vista prettamente architettonico il neoclassicismo italico-

russo tese a superare gli equivoci generati dal linguaggio architettonico dei barocchismi che tendevano, a parere degli artisti neoclassici, alla architettura bastarda. In tal senso l’architettura ri-dice con la Grazia architettonica la teoria della giusta misura così ben delineata dalla saggistica sulla elocutio nella poetica da Algarotti.

Per il saggista veneto la “cosa architettonica” è cosa graziosa25 e come tale, se non altro perché è spesso, anche se non sempre, accompagnata da una espressione, deve possedere chiarezza. Anche in questo quadro linguistico la cosa graziosa è una «pratica» cioè un atto. L’idea di fondo algarottiana e della criteriologia ed estetologia italica, testimoniata dalle lettere di viaggio, è che la res architettonica, sia immersa in procedure tecniche e modi di fare generanti la grazia. Sono per l’appunto le «pratiche graziose» (ordinare il bello, vietare il grossolano e lo stomachevole, sorvegliare la cosa sgraziata), che sarebbero i verbi di una struttura sintattica26 del gusto russo-italiano in cui le regole vengono per l’appunto fornite dal mondo della retorica classica e, in subordine, dalla sfera delle idee.

Da qui scaturisce lo standard del gusto, che sarebbe meglio definire, il criptotipo27 della Grazia, ossia la tipologia nascosta ma oggettiva, un Standard che non rinvia ad altro ma ha una autonomia di oggetto che imperativamente censura la cosa sgraziata e “stomachevole” (l’espressione è dell’ Algarotti).

In tal senso la Grazia è specificità di atti che, diversamente dai giudizi, non sono individuali, e comportano l’intervento di almeno due persone di buon gusto. Avviene in tal senso un superamento dell’autorevolezza dell’uomo di

25 Alla maniera husserliana, potremmo definire la Grazia un “apriore materiale” ovvero la forma racchiusa nella organizzazione del mondo. Intendiamoci. Una tale lettura della forma racchiusa porta con sé che la forma è indipendente dall’apparato di categorie. Un classico esempio neoclassico di “apriore materiale” è da considerare il rapporto tra figura e sfondo. Cfr. SMITH B., «Truth and the visual field», in J. PETITOT-F. VARELA (a cura di), Naturalizing phenomenology. Issues in contemporary phenomenology and cognitive science, Stanford 1999, pp. 317-329. 26 Da rileggere tale asserzione nelle coordinate di AUSTIN J.L., Sense and Sensibilia, a cura di G.J. WARNOCK, Oxford 1962. 27 Il termine lo acquisiamo dal mondo giurisprudenziale di SACCO R., «Criptotipo», in Digesto IV ed., vol. V UTET, Torino 2000, p.39 ss.

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buon gusto e dello Standard del gusto inglese che consisteva nel considerare la dichiarazione di gusto come la semplice manifestazione di una volontà soggettiva (Cfr. Lettera duodecima seconda):

E per maggior confermazione di tal verità le potrei anche aggiungere che trovandomi io questi passati giorni con un dotto gentiluomo inglese, e caduto sopra tali cose il discorso, egli mi assicurò, che, avendo per qualche tempo dimorato nella isola di Caprea famosa per la purità del cielo e per la impurità di Tiberio, avea osservato, come in un antico edifizio romano piantato sulla riva dal mare, le acque aveano già vinto il piano terreno di esso, e ne inondava tutta la parte da basso. Che se dubbio alcuno rimaner potesse mai intorno alla presente quistione, niuno letterato potrà meglio deciderla, quanto la imperadrice delle Russie. Signora di parte del Caspio e del Baltico, e di un gran tratto dell’Oceano Glaciale, ella può comandare a’ suoi accademici che vi prendano quelle sperienze, che dinanzi almeno a’ nostri nipoti pongano la cosa nel maggior lume della evidenza, E non sarà questa la sola gran quistione di fisica, che avrà sciolto la Russia. Per essa egli è ormai fuori di controversia che la Nuova Zembla è isola veramente; che la costa dell’Asia corre bensí lunghissimo tratto per levante verso l’America, ma a quella non si congiunge. Tra l’Asia e l’America vaneggia uno stretto, diremo con Dante, per cui le nostre navi potranno anche un giorno andare alle Indie orientali, se, giusta l’avviso del Maupertuis e del Mac Laurin saranno ardite di tanto da lasciare da lungi le coste della Zembla, tirar verso il polo, dove il mare è libero di diacci e larghissimo, e di là imboccare per levante il mare del Sud, che per quello stretto riesce nel Glaciale.

Ed allora si imponeva ex initio il tentativo della critica del gusto come

tentativo di soffocare con i “Bei esempi” condivisi socialmente da un gruppo di uomini del buon gusto (ovvero gli accademici) il peso bruto della cosa sgraziata. In tal senso la Grazia è oggetto sociale che detta le condizioni di decodifica non solo dell’arte ma di tutti gli aspetti del sociale (Cfr. Lettera Seconda):

Graziosissimo è il modo, con cui andammo a terra. Nelle fortune di mare lo schifo si ritira dentro alla nave, e si tiene sovra coverta. Quivi esso era a quel tempo; e in esso schifo entrammo Mylord ed io, ché agli altri non piacque questa gentilezza marinaresca, il timoniere, quegli che avea da issar la vela, che era già bella e ammannita a’ piedi dell’albero dello schifo, alcuni altri marinai verso la prua con certi spontoni in mano puntati a orza; ognuno fermo e immobile al luogo suo.

Man mano che procedeva ad osservare la situazione artistica con occhi

freschi e spregiudicati, l’Algarotti veniva scorgendo altri modi di lettura che spingevano nel medesimo senso la sua critica sul reale (Cfr. Lettera Prima):

Un’altra osservazione assai curiosa venne fatta anche a me questi passati giorni sull’ottica, la qual mostra, che dagl’inganni de’ nostri sensi ne vengono il piú delle volte regolati i giudizi della mente. Di due oggetti molto lontani il piú illuminato, come a lei è ben noto, è giudicato il meno lontano. Due vele bordeggiavano l’una incontro dell’altra in grandissima

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distanza da noi: sull’una batteva il sole, sull’altra no: la illuminata dal sole pareami la piú vicina a noi: ma quando furono amendue nella stessa linea col mio occhio, sparí la illuminata coperta dall’altra; e quella, che secondo le regole io giudicava la piú vicina, era forse di una mezza lega e anche meglio piú lontana da noi.

Sennonché il saggista veneto elevava la sua critica sì contro lo sgraziato

che osservava nei paesi visitati ma proprio al momento di definire la sua visione, di attuare concretamente i suoi principi, simpaticamente (almeno per lo scrivente) si accontentava di dare una definizione, di scrivere soltanto un diario, ove si parlava di mezzi atti a fondare e conservare un dominio del gusto nel reale, senza preoccuparsi di chiarire quali rapporti questi mezzi dovessero avere con il concetto di gusto (Cfr. Lettera ottava):

Dresda non è cosí fuori delle vie del sole, che occorra farne una descrizione. Le dirò bene, che grandissima è quivi la pulitezza, e niente meno lo splendor della corte. E so ben io che ci troverebbono un gran pascolo gli occhi eruditi delle loro Milady, a vedere le care smaltature, i tanti bei diamanti, che brillano nel tesoro del Re; le belle porcellane, cosí del paese, come del Giappone e della Cina, che si conservano in un palazzo detto d’Olanda, il quale deve anche un giorno esser coperto, come alcuni edifizi cinesi, di tegole di porcellana. Non parlo dei ricami che si fanno quivi in bianco, per cui nel mondo muliebre cosí alto risuona il nome di Dresda. Vorrebbono alcuni, che, come a Marsiglia, se ne facessero di minor prezzo, perché lo spaccio ne fosse maggiore. E per la stessa ragione dello spaccio vorrebbono alcuni altri che fossero di un gusto un poco migliore le forme e i dipinti delle porcellane che si fabbricano in Sassonia. Si storcono cosí un poco al vedere quelle minutissime miniature; quelle dorature, quelle figurine col mostaccio e coi panni impiastrati di vari colori, quelle sacome non tanto leggiadre in cosa che, ha da esser, dicon essi, tutta leggiadria. Un modellator francese di quelli che presiedono alla fabbrica di Chantilly, sarebbe il caso a Meissen. Non saria mal fatto, mi pare, che ricopiassero, piú che non fanno, la porcellana antica del Giappone e della Cina, le cui forme hanno non so che di bello e insieme di esotico, come gli animali e le piante che ci vengono di là. Ma soprattutto parmi che vantaggerebbono di molto un tal traffico, che monta ora assai alto, se prendessero a imitare le cose antiche. Che vaghe forme, per esempio, di vasi non ne potrebbon cavare! che bella cosa non sarebbe avere in porcellana bella e bianca qualche bel pezzo di basso rilievo, una serie di medaglioni, d’imperadori, di filosofi, le piú belle statue, come la Venere, il Fauno, l’Antinoo, il Laocoonte, modellate in picciolo! Parmi, che se ne vorrebbono ornare tutti i gabinetti e i desserti d’Inghilterra. Non so s’Ella sappia, Mylord, che alla maninconía del far l’oro siamo debitori di questa bella porcellana di Sassonia. Il padre del presente re studiava molto in alchimia; e fatto venire di Berlino un famoso alchimista di quei dí, per nome Bottcher, costui, cercando l’oro, trovò la porcellana che, vale veramente tant’oro. La prima che se ne fece, era bruna, ed è ora rarissima. Mi è venuto fatto di trovame un pezzo, e l’ho destinato per il museo del nostro general Churchill, che già non avrebbe invidiato al Sannazzaro le sue egloghe piscatorie, ma sí bene le sue porcellane.

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E allora la sua lettura socio-politica dei paesi visitati si rivelò per quel che era: la lettura di un buon compagno di buon gusto per il viaggio, un fascinante e aggraziato amico di viaggio.

Cosa dire di Francesco Algarotti in aggiunta. Nel percorrere il suo giornale di Viaggio e soffermarci su questo o quel passaggio, questo o quel pensiero, si è ancora oggi attratti da quella spigliatezza del suo spirito, dalla varietà dei suoi interessi, da una prosa assai meno viziata di quanto si disse da manierismi.

Qualcosa ancora se non tutto è rimasto del fascino che fece cara la sua intima compagnia ad un Voltaire (che chiamava Algarotti il Caro cigno di Padova), di quella sua tutta settecentesca gaia umanità per la quale si trovò a suo agio negli ambienti più diversi della Russia, simpaticamente lo rende amico.

Questa è l’esperienza di Francesco Algarotti, non puramente libresca in cui si rispecchia la caratteristica impronta del mondo fascinoso e controverso della ricerca del gusto nella settecentesca Russia tutta italiana… tuttavia.

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6 CONGEDO Direi che in Francesco Algarotti è innato il gusto della saggistica.

Limpido, alleggerito, non depauperato dalla densità della sensibilità e del pensiero, squisitamente grazioso e semplice, il disegno visivo e melodico tracciato dalla saggistica dell’Algarotti sempre nella giusta misura sfiora la perfezione del buon gusto letterario. Sicché la stessa formidabile ricerca rara e decisiva mostra come sia sempre insuperabile la tensione letteraria apparentemente più pura da quella intellettualistica dell’Arcadia.

Ogni parola dell’Algarotti è diretta e scelta da una sua funzione di energica espressione di una vita urgente di sentimenti presenti, di un presente affettuoso di fronte al quale gli intellettualismi settecenteschi sul gusto svaniscono si scoloriscono, perdono il loro fascino. Nell’ espressione letteraria il saggista ha trovato la possibilità concreta di tradurre il suo nuovo modo di affrontare la vita.

Quel lessico ritrovato nel “cassetto della dialetticità fiorentina” con uno strano sapore alla “Voltaire” , quella sintassi segnata da musicali cadenze e al contempo così sensitivamente newtoniane, quella tecnica del colore letterario che ripete uno scarso gruzzolo di immagini e toni senza annoiare, non rivelano l’identità di Algarotti, ma sono Francesco Algarotti.

La via della regola del gusto, che per il saggista è stata la via della gloria, gli si è rivelata nella sua veridica essenza come strada bianca e silenziosa, arcanamente assorta nella classicità greco-latina.

In ciò la forza della saggistica algarottiana che è tale perché attinge e aderisce alla vita, al sapore terrestre e al peso di umana sofferenza e ilarità, al peso di sudato lavoro, di lotta quotidiana per il pane; tutti aspetti di un ventaglio colorato simboleggiante la vita che conferiscono agli scritti di Algarotti, oltre ad un valore storico- documentario insostituibile, un valore artistico poiché sono pagine di ferma bellezza , di squisita finitezza in cui fuggevoli soste, certe note delicate e taluni sognanti evasioni, scritte in punta di penne, sono miniature ridenti di un gusto senza concetto dove, tuttavia, circola l’aria, la luce e il respiro del nostro mondo d’ogni giorno.

Davide Polovineo