universidad central del ecuador facultad de … · describe el vínculo que existe entre el teatro...
TRANSCRIPT
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
EL TEATRO DE LA CALLE DE CARLOS MICHELENA
COMO FORMA DE COMUNICACIÓN DE LA CULTURA
POPULAR
TRABAJO DE GRADO PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE
COMUNICADORA SOCIAL
JULIA PATRICIA LOZADA HUANCAS
DIRECTORA: LIC. IVANOVA KATHERINE NIETO NASPUTH
Quito – Ecuador
2015
ii
DEDICATORIA
Esta investigación está dedicada a los teatreros que llevan su arte
a la calle, a los parques y a las plazas.
A Carlos Michelena que, a través de su teatro,
comunica el sentir del pueblo.
iii
AGRADECIMIENTOS
La realización de este trabajo de grado fue posible gracias a seres queridos que son parte de este
largo camino. Agradezco en primer lugar a mi familia, a mis padres Patricio y Julia, por respetar y
apoyar mis decisiones, por el amor y la sabiduría, por los valores impartidos que me permitieron
durante estos años ser una estudiante responsable y mejor hija.
A mis hermanos Patricio y María José, por creer en mis virtudes y por apoyarme en cada reto.
A mi abuelito Juan, por tantas historias contadas, por su cariño infinito.
A Eduardo, por su comprensión e incondicionalidad.
A la Universidad Central, por los conocimientos impartidos y por haber cambiado mi vida.
A mi directora de trabajo de grado Ivanova, por ser maestra, colega y amiga.
A mis amigos y compañeros, por las alegrías, por convertirse en hermanos de la vida y por
permitirnos caminar juntos.
A Juan y Pepe, por su preocupación y por haberme dado una mano en esta investigación.
A quienes colaboraron para este trabajo: Ismael Chaquinga y Carlos Quito.
Un profundo agradecimiento a Carlos Michelena por abrirme las puertas de su taller, por compartir
conmigo experiencias de su vida y de su trayectoria artística.
iv
AUTORIZACIÓN DE AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Julia Patricia Lozada Huancas, en calidad de autora del trabajo de grado o tesis realizada sobre
“El teatro de la calle de Carlos Michelena como forma de comunicación de la cultura popular”, por
la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los
contenidos que me pertenecen o de parte de los que contiene esta obra, con fines estrictamente
académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y demás
pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su reglamento.
Quito, 23 de abril de 2015.
C.C 1724441967
v
HOJA DE APROBACIÓN DEL TUTOR O DIRECTOR DE TESIS
En mi condición de Tutora, certifico que la Srta. Julia Patricia Lozada Huancas, ha desarrollado el
trabajo de grado titulado “El teatro de la calle de Carlos Michelena como forma de comunicación
de la cultura popular”, observando las disposiciones institucionales que regulan esta actividad
académica, por lo que autorizo para la mencionada señorita reproduzca el documento definitivo,
presente a las autoridades de la Carrera de Comunicación Social y proceda a la exposición de su
contenido bajo mi dirección.
Ivanova Katherine Nieto Nasputh
Directora
vi
ÍNDICE DE CONTENIDO
DEDICATORIA ii
AGRADECIMIENTOS iii
AUTORIZACIÓN DE AUTORÍA INTELECTUAL iv
HOJA DE APROBACIÓN DEL TUTOR O DIRECTOR DE TESIS v
ÍNDICE DE CONTENIDO vi
ÍNDICE DE ANEXOS vii
ÍNDICE DE GRÁFICOS viii
RESUMEN ix
ABSTRACT x
INTRODUCCIÓN 1
JUSTIFICACIÓN 4
CAPÍTULO I
COMUNICACIÓN, CULTURA Y ARTE
1.1 Comunicación y cultura 5
1.2 Cultura popular y cultura dominante 7
1.2.1 Cultura popular vs. Cultura masiva 13
1.2.2 El espacio público 15
1.3 El arte como proceso de comunicación 16
1.3.1 El arte en la cultura popular 18
1.3.2 El teatro en los procesos de comunicación de la cultura popular 24
CAPÍTULO II
EL TEATRO POPULAR COMO FORMA DE COMUNICACIÓN
2.1 Teatro popular 29
2.2.1 El teatro popular en el Ecuador 34
vii
2.2 Teatro de la calle 36
CAPÍTULO III
LA COMUNICACIÓN EN EL TEATRO DE CARLOS MICHELENA
3.1 Trayectoria Artística De Carlos Michelena 43
3.2 Michelena, la plaza pública y el parque El Ejido 45
3.3 El teatro de Carlos Michelena 49
3.3.1 El profesor 55
3.3.2 La cárcel 57
3.3.3 El presidente 58
3.3.4 Las elecciones 59
3.3.5 Partido Ecuatoriano De Oposición P.E.D.O 63
3.4 Carlos Michelena como artista popular en la memoria colectiva del pueblo 65
CAPÍTULO IV
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
4.1 Conclusiones 69
4.2 Recomendaciones 71
BIBLIOGRAFÍA 73
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo 1 Entrevista a Fernando Guayasamín de La Rana Sabia Títeres 766
Anexo 2 Entrevista a Ismael Chaquinga de Eclipse Solar 777
Anexo 3 Entrevista a Carlos Quito de la Corporación Quijotadas 799
Anexo 4 Entrevista a Manolo Santillán de Los Perros Callejeros 81
Anexo 5 Entrevista a Carlos Michelena 82
Anexo 6 Vox Populy 84
Anexo 7 Entrevista a Carlos Michelena en Diario La Hora 86
Anexo 8 Entrevista a Carlos Michelena en Diario La Hora 88
viii
Anexo 9 Entrevista a Carlos Michelena en Diario El Tiempo 91
Anexo 10 Entrevista a Carlos Michelena en el portal Impactony.com 92
Anexo 11: Fotografías Michelena presentación 14 de Agosto de 2014 95
Anexo 12: Historieta
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1: El Público del Miche 49
Gráfico 2: El Profesor 56
Gráfico 3: El Presi 58
Gráfico 4: El Loco 61
Gráfico 5: Afiche Partidos Políticos 62
Gráfico 6: Afiche P.E.D.O 64
Gráfico 7: Expresión Corporal 66
Gráfico 8: Michelena y músico 95
Gráfico 9: El Sixto 95
Gráfico 10: Manolo Santillán 96
Gráfico 11: Expresiones del Miche 96
Gráfico 12: Espectadores 97
Gráfico 13: El presi Correa 97
ix
El teatro de la calle de Carlos Michelena como forma de comunicación de la cultura popular.
Carlos Michelena‟s Street Theater as a way to spread popular culture.
RESUMEN
Analiza lo que Carlos Michelena quiere comunicar con su teatro. Indaga lo que el actor busca
transmitir a través de sus personajes y sketches. Investiga al teatro de la calle y al teatro popular
como prácticas comunicativas de la cultura popular.
Estudia a la comunicación desde la perspectiva de cultura dominante y cultura popular. Determina
la función social y comunicativa del arte y del teatro. Entrevista a artistas populares que actúan en
los espacios abiertos. Describe el vínculo que existe entre el teatro callejero y la cotidianidad.
Plantea al parque y a la plaza pública como espacios de comunicación, representación y de
identidad. Aborda la trayectoria artística de Michelena. Observa sus presentaciones en el parque El
Ejido.
Profundiza en el mensaje político que el actor transmite a través de su teatro. Evidencia la relación
que existe entre sus representaciones teatrales con el acontecer de los sectores populares. Concluye
que el teatro de la calle de Carlos Michelena es una forma de comunicar la cultura de la clase
dominada.
PALABRAS CLAVE: COMUNICACIÓN Y CULTURA / TEATRO POPULAR / TEATRO DE LA
CALLE / COTIDIANIDAD / ARTISTAS POPULARES /
x
ABSTRACT
There is an analysis of message conveyed by Carlos Michelena‟s play. There is an investigation of
what the author wants to convey through his characters and sketches. Street and popular theater
plays are investigated as communicational practices of the popular culture.
Communication is studied from the perspective of the dominant culture and popular culture. Social
and communicational function of art and theater is determined. Popular artists performing in the
open air are interviewed. Link between the street theater and everyday life is described. There is a
proposal to understand the park and public plaza as communicational spaces, for representation and
identity. The artistic Michelena‟s artistic background is addressed. Several of his shows have been
attended in El Ejido Park.
There is a deep insight of the political message conveyed through his show. There is an exposure
on the relation between theater representation and occurrences in popular sectors. It has been
concluded that Carlos Michelena‟s street theater is a way to communicate culture of the dominated
class.
KEYWORDS: COMMUNICATION AND CULTURE / POPULAR THEATER / STREET THEATER /
EVERYDAY LIFE / POPULAR ARTISTS /
1
INTRODUCCIÓN
Los espacios alternativos que construye la cultura popular permiten a los artistas comunicar su
mensaje a los públicos presentes en la plaza, el mercado, el parque y la calle. En el Ecuador y en
Quito precisamente, existen investigadores que estudian al teatro de la calle como parte de la
cultura popular, como contracultura, como la apropiación del espacio público y como un hecho
comunicacional. Esta investigación busca acercarse al teatro de la calle como una forma de
comunicación.
Primero, se consultó bibliografía de Jesús Martín Barbero con su libro “Oficio de Cartógrafo”, para
abordar el tema de la cultura y la comunicación. Con esta fuente se puede entender con mayor
profundidad la relación de comunicación y cultura desde lo social y lo cotidiano. Barbero teoriza la
idea de lo popular, lo cual es importante para el presente trabajo que busca diferenciar el papel de
la cultura dominante y la cultura popular en los procesos comunicativos del ser humano. Theodor
Adorno, con “Televisión y cultura de masas” permite abrir la discusión entre lo popular y lo
masivo y el papel de la comunicación en la cultura masiva.
Patricio Guerrero con su libro “La Cultura. Estrategias conceptuales para entender la identidad, la
diversidad, la alteridad y la diferencia”, permite teorizar a la cultura dominante como una entidad
que establece normas y reglas, y a la cultura popular como la insurrección de nuevas posibilidades
de hacer cultura. A este estudio se suma Michel de Certeau con la conceptualización del espacio
público como lugar de control y disputa. Certeau con su libro “La invención de lo cotidiano 1.
Maneras de hacer” permite abarcar la crisis de lo público y la urgencia de apropiarse y reapropiarse
del mismo
La obra de Claudio Malo González con su libro “Arte y Cultura Popular”, aporta a esta
investigación con el estudio sobre la cultura popular como contraposición al poder, la cual es
ejercida desde una estratificación social que deviene de los sectores populares. Malo González trata
los lineamientos que la cultura oficial establece para su dominación y cómo estas ideas están
inmersas en cada una de las actividades que el ser humano realiza. Sobre cultura y comunicación
también se recurrió a Milton Ortega con su libro “Cultura Popular y Comunicación” que permite
enfocar la perpetuación de la cultura popular mediante la construcción de nuevos mensajes y
formas de comunicar.
Uno de los libros que se utiliza para definir al teatro dentro de una concepción social del arte es el
de Oswaldo Merino con “Reflexiones del Teatro Popular en el Ecuador”. Este libro permite
concebir al teatro como parte de la cultura popular y de la lucha de clases. “La Otra Cultura” de
2
Hernán Ibarra es un libro muy relevante para esta investigación porque se aproxima al teatro de
Carlos Michelena. Este texto ayuda a argumentar mejor la investigación sobre el ejercicio artístico
y político de Michelena. Las investigaciones académicas de otros comunicadores sociales también
fueron de gran utilidad para el presente trabajo. La investigación de Irina Verdesoto ayudó a
adquirir una panorámica más amplia de los artistas de la calle y su qué hacer como actores sociales.
Este trabajo de grado tiene por objetivo analizar cómo Carlos Michelena, a través del teatro de la
calle, comunica su posición política sobre los acontecimientos nacionales. Primero se determinará
las nociones de cultura dominante y cultura popular. Luego, se estudiará al teatro popular y al
teatro de la calle como arte de resistencia y como formas de comunicación de los sectores
populares. Finalmente, se realizará un análisis de lo que Carlos Michelena quiere comunicar con
sus sketches y personajes. El teatro de la calle de Carlos Michelena se lo busca configurar dentro de
la lógica de cultura popular y como resistencia al poder. El testimonio (entrevista) y material
recopilado sobre el trabajo de Michelena permiten direccionar por este camino el trabajo.
Esta investigación pretende evidenciar la necesidad de considerar al teatro de la calle de Carlos
Michelena como una forma de comunicar y transmitir al público su mensaje de oposición a las
autoridades y al poder en general. El teatro de la calle puede ser una posibilidad que emplea
Michelena para resistir a la cultura dominante mediante el cual evidencia la opresión de un grupo
poderoso sobre los sectores populares.
La metodología utilizada en este trabajo de grado fue la investigación cualitativa cuyos resultados
se constituyeron y aclararon a partir de instrumentos y técnicas de campo como la observación y la
entrevista. Se inició con una revisión de bibliografía que abarcó los conceptos de cultura desde un
punto de vista clasista entre lo dominante y lo dominado, entre cultura oficial y cultura popular.
Fue necesaria la recopilación de información e investigaciones que ya trataron a Carlos Michelena
en el ámbito social y político. Las entrevistas realizadas a artistas populares permitieron argumentar
mejor los planteamientos de esta investigación. Se entrevistó a Ismael Chaquinga del grupo Eclipse
Solar, Carlos Quito de la Corporación Quijotadas, Fernando Guayasamín de la Rana Sabia Títeres,
Mauricio Puente de Teatro Clown, Manolo Santillán de los Perros Callejeros, a Carlos Michelena y
a espectadores que acudieron a las presentaciones de Michelena en el Parque El Ejido.
El presente trabajo de grado está estructurado en cuatro capítulos, incluidas las conclusiones y
recomendaciones. El primer capítulo teoriza a la comunicación como parte del proceso de
construcción de la cultura de una sociedad. Conceptualiza a la cultura dominante y popular como
parte de la lucha de clases. Se estudian las manifestaciones artísticas de la cultura popular para
crear formas de comunicación que aporten al sostenimiento de la misma. Rescata conceptos que
sitúan al teatro en el plano social para dar paso a la posibilidad de hacer teatro popular como una
nueva forma de transmitir la cultura.
3
El segundo capítulo hace referencia al teatro popular como parte de la cultura popular. Los
entrevistados ayudan a argumentar desde un punto de vista político al teatro popular y teatro de la
calle. Se discute también otros elementos importantes como la calle, el tipo de espectadores, la
apropiación del espacio público y las salas de teatro convencional. Este capítulo articula a la
comunicación, la cultura y el teatro para el desarrollo de nuevas formas de comunicación de la
clase dominada. Los entrevistados también aportan a la investigación para evidenciar cómo el
teatro popular y de la calle, comunican acontecimientos cotidianos.
El tercer capítulo abarca netamente a la comunicación desde el teatro de la calle de Carlos
Michelena y su relación con la cultura popular. Inicia con la contextualización de la vida política,
artística y social de Michelena a través de su trayectoria y vinculación con el teatro y el espacio
público. Trata a la plaza pública y al parque como escenarios para el desarrollo del teatro callejero
y como espacios de representación de Michelena. Luego se analiza a los personajes claves por los
cuales Michelena es reconocido. Estos personajes son observados desde un punto de vista político
y se busca en ellos concluir la comprobación de las hipótesis planteadas para esta investigación.
Finalmente, el aporte de los espectadores entrevistados permite ubicar a Carlos Michelena como
artista popular dentro del imaginario social de las personas.
El cuarto capítulo contiene las conclusiones a las que se llegó una vez realizada la investigación
teórica, referencial y de análisis en este trabajo. Este capítulo también contiene las
recomendaciones necesarias para un futuro estudio.
4
JUSTIFICACIÓN
La realización de esta investigación como trabajo de grado surge de la necesidad de articular los
conocimientos adquiridos en la carrera de Comunicación Social, con las manifestaciones artísticas
de teatreros y artistas callejeros inmersos en la cultura popular. Esta tesis parte de la vinculación de
la comunicación con la función comunicativa y social de las expresiones artísticas como es el teatro
de la calle. Además, se la realiza para retomar nuevamente el concepto de la cultura popular y de lo
popular desde una visión clasista. Esta idea motivó a la revisión bibliográfica de textos a partir de
los cuales se pueda todavía hacer prevalecer la idea de que la cultura es parte de la superestructura
del sistema y por ende, responde a los intereses de la clase dominante.
El problema de esta investigación se lo plantea a partir del surgimiento y resurgimiento de espacios
alternativos que posibilitan la comunicación, los mismos que son necesarios como contraposición a
los impuestos por el sistema. El teatro de la calle es visto como una representación cómica que los
artistas realizan mediante la apropiación de una parte del espacio público, sea la plaza o el parque.
El teatro de la calle no se lo entiende actualmente desde su cuestionamiento al poder, y pasa
desapercibida su función comunicativa que pone en evidencia la necesidad de profundizar esta
función para que la gente comprenda y se acerque a este tipo de teatro.
El interés fue realizar una investigación que abarque tres categorías que se discuten al interior de
las aulas: comunicación, cultura y arte. Se intenta realizar un trabajo que entienda a la cultura como
producto del interminable proceso de comunicación que todos los días los seres humanos crean y
recrean según sus demandas. Se tomó a Carlos Michelena por ser el referente del teatro de la calle
en Quito. La sencillez, humildad, seriedad y la capacidad histriónica y ductilidad actoral de Carlos
Michelena también fueron motivaciones para abordar la temática del teatro de la calle desde la
comunicación. Este trabajo nace de la necesidad de indagar más el mensaje que Michelena quiere
comunicar a su público.
5
CAPÍTULO I
COMUNICACIÓN, CULTURA Y ARTE
1.1 Comunicación y cultura
“La cultura ante todo es comunicación”
Patricio Guerrero Arias
La comunicación permitió al ser humano construir una cultura con la cual fue posible la
transmisión y reproducción de tradiciones, prácticas comunicativas y culturales entre los individuos
de la sociedad, permitiendo que prevalezca por siglos la memoria colectiva de los pueblos. El ser
humano codificó símbolos y signos que le posibilitaron la comunicación con sus semejantes al
establecer relaciones sociales. Estas relaciones fijaron patrones de comportamiento,
desenvolvimiento, juicios y prácticas sociales, que diferenciaron al ser humano de una comunidad
con los de otro territorio, creando formas culturales de interrelación humana como la danza y las
ceremonias.
Las prácticas sociales que se construyeron, guardaban un sentido común para todos los habitantes
de un mismo colectivo. Estas formas culturales edificadas en base a códigos, son las que
permitirían que los seres humanos fijen semejanzas y diferencias en su idioma, formas de vestir,
maneras de alimentación, prácticas sociales, cosmovisión del mundo.
La relación entre cultura y comunicación es determinante para la comprensión de todas las
prácticas sociales que el ser humano realiza en la vida. La cultura es un universo en el cual habita
toda clase de conocimientos científico, artístico, religioso, moral y ancestral que le han permitido al
ser humano crear formas determinadas de comprensión de los fenómenos naturales y sociales que
le rodean.
El ser humano construyó significantes, significados y sentidos que, a partir de las prácticas
comunicativas como la oralidad, los relatos y las tradiciones, permitieron crear una forma de
identidad propia para diferenciarse de otros. (Guerrero Arias, 2002, pág. 86). El ser humano
comunica a sus semejantes la comprensión que tiene del mundo que lo rodea, es decir, cómo
6
culturalmente entiende los problemas sociales, políticos, económicos, religiosos, culturales y
artísticos que día a día se le presentan en su cotidianidad.
Para Néstor García Canclini (1983) la cultura es un conjunto de fenómenos que permiten
comprender y transformar el sistema social. Esto es posible porque el ser humano mediante la
cultura, le da un significado a sus acciones diarias. La cultura articula un conjunto de valores que
direccionan la percepción de la realidad. Las formas que el hombre emplea para comunicar se
convierten en espacios de aprendizaje y reproducción de prácticas culturales las cuales hacen
posible la interacción humana. La comunicación permitió al ser humano interrelacionar con sus
semejantes y consolidar discursos que se establecieron como comunes y naturales para un grupo
determinado de individuos.
Para Guerrero (2002) es mediante el sistema simbólico construido por una cultura que los seres humanos
están en la capacidad de poder operar la realidad, de dar sentido a su existencia, a su ser y estar en el mundo,
a sus universos de creencias, valores morales y praxis sociales y a su percepción de la realidad y la vida.”
(Guerrero Arias, 2002, pág. 54) El sistema simbólico son todos y cada uno de los símbolos que guardan
significados propios y con los cuales es posible establecer códigos comunes para la comprensión entre los
hombres y mujeres. Estos códigos marcan directrices de desenvolvimiento y normas a las cuales los sujetos
se subordinan inconscientemente.
La cultura es una estructura que edifica formas de comunicación que hacen posible la comprensión
de la realidad. La cultura establece parámetros que se legitiman en la práctica comunicativa de los
seres humanos. Estas reglas determinan patrones de comportamiento que culturalmente son
aceptados y reproducidos por los individuos.
Estas normas y lineamientos avalan la manera de cómo se debe entender al mundo y las formas de
operar en la realidad. Este marco referencial permite a los seres humanos interpretar la realidad de
una forma determinada por su cultura en base a construcciones sociales que la misma crea
históricamente. Estas construcciones sociales determinan las pautas para que el ser humano
interprete los fenómenos sociales que reproduce en la cotidianidad.
Los modelos en base a los cuales las personas entienden y razonan el mundo, son producto de una
cultura impuesta y adquirida a lo largo de los años. Sin embargo, esta forma de concebir al mundo
no es definitiva ni está totalmente determinada, pues la comunicación crea nuevas posibilidades de
transmitir otros puntos de vista. La cultura encamina el accionar de los seres humanos en función a
las construcciones sociales y culturales de una sociedad en determinado contexto histórico,
económico y político, pero también permite a la sociedad crear nuevas formas de comportamiento,
es decir, nuevas estructuras que permitan entender e imponerse al mundo.
7
Las estructuras convencionales se crean en la cultura dominante y las nuevas formas de
comunicación que permiten otras prácticas culturales son posibles en el surgimiento y
resurgimiento de una cultura popular. Estas estructuras pueden sustituir a las convencionales o
crear posibilidades alternas a la cultura universal.
1.2 Cultura popular y cultura dominante
"Se considerará a la cultura universal
como una forma de dominación"
Oswaldo Merino
La cultura determina esquemas de comportamiento y formas de actuar de los seres humanos. Las
manifestaciones culturales de un grupo social pueden ser diferentes a las de otro grupo. Se puede
creer que esas diferencias radican en la diversidad de personalidades y de la psicología propia de
cada individuo. Considerando que las dinámicas culturales de una sociedad están presididas por un
sistema que engloba lo económico, político y social, estas concepciones no están predeterminadas
exclusivamente desde la psicología humana, sino que están atravesadas por la condición de clase de
los individuos. En primera instancia, se puede apreciar que la clase social dominante es la que
determina la cultura de una sociedad, sin embargo, la clase dominada también está en la capacidad
de crear y retomar una cultura auténtica con la cual se identifique.
Augusto Boal (1985, pág. 61) define que “las relaciones de producción (infraestructura)
determinan la cultura de una sociedad (superestructura).” Para entender mejor, la estructura es la
base real de la sociedad. Esta base está constituida por el conjunto de fuerzas y relaciones de
producción, la cual expresa la estructura económica de la sociedad. Dependiendo del modo
económico de producción de la estructura, se consolida la superestructura. Es aquí donde se
articula el conjunto de fenómenos políticos, jurídicos, religiosos y culturales de la vida social.
Entonces, si el modo de producción (estructura) responde a los intereses de una clase social1
dominante, se puede decir que la cultura (superestructura) de esa sociedad responderá a los mismos
intereses de clase.
1 clase social: Karl Marx desarrolló este término para poder entender el curso de la sociedad en su ámbito
político, histórico, económico, social y cultural. La clase social la constituyen los individuos que se
diferencian de los individuos de otra clase por la pertenencia que tienen sobre los medios de producción en el
sistema capitalista.
8
Los seres humanos están inmersos en una constante lucha de clases presente en todas las
actividades que desarrolla el individuo. Las actividades que el ser humano ejecute, proponga o
interprete en los ámbitos político, económico, social, cultural y artístico responden a un interés de
clase, sea la burguesía o el proletariado, la élite o la clase popular. Las prácticas culturales y formas
de interpretar el mundo, así como el gusto y apreciación artística de una obra de arte no son
percepciones individuales, sino por el contrario, propias de un colectivo, el de su clase. Así, resulta
imposible hablar de cultura popular sin cultura dominante. La cultura dominante se enarbola con
las prácticas y tradiciones que su clase social determina y las establece como normas y pautas a
seguir.
De esta forma, si bien la comunicación hace posible la construcción y perpetuación de la cultura
del pueblo, esta cultura, con sus respectivas manifestaciones, está determinada ideológicamente por
un grupo determinado. Históricamente, la clase social en el poder empieza a establecer los
parámetros de comprensión y razonamiento de los fenómenos naturales y sociales, adueñándose del
pensamiento universal y determinando qué debe ser la cultura, el arte, qué se debe pensar, expresar
y hacer.
La cultura de la clase dominante, es la cultura dominante. (Guerrero Arias, 2002, pág. 65). Las
formas determinadas de percibir e interpretar la realidad están estructuradas en función a los
intereses de este grupo. Los intereses de esta clase van a responder a los intereses del modo de
producción imperante, es decir, el capitalista. Así, la interpretación de la realidad puede ser ajena a
las condiciones reales de quien lo interpreta y su forma de entendimiento es la forma impuesta por
la cultura oficial. Esta cultura establece las condiciones que fijan los valores predeterminados para
mirar los hechos de la sociedad, desplazando otras formas de apreciar el mundo desde el punto de
vista de la clase oprimida.
La visión que la sociedad debe tener del mundo busca instaurarse como hegemónico y establecer
los parámetros de lo que es correcto e incorrecto. Esta forma de apreciar el mundo está inmersa en
las manifestaciones culturales que, por medio de procesos de comunicación, permiten perpetuar las
construcciones sociales de la burguesía. Desde la Teoría Crítica, estos procesos de comunicación se
deben estudiar minuciosamente, pues es en el ámbito de las relaciones interpersonales y de las
construcciones simbólicas donde se propaga y acentúa el carácter de clase inmerso en las
manifestaciones culturales, políticas y sociales de los seres humanos.
Así, el capitalismo no sólo se apropia de los medios de producción, también acapara los medios de
comunicación y aprendizaje que reproducen y transmiten los valores que condicionan la conducta y
la percepción colectiva de los individuos. La percepción colectiva del mundo impuesto por la
cultura dominante es elitista, pues favorece a las élites consagradas en el poder. Esta clase
9
determina la cultura oficial de una sociedad, es decir, las formas predeterminadas de
comportamiento y pensamiento que regirán en los individuos.
Las minorías dominantes han sido históricamente las únicas con acceso al conocimiento universal.
(Malo González, Arte y Cultura Popular, 1996, pág. 37), pero no sólo se adueñan de este
conocimiento, sino que también lo restringen a los sectores populares de la sociedad. La cultura
oficial, intenta prevalecer en el poder y eternizar las estructuras culturales que defienden su clase.
Según Guerrero (2002), esta cultura impone el canon de lo bello, construye la mirada sobre el
otro2, y castiga o condena toda forma que se le oponga o promueva una transformación social. Este
pequeño grupo consagrado como dueño de los códigos sociales juzgará de vulgar o inculto al
sistema de valores de los sectores populares de la sociedad.
El poder de la cultura oficial ha silenciado históricamente a la clase dominada. Los sectores
populares para luchar contra esta forma de dominación, se plantean nuevas formas de
comunicación que transmitan sus anhelos y necesidades. Las prácticas comunicativas de los
sectores populares deben ser contestatarias y plantearse insurgentes al poder. La resistencia de los
grupos oprimidos ante la imposición de ideas dadas desde la cultura oficial, propone otro tipo de
prácticas sociales que permiten expresar la cultura de los dominados. Surge la necesidad de una
cultura que responda a los intereses y necesidades de la clase popular, de los marginados, de los
otros, y que recoja cada una de las tradiciones, ritos y mitos de los pueblos. Esta cultura tiene por
objetivo rescatar los códigos de comunicación entre los individuos de una sociedad y se reapropie
nuevamente de los espacios de los cuales ha sido desplazada.
Se habla entonces de una lucha de clases en el campo de las ideas, pero sobre todo en el campo de
la cultura. Esta lucha tiene por sujetos a lo hegemónico y a lo contra hegemónico. Sin embargo, la
idea de este trabajo es destacar la necesidad del surgimiento y resurgimiento de una cultura popular
con sus respectivas manifestaciones artísticas, que retraten la cotidianidad de su gente. Pero para
entender a la cultura popular, hay que definir primero lo popular, el debate alrededor de este
concepto y determinar con mayor aproximación su significado en este estudio.
Lo popular es entendido desde una percepción clasista, es decir, la clase dominada es la clase
popular o a la que pertenecen los sectores populares, el pueblo, los explotados, los oprimidos. Al
hablar de oprimidos se hace referencia a la opresión que ejerce el sistema sobre los dominados. Se
trata de una condición de resistencia, insurgencia y transgresión al poder, a las autoridades, al
sistema capitalista. Es lo reivindicativo, lo contracultural que se ejerce contra la hegemonía de
2 Se utiliza el término otro para referir a los sujetos que no encajan en la lógica de lo bello, lo culto y lo
correcto, desde la visión impuesta por la cultura dominante. los pobres, los marginales, los incultos, los
“anormales” son lo otro, en términos de clase, constituyen la clase dominada de la sociedad. La terminología
del mismo se asume desde Michael Foucault.
10
ideas impuestas por lo dominante. Lo popular es todo lo que queda fuera de la idea de lo universal,
de lo oficial y de lo correcto
Para la clase dominante, lo popular son los otros y los marginados porque son diferentes a ellos
desde su lógica, desde cómo se visten, cómo hablan, cómo huelen, cómo se relacionan, hasta la
lógica económica por su pertenencia a una clase social distinta. Para Malo González (1996, pág.
38), “los conceptos popular y elitista de cultura están íntimamente vinculados a la estratificación
social y que lo elitista pertenece a los estratos más altos que están en la cúspide de la pirámide
mientras que lo popular tiene vigencia en los estamentos ubicados en la base de la misma.” Existe
una delimitación entre lo culto y lo popular, siendo lo segundo el vulgo y lo irreductiblemente
ligado a lo grotesco, concebido desde lo hegemónico.
El poder no sólo ha desvalorizado el término, concibiéndolo como lo inculto, lo mediocre, lo feo, lo
vulgar, sino que también los mismos sectores populares lo ven como algo peyorativo. Lo popular
no puede limitarse a la idea impuesta por la élite pero tampoco puede únicamente lo marginal o la
cultura de la pobreza en términos de Jesús Martín Barbero. Las manifestaciones que se enmarcan
dentro de lo popular representan la belleza del pueblo, independientemente de la valorización que
le de la clase dominante a estas representaciones, siendo el lugar donde adquieren sentido procesos
de comunicación.
Estos procesos convierten a la cultura como mediadora entre la comunicación y la sociedad, al
relacionarse con los sectores populares, con los movimientos sociales, con los dominados. Es una
característica auténtica del pueblo que lo enriquece y que se contrapone a la clase que lo domina.
Con esta perspectiva, si se habla de una cultura popular, se hace referencia a la cultura de la clase
dominada.
Sin embargo, existen teóricos que asumen que hoy en día existe una crisis de lo popular, pues no
puede ser únicamente entendido como resistencia al capitalismo o con la lucha por la justicia social
y de las clases desposeídas. Para Jean Franco (1997), la posmodernidad arroja una
conceptualización más amplia de lo popular que incluye a las nuevas formas de manifestación y
organización social. El punto de partida no es la clase dominada o una comunidad específica, sino
la constante reinvención del término con la aparición de nuevos grupos y sectores de la sociedad.
Lo popular, desde esta concepción, no estaría atravesado únicamente por la condición de clase.
La cultura popular será el accionar político que permita construir procesos de comunicación para
organizar, luchar y transformar las condiciones de vida del pueblo. La cultura popular se
contrapone a la cultura oficial, la misma que ha definido qué es cultura, qué es lo inculto y cuando
estos conceptos entran en contradicciones con las manifestaciones del pueblo que al no ser
consideradas como lo oficial, se evidencia el carácter clasista de la cultura. Patricio Guerrero
11
(2002) enfatiza la importancia que tiene la cultura popular en la construcción de nuevos
significados y formas de aprendizaje porque se cimienta nuevas estructuras sociales en medio de
una dominación social y cultural.
La cultura popular para Gramsci, no sólo debía “romper la hegemonía, sino construir otra
hegemonía pero desde los sectores populares” (Ortega, 1991, pág. 44) Pensar una cultura popular
es plantear la necesidad de crear nuevas estructuras culturales que respondan a la mirada de los
dominados.
La cultura popular se reconoce como tal cuando es opuesta políticamente a la cultura oficial
o hegemónica y a la vez por su inserción social adquiere su denotación propia. De ahí la
historización de los grupos populares es condición de comprensión de la cultura popular y
ayuda a captar la relación con los procesos de lucha y organización política. (Ortega, 1991,
pág. 51)
La clase oprimida estructura nuevas formas de comunicación y transmisión de las manifestaciones
culturas de la sociedad. Estas formas se articulan como una cultura de resistencia manifestada en
sus expresiones artísticas, con una visión distinta al pensamiento hegemónico u oficial. La cultura
popular plasma representaciones de la cotidianidad de su gente y posibilita a esta clase expresar su
percepción del mundo, creando un universo de símbolos y significados auténticos y propios para
operar en la realidad.
La cultura de los sectores populares debe construir espacios de comunicación alternativos a los
oficiales. Las manifestaciones culturales deben responder a sus propios intereses de clase y exponer
su forma de ver e interpretar el mundo. La cultura popular se perfila como una alternativa
independiente a la cultura oficial con la cual es posible la construcción de nuevas formas de
comunicación que recojan las experiencias del pueblo.
Para Bajtim, la cultura popular significaría una opción o alternativa que tenía el pueblo ante la
imposición de la cultura oficial. La cultura popular es independiente a la cultura dominante y busca
reinventar nuevas formas de expresión. (Mantecón Movellán, 2010) La cultura popular debe
significar para los sectores populares el espacio donde se reinventan formas propias de convivencia
y de trasmisión de conocimientos entre los individuos. Esta cultura deberá crear o retomar prácticas
comunicativas y culturales que le permitan al ser humano expresar sus anhelos y utopías frente a
una sociedad que lo oprime. Esta opción o alternativa, pese a la imposición de la cultura
dominante, debe buscar otros espacios de representación que le pertenezcan y a partir de los cuales,
pueda de forma libremente expresar y comunicar el acontecer de su gente.
12
La cultura popular busca articular todo el conglomerado de tradiciones, costumbres, conquistas y
procesos de comunicación así como manifestaciones artísticas de una clase social que no imponga
cánones culturales, sino que por otro lado, construya nuevas maneras de operar en la realidad y de
interpretarla en función a lo que su clase enfrenta. Según Augusto Boal (1985), “la cultura popular
busca destruir los límites construidos por la clase dominante en todos los espacios de creación del
ser humano.” Pero el ser humano no sólo los destruye, sino que nuevamente se apropia de ellos y
los recrea con propuestas que contienen una nueva visión de la realidad. Sus representaciones
estarán íntimamente ligadas a los problemas y alegrías de su cotidianidad creando sentidos de
identidad con lo que ven.
Las representaciones y prácticas comunicativas que se generen desde esta cultura no sólo serán
diferentes, sino que también deben estar cargadas de creatividad y dinamismo, característico de los
sectores populares. La élite convirtió a las manifestaciones culturales en prácticas convencionales
frente a la cuales el pueblo no se siente parte de las mismas. La clase dominada busca crear
espacios que le permitan comunicar todo lo que la cultura dominante no le ha permitido, y de esta
forma expresar sus ideales, tradiciones y la riqueza artística de su gente. Estas expresiones estarán
cargadas de elementos que le pertenecen a su cultura, es decir, símbolos y signos con los cuales la
clase popular se siente identificada y que además, reviven el carácter político y social de sus
vivencias.
Los sectores populares buscan nuevas manifestaciones que expresen su cosmovisión del mundo.
Estas manifestaciones develan la historia misma de la clase popular que con todo el proceso de
colonización, ha sido desplazada y ocultada por una clase dominante. Así, la cultura popular debe
recoger todo un conjunto de significaciones para crear un nuevo conjunto de símbolos y
significados de resistencia que se planteen críticos al sistema que gobierna y domina todo tipo de
relaciones sociales. La cultura popular es transgresora al poder pues se opone a la cultura oficial y
articula procesos de lucha y organización de nuevos conceptos e ideas de los sectores populares.
Cuando las culturas o grupos subordinados política y económicamente, desde su interior
logran niveles de organización y movilización popular para superar los niveles de
hegemonía, apropiarse de su proceso histórico y lograr mejoras en su nivel material,
recuperan el circuito en la producción simbólica de los objetos culturales; controlan su
universo simbólico unido profundamente a la vida cotidiana, podemos hablar de desarrollo
integral; donde la cultura y la memoria histórica logran ser articuladores del proyecto
cotidiano y de la utopía. (Ortega, 1991, pág. 28)
El resurgimiento de una cultura popular busca rescatar prácticas y espacios de comunicación que
articulen la lucha de los pueblos ante el poder y la posibilidad de seguir escribiendo su historia. Es
13
necesaria la creación de nuevas formas de comunicación y alternativas que expresen a la cultura
más allá de la concepción oficial. Estas nuevas dinámicas de comunicación construyen espacios y
tipos de mensajes que a más de resistir a la dominación de las ideas impuestas por la clase
dominante, expresan las ideas de la clase dominada y abren la posibilidad de ser expuestas a la
gente de clase popular.
1.2.1 Cultura popular vs. Cultura masiva
El estudio de la cultura popular debe abarcar también el estudio de la cultura masiva. Según Jesús
Martín Barbero, la comunicación pone en discusión el papel de lo masivo en la cultura popular. La
cultura de masas es criticada porque busca enajenar a la sociedad mediante una cultura facilitada
por la clase dominante, la cual es dueña de los medios de producción y de información. Esta clase
es por tanto quien determina qué es lo que deben consumir las masas a través de los medios de
comunicación. La cultura masiva pretende eliminar el conflicto social y la lucha de clases, pues no
busca que la gente cuestione ni las diferencias sociales ni las relaciones de poder o dominación de
un grupo determinado sobre otro. La cultura masiva llega a la población a través de medios de
comunicación que transmiten, a las formas de expresión populares, como formas alternativas a la
cultura oficial, y no como formas transgresoras a esta.
Para Barbero (2002), la cultura popular es una alternativa frente a la cultura de masas. Los sectores
populares hoy en día tienen la posibilidad de acceder al arte y a diferentes disciplinas del ser
humano gracias a lo masivo, pero esto no significa que ese conocimiento busque crear conciencia y
plantee la reivindicación de esta clase. Lo que se debe priorizar no es el alcance que la cultura tiene
en las masas a través de los medios de comunicación, sino el acceso a los medios de comunicación
de los cuales los sectores populares pueden hacer uso para transmitir su cultura.
Este planteamiento a más de distinguir a lo popular de lo masivo, también lo interrelaciona. Según
Barbero, el curso de los años y el avance tecnológico permiten a la cultura popular que no sólo
manifieste sus expresiones artísticas a un público determinado en un contexto específico, sino que
también, la cultura popular pueda reproducir estas expresiones a través de los medios de
comunicación para llegar a más personas.
Sin embargo, el objetivo de la cultura de masas es transmitir manifestaciones vaciadas de
contenido. Esto significa que la cultura masiva transmite a las masas expresiones culturales que no
necesariamente son populares. Si bien la cultura popular se propaga masivamente a las masas, su
papel en la sociedad como cultura contestataria y de contrapoder al sistema no debe desaparecer.
14
Por esta razón la cultura popular es una alternativa a lo masivo, porque la cultura de masas busca
adoctrinar y está presidida por el poder. Las expresiones artísticas de la cultura masiva estarán
articuladas y limitadas a lo que conviene a la autoridad.
La cultura popular debe reinventar su forma de llegar a los públicos y buscar formas de comunicar
su mensaje a la sociedad en la medida que su accionar político impere sobre otras formas de
dominación como es lo masivo.
La inevitable expansión de la cultura popular a través de los medios para las masas construye
nuevos espacios de creación y difusión de cultura. Para Theodor Adorno, la cultura popular al
manifestarse de diferentes formas, se apropia de todos los medios de expresión artística, por lo cual
resulta inevitable que otros sectores de la sociedad eludan a estas manifestaciones culturales. No
obstante, la cultura masiva llega a los grupos letrados y cultos de la sociedad, pero también a las
zonas rurales y sectores populares donde la clase dominada es despojada de su condición de clase y
se la considera sólo como consumidora de cultura. De esta manera, las masas consumen lo que la
cultura masiva les proporciona, es decir, estereotipos, clichés y condiciones para que las masas
identifiquen como propio lo que consumen. Por esta razón, lo popular difiere de lo masivo.
La cultura de masas no busca el conflicto ni la problematización de sus contenidos. Según Adorno,
la cultura masiva crea una zona de confort donde el espectador se siente seguro y en calma con lo
que consume y recepta. Esta cultura impone a la sociedad maneras de ver y accionar en el mundo y
guía la conciencia de las personas en función a valores convencionales, normas y parámetros
sociales de desenvolvimiento. La cultura de masas maneja mensajes que afirman estas pautas
previas de comprender la realidad y por ello, la cultura popular debe ser crítica a lo masivo. La
función de la cultura popular es resistir y confrontar las formas establecidas por la cultura oficial.
Adorno, al teorizar a la televisión y a la cultura de masas, cuestiona el mensaje oculto con el cual
los programas crean sentidos de identificación en las masas. El planteamiento principal de Adorno
es saber si estos mensajes que adoctrinan y enajenan a los espectadores, son conocidos por quienes
controlan, por ejemplo, a la televisión. Así, se puede entender el papel que juega la clase dominante
al interior de la cultura de masas. Es evidente que al sistema y a l poder les conviene transmitir
contenidos que muestren lo malo y lo bueno de las cosas, mas no la raíz de los problemas como
por ejemplo, la explotación, la dominación, la represión y la discriminación. A diferencia de la
cultura masiva, la cultura popular trata estos problemas y busca que las masas tomen conciencia de
los mismos.
A los grupos hegemónicos les interesa crear un mundo irreal donde no existen las contradicciones
políticas, sociales y económicas. Al igual que la cultura dominante, la cultura de masas lleva a los
sectores populares expresiones que no le pertenecen a estos porque no responden a su cotidianidad.
15
Estas expresiones buscan instaurarse como una realidad en la clase dominada, identificándose con
esta especie de verdad y limitando la acción política de las masas. En esta lógica, lo que la cultura
de masas oferta a sus espectadores no sólo es la reproducción masiva de conocimientos e ideas a
las masas, sino el control de conciencia de las mismas a través de la cultura.
Las expresiones artísticas de la cultura popular deben despuntar el accionar político de la cultura y
del arte popular. Si bien se trata de una cultura desde y para los sectores populares, esta se propaga
a un público variado. Las manifestaciones populares plantean una posición de resistencia al poder y
por ende, de resistencia a ser parte de la cultura de masas. La cultura masiva no solo limita la
expresión libre de los artistas, sino que busca contenidos determinados que no cuestionen al
sistema. La cultura popular debe apropiarse de otras formas y medios de comunicación que hagan
prevalecer lo popular sobre lo masivo.
1.2.2 El espacio público
Las manifestaciones artísticas que emergen desde la cultura popular buscan nuevos espacios y
formas de comunicación para llegar a las masas. Se puede considerar como espacio público a la
plaza, la calle, el mercado, y todo lugar en el cual las personas se dan cita para relacionarse con
otras. Sin embargo, definir lo público es una difícil tarea, ya que existen diferentes apreciaciones
sobre el término, partiendo de la noción de que “espacio” no significa únicamente “lugar físico” La
esfera de lo público abarca todo lo que queda fuera de la vida privada o familiar, es decir, lo
público es el ámbito de lo político, de la discusión y el debate. Desde la Grecia antigua, la vida
pública fue la vida de las plazas, de los mercados, de las asambleas, mientras que en lo privado se
disputaba todo lo relacionado a la economía.
Para Michael De Certeau (1984), el espacio público es un lugar donde las personas se transforman.
Es natural y dinámico para la interacción humana. Además, se construye desde lo cotidiano porque
pone en crisis a la realidad, es decir, cuestiona al status quo al mostrar cómo las personas realmente
se relacionan e interactúan. Para Patricia Ramírez Kuri (2003), el espacio público es un lugar de
intercambio y de comunicación.
Lo cotidiano y lo público se interrelacionan porque debe existir una reapropiación de los espacios
públicos desde los intereses cotidianos de los ciudadanos. (De Las Rivas, 2012) Dentro de estos
intereses se puede concebir la necesidad de los sectores populares de expresar su cultura, de
comunicarse con la sociedad y de ser escuchados por las autoridades y tener voz. Al considerar al
espacio público como un “teatro abierto”, la interacción permite ubicar a lo público como un
16
escenario de encuentros y de manifestaciones. Para De Las Rivas (2012), las calles, por ejemplo,
son lugares de rebelión popular que permiten la reconstrucción de la identidad colectiva. Se debe
mirar a estos lugares como el lugar de “los otros”, es decir, el lugar donde la sociedad se expresa.
Lo público es el espacio donde las prácticas cotidianas se tornan visibles y a partir de las cuales las
personas se comunican. La cultura popular debe concebir a lo público como el lugar donde las
relaciones de poder entre lo popular y lo dominante se enfrentan. La clase dominante busca
controlar este espacio al sustituir las plazas y las calles por los centros comerciales y otros lugares
de dominación. Para Rodrigo Salcedo (2002), los grupos de poder buscan privatizar el espacio
público, pese a tener un discurso democrático e inclusivo. En este sentido, se puede apreciar la
necesidad de apropiación que no sólo la burguesía tiene sobre los espacios públicos, sino la tarea de
la clase oprimida por reapropiarse de estos lugares para ejercer su cultura.
Entender lo público desde el lugar de disputa y control del poder arroja conceptos que manifiestan
que lo público no siempre es un lugar democrático ni accesible. Lo privado prevalece sobre lo
público y por ende, apropiarse de estos espacios significa seguir los esquemas trazados por la
hegemonía al momento de institucionalizarlos. Por ejemplo, si una pieza de teatro popular busca
desde la legalidad presentarse en los espacios abiertos, la creación artística estará subordinada a los
intereses que tengan las autoridades ya que ellas aprueban o no su presentación. Los sectores
populares deben reapropiarse de este escenario como lugar de expresión y ejercicio de poder.
(Salcedo, 2002).
Para Héctor Berroeta Torres (2012), el espacio público permite desafiar la concepción dominante
de relaciones sociales. En las calles, las plazas y los mercados la gente se interrelaciona y comparte
ideas, se reconoce como igual entre sí y distingue a los poderosos, crea opinión pública sobre los
sucesos políticos y de cierta forma, es partícipe de los problemas sociales y políticos tratados antes
sólo desde la esfera privada.. Según Certeau (1984), la apropiación de los espacios públicos es el
derecho a apoderarse, encontrar y reunir lugares que respondan a necesidades que nos son tomadas
en cuenta. En esta lógica, la cultura popular al ser insurgente, debe plantear la apropiación de estos
espacios como una acción reivindicativa y de resistencia.
1.3 El arte como proceso de comunicación
“El arte nace sólo de la necesidad, de la imperiosa necesidad,
de comunicarse con otros hombres”
Moisei Kagan
17
El arte es parte de un proceso de comunicación en el cual el artista emite un mensaje por medio de
su obra de arte. El arte como medio de comunicación permite materializar las experiencias de un
individuo que al compartirlas, se convierten en patrimonio común. El arte tiene la capacidad de
transmitir procesos espirituales y experiencias individuales que se exteriorizan y se socializan con
las experiencias de otros individuos, logrando articular un conglomerado de expresiones e ideas
similares para todos. El arte ha desarrollado formas de expresión que el ser humano utiliza para
comunicarse con sus semejantes. Pone en común experiencias adquiridas, que elevadas a un nivel
espiritual, no sólo transmiten meramente un mensaje determinado, sino que también buscaron ser
interpretadas.
Según Ernest Fischer (2001), el arte permite comunicar a los otros miembros de una sociedad,
pensamientos y sensaciones que el ser humano experimenta cuando se cuestiona el mundo, cuando
busca respuestas y cuando lo interpreta. Es un canal de comunicación que enriquece el intercambio
de pensamientos y apreciaciones de la realidad que lo rodea. El arte no solamente ayuda a
exteriorizar las aspiraciones de las personas, sino que también lo sumergen en la realidad social
fortaleciendo su decisión de hacerla más humana. El arte permitió al hombre plasmar sus
interrogantes ante los fenómenos naturales y sociales de su diario vivir.
El arte tiene la facultad de sensibilizar y de plasmar nuevas formas de comunicación y al nacer de
la necesidad misma de comunicarse entre los seres humanos, construye códigos comunes para
todos los miembros de una sociedad, creando nuevas formas de lenguaje. Este lenguaje
proporcionaba al artista de elementos y signos necesarios que los empleaba con el fin de explicar a
los demás el significado que él concluía ante los fenómenos de la naturaleza. El arte permitió que el
hombre comprenda los procesos de desarrollo social y que pueda compartir su comprensión a otros
individuos.
La forma histórica de conocer el mundo y asombrarse con el mismo es posible saberlo e
interpretarlo desde el arte. Para Moisei Kagan, todo el conocimiento acumulado de las formas de
relación humana y de apropiación de la naturaleza está retratado desde el arte prehistórico que se
enriquece con el paso de los siglos y generaciones, el cual evidencia la capacidad creadora del ser
humano. El arte ha sido desde siempre un medio necesario para comunicar las emociones,
interpretaciones y sensaciones que el mundo provoca en los hombres. El arte es el espacio de
creación y recreación donde se materializa la apreciación que la humanidad tiene sobre el mundo.
18
El arte fue “inventado” por la humanidad, fue practicado por ella a lo largo de toda su
historia precisamente porque era capaz de proporcionar una información que no puede ser
lograda con ningún otro modo de apropiación del mundo, y también porque el arte socializa
el contenido espiritual, es decir, lo convierte en patrimonio de los contemporáneos y de las
generaciones venideras.” (Kagan, 1984, pág. 211)
El arte permitió a los hombres descubrir y mantener sus convicciones. El arte ha sido un apoyo para
el desarrollo de la sociedad, pues mediante este es posible que la conciencia individual y colectiva
de los miembros de un territorio se fortalezcan (Kagan, 1984, pág. 226) y su acercamiento a la
realidad permita poner en común necesidades y dudas que surgen de la vida práctica. La
espiritualidad humana elevada en su más alto grado, permitió que los individuos expresaran sus
pensamientos en un contexto histórico determinado a través de sus obras artísticas, que estuvieron
marcadas por una realidad social que se pintó en los lienzos, se esculpió en las rocas y se entonó en
los cantos que la sociedad creó, reinventándose con el cambio de época.
1.3.1 El arte en la cultura popular
“El arte se convierte en un instrumento revolucionario
que en manos del "pueblo" deviene en un objetivo utilizado
para la conquista de los intereses de la clase oprimida."
Oswaldo Merino
El arte y la cultura crean formas de comunicación por medio de las cuales el ser humano expresa su
concepción y apreciación del mundo. El arte le permite al ser humano cuestionar los fenómenos
naturales y sociales de la realidad., convirtiéndose en un medio indispensable para conectar al
individuo con todo lo que le rodea y de esta forma, asociarse con los demás al compartir sus ideas y
experiencias. (Fischer, 2001, pág. 12) El arte es la posibilidad de los seres humanos de expresar su
sensibilidad y naturaleza humana ante las cosas que lo rodean.
El arte es comunicación y son las manifestaciones artísticas y culturales las que permiten que el ser
humano no deje de relacionarse con sus semejantes. Establece dinámicas de socialización entre los
seres humanos para su comprensión y desenvolvimiento en la realidad. Son estas formas de
comunicación las que hacen posible que la cultura se siga nutriendo del saber del pueblo. La
comunicación inmersa en cada una de las manifestaciones artísticas y culturales le da al ser
humano más herramientas para poder comprender al mundo y exteriorizar deseos y anhelos.
19
Es en la cultura donde las manifestaciones artísticas y culturales se han reinventado durante siglos a
través de la comunicación para compartir y exteriorizar las experiencias individuales que se
perpetúan generación tras generación a través de las prácticas sociales. Para Moisei Kagan (1984,
pág. 230), “en cada época dada, el arte se transformaba y, al mismo tiempo, seguía siendo el de
antes; se orientaba en cada caso hacia nuevas demandas sociales, pero sin dejar de apoyarse
sólidamente en la experiencia artística conquistada antes” El arte es una forma de comunicación
que transmite el conocimiento y aprendizaje adquiridos por la cultura de un pueblo. El arte es parte
de un proceso de comunicación que permite relacionar al artista con la época en la que vive y
mediante su obra, apreciar la riqueza cultural de su pueblo.
Las pinturas rupestres y los diferentes gráficos y monumentos prehistóricos dan cuenta de la
existencia de una concepción artística del mundo en la cultura de los pueblos. Los primeros seres
humanos desarrollaron formas y técnicas de representar su apreciación de la realidad para
comunicarlas a los otros miembros de la tribu. Para Kagan (1984), las antiguas prácticas culturales
y tradiciones de los pueblos demuestran formas de comunicación existentes entre generaciones. Las
manifestaciones artísticas en el arte como la danza, la pintura, la música y el teatro, entre otras,
serían actividades por medio de las cuales la comunicación de una tribu o población fue posible al
momento en que los miembros de un mismo territorio se identificaban como semejantes.
La danza, por ejemplo, ha sido siempre una forma de comunicación en la cultura de los pueblos. La
danza de los prehistóricos se ejecutaba antes de una cacería y simbolizaba el acto ritual que los
cazadores preparaban para comunicarse con el resto de participantes. Según Kagan (1984), este
ritual constituyó un medio de educación social mediante el cual los individuos de una tribu
aprendían la importancia espiritual y social de la danza. Además que este hecho fue un antecedente
para que se pueda organizar la sociedad, ya que al incluir a los otros participantes de esta danza,
ellos se reconocieron como integrantes de un grupo.
La danza como manifestación artística y cultural contribuyó a la organicidad de un pueblo porque
creó un sistema de símbolos por medio del cual el miembro de una tribu se identificaba y sentía
parte de la misma. “La representación de una danza ritual, los escritos de un artículo o de un
libro, la creación de una pintura o una partitura son en este sentido actividades culturales; son
acciones significativas que producen objetos significativos y enunciados que requieren una
interpretación.” (Thompson, 1991) Todo esto fue posible porque estas manifestaciones artísticas,
ajenas al conocimiento y comprensión del mundo occidental, se perpetuaron en la cultura de los
pueblos por medio de la interpretación y reproducción de las mismas.
La cultura se construye en la cotidianidad de la gente a través de sus prácticas sociales,
manifestaciones culturales y artísticas que develan su forma de concebir el mundo. Si bien, la
20
cultura dominante establece las normas de comportamiento, el surgimiento de una cultura popular
es lo que ha permitido que durante siglos que la riqueza cognoscitiva y práctica de los pueblos se
mantenga hasta hoy en día. Estas formas de comunicación de los sectores populares son entendidas
entre sus semejantes, pues guardan íntima relación con su vida cotidiana, con lo que ellos sienten y
piensan, revelando que las impuestas por el sistema de ideas dominante le son ajenas ya que
responden a la comprensión del mundo desde occidente.
La conquista europea trajo además de conocimiento y avances científicos, también una forma de
mirar el mundo, un modo de producir y un modo de pensar. El desarrollo del arte desde occidente
tenía de antemano esta mirada plasmada en la cultura occidental que se configuró como ley y
normativa sobre la concepción del arte. Europa iba desarrollando conceptos, técnicas, escuelas y
lineamientos universales sobre el arte. Las diferentes épocas que marcaron el modo económico y el
pensamiento filosófico de concebir al mundo fueron reproducidas en todas las esferas de evolución
y desenvolvimiento del ser humano, siendo el arte una de ellas.
En un periodo determinado fue dios quien se impuso política y artísticamente sobre todas las cosas
creando una sociedad gobernada por el cristianismo cuyas manifestaciones artísticas expresaron la
adoración a las deidades. Luego, ya no fue dios, sino fue el hombre el centro del mundo, y la
belleza del cuerpo del ser humano se plasmó en las obras artísticas. Es indudable la relación que ha
tenido y tiene entonces el arte con el entorno social. Si bien santos, reyes y patrones fueron
moldeados en las obras de arte de una época determinada, esto no significa que se retrató
únicamente lo que se veía o en lo que se creía, sino que el artista plasmó su forma de interpretar el
mundo en sus obras.
La forma en cómo el hombre interpretaba el mundo es porque el arte, como parte de la cultura y de
la superestructura de la sociedad, responde a la base económica que lo sostiene y está atravesado
por la dinámica de funcionamiento e imposición del sistema. Para Rocío Vera (2005), “el arte es
un reflejo de la realidad social y también forma parte de la ideología, por lo que es utilizado por
las clases dominantes para justificar la estructura económica imperante.” Es decir, pese a que el
arte es la máxima expresión de libertad del ser humano, siempre habrá intereses de clase que lo
pretendan y quieran tomar parte en el mismo para utilizarlo como mecanismo de dominación e
instrumento ideológico.
La sociedad dividida en clases marca una visión del mundo en todos los campos de desarrollo del
ser humano. El arte no es la excepción y por ende, en cada periodo histórico, se puede develar las
relaciones sociales existentes sólo con apreciar una obra de arte de esa época. Para Fischer, el
artista que pinta un cuadro, lo pinta a través de sus propias sensaciones pero también pinta a un
hombre que pertenece a una época dada, a una clase determinada y esto se evidencia en su obra
21
artística. Sin embargo, la clase dominante siempre ha buscado adueñarse de todos los mecanismos
de producción de ideas de la sociedad para imponer su visión del mundo.
La apropiación de los medios de producción, de comunicación y de aprendizaje por parte de la
clase dominante hizo posible que los dominados no tengan las mismas atribuciones ni derechos que
los dominantes y se conformarán con los que ellos decidan darles. Por ejemplo, el arte, como tantas
otras, es una de las esferas en las que la clase dominante decidió guardar para sí mismo la riqueza
histórica de este y por otro, imponer su forma de hacer arte como único y válido, dejando de lado la
riqueza artística de la clase dominante, ya que no cumple con el concepto de arte impuesto por los
dominantes.
El arte es comunicación y por ende transmite mensajes para ser entendidos e interpretados por la
sociedad. Los códigos del arte “oficial” han sido planteados por las élites mientras que las
manifestaciones de la cultura popular, al ser creaciones estéticas del pueblo, están construidas en
base a otros códigos que difícilmente la élite comprenda. Es así como la clase dominante, al
establecer el patrón de lo bello y del buen gusto, se atribuyó el derecho, en palabras de Malo
González, de dictaminar lo que bello o feo, correcto e incorrecto. (Malo González, Arte y Cultura
Popular, 1996). Pero las élites no sólo han establecido las normas de lo que es y no es considerado
arte, sino que también se han apropiado históricamente de la riqueza artística de los pueblos.
La clase dominante privatizó las obras de arte, la explicación del mundo y el gusto de las
expresiones artísticas a través de la pintura, la danza, la música, la poesía, direccionando su acceso
únicamente a la burguesía. Este legado artístico le pertenece a la sociedad en general y no sólo a
una minoría, dueña de los medios de producción, cuyos intereses de clase se reflejan en las
producciones que esta clase realiza. Al momento que a la clase dominada, no sólo le es privado el
acceso al arte y todo su conocimiento desarrollado, sino que también no es de su gusto, pues no se
siente identificado con este arte que marca las demandas de la clase dominante y por ende, no le
pertenecen. Es aquí donde la creación y necesidad de manifestaciones artísticas propias de su
condición de clase son urgentes. Estas manifestaciones guardan una íntima relación con quienes las
producen, que son personas que no conformes con lo dictaminado por la clase dominante, buscan
nuevas formas de expresión de un arte propio.
Con ello, la sociedad por medio de las manifestaciones populares y la clase dominada tienen dos
objetivos importantes, que a consideración de Bogdánov3 (1979), son la creación de un arte
autónomo y el apoderamiento de las riquezas artísticas creadas en el pasado, sin que ello signifique
el sometimiento a las concepciones burguesas del arte. La creación de este arte distinto, que puede
3 Aleksander Bogdánov fue un teórico de la cultura y militante comunista ruso. En 1918, fundó el
movimiento cultural del proletariado denominado Prolekult (Cultura Proletaria).
22
tomar conceptos estéticos del arte pasado, refleja la necesidad de expresar el estado de ánimo de la
sociedad, el cual varía según la época y las condiciones en las que se desarrolle. Además, el papel
que cumple el artista para la construcción de este arte, está atravesado por el escenario social,
político, cultural y económico en el que emerge su capacidad creadora, experimentando únicamente
con los recursos y condiciones sociales que su época le posibilitan.
Si el arte nace como la necesidad de comunicarse y cuestionar el orden establecido, es ante todo un
arma de resistencia al poder. La producción artística depende de las condiciones sociales, políticas
y culturales del momento histórico. La capacidad creadora del artista está envuelta en una
atmósfera de contradicciones sociales que le atañen y se ven reflejadas en su espiritualidad. Para
Ernest Fischer (2001), todo el conjunto de emociones, sensaciones y perturbaciones del hombre,
producto de su convivir en un sistema con reglas establecidas, son temas que el arte aborda y debe
hacerse sin prohibiciones.
El arte surge de las demandas y apreciaciones de los individuos al desenvolverse en una sociedad
basada en las relaciones sociales de producción, por ende, es político. El arte no puede dejar de ser
político, por más que se lo haya querido despolitizar. El mismo hecho de querer alejar al arte de la
realidad establece ya su línea política frente a esta. Ahora, si bien el arte está inmerso en la cultura
de las sociedades enmarcadas en la superestructura de la dinámica económica de las mismas, al
igual que la cultura, también busca formas de expresión más allá de las establecidas. Estas formas,
pueden ser concebidas como populares, ya que surgen desde la clase dominada o popular.
La cultura popular al configurar nuevas formas de apreciación y comprensión de los problemas
sociales y situaciones cotidianas que el ser humano enfrenta, alimenta a la construcción de
corrientes artísticas que develan las contracciones sociales y se identifican con la clase popular.
Este arte popular no se sujeta a cánones ni normas establecidas por la cultura dominante y se
manifiesta como alternativa en contraposición al arte de élite que se concibe en el imaginario de la
gente.
Existen formas arraigadas a la cultura de los pueblos que históricamente se mantienen y siguen
reinventando nuevas propuestas. La fiesta popular guarda su propia forma estética y artística,
además de los elementos que la componen como parte del mensaje que quiere comunicar. Se trata
de manifestaciones artísticas que a más de transmitir la cultura, se construyen desde un punto de
vista que divide a los que dominan de los dominados. Estas manifestaciones son consideradas
dentro de la cultura popular por su función comunicativa: la de expresar el carácter social y político
de sus contenidos.
La fiesta popular es una actividad cultural y manifestación artística presente en la tradición y
construcción de los pueblos. Es una manifestación artística propia de la cultura popular. Para
23
Oswaldo Merino, la fiesta constituye la ruptura con la cotidianidad y representa la vida entera del
grupo, es decir, sus estructuras culturales que evidencias los intentos por transformar la sociedad.
(Merino, 1992, pág. 67) El valor político, social y cultural que tiene la fiesta construye formas
populares de comunicación y socialización de los miembros de un mismo territorio. La fiesta es
una manifestación artística que transgrede la rutina para mantener vivo el espíritu colectivo de un
pueblo.
La fiesta popular es un conjunto de signos y símbolos festivos que marcan una diferencia de clase y
estética con los dominadores o patronos en la época feudal. La danza con máscaras trasviste a
quienes bailan para esconderse mientras burlan a sus “dueños”. El baile los mantiene vivos,
simbolizando la resistencia a la imposición del cristianismo, y les posibilita perpetuar su adoración
a los dioses e incluso al dios impuesto, pero desde su cosmovisión, desde su forma de interpretarlo
y asumirlo como propio, como común para todos sus semejantes, es decir, para su clase. La fiesta
popular está íntimamente relacionada con la vida del pueblo, con el acontecer diario y cotidiano de
su gente.
El carnaval por ejemplo, cumple una función en la vida cultural y artística de un pueblo, ya que
proviene de una celebración pagana y transgrede al poder. El carnaval es la abolición a las
relaciones jerárquicas entre el señor feudal y el siervo de la gleba. El carnaval es un triunfo de los
dominados porque simboliza la liberación de las normas y reglas sociales impuestas por los
poderosos. El carnaval es una manifestación artística que irrumpe en lo cotidiano y representa a los
personajes de la vida diaria que devela las relaciones de poder entre unos y otros por medio de los
lenguajes gestual y verbal.
La fiesta popular y el carnaval son formas de teatro popular que han existido durante siglos en las
tradiciones culturales de un pueblo. Además, el sentido social de éstas se caracterizó por ser
contestatario al poder. En este sentido, se puede considerar que el teatro debería ser popular porque
se plantea una ruptura con la cotidianidad, con lo establecido por la cultura dominante y resiste a
las imposiciones del sistema. Todas estas formas artísticas inmersas en la cultura de un pueblo
comunican la forma de ver la realidad a través de los ojos del artista, la forma en que decide ser
parte de esta realidad y cómo la confronta, sea con una práctica individualista o colectiva,
conformista o combativa, etc.
La cultura popular está constantemente creando manifestaciones artísticas que se caracterizan por
su humanidad, su rebeldía y cuya temática está enraizada en la lucha social del hombre. La cultura
popular permite que los artistas materialicen con su cuerpo, sus gestos y la palabra, un lenguaje
entendible que provoque al espectador algo más allá que la diversión, que lo haga razonar y
despierte una crítica social convirtiéndolo en protagonista y haciéndolo parte del espectáculo. Las
24
manifestaciones artísticas que son parte de la cultura popular, constituyen formas de comunicación
diferentes a las planteadas por el sistema dominante y denotan un carácter político y social que
busca llegar a un público activo y no pasivo. Las manifestaciones culturales populares que se
expresan mediante el arte representan la cotidianidad del pueblo, y el teatro es una de ellas.
1.3.2 El teatro en los procesos de comunicación de la cultura popular
El teatro y el arte en general cumplen una función social que está inmersa en cada obra y
manifestación artística. El teatro al representar a la vida, expresará los problemas de la sociedad a
través de los instrumentos y métodos que requiere una representación teatral. La función social del
teatro no se aleja ni de su función comunicativa ni artística, pues ambas se configuran en una sola
para darle el sentido necesario que tiene este arte, la de encarnar a la sociedad en general. El teatro
es una forma de comunicación que interrelaciona a los espectadores con situaciones que lo
identifican individual y colectivamente.
Para José Antonio Sánchez (2007), "el teatro en cuanto medio artístico es una fijación de un modo
de producir la comunicación social que llamamos teatralidad y que afecta tanto a la construcción
de la identidad (individual y colectiva) como al manejo de las relaciones entre distintos grupos
sociales." (Sánchez, 2007, pág. 5) En el plano individual, esta práctica comunicativa afecta al ser
humano porque se siente compenetrado con un personaje en especial, y colectivamente porque este
personaje representa arquetipos de la sociedad y trata de resolver conflictos de la vida cotidiana.
Las obras de teatro o representaciones teatrales no pueden estar desligadas del contexto ni de las
problemáticas de la época en que suceden. El teatro personifica la correlación de fuerzas sociales y
políticas de un determinado periodo. Mediante el arte y el teatro, el hombre ha podido cuestionar al
poder y hacer posible que sus espectadores se cuestionen también al sentirse identificados con los
personajes que ven en escena. Para Patricio Vallejo (2003), el teatro es el arte de la representación
de la vida misma que permite a sus espectadores interpretar lo que se presenta ante sus ojos. La
necesidad del teatro dentro de los procesos de comunicación permite a los individuos
interrelacionarse con los personajes que en la vida real existen y cumplen un papel en la sociedad.
El teatro como hecho social, forma parte del proceso de organización de una sociedad porque
contribuye a la manifestación de prácticas culturales y artísticas. Estas prácticas expresan las
necesidades de la sociedad, develando las demandas e intereses de la misma y ayudando a
resolverlas. El teatro personifica a la sociedad recreando una ficción que se representa en el
25
proscenio. Esta ficción guarda una relación entre lo que sucede allá afuera, en la realidad, con lo
que se está ejecutando en el escenario. El teatro siempre ha manifestado en su contenido una
posición política ante los hechos de la realidad, la misma que favorece a una de las dos clases
sociales.
El punto de partida es definir al teatro como arte y como hecho social, por tanto
significativo, como una expresión de las necesidades de una sociedad y como un producto
que se articula en el proceso de circulación y organización en esa sociedad, de manera que
se asuma a la cultura como la forma en que una sociedad organiza, articula y acciona el
horizonte de significaciones en su interior y que la definen. De esta manera se buscará la
articulación entre arte, cultura y sociedad. Así, la crítica teatral incorpora a su construcción
analítica el criterio de que el teatro es arte de representación de la vida de la sociedad.
(Vallejo, 2003)
El teatro como práctica comunicativa ha sido importante porque permitía hablar a los que no tenían
voz. La monarquía oprimía a la plebe y mediante el teatro y sus actores, la plebe hablaba y
manifestaba su inconformidad con los reyes y la esclavitud. Las representaciones teatrales siempre
han reflejado la lucha de las clases de una sociedad, sea por la búsqueda de la emancipación y
liberación o de la dominación. El teatro nace con el pueblo para comunicar y transmitir sus
tradiciones, su cosmovisión y su necesidad de denunciar la realidad de explotación que los
dominados viven. La comunicación hizo posible que los espectadores no sólo disfruten del teatro,
sino que lo encuentren como un lugar de acogida que les daba identidad y que les hizo sentirse
parte de un grupo reconociéndose como clase.
El sentido de identidad y de pertenencia que es posible gracias al teatro, es producto de que este
arte es una expresión de carácter colectivo. El teatro como práctica comunicativa, recoge todo el
bagaje de conocimientos, costumbres y tradiciones de la sociedad que quiere representar
artísticamente. Para ello, la contribución de todos quienes habitan en un territorio, el relato de las
historias, la experiencia de los más adultos y las prácticas cotidianas contribuyen a edificar una idea
para comunicarla desde el teatro.
Para Fernando Guayasamín (2014), “el teatro no se lo plantea en lo individual, se lo mira en
colectivo.” En el teatro se encuentra a los personajes de la cotidianidad, las prácticas sociales de las
personas y las relaciones de poder que se manejan entre individuos. (Guayasamín, 2014) Estos
elementos son importantes para el actor porque le permite enriquecer su obra en base a la realidad
que lo rodea sin alejarse de esta. Guayasamín afirma que el arte elitista u oficial hace de los artistas
y actores, seres individuales que olvidan el carácter social y comunitario que siempre ha
caracterizado al teatro, ya que este arte está impulsado por el sistema vigente.
26
El teatro y el arte desde la visión occidental es accesible para los académicos, para los cultos, para
los letrados y por ende, las salas de teatro de circuito cerrado demandaban un nuevo público. El
teatro se empezó a privatizar cuando fue considerado dentro de la lógica academicista del arte,
después de una gran lucha entre artistas e intelectuales de la época que buscaban ser reconocidos
dentro de las ya desarrolladas bellas artes. Esta audiencia acudía siempre y cuando podía pagar una
entrada a la sala. Ir al teatro fue una actividad de entretenimiento de las clases altas.
Se concibe como teatro o “buen teatro” todo tipo de manifestación que cumple los cánones de
belleza y las expectativas del “buen arte”, concepciones que han sido impuestas desde el mundo
occidental. Para Sánchez4 (2007), "un sector de la institución se ha apoderado de la definición de
<<teatro>>, y es tal su peso que quienes proponen definiciones alternativas, matices, cruces o
cambios, han preferido evitar la lucha y evitar nuevas denominaciones." La cultura dominante
tiende a desprestigiar y hacer de menos a prácticas comunicativas como el teatro popular, al no
reconocerlas como teatro propiamente dicho. El teatro popular no encaja en la lógica estética ni
artística de la cultura oficial.
El teatro destinado a entretener y divertir a la élite no fue perdiendo su carácter social, sino que por
el contrario, artistas y dramaturgos empezaron a direccionar la línea política de la clase dominante.
Su contenido respondía a las ideas de la cultura universal que buscaba que el teatro sea otro
instrumento ideológico de dominación para que tanto la clase alta como las masas vean al teatro
como una atracción de las élites. Los públicos que tenían acceso a degustar de este arte caían en
una catarsis donde el mundo real no existía y se dejaban engolosinar más por la forma que por el
fondo de una representación teatral.
Bertolt Brecht fue uno de los dramaturgos de mayor impacto en el siglo XX y planteó la
posibilidad de hacer un teatro épico que trascienda los límites del teatro convencional. El teatro de
Brecht plantea la construcción de un teatro que traspase la catarsis en la que el espectador se ve
cubierto tras ver un espectáculo estéticamente perfecto, sin equivocaciones, con una escenografía
desbordante y caracterizaciones de personajes inigualables. Para Brecht, el espectador debía
llevarse algo más que un buen espectáculo teatral y esto sólo era posible siempre y cuando no
pierda de vista la relación entre el teatro y la realidad, es decir, que no pierda la noción de fantasía
ni ficción que da el teatro.
La función del teatro a más de representar la vida misma de las personas y sentirse identificadas
con los personajes de teatro, se sensibiliza por las situaciones presentadas lo cual produce en el
4 José Antonio Sánchez es profesor de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Docente de la cátedra de
Historia de las Artes Escénicas y Arte y literatura contemporáneas. En mayo de 2007, José Antonio Sánchez
fue invitado a dar una conferencia en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA con el curso:
El arte, el teatro y su doble bajo el título de: El teatro en el campo expandido.”
27
espectador una especie de retroalimentación. El espectador no sólo se entretiene sino que también
responde y actúa al reflexionar lo que vio en el teatro. El teatro es revolucionario pues como arte
liberador, tiene la posibilidad de crear una reacción en el espectador cuando se estremece con un
acto, cuando se llena de emoción por ver reflejada su realidad. Esta reacción es producto de una
toma de conciencia sobre lo ocurrido, es decir, el espectador se queda cuestionando lo que vio y
relacionándolo con la vida social en la que se desenvuelve para tomar partido en ello.
El dramaturgo estadounidense Arthur Miller dijo que “el teatro no puede desaparecer porque es el
único arte donde la humanidad se enfrenta a sí misma”. El teatro al representar los hechos que
acontecen en la vida de las personas, es necesario para el ser humano y siempre expresará el
sentido social y revolucionario del arte sin alejarse de la realidad concreta. Brecht evidenció esto en
sus obras, en su estudio y en sus propuestas de dramaturgia con el teatro épico y el efecto de
distanciamiento. Estos planteamientos propios del estudio del teatro, son muy importantes para
abarcar la concepción de teatro popular. El mismo Brecht habría introducido en su obra términos
referentes a teatro popular y rescatado el objetivo del mismo que es hacer pensar a la gente.
El teatro al ser institucionalizado dentro de las artes escénicas y bellas artes, se convirtió
únicamente en un mundo de ilusiones donde el ser humano acudía al mismo para disfrutar una
buena función, reír y dejarse llevar por lo que veía. Un mundo de fantasía se presentaba ante los
ojos del espectador sentado en una butaca y sumergido en una caja negra que representaba algo
fantástico en las tablas. Brecht enfoca su estudio justamente en evitar que el espectador caiga en
una especie de catarsis al ver teatro. Lo importante de ir al teatro es entender y tomar conciencia de
lo que se quiso comunicar.
El teatro épico de Brecht es de carácter popular y revolucionario. Buscó crear en el espectador
cuestionamientos y dudas sobre lo que observaba en escena. Este teatro marcó una importante
corriente no sólo estética sino filosófica del teatro, pues da cuenta que es un llamado a la acción en
el público para que deje de ser simplemente espectador y también se convierta en actor de un
proceso de transformación social. Es importante este aporte que Bertolt Brecht dejó en las
corrientes y escuelas de teatro, ya que en América Latina, estas propuestas plantearon nuevas
posibilidades de comunicación con los sectores populares. Entre ellos resalta notablemente las
investigaciones de Enrique Buenaventura y Augusto Boal quienes introducen a la materia ya
términos como el de teatro político y de masas.
El teatro se convirtió en un instrumento revolucionario, en un medio para luchar por la
transformación de la sociedad, en una forma de integración al proceso de emancipación del
hombre, en una arma concientizadora, en una denuncia de la realidad de explotación, en el
reflejo escénico de la lucha de clases, en fin, en un instrumento que debía estar en manos
del pueblo para su liberación. (Merino, 1992, pág. 47)
28
Si bien con el tiempo, los espacios de representación teatral fueron cooptados por la élite y se
privatizaron, el teatro focalizado para todos los públicos nunca dejó de emitirse. Los espacios en
los que se hace teatro tienen por objetivo posicionar esta actividad como arte de resistencia que
propone la discusión sobre la función social del teatro. El teatro es un campo en el que se puede
construir un discurso desde diferentes espacios públicos y privados como la calle, la escuela, el
estudio, etc., ya que lo que cuenta es la intencionalidad y la capacidad de interpretación de los
espectadores.
La creación de espacios de representación teatral como el circuito de salas cerradas y privadas, es
producto de la estratificación social del arte y del teatro. Así como existen nuevas dinámicas de
comunicación para el surgimiento de una cultura popular, las manifestaciones artísticas de esta
cultura también se deben desarrollar para crear nuevas formas de expresión. Estas formas
responderían a las demandas de los sectores populares que buscan a través de las distintas
manifestaciones artísticas, comunicar su visión del mundo, generando nuevas formas y espacios de
hacer teatro.
29
CAPÍTULO II
EL TEATRO POPULAR COMO FORMA DE COMUNICACIÓN
2.1 Teatro popular
El teatro popular es una forma artística de comunicar de la clase popular. Es un teatro que se
reinventa en las necesidades de su gente y se convierte en arma liberadora de los pensamientos del
ser humano. El teatro cumple con su función social y es contestatario al poder, se plantea como un
arte de resistencia y como una alternativa a la manifestación de las ideas de los sectores populares.
La cultura dominante convierte al arte en algo exquisito destinado únicamente a las clases altas y
priva a la dominada del conocimiento en materia de arte y en este caso, sobre teatro. El teatro
popular expresa las situaciones de la cotidianidad de la gente y estas expresiones crean sentidos de
identificación entre las masas.
Para Augusto Boal,
La continua lucha de las élites contra el pueblo determina, en el ámbito del teatro, una
continua lucha de ciertas élites intelectuales contra el teatro popular. Esta lucha terminará
solamente con la victoria del pueblo en el ámbito más general de la sociedad. Las élites
afirman que el teatro no puede ni debe ser popular. Nosotros afirmamos que no solo el
teatro debe ser popular, sino también todo lo demás, especialmente el poder y el Estado, los
alimentos, las fábricas, las playas, las universidades, la vida. (Boal, 1972)
El teatro popular es parte de una cultura insurgente que busca nuevas formas de expresión y
comunicación desde lo popular. Plantea la idea de un teatro de resistencia y de denuncia que
reivindique la sabiduría del pueblo, sus prácticas y sobre todo, una visión de clase frente a los
problemas que a diario enfrenta. Este teatro pretende que sus espectadores se acerquen al arte,
piensen y se cuestionen al ver teatro, no únicamente que se diviertan. Denota el carácter político y
social del teatro pero en especial, su función comunicativa y educativa, porque establece relaciones
de aprendizaje y la posibilidad de expresión de los sectores populares.
El teatro popular existe en cada una de las representaciones artísticas de un pueblo. Los ritos y las
ceremonias, el culto, la celebración y adoración a la Tierra, por mencionar algunos hechos, son
30
formas de teatro popular. Es parte de la cultura popular por las costumbres y tradiciones que
representa. Por ejemplo, Guayasamín (2014) rescata la importancia de la fiesta del pueblo como
una gran representación teatral de carácter popular. Es en la fiesta andina donde se conjugan todo
tipo de elementos juglarescos entrelazados con la música, la danza y personajes propios de las
celebraciones. Estos personajes representan a todas las personas con las que día a día se convive,
“desde el niño de la escuela hasta la señora que vende papas en el mercado”. (Guayasamín, 2014)
Cada uno de ellos guarda una historia y se configuran como arquetipos de la cultura popular porque
responden a la dinámica de las relaciones sociales de los sectores populares.
El teatro popular como parte de estas expresiones artísticas surgen en una sociedad dividida en
clases, que no sólo crea formas sino también corrientes que se establecen y reafirman en la cultura
popular. Estas nuevas propuestas artísticas, cargadas de un alto contenido político y social, pueden
ser aceptadas o rechazadas por los individuos.
Las manifestaciones artísticas populares que se crean fuera del canon de lo establecido por la
cultura oficial, se perfilan como actividades artísticas que buscan llegar a nuevos públicos y con
otros puntos de vista, contribuyendo a la construcción de una cultura distinta que sirva de
instrumento revolucionario de la clase oprimida. El teatro popular es una manifestación artística
que posibilita la comunicación y transmisión de experiencias y aprendizaje de la clase oprimida.
Al hablar de teatro popular, así como de cultura popular, el concepto de lo popular puede
concebirse de forma peyorativa en lugar de reivindicativa. Lo popular, como se lo explicó
anteriormente, se lo entiende desde el punto de vista clasista, es decir, se trata de un teatro que esté
vinculado a la cotidianidad de las masas, exponiendo el papel político de las mismas en la sociedad.
Lo popular en el arte está íntimamente ligado al sentir del pueblo, a la cosmovisión de la clase
dominada. Significa tener un compromiso social con la historia ancestral, con los campesinos, con
los obreros, con los trabajadores informales, con los estudiantes, con las mujeres y hombres
explotados.
La sociedad contemporánea está dividida en clases. Se trata de comunidades divididas por
numerosas contradicciones concretas, y por ello, separadas, con medios de disímiles,
dirigida una contra otra. Naturalmente, sus instrumentos organizativos –las ideologías- son
diferentes y distintas; en muchos casos no sólo no tienen nada en común, sino que son
directamente incompatibles. Esto tiene que ver que también la poesía; en una sociedad de
clases es poesía de clase, poesía señorial, campesina, burguesa, proletaria” (Bogdánov,
1979, pág. 28)
31
Cada una de las expresiones artísticas que se realicen en el seno de la sociedad responderá a
intereses de clase. No se puede desligar el papel político y educativo del arte para las masas. Si se
realiza teatro o poesía de burgueses, la clase popular consumirá mensajes que no traten
precisamente sus necesidades y anhelos, sino otras formas de ver a la realidad. Para Ernest Fischer
(2001), el arte hecho desde la burguesía defiende los derechos de la misma y por ende, es
imprescindible un arte proletario o popular, que exprese los intereses de los dominados.
El teatro popular es un arte del cual deben apropiarse los sectores populares para manifestarlo a su
clase. Es primordial considerar que para hacer teatro, primero hay que plantear a qué público se
quiere llegar. La producción de una obra de teatro debe ser estética y realizada con todos los
elementos artísticos y teatrales posibles que ameriten su presentación más allá del lugar donde se la
vaya a mostrar. Quizá esta es una de las ventajas del teatro popular en relación con el teatro de sala,
el popular es desmontable y puede movilizarse, el de sala necesita de la tramoya, de la iluminación
y del telón para crear la ilusión, por eso es considerado como un teatro clásico.
El teatro popular a más de cómo hacer teatro, es saber qué comunicar con el teatro. Para Carlos
Michelena (2014), el teatro popular va más allá del espacio físico donde se realice, es decir, no
siempre debe vincularse la noción de teatro popular con el espacio público. Lo que le hace popular
al teatro es su contenido, sin descuidar la cuestión estética, es decir, puede existir una
representación de teatro popular al interior de una sala cerrada. Para Boal (1985), a más de la fiesta
popular y la calle, las representaciones en salas cerradas también debían ser consideradas como
teatro popular porque lo imperante es la intención que tenga el teatro sobre rescatar el sentido
social del arte.
Quito es una ciudad que acoge a varios grupos de teatro popular. Durante años, cada uno de estos
grupos ha indagado en nuevas propuestas comunicativas, escénicas y estéticas para llevar a su
gente un mensaje que genere conocimiento. Por ejemplo, para la Corporación Quijotadas, el teatro
popular, al igual que para Michelena, tiene que ver con la temática que se lleva a escena, una
temática que hace referencia a lo festivo, a los juglares y prácticas comunitarias que durante años
han perdurado en la cultura popular de una sociedad. También el teatro popular hace uso de otras
técnicas más juglarescas en sus representaciones que buscan comunicar desde el espacio abierto.
La Corporación Quijotadas es un grupo de teatro que desde el año 2006 trabaja en obras de teatro
popular y apropiación de los espacios públicos. Esta corporación la integran actores y actrices
graduados de la Facultad de Teatro de la Universidad Central del Ecuador, egresados de teatro y
artes plásticas, y actores y actrices de oficio que durante años han incursionado en el teatro de sala
y de la calle. Quijotadas creó un programa de aprendizaje y un laboratorio de investigación para
ahondar más en el tema del teatro popular. Este laboratorio encamina cada uno de sus módulos al
aprendizaje de las prácticas y fiestas populares del país. Además, profundiza sobre la comedia del
32
arte, pues quienes conforman esta corporación toman a esta corriente artística como precursora del
teatro popular por la tragicomedia, la utilización de máscaras y la poética que la caracterizan.
Carlos Quito es uno de los integrantes de Corporación Quijotadas y promotor de este proyecto que
busca la reapropiación de los espacios públicos por parte de los artistas. “Vamos a la toma de la
plaza” es la creación de un circuito para difusión de obras de artistas callejeros. El trabajo que cada
actor y actriz imprime al proyecto debe ser reconocido desde las institucionales municipales y
estatales. (Quito, 2014) Este programa conglomera cada año a actores, zanqueros, músicos y
cómicos para presentar sus trabajos en las plazas y parques de la ciudad de Quito. El teatro que
ellos proponen se enmarca en la idea de teatro festivo porque realizan espectáculos a grandes
dimensiones cargados de historias populares que la gente disfruta y aprende.
Corporación Quijotadas plantea en sus proyectos llevar a cabo un trabajo artístico de gran magnitud
en el cual sus participantes reciben una remuneración por la participación. Esto impulsaría, para
Quijotadas, nuevas iniciativas en las que el trabajo del artista de la calle sea reconocido y valorado.
Dentro del laboratorio experimental de la corporación, el grupo ha tratado rotundamente de alejarse
del discurso de los puestos, es decir, de contraponer al teatro popular o de la calle con el teatro de
sala o teatro de los burgueses.
Para artistas como Quito, la confrontación política entre teatro popular y teatro burgués es un
discurso desgastado. No se trata de evidenciar ningún tipo de polaridad, sino tomar elementos del
uno y del otro para fusionarlos y realizar una mejor producción artística. El teatro debe superar el
discurso de los versus y plantear propuestas artísticas bien realizadas.
Para quienes forman parte de la Corporación Quijotadas, el objetivo principal de sus obras es
primero plantear a qué público quieren llegar y a partir de ello, construir el mensaje que guíe su
obra. Este mensaje debe contener incógnitas y cuestionamientos para los espectadores así como
similitudes con su diario convivir. El teatro popular debe comunicar directamente el enfrentamiento
con el poder ya que esto es el eje transversal del teatro popular, pues históricamente se trata de un
acto de resistencia a las normas instituidas. (Merino, 1992) El conjunto de reglas de la cultura
dominante y del arte elitista debe cuestionarse desde el teatro popular.
El teatro es contestatario, es un acto de rebeldía y un elemento de la cultura popular que supera el
folklor porque el sentido de identidad que da a los sectores populares viene de su relación con lo
cotidiano, no con lo “exótico” en lo que se pueda enmarcar su vida desde una cultura masiva. El
teatro popular guarda una gran carga significativa de arraigo con el pueblo, por el pueblo y para el
pueblo, es dinámico y hace partícipes a los espectadores de sus historias.
El teatro popular rompe los convencionalismos del teatro clásico, porque el público observa y
comenta, aplaude cuando cree necesario o se siente emocionado e interrumpe constantemente. La
33
riqueza del teatro popular radica en que el espectador es también actor y personaje y se puede
expresar libremente durante una presentación.
El teatro popular logra que la comunicación entre actores, personajes y espectadores sea íntima
porque juntos fusionan experiencias que dan como resultado montajes colectivos que incorporan a
la mayoría de públicos. Por ejemplo, cuando la Corporación Quijotadas realiza la obra que trata el
tema social de la mujer maltratada y tiene por desenlace una motivación a denunciar al agresor, una
vez finalizado el acto, las mujeres que vieron la obra se acercan a los actores y comentan su
situación personal. Esto es posible después de que ellas se sintieron identificadas con los personajes
y sirve para seguir enriqueciendo la historia.
“Nuestro teatro debe fomentar la emoción de la comprensión
y enseñar al pueblo el placer de modificar la realidad.”
Bertolt Brecht
La clase dominante a través de la cultura establece los parámetros de lo bello, siendo la cultura
popular con sus distintas manifestaciones, concebidas como algo de mal gusto o pobre en el plano
de lo estético. Esta idea influye en la percepción de la gente sobre las manifestaciones culturales y
artísticas de carácter popular. El teatro popular debe tener una estética bien construida y estudiada
para no caer en la idea de que, por plantearse como alternativa al arte oficial, debe ser mal hecho,
sin técnica, sin forma y sin una estética bien estructurada. Ismael Chaquinga (2014) asegura que el
artista callejero y en general, todos quienes hacen teatro popular y arte contra sistema, deben
prepararse, estudiar e investigar los procesos de comunicación que ejecutan los artistas.
Esto es lo que permitirá también hacer un buen trabajo con fundamentación teórica y práctica que
rompa con estas ideas dadas desde la cultura oficial para deslegitimar el trabajo del artista popular.
Además que siempre se va intentar desprestigiar al artista de la calle, pues su propuesta escénica
crea discursos de contraposición al poder, planteando nuevas alternativas de hacer arte.
(Chaquinga, 2014) El teatro popular está marcado que engloba la lucha de clases, lo cotidiano y
dentro de esta cotidianidad, las prácticas comunicativas y culturas a partir de las cuales los seres
humanos se entienden y comparten conocimientos.
El teatro popular es entendido en esta cosmovisión, como una forma de expresión artística
que se enfrenta a los patrones estéticos burgueses y se identifica con el sufrir cotidiano del
pueblo. Como una forma de participación directa en el proceso de cambio, se identifica
grupo de teatro con grupo de militancia política, se afirma que el objetivo principal es llegar
a las masas con "información" para resistir. (Merino, 1992, pág. 47)
34
El teatro popular es meramente político y va más allá de la noción militante del término y depende
mucho su qué hacer también de la época que se desarrolle. La ola de un teatro de carácter militante
y comprometido con la lucha social en épocas de la dictadura fue reprimido pero a la vez denunció
atropellos a los derechos humanos y buscó el despertar de la conciencia en las masas frente a este
tipo de violaciones. Hoy en día, con todo un aparato de seguridad y vigilancia instaurado desde el
Estado, algunos grupos de teatro popular, entre esos Eclipse Solar, direccionan sus temáticas más
hacia la cotidianidad de la gente como son los problemas de drogadicción, alcoholismo,
dolarización, etc. (Chaquinga, 2014)
El teatro popular es ese espacio de reflexión donde el público participa activamente de una
presentación. Las personas al ver teatro popular, no sólo recuerdan parte de su historia, sino que
reflexionan sobre los problemas que les aqueja a diario. El teatro popular es educativo en este
sentido, porque se comunica con los sectores populares de manera íntima y cercana, no utiliza
academicismos y aterriza en el campo de lo cotidiano. Este es el sentido social y político del teatro
popular que busca nuevos espacios alternativos para llegar a un público más amplio.
2.2.1 El teatro popular en el Ecuador
Existieron grupos muy influyentes en el país para dar continuidad al aparecimiento de un teatro de
carácter político que reivindique la lucha social de la época. El grupo de los Tzántzicos5 marcó
páginas muy importantes en el desarrollo del teatro ecuatoriano y de la cultura popular. Para
Patricio Vallejo, en el legado de este grupo se puede encontrar explicaciones a las transformaciones
que sucedían en Latinoamérica ya que planteaban el desarrollo de un compromiso social para la
formación del arte y la cultura populares en el país.
La poesía y el trabajo escénico de los Tzántzicos tuvieron como punto de partida la literatura
social. El arte necesita retomar su sentido político para llegar con su mensaje a los sectores
populares, pero sobre todo para que los intelectuales encaminen nuevamente sus propuestas
artísticas que se había alejado del sentir popular. Los Tzántzicos logran crear una corriente artística
5 El grupo de los Tzántzicos surge en 1962. Su nombre significa en lengua indígena Shuar “reductores de
cabeza”. Nacieron como un movimiento cultural que tenía el objetivo de transformar la educación y la
cultura.
35
popular en el Ecuador que se caracterizó por el sentido popular y político que le imprimieron a sus
trabajos.
El espíritu combativo de jóvenes y artistas para la segunda mitad del siglo XX y la necesidad de
reivindicar el papel del arte en la sociedad, influyó en el objetivo de artistas ecuatorianos que
decidieron salir a las calles y hacer su arte escénico para la clase dominada. En el Ecuador, si bien a
mediados de los años treinta ya se evidenció la presencia de corrientes artísticas y estéticas como el
realismo social y un teatro más crítico con Ernesto Albán, para la década de los 50, los grupos de
teatro buscaban indagar en un teatro independiente que no se sujetara a profesionalismos ni
escuelas de teatro ya existentes en los circuitos artísticos de la clase dominante.
Hernán Rodríguez Castelo en su obra Historia del Teatro Ecuatoriano, menciona que las ciudades
de Quito y Guayaquil fueron la cuna de las artes escénicas. Entre los años de 1950 y 1970, el teatro
se perfiló como experimental, costumbrista y político. Las tradiciones populares se representaron
en base a la propuesta de creación colectiva. El contenido de las representaciones teatrales
expresaron su compromiso por rescatar la historia. Este “nuevo teatro ecuatoriano” tomó la técnica
del “teatro pobre” de Grotoski y planteó posibles corrientes artísticas para hacer teatro popular en
el país.
Las influencias de las políticas internacionales de las décadas de los 60 y 70 también dieron lugar a
nuevas formas de hacer teatro en el país. Los cambios sociales, las revoluciones y los procesos
políticos enmarcados en la izquierda que recorrieron América Latina influyeron para que los
artistas ecuatorianos y exiliados en el país generen un teatro político cuyo contenido reivindique y
exalte las luchas de los pueblos. Este teatro se perfiló también como un espacio y una forma de
comunicar y denunciar los atropellos cometidos por las dictaduras en América Latina que
representaba el tipo de dominación que imponían los poderosos.
Los artistas de esta ola revolucionaria buscaron mediante el teatro, llegar a los sectores populares
para que tomen conciencia de los acontecimientos suscitados en el país y resto de contenido. Esta
toma de conciencia les permitiría tomar partida en los procesos históricos y sumarse a la lucha.
Para Lola Proaño, es larga y enriquecedora la tradición contestataria del teatro ecuatoriano de fin de
siglo (Proaño Gómez, 2003, pág. 30). El teatro comunicó a sus espectadores los procesos de
transformación social, económica, política y cultural que el Ecuador y América Latina enfrentaban
a mitad de siglo. Los grupos de ese entonces, ratificaron su compromiso con la lucha popular y
evidenciaron en sus propuestas escénicas, la necesidad de un arte popular que hable por y para los
dominados. La influencia del grupo de los Tzántzicos, pasando por la Compañía Gómez Albán
hasta la apropiación de las plazas del centro histórico con Carlos Michelena y el Hombre Orquesta,
forjaron una tendencia en el teatro ecuatoriano que empezó a retomar los espacios alternativos y
36
separarse de los lugares clásicos para expresar su condición de resistencia al arte elitista y a la
cultura dominante.
La cultura popular y sus manifestaciones artísticas como el teatro popular construyen espacios de
resistencia donde el arte busca impulsar un proyecto de transformación social. Este tipo de
proyecto, de carácter más militante, fue concebido por teóricos de la revolución rusa y cubana
cuyas influencias no podían pasar desapercibidas en el Ecuador. El teatro de los años 70 estaba
vinculado muy estrechamente a posiciones vanguardistas y principios de izquierda con
concepciones de libertad y contra hegemonía.
Además, no sólo se evidenció la necesidad de plantear nuevas propuestas artísticas y la
construcción de estos espacios alternativos, sino también de retomar todo el conocimiento que la
historia ha construido. La búsqueda es reapropiarse del arte para incrementar el nivel cultural de los
sectores populares y que el conocimiento universal sea accesible a la sociedad en general.
2.2 Teatro de la calle
El teatro de la calle es una forma de comunicación de la cultura popular y una forma de hacer teatro
popular. Este teatro crea nuevos espacios de representación como parte de su resistencia a lo
hegemónico. El teatro de la calle permite que los actores y los espectadores comuniquen sus
aspiraciones, frustraciones y anhelos en la sociedad. La calle es su espacio de representación como
contrapoder a las normas establecidas por la cultura oficial para el arte. El teatro “propiamente
dicho” se refiere al teatro de proscenio, de tablas, de salón, al teatro clásico donde la gente paga un
ticket para presenciar una obra de teatro. En la calle y en el espacio abierto, el teatro se paga con la
contribución del espectador y se despoja de todo tipo de instrumentaría y tramoya que es necesaria
en un espacio cerrado.
La calle y la plaza pública han sido el escenario de representación teatral desde los inicios del
teatro con los griegos. Aquí confluyen todas las clases sociales que ven reflejada su cotidianidad en
cada una de estas representaciones. La práctica cotidiana de la gente es posible verlas a través del
trabajo que realiza el artista de la calle, cuando su convicción política lo lleva a representar
situaciones y conflictos que son parte del vivir diario de las personas. Estos conflictos develan la
relación social entre los individuos de la sociedad, relaciones variadas que guardan en el fondo un
vínculo clasista evidente.
El teatro de la calle es un espacio alternativo a las salas de teatro convencionales, y existe como
parte de la cultura de los sectores populares que buscan nuevas formas de comunicarse. El teatro de
37
la calle tiene al espacio abierto como su plataforma para expresar y transmitir el acontecer de la
gente.
La comunicación que emerge del teatro popular y el teatro en la calle está relacionada con la
cotidianidad de las personas. El teatro de la calle tiene códigos específicos para su representación y
entendimiento. Ismael Chaquinga, integrante y co-fundador del grupo Eclipse Solar, considera que
el teatro popular maneja códigos y elementos teatrales distintos a los del teatro convencional. Por
ejemplo, Eclipse Solar realiza sus representaciones en base a la técnica teatral de la improvisación,
que a diferencia de una obra de teatro más convencional, el guión escrito es lo que prima.
(Chaquinga, 2014) El teatro de la calle de Eclipse Solar tiene una estética muy marcada desde su
vestuario hasta las formas de relacionarse con el público, que los caracterizan como un grupo.
Eclipse Solar se formó el 14 de julio de 1983 con Ismael Chaquinga y Marcelo Báez, quien es el
director, llamándose en un inicio los Pregoneros de Quito. La Plaza del Teatro, donde se encuentra
la estatua de Ernesto Albán, fue el lugar donde nació el grupo. Hoy, 30 años después, continúa
presentándose en este mismo espacio.
El público que asiste a ver a Eclipse Solar es muy variado. Niños, estudiantes, trabajadores, madres
y ancianos acuden a la Plaza del Teatro para reír con la actuación de Elipse Solar. La plaza es lugar
ideal para hacer teatro por la confluencia de personas de distintas clases sociales: alta, media y baja,
que salen a diario de sus oficinas y se quedan viendo teatro en la calle.
El teatro de la calle, al ser transgresor del poder instituido, siempre va a tener agentes que traten de
evitarlo. La policía municipal es una de ellas, pues el cuidado por el espacio público como política
del ornamento de la ciudad ha sido siempre otro de los personajes con los que los artistas callejeros
tienen que lidiar. Si bien hoy en día la Plaza del Teatro, Plaza Grande o Parque El Ejido son
espacios ya concebidos como escenarios para ver teatro de la calle, todavía se sigue desplazando a
los artistas que laboran en lugares similares. Estos personajes “extra” comunican y dan cuenta de
que existe desde el poder una política que reprime las manifestaciones culturales que no funcionen
dentro de la lógica de la cultura dominante.
La calle es un nuevo espacio de comunicación de la cultura popular. Las ferias, los desfiles, los
carnavales y las sátiras se realizaban en este lugar abierto que se caracterizaba por toda la
confluencia de elementos populares como la risa, el ruido, la conglomeración de gente, la jerga y la
fiesta. Para Oswaldo Merino (1992), retomar este lugar como un espacio de comunicación y
representación significa retornar al teatro festivo que sugiere expresarse libremente en las calles.
Hoy en día, grupos de teatro y artistas en general retoman la calle para cargarla nuevamente de ese
sentido social que la hace ver como un espacio común y colectivo.
38
La reinvención de un nuevo espacio dramático, antes no utilizado: la calle, (...) el teatro,
antiguamente, era una actividad escénicamente popular, en la Edad Media era una
representación colectiva, no literaria, sin sujeción al texto, las funciones se las realizaban en
las calles, en las plazas, en las ferias, con un despliegue multitudinario y festivo, que recién
hoy, algunos grupos están reeditándolo. (Merino, 1992, pág. 79)
El teatro de la calle como forma de comunicación de la cultura popular, expresa la función social
del teatro al reflejar y reflexionar sobre las prácticas cotidianas de los sectores populares. Hacer
teatro en la calle y salirse de los espacios clásicos destinados al arte, es una acción política y
contestataria. Existen artistas que demuestran su oposición al sistema vigente y declaran de forma
abierta su resistencia a los mecanismos convencionales de hacer arte, por ello han decidido
apropiarse de la calle y de las plazas públicas para transmitir sus mensajes a través de esta forma de
expresión y comunicación.
El teatro de la calle es una forma alternativa de comunicarse con los sectores populares. Los
espectadores, actores y artistas son comunicadores en la sociedad y tienen la obligación de
socializar lo que acontece en la realidad para generar discusión. Los teatreros tienen la
responsabilidad de realizar un trabajo de investigación sobre el entorno que les rodea y hacer del
teatro su forma de transmitir conocimiento. La riqueza del teatro popular y el teatro en la calle
hacen posible que el público no únicamente vea teatro, sino que también se lleve consigo
interrogantes planteados por el artista.
El teatro en la calle no busca el chiste facilista ni el doble sentido. Además no todo lo que se
presente en la calle es teatro, pues en Quito son pocos los grupos que verdaderamente se han
preparado en la materia de teatro para realizar sus espectáculos. Actualmente existen algunos
comediantes que se han tomado el espacio público para realizar sus shows y llamar la atención de
la gente. En ocasiones, recurren al morbo y a la burla.
Para Chaquinga, esto es un hecho de suma preocupación, pues en el imaginario de la gente, el
comediante –y no el actor- queda como artista de la calle donde la experiencia que el público se
lleva es únicamente lo jocoso y lo morboso. Hacer sonreír a la gente es uno de sus objetivos
principales del teatro de la calle. Eclipse Solar considera que si la gente está entretenida y se siente
a gusto con lo que ve, la risa es el primer paso para poder emitir un mensaje cargado de contenido
social que le deje al público algo con lo cual identificarse y cuestionarse.
El poder de la risa es un elemento principal en la cultura que ha sido desvalorizada por la cultura
dominante vista desde una lógica estética burguesa como algo vulgar e inadmisible. La risa
popular es esa posibilidad de transgredir al poder, que para la época de la Edad Media y el
39
Renacimiento, burlaba mediante “bufones y bobos” la autoridad de la iglesia y de los reyes. La risa
permitió a estos personajes introducirse en la cultura popular y también en los espacios burgueses.
Para Bajtín (2003),”la risa acompañaba también las ceremonias y los ritos civiles de la vida
cotidiana: así, los bufones y los tontos asistían siempre a las funciones del ceremonial serio,
parodiando sus actos.” (Bajtín, 2003, pág. 11) La risa popular es muy importante en la cultura y
teatro popular porque es el medio que permite al espectador sentirse parte e identificarse con el
espectáculo.
La risa en la cultura popular es transgresora, pues no sólo es sinónimo de diversión y gusto, sino
también de complicidad ante la burla y crítica que el artista de la calle presenta. La risa popular es
un elemento que hace posible la sátira en la representación teatral. Mediante la risa, el público
aprueba la propuesta escénica del actor, sintiéndose a gusto con lo que observa. La cultura
dominante ha buscado silenciar la risa, moderarla y quitarle toda posibilidad de expresión
denotándola como vulgarismo.
Las élites no ríen en los teatros porque deben permanecer en silencio. Los sectores populares ríen
expresivamente cuando ven teatro de la calle y sobre todo cuando el actor realiza acciones que se
asemejan a la realidad del espectador.
El fallecido Hombre Orquesta pensaba que la risa dentro del teatro popular es primordial porque
sirve para intervenir en los hechos diarios de la vida de las personas, al ser una forma de escape de
lo cotidiano. (Vera, 2005) La risa es sinónimo de festividad y alegría que se produce cuando el
público comparte y es cómplice de lo que observa. Cuando el espectador se siente identificado con
las acciones representadas, participa de los mismos con la risa. De la misma manera, cuando un
actor de la calle simula y burla a personajes conocidos en las esferas sociales, el reírse significa que
el público de cierta forma también aporta a la parodia.
La comunicación en el teatro de la calle es de suma importancia para la construcción de símbolos y
signos que lo identifican y diferencian de las otras formas de hacer teatro. Los códigos utilizados
así como todo lo que sucede alrededor durante la acción dramática, también son parte de la
representación teatral. En la calle, la actuación del artista no es lo único que se observa y aprecia, a
diferencia de la caja negra del teatro de proscenio donde se intenta crear un mundo ilusorio para
una posible catarsis en el espectador.
En la calle existen un sin número de elementos teatrales que son parte de la vida diaria. En la calle
están presentes los vendedores ambulantes, ciclistas, el sonido del pito de los automóviles, la sirena
de una ambulancia, el ruido de la ciudad, el llanto de un bebé, la risa de un niño, etc. Estos son
40
elementos que únicamente en el teatro en la calle no incomodan, no molestan y son parte del
espectáculo.
El teatro de la calle juega bastante con la participación de los transeúntes y del público. Los
espectadores también son actores y participan de la improvisación direccionada por los artistas. El
teatro de la calle no sabe nunca a qué se va a enfrentar. En ocasiones, se puede atravesar en medio
acto un borracho o un niño y el juego actoral debe continuar. Esta persona que entra de improviso
en el cuadro ahora parte de la acción dramática y se convierte en un personaje más de la puesta en
escena. (Chaquinga, 2014)
El público de la calle está conformado por oficinistas, empleados, obreros, secretarias, niños,
estudiantes secundarios y universitarios, vendedores ambulantes, mendigos etc. Estos personajes al
fin y acabo, son quienes hacen posible que el teatro en la calle exista y subsista para los artistas
callejeros. Sin ellos no habría historias que contar ni representar, sin ellos el teatro no tendría
sentido.
Los códigos que se utilizan en el teatro en la calle del teatro de sala son diferentes. Los espacios de
representación, por empezar, marcan ya una dinámica diferente de interrelación entre actor y
espectador y por ende, otras formas de comunicación entre estos sujetos. El teatro de sala tiene una
limitación de su espacio mientras que el teatro callejero delimita su escenario por la forma en cómo
la gente se siente a disfrutar de la presentación. La escenografía y tramoya es posible en un espacio
cerrado mientras que en el espacio abierto, todos los otros elementos que acompañan el ambiente
son parte de esta escenografía. La tramoya desaparece en el teatro de calle, lo cual posibilita que se
desmontable y pueda movilizarse.
Así también, el formato de obras de teatro para calle y sala cambian según donde se lo realice. Por
ejemplo para Chaquinga (2014), es más fácil trasladar una obra formato calle a sala que viceversa,
todo esto es producto de la posibilidad de improvisación que da la calle, a diferencia de los
espacios ya marcados que da la sala.
Mauricio Puente considera que las obras de teatro deben adaptarse para formato sala o formato
calle. El trabajo en la calle tiene otro tipo de códigos que con el tiempo se han construido y que
deben estudiarse para poder llevar a cabo una obra de teatro en la calle. El lenguaje, la
escenografía, y la relación actor-espectador cambian y por ende comunican mensajes diferentes a lo
que se aprecia en un teatro cerrado. Puente afirma que las producciones teatrales que se realizan en
la calle deben ser hechas por “actores cuya destreza en la improvisación supere cualquier límite”.
El teatro de la calle tiene una dinámica rápida y el juego de improvisación no solo de los actores,
sino con los espectadores es fundamental para mantener la atención y la acogida de las personas. A
41
diferencia del teatro de sala, el actor que hace teatro en la plaza o el parque debe mantener siempre
elevado el nivel de atención de su público.
Puente ha incursionado durante años en el teatro del payaso o clown y durante su experiencia
considera que, si bien no se ha atrevido a realizar teatro en la calle, su aprendizaje a través de clown
le deja una buena base técnica para salir al espacio abierto. Desde este punto de vista, la íntima
relación entre el teatro en la calle y el clown es posible por la capacidad de improvisación ante
sucesos no premeditados que se den durante el espectáculo.
Las dinámicas de comunicación en el teatro de la calle demandan una gran destreza escénica de sus
actores, pues durante todo el tiempo del espectáculo se está innovando la forma en llegar con un
mensaje claro al público.
El teatro popular ha profundizado la noción de que lo popular está relacionado con lo clasista y
como una expresión alternativa a lo dominante. Sin embargo, el espacio destinado para el teatro
popular puede ser un espacio abierto o cerrado, siempre y cuando prime el mensaje que se quiere
comunicar. Al teatro de la calle sí se lo puede estudiar y apreciar directamente desde una posición
política y resistencia al sistema. El teatro de la calle es una forma de hacer comunicación para y
desde los sectores populares que han sido desplazados por la cultura dominante.
La sala de teatro convencional guarda un arraigo cultural con las élites y frente a este hecho, hacer
teatro en la calle significa una medida de resistencia al no incorporarse en el circuito de teatro
cerrado de la cultura dominante. La cotidianidad del espectador, que cumple con actividades
determinadas en su ritmo de vida, es interrumpida por el teatro de la calle. Cuando el espectador se
queda viendo una pequeña pieza de alguna presentación de teatro, su quehacer cotidiano ya fue
interrumpido. La clase dominante busca que el ritmo de vida de los sectores populares sea
mecánico y monótono. El teatro de la calle irrumpe en esta lógica.
La vida de las personas transcurre sin novedad ni cuestionamientos. El sistema se encarga de crear
ambientes de conformidad y estabilidad en todos los seres humanos. Los medios de comunicación
que responden a los intereses de la clase dominante, crean realidades ficticias donde la clase
dominada sufre por acontecimientos banales y pierde el horizonte de sus demandas y
preocupaciones. El sistema no busca que le sucedan hechos trascendentales a la clase dominada, la
misma que está sometida al letargo y la insensibilidad que le imponen las ideas dominantes. El arte
es un campo que está destinado para las clases altas. El arte y en este caso, el teatro en la calle, dan
a las personas la posibilidad de romper con la rutina y avivarla para que piense y sienta.
El teatro en la calle rompe con la vida rutinaria de las personas porque construye personajes y
representaciones teatrales basadas en lo cotidiano. Este tipo de teatro irrumpe en la lógica mecánica
del hombre: movilizarse sin mirar a nada ni nadie, trasladarse, no pensar y sólo cumplir. El teatro
42
de la calle, como señala Merino, busca "irrumpir en la cotidianidad del transeúnte, invitándolo a
sumarse al fenómeno teatral. Subvertir el ritmo "normal" de su vida, provocarle, trastocarle la
rutina y atentar el esquema formal establecido de "ir al teatro para poder ver teatro"." (Merino,
1992, pág. 82)
El teatro de la calle invita al transeúnte a mirar una nueva propuesta de ver teatro, lo cual no pasa
desapercibido, pues necesariamente tendrá que atravesarse por el escenario de la calle y también lo
invita a reír y relajarse, aliviar la carga laboral y social que el sistema ha puesto sobre sus hombros.
43
CAPÍTULO III
LA COMUNICACIÓN EN EL TEATRO DE CARLOS MICHELENA
3.1 Trayectoria Artística De Carlos Michelena
“Loco, loco, así me llama la gente”
Carlos Michelena
El teatro popular y el teatro de la calle en Quito tienen gran importancia en el desarrollo de las
relaciones sociales de las personas. Las plazas públicas y los parques se configuran hoy en día
como espacios de reinvención de la cultura que promueven nuevas propuestas artísticas y culturales
para otros públicos. Hernán Ibarra considera que el teatro de la calle se consolida en Quito en los
años 80 y 90. La aceptación del teatro de la calle en el imaginario de la gente se ha fortalecido con
grupos y teatreros que a diario realizan su trabajo en lugares cruciales de la capital. Estos espacios
han creado leyendas en el circuito artístico de Quito como es el caso de Carlos Michelena, quien es
muy reconocido a nivel local y nacional por su teatro de la calle.
Carlos Michelena nació en Quito 1954. Viene de una familia que siempre realizó trabajos en la
calle. (Verdesoto, 2012) Su madre fue muy conocida en el sector centro de la ciudad, en las afueras
del Hospital de Especialidades Eugenio Espejo por su puesto de caramelos. Carlos ayudó
permanentemente a su madre desde la infancia y adolescencia. Desde pequeño, Carlos tuvo gran
interés por el dibujo, pasión que mantiene activa hasta ahora y es herramienta importante para la
escritura y estética de su propuesta artística. La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión
ofertaba cursos de dibujo para ese entonces, Michelena se acerca a este espacio pero el único taller
abierto fue el de teatro. Michelena se inscribió en este con el afán de emplear mejor su tiempo de
adolescente. Este taller fue su primea experiencia con el teatro.
En la Casa de la Cultura, ingresó al Grupo del Teatro Ensayo6 y colaboró en el mismo, primero con
responsabilidades muy mínimas para luego, participar inesperadamente con un personaje en una de
las obras que estaba en montaje. Luego, fue parte de este colectivo y con el tiempo adquirió
6 Si bien el Teatro Ensayo de la Casa de la Cultura fue organizado por Fabio Pachioni en 1965, su director
Antonio Ordóñez sería quien mantenga vivo este espacio, estrenando obras de gran trascendencia para el teatro ecuatoriano. Uno de los mejores espectáculos teatrales del Teatro Ensayo y del Ecuador fue
“Huasipungo” en 1970.
44
formación teórica, técnica y práctica en el teatro. Después de algunas diferencias que Michelena
enfrentó al grupo y a las autoridades de la Casa de la Cultura, como la necesidad de un espacio para
ensayar hasta la remuneración de su trabajo como artista, se desvinculó del Teatro Ensayo con un
sabor amargo del teatro de tablas. Michelena también formó parte del elenco del Grupo de Teatro
Malayerba y después de quince años de aprender y hacer teatro de sala, retoma la idea de los
juglares para hace teatro en el espacio abierto.
Para Claudio González, el artista popular no pertenece a ninguna escuela dada desde la concepción
occidental de arte. El artista popular, como lo es Carlos Michelena, se hace no en su formación
teórica, sino de su experiencia y confrontación con los hechos reales, se hace artista en su práctica.
Para entender la trayectoria de Carlos Michelena y su decisión de hacer teatro fuera del circuito de
la cultura oficial, se debe apreciar el hecho de que Michelena no se acopló a ninguna escuela ni
corriente artística, pese a su paso por la Casa de la Cultura y el grupo Malayerba. A lo largo de su
carrera artística, Michelena mostró siempre una visión distinta de qué hacer con el teatro y por qué
hacerlo. Michelena decidió un nuevo camino en su trabajo cuando se planteó la posibilidad de
hacer un teatro destinado a otros públicos y no únicamente a la clase media.
Para Hernán Ibarra, Carlos Michelena fue “un actor hastiado de los espacios teatrales formales,
que decide usar las plazas públicas de Quito como escenarios.” (Ibarra, 1998, pág. 75) Michelena
llevó su aprendizaje al espacio público donde trabajó con Pancho Aguirre, Yuri Acosta, Eduardo
Bueno y Maricela Valverde en el grupo “Teatro de la Calle”, el mismo que buscó socializar textos
de autores latinoamericanos. Este grupo hizo sus presentaciones al aire libre y trabajaron técnicas
teatrales. Además, pusieron en práctica varias herramientas teatrales que les permitió enriquecer su
teatro de la calle. En los años 80 el grupo llegaría a su fin y Michelena continuaría solo.
Son casi 40 años que Carlos Michelena hace teatro en los espacios abiertos. La calle y las plazas
públicas han sido sus escenarios, los mismos que ha compartido con otros colegas y jóvenes
teatreros que siguen su corriente artística. Hace más de seis años dejó su participación en la
pantalla chica con el “Toque del Miche”, espacio por el cual fue conocido a nivel nacional con su
crítica a los acontecimientos que afectaban la vida cotidiana de los ecuatorianos. Michelena asegura
que él no buscaba hacerse famoso ni millonario y que por contradicciones políticas y éticas no
podía continuar en el espacio, (Michelena, 2014) En una entrevista, Michelena menciona que él no
hace proselitismo político. Michelena buscó siempre un espacio de reflexión más que de
manipulación de ideas.
Michelena se considera un actor contestatario y como tal, dejó la Televisión con su espacio “El
Toque del Miche” al considerarlo como “un ambiente que no corresponde a sus ideales.” 7
La
7 Tomado del video Consulta Popular del Ecuador, publicado el 4 de mayo de 2011.
45
dirección política que Michelena toma para la realización de su trabajo artístico tuvo por finalidad
comunicar a su audiencia mensajes que no respondan a los intereses de los dueños de un canal o de
un partido político, sino que respondan a una clase social dominada. “El toque del Miche” permitió
a Michelena ser más conocido con sus sketches en otras ciudades y provincias que hablaban del
alza de los precios y otras noticias relevantes a la realidad nacional.
Michelena se dedicó solamente al teatro en la calle, pero para el año 2011, apropósito de la
Consulta Popular8, realizó una serie de videos que comunicaban su posición política ante ese
suceso que promulgaba el voto por el NO. “Pelado el Pollo!” fue el título de estas publicaciones
que se difundieron por YouTube. Cada una mostraba situaciones con diversos personajes que, con
humor, llamaban a votar No en la Consulta. Refiriéndose a esta iniciativa, Michelena menciona que
él no acepta que le embarquen un modo de pensar, un modo de vivir, un modo de gustar las cosas.
Por eso aceptó hacer estas cuñas, esta reflexión a través del humor, que es lo que él hace en el
parque y la gente lo conoce.9 Actualmente utiliza otras plataformas como las redes sociales para
difundir videos de sus presentaciones en el parque.
Carlos Michelena se configura como un referente del teatro en la calle y será el Parque El Ejido su
lugar de representación y espacio en el cual miles de personas lo ven actuar semanalmente. Muchas
de estas personas lo han seguido durante años y han podido enriquecerse con su legado. Michelena
logra ser un ícono del teatro de la calle y su quehacer artístico guarda coherencia con su
lineamiento político de denuncia y voz de los sectores populares.
3.2 Michelena, la plaza pública y el parque El Ejido
La plaza pública ha sido distante de la cultura oficial ya que es un espacio donde se relaciona la
clase popular o dominada y al oponerse a lo establecido, se convierte en un lugar de denuncia, de
sátira y resistencia. La importancia histórica de la plaza pública para el presente estudio permite
complementar las concepciones de cultura popular y teatro en la calle y así, entender la dinámica
laboral, política y artística de Carlos Michelena, quien tomó a la plaza pública como espacio de
representación, pero no como un espacio propio ya que “no le pertenece a él ni nadie” (Verdesoto,
2012)
8 El referéndum Constitucional y la consulta popular fue una propuesta dada desde la Presidencia para
reformar la Constitución del 2008 y aprobar reformas a la justicia, al medioambiente, a la banca y a los
medios de comunicación. Se realizó el 7 de mayo de 2011. 9 Tomado del video “Consulta Popular Ecuador 2011 - Pelado el Pollo - La Entrevista a Carlos Michelena (El
Miche)”, publicado en YouTube por “Pelado el Pollo!”, el 4 de mayo de 2011.
46
El teatro desde la concepción occidental, nace en Grecia en las plazas públicas. La representación
de dramas, comedias y tragedias se las realizaba en el espacio abierto y fue con el tiempo que se
constituyeron espacios de representación teatral cerrados. Para Mijaíl Bajtín, las plazas públicas en
la Edad Media y el Renacimiento fueron el punto de encuentro de todo tipo de expresiones orales
creando un ambiente de familiaridad y libertad. (Bajtín, 2003) Por ello, la plaza pública fue siempre
importante para el desarrollo de la comunicación a través del teatro porque permitió la transmisión
oral de la cultura y la perpetuación de las formas de relacionarse de los individuos. La plaza pública
fue ese espacio donde los seres humanos podían expresarse libremente entre sus semejantes que
confluían al ligar por tratarse de un espacio destinado en primera instancia al intercambio de
productos y comercio.
La plaza pública encierra un sin número de elementos que contribuyen al proceso de comunicación
de los individuos. El lenguaje y los actores sociales que en la misma convergen son de mucha
importancia para estudiar la vida diaria de una sociedad. Los personajes de la vida diaria están
representados en las plazas y en las calles. Los hechos que suceden todos los días le pertenecen a
la gente común, a las personas que a diario establecen sus relaciones con otros en los mercados, en
los parques. Los procesos de comunicación que suceden en la calle crean una atmósfera de
familiaridad la cual caracteriza este espacio porque aquí se comparten historias similares en
códigos comunes para todos.
Bajtín estudió el vocabulario de la plaza pública expuesto en su obra “La cultura popular en la
Edad Media y el Renacimiento”, y consideraba que en la plaza pública
[…] reinaba allí una forma especial dentro de la comunicación humana: el trato libre y
familiar. En los palacios, templos, instituciones y casas privadas, reinaba en cambio un
principio de comunicación jerárquica, la etiqueta y las reglas de urbanidad. En la plaza
pública se escuchaban los dichos del lenguaje familiar, que llegaban casi a crear una lengua
propia, imposible de emplear en otra parte, y claramente diferenciado del lenguaje de la
iglesia, de la corte, de los tribunales, de las instituciones públicas, de la literatura oficial, y
de la lengua hablada por las clases dominantes. (Bajtín, 2003, pág. 139)
Las clases dominantes históricamente han marcado lineamientos de comportamiento y desarrollo
del ser humano en todos sus aspectos y el lenguaje es uno de ellos. La plaza pública se opone a
estos planteamientos ya que mantiene la esencia de los seres humanos al comunicarse sin
limitaciones morales o éticas. La clase dominante rechaza y menosprecia los espacios donde
socializa la gente de la clase dominada, como lo son las plazas públicas. Este espacio si bien busca
ser institucionalizado por la clase dominante, todavía forma parte de la memoria colectiva como un
47
espacio de resistencia y contraposición a la cultura oficial. La plaza pública es el espacio de
comunicación de los que no tienen voz, es decir, de la clase dominada que utiliza formas
extraoficiales para expresar las ideas, dudas y perspectivas del pueblo.
Carlos Michelena realizó sus sketches y mostró al pueblo su arte en diferentes lugares, “el parque
El Ejido es sólo consecuencia del trabajo de haber hecho teatro antes en las plazas públicas.”
(Michelena, 2014) Michelena, o como todos lo llaman “El Miche”10
, empezó en el Centro Histórico
de Quito. Recorrió plazas muy importantes como fueron la Plaza de la Independencia, San
Francisco y por supuesto, la Plaza del Teatro. Esta última ha caracterizado al arte y a la cultura
popular en Quito porque artistas de toda índole pasaron por este lugar y muchos lo siguen haciendo
todavía. La Plaza del Teatro es el lugar en el que se va a ver teatro callejero y donde siempre se
puede encontrar a algún artista haciendo su trabajo. El Teatro Nacional Sucre, en cambio, es el
lugar que en el cual van a ver teatro los adinerados y que muy pocas veces abre sus puertas a todo
el público, pero sin embargo, continúa llenando sus butacas de gente que tiene la posibilidad de
acceder a una entrada para el teatro.
El espacio de la Plaza del Teatro es lo que permitió a Hernán Ibarra hacer una aproximación y
diferenciación en la propuesta artística de Ernesto Albán11
, quien interpretó en 1937 a Don Evaristo
Corral y Chancleta, con la de Carlos Michelena. Para Ibarra, si bien ambos hacen su arte y teatro en
base al humor y textos bien elaborados, la época de cada uno marca una línea divisoria en sus
dramas y representaciones. Don Evaristo criticaba a la clase media en ascenso y su necesidad de ser
aceptada y reconocida por la clase dominante, problemática que respondía a los años 40 de un
Quito que todavía quería ser colonial. La corriente artística de Albán y su legado teatral están
pensados y dirigidos a la clase media quiteña en ascenso, que vivía una parcial modernización.
También critica fuertemente a la institucionalidad y burocratismo y sus personajes caracterizan al
hombre quiteño vinculado al sector público.
El teatro de la calle también está íntimamente ligado con su contexto social y político actual.
Michelena ha realizado durante décadas sketches cuyo contenido denota un contexto específico
tomando situaciones que aquejaron y aquejan para cada época. En el caso de Michelena, la era
petrolera y las consecuencias de la misma en la clase popular es lo que marca su línea política para
hacer teatro. La ciudad de Quito ya no es aristócrata como en la época de Albán, y los teatros han
definido con mayor precisión el tipo de público que acoge. El trabajo artístico de Michelena revela
el contexto social de la clase dominada, las consecuencias de las crisis internacionales y esto es lo
que permite que se consolide su teatro de la calle en la capital.
10
Carlos Michelena es conocido artísticamente como el Miche. 11
Ernesto Albán Mosquera nació en Ambato en 1912. Es un reconocido actor y cómico ecuatoriano, famoso
por sus Estampas Quiteñas” que abarcaron dramas de las clases medias con su necesidad de mantener las
apariencias sociales.
48
Es así como Michelena instala su teatro en espacios diferentes a los oficiales y que tienen por
objetivo “crear un espacio escénico alternativo que reemplace a las salas de teatro no
convencionales.” (Merino, 1992, pág. 81) Estos espacios más que adversos a las salas de teatro, se
constituyen como nuevas formas de comunicarse con la gente. Son lugares inmersos en una cultura
popular que buscan expresar a todos - y no sólo a unos pocos- propuestas culturales y artísticas con
las cuales se identifiquen. El teatro en la calle y la plaza pública, como es el caso de Michelena,
trastoca la rutina de la gente y transgrede la idea formal de que para poder ver teatro, hay que ir al
teatro. Este hecho le da un carácter político fuerte al teatro en la calle, pues está contraponiéndose
a la cultura dominante respecto a los espacios institucionalizados para el arte. El teatro de la calle
abre sus puertas a la gente de clase popular a la cual se le ha limitado el acceso al teatro.
Después de muchos años de recorrer las plazas públicas de la capital, Michelena llega al parque El
Ejido donde durante años se presenta dos o tres días a la semana. En ocasiones, a Michelena le
acompañan otros artistas que participan de sus sketches como es Manolo Santillán y su personaje
del Vikingo. El parque El Ejido, ubicado en el centro de Quito, es un espacio que también da
acogida a otros teatreros y cómicos, convirtiéndose en lugar de referencia para ir a ver teatro de la
calle. Michelena abre el espacio de su escenario a otros artistas. Los vendedores ambulantes como
“la Verito” o “la seño de los jugos” también tienen la oportunidad de promocionar sus productos
mientras Michelena está en el ruedo, siendo él mismo quien hace un llamado al público para que
consuman.
Todo está bien, harán el gasto.
¡Ya se abrió el bar!,
Tenemos ricas naranjas, de mi lado hay ricas sandías.
Atrás con Mama Luz el rico mote y hornado que viene directo desde Riobamba.
¡Harán el gasto!12
Durante todas sus presentaciones, el Miche convoca a su público a que “hagan el gasto” de los
jugos, las naranjas y otras comidas que sus “tías” y “sobrinas”, como él las llama, venden durante
su función. También las hace partícipes de sus acciones en escena cuando bromea con ellas.
Michelena siempre dice que toda su familia sale a vender porque con el teatro no gana mucho.
También agradece públicamente la solidaridad de las señoras que le regalan los jugos o algo de
picar. Para Michelena, el sentido de solidaridad es posible sólo cuando uno se relaciona con la
gente de la calle, del pueblo.
12
Palabras de Michelena en su presentación en el Parque El Ejido en Octubre 2012.
49
Gráfico 1: El Público del Miche
El parque El Ejido es el espacio de representación del teatro de la calle de Michelena por medio del
cual comunica su mensaje acompañado del humor y la risa popular donde confluyen otros
elementos y actores sociales que también forman parte de este proceso de comunicación. Son casi
40 años que Michelena utiliza al parque como su mejor escenario para comunicar a su gente
situaciones cotidianas que crean un sentido de identificación con el actor. El parque El Ejido es el
espacio de resistencia y de reivindicación de la trayectoria artística de Michelena porque está
situado al frente de uno de los circuitos de arte destinado a los intelectuales y poetas de clase media
alta, la Casa de la Cultura.
3.3 El teatro de Carlos Michelena
Carlos Michelena afirma que “el teatro es tan antiguo como la historia de la humanidad”
(Michelena, 2014) y por ello, después que decide desvincularse del teatro de sala, concibe la
necesidad de volver al juglar. El juglar es el trovador o poeta que cantaba y divertía a los reyes y
magnates por dinero. Sin embargo, el juglar a lo largo de la historia ha permitido que la tradición
oral no se pierda. Cuando Michelena se refiere al juglar, hace énfasis en la necesidad de volver a la
comunicación oral mediante la cual se cuenten historias que muchas veces pasan desapercibidas.
Estas historias están relacionadas al acontecer de la clase dominada. El juglar es el actor social que
Fuente: archivo personal.
50
permite expresar a todos los individuos de una sociedad, el pensamiento y los cuestionamientos de
los sectores populares.
El teatro de la calle no significa únicamente el espacio físico de la plaza o el parque, sino que se
refiere también a una nueva propuesta de comunicación de la cultura popular. Hacer teatro en la
calle es oponerse a la cultura dominante y por ello esta forma de comunicación le pertenece a la
clase dominada. El teatro de la calle de Carlos Michelena calle “crea un campo cultural propio
donde están involucrados conceptos y prácticas tomados de la vida cotidiana popular.” (Ibarra,
1998, pág. 81) Estas prácticas responden a formas de dominación del sistema como es la
explotación, la discriminación y la represión. La vida cotidiana de las personas y las dinámicas de
relacionarse y comunicarse entre semejantes permiten articular al teatro de la calle como una forma
de comunicación que reivindica el carácter político y social del arte. Michelena hace este trabajo
con la preparación de cada sketch que presenta a su público.
La cultura dominante ha desprestigiado la calle y todo lo que en ella se produzca es vulgar y
antiestético. Esta idea se refuerza cuando cómicos que trabajan en la calle degradan la idea de
teatro callejero al no trabajar con un lenguaje escénico y al no poner atención en los contenidos que
transmiten. Los llamados humoristas o cómicos de la calle son personas que hacen algo parecido al
teatro “pero no conocen de técnica, no saben de historia y no se preocupan por temas
contemporáneos.” (Michelena, 2014) Por esta razón, muchas veces el público cree que todo lo que
ve en la calle en teatro de la calle. Esta concepción desacredita el trabajo de artistas populares y
deja pasar por alto la riqueza de los mensajes que se quieren compartir.
El chiste fácil y las expresiones obscenas, grotescas y vulgares son producto de la falta de
preparación y utilización de recursos teatrales y escénicos por parte de quienes actúan en el parque.
Muchas veces se recurre a temas sexuales y discriminadores que hacen burla de la forma de hablar,
de vestir o de caminar de otras personas. Además hay un fuerte contenido machista y denigrante
para la mujer que se naturalizan en los chistes de estos cómicos. Los artistas populares que buscan
el espacio abierto para representar sus propuestas deben enfrentarse a la idea de que lo que se hace
en el parque es chiste vulgar y obsceno, deconstruir la idea de que todos son cómicos o cuenteros
poco preparados.
Michelena y Eclipse Solar rechazan esta forma hacer representaciones cómicas que se burlan del
hablar del paisano en lugar de identificarse con ellos. El público piensa que todo lo que se ve en la
calle es teatro, catalogándoles de “payasitos” a los artistas populares. Para Ismael Chaquinga,
cofundador de Eclipse Solar, la utilización de malas palabras repercute en la enseñanza de los
niños, que también son parte del escenario cuando se uno se presenta en la calle, y eso llevan a sus
casas. “Cuando la mamá les pregunta ¿y dónde escuchó eso mijito? Al payasito de la calle”
51
responderán, desvalorando y generalizando a todos quienes trabajan en este espacio. (Chaquinga,
2014). Los teatreros y artistas callejeros pelean a diario para que la calle y la plaza pública no se
convierta en un lugar de obscenidades creando chistes de doble sentido, que provocan risa –sí, para
algunos- pero pierde el sentido social de la calle como escenario y espacio de resistencia.
El teatro de calle utiliza el humor y rescata el valor de la risa popular. Para Bajtín, la risa es un
elemento poco estudiado al interior de la cultura popular (Bajtín, 2003) El humor y la comicidad
son parte de la cultura popular y la gente logra comunicarse a partir de la risa, es decir, la
utilización de este recurso es un aporte culturalmente importante para las manifestaciones artísticas
en su intención de comunicar y llegar a sus públicos. La línea que separa al teatro de la calle de lo
cómico o del chiste es cada vez más amplia y se reafirma con exponentes como Carlos Michelena,
quien utiliza el humor para crear una relación de confianza y de identificación con su público, mas
no para burlarse de otros, sino para acentuar la forma de ser de las personas.
El teatro de la calle tiene como referente a Carlos Michelena quien “maneja en sus discursos temas
políticos y coyunturales utilizando la sátira y la ironía.” (Vera, 2005, pág. 146) La preparación y
estudio de Michelena se refleja en su propuesta artística que caricaturiza y ridiculiza a los
politiqueros. Michelena recurre a la ironía sobre las decisiones que los poderosos imponen al
pueblo y representa la realidad de quienes nos rodean como son los betuneros, los mendigos, los
ladrones y las personas privadas de libertad. Esta realidad muchas veces pasa desapercibida y el
teatro de la calle de Michelena se encarga de recordarle a la gente que ahí siempre han estado.
El aporte de Víctor Vich en su investigación sobre los cómicos en el Perú, es importante para
entender el trabajo de Michelena, que va más allá de la risa y el humor. Para Vich,
el cómico marca el componente clasista de su auditorio, y, de esta manera, promueve una
consciencia sobre la desigualdad social que, si bien no deja de ser puramente descriptiva,
conlleva dentro de sí componentes ideológicos cuya manifestación más importante radica
en el humor. […] Es decir, a través del humor, el cómico les dice a los espectadores que si
están allí es porque son pobres, pues si no lo fueran probablemente asistirían a otro tipo de
espectáculo. (Vich, 2001)
El teatro de Michelena no radica únicamente en el humor, sino que el tinte clasista y el discurso
político que lo caracterizan son los componentes que le permiten acercarse a la gente de El Ejido.
Las temáticas y la propuesta de que se reconozcan su condición de dominados es parte del accionar
político y contestatario de Michelena como actor y del parque El Ejido como espacio para tratar
estos temas. Las salas convencionales están destinadas a opacar el papel de la clase dominada como
52
sostén de la sociedad. Michelena hace del parque el mejor escenario para denunciar y poner en
discusión la idea de cultura dominante que ha impuesto el sistema vigente.
Carlos Michelena comunica situaciones que aquejan a la clase popular, de la cual se siente parte.
Mediante sus representaciones busca emitir un mensaje a los diferentes públicos que confluyen en
el parque, el mismo que les permita reaccionar ante la realidad y percibirla con claridad. Al parque
El Ejido acuden los vendedores ambulantes, vendedores con puestos fijos, estudiantes secundarios
y universitarios, oficinistas, ejecutivos, trabajadores, policías municipales, turistas, ladrones,
mendigos, “desocupados” como los llama Michelena, y también otros artistas. Todas estas
personas, con sus historias, son los personajes de Michelena.
Los sonidos propios de la calle son los efectos especiales del teatro popular. Parte de estos sonidos
son las bocinas, el ruido de los buses, las alarmas de los automóviles, etc. Todos estos elementos
contribuyen a la escena y son parte de las historias que el teatrero representa además que le dan una
característica más viva y real. Los efectos especiales de la calle son necesarios e imprescindibles
para crear una atmósfera que se acerca a lo cotidiano, que no se aleja de la realidad social. Para
Michelena, estos elementos le permiten a la gente no olvidarse de dónde están viendo teatro, en qué
condiciones y por ende, a qué clase social responde este tipo de teatro más vivo y natural. Estos
elementos comunican que el teatro está en las calles y sus personajes son cada uno de las personas
de la sociedad.
El teatro de la calle de Michelena se articula en base a la vivencia de Carlos como actor social y
como militante del pueblo. Su trayectoria artística le brinda los elementos teatrales y comunicativos
necesarios para su puesta en escena. Las historias de Michelena cuentan la vida de personajes
reales al interior de nuestra sociedad, historias que guardan un sentido político, pues su mensaje
está cargado de una crítica al sistema actual. Gramsci señaló que “el teatro de la calle es una
tribuna efímera que subvierte el orden establecido en el espacio público. El teatrero de la calle es
un “intelectual subalterno popular”. (Verdesoto, 2012, pág. 159) Este actor social irrumpe en la
cotidianidad de los peatones convirtiéndose inevitablemente en participantes de la puesta en
escena. El teatro de la calle como una forma de comunicación de la cultura popular convierte al
espectador en un actor más quien deja de lado su papel pasivo de sólo ver y aplaudir cuando va al
teatro.
La creación de personajes y la construcción de los mismos se llenan de elementos de la
comunicación que permiten al público identificarlos e identificarse con estos. El lenguaje verbal,
no verbal, el recurso de la máscara, el vestuario y todo lo que está en escena así como la destreza
actoral de Michelena, hacen que su trabajo sea admirado por el público asistente. La capacidad
histriónica, la forma en comunicarse y la ductilidad del Miche crean una atmósfera que cautiva y
53
atrapa al espectador. Michelena comunica mediante su cuerpo y su gestualidad un mensaje que
tiene por objetivo calar reflexivamente en la conciencia de las personas.
La calle le da la condición de teatro político al trabajo de Michelena por su decisión de hacer teatro
en la calle para todos como alternativa al teatro de sala. Esta modalidad de teatro limita el ingreso a
la sala pues se trata de un espectáculo que para ser visto, se debe pagar una costosa entrada.
Además de los textos y el contenido de sus sketches que critican al poder, a los poderosos que
manejan el país y la represión de los aparatos del estado, la actitud política de Carlos ha permitido
definirlo como un “individuo opuesto al poder y la cultura oficial que define su actitud desde la
libertad de la calle.” (Ibarra, 1998, pág. 76) Michelena quiere comunicar en su teatro un mensaje
con tinte irónico frente a la autoridad. El Miche tiene una actitud crítica al poder y si este no fuera
su objetivo, seguramente haría dramas o comedias románticas, como él mismo lo afirma.
Michelena confronta a la autoridad y el abuso de poder que esta ejerce en la gente popular. El
teatro de la calle es su espacio de denuncia, pues sus historias son tomadas de los hechos diarios
que una persona afronta cuando acude a un centro de salud público o cuando debe acercarse a
alguna instancia gubernamental para hacer algún pedido. El Miche denuncia todo el trámite
burocrático necesario para ser escuchado o para ser atendido en las instituciones públicas. El teatro
de Michelena como parte de la cultura popular, personifica la intensión de los poderosos, y con
sarcasmo, comunica al público la mentira que es el circo electorero, la represión de la fuerza
pública y evidencia cómo las decisiones políticas afectan directamente a los sectores populares.
La necesidad de recuperar la función social del teatro es una lucha también por recuperar el
espacio de la plaza pública y del parque como espacio de representación y satirización de la
opresión de los poderosos. La calle es un espacio alternativo, extraoficial y de contracultura que
denuncia y expresa el sentir del pueblo. Con el fenómeno social y popular que significa Carlos
Michelena, hay quienes se aventuraron y continúan aventurándose a hacer arte en la calle en
contraposición a la cultura dominante. Teatreros, actores y actrices que tienen grupos o colectivos
se preparar técnicamente para indagar en las herramientas necesarias que demanda el teatro popular
y el teatro de la calle. Ellos siguen esta misma línea de devolverle el arte a la clase dominada.
El teatro de calle ha visto a numerosos artistas. Muchos de ellos deben su aprendizaje, gratitud y
profesionalismo a Michelena. Estos artistas supieron comprometerse con la causa social por la
libertad de las personas, el respeto y la lucha social del pueblo. El teatro de Michelena permitió a
artistas como Fabián Velasco o mejor conocido como “El hombre Orquesta”13
, conocer una forma
de hacer teatro en condiciones diferentes a las que provee la cultura oficial.
13
Hombre Orquesta es el nombre artístico de Fabián Velasco. artista popular reconocido del Centro
Histórico, quien falleció el 13 de mayo de 2014 en la ciudad de Quito.
54
Velasco refiriéndose a Carlos Michelena, afirmaba:
Yo siempre digo que soy hijo de papá Michelena, el me enseño a dignificar la calle, a ver la
calle como un espacio totalmente idóneo y libre para desarrollar este tipo de teatro, no es un
teatro formal, pero tiene muchos elementos del teatro de salón, el nivel de energía de un
teatrero de la calle es tratar de dilatar a lo máximo el movimiento, en el teatro callejero
entras en contacto directo con el público, donde por las condiciones normales de ruido
debes alzar más la voz, y muchas veces conversar y mencionar al espectador para que se
sienta participe de la obra, te conviertes a actor y director a la vez. (Vera, 2005, pág.
30)
El hecho de hacer teatro en la calle como Michelena y el Hombre Orquesta hizo que autoridades e
instituciones se incomoden con la música, la danza y el “ruido”. La propuesta de estos dos grandes
artistas y de otros más ha estado en la mira de la policía municipal durante décadas. Arriesgarse a
hacer teatro en la calle significa para Michelena, “arriesgarse a que lo persigan, lo toleteen, lo
arresten y que uno les incomode.” Disgustar a las autoridades parece ser una de las sensaciones
más placenteras para el Miche, “pues lo peor sería callarse y no incomodarles”. (Michelena, 2014)
Sin embargo, las autoridades no pueden evitar que el teatro de la calle continúe tomándose el
espacio público de las plazas y los parques. Los dueños de los teatros de sala tampoco pueden
evitar que este teatro se difunda y llegue cada vez a más personas que lo prefieren. Michelena ha
pasado años eludiendo a los policías metropolitanos que en nombre del cumplimiento de la ley,
buscan reprimir a los artistas callejeros.
Las situaciones que representa Carlos Michelena en sus sketches cuajan en el público. La mayoría
de personas ve a Michelena como el humorista, el actor, el comunicador del pueblo. Cada una de
sus representaciones permite al público acercarse a la cultura popular que les pertenece. Par fines
de esta investigación es importante señalar lo que Carlos Michelena quiere comunicar a su público
mediante el lenguaje corporal, verbal, no verbal que emplea en su trabajo artístico. Los personajes
de Michelena y la elaboración de sus sketches responden a su decisión política de por qué hacer
teatro en el parque El Ejido.
Carlos Michelena crea una corriente de teatro de la calle que utiliza diferentes elementos para
expresar en escena. Utiliza maquillaje blanco en el rostro asemejándose a un mimo, elabora
máscaras que denotan personajes específicos y se ayuda de algunos accesorios más que le permiten
interpretarlos. Desde el momento que Michelena llega al parque y empieza a sacar toda su utilería y
escenografía de su maleta, el público está pendiente del personaje con el que va a dar inicio. El
encargado de empezar la función es el Miche, personaje que alberga historias cotidianas y comunes
para todos los asistentes. Primero, saluda a su público, les pregunta cómo han pasado y si las cosas
55
van mejor. Temas coyunturales serán los que desencadenen tanto el diálogo con los espectadores,
como el indicio a su primer personaje.
Hay días en los cuales nuevos personajes se estrenan y otros que por casi 20 años se han adueñado
del escenario de El Ejido. Durante todo este tiempo, Michelena crea un fenómeno referencial de
sus personajes. Tanto los personajes de la política como los de la “gente común”, están inmersos en
el imaginario de la gente. Cada personaje se ha construido minuciosamente tanto es su estética
como en su expresión corporal. Ninguna máscara se parece a otra y a la vez todas se relacionan.
Tienen en común ser personajes de la política, definidos por los rasgos característicos e imitando
sus acciones, formas de hablar, de caminar e incluso de dirigirse al público. La gente al ver a cada
personaje en acción, ríe y es cómplice de la militancia del Miche, ser el eco de lo que ha visto todos
estos años.14
Los temas que utiliza Michelena en su teatro están ligados a la vida diaria de las personas. Entre
sus personajes y sketches más destacados están: el profesor, el presidente, la cárcel, el migrante, el
burócrata, los enamorados, el Sixto, entre otros. El espectáculo de Michelena es una crítica clara al
Estado a partir de los escenarios de la vida cotidiana como lo es el bus, la cárcel, la oficina, la
escuela, etc. (Ibarra, 1998, pág. 75) el teatro de Carlos Michelena se lo debe leer y entender desde
la comunicación y la cultura profundizando el carácter político de sus mensajes y la crítica social
que manifiesta por medio de sus personajes que se encuentran en la cotidianidad de la gente.
3.3.1 El profesor
El “profesor” es un personaje del Miche que representa al maestro que está inmerso en un tipo de
educación basada en el miedo, las normas y el castigo. Un par de anteojos y un rústico puntero
acompañados de un pañuelo son los elementos que le dan vida al profesor. Este personaje inicia su
actuación al momento que toma lista a sus asistentes, es decir, al público. El tono de voz fuerte y el
lenguaje de las manos permiten comunicar al público la forma en cómo el profesor se relaciona con
sus alumnos. La participación del público en este sketch es muy importante, pues según el nivel de
aporte que el público le de a la acción, se desarrolla la situación.
14
Ver Anexo 8.
56
Gráfico 2: El Profesor
En la propuesta artística y política de Michelena, el profesor representa la encarnación de un
sistema de educación donde “la letra con sangre entra”. La educación basada en mitos, miedos y
órdenes es posible verla a través de este personaje del Miche. Lo que se quiere comunicar mediante
el profesor es que la educación tradicional busca que los estudiantes reproduzcan los mismos
discursos de siempre y que no tengan la capacidad de crear y recrear nuevo conocimiento. Todo lo
que diga el profesor es lo correcto porque sí, no hay fundamentación ni argumentos, por lo tanto, se
trata de un personaje que representa el poder que tiene la educación para alienar, cuando debería
ser para liberar.
El profesor comunica las formas tradicionales de educar a los niños, premiándolos o
reprendiéndolos. El profesor es la autoridad que vigila y arremete a los alumnos cuando lo
contradicen. Michelena comunica mediante esta figura su crítica al sistema de educación y a las
formas de educar que están basadas en la moral y la ética. Critica a la meritocracia vista como la
premiación de unos por encima de otros en una injusta competencia. Los estudiantes que ven este
sketch se sienten identificados y entre risas aportan al guión de Michelena con sus comentarios. El
Miche bromea con los espectadores y los hace partícipes de la escena cuando pide a un niño que
borre la pizarra o que se ubique al último del salón “por burro”. Michelena quiere que la gente
recuerde cómo le educaron y lo equivocada que estaba la escuela al reprender a sus estudiantes.
Fuente: archivo personal.
57
3.3.2 La cárcel
El Miche siempre se ha mostrado crítico ante los abusos de la fuerza pública. Su experiencia
individual y colectiva le ha permitido articular un discurso contra la forma de reprimir de la policía
o de la “polecea” como él le llama, hacia las personas que trabajan en la calle. Por ejemplo, cuenta
que desde pequeño los municipales fueron su principal impedimento para trabajar con tranquilidad.
Su destreza actoral está direccionada a reinterpretar pasajes de su vida, que con humor, busca dejar
un mensaje de denuncia sobre este abuso en la gente. Su experiencia colectiva le permite
representar la indignación que el Miche siente al ver cómo se les desplaza a los betuneros,
vendedoras ambulantes de comida o caramelos y artistas callejeros. En el sketch de la cárcel,
Michelena hace un llamado a reflexionar sobre quiénes son los encarcelados, los perseguidos, es
decir, los mismos que la clase dominante ha desplazado.
Sobre la cárcel y “los pillos”, en cada presentación invita a que la gente reflexione sobre cuáles son
los verdaderos ladrones. Cuando la policía “hace su trabajo”, para la sociedad es fácil criticar y
juzgar a la gente que se la lleva detenida. Siempre relata a su público la primera vez que le llevaron
preso y le golpearon. Enfatiza en el hecho de cómo la gente en las calles aplaudía esta acción de
detención sin saber el delito que él supuestamente había cometido. Michelena había robado un libro
sobre Arte, fue un libro grande y lo tomó “prestado” ya que él no tenía recursos para comprarlo.
Michelena no pudo estudiar la escuela, por eso decidió aprender por sus propios medios y parte de
ello fue “tomar libros” de la biblioteca cercana. La forma en la que el Miche cuenta esta historia
permite que la gente se interese en el relato por el humor que le imprime a su representación. Sin
embargo, el Miche les dice que no se rían mucho, porque les podría pasar y ser ahora ellos los que
juzguen.
“La cárcel” es otro de los sketches más populares de Michelena y se presenta en dos versiones.
Una, es la versión humorística que relata cuando al Miche le llevan preso por ser “artista” y cómo
tiene “hartos panas” en la cárcel. Personifica a varios encarcelados que mantienen un diálogo con el
Miche, y entre chistes retrata este espacio del cual afirma, se sabe poco. Pero la segunda versión de
la cárcel es una de sus favoritas porque llama a la reflexión de la gente para que visiten las cárceles,
y sepan en realidad como son y no solamente suponer como son. “Cuando Michelena retrata el
mundo lumpen como producto de la opresión social, quiere sensibilizar al público sobre el
infortunio del marginal.” (Ibarra, 1998, pág. 81) Esta segunda versión de la cárcel es más
dramática y cruda. Michelena busca que la gente interiorice el hecho de que no todo lo ve, debe ser
humor o debe provocarle risa y debe existir de parte un compromiso social.
58
3.3.3 El presidente
Uno de los personajes más aclamados durante los últimos cinco años es la representación de quien
pareciera ser el presidente Rafael Correa. Cuando el Miche dice “¿quieren verle bailar al señor
presidente?”, el público aplaude mientras el actor se prepara. Una máscara de medio rostro, un
pañuelo verde color Alianza País y la voz ronca son necesarias para interpretar a este personaje. Es
el presidente Correa, o bien pareciera, pues cada elemento y movimiento que utiliza Michelena
comunica un significado claro, satirizar al presidente. El toque que le da Michelena a la imitación
de Correa hace posible que la gente lea de forma distinta hechos que caracterizaron al presidente.
Gráfico 3: El Presi
El sketch del presidente se caracteriza porque el Miche teatraliza el 30S15
, acontecimiento que
queda grabado en la memoria de nuestro país. A esta actuación le suma otros pasajes que ubicaron
al presidente Rafael correa en la mira de los medios de comunicación como fue “la gordita
15
El 30 de septiembre de 2010, la fuerza policial del Ecuador se manifestó en contra de la Ley de Servicios
Públicos LOSEP, aprobada el 11 de agosto del mismo año por la Asamblea Nacional Constituyente. Bajo
esta ley, la Fuerza Policial y Militar pasaron a regularse por la LOSEP, lo cual desencadenó una protesta a
nivel nacional por parte de la Policía con cierre de carreteras, del aeropuerto Mariscal Sucre y con la
insurrección de policías al interior del Regimiento Quito.
Fuente: archivo personal.
59
horrorosa”16
. Michelena comunica en escena su punto de vista sobre estos acontecimientos.
Comunica su reflexión de cómo sucedieron y el guión, elaborado por él mismo, resalta su crítica y
sátira a un hecho que conmocionó a muchos. Michelena imitando a Rafael Correa dice:
Tranquilos compañeritos, la patria ya es de todos… mis panas. A ver allá al fondo qué pasa.
Oye sácame esa gorda horrorosa. Ese periodista que está preguntando sandeces, mándale
este a la casa de la Berta. A ver ese policía que reclamas que le rebajo el sueldo. Yo he de
saber con cuanto presupuesto cuento. Ustedes son uniformados, no son deliberantes, están
para cuidar el orden interno de esta sociedad. ¡Yo soy su jefe supremo! A mí me ha dado el
voto el pueblo soberano para conseguir las riendas de este país y si no les gusta, se visten y
se van y sino aquí estoy pues ¡dispara, dispara!
Le gente ríe con este sketch y aplaude a Michelena. Este parlamento de su guión comunica la forma
en cómo el Presidente se refirió a Sandra Ochoa y a los periodistas en general. El Miche parodia lo
que fue el 30S cuando menciona “dispara, dispara”, caricaturizando las palabras del presidente al
interior del Regimiento Quito, abriéndose la camisa y golpeándose el pecho. Michelena ha llevado
este sketch a provincias y se ha presentado en distintos eventos sociales como fue en los 71 años de
la Unión de Periodistas del Ecuador en el 2011. El parecido a la realidad, como algunos
espectadores comentan, crea la aceptación del público por lo que hace Michelena, destacando su
trabajo teatral y humorístico.
La sátira y parodia que emplea Michelena al representar personajes como el de Rafael Correa,
podría parecer que su posición política es de “oposición” al régimen actual. Michelena ha sabido
comunicar siempre a su público y espectadores en general que él “no está en contra de este
régimen, sino que es en contra de todos los que han pasado”. Michelena conversa siempre con su
público y les expresa su crítica a las decisiones que los gobiernos y actualmente este gobierno
realiza como es la implementación de las cocinas de inducción a los trabajadores, la explotación del
Yasuní, el sistema judicial, la educación, etc.
3.3.4 Las elecciones
Michelena comparte con el público su forma de percibir la vida política del país. Mediante el teatro
de la calle, comunica su rechazo a los presidentes, asambleístas y candidatos que se hacen visibles
16
El 30 de junio de 2007, el presidente Correa llamó “gordita horrorosa” a la periodista Sandra Ochoa de
Diario El Universo, aludiendo que ella “le increpó con total mala educación”.
60
en época de elecciones, con campañas que prometen mucho pues “todos los que han pasado han
ofrecido el oro y el moro, pero a la hora del té, nada para el pueblo.”17 Sobre el periodo de
elecciones, Michelena llama a la gente a reflexionar su voto. Su objetivo es que la gente vea que
estos montajes electoreros en cada época lo que buscan es sacar caras nuevas, pero el trasfondo de
todo es mantener el mando con nombres diferentes.
En escena, mientras conversa con su público sobre el abuso de poder y la brutalidad de la fuerza
pública sobre los ladrones, menciona que la policía cree que “robar no es malo, sino dejarse
trincar. Eso aplica a los gobernantes de todo el mundo. Roban, se tapan con los mismos que han
elegido y viene el siguiente, ahí se vuelve un molino interminable de tapar corrupciones de todos
los que han pasado.”18 Michelena busca desenmascarar la farsa que significan los procesos
electorales donde la gente es utilizada en época de campaña. Todos los políticos que pasan por la
escena del Miche ejemplifican la corrupción y la mentira que dejaron para su pueblo.
Michelena busca comunicar la esencia de las cosas, por ejemplo, afirma que no se puede creer en
los políticos que en época de elecciones vienen a estar en ámbitos por los que camina la gente, el
pueblo y lo que buscan es arribar al poder para luego olvidarse de quienes mismo les dan los votos.
(Michelena, 2014) Michelena comunica la falsedad de las elecciones y espera con su mensaje que
la gente piense mejor antes de votar y de elegir sus gobernantes. Por esta razón, nunca deja de
referirse a presidentes que ya pasaron por la historia del país, caricaturizando sus particularidades
por las que son recordados. De esta manera, la memoria colectiva no olvida lo que sus mandantes
hicieron en su momento.
17
Palabras de Carlos Michelena durante una entrevista realizada sobre la Consulta Popular en el Ecuador, el
4 de mayo de 2011. 18
Palabras de Michelena en su presentación en el Parque El Ejido en Octubre 2012.
61
Gráfico 4: El Loco
La farsa que representa para Michelena las elecciones y la autoridad con la que obligan a la gente a
ser parte de este falso proceso, es una mentira que busca aprovecharse de la clase popular. Para
Michelena, los rostros que han pasado por la vida política del Ecuador, con el tiempo sólo se
mueven como fichas de un partido a otro burlándose de la gente, faltando el respeto de quienes les
dieron el voto. Por ejemplo, sobre la Constitución del 2008, Michelena asegura que las elecciones
supuestamente se realizaron con el fin de elegir asambleístas para esa función. Hoy en día,
asambleístas electos desde un inicio ya no quedan muchos y cumplen un papel diferente en otras
instituciones. (Michelena, 2014) Michelena considera que él es quien debe estar en la asamblea,
porque él sí es un payaso de verdad. La posición política de Michelena es burlarse de esta realidad
y busca que la gente reflexione a conciencia la verdadera intención de los políticos.
Para la interpretación de estos y muchos otros personajes más, Michelena elabora máscaras que
sobresaltan los rasgos de los políticos en escena. Además, el Miche distribuye posters hechos por él
mismo. Como Michelena también es dibujante, sus dibujos forman parte de su propuesta artística.
A más de diseñar él mismo su vestuario y utilería, también dibuja y diseña los afiches e
historietas19
que enriquecen su trabajo. Michelena ha publicado fanzines que recogen la vida del
migrante, del indio y trabajador refiriéndose al abuso de los patrones, de la policía y la complicidad
del Estado para despojar de su territorio a la gente. Los temas políticos y sociales se materializan en
estos fanzines que el Miche da a cambio por la contribución económica de sus espectadores.
19
Ver Anexo 12
Fuente: archivo personal.
62
Los afiches que realiza se distribuyen en sus presentaciones y siempre lleva una cantidad para
regalarle a la gente como recuerdo. Sobre las elecciones, el Miche elaboró un afiche en el cual
retrata a los once partidos políticos del país que buscan el poder. Las caras conocidas de los
políticos están alrededor de un sujeto sentado en el inodoro y con una banda que dice “mi poder”,
haciendo referencia a la banda que el Presidente de la República debe vestir “Mi poder en la
Constitución”. El dibujo particular de cada partido político tiene escrito características que
satíricamente les identifica. Este afiche, por ejemplo, comunica claramente lo que El Miche piensa
no sólo del proceso electoral, sino de todos quienes son partícipes de este acontecimiento y de la
vida política del Ecuador.
Gráfico 5: Afiche Partidos Políticos
El espacio de la calle posibilita a Michelena no sólo comunicar un mensaje de reflexión sobre las
elecciones, sino también de acercarse más a sus espectadores con cada uno de sus materiales. La
gente que recibe un afiche se lleva un poco del pensamiento político del Miche para socializarlo,
compartirlo o simplemente guardarlo. El afiche de los partidos políticos es una de las formas que
Michelena utilizó para comunicar a su público que todos son los mismos y todos han perjudicado al
país por buscar cuotas de poder, por ello es momento de “parar el engaño de tantos
Fuente: archivo personal.
63
huairapamushpas”. El hombre sentado en el inodoro con la banda presidencial habla por sí solo y
el mensaje es evidente al comparar el que hacer del político con el acto de ir al baño.
3.3.5 Partido Ecuatoriano De Oposición P.E.D.O
Los afiches de Michelena resaltan el humor reflexivo al que hace referencia e invita a la gente a
sonreír y pensar con sus dibujos. Existen otros afiches que también se han difundido y todos han
sido elaborados por él. Uno de los afiches con los que la gente más se ríe e identifica a Michelena
es con el cual promociona a su partido político el P.E.D.O, que significa Partido Ecuatoriano De
Oposición, con su slogan “el único con aire popular”. El P.E.D.O es el partido en el cual milita
Michelena y hace la invitación a su público para que se afilie. Además afirma que cada vez crece el
número de simpatizantes e interesados en colaborar en el mismo. A este partido se han afiliado la
gente que vive en la calle, están las vendedoras ambulantes, los betuneros, las señoras de los
mercados y la gente popular.
Michelena formó el Partido Ecuatoriano De Oposición junto a otros colegas en la época que
gobernó León Febres Cordero (1984-1988). Decidieron mostrar su postura crítica el régimen de
esos años mediante el humor y la sátira con este partido no legal para despertar a la gente de la
opresión del gobierno. Los militantes del P.E.D.O fueron perseguidos, algunos salieron de la
provincia, otros del país y unos pocos se quedaron. Continuaron clandestinamente con su trabajo,
llevando a cabo materiales y accionen que hagan reflexionar a la gente. También participaron de
actos sociales que rechazaban lo que se consideró como la dictadura febrescorderista.
64
Gráfico 6: Afiche P.E.D.O
Si bien Michelena siempre ha promocionado a su partido político durante sus presentaciones,
después de la persecución de los años 90 el P.E.D.O se mantuvo inactivo. Para la época de la
consulta popular en el gobierno de Correa, unos amigos de Michelena se acercaron y le propusieron
reactivarlo para pronunciarse sobre las acciones políticas que el régimen actual quería llevar a
cabo. Michelena vuelve a activar su partido que articulado a su ejercicio artístico en el parque,
evidencian la necesidad de pronunciarse críticamente sobre los acontecimientos políticos del país
que perjudican principalmente a los sectores populares.
Frente al abuso de este señor (Correa) que viene otra vez con campaña hay que refrescarle
la memoria a la gente, a través del humor, de que ya está cuatro años en el poder, que ha
tenido tiempo suficiente para enmendar las falencias de la educación, la justicia, la
seguridad ciudadana. Además, los abusos del mismo presidente en sus cadenas sabatinas, al
hacer burla o insultar a los opositores.20
El Miche distribuye este afiche en sus funciones “para los que pagaron un dólar” como él les dice.
Siempre está reimprimiendo sus afiches cuando se le agotan. Carlos Michelena comparte con la
20 Tomado de la entrevista realizada a Carlos Michelena por Diario El Universo, publicada en su sección
Política el 17 de abril de 2011.
Fuente: archivo personal.
65
gente su arte y regala a su público su material artístico “para que se lleven de recuerdo”.
Finalmente siempre recuerda a la gente que los políticos siempre se acuerdan del pueblo cuando
hay elecciones, y que como todos, el presidente Correa también se irá, como se fue Mahuad pero
que quien sigue aquí y se quedará junto a la gente en el parque es él, el Miche.21
Mediante este partido político, Michelena comunica a la gente la farsa que para él significa todo el
aparataje estatal y sus políticas regresivas a la clase popular. El Miche se pronuncia claramente en
contra de la intencionalidad que esconden los partidos políticos, los mismos que buscan
aprovecharse de la clase popular para acomodar a los suyos en los puestos del Estado. El discurso
de Michelena busca que el público medite y reflexione, no sólo que se ría. Cuando se refiere a los
políticos y a las elecciones como “las mismas caras de siempre”, quiere decir que la repetición de
los procesos electorales no trae nada nuevo y que sólo sirven para aprenderse nuevos nombres.
Michelena caricaturiza los discursos políticos y enfatiza las promesas y ridiculeces que los
mandantes realizaron. El teatro de la calle es la forma que utiliza el Miche para comunicar todo este
conjunto de críticas y percepciones que tiene el actor sobre el acontecer nacional.
3.4 Carlos Michelena como artista popular en la memoria colectiva del pueblo
El aprendizaje de muchos años de Carlos Michelena reflejado en su trabajo le permiten ser
considerado como un gran artista y actor social con quien se inicia y prolonga el teatro de la calle
en Quito. El mensaje de sus representaciones lo figuran como un personaje que pertenece a una
clase popular y se preocupa por los problemas de esta. El público de Michelena encuentra en sus
representaciones mensajes positivos y educativos para la sociedad. Michelena comunica a través
del teatro y de otros recursos como afiches, fanzines y cómics, una posición crítica al sistema, por
lo cual la gente llega incluso a sentirse representada por él, dándole crédito al trabajo que realiza.
Michelena como artista popular se ha ganado el respeto y admiración de los espectadores y del
pueblo en general. Ver a Michelena es ver una representación estética bien elaborada, que tiene un
guión, una narrativa y una forma propia de ser realizada. Los seguidores de Michelena admiran y
rescatan el lenguaje gestual y corporal de Carlos, que con 60 años, realiza en escena piruetas como
roles o pararse de manos y otros movimientos que requieren de entrenamiento. Para Michelena, el
trabajo corporal, la disciplina del actor y el juego de emociones son campos que se deben trabajar a
diario. La ductilidad del actor es muy importante para Michelena porque le permiten encarnar casi
una decena de personajes durante su presentación, diferenciándose claramente uno de otro.
21
Presentación de Michelena en el Parque El Ejido en Octubre 2012.
66
Gráfico 7: Expresión Corporal
La gente conoce a Michelena y acude en su búsqueda para reír, para tomar aire, para salir de la
rutina, o para enterarse de lo último que acontece en el país. Muchos lo conocieron porque por
coincidencia pasaron por el parque El Ejido y vieron a un hombre de barba y cara pinta de blanco
que actuaba al aire libre. Otros, cuando lo ven en el parque, recuerdan al personaje de televisión
que cubría su rostro con maquillaje blanco y usaba términos coloquiales y jergas, refiriéndose a
temas coyunturales. Michelena no sólo es conocido hoy en día como el teatrero, “el payasito del
Ejido”, el actor, “El Miche”, a Carlos se lo conoce por sus mensajes políticos, por su preocupación
social, por su lenguaje tan propio de los quiteños y ecuatorianos, por su voz que denuncia a todos
gobiernos, por su representación de situaciones cotidianas y comunes a los sectores populares.
Es fácil reconocer el rostro de Carlos por su barba encrespada y gris, su voz fuerte y por toda la red
de símbolos que ha construido para crear una corriente estética que lo caracterice y que está
presente en la conciencia de la gente. El discurso y la forma de interaccionar con el público le dan
un toque propio a su trabajo artístico. Desde que llega al parque, la gente lo está esperando. Existe
una especie de convocatoria para verle al Miche dos veces por la semana desde las diez u once de
la mañana, encuentro que llega a prolongarse hasta tres horas. Cuando Michelena da por finalizado
la presentación de ese día, hay quienes siguen sentados observando como guarda las cosas. Carlos
siempre les dice “¿y no tendrán nada más que hacer pues? Desocupados”.
Fuente: archivo personal.
67
Manolo Santillán es estudiante de teatro y música quien durante años hizo teatro popular con Los
Perros Callejeros. Él ha estudiado y trabajado con Michelena durante años y siempre lo acompaña
en sus presentaciones. Para Manolo, desde que el Miche llega al parque, empieza el ensayo del
actor. Primero, hay que limpiar el escenario, como en cualquier otro lugar de presentación, a
diferencia de que en el parque se encuentra desde basura común hasta condones y excremento.
Luego empieza la etapa de pre calentamiento mientras se conglomera la gente, todo esto ya es parte
del show de Michelena, todo esto ya está comunicando la riqueza del trabajo del Miche. (Santillán,
2014) Cuando Michelena termina su actuación, existen personas que le colaboran limpiando el
espacio y este gesto es uno de los que más rescata Carlos, cuando habla de la calle.
La gente que sigue a Michelena lo reconoce como parte de su cultura. El trabajo de Michelena no
reproduce únicamente discursos sino que crea y construye una nueva forma de comunicarse y de
llegar al pueblo. Considerando a Michelena como un sujeto popular, en términos de Vich, “no sólo
es un activo receptor de tradiciones múltiples sino también un agente creador de sus propios
signos, vale decir, un productor de cultura, entendida ésta -en su más amplia definición- como el
tejido de todas las formas simbólicas que se construyen y permiten la vida social" (Vich, 2001,
pág. 65) Michelena es un productor de cultura, pues su teatro es una manifestación artística propia
de la cultura popular que reinventa una forma de comunicación de y para la clase dominada.
El número incalculable de personas que lo ven semanalmente y durante casi 40 años en el parque
El Ejido son quienes se han encargado de construir a este espacio como un lugar para ir a ver teatro
e ir a ver a Michelena. Por ejemplo, Carlos Ríos es un espectador guayaquileño que al llegar a
Quito, lo primero que hizo fue ir a buscar al Miche en El Ejido porque ahí es el lugar donde “le
dijeron” que podría encontrarlo. La primera vez que Ríos vio al Miche se quedó sorprendido y lo
que más rescata de su presentación es que “los sketches ayudan bastante a reflejar lo que es la
situación actual con sus exposiciones que se proyectan a la vida social económica del país.” (Ríos,
2014) Las personas aceptan a Michelena como parte de la cultura popular y es por ello que hoy en
día es considerado un ícono del teatro de la calle.
Hay quienes siguen a Michelena durante muchos años como es el caso de Edison Lemes, quien
cada vez que puede “se pega una escapadita” para verlo. Para Edison, los sketches sobre política
son los que más le gustan ya que aprende cosas que no dan en la televisión. Además siente que
cuando escucha al Miche, recuerda reflexionar sobre los políticos reconociendo que “uno mismo
tiene la culpa por darles el voto, eso creo que quiere decirnos el Miche” (Lemes, 2014). Lemes
asegura que gracias al mensaje del Miche, él ha llegado a comprender que no importa quién esté en
el poder o qué partido, todo va a ser siempre igual porque así es la política.
68
La crítica que realiza Michelena es tomada en los mejores términos por su público. Su mensaje es
aceptado por los espectadores, incluso por quienes se podrían sentir más afectados como son los
policías y algunos servidores públicos. Estas personas sonríen, lo cual pareciera que les hace
cómplices de las afirmaciones que el Miche dice y cuenta. La crítica a las instituciones públicas, a
los mandatos presidenciales y a cómo es el trato de la fuerza policial es aplaudida por el público
que entre dientes comenta la veracidad de estas situaciones. Para Carlos Ríos, es la oportunidad que
tiene la gente de reírse de estos hechos cuando en la mayoría de los casos se queda callada,
únicamente soportando las medidas de los gobiernos. (Ríos, 2014) La gente interpreta las
representaciones del Miche como una verdad, no se trata de un personaje que se opone al régimen
actual, es un personaje que comunica las cosas como son.
Michelena se ha ganado la confianza de las personas para confiar en su crítica. El Miche habla por
lo que no tienen la capacidad de expresarse abiertamente. La posibilidad que tiene el Miche de
hacerlo radica en utilizar al teatro de la calle como esta forma de comunicación. Así, Michelena es
considerado como un comunicador de los pesares y alegrías de la clase popular. Michelena
transmite al público en general, sean ricos o pobres, el malestar de su gente frente a las políticas de
Estado, frente al abuso de las fuerzas del orden o cómo las medidas del gobierno de turno afectan a
la vida cotidiana de la gente. Su mensaje no alude a que la gente cambie su forma de pensar o de
que opte por un tipo de militancia, el mensaje de Carlos hace un llamado a la reflexión, a que se
pueda leer la vida más allá de los logros o perturbaciones individuales.
Michelena es un artista popular, un actor social, un comunicador y un actor presente en la
conciencia de las personas. Se considera que el parque El Ejido es su casa y lugar referente para
encontrarlo siempre y para ir a ver teatro. Cuando Carlos no va al parque, la gente empieza a
preguntarse dónde está, por qué no fue, o qué pudo haber sucedido. Michelena afirma que hay
quienes incluso van hasta su taller ubicado en la calle Los Ríos, en el sector de La Alameda a
visitarlo y preguntarle sobre su ausencia, a lo cual Carlos responde “y cuando usted no va al
parque, yo no le pregunto ¿por qué no ha ido?”
El aprecio, admiración y gusto que tiene la gente por Michelena hace que el número de
espectadores que asisten a sus presentaciones sobrepasen las cien personas por función. Hay
quienes miran un par de sketches y rápido retoman su actividad programada, otros que se quedan
durante su día de trabajo o estudio y quienes permanecen durante toda la mañana. Michelena dice
que él “no es famoso sino es popular, tanto por su origen personal como por la manera de hacer
camino al andar y contar las historias,” (Verdesoto, 2012, pág. 125) Esta forma es por la que
cientos de seguidores y artistas de este campo siguen de cerca su trabajo. Michelena fortaleció la
concepción de teatro de la calle en el imaginario de las personas. Su teatro ha permitido situar al
Miche no sólo como un cómico, sino como un actor preparado y coherente a su posición política.
69
CAPÍTULO IV
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
4.1 Conclusiones
Esta investigación es relevante porque articula las concepciones teóricas de diferentes autores que
tratan el problema de la cultura dominante, la cultura popular y las manifestaciones artísticas que a
cada una le pertenecen. Además, es importante porque expone teóricamente a la cultura dentro de
una concepción clasista dividida por quienes dominan y quienes son dominados como parte de un
sistema económico. Sobre la comunicación en el teatro y el teatro de la calle, esta investigación
entiende al teatro como una actividad social y artística que comunica el acontecer del pueblo.
El debate entre lo popular y lo dominante es de carácter clasista y por ende, no puede dejar de lado
la discusión sobre la lucha de clases. La cultura dominante u oficial impone las ideas con las cuales
las personas suponen que deben responder a sus cuestionamientos sobre los fenómenos que les
rodean. Estos fenómenos son de carácter social, político, económico y cultural. Estas ideas
responden a los intereses de la clase que tiene el poder de los medios de producción del sistema y
por ende, defenderá los mismos ideológicamente. La cultura popular reivindica los intereses de la
clase dominada y crea formas de comunicación como es el teatro de la calle.
La hegemonía proporciona los individuos formas de reproducción de cultura para masificarla y
tener alcance en las masas. Esta cultura masiva no necesariamente es popular. Las novelas, los
programas de televisión y otro son manifestaciones de la cultura que buscan adoctrinar a las
sociedad en lugar de ayudarla a despertar. Lo popular y lo masivo se diferencian por el carácter
político de cada uno. Lo popular es contestatario y lo masivo es enajenador. La clase dominante
intenta desde lo masivo, difundir una cultura ajena a los sectores populares, la misma que no brinda
ni proporciona las herramientas necesarias para su liberación. Por el contrario, busca la pasividad y
nulo accionar de la masas al mantenerlas entretenidas e ilusionadas.
Otra de las tareas de la clase dominada y de la cultura popular es reapropiarse de los espacios
públicos. El espacio público es un lugar donde se conjuga la lucha por el poder y el control de los
espacios de representación de una sociedad. La hegemonía pretende acaparar todo espacio de
comunicación para ejercer su ideología. Busca cooptar y limitar la participación de los sectores
populares en la vida pública, y por ende política, de la sociedad. Por esta razón, la
70
institucionalización de los espacios públicos se realiza desde la burguesía. Lo popular debe
nuevamente apoderarse del espacio público y darle resignificarlo, es decir, crear nuevas estrategias
de comunicación y entendimiento para las masas.
El teatro popular es una de las tantas formas que pueden crear nuevos sentidos de aprendizaje y
apreciación de la realidad. Las expresiones artísticas populares deben luchan contra la exclusión y
desplazamiento que el poder ejerce para silenciarlas. Retomar la calle, la plaza y los mercados
como espacios de comunicación significa avanzar en el desarrollo de la riqueza artística de los
sectores populares y plantear nuevos espacios de representación y generación de sentidos de
identidad.
El teatro de la calle concebido desde la cultura popular es una forma de comunicación del pueblo y
por medio del cual se expresa el diario vivir de las personas. En este sentido, Carlos Michelena con
su teatro de la calle expresa mediante sus representaciones, lo que abstrae de las relaciones sociales
entre ricos y pobres, entre el politiquero y la gente popular, entre la policía y los detenidos, etc.,
con un mensaje político y de reflexión.
El teatro de Michelena es consecuencia de su militancia política por los intereses colectivos del
pueblo y es producto de una comprensión clasista de la sociedad. Este teatro de la calle es parte de
las manifestaciones artísticas de la cultura popular y tiene por objetivo responder a las demandas de
los oprimidos. Carlos Michelena y su teatro de la calle son parte de la cultura popular de Quito y
del Ecuador en general. Hacer teatro de la calle es una manifestación política de Michelena por
medio de la cual comunica su pensamiento político. Sus representaciones teatrales son apreciadas y
observadas una gran confluencia de público, que engloba a niños, ancianos y personas clase media
alta.
En Quito, la plaza del Teatro ha sido un referente intacto del teatro político de Don Evaristo. Hoy
en día, el grupo Eclipse Solar es un referente del lugar con su teatro popular. El parque El Ejido es
sin duda alguna el espacio al que asisten estudiantes, trabajadores y ejecutivos para ver al Miche y
disfrutar de su humor crítico. Carlos Michelena es un actor y hombre de teatro que en cada
presentación expresa lo que le acontece a su pueblo, y lo que busca es comunicar cómo están las
cosas para su gente, cómo son las cosas desde el lado de los dominados.
Los personajes que representa Michelena son actores sumergidos en la cotidianidad de las
personas. El guión que acompaña a cada uno de ellos es político y social. Estos personajes y
sketches buscan que la gente reflexione sobre lo que sucede a su alrededor. La militancia política
de Michelena radica en comunicar a su público mensajes que hagan reaccionar a las personas ante
las situaciones actuales y pasadas del país, como es el caso de las elecciones. La gente se identifica
71
con el trabajo de Michelena y por esta razón es considerado como un comunicador y artista
popular.
Esta investigación permite acercarse no sólo a la idea de cultura popular, sino a la apreciación del
teatro de la calle como forma y medio de comunicación entre los artistas y la sociedad. Esta forma
permite que la gente medite y piense sobre las políticas actuales, la opresión y explotación, la
experiencia colectiva y el diario vivir del que son parte. La observación de campo realizada sobre
el trabajo artístico de Carlos Michelena permitió comprobar cada una de las hipótesis planteadas
inicialmente, pues Carlos Michelena comunica mediante su arte, cómo los poderosos se aprovechan
de la clase popular.
Esta investigación es importante para el ámbito de la comunicación porque aborda las prácticas
culturales y artísticas que los artistas realizan para comunica y para transmitir al público otro punto
de vista sobre la problemática social en la que se desenvuelven. Si bien la indagación recae más
sobre quienes ejercen la actividad artística en los espacios abiertos y sobre todo el teatro de Carlos
Michelena, esta investigación puede dar pauta al estudio de cómo la gente está registrando estas
formas de comunicación y cómo se identifican o no con las mismas.
4.2 Recomendaciones
El teatro de la calle se lo debe considerar como una forma de comunicación de la cultura popular.
Los estudios sobre cultura y teatro popular muchas veces desligan sus planteamientos de la idea de
comunicación como eje transversal de las actividades del ser humano. El teatro de Carlos
Michelena se debe entender desde la posibilidad de crear nuevos espacios de comunicación de los
sectores populares. Estos espacios alternativos a la cultura oficial buscan rescatar la función social
del arte y promover que los artistas populares se capaciten e indaguen en técnicas para sus
representaciones.
La apreciación sobre arte debe sobrepasar los límites academicistas occidentales para de esta
forma, poder comprender a las manifestaciones culturales como parte de la producción artística de
los pueblos. Es necesario indagar más en la función comunicativa del arte y de la cultura para no
perder el horizonte en las investigaciones de comunicación. Se recomienda profundizar en estudios
posteriores, el papel de lo estético en el arte popular para que las manifestaciones artísticas puedan
reinventar nuevas técnicas y corrientes estéticas.
72
Es necesario profundizar el estudio de la comunicación dentro de las expresiones artísticas de la
cultura popular. Si bien existen estudios recientes que vinculan estos tres ejes: comunicación,
cultura y teatro, la aplicación de las teorías de la comunicación en esta lógica todavía se la lee entre
líneas. Al tratar a la cultura popular hay que siempre ligarla al aporte de la comunicación para la
construcción de discursos desde los sectores populares. Hay que profundizar la vinculación de la
comunicación en cada una de las expresiones artísticas de la cultura en general.
Hacer teatro de la calle es un acto de resistencia a la idea dominante del teatro encerrado en salones
y con alto costo adquisitivo. La indagación del teatro de la calle como forma de comunicación y
como manifestación artística de la cultura popular es necesaria. El teatro popular de Latinoamérica
es investigado con mayor regularidad, pero el teatro de la calle como una forma de hacer teatro
popular, no cuenta con una suficiente investigación que permita comparar al teatro de la calle en
Ecuador con procesos de otros países y sus aportes a la comunicación dentro de la cultura popular.
73
BIBLIOGRAFÍA
1. Adorno, T. ([s.a.]). Televisión y cultura de masas. [en línea], [citado el 10 de abril 2015].
Disponible en: http://www.catedras.fsoc.uba.ar/salvia/comunicacion/Adorno.pdf
2. Bajtín, M. (2003). La cultura popular en la edad media y el renacimiento. El contexto de
Franҫois Rabelais, Buenos Aires: Alianza Editorial.
3. Barbero, J. M. (2002). Oficio de cartógrafo. Travesías latinoamericanas de la comunicación
en la cultura. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica.
4. Bauman, Z. (1999). La cultura como praxis. Barcelona: PAIDÓS Ibérica S.A.
5. Berroeta Torres, H.; Vidal Moranta T. La noción de espacio público y la configuración de
la ciudad: fundamentos para los relatos de pérdida, civilidad y disputa, Polis [en línea],
2012, Publicado el 24 julio 2012, [citado el 10 de abril 2015]. Disponible en:
http://polis.revues.org/3612
6. Boal, A. (1972) Categorías de teatro popular. Buenos Aires: CEPE.
7. Boal, A. (1985). Teatro del oprimido. Barcelona: ALBA Editorial.
8. Bogdánov, A. (1979). Arte y cultura proletaria. Madrid: Comunicación
9. Certeau, M. (2006), La invención de lo cotidiano 1 maneras de hacer. Universidad
Iberoamericana. México D. F.
10. De las Rivas, J. L. (2012). El espacio público y lo urbano cotidiano: ideas para un proyecto
renovado. [en línea], [citado el 10 de abril 2015]. Disponible en: http://goo.gl/APT6fm.
11. El espacio público: conceptos y concepciones desde la teoría social. [en línea], Universidad
Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales
[citado el 10 de abril 2015]. Disponible en: http://goo.gl/PqOST1.
12. Fischer, E. (2001). La necesidad del arte. Barcelona: Península.
13. Franco, J. (1997). La globalización y la crisis de lo popular. Nueva Sociedad Nº 149, 8.
14. González, C. (1996). Arte y cultura popular. Cuenca: Universidad del Azuay, Centro
Interamericano de Artesanías y Artes Populares.
15. Guerrero Arias, P. (2002). La cultura: estrategias conceptuales para entender la identidad,
la diversidad, la alteridad y la diferencia. Quito: Abya-Yala.
16. Hernández, E. (2008). Efectos de la comunicación teatral en el espectador. Guatemala:
Universidad de San Carlos de Guatemala. Escuela de Ciencias de la Comunicación.
17. Ibarra, H. (1998). La otra cultura. Imaginarios, mestizaje y modernización. Quito: Marka-
Abya Yala.
74
18. Kagan, M. (1984). Lecciones de estética marxista-leninista. La Habana: Arte y Literatura.
19. Kaplúm, M. (1985). El comunicador popular. Quito: CIESPAL.
20. Lozada Julia. Entrevista a Fernando Guayasamín, artista popular,
Quito 1 de julio de 2014.
21. Lozada Julia. Entrevista a Ismael Chaquinga, integrante del grupo Eclipse Solar,
Quito 17 de julio de 2014.
22. Lozada Julia. Entrevista a Carlos Quito, integrante del grupo Corporación Quijotadas,
Quito 19 de julio de 2014.
23. Lozada Julia. Entrevista a Carlos Michelena, actor, Quito 12 de agosto de 2014.
24. Lozada, Julia. Entrevista a Edwin Lemes, espectador, Quito 14 de agosto de 2014.
25. Lozada Julia. Entrevista a Carlos Ríos, espectador, Quito 14 de agosto de 2014.
26. Lozada Julia. Entrevista a Manolo Santillán, actor y músico, Quito 14 de agosto de 2014.
27. Malo González, C. (1980). Las artes populares en ciento cincuenta años de vida
republicana . En L. M. Ortega, Arte y cultura : Ecuador 1830-1980. Quito: Corporación
Editora Nacional.
28. Malo González, C. (1996). Arte y cultura popular. Cuenca: Unversidad del Azuay, Centro
Interamericano de Artesanías y Artes Populares CIDAP.
29. Mantecón Movellán, T. A. (2010). Bajtín y la historia de la cultura popular: cuarenta años
de debate. Revista Garoza Nº10.
30. Merino, O. (1992). Reflexiones sobre el teatro popular en el Ecuador. Quito: Instituto
Andino de Artes Populares del Convenio Andres Bello .
31. Muñoz, B. (2005). Cultura y comunicación: introducción a las teorías contemporáneas.
Madrid: Fundamentos.
32. Ortega, M. (1991). Cultura popular y comunicación. Centro Internacional de Estudios
Superiores de Comunicación para América Latina, CIESPAL.
33. Proaño Gómez, L. (2003). Antología del teatro ecuatoriano de fin de siglo. Quito Casa de
la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión".
34. Rematoso, J. (2012). Estudios sobre comunicación y cultura popular en Argentina. En La
trama de la comunicación. Rosario: Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Ciencia
Política y Relaciones Internacionales. Escuela de Comunicación Social. Departamento de
Ciencias de la Comunicación.
35. Rodriguez Castelo, H. ([s.a.]). Teatro ecuatoriano (Vol. I). Guayaquil - Quito:
Publicaciones Educativas "Ariel".
36. Salcedo, R. (2002), El espacio público en el debate actual: Una reflexión crítica sobre el
urbanismo post-moderno. EURE (Santiago).
37. Sánchez, J. A. (2007). El teatro en el campo expandido. Barcelona: Publicaciones
Quaderns portàtils (Cuadernos portátiles).
75
38. Thompson, J. B. (1991). La comunicación masiva y la cultura moderna. Contribución a una
teoría crítica de la ideología. Estudios de comunicación y política(1).
39. Torres, E. (2009) La crisis del espacio público en los centros históricos. El caso de la
Ciudad de México (1ª Parte). [en línea], [citado el 10 de abril 2015] Disponible en:
http://www.laciudadviva.org/blogs/?p=2464
40. Vallejo, P. (2003). Teatro y vida cotidiana. Quito: Abya-Yala.
41. Vera, R. (2005). El teatro de la calle García Moreno visto desde la comunicación y la
identidad. Quito: Universidad Politécnica Salesiana.
42. Verdesoto, I. (2012). Espacios y memoria del teatro de la calle en Quito. Disputa actual por
el uso del espacio público. Quito: FLACSO.
43. Vich, V. (2001). El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las tensiones de la
modernidad en el Perú. Lima, Perú: Red para el Desarrollo de la Ciencias Sociales en el
Perú.
76
Anexo 1
Entrevista a Fernando Guayasamín de La Rana Sabia Títeres
¿Quién es Fernando Guayasamín?
Actor y titiritero hace 9 años. Actor e investigador del teatro andino, profesor de teatro y máscaras.
Trabajo en espacios públicos. Trabajo independiente. Entiendo mi oficio desde la cotidianidad,
desde donde me desenvuelvo.
¿Cuál es la relación entre el teatro político, popular y de la calle?
Lo que planteo hacer es un teatro político. Me gusta mucho la calle, la fiesta popular. El teatro en la
fiesta popular es integral, trato de estar metido en las comunidades, su música, su danza, sus
personajes. Sus personajes son más sinceros porque tiene que ver con su realidad. A partir de ello
construyo los personajes y la estética, aprendo mucho de los mayores como Rana Sabia.
El arte es elitista porque la plantea el mismo sistema como un arte individual. El arte andino es
colectivo incluye comida, bebida y es un acto vivo, es un ritual. El otro tipo de teatro elitista donde
el arte satisface únicamente a sí mismo. Se discrimina a quien no tiene la capacidad de estudiar en
sus academias. Tiene su propio espacio con la sala negra, es para la gente que paga convirtiéndose
en un sitio cómodo en los que la gente se relaja. Es parte de la cultura del espectáculo.
En la calle o en cualquier tipo de espacio abierto, la relación es inmediata, hay un diálogo entre
actor y espectador. Hay que tener en cuenta la reivindicación de nuestra cultura milenaria. Más allá
que la gente se ría, cualquier tipo de arte en la calle debe tener símbolos de nuestra cultura. El arte
popular es el arte vivo pero el sistema lo pone como arte popular. El teatro popular es la vida en sí
misma.
En el teatro político tiene que haber una postura, una conciencia de clase de a quien se sirve el
trabajo que se hace. Tratar de hacer un arte con esfuerzo en tiempo, construcción, realización, que
la gente vea algo bien hecho. El teatro en sí mismo hacerlo cotidiano, no fácil, en el que la gente
pueda participar.
Es necesario que el teatro sea reivindicativo, es como el juglar, el que cuenta hasta cuando pueda.
La opción del arte es que es un espacio de irrupción, toca explorar los espacios donde la gente se
desenvuelve. En este momento nos están metiendo otro tipo de idea de desarrollo europeo,
americano que puede estar bien allá, pero acá tenemos otra realidad económica y política. Hay una
cuestión milenaria de nuestros pueblos que todavía continúan resistiendo y nuestro oficio debe ser
esa trinchera de denuncia y decir el punto de vista. Hay una herencia de teatro milenario que hay
que estudiar y prepararse, personajes y arquetipos propios.
¿Cuál es la relación entre el teatro y lo cotidiano?
El teatro no se lo plantea en lo individual, se lo mira en colectivo. La gente debe comunicar
directamente la cotidianidad de su realidad, de su pueblo. Trabajar mucho con la memoria, hacerle
recordar de dónde viene. Lo que busco contarles es que tengo una tradición antigua y tengo el
oficio de contar.
77
Anexo 2
Entrevista a Ismael Chaquinga de Eclipse Solar
¿Quiénes son Eclipse solar?
Eclipse Solar nació el 14 de julio de 1983 con una pequeña garúa donde ahora está ubicado el
monumento de Ernesto Albán. Marcelo Báez como director. Fuimos el primer grupo de los
zanqueros de Quito nominados Pregoneros de Quito. Actualmente son seis de base en el grupo.
¿Existen grupos de teatro popular?
Actores populares no hay muchos. Está Michelena, Araujo como solistas, y nosotros como grupo.
¿Cuál es la relación entre lo cotidiano y el teatro de la calle?
Hacer teatro en la calle: tienes público de toda clase social, media, alta y baja. En la Plaza del
Teatro fue donde nació el grupo y en las tardes porque la gente sale del trabajo y de las oficinas y
deja el estrés. El teatro en sí es una terapia tanto para los espectadores y actores.
¿Qué buscan comunicar mediante el teatro?
La propuesta de nosotros desde que empezamos fue de vanguardia, en contra del sistema. Ahora
estamos más involucrados a lo que pasa en la sociedad: alcoholismo, madres solteras, maltrato
intrafamiliar, tecnología que avanza, drogadicción. Creo que pocos se llevan el mensaje. Nosotros
hacemos obras de teatro, no somos humoristas. Otros grupos buscan el chiste facilista y eso no es
teatro. Hay malas palabras y cuidamos mucho eso porque hay niños que vienen acá y si van con
esas palabras a la casa y les preguntan dónde aprendiste esa mala palabra, dirán en el teatro de la
calle.
Para los estudiantes de facultad no existe teatro de la calle, es la última rueda del coche. No es así
porque sólo ven a los grupos humoristas. La gente de sala está solo para sala, nuestra técnica es la
improvisación, en sala hay un guión. Nosotros hemos estudiado, nos hemos preparado para estar
aquí.
Mientras haya gente que se consolide con nosotros, nosotros seguiremos. Ahora la televisión es una
droga, ya no hay pudor. No hay una investigación teatral, en la vida todos somos actores. Nuestra
cuestión es que la gente se involucre en lo que nosotros hacemos.
¿Cómo se plantea al teatro como arte de resistencia?
Ahora en este gobierno sucede lo mismo que pasó en gobierno de León. Hay una crítica al sistema,
cuando hacíamos obra de tinte netamente político, la seguridad política nos decía que nosotros
somos quienes les hacíamos despertar pero de cierta forma era verdad.
La gente no nos regala nada, no es caridad, nos paga. No es una caridad. El Ministerio de Cultura
no toma en cuenta a los actores callejeros. Un actor de sala a la calle, se come la camiseta; un actor
de calle a la sala sabe manejar los códigos, las cuatro paredes. Los actores callejeros deben tener a
la gente despierta. Hay que manejar códigos: nivel alto, medio y bajo.
78
Mientras más le tengas sonriente a la gente, esta se queda y así tienes oportunidad de darle un
mensaje. Somos comunicadores porque nuestro espectáculo es en vivo y en directo, hacemos un
trabajo de investigación. La comunicación de interactuar con el público no se debe perder.
Hay actores que actuamos sólo para nosotros, hacemos el trabajo sólo para nosotros y nos
presentamos para ellos, pero si trabajamos con energía entre espectador y actor e interactuamos con
el público, la gente se siente viva, estamos comunicando, le tienes en ambiente, es más se sienten
parte de lo que pasa. En varias de las obras cuando sacamos a improvisar, se sienten identificados.
Nos dan aportes para armar la obra, interactúas y así se sienten parte de las obras.
¿Qué significa para usted la calle?
La gente se identifica con las obras, saben a dónde llegar y conocen el espacio. La calle es mi
segundo hogar.
79
Anexo 3
Entrevista a Carlos Quito de la Corporación Quijotadas
¿Quiénes son corporación Quijotadas?
Trabajamos el tema de difusión, circuito itinerante de arte callejero previo a fiestas de quito.
Hacemos investigación, tenemos un laboratorio planteado por ciclos, surge como espacio de
formación. La corporación funciona desde año 2006 y está conformada por egresados de la
Facultad de Artes de la UCE, artistas plásticos y otros artistas más. Tenemos la necesidad de que
otra gente se acerque al teatro de calle.
¿Cuál es la relación entre teatro popular y teatro de la calle?
Al hablar de teatro popular sería teatro para pueblo y del pueblo. Sus raíces están en la comedia del
arte pero su técnica no se aplica en espacio abierto. Se entiende a lo popular como un arte no
completamente profesional, si bien toma temáticas del pueblo, ha sido hecho de forma empírica.
Creo que en Quito hay muy poco teatro de calle. Hay pocos grupos de teatro en calle, nosotros
tomamos como referente lo que se ha hecho en Colombia en función al contexto y espacio del país.
Tomamos como decisión no contraponer el teatro de sala con el teatro de calle. El discurso de los
80 fue el discurso de los versus, las polaridades. Es un discurso desgastado. En lo personal nos
distanciamos de ese discurso. (La sala para la burguesía) Nosotros nos correspondemos a una
formación académica. Creemos que no debería ser así pero hay que replantearse el hecho de los
públicos, a quién quieres llegar. Cuando empezamos el proyecto toma de plaza, empezamos por el
público. Planteamos que debería haber otra forma de hacer teatro en calle y crear circuito para
gestionar gente que se presenta en espacio público. Objetivo de que haya más profesionales en el
espacio público. Resulta que gente que va a sala, no se estaba construyendo nueva formación de
público.
¿Es el teatro un arte de resistencia al poder?
Por lo general todo el teatro es contestatario, excepto el teatro comercial. La resistencia creo que
tiene que ver con resistir a condiciones que no se desarrollen en otra forma. Todo tiene que ver a
quien quieres llegar. Cuando te planteamos cuestionar al poder en el teatro popular es más directo,
la puesta en escena y poética son distintos. Es más fácil que obra de calle se adapte a sala que sala
se adapte a calle. Como es otro público el lenguaje debe ser más directo.
Hay una diferencia de códigos, hay que buscar poética. El teatro de calle no debe de ser fácil
tampoco, por eso creo que hay pocos grupos que lo hacen, se debe llegar a punto intermedio.
No creo q se puede hablar de una generalidad o discurso político radical. La poética en el arte tiene
que ver con cuestionar posiblemente el sistema desde la cotidianidad muchas veces, no nos hemos
planteado un discurso oficial. ÁNGEL CAÍDO obra que defiende a la mujer, cuestiona papel de la
mujer en la historia y gente se siente identificada. CRÓNICAS ANACRÓNICAS DE LA
CONQUISTA es una obra que plantea la historia desde el otro lado, es didáctica y cuestiona el
cómo nos han contado la historia. Hay que diferenciar que no todo es calle o no todo es sala, hay
espacios alternativos. Nuestra estrategia es presentarnos en lugares donde haya convocatoria
mediana de público.
80
Lo importante del teatro callejero, teatro popular es que la gente se sienta identificada con lo el
discurso que tú planteas, va a entender y termina decodificando un mensaje o multiplicidad de
mensajes. Se cuestiona.
¿Qué quiere comunicar Corporación Quijotadas con sus piezas teatrales?
Una de las principales y primeras preguntas que debe hacerse un artista es para qué quiere hacer
arte. Un artista es un comunicador, es contador de historias. Creo que cada historia tiene su forma
de ser contada. Hay obras que deben ser contadas con danza, teatro de calle, de sala, pintura. Lo
otro es hacia quién quieres contar esa historia.
El rol esa llegar a la gente, tener la posibilidad de llegar a mucha gente y esa cercanía que hay con
la gente hace posible que se identifiquen. Por ejemplo, ver mujeres llorando durante la obra y luego
que se te acerquen y te digan que es cierto lo que planteamos. Cuando estás en sala, por lo general
se acercan a felicitar, nada más. En calla no hay cuarta pared, terminas derrumbando fronteras que
no tienes posibilidad en sala.
81
Anexo 4
Entrevista a Manolo Santillán de Los Perros Callejeros
¿Cuál es la relación entre teatro popular y teatro en la calle?
El teatro popular es el teatro que junta a las masas. El hecho que se haga el teatro en la calle, junta a
las masas, atrae a bastante gente y es parte de la cultura popular.
¿Es el teatro un arte de resistencia?
Creo que desde hace bastante tiempo está planteado como arte de resistencia. Nosotros no somos
creadores de nada, solo somos continuadores de los juglares, rapsodas, saltimbanquis. A mí lo que
me atrae del teatro es la libertad, libertad de expresión.
¿Qué comunica el teatro de la calle?
Cada espectador hace su mensaje, hay gente que está de acuerdo con lo que dice Michelena, otra
que no. Cada espectador se lleva su reflexión.
Se siente identificado siempre y cuando ve algo que se relaciona. Si tú traes “arte” a la calle, la
gente no se queda, no para bola no se identifica. Se identifica cuando le cuentas lo que pasa en el
bus, en el mercado, lo que les pasa a ellos. La gente se identifica se queda porque ha sentido lo que
se expresa, por ejemplo lo que te tratan mal en los hospitales.
Hay códigos diferentes en teatro de sala y de calle. En la sala la gente pagó una entrada, va
predispuesta acá te encuentras con condones, excremento. Uno viene a educar a la gente o trabajar
premisas del actor. Esos son los códigos y todos están predispuestos, estás más arriba a nivel del
espectador, en la calle es totalmente lo contrario.
Cuando tocas un san Juanito se produce algo en la gente que no se produce con el jazz ni con blues.
Creo que se van impregnando imágenes más que textos de saber que llegas al parque y saber que
hay un lugar donde hay teatro.
El momento que vienes a la calle te llevas una sonrisa, gente que no sabía que el actor calienta. No
vienes a dar, vienes a compartir. La gente sugiere cosas. El trabajo del actor es observar. Empiezas
a observar las cosas que pasan afuera y adentro. No es lo mismo dar función en plaza a aire libre
que dar en teatro, se te cruza un borracho, viene un municipal, aprendes. Es un ensayo más,
estamos todo el tiempo practicando.
82
Anexo 5
Entrevista a Carlos Michelena
¿Qué es el teatro en la calle?
El teatro de la calle es tan antiguo como la historia de la humanidad.
Después de haber hecho teatro de sala durante 15 años, retomo la idea de los juglares, hacer teatro
en espacio abierto.
Parque El Ejido
Consecuencia de años anteriores de haber hecho teatro por las plazas.
Relación teatro popular teatro en la calle
El teatro se puede denominar de acuerdo al tema o forma de realizar, hay teatro en sala pero la
temática y forma puede ser popular por la cuestión coloquial, intencionalidad. El espacio no
determina forma de hacer teatro, sino los contenidos y lenguaje escénico. Hay personas que hacen
algo parecido al teatro llamados humoristas pero no conocen de técnica no saben de historia y no se
preocupan por temas contemporáneos. Expresión grotesca, cruda, burda, vulgar porque no tienen
muchos recursos.
Posición contrapoder, crítica, arte de resistencia
Yo creo que el espíritu del arte en general, cualquiera este sea, conlleva actitud contestataria
durante toda la historia de la humanidad porque la sociedad busca cosas tangibles, materiales y
visibles y hacia eso apunta la gente en sus oficios que eligen. El arte es más lúdico, mágico y
apunta a sentidos y sensaciones. No puede circunscribirse a ciertos calificativos de la racionalidad.
El efecto irracional que produce el arte, danza, teatro, pintura, escultura, performance, es efímero,
es el momento, produce una reacción, sensación o gusto. Cuando no cautiva no genera eso que
busca el arte, provocar reacciones íntimas en el espectador.
Relación entre el arte con la política y cotidianidad
En la vida todo tiene relación directa o indirecta, dialéctica de la vida. Por medidas que ejercen
gobierno de turno afecta la cotidianidad de la gente. Por ejemplo, transporte urbano. Políticas que
viene dadas desde arriba y provocan tipo de convivencia desfavorable. Esto está implícito en lo que
uno hace. Me veo obligado a representar situaciones cotidianas de la calle, de situaciones de
aguantar cárcel, de tener que salir del país porque dentro de los temas que se hacía, por ejemplo
PEDO en época de Febres Cordero, nos persiguieron, tuvimos que salir o refugiarnos del país. Las
temáticas siempre vienen como consecuencia de los gobiernos y está implícita la cuestión política.
No podemos decir que uno por hacer una escena de cárcel uno quiera hacer una revolución social,
es utópico, pero si contribuye a que la gente reflexione, tome consciencia, conozca ámbitos que
nunca han visto y no conocen, se les pasa muy desapercibido o se les hace cotidiano. Por ejemplo
niños betuneros. Estas cosas que yo veo yo las represento haciendo analogía con lo que ha sido mi
vida, esa pertenencia, ese signo social, hay esa conexión social que permite hablar con propiedad
las cosas que aguantamos por ejemplo abuso de política municipal. Represento esas cosas, se ríen
tal vez por la forma, vocablos, terminología, quiero darle tinte irónico frente a la autoridad, esa es
83
mi actitud crítica, en caso contrario haría directamente dramas o comedias, otros hacen burla de la
forma de hablar de paisanos. Es confrontar a la autoridad el abuso de poder que tienen y la reacción
que tiene la gente popular, está implícito una política de estado con una condición de vida de gente
afectada.
Percibo cuando estoy actuando. Me piden que haga sketch de la cárcel, una que hace reír y otra que
hace llorar. Juego de emociones ductilidad del actor. Con la escena dos, la gente se queda
desubicada porque piensan que todo lo que uno va a hacer es para reírse y no hay tal, viene un tipo
de reflexión y compromiso con la gente porque lo que yo pido es que vayan y visiten las cárceles,
vean quienes están ocupándolas. Un pedido de compromiso para la gente.
¿Qué quiso decir comunicar específicamente en periodo de elecciones?
Comunicar lo que es la esencia de estas cosas, esto es una farsa. No se puede creer en los políticos
que viene en momento de campaña a estar en ámbitos donde camina la gente, el pueblo. Lo que
buscan es arribar al poder y luego obedecer a los intereses del sector económico al que se
pertenece. La posición mía durante todo el tiempo es que la gente vea que estos montajes
electoreros en cada época es sacar caras nuevas pero la esencia es la misma, toma el mando el uno
sigue el otro, lo que cambia es nombre. La política hacia los trabajadores, hacia sistema educativo
popular y para convivencia de la gente vendiéndonos una seguridad en base a crear pánico y
paranoia y violencia y peor aún en este gobierno. Ha pretexto de hacer revolución las cartas con las
que juegan es más bien de dictadura civil. No se respeta la carta política, no se respeta el voto para
que unos sean asambleístas. Por ejemplo, al corcho cordero lo saca y pone para que dirija seguro, al
paco Velasco para que sea ministro de cultura, entonces para qué hacen elecciones. Lo que yo hago
es una burla.
Yo soy dibujante, hago historietas, afiches, lo que pretendo no es cambiar de pronto pensamiento
de la gente, sino realizar inquietudes que tengo, sueños que me invaden, posibilidades creativas que
cada día trato de hacer cosiendo un vestuario, diseñando afiche, escribiendo historieta, escribiendo
las cosas que me pasan, por ejemplo le acompaño cuando le muerde un gato a mi hija a dispensario
de salud veo que es pésima la atención peor que antes, uno se pasa toda la mañana ahí para que
luego le digan que no hay vacunas antirrábicas y mandan a otro dispensario, digan eso en la
mañana. No hay peor teatro que la vida esa es la fuente. Lo que hago es escribir las cosas que me
pasan lo que veo. Esta práctica me da la posibilidad de ser independiente, de no tener jefe.
¿Qué le ha dejado la calle?
No es que solo uno recibe cosas de la calle, uno también da demasiado. Mi satisfacción es ser útil
para la gente que vende ahí, mote chochos. Buscan espacio para que hagan alguna expresión y
recojan algo. Gente enferma. Es más allá del simple esquema del artista. Soy un puente entre la
necesidad inmediata de la gente y de artistas también popular por ahí, nos acolitamos hacemos
escenas y también pueden ganarse su dinero dignamente. El parque me da una ubicación de la
gente a mi actividad y que saben que lo que busco no es hacerme millonario ni llegar a ser famoso,
de figurín. Por estas razones también dejé la televisión hace más de cinco años. Lo mío no ha sido
la búsqueda de éxito, de cosas en el arte, sino de poderme realizar interiormente y disfrutar con lo
que hago.
84
Anexo 6
Vox Populy
CARLOS RÍOS
¿Cuál es su impresión sobre el trabajo de Michelena?
La verdad soy de Guayaquil me ha sido enormemente el placer de conocerlo personalmente, es la
primera vez que lo veo, me ha impresionado. Los sketches ayudan bastante a reflejar lo que es la
situación actual con sus exposiciones que se proyectan a la vida social económica del país. Es una
expresión que le agrada al público en general porque le saca a uno del estrés de la enmarañada que
se vive a nivel de todos, ayuda a disipar angustias preocupaciones. Pienso que es un personaje muy
grande. Está identificado con un público al aire libre, lleva su mensaje.
¿Qué le comunican las representaciones de Michelena?
La expresiones que él hace, el espectador asimila el mensaje en que los gobiernos con ciertas
medidas que hacen de asfixiar al pueblo. Es un gran actor y tiene toda es libertad de exponer por
medio del arte el mensaje de despertar del pueblo. Así como en grupos musicales cantos protestas,
con el teatro popular le llevan a difundir las conformidades e inconformidades, agridulces que
hacen los gobiernos. Para el público, la ciudadanía lo que hace es quedar callado, soportar las
medidas de los gobiernos. Cuando sale a las calles son reprimidos.
EDISON LEMES
¿Cuál es su impresión sobre el trabajo de Michelena?
Brinda un buen espectáculo, la actuación que hace es con buen mensaje. Su mensaje es
constructivo que demuestra a la gente que tenga buena cultura y aprenda mucho lo que es la
realidad política. Los mensajes son positivos.
Lo que me gusta en general es acerca de la política que es lo que me agrada, lo que trata de
actualidad de la vida, personajes que están día a día en la política.
¿Qué le comunican las representaciones de Michelena?
Los mensajes que dan Carlos Michelena es en general pero me gusta más lo político. Me agrada
que los personajes que caracteriza sean los mismos de siempre y la política no va a cambiar,
cualquier partido que venga va a ser lo mismo.
Se refiere a que nosotros tenemos la culpa por darles el voto a los mismos políticos de siempre.
MARÍA SÁNCHEZ
¿Cuál es su impresión sobre el trabajo de Michelena?
Lo mejor que se puede uno llevar de Michelena es la actitud y cambio de momento, distracción.
Me río, me divierto y me quita el estrés.
¿Qué le comunican las representaciones de Michelena?
85
Me deja una actitud positiva ante tanta violencia, corrupción. El mensaje en sí es la educación a
toda la sociedad, saber brindar un saludo y ser respetuoso solidario humanitario, eso me deja como
enseñanza las presentaciones de C.M.
Ha tenido su época de presentación debió ser duro pero hoy ya se siente más seguro y tranquilo, se
siente con la confianza que el público le apoya. Soy de Latacunga y tengo referencia de que C.M se
presenta aquí y que después de él se presentan también otros participantes.
JONATHAN
¿Cuál es su impresión sobre el trabajo de Michelena?
Es divertido lo que expresa, lo que pasa en el país lo hace divertido. Nos informa de lo que sucede.
Nos hace reflexionar.
86
Anexo 7
Entrevista a Carlos Michelena en Diario La Hora
PAIS
[Entrevista] Visión política desde el parque con Carlos Michelena
Viernes, 1 de febrero de 2013
ENTREVISTA. Este artista recibió a La Hora en su taller,
ubicado en uno de los barrios más populares del centro de
Quito.
Carlos Michelena, el popular teatrero del parque El Ejido, en
Quito, decidió abrirse ante La Hora para ofrecer su verdadero
sentir en época electoral. En la intimidad de su trabajo, en
medio de máscaras, trajes, cuadros y escritos, es más bien
serio, pero amable. Lejos de la sátira y del chiste que tanto
entretiene a la ciudadanía, comenta el momento político de Ecuador.
¿Cuál es su ideología política? Soy distanciado de lo que propone el Estado como tal. Más bien me he ido identificando con los
„underground‟, las contraculturas, los marginales.
¿Pero es de centro, de izquierda, de derecha?
Soy más bien subterráneo. Estoy con los que no aspiramos a tener representatividad, porque cuando uno
tiene vocación de ayuda no hace falta eso.
¿Le propusieron alguna candidatura?
Sí, pero ventajosamente yo no soy ni bachiller, ni he plagiado tesis como para ocupar cargos.
Pero en la listas hay cantantes, músicos, actores…. Espero que los que salgan electos sepan cumplir y desmientan el prejuicio que hay por culpa de los
“artistas” que ya han pasado y ni siquiera se han pegado un tema musical en la Asamblea.
¿Cuál de sus personajes nos representaría mejor para un cargo de elección? El borrachito, porque después de la media botella empieza a ser franco, alegre, se sincera y saca el „otro yo‟
que no podemos sacar por una moral impuesta e hipócrita.
¿Los políticos necesitan sacar su ‘verdadero yo’? Ellos lo sacan cuando van al ceviche con la oposición, cuando están transando. El teatro que hacen para el
pueblo es cuando se les está viendo. Cuando no se les ve, están en sus acuerdos, en sus contubernios, se
abrazan, se tutean...
¿Debió permitirse la candidatura de ‘Don Burro’? Yo creo que sí. Es un acto de irreverencia, de develar públicamente cuál es el sentimiento del ciudadano
hacia sus gobernantes.
Pero, pese a estos actos de irreverencia, elegimos a los mismos…
87
Sí veo una nueva generación que, ojalá, trate de darle un maquillaje distinto al Estado. Ya los viejos han
probado el pastel, se han enriquecido y, como tienen rabo de paja, andan por la sombrita y ahora escriben
libros, son asesores, siguen en el poder.
A propósito ¿Cómo le va a su PEDO (Partido Ecuatoriano de Oposición)? Sigue creciendo, hay bastantes adeptos. Es un partido, como digo yo, con aire popular, el que no defrauda y
está en todo lado.
Pero no se lo ha sentido en campaña. Se lo siente más bien cuando uno va, por ejemplo, en los ascensores, apretado en el trole, en el bus, en las
salas de esperas de los hospitales.
¿A quiénes aglutina el PEDO? Las vendedoras del parque, las señoras de los mercados, los clubes de los borrachitos y por ahí panas como
los betuneros y gente informal que vemos al Estado y sus propuestas como una broma de mal gusto.
¿Qué diría la clase política formal frente a su agrupación? Que es una burla, una irreverencia. Pero es justamente lo que hacen ellos a la inversa con el pueblo: se
burlan, no respetan la Constitución, ni lo que el pueblo decide.
¿Usted va a las urnas por convicción o por obligación? Por obligación.
¿No son las elecciones la expresión más genuina de la democracia? Acá las elecciones son al mejor postor, el que tiene plata se postula para sacar después el triple de lo que ha
invertido y darse a la fuga. Entonces las elecciones son una farsa, son un montaje.
El presidente, Rafael Correa, suele usar la ironía para referirse a sus opositores. ¿Lo considera su
competencia? Para nada. Es como si yo me pusiese a competir en el campo de la economía con este señor.
¿Qué tipo de humor practica el Presidente? Un humor corrosivo, ofensivo, desmerecedor de las otras personas. Todos los seres humanos merecemos
respeto.
¿Así ve a Correa en el campo del humor? Sí. Los que tiene de asesores tienen que ser unos payasos mediocres porque están buscando ofender a
quienes se oponen. Una cosa es hacer humor, otra cosa es burlarse de las personas.
¿No teme que por burlarse del poder usted vaya a parar en la cárcel? No, porque tengo muchos panas adentro.
Gracias por el tiempo. De nada, son 500 dólares (risas).
EN POCAS PALABRAS
¿Qué representa para Carlos Michelena?
° Rafael Correa: Un aprendiz de tirano.
° Las elecciones: Una farsa.
° Políticos: Oportunismo.
° Candidatos: Mucha mediocridad.
° Justicia: Una burla.
° La gente que le va a ver en el parque: Neuróticos.
88
Anexo 8
Entrevista a Carlos Michelena en Diario La Hora
Domingo, 17 de abril, 2011
Carlos Michelena: «Pretendo ser eco de lo que he visto en estos cuatro años de engaño»
Viernes 15 de abril. Ese día no hubo sketches cómicos del popular actor Carlos Michelena en el
sitio que ha sido su sala de teatro por dos décadas: el parque El Ejido, en el centro de Quito. Sus
actividades cotidianas se han alterado tras protagonizar dos spots de televisión en los que aparece
promocionando el No en la consulta en la cadena internacional Fox Sports, de Argentina.
Los sketches están en el portal web YouTube.
Desde las primeras horas de la mañana, este humorista atendió varias entrevistas, luego de que
autoridades del Consejo Nacional Electoral (CNE) indicaran que sus spots no tenían autorización.
Mientras cuestiona con ironía el estilo presidencial, el actor asegura que accedió a hacer campaña
por el No porque hay que refrescarle la memoria a la gente a través del humor, recordándole que el
Gobierno está cuatro años en el poder y quiere más poder.
Asegura que no tiene miedo de ir a la cárcel por decir lo que piensa y que no sería nada raro que
gane el Sí, pero con fraude.
El CNE abrió un expediente en su contra por los spots que usted protagoniza. ¿Le han hecho
alguna citación o pedido información sobre el asunto?
No. El tema es que los que no estamos dentro de las normas que controla el CNE somos
considerados infractores. Soy uno más de los que dicen que se ha abierto un expediente.
La difusión de los spots fue antes de la fecha oficial de inicio de la campaña, ¿usted lo
conocía?
Yo no me muevo por fechas. En este caso la proporción es de 10 a 1. Mientras el Gobierno maneja
muchos medios de publicidad y demagogia para engatusar al pueblo, yo me preocupo de la gente
que depende de mi actividad. Desde hace dos años trabajo en el circo Dumbar. Les acolito en
provincias porque el circo se merece que se dignifique. Entonces he estado fuera de esos límites...
¿Por qué se decidió a hacer la campaña?
Llegaron unos amigos que están más inmersos en la cuestión política y me dijeron “Miche,
queremos reactivar el Partido Ecuatoriano De Oposición (PEDO)”. Frente al abuso de este señor
(Correa) que viene otra vez con campaña hay que refrescarle la memoria a la gente, a través del
humor, de que ya está cuatro años en el poder, que ha tenido tiempo suficiente para enmendar las
falencias de la educación, la justicia, la seguridad ciudadana. Además, los abusos del mismo
presidente en sus cadenas sabatinas, al hacer burla o insultar a los opositores.
Esta semana se detuvo a dos personas por supuestas ofensas a Correa, ¿qué opina de eso?
89
Parece que (a Correa) no le han asesorado sobre la semiótica corporal. En el caso de la señora
(Irma Parra) de Riobamba, un dedo puede indicar que limpie el vidrio del parabrisas o que no vaya
por donde están cerradas las vías porque el alcalde allá también está tapando huecos... Los
grafismos corporales son de diversa interpretación de acuerdo a la conciencia de quien lea el gesto.
Frente a todos esos abusos creí que era oportuno dar mi rechazo a esta demagogia donde van a
gastar más de $ 35 millones en una consulta que será un recuerdo en la historia y la gente tendrá de
qué arrepentirse.
¿Por qué oponerse a cambios en el sistema de justicia?
En la Constitución que ellos hicieron al apuro dice que el Estado se organiza en funciones que
deben ser independientes, de lo contrario no hay democracia. Si no, ¡qué chiste!, yo pateo y yo
también tapo.
¿No le preocupa que lo pongan en la orilla de la derecha?
Yo no estoy ni con la derecha ni con la izquierda. Soy underground (alternativo) porque no acepto
que tengamos que pintarle a la gente en blanco y negro. Me alineo en la contracultura y objeto al
Estado como tal. No hay derecho que haya unos tipos que presuponen ser los elegidos para
marcarnos las pautas de la vida que debemos llevar.
¿Hoy vivimos en democracia?
Para nada.
¿Algo rescata del Gobierno?
En lo que tendría que solidarizarme con él es en la falta de un buen sueño ahora que estoy en este
fuego cruzado, atendiendo entrevistas y cosas que no esperaba. Si yo, un simple llamingo que estoy
ahorita dando a conocer mi pensamiento, no puedo dormir, peor el señor presidente que tiene que
atender cosas y oír los consejos de malos asesores. Hay casos excepcionales por rescatar como la
Vicepresidencia...
Además de promocionar obras y subsidios, el presidente comparte con niños de la calle,
comerciantes, campesinos, lo que se queda en la memoria.
Eso es marketing, simplemente atrapabobos, y en eso tiene aliados como canales de televisión, la
misma prensa que le da espacio, no sé si por miedo.
Pero el Gobierno cuenta con su propio aparataje de medios.
Exacto, pero entonces los dueños de los canales (privados) deberían cerrar filas, dejar a un lado el
interés económico y decirle a este señor que se le puede publicar lo que es real. No nos puede meter
en publicidad una muestrita de que entrega cosas, como hicieron los anteriores (presidentes) por la
foto. Ahora está dando borregos.
¿Es posible que gane el No?
No sería nada raro que gane el Sí, con fraude, como lo hicieron la otra vez que un reportero fue a
ese centro de cómputo intermedio en Guayaquil y denunció cómo estaban haciendo sus trapacerías.
Cuando se pregunta al pueblo de a pie dice que los precios están cada vez peor, que este señor tiene
que rectificar o irse. Pero si gana con un margen considerable, uno se pregunta ¿y dónde está la
90
plata? No hablo de memoria. Pretendo ser eco de lo que he visto en estos cuatro años de engaño,
malversación de fondos, pagando desde periodistas deportivos y a estos cómicos de alta alcurnia
que igual pueden promocionar licuadoras, refrigeradoras, carros, viajes a Miami, como vender la
idea para el Sí.
Usted ha criticado a artistas como David Reinoso por las campañas a favor del Gobierno,
pero ahora usted está tomando partido en contra del régimen.
A él (Reinoso) le están pagando una plata y le importa un bledo, pero yo lo estoy haciendo por
principios. He hecho campañas por la no privatización del Seguro Social, he participado cuando
eliminaron los sindicatos. Cuando ha habido reformas para clavarle más tiempo a la gente en la
cárcel, he estado adentro anónimamente, y he estado 20 años en el parque (El Ejido) objetando el
carácter represivo del Estado, entonces no creo que haya alguna duda entre por qué está el señor
Reinoso y los que le acoliten: el señor (Roberto) Bonafont, poeta de las pelotas, y lo que hago.
¿Teme alguna represalia?
No. El día del censo salí a caminar. Quería comprobar cuál era el motivo de esa farsa, que no era
que le interesaba al Estado qué le hace falta a la gente. Querían es probar el nivel de miedo de la
población y cómo puede acatar las disposiciones del Gobierno. Y les dio resultado porque la
mayoría sí tiene miedo de que le claven un juicio, de que les metan presos y les demanden;
entonces mejor se callan y dicen „allá que hable solo el payaso‟. Pero yo no tengo miedo. Yo sí
hablo.
¿No teme ir a la cárcel?
Si toca ir a la cárcel, será un curso más de la vida porque cuando se tiene integridad de pensamiento
y de vida se trata de ser coherente. Todo lo que se nos presenta es por algo. No rehúyo al reto, y por
eso estoy diciendo que yo voto No.
¿Montecristi Vive es la agrupación que lo auspicia?
Algunas me apoyan.
¿Cuál lo apoyó para los spots?
Ya le dije, el PEDO.
¿Por qué no dice quiénes?
Ellos qué legalidad mantienen. ¿No dicen que es prohibido por ley que se utilicen recursos del
Estado para hacer proselitismo?, y qué es lo que hace el presidente. ¿No tiene canales incautados
haciendo campaña política todo el rato? ¿Él (Correa) respeta la ley? ¿Por qué me exigen a mí que
respete? O sea que yo para salir a decir que no me quiero dejar engatusar tengo que sujetarme a las
leyes que ellos no respetan.
91
Anexo 9
Entrevista a Carlos Michelena en Diario El Tiempo
Michelena y su arte callejero siguen vigentes
Carlos Michelena, actor callejero, asegura que en el país hay talento, pero no es explotado
debidamente porque los medios prefieren el aspecto monetario antes que el arte. Franklin Minchala
| EL TIEMPO
En sus inicios, los 10 años haciendo teatro formal le dieron la pauta de un proceso de cambio
hacia las presentaciones callejeras. Carlos Michelena, más conocido como “El Miche”, afirma
que el arte apunta más al espíritu, es el lado creativo y no siempre es bien visto o apoyado.
Fecha de Publicación: 2014-07-28 00:00
Aunque ni él mismo conoce cuánto tiempo estará en los escenarios, porque dice que todos nos
tomamos vacaciones, a veces obligadas, rememora que su arte callejero nació en el parque El
Ejido, de Quito, como una manera de protesta para denunciar los abusos que sufrió como vendedor
informal. “La ironía es la única manera de protestar del pueblo”, afirma.
Nada de su material es inventado, es producto de las vivencias diarias de los problemas cotidianos
de la gente. Por ejemplo, la semana pasada, cuando llevó a su hija a que reciba atención médica en
un centro de salud en Quito porque un gato la mordió, tras la espera de cinco horas le dijeron que
no tenían vacunas contra la rabia. Ahí observó que los termómetros eran aplicados bajo la axila. A
los presentes les dijo “En mis tiempos se los ponía en la boca, ojalá como esta revolución va para
largo luego no nos pongan en otros lugares”.
El blanco de su rostro obedece a la tradición de los mimos y asegura que estará en los escenarios
hasta que se rompa la cuerda. Se define como una persona normal, con buenos y malos días que
incluyen mal humor. “Depende cómo viene la bola yo pateo”, asegura.
Comedia
Para “El Miche” la comedia actual es descomedida, ofensiva y recurrente en temas como la
homosexualidad, la infidelidad, con prototipos que reafirman un tipo de dominio ideológico. Más
grave aún le parece la falta de creatividad en producción nacional, que ahora únicamente se dedican
a reproducir franquicias de Norteamérica y Europa. “Se dedican a hacer imitaciones o „covers‟, lo
importante es el guiso”, afirma.
Aunque dice que no ve televisión porque se retiró hace cinco años, considera que la parrilla que se
oferta no es la ideal, con programas no aptos para el público más vulnerable como los niños.
En este sentido, la Ley de Comunicación no ha dado buenos resultados, asegura.
Otra de las críticas que hace es a los impuestos al artista nacional, que impiden, por ejemplo,
temporadas largas de teatro; sin embargo, se bajan los pagos cuando se presentan espectáculos
internacionales que se llevan millones, apunta.
Con todos estos inconvenientes reitera que el talento nacional es grande y sobrevivirá, como lo ha
hecho en distintas etapas. (JBS)
Cuenca.
92
Anexo 10
Entrevista a Carlos Michelena en el portal Impactony.com
Cultura, Gente
CARLOS MICHELENA: Voz de denuncia de la crisis en Latinoamérica
Posted on 20 November 2014. Tags: Carlos Michelena
Carlos Michelena: “Convocar a la reflexión es mi deber y mi derecho”. Imitado, no superado, es
una inspiración dentro y fuera de Ecuador, su trabajo de crítica social, en las actuales
circunstancias se convierte en un mecanismo de desahogo de la crisis, tensiones y contradicciones
sociales en Latinoamérica.
Por Ximena Hidalgo-Ayala
IMPACTO LATIN NEWS
El sello de los buenos artistas de teatro callejero es la sátira político-social, dentro de un marco
jocoso, sin caer en la vulgaridad del lenguaje procaz, obsceno, que aniquila su naturaleza artística
para convertir la actuación en una forma vulgar de ganarse la vida y peor aún, de servir a intereses
de regímenes tiránicos, que a través del humor vulgar buscan consolidar al lumpen como base de
sustento político.
93
“Tienen que hablar, pedir, expresarse, porque bien dice la sabiduría popular: guagua (niño) que
no llora…no mama, no come, no puede vivir. Igual es un pueblo que no reclama sus derechos,
cada día más hacia atrás y… ¿la culpa de quién es?”
ARTE COMO CRITICA SOCIAL
Los orígenes documentados de las artes dramáticas en la historia de la humanidad se remontan a la
antigua Grecia. El teatro cómico, género de las artes dramáticas, junto a la comedia y tragicomedia,
son tres formas clásicas del drama griego, corresponde a los géneros llamados realistas, utiliza la
anécdota y el ingenio creativo para ridiculizar defectos sociales o individuales, efectuando así una
crítica social.
A través de la sátira, género literario que utilizan los artistas profesionales como recurso de su
trabajo escénico, el cual por definición es una “crítica a las costumbres y conductas deshonestas de
individuos o grupos sociales, con un fin moralizador, burlesco o de simple diversión”.
REFERENTES DE BUEN TEATRO
Entre los artistas cómicos ecuatorianos del siglo XX destacó el trabajo de Ernesto Albán, quien
interpretó el personaje de Don Evaristo Corral y Chancleta, aclamado a nivel nacional precisamente
por su crítica satírica a las situaciones político-económicas dentro del contexto nacional.
Actualmente Carlos Michelena con estilo muy propio y diferente, es junto a Ernesto Albán
referente fundamental de la historia de la actuación cómica ecuatoriana. Dos verdaderos artistas
populares, han tomado muy en serio su profesión, comprendiendo el fundamento y responsabilidad
social de la misma.
CARLOS MICHELENA
El Maestro del Teatro Callejero, Don Carlos Michelena es considerado actualmente como el
“Mejor humorista ecuatoriano”. Trabaja desde hace 45 años el teatro cómico, utilizando como
escenario espacios abiertos. Conocido popularmente como “El Miche”, en el 2003 fue condecorado
por la Casa de la Cultura Ecuatoriana con la Orden al Mérito Artístico, en reconocimiento a su
trayectoria actoral.
Proveniente de un estrato social humilde, nació en la capital ecuatoriana a donde emigraron sus
progenitores para subsistir. Trabajó desde niño en las calles, ejecutando trabajos eventuales. A los
doce años inició su acercamiento a la actuación haciendo fonomímica.
A los quince años ingresó a la Escuela de Arte Dramático de la Casa de la Cultura Ecuatoriana
Benjamín Carrión y durante diez años trabajó en teatro de sala.
Estudió actuación con Antonio Ordóñez, director de la compañía Teatro Ensayo en la cual trabajó
varias obras como Boletín y elegía de las mitas, Dos viejos pánicos, Huasipungo, El médico a
palos, entre otras. Formó parte de algunas compañías de teatro pero su vocación de expresar el
sentimiento popular le hace sentirse más cómodo en el “teatro callejero” por lo cual el parque de El
Ejido, en el centro de la capital ecuatoriana ha sido desde hace más de dos décadas su escenario
favorito.
PROMOVIENDO LA REFLEXIÓN
Parques, plazas y calles le mantienen en contacto directo con las clases populares que son su
público, expandiendo su proyección para lograr si no un mejoramiento, un cuestionamiento, un
proceso reflexivo de autocrítica social.
Carlos Michelena con recursos de voz, grafismos corporales, sencillos y simbólicos implementos,
muchas veces prestados por el propio público y utilizando máscaras que él mismo elabora, realiza
imitaciones burlesca de los rasgos o situaciones tanto de personajes públicos como populares. Se
transforma en forma casi mágica ante la mirada de su público.
94
Ha imitado a los últimos nueve mandatarios ecuatorianos, al igual que a personajes populares: la
gente en el autobús, los migrantes que se van y los que retornan, los que se enfrentan a la
burocracia, estudiantes, maestros, trabajadores, secretarias, músicos, la vida en las calles, incluso a
los héroes con una versión crítica de los personajes históricos alrededor de los cuales se han creado
mitos.
TEATRO CON FUNDAMENTO
A través de la comedia representa y ridiculiza las malas costumbres y vicios para resaltarlos,
utilizando la risa como recurso pedagógico social, con un contenido de denuncia de las diferencias
de clase, del machismo, la corrupción burocrática, la represión militar, el autoritarismo, la
discriminación y rechazo hacia las personas de la tercera edad, el proceso de aculturación.
Su trabajo, de la gran originalidad, conceptualmente se enmarca dentro de la tradición del drama
satírico y se expresa con una estructura en la que alternan libremente el diálogo, el canto y la
interactuación con el público en forma extremadamente fluida, demostrando una identificación
natural entre el pueblo y el artista.
Sus representaciones poseen mensajes de profundo contenido social y filosófico, fundamentados no
solo en los conocimientos académicos, mayoritariamente los adquirió como autodidacta a través de
la lectura y en su trayectoria, pero ante todo en profundas convicciones manifestadas en una
defensa radical de la libertad de expresión, la democracia y la necesidad de reflexión social.
En el 2011 inauguró un espectáculo circense denominado El circo del Miche presentado en el circo
Carpa Teatro. Posee una trayectoria internacional a pedido de los migrantes y no auspiciada por
entidades gubernamentales. Su trabajo lo encuentra en YouTube.com
95
Anexo 11
Fotografías de Carlos Michelena en el Parque El Ejido.
Presentación realizada el día 14 de agosto de 2014.
Fuente: archivo personal.
Gráfico 8: Michelena y músico
Gráfico 9: El Sixto
96
Gráfico 10: Manolo Santillán
Gráfico 11: Expresiones del Miche
97
Gráfico 12: Espectadores
Gráfico 13: El presi Correa