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UNIVERSIDAD SAN FRANCISCO DE QUITO

Instituto de Música Contemporánea

Aplicación de conceptos no tradicionales

en la producción musical de pop en el Ecuador

NELSON JAVIER CANSECO NARANJO

Teresa Brauer, BM, Directora de Tesis

Tesis de grado presentada como requisito para la obtención del título de Licenciado en Producción Musical y Sonido

Quito, julio de 2013

UNIVERSIDAD SAN FRANCISCO DE QUITO

Instituto de Música Contemporánea

HOJA DE APROBACIÓN DE TESIS



NELSON JAVIER CANSECO NARANJO

Teresa Brauer, B.M., Directora del comité

Felipe Andino, B.M., Miembro del comité

Jorge Balladares, B.A., Miembro del comité

Pierluigi Barberis, B.A., Miembro del comité

Alek Palmersmith, B.M., Miembro del comité

Esteban Molina, D.M.A., Decano

Quito, julio de 2013

© DERECHOS DE AUTOR

Por medio del presente documento certifico que he leído la Políticas de Propiedad

Intelectual de la Universidad San Francisco de Quito y estoy de acuerdo con su contenido,

por lo que los derechos de propiedad intelectual del presente trabajo de investigación

quedan sujetos a lo dispuesto en la Política.

Asimismo, autorizo a la USFQ para que realice la digitalización y publicación de

este trabajo de investigación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el

Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.

Firma: _____________________________

Nombre: NELSON JAVIER CANSECO NARANJO

C. I.: 1803075165

Fecha: Quito, julio de 2013

Agradecimientos

Ante nada, agradezco a Dios por haberme brindado salud y vida para alcanzar esta

meta. Agradezco también a mi esposa Dianita, quien durante estos últimos meses me ha

apoyado y brindado paz en momentos de dificultad; a mis padres Nelson y Nelita, al igual

que a mi hermanita Gaby, quienes, a pesar de la distancia, me han apoyado cada día. A mi

hermano Luis Eduardo por haber luchado conmigo aquellos años que vivimos lejos de

casa; a Juan José Galarza, un gran amigo quien me ha respaldado incondicionalmente en

cada paso del proceso.

Asimismo, quiero expresar mi sincero agradecimiento a Esteban Molina, quien me

abrió las puertas del IMC a mi retorno al Ecuador. A Diego Celi por su confianza y sus

sabios consejos; a Teresa Brauer por su paciencia y abnegación, a María Sol Cordovez por

su invaluable guía y preocupación por los alumnos. De igual manera agradezco

inmensamente a mis profesores: Pablo Vásconez, Felipe Andino, Alek Palmersmith, Jorge

Balladares y Pierluigi Barbieris. También a Patty Monge y Cristina Zambrano por su

oportuna información y ayuda.

Agradezco a los músicos participantes: Gustavo Herrera, Gabino Torres, Alejandro

Erazo, Luis Subía, William Plascencia, Luis Sigüenza y Carlos Sánchez; a Daniel

Escudero por su colaboración y excelente desempeño. Un agradecimiento especial a mi

esposa Diana Terán por el desarrollo del ámbito visual; a Sebastián Nankervis por su guía

en la elaboración del plan de marketing; y a Byron Arrobo por la renta de instrumentos y

micrófonos.

Finalmente, vaya mi eterna gratitud a mis maestros en Holyoke Community

College y Berkshire Community College; en especial a Elissa Brill-Pashkin, Janet Polvino,

James “Jim” Maes, Phillip de Fremery y Eric Gauger.

APLICACIÓN DE CONCEPTOS NO TRADICIONALES

6

Resumen

“Pop hecho en Ecuador: Una nueva Propuesta”, es una producción discográfica que tiene

por objeto generar alternativas innovadoras a la producción tradicional de pop en el país.

Además, pretende posicionar en el mercado nacional un trabajo artísticamente sólido y

comercialmente viable. Presenta cinco composiciones musicales: tres canciones y dos

instrumentales. Cuenta con la participación de Gustavo Herrera, Gabino Torres y

Alejandro Erazo. Durante la grabación se emplean técnicas de microfonía de aquellas

utilizadas para grabar formatos musicales propios de la música clásica. En la mezcla, se

adoptan procesos fundamentados en la producción de música clásica y jazz acústico. En

la masterización, se optimiza la mezcla mediante el uso de ecualización y maximización

únicamente. Para finalizar, la estrategia de mercadeo explota el potencial de las redes

sociales, así como también la distribución en tiendas virtuales. El diseño gráfico, por su

parte, refuerza el concepto innovador mediante una directriz minimalista, enfocada en la

maximización de uso de los colores patrios.


7

Tabla de contenidos

Resumen............................................................................................................................ 6

Lista de figuras….............................................................................................................. 9

Descripción y objetivos del proyecto................................................................................ 12

Pre-producción.................................................................................................................. 13

Conceptualización................................................................................................. 13

Procedencia y descripción general de conceptos....................................... 13

Descripción del equipo de trabajo y proceso musical…....................................... 14

Composición.......................................................................................................... 14

Lista de temas y compositores................................................................... 14

Sistematización de duración, tempo y tonalidad....................................... 14

Directrices generales.................................................................................. 18

Arreglos................................................................................................................. 18

Concepto.................................................................................................... 18

Selección de instrumentación..................................................................... 19

Revisión de partituras y particellas............................................................. 19

Selección de músicos y desarrollo de ensayos....................................................... 20

Reunión entre productor y arreglista: lista de músicos............................... 20

Reunión entre productor, arreglista y músicos: revisión de particellas...... 20

Reunión entre productor y músicos: registro de los ensayos..................... 21

Selección de equipo técnico y planificación de la grabación................................ 26

Descripción del equipo técnico................................................................. 26

Descripción del cronograma de sesiones de grabación............................. 27

Diagramas de flujo de hardware y software.............................................. 28

Diagramas de grabación............................................................................. 30


8

Rider técnico con cotización de alquiler de equipos.................................. 37

Producción......................................................................................................................... 39

Grabación............................................................................................................... 39

Concepto y objetivos................................................................................. 39

Descripción del proceso............................................................................ 40

Edición.................................................................................................................. 50

Descripción general................................................................................... 50

Mezcla................................................................................................................... 51

Concepto y objetivos................................................................................. 51

Descripción del proceso............................................................................ 52

Masterización preliminar....................................................................................... 54

Descripción general................................................................................... 54

Plan de marketing.............................................................................................................. 55

Descripción general............................................................................................... 55

Análisis situacional................................................................................................ 56

Análisis FODA...................................................................................................... 58

Estrategia de marketing......................................................................................... 59

Diseño gráfico................................................................................................................... 65

Conceptualización y descripción....................................................................................... 65

Conclusión........................................................................................................................ 68

Referencias....................................................................................................................... 71


9

Lista de figuras

Fig. 1. Cálculo de tempi................................................................................................................ 11

Fig. 2. Tempi. Diagrama de barras................................................................................................ 11

Fig. 3. Cálculo de duraciones........................................................................................................ 11

Fig. 4. Duraciones. Diagrama de barras........................................................................................ 12

Fig. 5. Duraciones y tempi. Resumen de cálculos......................................................................... 12

Fig. 6. Tonalidades. Representación lineal.................................................................................... 13

Fig. 7. Tonalidades y modalidades................................................................................................ 13

Fig. 8. Juan José Galarza. Batería.................................................................................................. 17

Fig. 9. William Plascencia. Bajo eléctrico..................................................................................... 18

Fig. 10. Luis Subía. Teclado.......................................................................................................... 18

Fig. 11. William Plascencia. Contrabajo....................................................................................... 19

Fig. 12. Javier Canseco. Guitarra eléctrica.................................................................................... 19

Fig. 13. Luis Sigüenza. Saxofón tenor.......................................................................................... 20

Fig. 14. Gustavo Herrera. Voz...................................................................................................... 21

Fig. 15. Gabino Torres. Voz.......................................................................................................... 22

Fig. 16. Luis Castro. Profesor de instrumento............................................................................... 23

Fig. 17. Productor y equipo técnico: Daniel Escudero, Javier Canseco y Juan José Galarza....... 23

Fig. 18. Diagrama de flujo del Channel path................................................................................ 24

Fig. 19. Diagrama de flujo del Monitor path................................................................................. 25

Fig. 20. Diagrama de grabación de la batería................................................................................ 26

Fig. 21. Diagrama de grabación de la guitarra eléctrica................................................................ 27

Fig. 22. Diagrama de grabación del bajo eléctrico........................................................................ 28

Fig. 23. Diagrama de grabación del Fender Rhode....................................................................... 29

Fig. 24. Diagrama de grabación de los saxofón........................................................................... 30

Fig. 25. Diagrama de grabación de la trompeta............................................................................ 31

Fig. 26. Diagrama de grabación del cajón.................................................................................... 32


10

Fig. 27. Rider técnico detallado y valores..................................................................................... 33

Fig. 28. Microfonía de la batería................................................................................................... 36

Fig. 29. Microfonía del redoblante............................................................................................... 36

Fig. 30. Microfonía del bombo..................................................................................................... 36

Fig. 31. Microfonía de los toms.................................................................................................... 37

Fig. 32. Microfonía del bajo eléctrico. Vista frontal..................................................................... 38

Fig. 33. Microfonía del bajo eléctrico. Vista lateral...................................................................... 38

Fig. 34. Microfonía del bajo eléctrico. Vista en planta................................................................. 38

Fig. 35. Microfonía de la guitarra eléctrica. Vista frontal............................................................. 40

Fig. 36. Microfonía de la guitarra eléctrica. Vista lateral.............................................................. 40

Fig. 37. Microfonía de la guitarra eléctrica. Vista en planta......................................................... 40

Fig. 38. Microfonía del Fender Rhodes. Ubicación en la sala.................................................... 41

Fig. 39. Microfonía del Fender Rhodes. Vista lateral................................................................. 41

Fig. 40. Microfonía del Fender Rhodes……………………………………………………….. 41

Fig. 41. Microfonía del contrabajo. Ubicación en la sala….......................................................... 42

Fig. 42. Microfonía de la trompeta................................................................................................ 43

Fig. 43. Microfonía de los saxofones............................................................................................ 44

Fig. 44. Microfonía del cajón. Vista frontal.................................................................................. 44

Fig. 45. Microfonía del cajón. Vista posterior.............................................................................. 44

Fig. 46. Microfonía del djembé..................................................................................................... 44

Fig. 47. Microfonía de la voz. Gustavo Herrera........................................................................... 45

Fig. 48. Microfonía de la voz. Gabino Torres............................................................................... 45

Fig. 49. Ejemplo de ecualización. Voces...................................................................................... 47

Fig. 50. Ejemplo de compresión. Bajo.......................................................................................... 48

Fig. 51. Ejemplo de retoque de ecualización y maximización. Masterización preliminar........... 49

Fig. 52. Análisis FODA…............................................................................................................ 52

Fig. 53. Plan de pautaje detallado por semana.............................................................................. 59

Fig. 54. Diseño general................................................................................................................. 61


11

Fig. 55. Logotipo tipográfico....................................................................................................... 61

Fig. 56. Portada de CD................................................................................................................. 62

Fig. 57. Contraportada de CD...................................................................................................... 62


12



Descripción y objetivos del proyecto

La innovación comprende la conceptualización y el desarrollo de productos y

servicios, los cuales están destinados a satisfacer necesidades nuevas, insatisfechas o

satisfechas parcialmente. Es la introducción de algo nuevo; o de algo existente de una

manera novedosa (Von Hippel, 1988). La innovación es indispensable para el desarrollo

de toda actividad humana (Von Hippel, 1988). El presente proyecto tiene como propósito

demostrar la aplicación de conceptos no convencionales en la producción musical de pop

en el Ecuador; mediantes los cuales se pueda generar material innovador, artísticamente

sólido y comercialmente viable.

El trabajo abarca la aplicación de dichos conceptos en cada etapa de la producción

musical. Durante la pre-producción se define el proyecto en estilo musical, estructura

macro y micro, instrumentación, tempo y tonalidad. En la producción, la cual comprende

la grabación, mezcla y masterización preliminar, se utilizan técnicas de microfonía

derivadas de música clásica y jazz; así como también conceptos de mezcla y masterización

enfocados en no sacrificar el rango dinámico ni el timbre a cambio de mayor volumen.

Finalmente, se desarrolla un plan de marketing y diseño gráfico que explota el uso

de varios recursos contemporáneos tales como las redes sociales y los sitios que albergan

datos. La viabilidad del proyecto es demostrada mediante el desarrollo completo de una

producción discográfica denominada: “Pop hecho en Ecuador: Una nueva propuesta”.

Este trabajo no es un especulativo ni propone juicios de valor. Por el contario, únicamente

se limita a mostrar la aplicación de los conceptos propuestos.


13

Pre-producción

Conceptualización

Procedencia y descripción general de conceptos. Para generar propuestas

innovadoras, a menudo es necesario abandonar el entorno del proceso mismo. En general,

esto permite abordar el objeto de investigación de una manera renovada y con mayor

objetividad (Johnson, 2012).

Por lo tanto, en busca de nuevos conceptos el productor investigó varias fuentes: la

matemática, el jazz y la música clásica. Así se recopiló un conjunto de conceptos que

fueron seleccionados en base a su potencial de aplicación efectiva y en su originalidad.

Por el momento, se describe su procedencia y se incluye una corta descripción de su

aplicación práctica. Oportunamente, cada uno de los conceptos será desarrollado en

detalle de acuerdo a su aparición en el proceso.

Por ejemplo, partiendo de la música clásica, la obra ha sido estructurada

orgánicamente. Es decir, que cada elemento de la composición puede sostenerse de

manera independiente y por lo tanto bien entendida al ser escuchada. Además, cada una de

ellas desempeña una función dentro de la macroestructura de acuerdo a su tonalidad y

tempo (Caplin, 1998). También, el esquema de las tres canciones ha sido dispuesto

tomando como referencia al concierto barroco. Este género, está integrado por tres

movimientos, cuyos tempi siguen el patrón: rápido, lento y más rápido que el primero

(Stolba, 1998). Asimismo, se han adoptado directrices teóricas tales como la tonalidad de

doce notas (Hindemith, 1941) y la independencia entre tonalidad y modalidad (Vincent,

1951).

Del jazz se han tomado varios recursos armónicos, así como también, algunos

instrumentos característicos. Por ejemplo, estructuras tales como: acordes extendidos, por


14

cuartas, por quintas, con notas añadidas, con notas omitidas (Miller, 1996). Igualmente, se

han utilizado progresiones derivadas del jazz modal. En cuanto a instrumentación, se ha

utilizado trompeta, saxofón alto, saxofón tenor y el Fender Rhodes.

Descripción del equipo de trabajo y proceso musical

Una vez elaborado el concepto, el productor se reunió con Gustavo Herrera y

Gabriel “Gabino” Torres en septiembre de 2012. Durante las reuniones el productor

presentó el concepto artístico del proyecto y un plan preliminar de trabajo. En marzo del

2013, se concretó la participación de Alejandro Erazo.

Composición

Lista de temas y compositores.

1. Preludio (Javier Canseco)

2. Olvidar (Javier Canseco, Alejandro Erazo)

3. Se te quedó (Gustavo Herrera)

4. Polaroid (Javier Canseco, Gabino Torres)

5. Postludio (Javier Canseco)

Sistematización de duración, tempo y tonalidad.

A excepción de Se te quedó, los cuatro temas restantes fueron escritos y arreglados

para este proyecto. Antes de empezar la composición, se fijó la duración, tempo, tonalidad

e instrumentación de todos ellos. Las duraciones y los tempi están definidos mediante una

progresión geométrica. Una progresión geométrica está conformada por una secuencia de

elementos obtenidos al multiplicar el término anterior por una constante denominada

“razón” (Ibarra, 2009). Por ejemplo: 5x2=10; 10x2=20, 20x2=40. En este caso, 2 es la


15

razón y los términos de la progresión: 10, 20 y 40. Para la duración y el tempo, la razón es

1.25.

Nótese que en ambos casos se han utilizado términos adyacentes, pero no en el

mismo orden que aparecen en la progresión; también, que Preludio y Polaroid tienen el

mismo tempo. Finalmente, téngase en cuenta, las duraciones no incluyen el tiempo

correspondiente a fade outs ni espacio entre pistas.

Término Razón Resultado 75,000

75,000 1,25 93,750 93,750 1,25 117,188

117,188 1,25 146,484

Fig. 1. Cálculo de Tempi.

Fig. 2. Tempi Diagrama de barras.

Término Razón Resultado Resultado (segundos)

0,786 1,25 0,983 58,982

0,983 1,25 1,229 73,728

1,229 1,25 1,536 92,160

117

94 75

117

146

0 20 40 60 80 100 120 140 160

1 2 3 4 5

Tempi


16

1,536 1,25 1,920 115,200

1,920 1,25 2,400 144,000

2,400 1,25 3,000 180,000

3,000 1,25 3,750 225,000

3,750 1,25 4,688 281,250 Fig. 3. Cálculo de duraciones.

Fig. 4. Duraciones.Diagrama de barras.

Nombre Duración (s.) Tempo Preludio 59 117 Olvidar 180 94 Se te quedó 225 75 Polaroid 281 117 Postludio 74 146

Fig. 5. Duraciones y tempi. Resumen de cálculos.

Por otra parte, en la música clásica del Período de Práctica Común, se utiliza la

tonalidad como método de estructuración y jerarquización de la forma musical

(Schoenberg, 1954). Lo cual se aplica tanto a las obras de un solo movimiento como a las

de varios movimientos. Sustentado en este concepto, las cinco composiciones de esta

producción han sido dispuestas de acuerdo al siguiente esquema tonal.

59

180

225

281

74

0

50

100

150

200

250

300

1 2 3 4 5

Duraciones (s.)


17

Fig. 6. Tonalidades. Representación gráfica.

Nombre Tonalidad principal Modalidad(es) utilizada(s) Preludio D Lidio Olvidar Ab Mixolidio, dórico, jónico Se te quedó F Jónico, eólico Polaroid B Jónico/eólico, frigio Postludio D Lidio

Fig. 7. Tonalidades y modalidades.

Como se observa en la figura anterior, se ha adoptado una división simétrica de la

octava en terceras menores, de acuerdo a la progresión interválica: tritono, tercera menor

descendente; tritono, tercera menor ascendente. La obra empieza y concluye en D lidio, lo

cual fortalece la unicidad y conclusión de la obra (Vincent, 1951). Además, el lidio, de

acuerdo a su contorno modal, es el “más brillante” (Miller, 1996, p.28). Se te quedó utiliza

F jónico y D eólico, mientras que Polaroid, jónico y eólico en B. Conjuntamente, usa el

modo frigio en los interludios. Por lo tanto, se han empleado todos los modos derivados de

la escala mayor, excepto el locrio.


18

Directrices generales. Incluyen Forma y Armonía, como se detalla a

continuación:

• Forma. Ofrece alternativas a las sucesiones: estrofa, estrofa, coro y estrofa, pre-

coro, coro. En Olvidar, la estructura: estrofa, estrofa, interludio, estrofa, estrofa,

incluye un interludio, donde comúnmente seguiría el coro. En Se te quedó, después

del primer coro, la sucesión: estrofa, solo, estrofa, coro, solo genera expectativa al

no concluir la idea expuesta en la primera estrofa de este grupo.

• Armonía. Por una parte, se han utilizado técnicas de rearmonización para

desarrollar el esqueleto cordal básico, como es el caso de Se te quedó. Las

progresiones de Polaroid incluyen un uso continuo de préstamo modal. Por otra

parte, se utiliza tonalidad y modalidad como elemento de función estructural: para

definir la forma. Por ejemplo, en Polaroid las secciones instrumentales modulan y

enfatizan el modo frigio.

Arreglos

Concepto. Se enfoca en el uso de instrumentos que no son utilizados comúnmente

en el pop ecuatoriano en la actualidad, como el saxofón barítono o la trompeta con sordina

Harmon. También, opta por no utilizar varios manierismos del pop, tales como: el solo de

guitarra eléctrica o el uso de cuerdas de fondo en los coros. Además, excluye efectos tales

como fuzz, tape delay o gated reverb, porque estos sugieren un sonido característico de

décadas pasadas.

Por otro lado, este trabajo incorpora secciones instrumentales como elementos

estructurales fundamentales y los protagoniza oportunamente. Por ejemplo, se incluyen

varios solos instrumentales de duración superior al diez por ciento del tema. Finalmente,

con el propósito de conseguir un sonido más realista, se ha optado por no utilizar


19

instrumentos virtuales ni electrónicos, tales como sintetizadores o drum machines. A

excepción de la guitarra, el bajo y el Fender Rhodes, toda la instrumentación es acústica.

Selección de instrumentación.

• Voces masculinas

• Batería acústica

• Percusión menor: djembé, cajón y pandereta.

• Bajo eléctrico

• Guitarra eléctrica

• Contrabajo

• Fender Rhodes

• Trompeta en Bb

• Saxofón alto

• Saxofón tenor

Revisión de partituras y particellas.

• Primera revisión. El productor expuso el concepto general de arreglos e

instrumentación, el número de composiciones y la forma macro. Además, la

manera en la que estructuraría el proyecto para que posea coherencia y continuidad;

es decir, mediante la sistematización de parámetros tales como: tonalidad, tempo,

duración, carácter, e instrumentación. Jorge Balladares, por su parte, indicó que se

investigaría acerca de la notación de los instrumentos de percusión menor tales

como el udú y el cajón, con el fin de optar por la más apropiada. Asimismo, hizo

una revisión de las reglas y estándares de notación musical académica.

• Segunda revisión. Se presentaron las partituras generales. Las modificaciones

consideradas necesarias se enfocaban en el uso de Finale. Parte de la notación y

reproducción de los instrumentos de percusión menor se tornó problemática,


20

particularmente del cajón y del udú. Jorge Balladares demostró varios

procedimientos para mejorar el formato de presentación, por ejemplo, la reducción

y ocultamiento de sistemas; así como también, la distribución uniforme de sistemas

en la página. No hubo observaciones adicionales.

• Entrega final. Se vio postergada debido a dificultad con el formato. Mediante una

prórroga las partituras se entregaron sin contratiempos adicionales.

Selección de músicos y desarrollo de ensayos

Reunión entre productor y arreglista: lista de músicos. El productor también se

desempeña como arreglista. En septiembre de 2012, contactó a una formación preliminar

de músicos. Después de algunas modificaciones, el 15 de enero de 2013, se concretó la

siguiente lista de músicos participantes:

• Voces: Gabriel “Gabino” Torres, Gustavo Herrera

• Saxofones tenor y barítono: Luis Sigüenza

• Contrabajo y bajo eléctrico: William Plascencia

• Batería acústica , djembé: Juan José Galarza

• Cajón, pandereta: Carlos Sánchez

• Fender Rhodes: Luis Subía

• Guitarra eléctrica: Javier Canseco

Alejandro Erazo (vocalista y compositor) se incorporó al proyecto en marzo de 2013.

Reunión entre productor, arreglista y músicos: revisión de particellas. El

jueves 17 de enero el productor y los músicos se reunieron con el propósito de revisar las

partituras y particellas. El productor solicitó que cada instrumentista efectuase todas las

sugerencias pertinentes. Ellos manifestaron que la instrumentación era idiomática y que, a

primera vista, no existían problemas de ejecución. Luego, se sugirieron algunas


21

modificaciones en los patrones de la percusión menor y se revisaron las digitaciones para

el teclado

Reunión entre productor y músicos: registro de los ensayos.

• Ensayo 1.

Fecha: Viernes, 8 de febrero de 2013

Profesor: Luis Castro

Cuarto de ensayo en el IMC: Obelisco

Hora: 16:00

Duración: Una hora

Asistentes: Juan José Galarza, William Plascencia, Luis Subía, Javier Canseco.

Descripción: En esta ocasión, se ensayó solamente con la banda. Se discutió en detalle

aspectos de la interpretación, así como también el uso de matices y la directriz estilística de

la obra.

Soporte Fotográfico:

Fig. 8. Juan José Galarza. Batería.


22

Fig. 9. William Plascencia. Bajo eléctrico.

Fig. 10. Luis Subía. Teclado.

• Ensayo 2.




Hora: 16:00

Duración: Una hora

Asistentes: Juan José Galarza, William Plascencia, Luis Subía, Gustavo Herrera, Gabino

Torres y Javier Canseco


23

Descripción: Se ensayó con los cantantes y músicos de acompañamiento. Se trabajó en el

acoplamiento de ambos elementos. El acompañamiento estuvo más sólido. Hubo un

problema técnico con el micrófono. Luis Castro sugirió que se tenga en cuenta estos

imprevistos.


Fig. 11. William Plascencia. Contrabajo.

Fig. 12. Javier Canseco. Guitarra eléctrica.


24

• Ensayo 3.




Hora: 16:00

Duración: Una hora


Torres, Luis Sigüenza, y Javier Canseco

Descripción: Para este ensayo, los cantantes y el acompañamiento estaban muy bien

acoplados. Por lo tanto, el repaso se enfocó en los solistas y los arreglos en detalle. En la

segunda media hora, se ensayó la obra completa sin interrupción. Luis Castro manifestó

que el desempeño del proyecto era bueno.


Fig. 13. Luis Sigüenza. Saxofón tenor.

• Ensayo 4.

Fecha: Viernes, 1 de marzo de 2013


25



Hora: 16:00

Duración: Una hora


Torres, Luis Sigüenza, y Javier Canseco

Descripción: Durante este ensayo, primero se ejecutó dos veces cada composición. Se

hacían observaciones específicas de arreglos e interpretación. Luego, se ejecutó la obra

completa sin interrupción. Luis Castro no tuvo sugerencia alguna.


Fig. 14. Gustavo Herrera. Voz.

Fig. 15. Gabino Torres. Voz.


26

Fig. 16. Luis Castro. Profesor de instrumento.

Selección de equipo técnico y planificación de la grabación

Descripción del equipo técnico. El equipo técnico está estructurado de la

siguiente manera:

1. Ingeniero de grabación y mezcla: Juan José Galarza. El productor le conoce desde

hace aproximadamente tres años. Es un excelente ingeniero de grabación y de mezcla.

Tiene un conocimiento técnico de acústica y de microfonía. Además, posee excelente

audio-perceptiva y criterio para llevar a cabo sus funciones.

2. Asistente de grabación y operador de equipamiento: Daniel Escudero. Es muy hábil y

posee un sólido conocimiento del manejo de equipamiento del estudio, especialmente

de la consola API.


27

Fig. 17. Productor y equipo técnico: Daniel Escudero, Javier Canseco y Juan José Galarza.

Descripción del cronograma de sesiones de grabación.

• Sesión 1.

Fecha: Jueves, 14 de marzo de 2013

Hora: 17:00-01:00

Duración: Ocho horas

Descripción de la sesión: Grabación de batería y percusión menor

• Sesión 2.

Fecha: Jueves, 21 de marzo

Hora: 17:00-01:00

Duración: Ocho horas

Descripción de la sesión: Grabación de bajo, guitarras y teclados

• Sesión 3.

Fecha: Miércoles, 27 de marzo de 2013

Hora: 17:00-23:00

Duración: Seis horas

Descripción de la sesión: Grabación de saxos, trompeta y voces

• Sesión 4.


28

Fecha: Jueves, 4 de abril de 2013

Hora: 17:00-23:00

Duración: Seis horas

Descripción de la sesión: Mezcla

• Sesión 5.

Fecha: Jueves, 11 de abril de 2013

Hora: 17:00:19:00

Duración: Dos horas

Descripción de la sesión: Masterización preliminar

Diagramas de flujo de hardware y software. (Thompson, 2005)

Fig. 18. Diagrama de flujo del Channel path.


29

Fig. 19. Diagrama de flujo del Monitor path.


30

Diagramas de grabación.

Fig. 20. Diagrama de grabación de la batería.


31

Fig. 21. Diagrama de grabación de la guitarra eléctrica.


32

Fig. 22. Diagrama de grabación del bajo eléctrico.


33

Fig. 23. Diagrama de grabación del Fender Rhodes.


34

Fig. 24. Diagrama de grabación de los saxofones.


35

Fig. 25. Diagrama de grabación de la trompeta.


36

Fig. 26. Diagrama de grabación del cajón.


37

Rider técnico con cotización de alquiler de equipos.

Cantidad Descripción Valor

unitario Valor total

1 Batería acústica de maple Orange County Drums Arrobo Macassar 80 80

1 Tom flotante de 12” x 10” 1 Tom de piso de 14” x 14”

1 Bombo de 22” x 18”

1 Redoblante de maple Yamaha Steve Gadd MSD 6” x 14” 50 50 1 Redoblante de metal Yamaha Jimmy Chamberlin 6” x 14” 50 50

1 Hi hat Zidjian A custom de 14” 30 30

1 Cajón peruano de roble Meinl CAJ 2ROM 30 30 1 Pandereta Latin Percussion LP162 10 10

1 Djembé LP Galaxy Giovanni Series LP799X-AW 20 20

1 Bajo eléctrico de cinco cuerdas Music Man Sting Ray 80 80

1 Guitarra eléctrica Gibson Les Paul Standard 80 80

1 Contrabajo Strunal 521 100 100 1 Fender Rhodes MKI (1976) 200 200

1 Trompeta en Bb Schilke X4 180 180

1 Saxofón tenor Selmer MK VI 150 150

1 Saxofón alto Selmer MK VI 150 150

1 Amplificador de guitarra Mesa Engineering Dual Rectifier 100 100

1 Cabinet para guitarra Mesa Engineering 4x12 Rectifier - Standard Straight 80 80

1 Amplificador de bajo Ampeg SVT II Classic 100 100

1 Cabinet de bajo Ampeg SVT-18E Classic 70 70

1 Amplificador (combo) de guitarra Fender Twin Reverb Re-issue 70 70

2 Micrófonos Neumann TLM 103 100 200

1 Micrófono Neumann KMS 105 80 80

2 Micrófonos Neumann KM 184 80 160 1 Micrófono Sennheiser MD 421 70 70

1 Micrófono Shure Beta 52A 50 50

1 Micrófono AKG D 112 50 50 1 Micrófono Electro Voice Raven 50 50

10 Paneles aislantes de sonido 5 50

10 Cables XLR 3 30


38

Fig. 27. Rider técnico detallado y valores.

2 Cables de extensión para audífonos 3 30

10 Pedestales de micrófono 4 40

10 Atriles 3 30 1 Amplificador de audífonos 30 30

1 Audífonos Vic Firth SIH1 20 20

30 Horas de estudio 30 900

Servicios de hospitalidad y movilización a músicos y personal técnico 150 150

Gastos varios 50 50

TOTAL 3620


39

Producción

Grabación

Concepto y objetivos. El objetivo primordial de la grabación ha sido capturar la

interpretación con la mayor transparencia y naturalidad posible. Por la misma razón, no se

aislaron completamente a los instrumentos en el live room, mediante el uso de paneles;

dado que en condiciones naturales no se percibe únicamente el sonido directo sino también

la interacción con su entorno acústico (Hall, 2001). Además, nada fue grabado por caja

directa, porque, para la guitarra eléctrica o el bajo eléctrico, el amplificador y el altavoz o

cabinet son elementos indispensables de su timbre (Moulton, 2000).

Asimismo, se ha utilizado la menor cantidad de micrófonos necesarios artística y

técnicamente. Una de las razones principales es que el captar la misma fuente sonora con

varios micrófonos en forma simultánea puede causar problemas de polaridad. Sobre todo,

que puede existir cancelación parcial o total del espectro debido a la relación inversa de

polaridad de dos o más señales (Moulton, 2000). Además, el uso excesivo de micrófonos

en la misma fuente puede producir un sonido poco natural (Moulton, 2000).

Por otra parte, en la grabación de música clásica, casi nunca se utiliza microfonía

cercana. En su lugar, se prefiere microfonía distante con el propósito de captar la mayor

cantidad del espectro del instrumento y un poco de la reverberación del cuarto (Owsinski,

2004). Cuando se combinan ambas, el micrófono distante provee un sonido balanceado

del instrumento, y el cercano sirve para reforzar el sonido directo (Owsinski, 2004). En el

proyecto se ha adoptado estos conceptos. En algunos casos, se ha utilizado únicamente

microfonía cercana (rhodes, tambor) o distante (saxofones), en otros, un mezcla de las dos.

Para la guitarra eléctrica, por ejemplo, se colocó el KMS 105 a aproximadamente un metro

del altavoz, mientras que el raven a diez centímetros. Esto permite captar el sonido de


40

todo el cabinet y no solamente de una parte del altavoz. Otro uso de esta combinación se

aprecia en el caso del bajo: se ha colocado el KMS 105 a aproximadamente cincuenta

centímetros del altavoz, mientras que el D112 a cinco centímetros. En cambio, esto

permite que el 112 capte el espectro grave, mientras que el 105, al estar más lejos y ser

condensador, provea el ataque.

Descripción del proceso. La batería fue captada con siete micrófonos:

• Overheads: 2 NeumannS TLM-103

• Bombo: Shure Beta 52, AKG D112

• Caja: Neumann KMS 105

• Tom suspendido: Neumann KM 184

• Tom de piso: Neumann KM 184

Aunque comúnmente se usan micrófonos dinámicos en la caja y los toms, en este

caso se emplearon condensadores porque captan con más definición y detalle el timbre de

los instrumentos y las sutilezas de la ejecución (Eargle, 2012). Se utilizaron dinámicos

únicamente en el bombo.

Entre paneles se mantuvo una abertura aproximada de quince centímetros. Así, se

logró que el sonido pudiese ser proyectado libremente, reverberase en la sala y controlar la

cantidad de reverberación captada principalmente por los overheads.


41

Fig. 28. Microfonía de la batería.

Fig. 29. Microfonía del redoblante.

Fig. 30. Microfonía del bombo.


42

Fig. 31. Microfonía de los toms.

El bajo Music Man fue conectado directamente a un amplificador Ampeg SVT4

Pro y este a un cabinet Ampeg SVT18 Classic; el cual está equipado con una altavoz de

dieciocho pulgadas. Esta combinación fue seleccionada por su sonido robusto y bien

definido. Particularmente, las dimensiones del altavoz permitieron una reproducción

sólida de la tesitura grave del bajo de cinco cuerdas. Amplificador y cabinet fueron

colocados aproximadamente a cuarenta y cinco grados en relación a la pared del estudio A.

De esta manera se evitó la reflexión de las ondas en una superficie paralela a la fuente. El

cabinet fue captado directamente con un AKG D112 y a distancia media, con un Neumann

KMS 105. Ambos micrófonos se utilizan simultáneamente en la mezcla. El 112 captura el

cuerpo del bajo mientras que el 105, el ataque. Se retocó el sonido ligeramente con el

ecualizador gráfico provisto en el cabezal. Se utilizó whitenoising para determinar la

relación de polaridad entre los dos micrófonos.


43

Fig. 32. Microfonía del bajo eléctrico. Vista frontal.

Fig. 33. Microfonía del bajo eléctrico. Vista lateral.

Fig. 34. Microfonía del bajo eléctrico. Vista en planta.


44

La guitarra Gibson Les Paul fue conectada a un ecualizador analógico MXR de diez

bandas, luego a un amplificador Mesa Engineering Dual Rectifier y este a un cabinet Mesa

Engineering 4x12. En modo de cincuenta vatios, se utilizó la distorsión del amplificador

en ajuste modern. En el ecualizador se eliminó un exceso de graves, el cual fue

compensado con un incremento de 3dBs. Para la captación directa se utilizó un Electro

Voice Raven, en eje, a aproximadamente quince centímetros del altavoz superior derecho y

a tres del guardapolvos. También se usó un Neumannn KMS 105, a aproximadamente un

metro, en dirección al mismo altavoz. Igualmente, se guardó una relación de

aproximadamente cuarenta y cinco grados con la pared del estudio A y se utilizó

whitenoising.

Fig. 35. Microfonía de la guitarra eléctrica. Vista frontal.


45

Fig. 36. Microfonía de la guitarra eléctrica. Vista lateral.

Fig. 37. Microfonía de la guitarra eléctrica. Vista en planta.

El Fender Rhodes fue conectado a un amplificador Fender Twin Reverb. Este

combo tiene dos altavoces. Cada uno fue captado equidistantemente con un Electro Voice

Raven y un Neumann KMS 105, respectivamente. El amplificador fue inclinado sobre sus

soportes laterales, apuntando al techo.


46

Fig. 38. Microfonía de la Fender Rhodes. Ubicación en la sala.

Fig. 39. Microfonía de la Fender Rhodes. Vista lateral.

Fig. 40. Microfonía de la Fender Rhodes. Vista en planta


47

El contrabajo fue captado con el 103 a aproximadamente un metro, apuntando a

unos diez centímetros debajo del puente. Al igual que los saxofones, se prefirió utilizar

microfonía distante. En el caso de este instrumento, ubicar el micrófono demasiado cerca

al puente enfatiza demasiado el roce del arco. Este sonido es evitado con suma precaución

(Owsinski, 2004). Para la trompeta con sordina inicialmente se utilizó el TLM 103.

Fig. 41. Microfonía del contrabajo. Ubicación en la sala.

El instrumentista insistía en colocarse cercar del micrófono. Por esta razón, luego

se optó por un Sennheiser MD 42 puesto que respondió mejor al sound pressure level y

espectro del instrumento. La distancia promedia entre ambos fue aproximadamente quince

centímetros. Para el saxofón alto y el saxofón tenor sí se trabajó con el 103. Este fue

colocado a unos dos metros de altura, colocado a cuarenta y cinco grados del piso. De esta

manera, se logró captar un sonido natural y con un poco de reverberación. En la mezcla,

hubo varios casos en los que se aprovechó esta reverberación, haciendo innecesaria la

adición de reverb digital.


48

Fig. 42. Microfonía de la trompeta.

Fig. 43. Microfonía de los saxofones.

El cajón fue grabado con el 103 abarcando la parte frontal, mientras que el D 112 el

orificio de graves; la pandereta, con el mismo micrófono, a aproximadamente cincuenta

centímetros. En cambio, el djembé fue captado con un 421 a cincuenta centímetros. Para

las voces se utilizó microfonía cercana.


49

Fig. 44. Microfonía del cajón. Vista frontal.

Fig. 45. Microfonía del cajón. Vista posterior.

Fig. 46. Microfonía del djembé.


50

Fig. 47. Microfonía de la voz. Gustavo Herrera.

Fig. 48. Microfonía de la voz. Gabino Torres.

Edición

Descripción general. El objetivo primordial de este proceso fue retocar

imperfecciones, conservando la integridad de la ejecución musical. Para ello, se mantuvo

la edición al mínimo, puliendo únicamente lo que el productor consideró estrictamente

necesario. Comprende tres etapas: selección de material, retoque de acompasamiento y

retoque de afinación. Es indispensable mencionar que no se utilizaron métodos de edición


51

automatizada tales como Beat Detective, Warp o Auto-Tune, así como también que el

proceso fue manual en su totalidad. Los solos se mantuvieron intactos.

La selección final de material en su mayoría consiste en secciones enteras

continuas. Sin embargo, en pocos casos se utilizó más de una toma para construir una

sección. La unidad mínima fue una frase musical completa, es decir, de cuatro a ocho

compases. En cuanto a la afinación, se ha retocado únicamente las notas cuya entonación

sobrepasaba un margen de fluctuación establecido a criterio del productor. No se retocó la

afinación nota por nota. Se utilizó Melodyne Editor. Respecto al acompasamiento, se ha

retocado solamente las notas y golpes que sobrepasan el margen establecido. Los cortes y

fades fueron hechos uno por uno. Para ello, se utilizaron las herramientas incluidas en Pro

Tools. Cada decisión de edición ha obedecido a sus circunstancias particulares. Incluso,

en algunos casos se optó por no retocar el material a cambio de conservar naturalidad u

otro intangible.

Mezcla

Concepto y objetivos. Las prioridades de una mezcla varían considerablemente de

acuerdo al estilo musical. En pop, por ejemplo, comúnmente la voz principal es el punto

focal y se escucha por encima del resto, mientras que en rock a veces es ininteligible

(Gibson, 1997). Generalizando, en jazz acústico y música clásica la mezcla refleja en el

mayor grado posible: los matices, el timbre y la ubicación de los instrumentos (Owsinski,

1999). En música clásica, no se acostumbra a añadir reverberación en la mezcla (Senior,

2011). La ecualización, compresión y limitación a menudo se reducen a evitar efectos

adversos tales como sobrecarga o saturación digital (clipping) (Gibson, 1997). El concepto

de mezcla de este proyecto adopta esta directriz estilística.


52

Descripción del proceso. Se trabajó con cinco elementos en total: niveles,

ubicación panorámica, ecualización, compresión y reverberación. Para lograr un sonido

homogéneo en las cinco mezclas, se inició con las canciones. Debido a que estas incluyen

más instrumentos, al finalizar, se utilizaron las tres primeras mezclas como referencia para

preludio y postludio. La mezcla arrancó con el clímax musical de cada tema: el último

coro o, en el caso de olvidar el solo de saxofón. De esta manera, se definió el contorno

general de matices de cada mezcla. A su vez, se comenzó con el instrumento más

importante de la sección: la voz o el instrumento con la función predominante (Senior,

2011). Se inició el proceso con niveles solamente. Una vez logrado el balance deseado, se

continuó con la ecualización.

La instrumentación de la obra es pequeña y los arreglos, concisos, por lo que se

plantea un reto: tener pocos instrumentos y no usar mucha compresión o reverberación.

Esto requiere que la ecualización de cada uno sea mucho más precisa y moderada, lo cual

no es necesario en el caso contrario (Senior, 2011). Por consiguiente, se emplearon high-

pass filters (HPF) y low-pass filters (LPF) para delimitar el espectro. Para los trazos más

finos, para incrementar o disminuir secciones más pequeñas del espectro, se usaron band

pass filters BPF. Se determinó un rango máximo de corte o incremento de frecuencias: +/-

4.5dBs, respectivamente.


53

Fig.49. Ejemplo de ecualización. Voces.

Se ha aplicado compresión solamente en los instrumentos que se consideró

necesario. En este caso, se estableció un ratio máximo de 4:1. Puesto que esto depende

del threshold, se lo ha ajustado con mesura. No se ha excedido 9dBs de gain reduction.

Cabe destacar que el bajo necesitó un poco más de compresión que los demás instrumentos

por su rango dinámico amplio y poco constante.

Fig. 50. Ejemplo de compresión. Bajo.


54

Se ha añadido a los instrumentos reverberación de cuarto pequeño y un dark vocal

plate a la voz. Ambas reverberaciones han sido filtradas hasta aproximadamente 200Hz. y

ligeramente comprimidas. Procesar así la reverberación evita una aglomeración de la

mezcla (Senior, 2011). Por varias razones, fue necesario procesar ligeramente distinto a

los coros con relación al resto de secciones,. En primer lugar, en la mayoría de los casos

los coros presentan un matiz más alto. En el caso de la voz, por ejemplo, si se ajusta a un

nivel y compresión apropiados para el coro, la voz va a quedar demasiado alta en las

estrofas. Caso contrario, es improbable que la voz se escuche en los coros.

Masterización preliminar

Descripción general. En esta etapa, únicamente se retocó la ecualización con

mucho cuidado (+/- dos dBs) y se aplicó un maximizador. No se comprimió el master. La

manera en que se ha utilizado el maximizador es para darle más volumen a la mezcla. Se

subió el nivel hasta que los picos de amplitud apenas alcancen el threshold. De esta

manera, el rango dinámico y, por ende los matices, de la mezcla se han mantenido intactos

y a la vez han ganado aproximadamente de dos a cuatro dBs en volumen.

Fig. 51. Ejemplo de retoque de ecualización y maximización.

Masterización preliminar.


55

Plan de marketing

Descripción general

El proyecto. "Pop hecho en Ecuador: Una nueva Propuesta", es una producción

discográfica que tiene por objetivo: generar alternativas innovadoras a la producción

tradicional de pop en el país y posicionar en el mercado nacional un trabajo artísticamente

sólido y comercialmente viable.

El producto. Presenta cinco composiciones musicales: tres canciones que son

interpretadas por los cantautores ecuatorianos Gustavo Herrera, Gabino Torres y Alejandro

Erazo y dos instrumentales: preludio y postludio, ejecutados por el conjunto musical de

acompañamiento.

1. Preludio (Conjunto)

2. Olvidar (Alejandro Erazo)

3. Se te quedó (Gustavo Herrera)

4. Polaroid (Gabino Torres)

5. Postludio (Conjunto)

Si bien el orden de las composiciones es una parte muy importante de la

conceptualización de la obra, los hábitos de consumo y comercialización de música en la

actualidad presentan un reto en este aspecto. Cuando el formato dominante era el disco de

vinilo, el usuario, como es obvio, no podía separar un tema del otro en un álbum. Debido a

esto, existía mayor probabilidad de que una producción discográfica fuese escuchada en la

secuencia que había sido estructurada. Es así que álbumes como The Dark Side of the

Moon (1973) de Pink Floyd no presentan pausas en la música a más del final de cada lado.


56

Hoy en día, esta particularidad ha desaparecido debido al formato de audio digital. El

productor espera que la obra sea escuchada de principio a fin en el orden establecido.

Análisis situacional

Microentorno. Son los factores cercanos a la compañía que influyen en su

desempeño (Kotler, 2003).

• Artistas: Los tres artistas participantes ejercen independientemente, y en el caso de

Gustavo Herrera y Gabino Torres, ya cuentan con reconocimiento en el mercado

nacional. Todos ellos poseen una formación musical académica; actualmente son

alumnos del IMC. En el contexto de este proyecto, son complementarios en sus

fortalezas, puesto que en su trabajo profesional cada uno de ellos se enfoca en un

sub-estilo distinto de pop.

• Equipo de producción: Los alumnos participantes en el proyecto: productor,

ingeniero de grabación y mezcla, al igual que el operador de equipamiento, son

estudiantes de último año de la carrera de Producción Musical y Sonido de la

Universidad San Francisco de Quito. Durante los últimos tres años, han trabajado

en varios proyectos dentro del Instituto de Música Contemporánea así como

también en proyectos independientes.

• Infraestructura: El estudio de grabación del Instituto de Música Contemporánea

es uno de los mejores de América Latina, según manifiesta el decano Esteban

Molina. Cuenta con equipamiento profesional de última tecnología. Además,

cuenta con los docentes Alek Palmersmith y Felipe Andino, ex-alumnos de Berklee

College of Music.

• Equipo de comunicación: Está compuesto por un consultor de marketing y un

diseñador gráfico. Este equipo se encarga de estructurar un plan de marketing


57

óptimo al igual que desarrollar una imagen corporativa sólida. Conjuntamente,

generan herramientas y estrategias para alcanzar al mercado meta, cumpliendo así

los objetivos del proyecto.

Macroentorno. Son los factores sociales que influyen en el microentorno. (Kotler,

2003)

• Entorno socio-demográfico: La población del Ecuador está experimentando un

cambio en la distribución de edades. Los jóvenes actualmente componen el grupo

más numeroso del Ecuador, especialmente entre las edades de cinco a veintinueve

años de edad (Instituto Nacional de Estadísticas y Censos, 2010). Esto representa

un número importante de consumidores potenciales, porque también componen un

grupo con poder de compra decisivo. El grupo compuesto entre los dieciocho a

treinta y cuatro años comparte más del 50% de la penetración total de Facebook y

en general de redes sociales (Social Bakers, 2012). Esto implica que los adultos

jóvenes muestran el mayor índice de viralidad y difusión en línea, lo cual es vital

para la implementación de estrategias de mercadeo alternativas y de baja inversión.

• Entorno económico: Se estima que durante el 2012, el ingreso promedio de la

clase media fue US$545,07 (Passport GMID, 2011). Además, el estudio afirma

que actualmente en el país se está generando un ingreso dispensable mayor que en

cualquier otra década. (Passport GMID, 2011). Para los propósitos del proyecto, la

repercusión principal es que dicho excedente puede fomentar el consumo en

actividades de entretenimiento, por ejemplo, la asistencia a shows de música en

vivo y la compra legal de música. También sugiere que hoy en día, el mercado

meta tiene mayor acceso a tecnología e internet, herramientas que serán utilizadas

en la promoción y distribución del producto.


58

• Entorno tecnológico: En relación a lo mencionado anteriormente, la población

ecuatoriana de edades entre los 15 y 40 años, ahora goza de ingresos superiores y

muestra una tendencia a la adquisición de aparatos electrónicos de última

tecnología. Según varios estudios, de los 6,749.311 individuos que poseen un

celular en el Ecuador, más de 830.000 personas poseen teléfonos inteligentes, de

las cuales al menos 600.000 lo utilizan para visitar redes sociales (Las aplicaciones

empresariales: una herramienta para ganar más, 2013). En consecuencia, para este

propósito, las redes sociales son un medio de promoción y distribución efectivo.

Análisis FODA. Como resultado del análisis del proyecto y su entorno, se ha

preparado el siguiente FODA:

Fig. 52. Análisis FODA.

• Fortalezas: Se concentran en la formación académica y desempeño de los

músicos y el equipo de trabajo; además, en la alta demanda de pop a nivel

nacional. Esto implica un potencial comercial considerable.

Fortalezas • Alumnos de úlOmo año • Músicos con formación académica y reconociemiento en los medios • Música con alto potencial comercial

Oportunidades • Clase media joven, con mayores ingresos • Alcance de tecnología móvil • Alto nivel de penetración en redes sociales

Debilidades • Recursos económicos limitados • Poco Oempo de estudio

Amenazas • Música comercial extranjera • Renuencia a una propuesta de pop no convencional


59

• Oportunidades: Las oportunidades identificadas, provenientes del análisis

de factores externos, establece que existe un público joven que actualmente

posee un poder adquisitivo mayor, con un mejor acceso a la tecnología y

que está dispuesto a incurrir en gastos dispensables.

• Debilidades: La debilidad principal es la escasez de recursos económicos.

Todo egreso ha sido solventado por el productor: alquiler de equipos,

refrigerios y movilización de músicos, servicios de video y fotografía, etc.

Cabe indicar que el tiempo de estudio ha sido corto para la producción de

cinco temas.

• Amenazas: Para la música nacional y especialmente el pop, la música

comercial extranjera representa una amenaza porque puede acaparar la

atención de nuestros clientes potenciales. Adicionalmente, puede existir

renuencia o falta de interés por parte de los oyentes, pues la presente

propuesta musical es muy distinta a la mayoría de pop producido en

Ecuador actualmente.

Estrategia de Marketing

Segmentación. Se ha determinado el mercado objetivo mediante segmentación

demográfica. Consiste en los varones y las mujeres de edades entre dieciocho y treinta

años de edad, de nivel socioeconómico medio, medio alto y alto que residen en el territorio

ecuatoriano, principalmente en las zonas urbanas desarrolladas tales como Quito,

Guayaquil y Cuenca.

El agregado de esta población es aproximadamente 4.220.280 individuos (Instituto

Nacional de Estadísticas y Censos, 2010). Se calcula que de este segmento de mercado, el

8%, es decir 337. 622 individuos, son consumidores potenciales de pop hecho en Ecuador.


60

Propuesta. En base a la información presentada, se puede concluir que la mayoría

del mercado objetivo tiene acceso frecuente a Internet. Por consecuencia, el productor y el

consultor de marketing han determinado que la promoción y distribución del producto va a

ser enteramente online. La promoción se llevará a cabo en tres redes sociales: Facebook,

Twitter y YouTube; y la distribución mediante bandcamp.com. Es importante indicar que

por tratarse de un proyecto auto-sustentado por el productor, toda inversión por concepto

de producción, promoción y distribución corre por su cuenta.

Posicionamiento. De esta manera, se busca posicionar efectivamente en la mente

del consumidor como una producción musical con una propuesta artística sólida e

innovadora que genere una alternativa a la oferta tradicional del mercado nacional.

Marketing mix.

• Producto: Recapitulando brevemente, consiste en la producción musical de

cinco composiciones, tres canciones y dos temas instrumentales, los cuales

reúnen a tres artistas del IMC que actualmente está posicionándose en el

mercado nacional. La producción propone alternativas innovadoras en el

pop hecho en Ecuador.

• Plaza: Para determinar la plaza, se han considerado los siguientes factores.

Como ya fue expuesto, actualmente el país experimenta un alto crecimiento

en el acceso a teléfonos inteligentes y en el caso de Internet, el nivel de

penetración bordea el 50% de la población (Passport GMID, 2011).

Adicionalmente, los medios digitales ofrecen una alternativa de promoción

acorde con los limitados recursos económicos disponibles para este

proyecto. Finalmente, es indispensable también tomar en cuenta la

dificultad que enfrenta la industria nacional para vender música en formato

físico debido a la piratería. Por consiguiente, se decidió que "Pop hecho en


61

Ecuador" sea distribuido en formato de álbum digital. Inicialmente, se

consideró la distribución en iTunes pues domina el mercado mundial de

venta de música en-línea con un sesenta y cuatro por ciento (IFPI, 2012).

La inversión es de cincuenta dólares y el sitio está disponible

aproximadamente una semana después de procesada la transacción (IFPI,

2012). Sin embargo, posteriormente se optó por bandcamp.com.

Bandcamp es una tienda de música en-línea, fundada en 2008, cuyos

clientes, en su mayoría, son artistas independientes. Abrir una cuenta en

esta página es gratuito y la transacción es procesada en horas (IFPI, 2012).

El sitio recauda el 15% de comisión sobre las ventas brutas, la cual

desciende al 10% a partir de cinco mil dólares. Adicionalmente, ofrece más

prestaciones tanto al artista como al cliente. Entre las más importantes

están las siguientes: el artista puede abrir su página de manera gratuita y

personalizarla con su material visual. Puede recolectar correos electrónicos

a cambio de descargas y así estructurar un mailing list. Además, el sitio

posee su propio generador de códigos únicos, los cuales son utilizados a

menudo para ventas en efectivo. Por parte del consumidor, al momento de

la descarga, puede escoger entre varios formatos de audio, incluyendo

algunos de alta de definición, como por ejemplo FLAC, WAV y AIFF. La

página posee compatibilidad optimizada con los sistemas operativos

Android y IOS, lo cual maximiza la facilidad de navegación, descarga y

pago (IFPI, 2012).

• Precio: Se ha determinado que cada uno de los tres temas cantados será

comercializado a noventa y nueve centavos de dólar americano. El preludio

y el postludio estarán disponibles para descarga gratuita conjuntamente con


62

el último tema. En caso de que el cliente ya haya adquirido un tema y no

desee el tercero, puede solicitar en-línea un código único de acceso luego de

completar una forma con su nombre y correo electrónico. El código es

enviado al correo, con lo cual se motiva al cliente a ingresar una dirección

de correo electrónico real.

• Promoción: La promoción se llevará a cabo en-línea. La mezcla de canales

digitales y sus actividades son las siguientes:

• Facebook: Manejo conceptual de marca independiente usando la línea del

arte del álbum. Se publicarán fotografías de los cantantes y el proyecto en

general, con un link a la tienda digital. Además, mediante este canal, se

lanzará una campaña denominada Un día con. Cada mes, se sorteará un

pase con el artista del tema lanzado. Esta promoción trabajará ligada con la

página fangating, la cual es una aplicación que permite ver la totalidad del

contenido de un Fan Page solamente después de haber puesto like en la

misma. Acto seguido, aparece una ventana que solicita autorización para

que la aplicación acceda y recopile la información básica del perfil: nombre,

género, edad, ciudad/país y correo electrónico. Adicionalmente, se

invertirán trescientos dólares en anuncios digitales para llegar al mercado

objetivo propuesto.

• Twitter: Cuenta oficial del proyecto "Pop hecho en Ecuador" que se

dedicará a informar a sus seguidores sobre el desarrollo general y los

eventos que se llevarán a cabo durante el período de promoción. “Seguir” y

“ser seguidos” en twitter, maximizará el número de seguidores gracias al

alto nivel de viralidad de esta red social. Este canal no tendrá inversión en

publicidad.


63

• YouTube: Será manejado como el canal principal ya que también posee un

alto potencial viral, especialmente en videos musicales. La estrategia es

presentar el concepto y el proceso de creación del proyecto. Se publicarán

videos que incluyen material de las sesiones de grabación, entrevistas con

los artistas y equipo de trabajo, además de actividades de promoción. Se

invertirán cuatrocientos dólares, es decir, ochenta dólares por tema.

• Calendario de pauta: El período de pautaje tendrá una duración de cuatro

meses, de julio a octubre del año en curso. Se lanzará un tema cantado la

primera semana de cada mes. El lanzamiento del proyecto se llevará a cabo

el sábado, seis de julio, conjuntamente con el primer tema, “Se te quedó”

(Gustavo Herrera). Posteriormente, el sábado tres de agosto, se lanzará

“Polaroid” (Gabino Torres) y el sábado seis de septiembre, “Olvidar”

(Alejandro Erazo). Con el último tema cantado, también se lanzarán el

preludio y el postludio. De esta manera, se pone a disposición la obra

completa. El mes de octubre está destinado a la promoción integral del

proyecto. Durante este período, los cinco temas son promocionados

simultáneamente, haciendo énfasis en las tres canciones.

El siguiente calendario presenta las redes sociales y las actividades de

pautaje a ser realizadas entre julio y octubre. La siguiente tabla expone las

actividades semanales:

Julio Agosto Septiembre Octubre

Red social

S

1

S

2

S

3

S

4

S

1

S

2

S

3

S

4

S

1

S

2

S

3

S

4

S

1

S

2

S

3

S

4

Facebook


64

Twitter

Youtube

Fig. 53. Plan de pautaje detallado por semana.

Como se puede apreciar, se promocionará en Facebook de manera casi permanente,

solo existirán en total tres semanas de receso. El primer tema será promocionado desde la

primera semana en YouTube, que a su vez estará apoyado por publicaciones constantes en

Facebook, luego, se estrenará un tema nuevo la primera semana de cada mes hasta fines de

octubre. El pautaje en Twitter no empezará sino luego de un mes, puesto que las primeras

cuatro semanas servirán de prueba para determinar la respuesta del público. Así, se

obtendrá la información necesaria para establecer la estrategia que será utilizada en esta

cuenta.

Finalmente, si la respuesta del mercado es tan favorable como se espera, el

productor prevé captar fondos y emprender una serie de conciertos. En ese caso, se

empezaría con un show en Quito y otro en Guayaquil. Cada artista trabajaría con su

repertorio, protagonizando su tema de este proyecto. Posteriormente, se podrían organizar

más conciertos en función de la demanda.


65

Diseño gráfico

Conceptualización y descripción

El concepto visual del proyecto seguirá un estilo modernista y enfatizará los colores

patrios. Si bien, como se expuso en la sección de marketing, el trabajo será promocionado

y distribuido en línea, ha sido necesario elaborar una presentación alterna en formato

físico. Por lo tanto, se imprimirán cien discos compactos para ser distribuidos

estratégicamente. Los discos vendrán empacados en un sleeve de cartón.

El diseño utiliza los colores:

• Amarillo Sunny Side Up 47-7D 6.5Y9.0/10.1

• Azul Blue Laser 88-8A 4.5PB 4.3/10.2

• Rojo Red Rubber Ball 11-8A 6.1R 4.7/13.3

• Negro y blanco.

La base del diseño se llevó a cabo mediante una “simplificación de formas”. Este

proceso consiste en descomponer un diseño en sus elementos y re-estructurarlos de una

manera sustancialmente distinta (Sausmarez, 1995). Por lo tanto, se desmaterializó el

objeto inicial y se reubicaron los elementos, agrupando y rotando algunos de ellos para

generar ángulos, vectores de dirección y complementaria. La composición de la nueva

imagen no busca generar un significado racionalizado, sino su impresión (Munari, 2009).

Como resultado, se obtuvieron formas tales como líneas rectas, círculos, semicírculos,

arcos y curvas mediante la explotación de las palabras “POP HECHO EN ECUADOR”, en

mayúsculas y en tipografía Gill Sans Light. Apoyando el concepto minimalista, se ha

usado solamente dos fuentes tipográficas: Gill Sans Light y Handwriting Dakota para las

palabras “una nueva propuesta”.


66

Modulación del espacio. La presencia de cada color patrio obedece a su proporción

en la bandera nacional. Es decir, el amarillo en razón de 2:1 al azul y al rojo. El color

negro provee contraste a las tramas y colores. El blanco se ha utilizado, también, para

brindar contraste entre el diseño de fondo y el título del disco, en donde se repiten

nuevamente las palabras “POP HECHO EN ECUADOR: Una nueva propuesta”. La

inversión de este patrón ha sido utilizada en la contraportada para continuar con la

dirección de los vectores de salida que se crearon en la portada, esto genera una relación de

integración. En la parte posterior, también, se han utilizado efectos visuales adicionales

tales como el tamaño de la tipografía para jerarquizar el contenido del disco, los intérpretes

de cada canción, así como también al equipo técnico.

Fig. 54. Diseño general.

Fig. 55. Logotipo tipográfico.


67

Fig. 56. Portada de CD.

Fig. 57. Contraportada de CD.


68

Conclusiones

Conclusiones generales

Pop hecho en Ecuador: Una nueva propuesta ha ilustrado, de manera práctica, la

aplicación de conceptos no tradicionales en la producción musical de pop en el país; y en

consecuencia ha demostrado la factibilidad de generar alternativas innovadoras en este

ámbito. El resultado es un trabajo discográfico artísticamente sólido y comercialmente

viable.

Se ha logrado un alto nivel de cohesión al interrelacionar las composiciones por

duración, tempo y tonalidad. Se ha enriquecido la obra mediante el uso de recursos

armónicos e instrumentación característicos del jazz. Además, se ha incorporado varias

secciones instrumentales como elementos protagónicos. Es importante mencionar que no

se utilizó instrumentos virtuales ni electrónicos, lo cual contribuye al realismo sonoro que

se pretende conseguir.

En cuanto refiere a grabación, el uso simultáneo de microfonía mixta (cercana y

distante) permitió una captación con la mayor naturalidad y fidelidad. Por otra parte,

también se ha utilizado únicamente microfonía lejana para capturar la interacción de la

fuente sonora y el entorno acústico. Durante la edición, se conservó la integridad de la

ejecución musical, pues los retoques de acompasamiento y afinación se mantuvieron al

mínimo. Los elementos principales de mezcla fueron ecualización, compresión y

reverberación. Evitando procesamiento severo o innecesario, se resaltó con naturalidad el

material obtenido en la grabación En la masterización preliminar, se retocó levemente la

ecualización y se maximizó el nivel de la mezcla sin afectar el rango dinámico.


69

Para finalizar, la estrategia de marketing explota el potencial de las plataformas

electrónicas tales como redes sociales y sitios de almacenamiento de datos. De esta

manera, la promoción y comercialización se lleva a cabo enteramente en-línea. El diseño

gráfico explota el recurso psicológico del patriotismo mediante el uso de colores de la

bandera y del concepto de apoyo al talento nacional

Conclusiones específicas

El productor planificó un proyecto demasiado complejo en relación al tiempo de

estudio y los plazos establecidos. Esto ocasionó dificultad en cumplir con los plazos de

entrega, puesto que paralelamente se llevaba a cabo la redacción de la tesina. Por otra

parte, se concluyó que en muchos casos entregar particellas en lugar de lead sheets o

bocetos de producción, fue contraproducente porque esto sesgó y limitó el desempeño y

contribución de los músicos.

Si bien la grabación con microfonía mixta (cercana y distante) o sólo distante

permiten una captación más natural y fiel al timbre original, también presentan varios

retos. En el primero, aunque la relación de fase era óptima, conllevó al refuerzo poco

natural de ciertos rangos de espectro. Esto dificultó la tarea de ecualización, dado que

obligatoriamente se debía sacrificar el sonido de uno o ambos micrófonos para lograr un

balance apropiado. En el segundo caso, la sala proporcionó una acústica poco apropiada.

En general, se notó un incremento no deseado en el rango de 2KHz a 4KHz; lo cual, por

ejemplo, contribuyó a un sonido estridente en los saxofones al principio. Además, debido

a la distancia entre el micrófono y la fuente, en algunos casos se captó reverberación

natural, con la cual fue complicado trabajar luego. Un instrumento que causó dificultad

fue el contrabajo. La fricción del arco en la grabación era demasiado prominente a veces,

lo cual consumió mucho tiempo durante la captación: experimentar con distintos

micrófonos, ubicación del instrumento y micrófono, y la técnica del instrumentista.


70

En Polaroid, la mezcla de la guitarra eléctrica y el Rhodes resultó problemática,

debido a que generalmente la guitarra enmascaraba al segundo. Se optó por utilizar un

excitador de frecuencias para generar espectro en el rango superior a 10Khz. La razón

principal es que no se puede utilizar ecualización para enfatizar un intervalo de espectro

casi inexistente.


71

Referencias

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California Press.

Von Hippel, E. (1988). The Sources of Innovation. Oxford: Oxford University Press.

Título: Preludio

Compositor: Javier Canseco

Arreglista: Javier Canseco

Tempo: 117 BPM

Año: 2013

Partitura general

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Bajo eléctrico

Batería

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Preludio Javier Canseco

© 2013 Javier Canseco

Partitura general

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3Preludio

Título: Olvidar

Compositores: Javier Canseco y Alejandro Erazo


Estilo: Pop funk

Tempo: 94 BPM

Año: 2012

Partitura general

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Saxofón tenor

Bajo

Batería

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Pop funkq = 94A

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- - - - - -

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Tenor

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’ ’ ’ ’

OlvidarComposición: Javier Canseco y

Alejandro Erazo (2012)

© 2012 Javier Canseco y Alejandro Erazo

Partitura General

Arreglos: Javier Canseco

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Bajo

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gar a tu la

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Mí ra me de fren tey di25

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Dbmaj7 C-7 Dbmaj7


Yo no he podidoes ca par

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- - - - - - - - -

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Bajo

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3Olvidar

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Mí ra me de fren tey di49


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que me has po di do ol vi

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dar que ya no es toy en tus


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só lo pien soypien soen ti53


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4 Olvidar

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5Olvidar

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6 Olvidar

Título: Se te quedó

Compositor: Gustavo Herrera


Estilo: Balada romántica

Tempo: 75 BPM

Año: 2012

Partitura general

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b

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Alto

Barítono

Trompeta en Bb

Contrabajo

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Con sordina

INTRO

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Se te que dó

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de co sas ol vi da

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Db+maj7


das. Se te que dó

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la no cheen que9

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Bb 69

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en tre túy yo

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to do pa só.

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- - - - -

Se te quedóLetra y música: Gustavo Herrera (2012)

© 2012 Gustavo Herrera

Partitura General


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ã

b

b

b

b

Bar.

Cb.

Cajón

Rhodes

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

dóun sus pi ro a la do de mis la13

œœœ.œœœ.

œœœ.œœœ.

˙̇ ˙̇

13

˙ ˙

13 ≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ ≈ .Jœ Œ

D-7(9)

D-7(9)

f

F

C1

œ .œ ˙ ≈ œ œ œ

bios se que da

œœœ.œœœ.

œœœ.œœœ.

˙˙

˙˙

˙ ˙

‘

Bbmaj7(9)

Bbmaj7(9)


ron pro me sas en ci ma de la me

œœœ.œœœ.

œœœ.œœœ.

˙̇ ˙˙

.˙ ‰ jœ

‘

G-7

G-7

.˙ ≈œ œ œ

sa se te que

œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ

˙˙

˙˙

˙ ˙

‘

A-7

A-7

- - - - - - - - - - - - -

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ã

b

b

b

b

b

Bar.

Tr.

Cb.

Cajón

Rhodes

17 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

dó una car ta do bla da en mi cuar17

Œ œ ˙

17


˙̇ ˙̇

17

˙ ˙

17

‘

D-7

D-7

f

F

œ .œ ˙ ≈ œ œ œ

to se te que

˙ ˙


˙˙

˙˙

˙ ˙

‘

Bbmaj7(9)

Bbmaj7(9)


da ron be sos yen mi ca ma tu cuer

‰ .œJœ> œ> Jœ

>

œœ œ œœ œjœœœ œœœ

jœœœ

˙˙ J

œœ

œœ J

œœ

˙ ‰ œjœ

‘

G-7 C9sus4

G-7 C9sus4

f

˙ œ œ œ œ

po. Se te que dó

˙ Ó

www

ww

w


Œœ Œ Ó

ƒ

F- - - - - - - - - -

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b

b

b

Bar.

Cb.

Cajón

Rhodes


a yer cuan do sa lí21

’ ’ ’ ’

21

’ ’ ’ ’

21 ≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ ≈ .Jœ Œ

F 69

F 69

E3

Jœ .œ œ œ œ œ

as en el ca jón

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

‘

A-7

A-7


de co sas ol vi da

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

‘

Db+maj7

Db+maj7

œ œ œ ˙

das.

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

‘

- - - - - - - - -

&

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ã

b

bCb.

Cajón

Rhodes ’ ’ ’ ’

25

’ ’ ’ ’

25

’ ’ ’ ’

D-7(9)

D-7(9)

SoloSOLO 1

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

Bbmaj7(9)

Bbmaj7(9)

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

G-7

G-7

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

A-7

A-7

2Se te quedó

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ã

b

b

b

b

Bar.

Tr.

Cb.

Cajón

Rhodes

29

∑

29 .œ jœ ˙

29

’ ’ ’ ’

29

’ ’ ’ ’

29

’ ’ ’ ’

D-7(9)

D-7(9)

F

∑

.œ jœ ˙

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

Bbmaj7(9)

Bbmaj7(9)

∑

.œ jœ>

Œ ‰ jœ

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

G-7

G-7

f

Ó œ œ œ œ

Se te que dó

˙ Ó

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

≈œœ œœ œœ œœ œ

≈œ œœœ Œ Ó

C9sus4

C9sus4

F -

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b

b

b

b

b

b

Alto

Bar.

Tr.

Cb.

Cajón

Rhodes

∑

33 ˙ œ œ œ œ

la no cheen que33

∑

33


˙̇ ˙̇

33

˙ ˙

33 ≈œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ Œ ≈ .Jœ Œ

Bb 69

Bb 69

F

F

E4

∑

˙ œ œ œ œ

en tre túy yo

∑


˙̇ ˙̇

˙ ˙

‘

D-7

D-7

∑

˙ œ œ œ œ

to do pa só.

∑

œœ œ œœ œjœœœ>

œœœ>

jœœœ>˙̇b

Jœœ> œ

œ>

Jœœ>

˙bJœ>

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‘

Ebmaj7 C9sus4

Ebmaj7 C9sus4

Ó Œ ≈ œ œ œ

Se te que

.œ Jœ œ≈

œ œ œ

Se te que

∑

www

ww

w

≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ ≈ .Jœ Œ

f

f- - - - -

-

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b

b

b

b

Alto

Bar.

Cb.

Cajón

Rhodes

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œdóunsuspi ro a lado de mis la


dóunsuspi ro a lado de mis la37

’ ’ ’ ’

37

’ ’ ’ ’

37

’ ’ ’ ’

D-7(9)

D-7(9)

C2

œ .œ ˙ ≈ œ œ œbios sequeda

œ .œ ˙ ≈ œ œ œ

bios sesequeda

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

Bbmaj7(9)

Bbmaj7(9)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œron prome sas en cima de lame


ron prome sas en cima de lame

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

G-7

G-7

.˙≈ œ œ œ

sa se teque

.˙ ≈œ œ œ

sa se teque

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

A-7

A-7

- - - - - - - - - - - -

- - - - - -

-

- - - - - - -

3Se te quedó

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?

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?

ã

b

b

b

b

Alto

Bar.

Cb.

Cajón

Rhodes

41

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œdó unacar ta do blada en mi cuar


dó unacar ta do blada en mi cuar41

’ ’ ’ ’

41

’ ’ ’ ’

41

’ ’ ’ ’

D-7(9)

D-7(9)

œ .œ ˙ ≈ œ œ œto se teque

œ .œ ˙ ≈ œ œ œ

to sese teque

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

Bbmaj7(9)

Bbmaj7(9)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œda ronbe sos yen mica ma tucuer


da ronbe sos yen mica ma tucuer

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

G-7

G-7

.˙ Œpo.

.˙ Œpo.

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

C9sus4

C9sus4

- - - - -- - - -

- - - - - - - - -

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b

b

b

Tr.

Cb.

Cajón

Rhodes

’ ’ ’ ’

45

’ ’ ’ ’

45

’ ’ ’ ’

45

’ ’ ’ ’

F 69

F 69

F 69

SoloSOLO 2

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

A-7

A-7

A-7

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

Db+maj7

Db+maj7

Db+maj7

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

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b

b

b

Tr.

Cb.

Cajón

Rhodes

49

’ ’ ’ ’

49

’ ’ ’ ’

49

’ ’ ’ ’

49

’ ’ ’ ’

Bb 69

Bb 69

Bb 69

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

D-7

D-7

D-7

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

Ebmaj7

Ebmaj7

Ebmaj7

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

C9sus4

C9sus4

C9sus4

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b

b

b

Tr.

Cb.

Cajón

Rhodes

53

’ ’ ’ ’

53

’ ’ ’ ’

53

’ ’ ’ ’

53

’ ’ ’ ’

D-7(9)

D-7(9)

D-7(9)

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

Bbmaj7(9)

Bbmaj7(9)

Bbmaj7(9)

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

G-7

G-7

G-7

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

C9sus4

C9sus4

C9sus4

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

F 69

F 69

F 69

4Se te quedó

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ã

b

b

b

b

Alto

Bar.

Cb.

Cajón

Rhodes

58

Ó Œ ≈ œ œ œ

Se te que58

Ó Œ ≈œ œ œ

Se te que58

’ ’ ’ ’

58

’ ’ ’ ’

58 ≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ ≈ .Jœ Œ

C9sus4

C9sus4

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œda ron ri sas has ta la ma dru gaœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

da ron ri sas has ta la ma dru ga

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’


D-7(9)

D-7(9)

C3

œ .œ ˙ ≈ œ œ œda se te que

œ .œ ˙ ≈ œ œ œ

da se te que

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

Bbmaj7(9)

Bbmaj7(9)

- - - - - - - -

- - - - - - - -

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b

b

b

b

b

Alto

Bar.

Tr.

Cb.

Cajón

Rhodes

61

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œdóu natar de llo viendo yem papa


dóu natar de llo viendo yem papa61

∑

61

’ ’ ’ ’

61

’ ’ ’ ’

61

’ ’ ’ ’

G-7

G-7

.˙≈ œ œ œ

da se teque

.˙ ≈œ œ œ

da se teque

∑

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

A-7

A-7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œdó labri sa, laa re na de la plaœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

dó labri sa, laa re na de la pla

‰ . Rœ œ . .œ R

œ

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

D-7(9)

D-7(9)

f

œ .œ ˙ ≈ œ œ œya tefuistey

œ .œ ˙ ≈ œ œ œ

ya tefuistey

w

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

Bbmaj7(9)

Bbmaj7(9)

- - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - -

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ã

b

b

b

b

b

Alto

Bar.

Tr.

Cb.

Cajón

Rhodes

65

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œme de jas te con ga nas de a mar


me de jas te con ga nas de a mar65

‰ ≈ Rœ œ ˙

65

’ ’ ’ ’

65

’ ’ ’ ’

65

’ ’ ’ ’

G-7

G-7

˙ Óte.

˙ œ œ œ œ

te. Se te que dó

.˙ œ œ

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’


Œœ Œ Ó

C9sus4

C9sus4

F

∑


a yer cuan do sa lí

w

’ ’ ’ ’

.œ jœ œ ‰ jœ


F 69

F 69

P

F

CODA

- - - - - - - - - -

- - - --

5Se te quedó

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b

b

b

Bar.

Cb.

Cajón

Rhodes

68


as en el ca jón68

’ ’ ’ ’

68

˙ ˙68

‘

A-7/F

A-7/F


de co sas ol vi da

’ ’ ’ ’

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‘

Db+maj7/F

Db+maj7/F

œ œ œ U̇

das.

|

wU

’ ’ ’ ’

- - - - - -

6Se te quedó

Título: Polaroid

Compositores: Javier Canseco y Gabino Torres


Estilo: Pop rock

Tempo: 117 BPM

Año: 2012

Partitura general

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c

c

c

c

c

c

Barítono

Saxofón barítono

Fender Rhodes

Guitarra eléctrica

Bajo eléctrico

Batería

∑

∑

∑

œ œ œœ œ œ

œœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

x x xœ x x x xœ xœ Œ œ Œ

Badd9

Balada rock

Con distorsión

f

f

f

INTRO

q = 117

∑

∑

∑

œ œ œœ œ œ

œœ


x x xœ x x x xœ xœ ‰ Jœ œ Œ

D#- 7

∑

∑

∑

œn œn œœ œ œ

œœ

œn œ œ œ œ œ œ œ

«2

D maj7

∑

∑

∑

œn œn œœ œ œ

œœ


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Rhodes

Guit. El.

Bajo El.

Bat.

5 ww

5

œ œ œœ œ œ

œœ


5 x x xœ x x x xœ xœ Œ œ Œ

B maj7

Crash

ww

œ œ œœ œ œ

œœ



D#- 7

wwn

œn œn œœ œ œ

œœ


’ ’ ’ ’

D maj7

simile

ww

œn œn œœ œ œ

œœ


’ ’ ’ ’

PolaroidComposición: Javier Canseco y

Gabino Torres (2012)

© 2012 Javier Canseco y Gabino Torres

Partitura general


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ã

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# # # # #

Sax. Bar.

Rhodes

Guit. El.

Bajo El.

Bat.

’ ’ ’ ’

9

wwbb9

|



F- 7

P

P

SoloA

Crash

’ ’ ’ ’

..œœbn Jœœbb ˙̇

.ÛJÛ |

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Eb- 7Gbmaj7

’ ’ ’ ’

..œœbb jœœb ..œœjœœbb

. .| JÛ

œn œ œ œ œ œ œ œb

’ ’ ’ ’

F- 7 Eb- 7

simile

’ ’ ’ ’

..˙̇ Œ

| Ó

œ œb œ œ œ œ œ œ

’ ’ ’ ’

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ã

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Sax. Bar.

Rhodes

Guit. El.

Bajo El.

Bat.

13

’ ’ ’ ’

13

’ ’ ’ ’

13



13

’ ’ ’ ’

F- 7

P.M.

f

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

œb œ œ œ œ œ œ œ


’ ’ ’ ’

Abmaj7(#11)

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’



’ ’ ’ ’

Dbmaj7(#11)

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’



x x xœ x x œ œ œœ ‰ Jœ œ Œ

Emaj7(9)

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Bar.

Rhodes

Bajo El.

Bat.

Ó Œ ‰ Jœ

La17

wwww



B maj7(9)

B

Crash


tar de se pa re ce al día

wwww



˙n Ó

wwwwn



F-7(9)

∑

wwww



- - -

2Polaroid

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Bar.

Rhodes

Bajo El.

Bat.

21

Ó Œ ‰ jœEl

21 wwww


21

«2

C-7(11)

œ œ œ œ œ œ œ œn

blan co to maun to no de gris

. .. .. .. .˙̇̇

˙jœœœœnn

œ œ œ œ œ œ œ œE-7(9)

˙ Ó

wwww


«2

∑

wwww


- - -

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Bar.

Rhodes

Guit. El.

Bajo El.

Bat.

25

Ó Œ ‰ Jœ

Pa25

œ œ œ œjœ œ jœ

25



25

«2

B maj7(9)


ra po sar nun ca son re í




˙Ó

as

œ œ œn œjœ œ jœ



«2

F-7(9)

∑

œ œ œn œjœ œ jœ



- - - - - -

?

&

&

?

ã

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# # # # #

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Bar.

Rhodes

Guit. El.

Bajo El.

Bat.

29

Ó Œ ‰ jœO

29

œ œ œ œjœ œ Jœ

29

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ


29

«2

C-7(11)


sim ple men te noe ras fe liz

œ œ œ œjœ œ

jœœœœnn

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ


˙ Ó

wwww

œœœœœœ

œœœœœœ

œœœœœœ

œœœœœœ


’ ’ ’ ’

E-7(9)

∑

œœœœ œœœœnnfl

œœœœfl

œœœœfl

œœœœœœ

œœœœœœ

œœœœœœ

œœœœœœ


’ ’x x xœ xœ ‰ Jœ

Fill

- - - - -

3Polaroid

?

&

&

?

ã

# # # # #

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# # # # #

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Bar.

Rhodes

Guit. El.

Bajo El.

Bat.

Ó Jœ œ Jœ

Un se gun33 ...˙̇˙ œœœ œœ

33

. .. .. .˙̇˙

jœœœnn

œ œ œ jœ œ Jœn

33x x xœ x x x xœ

x

œ Œ œ Œ

B maj7 D maj7

C

Crash

Jœ œ

Jœn Jœ .œ

do deun mo

ww

wwwn

.œn Jœ Jœ.œ


œ œn œ Jœœ

Jœ

men toen tre tuy yo

ww

. .. .. .˙̇˙n

jœœœnnn

œn œ œ œ œ œ œ œn

x x xœ x x x xœx

œ Œ œ Œ

A maj7 G maj7

Crash

w

ww

www



- - - - -

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ã

# # # # #

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# # # # #

Bar.

Rhodes

Guit. El.

Bajo El.

Bat.

37 œ Œ Jœ œ Jœ

Con ge la37

’ ’ ’ ’

37

. .. .. .˙̇˙

jœœœnn


37x x xœ x x x xœ

x

œ Œ œ Œ

B maj7 D maj7

Crash

Jœ œ

Jœn Jœ .œ

do en el

’ ’ ’ ’

wwwn

.œn Jœ Jœ.œ


œ œn œ Jœœ J

œ

tiem po se que dó

’ ’ ’ ’

. .. .. .˙̇˙n

jœœœnnn


x x xœ x x x xœx

œ Œ œ Œ

A maj7 G maj7

Crash

w

’ ’ ’ ’

www



- - - - -

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&

&

?

ã

# # # # #

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# # # # #

# # # # #

Bar.

Rhodes

Guit. El.

Bajo El.

Bat.

41

Ó Jœ œJœn

Noi ma gi41 ...˙̇˙ œœœ œœ

41

œ œ œœ œ œ œ œ

œ œ œ jœ œ jœn

41

’ ’ ’ ’

B maj7 A maj7

simile

œ œn .˙

no

ww

œn œ œœ œ œ œ œ

.œ jœn œ œ œ œ

’ ’ ’ ’

Ó Jœ œ Jœ

co mo te...˙̇˙ œœœ œœ



’ ’ ’ ’

B maj7 A maj7

Jœ œJœ œ œn œ

ve rías hoy

ww



’ ’ ’ ’

- - - - -

4Polaroid

?

&

&

?

ã

# # # # #

# # # # #

# # # # #

# # # # #

Bar.

Rhodes

Guit. El.

Bajo El.

Bat.

45

Ó Jœ œ Jœ

Pe ro ten45 ...˙̇˙ œœœ œœ

45

. .. .. .˙̇˙

jœœœnn


45

’ ’ ’ ’

B maj7 D maj7

Jœ œ

Jœn Jœ .œ

go tu pa

ww

wwwn

.œ Jœn Jœ.œ

’ ’ ’ ’

œ œn œ Jœœ

Jœ

sa doen po la roid

’ ’ ’ ’

. .. .. .˙̇˙n

jœœœnnn


’ ’ ’ ’

A maj7 G maj7

w

’ ’ ’ ’

www

œ œn œ œ œ œ œ œ

’ ’ ’ ’

- - - - - -

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?

ã

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Rhodes

Guit. El.

Bajo El.

Bat.

’ ’ ’ ’

49

|


49x x x x x x x xœ ‰ Jœ œ Œ

G#- 7

D Solo

’ ’ ’ ’

.ÛJÛ |


x x x x x x x x xœ Œ œ Œ

A maj7 F#- 7

’ ’ ’ ’

. .| JÛ


x x x x x x x xœ ‰ Jœ œ Œ

G#- 7

’ ’ ’ ’

| Ó


œ œ œ œ

F#- 7

&

&

?

ã

# # # # #

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# # # # #

Rhodes

Guit. El.

Bajo El.

Bat.

53

’ ’ ’ ’

53


œ œ œ œ œ œ œ œ53


G#- 7

’ ’ ’ ’




A maj7 F#- 7

’ ’ ’ ’



’ ’ ’ ’

G#- 7

simile

’ ’ ’ ’



’ ’ ’ ’

Emaj7

5Polaroid

?

&

&

?

ã

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Bar.

Rhodes

Guit. El.

Bajo El.

Bat.

Ó Œ ‰ Jœ

La57

wwww57

œ œ œœ œ œ

œ œ


57x x xœ x x x xœ xœ Œ œ Œ

B maj7(9)

Eœ œ œ œ œ œ œ œ

tar de se pa re ce al día

wwww




˙n Ó

wwwwn

œ œ œœ œ œ

œ œ


’ ’ ’ ’

F-7(9)

simile

∑

wwww



’ ’ ’ ’

- - -

?

&

&

?

ã

# # # # #

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Bar.

Rhodes

Guit. El.

Bajo El.

Bat.

61

Ó Œ ‰ jœEl

61 wwww

61

œ œ œœ œ œ

œ œ


61

’ ’ ’ ’

C-7(11)

œ œ œ œ œ œ œ œn

blan co to maun to no de gris

. .. .. .. .˙̇̇

˙jœœœœnn



x x xœ x x x xœx

œ ‰ Jœ œ Œ

Crash

˙ Ó

wwww



’ ’ ’ ’

E-7(9)

simile

- - -

?

&

&

?

ã

# # # # #

# # # # #

# # # # #

# # # # #

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Título: Postludio

Compositor: Javier Canseco


Tempo: 146 BPM

Año: 2013

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© 2013 Javier Canseco

Partitura general

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5Postludio

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