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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA
ANGÉLICA ALVES PEREIRA AREIAS
O CONCERTINO PARA VIOLINO E ORQUESTRA DE CÂMARA, DE CÉSAR GUERRA-PEIXE: UMA FERRAMENTA DE APRENDIZADO
DO VIOLINO
Salvador 2016
ANGÉLICA ALVES PEREIRA AREIAS
O CONCERTINO PARA VIOLINO E ORQUESTRA DE CÂMARA, DE CÉSAR GUERRA-PEIXE: UMA FERRAMENTA DE APRENDIZADO
DO VIOLINO
Trabalho de Conclusão Final apresentado ao Programa de Pós-Graduação Profissional em Música na área de criação musical/interpretação, Escola de Música, Universidade Federal da Bahia, como requisito para obtenção do grau de Mestre em Música. Orientador: Prof. Dr. Alexandre Alves Casado
Salvador 2016
A679 Areias, Angélica Alves Pereira
O concertino para violino e o orquestra de câmara, de César Guerra-Peixe: uma ferramenta de aprendizado do violino / Angélica Alves Pereira Areias.-- Salvador, 2016. 60 f. : il. Trabalho de Conclusão Final (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação Profissional em Música-- Universidade Federal da Bahia, Escola de Música. Orientador: Prof. Dr. Alexandre Alves Casado.
1. Violino – Estudo e ensino. 2. Música brasileira I. Guerra-Peixe, César. II. Título
CDD 787.2
AGRADECIMENTOS
Primeiramente a Deus, que me deu o dom da vida e força para chegar até aqui.
Aos meus pais, Pedro e Beth, que souberam me ensinar o real valor das coisas, por todo apoio e amor incondicional.
Ao João Luiz, meu companheiro, por me chamar sempre à razão.
À Ana Beatriz, minha fonte de inspiração e responsável por me fazer entender o que é amar incondicionalmente.
Ao meu irmão Felipe, pelo belo exemplo de dedicação e fibra que tantas vezes me inspiraram.
À Maria, pelas horas dedicadas à nossa família.
À minha companheira de muitas aventuras, Thaís Mendes.
Aos meus mestres, Marco Antonio Lavigne e Paulo Bosisio, que, além de me ensinarem a tocar violino, me deram ensinamentos para toda a vida.
Um agradecimento especial a dois queridos amigos que me ajudaram com presteza, sabedoria e conhecimento que foram primordiais neste trabalho: Adonhiran Reis e Antonio Augusto.
A Ernani Aguiar, por suas informações valiosas, que contribuíram ricamente para o trabalho.
A Erasmo Fernandes, por seu conhecimento tecnológico.
A Paulo Aragão, pela capacidade de organização e estímulo que me foram essenciais.
Aos colegas do mestrado, pelo companheirismo, em especial Valéria e Josely.
Ao pianista Saulo Gama, que com sua colaboração tornou possível a realização do recital.
Aos meus orientadores, prof. Dr. Alexandre Casado e prof. Dr. José Maurício Brandão, que aceitaram me acompanhar nesta jornada, por seus conselhos e contribuições valiosas.
RESUMO
A partir da constatação da lacuna que há quanto à utilização de obras brasileiras no
ensino do violino nas escolas de música do país, este trabalho revela o potencial apresentado
pelo Concertino para violino e orquestra de câmara, de César Guerra-Peixe, como
ferramenta pedagógica de qualidade.
Além de suas propriedades que o definem como uma peça representativa do
repertório da música brasileira de concerto, o Concertino possui uma especificidade, que é a
sua linguagem própria, próxima da música popular nordestina.
Neste trabalho são apresentados: o memorial; um artigo intitulado O Concertino para
violino e orquestra de câmara, de César Guerra-Peixe: uma ferramenta de aprendizado do
violino; os relatórios de todas as práticas profissionais orientadas realizadas durante o curso; o
programa do recital.
Palavras-chave: Guerra-Peixe; violino; música brasileira; pedagogia.
ABSTRACT
Based on the observation of a gap in the use of Brazilian music in violin teaching in
the country's music schools, this work aims to reveal the potential presented by César Guerra-
Peixe's Concertino for violin and chamber orchestra as a quality pedagogical tool.
In addition to its characteristics that define it as a representative part of the Brazilian
concert music repertoire, the Concertino has a very distinctive artistic identity, reminiscent of
the popular music of Northeastern Brazil. The present paper includes the memorial; an article
titled The Concertino for violin and chamber orchestra, by César Guerra-Peixe: a violin
learning tool; the reports of all guided professional practices performed during the course; the
recital program.
Keywords: Guerra-Peixe; violin; brazilian music; pedagogy
EXEMPLOS MUSICAIS
EXEMPLO 1 – COMPASSOS 47 A 62 – 1O MOVIMENTO ....................................... 23
EXEMPLO 2 – ESTUDO DE INTERVALOS DE TERÇA POR AUER ...................... 23
EXEMPLO 3 – ESTUDO DE INTERVALOS DE TERÇA POR AUER ...................... 24
EXEMPLO 4 – COMPASSOS 87 A 92 – 1O MOVIMENTO ....................................... 24
EXEMPLO 6 – COMPASSOS 64 A 79 – 3O MOVIMENTO ....................................... 26
EXEMPLO 7 – COMPASSOS 26 A 34 – 1O MOVIMENTO ....................................... 26
EXEMPLO 8 – COMPASSOS 81 E 82 – 3O MOVIMENTO ....................................... 27
TABELAS
TABELA 1: ESTUDOS DE VARIANTES DA PARTE DE VIOLINO. 1O
MOVIMENTO ........................................................................................................... 28
TABELA 2: ESTUDOS DE VARIANTES DA PARTE DE VIOLINO. 2O
MOVIMENTO ........................................................................................................... 28
TABELA 3: ESTUDOS DE VARIANTES DA PARTE DE VIOLINO. 3O
MOVIMENTO ........................................................................................................... 28
SUMÁRIO
1 MEMORIAL ........................................................................................................... 10
2 ARTIGO ACADÊMICO ......................................................................................... 16
2.1 Introdução.................................................................................................................16
2.2 O ensino tradicional nas escolas de música brasileiras..............................................17
2.3 Guerra-Peixe e o violino............................................................................................18
2.4 O Concertino.............................................................................................................20
2.5 Recursos técnicos e idiomáticos do Concertino.........................................................21
2.6 Aparato crítico sobre a edição do Concertino para violino pela Academia Brasileira de Música........................................................................................................................28
2.7 Considerações finais..................................................................................................29
2.8 Referências bibliográficas..........................................................................................30
2.9 Apêndice – programa de Bacharelado em violino da UniRio....................................32
3 ANEXO – RELATÓRIOS DE PRÁTICA SUPERVISIONADA ............................... 36
4 ANEXO – PROGRAMA DO RECITAL .................................................................. 61
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1 MEMORIAL
Meu contato com a música veio muito cedo. Sou filha de uma pianista profissional que
sempre lecionou em casa e de um trompetista diletante, mas que tinha uma disciplina de
estudo impressionante. Comecei efetivamente meus estudos em Belo Horizonte no Centro de
Musicalização Infantil da UFMG, onde escolhi o violino, e os continuei na Escola de Música
da UFMG.
No Festival de Música de Curitiba, no ano de 1991, tive meu primeiro contato com o
Prof. Paulo Bosisio, que se deu por intervenção de uma amiga e professora, Dulce Leandro.
Esse contato foi responsável pelas mudanças mais significativas que ocorreram na minha vida
musical e pessoal, já que, no ano de 1998, me mudei para o Rio de Janeiro para cursar o
Bacharelado em Música na UNIRIO na classe desse renomado professor.
Quatro anos depois, iniciei minha carreira profissional como violinista da Orquestra
Sinfônica Brasileira, aprovada em concurso realizado em 2002. Posteriormente, em 2005, fui
aprovada em concurso público federal para integrar a Orquestra Sinfônica da UFRJ
(ORSEM), cargo que ocupo até os dias atuais.
Com a intenção de uma maior qualificação e diante da necessidade de buscar novos
desafios e mudanças que ocasionassem o alargamento de meus horizontes profissionais,
decidi cursar o Mestrado Profissional da UFBA. Tive conhecimento de sua existência por
intermédio de uma grande amiga, Thaís Mendes, e, já fazendo parte de seu corpo discente,
conheci então quem viria a ser meu orientador, Alexandre Casado.
O Mestrado Profissional veio ao encontro do que eu necessitava. Já atuante no
mercado de trabalho, queria um curso que pudesse refletir sobre o que fazemos no nosso dia a
dia. Há no Brasil poucas universidades na área de música com esse modelo de mestrado.
Quando ingressei no curso em março de 2015, vi a grande abrangência que um curso
de Mestrado poderia me proporcionar. Estava afastada da vida acadêmica havia muitos anos e
encontrei ali um local adequado para reflexões e práticas que estimulassem minha produção.
As aulas teóricas com grandes professores doutores como Paulo Costa Lima, Lucas Robatto,
Diana Santiago, Beatriz Alessio, Pedro Robatto e Suzana Kato contribuíram imensamente
como um impulso nesse sentido e me fizeram refletir sobre questões voltadas à nossa
profissão.
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Desde o inicio, o foco da minha pesquisa foi a música brasileira, porém, diante da
abrangência desse campo, me vi obrigada a delimitar meu trabalho em algum tópico que fosse
viável. Assim, devido a sua importância e qualidade, o Concertino para violino e orquestra
de cordas de Guerra-Peixe foi escolhido. É uma peça extremamente agradável de tocar, muito
representativa da nossa música e vai ao encontro de questionamentos que sempre me
acompanharam. O porquê de a música brasileira para violino ainda ser tão pouco tocada e
quais são os elementos que a diferem das peças tradicionais que fazem parte da nossa
formação estão entre as questões mais relevantes.
O processo da construção interpretativa da obra foi altamente enriquecedor, pois me
fez refletir sobre minhas escolhas. Pude perceber a gama de possibilidades que essa peça
proporciona e a enorme variedade de técnicas envolvidas. A riqueza do folclore utilizado pelo
compositor e sua maturidade nessa fase da vida me fizeram repensar a maneira como
encarava a obra anteriormente.
Neste sentido, ao abordar a obra, todos esses elementos foram importantes para a
definição de uma estratégia para sua preparação, que envolveu um mapeamento das sessões
que a compunham, bem como uma metodologia para a resolução de seus desafios técnico-
interpretativos. No primeiro movimento, determinei previamente três andamentos que me
serviriam de base para o estudo. O objetivo final era atingir o tempo sugerido na edição da
Academia Brasileira de Música: semínima igual a 112 bpm. Assim, defini como andamento
inicial dos estudos a metade deste valor, 56 bpm, e, em seguida, adotei como andamento
intermediário a pulsação de 84 bpm.
Em seguida, dividi, para efeito de estudos, as diferentes seções que compreendem o
primeiro movimento:
1 Sessão: 2 – 34
2 Sessão: 42 – 61
3 Sessão: 66 – 84
4 Sessão: 87 – 126
No início da primeira sessão, as dificuldades estavam relacionadas com a mão direita:
distribuição de arco, sonoridade e emissão do som. Para trabalhar a distribuição do arco e a
sonoridade, estudei esse trecho inicial no tempo mais lento (56 bpm), sem vibrato e não
atentando ainda para a dinâmica, pois assim o foco estaria somente na qualidade sonora.
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Depois disso, defini como seriam executadas as appogiaturas e onde usaria os golpes
de arco detaché e spiccato, para criar assim um padrão para o restante da obra. Ainda em
relação à mão direita, destaquei o trecho dos compassos 9 ao 16 em que estudei somente a
direção do arco em corda solta. Aos poucos, fui acrescentando dinâmicas ao estudo e passei a
executá-lo no tempo intermediário (84 bpm), porque já me sentia preparada para realizar o
trecho com maior habilidade. Quando os trechos se tornavam sólidos no tempo intermediário
(84 bpm), eu já os estudava com vibrato e dinâmicas. Sempre que havia dificuldade na mão
direita, estudava isoladamente com cordas soltas.
Em outro momento da primeira sessão (cc. 26, 30) e no início da segunda (cc. 47,48,
49 e 50), objetivei a melhora da afinação, realizando estudos com a mão esquerda, definindo
os pontos de preparo da mão para os intervalos de quinta. Enfoquei em seguida a mão direita,
principalmente nos trechos das cordas duplas (cc. 47 a 52), visando a uma distribuição da
pressão do arco por igual em ambas as cordas.
Sempre que houve necessidade, estudei a afinação separadamente e isolei as cordas
duplas e as mudanças de posição. Para afinar essas cordas duplas, procurei seguir as
recomendações de desconstrução do acorde feitas por Leopold Auer (ver o exemplo 2 do
artigo acadêmico) e, posteriormente, estudei com os golpes de arco já definidos para esse
trecho (detaché e spiccato).
No final da segunda sessão (cc. 54 -61), dividi o estudo entre mão esquerda e mão
direita. Na mão esquerda a maior dificuldade foram as cordas duplas, abordadas da seguinte
maneira:
1º) Liguei cada nota de duas em duas (notas do mesmo intervalo, como no exemplo 2
do artigo acadêmico), sem vibrato. Acrescentei na minha prática diária os estudos de escalas
em cordas duplas, visto que o Concertino é rico nesse tipo de recurso.
2º) Procurei preparar a mão esquerda antes da direita, colocando-a em posição antes de
tocar o acorde, sempre em andamento lento (56 bpm).
Estudei lentamente os trechos das semicolcheias (cc. 76 a 84) para detectar os
problemas de afinação. Em seguida sincronizei a mão esquerda e direita com a prática de
ritmos variados, delimitando a região ideal do arco para cada trecho, acrescentando as
acentuações e as dinâmicas pedidas.
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Na passagem seguinte, já na terceira sessão (cc. 87 a 92), encontrei o momento de
maior virtuosismo da peça, requerendo, portanto, uma atenção especial (ver exemplo 4 do
artigo acadêmico). Este trecho se desenvolve em intervalos de sextas maiores e menores,
alternando com quintas justas em cordas soltas (lá e mi). Inicialmente procurei identificar
onde as mudanças de posição aconteciam e quais as posições usadas: 1ª, 3ª, 5ª, 6ª e 7ª
posições.
Então comecei o estudo das sextas: primeiramente, sem metrônomo, separando cada
intervalo de duas notas e posteriormente tocando o intervalo com as notas duplas, em
andamento lento e detaché (o trecho é executado em spiccato), sem appogiaturas e sem
vibrato. Ao estudar com o metrônomo nos tempos inicial e intermediário, já acrescentava as
appogiaturas.
Para variar o estudo, procurei sempre sincronizar a mão esquerda com a direita nos
compassos em que ocorriam problemas de afinação, estudando lentamente, ligando o arco de
duas em duas notas. Quando o trecho estava mais sólido no andamento intermediário (84
bpm), fui aumentando gradativamente o andamento, seguindo o metrônomo e acrescentando o
spiccato.
O último trecho do 1º movimento (cc. 95 ao final) apresenta os mesmos problemas já
apontados anteriormente. Fiz uso, portanto, da mesma metodologia adotada para o estudo da
afinação e das mudanças de posição (com utilização de notas intermediárias) e ritmos
(variados). O metrônomo sempre esteve presente para dar auxílio à precisão rítmica.
No número 1 de ensaio enquanto preparava esse trecho percebi que a articulação
deveria ser mais curta, valorizando a sonoridade mais próxima da rabeca. Na bariolage dos
cc. 23 ao 25 identifiquei que devia evidenciar a linha melódica nas notas superiores,
valorizando a melodia que foi apresentada anteriormente. Utilizei a mesma articulação dos cc.
26 ao 34, buscando uma coerência maior no trecho.
No momento em que mais tive dificuldades na mão esquerda da peça (cc. 87 ao 92),
utilizei apoios naturais do fraseado, levando a linha melódica ao terceiro tempo de cada
compasso. Esse apoio, em conjunto com o crescendo expressivo a cada dois compassos, tinha
por objetivo gerar uma tensão até a resolução do trecho em forte.
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O segundo movimento possui uma complexidade interpretativa, exigindo do intérprete
certo esforço para a sua total compreensão e a subsequente performance. Com menos
demandas técnicas do que os outros dois movimentos, ele traz um tema que se repete do início
ao fim com um caráter bastante intimista. Guerra-Peixe indica nele semplice, quasi senza
vibrato e esse movimento é, na realidade, uma cadência, que apresenta somente uma curta
intervenção da orquestra, coincidindo com o seu ponto culminante.
A afinação exige um cuidado especial nesse movimento, porque há notas pedais em
cordas soltas em todo movimento. Com isso, devo corrigir a afinação de algumas notas de
acordo com sua função dentro do acorde. Por exemplo, no compasso 8, temos que descer
ligeiramente o fá sustenido, pelo fato de o mesmo ser a terça maior do acorde. Tive o cuidado
de todas as vezes que tinha a nota ré como pedal de corrigir essa nota.1
Dei uma grande importância à dissonância do trecho do compasso 26 ao 39, sendo este
um ponto de ênfase. Após esse trecho, a peça retoma o caráter intimista até o fim do
movimento.
Iniciei os estudos do terceiro movimento pelo seu final, trecho do c. 107 ao 126. Fiz
isso por ser esse o trecho mais longo em detaché e para variar a forma de estudar, já que nos
outros movimentos comecei na ordem sequencial.
No excerto em harmônicos (cc. 99 a 102), para que não houvesse falhas nos
harmônicos, eu armava a mão esquerda como se estivesse tocando uma quinta justa na corda
superior. Na passagem em oitavas, de difícil afinação para a mão esquerda (cc. 64 a 79), foi
utilizado um recurso de usar plenamente o arco, para uma maior projeção da sonoridade e
caráter menos inseguro. Um recurso de dinâmica que utilizei foi o fortepiano, com o objetivo
de evidenciar os crescendos de nota longa, como o do c. 67.
O artigo que apresento compreende a junção da minha experiência profissional como
intérprete e a minha pesquisa baseada em consultas a fontes primárias e entrevista com, talvez
o maior discípulo da linha composicional de Guerra-Peixe, Ernani Aguiar. Com isso acredito
que surge um material novo que pode auxiliar outros instrumentistas quanto à abordagem
dessa obra.
1 Tal padrão de afinação, conhecido como Afinação Expressiva, foi amplamente divulgado no início do século XX pelo violoncelista catalão Pablo Casals (1876-1973), utilizado como uma ferramenta para a interpretação, criando tensões e resoluções harmônicas em notas importantes. Para Casals, a harmonia também deveria ter um papel importante na performance, e não somente a linha melódica.
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Agradeço aos professores, orientadores e a todos os responsáveis pelo Mestrado
Profissional pelos ensinamentos que me fizeram ver a música sob uma nova perspectiva.
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2 ARTIGO ACADÊMICO
2.1 INTRODUÇÃO
Durante o meu bacharelado em violino, realizado na UNIRIO, entre 1998 e 2002, pude
perceber a falta que o contato com a música brasileira representa na formação musical do
jovem violinista. Na época, esse fato passou despercebido. Mais tarde, com a experiência e o
conhecimento adquiridos, notei a real dimensão que um estudo específico com esse material
pode representar nas demandas que o exercício de nossa profissão exige.
Entre o repertório tradicional utilizado para a formação de violinistas existem algumas
obras inquestionáveis, que pelos seus recursos técnicos, musicais e estilísticos se tornam
valiosas ferramentas de aprendizado do instrumento. Posso destacar, por exemplo, algumas
obras para violino de Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Felix
Mendelssohn, Niccolo Paganini, Piotr Ilitch Tchaikovsky que constituem o repertório
consagrado das grandes escolas europeias. Nesse sentido, são frequentemente adotadas como
programa obrigatório em conservatórios, concursos nacionais e internacionais, bem como em
provas de admissão de orquestras.
Porém, entre os cânones do repertório violinístico, como metodologia de ensino
plenamente estabelecida, podemos constatar a ausência de compositores brasileiros. O
repertório frequentemente abordado nas escolas é de origem predominantemente europeia. Tal
fato seria compreensível se não houvesse obras nacionais significativas para o violino, como a
Fantasia, de Villa-Lobos, os concertos para violino e orquestra, de Manoel Joaquim de
Macedo,2 o conjunto da obra de Flausino Vale3 e o Concertino para Violino e Orquestra de
Cordas,de Guerra-Peixe.
O presente trabalho tem como objetivo refletir sobre as qualidades que o Concertino
possui que possam justificar sua inserção no currículo de nossas escolas de formação de
2 Manoel Joaquim de Macedo (1845-1925), compositor e violinista do século XIX, compôs quase 200 obras, entre as quais oito concertos para violino. Para maiores informações, consultar a dissertação Edição do sexto concerto para violino e orquestra de Manoel Joaquim de Macedo, de Adonhiran Reis (UFRJ, 2012). 3 Flausino Vale (1894-1954), discípulo de Manoel Joaquim de Macedo e compositor de importantes obras para o instrumento. Sobre Vale, podemos destacar Uma interpretação para os 26 prelúdios característicos e concertantes para violino só de Flausino Rodrigues Vale, de André Bukowitz (UFRJ, 2011), Transcrições de Flausino Vale para violino solo, de Zoltan Paulinyi (Revista Brasileira de Música, pp. 71-88, 2010), assim como Uma extraordinária revelação de arte, de Camila Frésca (Ed. Annablume, 2010). Os prelúdios também foram gravados em DVD pelo violinista Cláudio Cruz (Ed. Clássicos, 2011).
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violinistas, contribuindo como material pedagógico importante na abordagem de questões
técnico-interpretativas. Essa hipótese surge a partir da análise do Concertino e do
reconhecimento de um grande diferencial na sua linguagem musical e na utilização de
material simbólico da nossa cultura, que podem ser usadas como valiosas ferramentas na
construção do aprendizado do instrumento.
Além da literatura disponível sobre o assunto, entrevistei o compositor Ernani Aguiar,
que foi aluno e amigo próximo de Guerra-Peixe. Aguiar também solou este Concertino com
orquestra por seis vezes na Itália, tendo feito a estreia da obra na Europa, em 1975.
2.2 O ENSINO TRADICIONAL NAS ESCOLAS DE MÚSICA BRASILEIRAS
A formação dos violinistas no Brasil se baseia no repertório predominantemente
europeu, seja por tradição ou por outros motivos. Entre eles, destacamos a escassez de edições
confiáveis de compositores nacionais.4 Essa europeização do ensino de música pode ser
observada durante todo o processo de ensino,desde a fase de iniciação ao instrumento até a
construção técnica e musical mais arrojada com o estudante. A escassez de repertório
brasileiro pode ser, por exemplo, observada no programa de Bacharelado em violino da
UNIRIO,5 que vigora desde 2013, no qual não constam em nenhum período peças específicas
de autor brasileiro, mas somente indicações genéricas sem utilizações direcionadas que
relacionem dificuldades técnicas às obras possíveis.
Um método amplamente usado e conhecido no Brasil para a iniciação ao violino é o
criado por Shinichi Suzuki.6 Esse método se baseia na naturalidade do aprendizado do
instrumento como uma linguagem, utilizando elementos da cultura musical própria do seu
país de origem (Japão), facilitando a criação de laços entre a criança e o instrumento. No
Brasil, ele vem sendo estudado, adaptado e aplicado com sucesso.
4 Grande parte da produção nacional está somente disponibilizada em manuscritos, mesmo no caso de compositores consagrados, como Heitor Villa-Lobos. Paulo Castagna afirma que até 1960 eram raros os trabalhos de estudo de documentos e edições críticas realizadas no Brasil. CASTAGNA, Paulo. A musicologia enquanto método científico. Revista do Conservatório de Música da UFPEL1 (2008). p. 2 5 Programa apresentado ao final do artigo. 6 Shinichi Suzuki (1898-1998) foi um importante pedagogo musical japonês.
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Recente trabalho defendido e ainda não publicado por Keeyth Vianna,7 no Mestrado
Profissional da UNIRIO, em 2016, propõe um método de violino para crianças usando
melodias do folclore brasileiro. Por meio de um amplo embasamento técnico, Vianna fornece
novas possibilidades aos professores para trabalhar com melodias familiares às crianças
brasileiras desde sua primeira infância.
Tal iniciativa é de fundamental importância para o aprendizado do violino na sua
primeira abordagem. Porém é necessário destacar que, no caso de alunos em um estágio mais
avançado de desenvolvimento, a ausência desse tipo de repertório que trabalhe elementos da
nossa cultura musical ainda permanece. O Concertino de Guerra-Peixe possui recursos
essenciais para contribuir na inserção da música brasileira no currículo das escolas.
2.3 GUERRA-PEIXE E O VIOLINO
Na música erudita, alguns o consideraram demasiado popular. Como músico popular, outros o julgaram erudito em demasia. (NEPOMUCENO, 2001, p. 13)
César Guerra-Peixe (1914-1993) exerceu importante papel na música erudita e
popular. Desempenhou relevante função na área da etnomusicologia por sua pesquisa com o
folclore nordestino e soube mesclar esses elementos com a linguagem erudita de maneira
magistral.8 Desde cedo, foi fortemente influenciado pelos escritos de Mário de Andrade, em
especial pelo Ensaio sobre a música brasileira(1928), obra que o compositor qualificava
como “um livro sagrado” (AGUIAR, 2016).
Quando comecei a ler o Mário de Andrade, e comecei a me interessar de fato por música brasileira. O Mário dizia: não existe música internacional. Existe uma música italiana, francesa, alemã, espanhola. Umas se impõem às outras, conforme a época. Quem quiser fazer música internacional vai cair numa dessas escolas, e será um elemento nulo, pois não vai fazer melhor do que os membros natos dessas escolas. Mas se fizer música nacional, ainda que não seja grande compositor, terá pelo menos uma função social no seu país, dará uma contribuição à cultura nacional. Aí eu pensei, que diabo, quem sabe eu posso fazer alguma coisa? Sem maiores pretensões? Graças a isso é que me tornei um compositor. Desde o começo
7 VIANNA, Keeyth Vieira. Uma introdução ao violino para crianças: repensando o folclore brasileiro como recurso didático. Anais do SIMPOM 4.4.pp. 421 a 427. 8 Para referências sobre as qualidades de Guerra-Peixe como orquestrador, compositor e arranjador ver: AGUIAR, Ernani. "Guerra-Peixe: o orquestrador." Guerra-Peixe: um músico brasileiro (2007): 77-86. HORTA, Luiz P. "Guerra-Peixe: Compositor." Guerra-Peixe: Um Músico Brasileiro (2007): 177-186. ARAÚJO, Samuel. "Movimentos musicais: Guerra-Peixe para ouvir, dançar e pensar." Revista USP 87 (2010): 98-109.
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interessado numa linguagem brasileira, inclusive quando dodecafonista. Coisa completamente impossível, mas era uma tentativa.(GUERRA-PEIXE apud PETRUS, 2015, p. 27)
Por muitos anos Guerra-Peixe estudou e catalogou o folclore e a música popular
urbana, resgatando temas e melodias em vias de extinção. O resultado obtido foi publicado
em 2007 sob forma de catálogo por Samuel Araújo, obra que é considerada hoje uma
referência nos estudos e preservação da música popular brasileira.9
O compositor fez parte do movimento armorial durante os anos em que residiu em
Recife (início da década de 1950). Essa iniciativa artística foi uma respeitável manifestação
cultural lançada pelo escritor Ariano Suassuna (1927-2014), com base em um resgate de uma
arte local, englobando música, literatura e teatro. O principal objetivo era criar uma arte
erudita a partir de elementos da cultura popular do nordeste brasileiro. Nas palavras de
Marinho, o movimento armorial seria
fundamentado na estética e na arte heráldica sobre metal e pedra que, ao encontrar-se com a música, a literatura e o teatro, renovou as tradições e as raízes culturais, gestando processos e um movimento de resistência cultural que até hoje revitaliza não só a música, como também outras áreas artísticas. (MARINHO apud QUEIROZ, 2014, p. 19)
Para Ernani Aguiar, essa relação com o movimento armorial seria basilar. Para ele
seria possível considerar que, entre os compositores envolvidos no movimento, “Guerra-Peixe
foi sem dúvida quem mais se destacou. Muitos contribuíram com suas composições, mas
Guerra-Peixe foi certamente o ponto alto” (AGUIAR, 2016).
O violino ocupava uma importante parte da vida do artista. Estudou desde os oito anos
de idade com o violinista tcheco Gao Omacht10 e em seguida com Paulina d’Ambrósio11
(NEPOMUCENO, 2001, p. 18). O compositor confidenciou por diversas vezes ao seu aluno
9 GUERRA-PEIXE, César; ARAÚJO, Samuel (org.). Estudos de folclore e música popular urbana. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. 10 Guerra-Peixe ingressou em 1925 na Escola de Música Santa Cecília, em Petrópolis, onde estudou violino, teoria musical e piano. Nesse estabelecimento, de acordo com Aluísio de Barros, estudou por cinco anos com o violinista tcheco Gao Omacht. BARROS, Aluísio Coelho. "César Guerra-Peixe: Prelúdio Nº 1 (Lua Cheia)". Trabalho apresentado no I Simpósio Acadêmico de Violão da Embap de 1 a 6 de outubro de 2007. Disponível em: <http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/eventos/aluisio.pdf>. Acessado em: 16 nov. 2016. 11 D’Ambrósio (1890-1976) foi uma importante professora de violino atuante principalmente no Rio de Janeiro na primeira metade do século XX, sendo responsável por importantes nomes do instrumento, como Paulo Bosisio, Santino Parpinelli e Natan Schartzman. Muitos compositores dedicaram obras a ela, como Heitor Villa-Lobos.
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Ernani Aguiar que o seu maior sonho era ter sido violinista, e não compositor. 12 O
instrumento esteve presente até o final de sua vida, dedicando a ele diversas horas de estudo
diário. O próprio compositor tocou o Concertino como solista com a Sinfônica Nacional
(Brasília), sob a regência de Alceo Bocchino, que assim relata:
Guerra-Peixe foi meu solista do Concertino, para violino e orquestra, de sua autoria. Quase sempre eu comentava as obras a executar. Naquela vez, dei a palavra ao autor. Ele saiu-se logo com esta: Quero dizer que não sou violinista. Sou, apenas, um rabequeiro... E tocou muito bem seu Concertino, realizado sob constâncias melódicas, rítmicas e harmônicas nordestinas.(FARIA, 2007, p. 188)
Essa referência à rabeca também foi relatada pelo compositor ao seu aluno mais dileto.
Em carta a Ernani Aguiar, ao discorrer sobre o concerto em Brasília, Guerra-Peixe declara:
“pois é, eu entrei no palco, disse não sei o quê e todo mundo riu. Agora eu vou tocar esse
Concertino não como violinista, mas vou tocar como rabequeiro. Todo mundo riu aqui”
(AGUIAR, 2016).
2.4 O CONCERTINO
Anos após sua passagem por Recife e seu contato com o movimento de Suassuna,
Guerra-Peixe recebeu a encomenda para compor o Concertino para violino e orquestra. Essa
encomenda realizada pelo Movimento Armorial, para ser tocada pelo violinista Cussy de
Almeida e pela Orquestra Armorial de Câmara de Pernambuco, especificava a estética
armorial como fio condutor da obra (AGUIAR, 2016).
Entretanto, a obra estreou, em 1973,com o violinista polonês Stanislaw Smilgin frente
a uma orquestra de câmara na cidade de Niterói, sob a regência do Maestro Roberto Duarte.
Posteriormente, Smilgin gravou o concerto sob regência do próprio compositor em 1975
(NEPOMUCENO, 2001, p. 32). Esse disco ganhou em seguida o prêmio de melhor disco do
ano de músicas de concerto da Associação Brasileira de Produtores de Discos (FARIA, 2007,
p. 216).
12 Em 1972, ao receber dois importantes prêmios por suas composições, e ao ser felicitado por Aguiar, disse então: “Mas você sabe o que eu queria mesmo? Era ter sido violinista” (AGUIAR, 2016).
21
O Concertino surgiu na época com uma cara completamente diferente de tudo o que se fazia antes, especialmente aqui no Brasil. Ele não é como aqueles concertos longos e tradicionais, também bonitos, como Henrique Oswald escreveu e outros, mas todos no molde europeu, sem nenhuma característica nossa. Guerra-Peixe veio com um negócio pequeno, novo e revolucionário. Porque que ele não é muito tocado atualmente? Porque eu considero que o intérprete brasileiro ainda possua uma certa limitação! Agora, eu acho que todo violinista brasileiro, todo violinista na realidade, deveria tocar o Concertino. (AGUIAR, 2016).
Aguiar declara que a grande preocupação do compositor quanto à simplicidade da
escrita, “do começo ao fim é uma obra didática. Ela apresenta recursos amplos para o violino,
ou seja, o violinista que tocar o Concertino precisa abordar diversos golpes de arco, cordas
duplas como oitavas, terças, e isso sem fazer uso de excessivo virtuosismo” (AGUIAR,
2016). Essa simplicidade na obra de Guerra-Peixe era uma constante:
Ele buscou durante sua vida de compositor a simplificação: não o escrever fácil e banal, mas o fácil com resultados artísticos, com compreensão imediata do intérprete, que levará a maior comunicação com o ouvinte. O compositor conseguiu produzir, como se costuma dizer entre os músicos, para o que “já está debaixo da mão”. Com dificuldades a serem vencidas naturalmente, sem esforços inúteis; virtuosidade consciente. (FARIA et al., 2007, p. 80)
Esse zelo com uma inteligibilidade musical poderia estar relacionado à preocupação
que o compositor tinha com a divulgação e reconhecimento da sua obra. Rosa Nepomuceno
afirma que o compositor tinha pavor de ser esquecido depois de sua morte. Segundo a autora,
ele teria dito: “não quero morrer duas vezes”, revelando o medo do esquecimento póstumo
(NEPOMUCENO, 2001, p. 13).
2.5 RECURSOS TÉCNICOS E IDIOMÁTICOS DO CONCERTINO
O Concertino reproduz em sua curta duração um leque abrangente de recursos
técnicos de nível avançado. Entre os aspectos que demandam especial atenção no
aprendizado, as cordas duplas são um ponto no qual os alunos apresentam dificuldade de ter
um amplo controle. Ao tocar duas notas ao mesmo tempo, o instrumentista deve estar apto a
dividir o seu enfoque em dois objetos simultâneos, cuidando para que tanto a afinação quanto
a qualidade sonora estejam satisfatórias.
22
As cordas duplas apresentam dificuldades tanto pra mão direita quanto para a esquerda. [...] Na mão esquerda, um dos principais problemas é que dois dedos seguram duas cordas contra o espelho, facultando o risco de um excesso de pressão assim como de uma tensão inútil. [...] Em termos de afinação, há que se ter uma atenção à posição mais próxima entre os dedos em intervalos como sextas menores, ou quartas aumentadas. [...] Para afinar as quintas justas, podemos subir a nota demasiadamente baixa ao apertar mais profundamente a corda. (GALAMIAN, 1993, pp. 43-44)13
Como podemos observar pelas palavras do pedagogo Ivan Galamian, não existem
posições fixas para as cordas duplas. Cada intervalo pede uma colocação específica da mão
esquerda, sobretudo quando os acordes que se sucedem não têm a mesma relação intervalar.
Em relação ao arco, o violinista deve cuidar para que a pressão seja distribuída
igualmente nas duas cordas. E em relação à mão esquerda, a pressão dos dedos em duas
cordas no espelho também precisa estar bem distribuída para não haver falha em uma ou nas
duas cordas, provocando um apito. Por isso, o estudo sistemático de passagens que trabalhem
esse tipo de dificuldade é benéfico para o aluno. Por exemplo, a seção do Concertino entre os
compassos 47 a 62 pode representar uma ótima opção para esse estudo:
13 “Les doubles cordes présentent un problème pour la main droite comme pour la main gauche. […] Pour la main gauche, l’un des principaux problèmes est que deux doigts maintiennent deux cordes contre la touche, on court le risque d’une trop grande pression et d’une tension inutile. […] Pour la justesse, faire spécialement attention à avoir une position bien serrée des doigts dans les intervalles comme les sixtes mineures ou les quartes augmentées. […] Pour jouer des quintes parfaites, on peut monter la note trop basse en appuyant davantage le doigt sur la corde.”
23
Exemplo 1 – Compassos 47 a 62 – 1o movimento
Fonte: ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA, 2005.
Guerra-Peixe faz uso de diversos intervalos, como terças maiores e menores, quintas
justas, sextas menores e segundas, em um curto espaço de tempo, alternando sempre o espaço
intervalar. E, mesmo assim, o intérprete deve procurar obter o mesmo tipo de sonoridade,
independentemente do intervalo entre as duas notas que formam a corda dupla. Uma sugestão
é estudar esse trecho lentamente, procurando sempre relaxar a mão esquerda, memorizando
cada intervalo nota por nota, separando-o ao meio. Leopold Auer sugere essa metodologia de
separação do intervalo para melhor trabalhar a afinação, sendo primeira a nota grave, seguida
da aguda, para depois tocar o acorde.
Exemplo 2 – Estudo de intervalos de terça por Auer
Fonte: AUER, 1980, p. 45.
24
Auer explica que, uma vez estabelecida a afinação das duas notas, o aluno pode então
passar para a próxima etapa:
Exemplo 3 – Estudo de intervalos de terça por Auer
Fonte: AUER, 1980, p. 45.
O período que vai do compasso 87 ao 92 é de um maior virtuosismo, demandando um
grande cuidado do intérprete. Apesar de se tratar de intervalos sempre repetidos, sextas
maiores e menores alternando com quintas justas, por estas últimas serem cordas soltas, a
referência física é menos sólida para a mudança de posição do violinista.
Exemplo 4 – Compassos 87 a 92 – 1o movimento
Fonte: ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA, 2005.
Além da dificuldade de afinação, o violinista também deve lidar com appogiaturas e
um spicatto constante, sem perder a direção musical, nem a dinâmica, por se tratar de trecho
de alta complexidade técnica. As appogiaturas são especialmente delicadas neste momento,
por terem uma duração ínfima, e não podem perder a clareza. Para tanto, devemos procurar
25
controlar o arco, sempre com a mesma quantidade e velocidade. Para isso, precisamos iniciar
o movimento da mão direita “na corda”.
Quando as cordas duplas se encontram conectadas entre si, formando uma linha
melódica, a maior dificuldade é dar uma continuidade no canto, passando a impressão ao
ouvinte de que dois instrumentos estão tocando juntos, simultaneamente. Ou seja, não pode
haver interrupção no fraseado. Por exemplo, no segundo movimento:
Exemplo 5 – Compassos 34 a 39 – 2o movimento
Fonte: ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA, 2005.
Neste caso, um fator de dificuldade é que uma das notas das cordas duplas, neste
trecho, é frequentemente uma corda solta. A nota solta vibra com maior amplitude do que
uma corda presa, havendo assim uma diferença substancial de volume entre as duas. Sendo
assim, o músico deve procurar equilibrar as vozes com o arco, pressionando menos a corda
solta. Além disso, é fundamental que as mudanças de posição ocorram da maneira mais
discreta possível, com grande sutileza.
Oitavas são sempre um intervalo complicado, pois por reproduzirem a mesma nota
tornam transparente qualquer desafinação. Guerra-Peixe apresenta aqui longo trecho em
oitavas, com appogiaturas. A mesma metodologia apresentada por Auer em relação às terças
pode ser reproduzida neste caso:
26
Exemplo 6 – Compassos 64 a 79 – 3o movimento
Fonte: ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA, 2005.
Entre os recursos da mão esquerda, o compositor também emprega harmônicos com
frequência, além de passagens que fogem de um padrão óbvio, pelo uso do modalismo (muito
comum na música popular nordestina), tornando difícil não somente a afinação, como
também a memorização.
Exemplo 7 – Compassos 26 a 34 – 1o movimento
Fonte: ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA, 2005.
Em termos de articulação, este Concertino traz uma variedade, alternando
frequentemente entre legato, non legato, spicatto e stacatto. Mariana Salles afirma que ainda
existe certa controvérsia sobre a nomenclatura desses golpes. Embora exista uma determinada
definição dentro de parâmetros conceituais, ainda persistem diferenças entre práticas e teorias
27
do instrumento. Para a autora é necessário um mínimo de vivência, inteligência musical e
conhecimento de estilo para realizar escolhas de tipos de golpe de arco que se adequem a obra
a ser tocada.14
Guerra-Peixe possuía esse conhecimento profundo do instrumento, fazendo indicações
claras sobre o tipo de som e os efeitos que desejava. É comum a utilização de intervenções
por parte do autor, de expressões em italiano, como “Com molta sonoritá” (compasso 2 – 1º
mov), “tallone” (c. 117 – 1º mov), e “un poco aspro” (c. 47 – 1º mov). Nesse Concertino, a
sonoridade é a ferramenta por excelência para mergulhar o ouvinte no universo da música
nordestina. A articulação remete a ritmos específicos do nordeste, como o baião:
Exemplo 8 – Compassos 81 e 82 – 3o movimento
Fonte: ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA, 2005.
A rabeca é um dos instrumentos indissociáveis da música popular nordestina e nessa
obra a associação do violino à rabeca se torna elemento elucidativo de possíveis opções
técnico-interpretativas. Guerra-Peixe possuía uma rabeca em sua residência e também
procurou rabequeiros profissionais para tirar dúvidas quanto ao instrumento na época em que
morou em Recife (AGUIAR, 2016).
Uma das premissas do movimento armorial era de que a substituição dos instrumentos
populares pelos eruditos ocorria com base em similitudes. Porém, como afirma Silva, “os
instrumentos eruditos não deveriam imitar os instrumentos populares, e sim buscar uma
aproximação timbrística de acordo com o estilo armorial” (SILVA, 2014, p. 1030). Para Silva,
o Concertino teria sido escrito para violino simplesmente porque o instrumento é o que
melhor se aproxima da sonoridade da rabeca (2014, p. 1034).
14 Para um maior entendimento sobre o assunto, consultar a vasta pesquisa de SALLES, Mariana. Arcadas e golpes de arco. Brasília: Thesaurus, 2004.
28
2.6 APARATO CRÍTICO SOBRE A EDIÇÃO DO CONCERTINO PARA VIOLINO PELA ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA
Ao analisar a partitura do Concertino em sua única edição disponível atualmente, da
Academia Brasileira de Música (ABM, 2005), constatamos algumas diferenças em relação ao
manuscrito do compositor, entre notas e ritmos, que listamos a seguir. O enfoque do aparato
crítico se restringe à parte de violino solista.
Tabela 1: Estudos de variantes da parte de violino. 1o movimento Compassos da ocorrência Edição da ABM Manuscrito
15 5a e 6a nota do compasso: sol
5a e 6a nota do compasso: lá
43 Sol bequadro Sol sustenido
47 Última nota, linha inferior: ré bequadro
Última nota, linha inferior: ré sustenido
71 Nota sol Compasso de pausa
Tabela 2: Estudos de variantes da parte de violino. 2o movimento Compassos da ocorrência Edição da ABM Manuscrito
27 Último tempo, linha inferior: nota lá
Último tempo, linha inferior:pausa
32 Último tempo, linha inferior: nota lá
Último tempo, linha inferior:pausa
Tabela 3: Estudos de variantes da parte de violino. 3o movimento Compassos da ocorrência Edição da ABM Manuscrito
30 Quarta nota mi Quarta nota ré bequadro
91 Primeira nota mi Primeira nota sol
112 Décima nota dó Décima nota si
112 Décima quinta nota mi Décima quinta nota ré
113 Terceira e quinta notas ré Terceira e quinta notas dó
113 Quarta nota si Quarta nota lá
29
As alterações assinaladas nas tabelas acima não representam mudanças técnicas
relevantes. A maioria dos trechos está relacionada a adequações feitas em função das opções
harmônicas e estilísticas do compositor, principalmente por se tratar de uma peça que utiliza
elementos modais. As exceções que encontramos nas tabelas são no compasso 71 do 1º
movimento e nos dois trechos do 2º movimento. No 1º movimento, trata-se de uma nota que
pertence à orquestra (1ºs violinos) e não ao violino solista; no 2º movimento, talvez um
equívoco do responsável pela edição da obra.
2.7 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ainda está para ser avaliado corretamente o serviço enorme que Guerra-Peixe prestou à música brasileira. Ele foi o nosso Bartók. Com obstinação característica, foi às fontes; foi lá onde o folclore estava mais vivo, mas não com a simples intuição genial de que se servia Villa-Lobos: foi com lápis e papel na mão, anotar o que valia a pena, impregnar-se daquela musicalidade nordestina que teve tão grande papel na sua obra. Trabalhou como poucos. Não se contentou com uns sucessos fáceis. Trabalhou até que a mão obedecesse ao que ele tinha na cabeça. E assim nasceram coisas definitivas como o Concertino para violino e orquestra de cordas. (LUIZ PAULO HORTA apud FARIA, 2007, p. 177)
Como pudemos observar, o Concertino possui elementos técnicos que podem servir ao
aprendizado do violino. Destacamos a presença de cordas duplas, golpes de arco, articulação e
exercícios de afinação que são elementos basilares da técnica violinistíca. Porém o que o
distingue das demais obras tradicionais do repertório é uma linguagem própria, que remete a
questões como a utilização de material folclórico e a associação com um dos instrumentos
mais peculiares do nosso arcabouço musical, a rabeca.
Dessa forma, ao estudar o Concertino, o violinista aborda aspectos que não encontrará
em um concerto de Mozart ou Mendelssohn, por exemplo. Essa proximidade com a música
popular e a familiaridade com a linguagem presente no Concertino possibilitará ao intérprete
uma identificação com os materiais apresentados, facilitando sua formação, ao trazer em seu
bojo um conhecimento que lhe é próximo e cujo domínio é importante no ambiente em que o
músico irá atuar.
30
Entre todas as dificuldades encontradas no mercado de trabalho atual, nos deparamos
com a pluralidade que o profissional precisa ter para se inserir nesse círculo. Dificilmente
encontramos profissionais reconhecidamente bem-sucedidos que atuem tão-somente em uma
única área. O músico profissional deve estar apto a ocupar posições em orquestras sinfônicas,
em grupos camerísticos e participar de gravações de música popular, rock e música regional.
Tal pluralidade exige um maior conhecimento dos diversos recursos que o instrumento pode
oferecer e das relações culturais que o permeiam. Quanto maior a diversidade do repertório
que domina, mais capacitado o profissional se torna.
2.8 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AGUIAR, Ernani (2016). Entrevista (informação verbal), Rio de Janeiro, 27 de outubro de 2016. ARAÚJO, Samuel (2010). Movimentos musicais: Guerra-Peixe para ouvir, dançar e pensar. Revista USP 87. AUER, Leopold (1980). Violin Playing as I teach it. New York: DoverPublications. BARROS, Aluísio Coelho. César Guerra-Peixe: Prelúdio Nº 1 (Lua Cheia). Trabalho apresentado no I Simpósio Acadêmico de Violão da Embap de 1 a 6 de outubro de 2007. Disponível em: <http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/eventos/aluisio.pdf>. Acessado em: 16 nov. 2016. BUKOWITZ, André. Uma interpretação para os 26 prelúdios característicos e concertantes para violino só de Flausino Rodrigues Vale. Dissertação (Mestrado em Música). Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011. CASTAGNA, Paulo. A musicologia enquanto método científico. i1 (2008). FARIA, Antonio Guerreiro et al. Guerra-Peixe, um músico brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Lumiar, 2007. FRÉSCA, Camila. Uma extraordinária revelação de arte. São Paulo: Editora Annablume, 2010. GALAMIAN, Ivan. Enseignementet technique du violon. Tradução de Gérard Mannoni. Paris: Éditions Van de Velde, 1993. GUERRA-PEIXE, César; ARAÚJO, Samuel (orgs.). Estudos de folclore e música popular urbana. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. NEPOMUCENO, Rosa. César Guerra-Peixe, a música sem fronteiras. Rio de Janeiro:
31
Funarte, 2001. PAULINYI, Zoltan. Transcrições de Flausino Vale para violino solo. Revista Brasileira de Música, Rio de Janeiro, pp. 71-88, 2010. PETRUS, Ana Carolina. As obras para violino de César Guerra-Peixe: uma proposta interpretativa das obras de 1944 a 1951. Dissertação (Mestrado em Música). Departamento de Comunicação e Arte, Universidade de Aveiro, Aveiro, 2015. QUEIROZ, Rucker. O movimento armorial em três tempos: aspectos da música nordestina na contextualização dos Quintetos Armorial, da Paraíba e Uirapuru. Tese (Doutorado em Música). Instituto das Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2014. REIS, Adonhiran. Edição do sexto concerto para violino e orquestra de Manoel Joaquim de Macedo. Dissertação (Mestrado em Música). Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2012. SALLES, Mariana. Arcadas e golpes de arco. Brasília: Thesaurus, 2004. SILVA, Débora. Movimento Armorial e os aspectos técnico-interpretativos do primeiro movimento do Concertino para violino e orquestra de câmara de César Guerra-Peixe. Anais do II Simpom, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2014. VIANNA, Keeyth. Uma introdução ao violino para crianças: repensando o folclore brasileiro como recurso didático. Anais do SIMPOM 4.4. 2016.
32
2.9 APÊNDICE – PROGRAMA DE BACHARELADO EM VIOLINO DA UNIRIO
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE
JANEIRO (UNIRIO)
CENTRO LETRAS E ARTES
INSTITUTO VILLA-LOBOS
PROGRAMA DE DISCIPLINA
CURSO: Graduação em música - Bacharelado
DEPARTAMENTO: Departamento de piano e instrumentos de cordas - DPC
DISCIPLINA: Violino I SIGLA:--
CÓDIGO: APC 0201 CARGA HORÁRIA: 60h
Número de CRÉDITOS: 02 PRÉ-REQUISITOS: ---
EMENTA: A disciplina tem como conteúdo a sistematização de um estudo para a
formação de um conhecimento da técnica violinística visando o solista ou a integração
em conjunto.
OBJETIVOS DA DISCIPLINA: Estabelecer bases para a aplicação dos métodos de
ensino, recursos violinísticos e iniciativas dentro do campo didático e profissional.
METODOLOGIA:Aulas ministradas em regime tutorial com possibilidade de
eventuais masterclasses e oficinas.
CONTEÚDO PROGRAMÁTICO:
Sevcik – Flesch – escalas – arpejos – vibrato – trinado simples – cordas duplas
Golpes de arco – arcadas fundamentais – derivadas - mistas.
Kreutzer – 42 estudos; Rode – 24 caprichos.
Peças de compositor brasileiro ou estrangeiro – Leitura à primeira vista – Sonata de compositor clássico
Concerto classicista do repertório solístico tradicional.
AVALIAÇÃO: A avaliação é de caráter contínuo estando previsto audição pública e/ou banca examinadora na qual o aluno deve apresentar o repertório abordado durante o semestre. BIBLIOGRAFIA: Básica: HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons : caminhos para uma nova compreensão musical. Rio de Janeiro: Zahar, 1990. (780.15)
SALLES, Mariana. Arcadas e Golpes de Arco. Brasília: Thesaurus, 2004. TURNER, Barnie. O Mundo do Violino. São Paulo: Melhoramentos, 1997.
33
Complementar: AUER, Leopold. Violin playing as I teach it. New York : Dover Publications, 1980. Capet, Lucien. La TechniqueSupérieure de l´Archet. Paris: Ed. M. Senart.1916. Flesch, Carl. Die Kunst des Violinspiels.(1929).© by Ries&Erler, Berlin. 1978 Galamian, Ivan. Principles of Violin Playing and Teaching.EnglewoodCliffs, NJ. Pasquali,G. - Principe, R. El Violin. Manual de Cultura Y Didactica Violinistica.Ed. orig. EdizioniCurci.Milano.!926. ©Ricordi Americana. Buenos Aires. 1952. Rolland, Paul. The Teaching of Action in String Playing.ISRA. Urbana, Illinois.1972 Szigeti, Béla. O Vibrato. © Ed. Helbling. Zürich. 1952. Trad. I. Granchi. Ir. Vitale, s/d. Zeyringer, Franz. Literatur für Viola.Hartberg,1963, suppl. 1965, rev. 2/1976 Professor responsável: PAULO GUSTAVO BOSISIO
Assinatura __________________________________ Data:28/01/2013
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE
JANEIRO (UNIRIO)
CENTRO LETRAS E ARTES
INSTITUTO VILLA-LOBOS
PROGRAMA DE DISCIPLINA
CURSO: Graduação em música - Bacharelado
DEPARTAMENTO: Departamento de piano e instrumentos de cordas - DPC
DISCIPLINA: Violino II SIGLA:
CÓDIGO: APC 0202 CARGA HORÁRIA: 60h
Número de CRÉDITOS: 02 PRÉ-REQUISITOS: Violino I
EMENTA: A disciplina tem como conteúdo a sistematização de um estudo para a
formação de um conhecimento da técnica violinística visando o solista ou a integração
em conjunto.
OBJETIVOS DA DISCIPLINA: Estabelecer bases para a aplicação dos métodos de
ensino, recursos violinísticos e iniciativas dentro do campo didático e profissional.
METODOLOGIA:Aulas ministradas em regime tutorial com possibilidade de
eventuais masterclasses e oficinas.
CONTEÚDO PROGRAMÁTICO: Sevcik – Flesch – escalas – arpejos – vibrato – trinado simples – cordas duplas
Golpes de arco – arcadas fundamentais – derivadas - mistas.
Kreutzer – 42 estudos; Rode – 24 caprichos.
Peças de compositor brasileiro ou estrangeiro – Leitura à primeira vista – Sonata de compositor clássico
34
Concerto classicista do repertório solístico tradicional.
AVALIAÇÃO: A avaliação é de caráter contínuo estando previsto audição pública e/ou banca examinadora na qual o aluno deve apresentar o repertório abordado durante o semestre. BIBLIOGRAFIA: Básica: HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons : caminhos para uma nova compreensão musical. Rio de Janeiro: Zahar, 1990. (780.15)
SALLES, Mariana. Arcadas e Golpes de Arco. Brasília: Thesaurus, 2004. TURNER, Barnie. O Mundo do Violino. São Paulo: Melhoramentos, 1997. Complementar: AUER, Leopold. Violin playing as I teach it. New York : Dover Publications, 1980. Capet, Lucien. La TechniqueSupérieure de l´Archet. Paris: Ed. M. Senart.1916. Flesch, Carl. Die Kunst des Violinspiels.(1929).© by Ries&Erler, Berlin. 1978 Galamian, Ivan. Principles of Violin Playing and Teaching.EnglewoodCliffs, NJ. Pasquali,G. - Principe, R. El Violin. Manual de Cultura Y Didactica Violinistica.Ed. orig. EdizioniCurci.Milano.!926. ©Ricordi Americana. Buenos Aires. 1952. Rolland, Paul. The Teaching of Action in String Playing.ISRA. Urbana, Illinois.1972 Szigeti, Béla. O Vibrato. © Ed. Helbling. Zürich. 1952. Trad. I. Granchi. Ir. Vitale, s/d. Zeyringer, Franz. Literatur für Viola.Hartberg,1963, suppl. 1965, rev. 2/1976 Professor responsável: PAULO GUSTAVO BOSISIO
Assinatura __________________________________ Data: 28/01/2013
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE
JANEIRO (UNIRIO)
CENTRO LETRAS E ARTES
INSTITUTO VILLA-LOBOS
PROGRAMA DE DISCIPLINA
CURSO: Graduação em música - Bacharelado
DEPARTAMENTO: Departamento de piano e instrumentos de cordas - DPC
DISCIPLINA: Violino III SIGLA:
CÓDIGO: APC 0203 CARGA HORÁRIA: 60h
Número de CRÉDITOS: 02 PRÉ-REQUISITOS: Violino II
EMENTA: A disciplina tem como conteúdo a sistematização de um estudo para a
formação de um conhecimento da técnica violinística visando o solista ou a integração
em conjunto.
OBJETIVOS DA DISCIPLINA: Estabelecer bases para a aplicação dos métodos de
ensino, recursos violinísticos e iniciativas dentro do campo didático e profissional.
METODOLOGIA:Aulas ministradas em regime tutorial com possibilidade de
eventuais masterclasses e oficinas.
35
CONTEÚDO PROGRAMÁTICO:
Sevcik – Flesch – escalas – arpejos – dedilhado técnico e artístico – extensão – acordes de 3 e 4 sons
Golpes de arco – Sevcik op. 3 (40 variações) – Sevcik op. 2
Rode – 24 caprichos; Dont – Estudos e caprichos op. 35
Peça de compositor brasileiro ou estrangeiro – Leitura à primeira vista
Concerto – peça romântica para violino e orquestra do repertório solista tradicional
AVALIAÇÃO: A avaliação é de caráter contínuo estando previsto audição pública e/ou banca examinadora na qual o aluno deve apresentar o repertório abordado durante o semestre BIBLIOGRAFIA: Básica: HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons : caminhos para uma nova compreensão musical. Rio de Janeiro: Zahar, 1990. (780.15)
SALLES, Mariana. Arcadas e Golpes de Arco. Brasília: Thesaurus, 2004. TURNER, Barnie. O Mundo do Violino. São Paulo: Melhoramentos, 1997. Complementar: AUER, Leopold. Violin playing as I teach it. New York : Dover Publications, 1980. Capet, Lucien. La TechniqueSupérieure de l´Archet. Paris: Ed. M. Senart.1916. Flesch, Carl. Die Kunst des Violinspiels.(1929).© by Ries&Erler, Berlin. 1978 Galamian, Ivan. Principles of Violin Playing and Teaching.EnglewoodCliffs, NJ. Pasquali,G. - Principe, R. El Violin. Manual de Cultura Y Didactica Violinistica.Ed. orig. EdizioniCurci.Milano.!926. ©Ricordi Americana. Buenos Aires. 1952. Rolland, Paul. The Teaching of Action in String Playing.ISRA. Urbana, Illinois.1972 Szigeti, Béla. O Vibrato. © Ed. Helbling. Zürich. 1952. Trad. I. Granchi. Ir. Vitale, s/d. Zeyringer, Franz. Literatur für Viola.Hartberg,1963, suppl. 1965, rev. 2/1976 Professor responsável: PAULO GUSTAVO BOSISIO
Assinatura __________________________________ Data: 28/01/2013
36
3 ANEXO – RELATÓRIOS DE PRÁTICA SUPERVISIONADA
37
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA –
PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS
Aluno: Angélica Alves Pereira Areias
Matrícula: 215115568
Área: Criação-Interpretação
Ingresso: 24/02/2015
Código Nome da Prática MUSD50 Prática Camerística
Orientador da Prática: Alexandre Alves Casado
Descrição da Prática
1) Título da Prática
Orientação de Prática Camerística
2) Carga Horária Total
Carga horária total (Preparações, ensaios e concertos): 36 horas
3)Locais de Realização
Igreja de São Francisco - Pelourinho, Salvador - Bahia
38
4) Período de Realização
31/08/15 a 02/09/15
5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma)
a) Levantamento de informações auxiliares sobre o repertório específico – análise de partituras, gravações e textos sobre as obras a serem executadas
Carga horária: 2 horas
Total da carga horária do levantamento: 2 horas
b) Estudo preparatório
Estudo individual para a preparação do programa. Soluções com dedilhados para a execução dos trechos de maior dificuldade técnica. Estudo em tempos diferentes.
Carga horária: 15 horas
Total da carga horária do estudo preparatório: 15 horas
c) Ensaios e concertos
c.1) Concerto realizado como parte do trabalho final da matéria Oficina de P (MUSD 45)
Repertório:
- Quinteto em Lá M para Clarineta KV 581 de Wolfgang A. Mozart
- Quarteto em Fá M para Oboé KV 370 de Wolfgang A. Mozart
Ensaios Concerto Horas 31/08 – 9h às 12h 3 01/09 – 18h às 22h 4 02/09 – 16h às 17h 02/09 – 17h às 19h 3
Carga horária total: 10 horas
6) Objetivos a serem alcançados com a Prática
a) Desenvolver a capacidade de tocar em conjunto
b) Observar as nuances de cada instrumento
c) Observar o desenvolvimento das vozes
39
7) Possíveis produtos Resultantes da Prática
a) Relatório
8) Orientação
8.1) Carga horária da Orientação: 9 horas
8.2) Formato da Orientação
No cronograma foi considerada a carga horária gasta em correspondência eletrônica (e-mail e WhatsApp) e em orientação presencial.
8.3) Cronograma das Orientações – Encontros presenciais
– Encontros preparatórios sobre o levantamento de informações auxiliares – 6h
– Encontros avaliativos pós-concertos – 3 h
Carga horária total das Práticas Profissionais Orientadas – Prática Camerística: 36 horas
40
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA –
PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS
Aluno: Angélica Alves Pereira Areias
Matrícula: 215115568
Área: Criação-Interpretação
Ingresso: 24/02/2015
Código Nome da Prática MUSD49 Prática Orquestral
Orientador da Prática: Alexandre Alves Casado
Descrição da Prática
1) Título da Prática
1.1) Prática como Violinista na OSBA (Orquestra Sinfônica da Bahia) – 1º programa 1º semestre 2015.
1.2) Prática como Violinista na OPES (Orquestra Petrobras Sinfônica) – 1º programa 1º semestre 2015.
1.3) Prática como Violinista na OPES (Orquestra Petrobras Sinfônica) – 2º programa 1º semestre 2015.
1.4) Prática como Violinista na ORSEM (Orquestra Sinfônica da Escola de Música – UFRJ) –
41
1 programa 1º semestre 2015.
1.5) Prática como Violinista na OPES (Orquestra Petrobras Sinfônica) – 3º programa 1º semestre 2015.
2) Carga Horária Total
2.1) OSBA (1º programa) – 23 horas
2.2) OPES (1º programa) – 26 horas
2.3) OPES (2º programa) – 27 horas
2.4) ORSEM (1º programa) – 43 horas
2.5) OPES (3º programa) – 29 horas
Carga horária total (Preparações, ensaios e concertos):162 horas
3) Locais de Realização
3.1) Teatro Castro Alves – OSBA
3.2) Teatro Municipal do Rio de Janeiro – OPES
3.3) Igreja Nossa Senhora da Glória e Paróquia Porciúncula de Sant’ana – OPES
3.4) Sala Cecília Meireles – ORSEM
3.5) Teatro Municipal do Rio de Janeiro – OPES
4) Período de Realização
4.1) 24 a 26 de março de 2015 – OSBA
4.2) 16 a 20 de março de 2015 – OPES
4.3) 26 a 31 de maio de 2015 – OPES
4.4) 18 de junho a 02 de julho de 2015 – ORSEM
4.5) 16 a 24 de julho de 2015 – OPES
5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma)
a) Levantamento de informações auxiliares sobre o repertório específico – análise de partituras, gravações e textos sobre as obras a serem executadas
42
a.1) OSBA – 5 horas
a.2) OPES – 6 horas
a.3) OPES – 5 horas
a.4) ORSEM – 6 horas
a.5) OPES – 4 horas
Total da carga horária do levantamento: 26 horas
b) Estudo preparatório
Estudo individual para a preparação do programa. Soluções com dedilhados para a execução dos trechos de maior dificuldade técnica. Estudo em tempos diferentes.
b.1) OSBA – 7 horas
b.2) OPES – 6 horas
b.3) OPES – 4 horas
b.4) ORSEM – 15 horas
b.5) OPES – 4 horas
Total da carga horária do estudo preparatório: 36 horas
c) Ensaios e concertos
c.1) Concerto OSBA - TCA
Regente: Carlos Prazeres
Repertório:
- Pálida – Natan Ouríves.
Solista: Larissa Lacerda – Soprano
- “Concerto de Aranjuez” – Joaquín Rodrigo
Solista: Pablo Villegas – Violão
- Sinfonia Nº 3 Op. 78 – “Sinfonia com Órgão” – Camille Saint-Saëns
Ensaios Concerto Horas 24/03 – 10h às 13h 3 25/03 – 10h às 13h 3 26/03 – 10h às 13h 3 26/03 – 21h às 23h 2
43
Carga horária total 11 horas
c.2) Concerto - TMRJ
Regente: Carlos Prazeres
Solista: Paulo Szot – Barítono
Repertório:
- Alma Carioca – Marcelo Caldi.
- Sinfonia Nº 3 em Dó Maior, op. 52 – Jean Sibelius
- Sons e Danças da Morte – Modest Mussorgsky
Ensaios Concerto Horas 16/03 – 14:30às 17:30 3 17/03 – 14:30às 17:30 3 18/03 – 14:30às 17:30 3 19/03 – 14:30às 17:30 3 20/03 – 20h às 22 h 2
Carga horária total: 14 horas
c.3) Concerto OPES –Igreja Nossa Senhora da Glória e Paróquia Porciúncula de Sant’ana
Regente: Felipe Prazeres
Solistas: José Francisco Gonçalves – Oboé
Igor Carvalho – Clarineta
Philip Doyle – Trompa
Elione Medeiros – Fagote
Repertório:
- Improviso para cordas – Armando Prazeres
- Sinfonia Concertante em Mi bemol Maior, k 297b – Wolfgang Amadeus Mozart
- SinfoniaNº40 em Sol menor, k 550 – Wolfgang Amadeus Mozart
Ensaios Concertos Horas
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26/05 – 14:30às 17:30 3 27/05 – 14:30às 17:30 3 28/05 – 14:30às 17:30 3 29/05 – 14:30às 17:30 3 30/05 –16:00às 17:00 30/05 –18:30às 20:30 3 31/05 –14:30às 15:30 31/05 –16:00às 18:00 3
Carga horária total: 18 horas
c.4) Concerto ORSEM
Regente: Roberto Duarte
Solista:Hugo Pilger – Violoncelo
Repertório:
- Poema sinfônico “Madona” – Heitor Villa-Lobos
- Fantasia para violoncelo e orquestra – Heitor Villa-Lobos
- Choros nº 6 – Heitor Villa-Lobos
Ensaios Concertos Horas 18/06 – 18:00às 21:00 3 22/06 – 18:00às 21:00 3 24/06 – 18:00às 21:00 3 25/06 – 18:00às 21:00 3 29/06 – 18:00às 21:00 3 01/07 – 18:00às21:00 3 02/07 – 18:00às19:00 02/07 –20:00às 23:00 4 Carga horária total: 22 horas
c.5) Concerto – Teatro Municipal do Rio de Janeiro
Regente: Rodolfo Fischer
Solista: Ching-Yun Hu – Piano
Repertório:
- Candelária – José Orlando Alves
- Concerto para Piano Nº 1, op. 11 – Frederic Chopin
45
- Sinfonia Nº 3 em Mi Bemol Maior, op. 55 “Eroica” – Ludwig Van Beethoven
Ensaios Concerto Horas 16/07 –14:30às 17:30 3 17/07 –14:30às 17:30 3 20/07 –14:30às 17:30 3 21/07 –14:30às 17:30 3 22/07 –14:30às 17:30 3 23/07 –14:30às17:30 3 24/07 –18:00às19:00 24/07 –20:00às 22:00 3
Carga horária total: 21 horas
6) Objetivos a serem alcançados com a Prática
a) Desenvolver procedimentos de preparação individual do repertório orquestral específico
b) Desenvolver procedimentos de ensaios de naipe e da orquestra
c) Perceber a preparação dos ensaios por cada maestro
d) Assimilar a função do meu naipe em relação aos outros naipes
7) Possíveis produtos Resultantes da Prática
a) Relatório
b) Memorial
8) Orientação
8.1) Carga horária da Orientação: 14 horas
8.2) Formato da Orientação
– Encontros preparatórios sobre o levantamento de informações auxiliares
– Encontros avaliativos pós-concertos
8.3) Cronograma das Orientações – Encontros presenciais
– Encontros preparatórios sobre o levantamento de informações auxiliares – 9 horas
– Encontros avaliativos pós-concertos – 5h
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Carga horária total das Práticas Profissionais Orientadas – Prática Orquestral: 162 horas
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ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA –
PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS
Aluno: Angélica Alves Pereira Areias
Matrícula: 215115568
Área: Criação-Interpretação
Ingresso: 24/02/2015
Código Nome da Prática MUSD48 Oficina de Prática Técnico-Interpretativa
Orientador da Prática: Alexandre Alves Casado
Descrição da Prática
1) Título da Prática Orientação de Prática Técnico-Interpretativa
2) Carga Horária Total
20 horas
3) Locais de Realização
Escola de Música da Universidade Federal da Bahia
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4) Período de Realização
02/03/15 a 01/07/15
5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma)
Encontros presenciais em que foram discutidos assuntos como:
- conteúdo do artigo
- o produto final
- provável repertório a ser trabalhado
- aspectos técnicos do violino
- interpretação das obras em estudos
6) Objetivos a serem alcançados com a Prática
a) Aprimorar a técnica do instrumento
b) Alcançar bom entendimento sobre a obra
c) Alcançar melhoria técnico-interpretativa para a performance
d) Alcançar bom entendimento sobre o produto
e) Alcançar nível satisfatório para a execução do artigo
7) Possíveis produtos Resultantes da Prática
a) Relatório
8) Orientação
8.1) Carga horária da Orientação: 6 horas
8.2) Formato da Orientação
No cronograma foi considerada a carga horária gasta em correspondência eletrônica (e-mail e WhatsApp) e em orientação presencial.
8.3) Cronograma das Orientações – Encontros presenciais
49
– Encontros presenciais – 20h
Carga horária total das Práticas Profissionais Orientadas –Prática Técnico-Interpretativa: 20 horas
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ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA –
PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS
Aluno: Angélica Alves Pereira Areias
Matrícula: 215115568
Área: Criação-Interpretação
Ingresso: 24/02/2015
Código Nome da Prática MUSD50 Prática Camerística
Orientador da Prática: Alexandre Alves Casado
Descrição da Prática
1) Título da Prática Orientação de Prática Camerística
2) Carga Horária Total
Carga horária total (Preparações, ensaios e concertos): 22 horas
3) Locais de Realização
Escola de Música da Universidade Federal da Bahia
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4) Período de Realização
04/04/16 a 07/04/16
5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma)
a) Levantamento de informações auxiliares sobre o repertório específico – análise de partituras, gravações e textos sobre a obra a ser executada
Carga horária: 5 horas
Total da carga horária do levantamento: 5 horas
b) Estudo preparatório
Estudo individual para a preparação do programa. Soluções com dedilhados para a execução dos trechos de maior dificuldade técnica. Estudo em tempos diferentes.
Carga horária: 3 horas
Total da carga horária do estudo preparatório: 3 horas
c) Ensaios e concertos
c.1) Concerto realizado como parte do trabalho final da matéria Estudos Especiais em Interpretação (MUSD 45)
Repertório:
- Quatro Momentos Nº 3 – Ernani Aguiar
Ensaios Concerto Horas 04/04 – 18h às 20h 2 05/04 – 18h às 20h 2 06/04 – 18h às20h 2 07/04 – 12h às13h 07/04 – 14h às 15h 2
Carga horária total: 8 horas
6) Objetivos a serem alcançados com a Prática
a) Desenvolver a capacidade de tocar em conjunto
b) Observar as nuances de cada instrumento
52
c) Observar o desenvolvimento das vozes
7) Possíveis produtos Resultantes da Prática
a) Relatório
b) Memorial
8) Orientação
8.1) Carga horária da Orientação: 6 horas
8.2) Formato da Orientação
No cronograma foi considerada a carga horária gasta em correspondência eletrônica (e-mail e WhatsApp) e em orientação presencial.
8.3) Cronograma das Orientações –Encontros presenciais
– Encontros preparatórios sobre o levantamento de informações auxiliares – 4h
– Encontros avaliativos pós-concertos – 2 h
Carga horária total das Práticas Profissionais Orientadas – Prática Camerística: 22 horas
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ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA –
PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS
Aluno: Angélica Alves Pereira Areias
Matrícula: 215115568
Área: Criação-Interpretação
Ingresso: 24/02/2015
Código Nome da Prática MUSD49 Prática Orquestral
Orientador da Prática: Alexandre Alves Casado
Descrição da Prática
1) Título da Prática
1.1) Prática como Violinista na OPES (Orquestra Petrobras Sinfônica) – 1º programa 1º semestre 2016.
1.2) Prática como Violinista na OPES (Orquestra Petrobras Sinfônica) – 2º programa 1º semestre 2016.
1.3) Prática como Violinista na OPES (Orquestra Petrobras Sinfônica) – 3º programa 1º semestre 2016.
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2) Carga Horária Total
2.1) OPES (1º programa) – 30 horas
2.2) OPES (2º programa) – 14 horas
2.3) OPES (3º programa) – 31 horas
Carga horária total (Preparações, ensaios e concertos): 178 horas
3) Locais de Realização
3.1) Teatro Municipal do Rio de Janeiro – OPES
3.2) Shopping Leblon – OPES
3.3) Teatro Municipal do Rio de Janeiro – OPES
4) Período de Realização
4.1) 09 a 18 de março de 2016 – OPES
4.2) 22 a 24 de março de 2016 – OPES
4.3) 24 a 31 de maio de 2016 a 04 de junho de 2016 – OPES
5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma)
a) Levantamento de informações auxiliares sobre o repertório específico – análise de partituras, gravações e textos sobre as obras a serem executadas
a.1) OPES – 6 horas
a.2) OPES – 3 horas
a.3) OPES – 5 horas
Total da carga horária do levantamento: 14 horas
b) Estudo preparatório
Estudo individual para a preparação do programa. Soluções com dedilhados para a execução dos trechos de maior dificuldade técnica. Estudo em tempos diferentes.
b.1) OSBA – 10 horas
b.2) OPES – 5 horas
55
b.3) OPES – 7 horas
Total da carga horária do estudo preparatório: 22 horas
c) Ensaios e concertos
c.1) Concerto OPES – TMRJ
Regente: Isaac Karabtchevsky
Solistas: Flavio Augusto
Quarteto de cordas (Solistas da orquestra)
Repertório:
- Uirapuru – Heitor Villa-Lobos
- Os quatro temperamentos para piano e cordas – Paul Hindemith
- O reino encantado, op. 39 – Nikolai Tcherepnin
- O Pássaro de Fogo (Suíte 1919) – Igor Stravinsky
Ensaios Concerto Horas 09/03 – 14:30às 17:30 3 11/03 – 14:30às 17:30 3 14/03 – 14:30às 17:30 3 15/03 – 14:30às 17:30 3 16/03 – 14:30às 17:30 3 17/03 – 14:30às 17:30 3 18/03 – 20h às 22h 2
Carga horária total: 20 horas
c.2) Concerto OPES – Shopping Leblon
Regente: Isaac Karabtchevsky
Solista: Ricardo Amado – Violino
Repertório:
- Mourão – César Guerra-Peixe
- Sonata para cordas em ré maior – Vivace: O Burrico de Pau – Antonio Carlos Gomes
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- Ponteio – Claudio Santoro
- Suíte Villa-Lobos – O espírito de uma época – Heitor Villa-Lobos
- Otoño Porteño – Astor Piazzolla
Ensaios Concerto Horas 22/03 – 14:30às 17:30 3 23/03 – 14:30às 17:30 3 24/03 – 18h às 19h 1 24/03 – 20h às 22h 2
Carga horária total: 09 horas
c.3) Concerto OPES - TMRJ
Regente: Felipe Prazeres
Solista: Pablo Rossi – Piano
Repertório:
- Abertura – Mateus Freire
- Concerto para piano Nº05 “Imperador” em mi bemol maior, op. 73 – Ludwig Van Beethoven
- Sinfonia Nº 01 “Sonhos de inverno” em sol menor, op. 13 – Pyor Tchaikovsky
Ensaios Concertos Horas 24/05 – 14:30às 17:30 3 25/05 – 14:30às 17:30 3 30/05 – 14:30às 17:30 3 31/05 – 14:30às 17:30 3 01/06 –14:30às 17:30 3 02/06 –14:30às 17:30 3 03/06 –14:30às 17:30 3 04/06 – 14h às 15h 16 h às 18h 3
Carga horária total: 24 horas
6) Objetivos a serem alcançados com a Prática
a) Desenvolver procedimentos de preparação individual do repertório orquestral específico
57
b) Desenvolver procedimentos de ensaios de naipe e da orquestra
c) Perceber a preparação dos ensaios por cada maestro
d) Assimilar a função do meu naipe em relação aos outros naipes
7) Possíveis produtos Resultantes da Prática
a) Relatório
b) Memorial
8) Orientação
8.1) Carga horária da Orientação: 14 horas
8.2) Formato da Orientação
– Encontros preparatórios sobre o levantamento de informações auxiliares
– Encontros avaliativos pós-concertos
8.3) Cronograma das Orientações – Encontros presenciais
– Encontros preparatórios sobre o levantamento de informações auxiliares – 9 horas
– Encontros avaliativos pós-concertos – 5 h
Carga horária total das Práticas Profissionais Orientadas – Prática Orquestral: 178 horas
58
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA –
PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS
Aluno: Angélica Alves Pereira Areias
Matrícula: 215115568
Área: Criação-Interpretação
Ingresso: 24/02/2015
Código Nome da Prática MUSD53 Preparação de Recital/Concerto Solístico
Orientador da Prática: Alexandre Alves Casado
Descrição da Prática
1) Título da Prática Orientação de Preparação de Recital
2) Carga Horária Total
78 horas
3) Locais de Realização
Escola de Música da Universidade Federal da Bahia
59
4) Período de Realização
04/07/16 a 31/10/16
5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma)
a) Levantamento de informações auxiliares sobre o repertório específico – análise de partituras, gravações e textos sobre a obra a ser executada
Total da carga horária do levantamento: 5 horas
b) Estudo preparatório
Estudo individual para a preparação do programa. Soluções com dedilhados e arcadas para a execução dos trechos de maior dificuldade técnica. Estudo em tempos diferentes.
Estudos técnicos para a realização do programa
Carga horária – 60 horas
Total da carga horária do estudo preparatório: 25 horas
c) Ensaios e concertos
c.1) Concerto realizado como produto final do Mestrado Profissional
Repertório:
- Concertino para violino e orquestra de câmara – Guerra-Peixe
Ensaios Concerto Horas 30/11 – 7:30às 9:30 2 01/12 – 7:30às 9:30 2 02/12 – 7:30às 9:30 2 02/12 – 20h às 21h 1 Carga horária total: 7 horas
6) Objetivos a serem alcançados com a Prática
a) Aprimorar a técnica do instrumento
b) Alcançar bom entendimento sobre a obra
c) Alcançar melhoria técnico-interpretativa para a performance
60
7) Possíveis produtos Resultantes da Prática
a) Relatório
b) Memorial
c) Concerto e gravação da obra
8) Orientação
8.1) Carga horária da Orientação: 6 horas
8.2) Formato da Orientação
No cronograma foi considerada a carga horária gasta em correspondência eletrônica (e-mail e WhatsApp) e em orientação presencial.
8.3) Cronograma das Orientações –Encontros presenciais
– Encontros preparatórios sobre o levantamento de informações auxiliares – 4h
– Encontros avaliativos pós-concertos – 2 h
Carga horária total das Práticas Profissionais Orientadas –Preparação de Recital: 78 horas
61
4 ANEXO – PROGRAMA DO RECITAL
Programa realizado no auditório da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia no
dia 2 de dezembro de 2016 às 17 horas.
César Guerra-Peixe – Concertino para violino e orquestra de câmara
Violino: Angélica Alves
Piano: Saulo Gama