UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES

CURSO DE LICENCIATURA EM TEATRO

PIERRE KEYTH RODRIGUES FERREIRA

INDUMENTÁRIA CÊNICA E SUAS MATERIALIDADES:

Fios e fibras, da extração a efeitos sob luzes e cores

NATAL/RN

2018

PIERRE KEYTH RODRIGUES FERREIRA

INDUMENTÁRIA CÊNICA E SUAS MATERIALIDADES:

Fios e fibras, da extração a efeitos sob luzes e cores

Trabalho de conclusão de curso apresentado à Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN, como requisito obrigatório para obtenção do título de graduação do Curso de Licenciatura em Teatro.

Orientadora: Profª. Ma. Laura Maria de Figueiredo

NATAL/RN

2018

Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN

Sistema de Bibliotecas - SISBI

Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Departamento

de Artes - DEART

Ferreira, Pierre Keyth Rodrigues.

Indumentária cênica e suas materialidades: fios e fibras, da extração a

efeitos sob luzes e cores / Pierre Keyth Rodrigues Ferreira. - 2018. 77 f.: il.

Monografia (licenciatura) - Universidade Federal do Rio Grande do

Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Curso de Licenciatura

em Teatro, Natal, 2018. Orientadora: Prof.ª Ms. Laura Maria de Figueiredo.

1. Indumentária cênica. 2. Cor luz. 3. Cor pigmento. I. Figueiredo,

Laura Maria de. II. Título.

RN/UF/BS-DEART CDU 792.024

Elaborado por Pierre Keyth Rodrigues Ferreira - CRB-X

Dedico este trabalho à Marilene Rodrigues Ferreira, minha mãe que incentivou e sempre apoiou os meus estudos e todos os trabalhos artísticos que fiz na área de figurino.

AGRADECIMENTO

Agradeço a minha mãe, Marilene Rodrigues Ferreira que sempre incentivou e investiu em meus estudos, por me matricular desde criança em cursos de desenho e por todos os livros que me deu, agradeço por ser uma inspiração como pessoa e profissional e pelas alegrias e ensinamentos na vida.

Agradeço a minha irmã, Priscilla Cenedese que sempre foi um exemplo como estudante e me ajudou em atividades escolares no ensino do primeiro grau.

Agradeço imensamente a professora, mestre e amiga Laura Maria de Figueiredo, por incentivar o estudo que é o tema desta monografia, por sua orientação neste trabalho e na vida.

Agradeço a Thalytta Bezerra e Dayana Fernandes por estar presente nos bons e ruins momentos da minha vida, numa amizade que rompe barreiras.

Agradeço a Pollyana Isbelo Melo, professora e amiga com quem tive a honra de aprender sobre indumentária, moda e fashion illustration, e que me incentivou a repensar sobre a proporção de croquis de moda.

Agradeço ao figurinista João Marcelino, com quem tive a honra de conviver, aprender e trabalhar.

Agradeço a Priscila Araújo, grande amiga e companheira que conheci no curso e levarei para a vida, obrigado por sempre estar ao meu lado.

Agradeço à minha família Ferreira, por me acolher e cuidar tão bem de mim na mudança de minha mãe, irmã e sobrinhos de país.

Agradeço a Deus por todas as oportunidades de estudo, por todos os trabalhos que fiz na área de artes e de moda, que foram essenciais para minha formação.

“O que importa é a evolução do figurino no decorrer da representação, o sentido do contraste, a complementaridade das formas e das cores”.

Patrice Pavis

RESUMO

Este trabalho de conclusão de curso em Licenciatura em Teatro apresenta um

estudo sobre a interação de cor pigmento e cor luz a partir das características destas

duas materialidades articuladas na criação de indumentárias para a cena. Trago

exemplos de diferentes fibras originárias de alguns tipos têxteis para descrever suas

características a partir da estrutura dos fios quando tecidos. A presença de uma

indumentária na cena se manifesta de forma singular, a partir dessas formas dos

tecidos e suas alterações sob a iluminação cênica. A cor, material de trabalho

essencial para a tecnologia cênica, é abordada aqui por meio do trabalho de

observação de sua manifestação articulada na interação da luz e do pigmento. A

metodologia para o desenvolvimento deste estudo foi reunir bibliografia temática e

registros fotográficos de alguns tipos de matéria-prima para observação e análise

dos resultados da interação das duas materialidades: tecidos e luz, ou seja, as

articulações entre cor luz e cor pigmento a partir da composição destes materiais.

Palavras-chave: Indumentária cênica. Cor Luz. Cor pigmento.

ABSTRACT

This final paper to get a degree in Theatre Education presents a study on the

interaction of pigment color and light color from the characteristics of these two

materialities articulated in the creation of costumes for the scene. It is shown some

examples of different fibers originated from some textile types to describe their char-

acteristics from the structure of the strands when woven. The presence of a costume

on the scene is manifested in a unique way, from these forms of fabrics and their

changes under the stage lighting. The color, working material essential to the scenic

technology, is addressed here through the work of observation of its manifestation

articulated in the interaction of the light and the pigment. The methodology for the

development of this study was to gather thematic bibliography and photographic rec-

ords of some types of raw material for observation and analysis of the results of the

interaction of the two materialities: fabrics and light, that is to say, the articulations

between light color and pigment color from the composition of these materials.

Keywords: Scenic clothing. Light color. Color pigment.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Quadro 1 – Grupo de fibras 22

Figura 1 – Tecido plano 35

Figura 2 – Tecido malha 36

Figura 3 – Nãotecido 37

Figura 4 – Corante para tingir fibras de origem natural 40

Figura 5 – Instruções do fabricante para tingimento 41

Figura 6 – Corante para tingir fibras de origem sintética e lustrosa 41

Figura 7 – Instruções do fabricante para tingimento 42

Figura 8 – Exemplo de luz branca sob objeto colorido 48

Figura 9 – Sistema CMYK 50

Figura 10 – Motivo geométrico pode ser obtido pelo processo jacquard

ou por Impressão 53

Figura 11 – Motivo pied-de-poule, pode ser obtido pelo processo

jacquard ou por impressão 53

Figura 12 – Exemplo de luz fria 54

Figura 13 – Exemplo de luz vermelha 55

Figura 14 – Exemplo de luz azul 55

Foto 1 – Exemplo de interação de cor luz em Algodão alvejado 57

Foto 2 – Exemplo de interação de cor luz em Algodão cru 58

Foto 3 – Exemplo de interação de cor luz em tecido plano Brim 59

Foto 4 – Exemplo de interação de cor luz em malha de laçada aberta 60

Foto 5 – Exemplo de interação de cor luz em tecido de malha texturizado

com fio metalizado 61

Foto 6 – Exemplo de interação de cor luz em nãotecido 62

Foto 7 – Exemplo de interação de cor luz em nãotecido pelúcia 63

Foto 8 – Exemplo de cor luz em Seda artificial, produzida por microfibras 64

Foto 9 – Exemplo de interação de cor luz em Cetim de fibras sintéticas 65

Foto 10 – Exemplo de interação de cor luz em tecido de Crepe de algodão 66

Foto 11 – Exemplo de interação de cor luz em Organza 67

Foto 12 – Exemplo de interação de cor luz em Seda mista 68

Foto 13 – Exemplo de cor luz em tecido utilizado para decoração com

acabamento em plastisol 69

Foto 14 – Exemplo de interação de cor luz em tecido Chita, motivo floral 70

Foto 15 – Exemplo de interação de cor luz em Chita, motivo floral estilizado 71

Foto 16 – Exemplo de interação de cor luz em Cetim, motivo animal print

(onça) 72

Foto 17 – Exemplo de interação de cor luz em tecido de malha misto 73

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – FIBRAS DE ORIGEM NATURAL DE PLANTAS E ANIMAIS 27

Tabela 2 – FIBRAS QUÍMICAS ARTIFICIAIS EXTRAÍDAS DE MATÉRIA NATURAL

NASCEM A PARTIR DE TRATAMENTOS QUÍMICOS 29

Tabela 3 – FIBRAS ARTIFICIAIS EXTRAÍDAS DE MATÉRIA PRIMA PROTEICA 30

Tabela 4 – FIBRAS EXTRAÍDAS DO MINÉRIO 31

Tabela 5 – FIBRAS QUÍMICAS OBTIDAS ATRAVÉS DO MIX DE OUTRAS

FIBRAS 32

Tabela 6 – CORANTES E SUAS ESPECIFICAÇÕES 42

Tabela 7 – TIPOS GERAIS DE PADRÃO 44

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO 14

2 O QUE É TECIDO? TRAMAS E TRANÇADOS 18

2.1 Fibras e fios 22

2.2 Fibras 24

2.3 Tipos de tecidos 34

2.4 Tecido plano 34

2.5 Tecido de malha 35

2.6 Nãotecidos 36

3 TECIDOS, PADRÕES E SUAS FORMAS DE COLORAÇÃO 38

3.1 Processo de tingimento 38

3.2 Motivos e padrões 43

4 COR: A SUBJETIVIDADE DA INTERAÇÃO LUZ E PIGMENTO 45

4.1 Cor luz 46

4.2 Cor pigmento 48

4.3 Comportamento e efeito de cor 51

4.4 Observações prévias do comportamento da cor pigmento sob efeito

da cor luz 52

5 RESULTADOS DE REFLETÂNCIA DOS TECIDOS, FIBRAS, CORES E

CONTRASTES 57

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS 75

REFERÊNCIAS 77

GLOSSÁRIO 78

14

1 INTRODUÇÃO

O interesse pelo tema desta monografia, surgiu a partir de uma paixão pela

área de criação do vestuário, baseada em uma linguagem romântica sobre o ofício

do design de moda que lida com a roupa feita sob medida, alta-costura. Esta

apresenta nos processos de criação etapas que dialogam com os métodos utilizados

para a construção de uma indumentária cênica, são elas: pesquisa de um

determinado tema, estudo de cores, pesquisa de materialidades, o croqui que

apresentam as formas, texturas e motivos de estampas que representam o tema

independente da linguagem artística utilizada no projeto, o uso diversificado de

tecidos, não-tecidos, pedrarias plásticos, materiais em estado bruto, tintas e

pinturas, tudo feito metodicamente e detalhadamente à mão.

As indumentárias humanas, desde as épocas remotas até os dias atuais,

contam a história de um povo, uma cultura e um grupo social. Elas permitem por

meios visuais a identificação e diferenciação de classes sociais, cultura, etnia,

categorias profissionais e outros signos da história sócio cultural da humanidade.

Figurinistas e designers de moda pesquisam o tempo todo na História, buscando

inspirações para construir uma caracterização de um modelo ou um personagem.

Muitas vezes se faz uma releitura de algo que já existiu, revisitando o passado para

criar algo novo no presente. Por abordar nesta monografia a materialidade básica

para a construção de uma vestimenta, que é o tecido com a qual ela é

confeccionada, optei usar a palavra indumentária, pois se adéqua melhor aos

processos de manuseio da matéria em questão, pois indumentária está relacionada

com a arte do vestuário.

O interesse cresce no momento em que ingresso no curso de Licenciatura em

Teatro da Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN, quando me deparo

matriculado na disciplina de Figurino ministrada pelo Prof. Sávio Araújo no

CENOTEC - Laboratório de estudos cenográficos e tecnologias cênicas no primeiro

semestre em 2012. A disciplina incentivou a continuar investigando o processo de

pesquisa relacionado ao tema e transformar o texto em imagem, assim como a

prática do croqui e os métodos de reunir e traduzir ideias a partir da construção

física de um portfólio. Os conhecimentos adquiridos nas disciplinas de Figurino,

assim como na de Iluminação Cênica também do CENOTEC, na qual mergulhei

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curioso por entender melhor estímulos visuais causados pelos aparelhos projetores

de luz para o teatro, assim como o interesse pela discussão sobre o comportamento

da cor que foi tema de algumas aulas, também influenciado sobre a questão de luz e

sombras causadas pela luminescência. A partir dessas considerações, comecei a

estudar sobre as cores sempre com foco no vestuário para a cena, dentro do projeto

de monitoria no Teatro Laboratório Jesiel Figueiredo (2016 a 2017), onde os alunos

bolsistas1 desenvolveram uma caixa cênica com lâmpada de LED dicróica que

iluminariam personagens em miniaturas para exemplificar didaticamente a relação

da luz com o espaço, e observar interações entre cor luz e cor pigmento.

Neste momento, já com alguns trabalhos como figurinista e como assistente

de figurino de João Marcelino2, percebi a gama de possibilidades de materialidades,

assim como erros e acertos da prática profissional quando misturando tecidos

diferentes em uma única peça, como a transformação de objetos diversos que

bordam e que valorizam a tridimensionalidade a peça. É dentro de um atelier que

começo a investigação nos mais variados tipos de tecidos e com o apoio teórico de

Pezzolo (2013), pude me aprofundar nos assuntos que envolvem os tecidos, como:

fibras, fios, tecelagem, surgimento e história dos materiais têxteis, tenho acesso a

um mundo até então desconhecido, que são os conhecimentos técnicos da área

têxtil, onde o Salem (2010), apresenta os tipos de fibras, processos de tingimento e

a tecnologia necessária para a produção dos filamentos e fios. Por este motivo a

presente monografia busca propagar de forma didática conhecimentos essenciais

relacionados à área de figurino para estudantes que se interessem pelo tema.

Buscando mesclar o conhecimento têxtil com a arte efêmera da interação de cor luz

e cor pigmento, começarei este trabalho falando sobre a origem dos fios, que são as

fibras, assim como a origem de extração. Portanto o capítulo um alinhava em ordem

sequencial a origem das fibras e de extração, separando por tipos e mostrando de

onde são extraídas, a partir desses conhecimentos, chegamos aos filamentos ou

simplesmente fios, que tecem os tecidos. Quanto aos tecidos, apresento as

diferenças assim como o possível comportamento a partir da estrutura de

tecelagem, essas diferenças estão diretamente ligadas à ordem de trama dos fios,

1 Projeto de Fomento às Atividades do Teatro - Laboratório Jesiel Figueiredo. Bolsistas: Juciê Borges, Lucifran-

klin Vitorino e Camila Thiago então mestranda do PPGarC. 2João Marcelino, artista nascido no município de Macaíba, no estado do Rio Grande do Norte. Renomado

figurinista, diretor de teatro e diretor artístico.

16

são eles: tecidos planos, malhas e nãotecidos. Quanto aos nãotecidos, sabemos

que são materiais utilizados com frequência em diversas áreas do meio profissional

e a Associação Brasileira das Indústrias de Nãotecidos (ABINT, 2001), disponibiliza

um catálogo com instruções de processos industriais, que permite compreender a

necessidade e importância desse ‘novo’ material. De forma acessível, o presente

conhecimento é a base para que um estudante de figurino possa identificar e levar

em consideração as diferenças na hora de elaborar um projeto.

Percebendo e compreendendo as diferenças de fibras e tecidos, procurei falar

dos diferentes processos de tingimento de um artigo têxtil. Esses processos, que

englobam o beneficiamento do tecido podem ser feito de diversas formas, tanto na

indústria, no atelier, ou em nossas casas. No segundo capítulo abordo os tipos de

corantes que aplicados à fibra natural e sintética, para mostrar que a qualidade da

cor pigmento interfere diretamente no resultado do trabalho. A cor, fenômeno

químico e físico importante para a materialidade cênica e seus elementos visuais, é

o estudo principal desta monografia com objetivo de observar as interações dessas

matérias. Como afirma Pedrosa (2009) à cor não tem existência material, quanto ao

pigmento, esta é apenas uma sensação causada por certas organizações nervosas

motivadas pelo estímulo do feixe de luz. Procuro de forma objetiva mostrar a

importância da estampa, assim como uma possível reflexão sobre os temas e

motivos das estampas, que na cena teatral muitas vezes ajudam a dar textura e

sublinhar alguma característica da persona.

A partir da compreensão dos assuntos citados nos parágrafos acima, começo

a costurar as teorias de luz, relacionada à teoria tricromática conhecida como RGB

(Red, Green and Blue, vermelho, verde e azul) da mesma forma abordo a teoria de

cor pigmento conhecida como CMYK (Cian, Magenta, Yellow and Black). Essas

teorias são a base para a obtenção do resultado da observação desse trabalho,

onde me inspirei no método de trabalhar do Johannes Itten, professor da escola

Bauhaus. Sua metodologia era baseada na observação das materialidades em

relação à luz e provocava em seus alunos a discussão do que fora observado. Como

pintor, Itten sabia que luz e sombra são de extrema importância para configurar a

tridimensionalidade em uma superfície plana e ampliar sua expressividade,

fenômeno que o fazia instigar seus alunos a pensar sobre o objeto observado

perguntando se era grande, pequeno, leve e pesado sob diversas relações entre

17

cores, formas e luzes. Dessa maneira, reuni alguns artigos têxteis, de cores, texturas

e fibras diferentes e observamos sob cinco fontes de luz com temperaturas de cor:

fria, quente, azul, verde e vermelho. Nestas interações entre o caimento do tecido

que geram as zonas de luz e sombra, com os possíveis resultados da aplicação de

cor luz sobre cor pigmento, com objetivo de demonstrar que a cor pigmento é

efêmera, pois depende da luz para ser enxergada, assim como a interação da luz

artificial do teatro altera consideravelmente a nossa percepção em relação às

indumentárias na cena, pois a luz pinta os tecidos no momento em que entra em

contato com o pigmento.

18

2 O QUE É TECIDO? TRAMAS E TRANÇADOS

Para falar na criação de figurino, todo profissional procura inspiração nas mais

diversas áreas do conhecimento dentre elas identificamos a História da

Indumentária, que aborda o período da pré-história até os dias atuais. A palavra

Indumentária que vem do Latim Indumentum significa “arte do vestuário, história do

vestuário, uso do vestuário em relação às épocas ou povos”. (FERREIRA, 1975. p.

760). É evidente que desde o princípio em diferentes sociedades e culturas os seres

humanos buscaram uma forma de se cobrir, em cada período por motivos diferentes

como clima, atividade desenvolvida pelo indivíduo, crenças. Não ficou restrita

apenas a segunda pele, mas procuraram desenvolver acessórios que auxiliassem

na caça surgindo às primeiras bolsas. Ao longo desse processo das culturas

humanas sabe-se dessa constante procura por um vestuário adequado. Segundo o

conceito científico da evolução do Homo Sapiens no período Glacial ou Era do Gelo,

o mesmo teria utilizado inicialmente a pele de animal a partir da caça para se cobrir,

onde usavam a técnica de mascar e em seguida de sovar para manter a pele macia

para que pudesse se adequar as formas do corpo. Segundo o mito religioso bíblico,

Adão e Eva teriam utilizado o material orgânico/vegetal para se cobrir, ou seja,

independente da origem dos primeiros humanos a habitar a Terra a matéria de

construção apresenta-se tão importante quanto o desenho final de uma roupa.

Na história da Moda e História das Artes, podemos entender todo o processo

de evolução do vestuário, o que define que a cada período foi desenvolvido uma

vestimenta diferente, os motivos foram e são muitos até os dias atuais, as cores, a

modelagem e o material têxtil que se tornaram um código e signo de identificação

social, como diz PAVIS (2007) no Dicionário de Teatro: “A história do figurino de

teatro está ligada à da moda da vestimenta, mas, ela a amplia e estetiza de maneira

considerável”.

Com o desenvolvimento das sociedades e suas civilizações, e as trocas

comerciais de produtos incluindo tecidos permitiram que a cada período houvesse

uma evolução referente à construção da roupa. Acredita-se que o primeiro tecido

tenha sido o feltro, seguido pelo algodão, e depois a seda. As cores receberam ao

longo dos tempos fortes significados mundiais de acordo com o pigmento atingido e

de como e onde eram extraídos/feito. O domínio da prata e do ouro seduziu alguns

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artesãos que desencadearam novos adereços e adornos, tanto para bordados,

quando para acessórios de cabeça, pescoço, braço, dedos e tornozelos, o que

acentua e diferenciava cada tribo e que podemos identificar nas pinturas que a

construção da imagem era de fácil leitura, “O que inicialmente teria tido somente

sentido prático, adquiriu sentido estético e de embelezamento, e os melhores

caçadores ostentavam as melhores peles”. (BRITTO, 2016).

A ligação humana com o ser divino, fez com que desde o período Paleolítico

fosse desenvolvido acessórios de joalheria e cintos, que as primeiras civilizações

acreditavam que tinham ligação com os Deuses, os rituais e cerimônias que são

espetáculos exigem uma indumentária específica, sendo assim um instrumento de

hierarquia, comunicação, tornando o figurino teatral um instrumento presente de

importante linguagem desde a antiguidade

O figurino é, no entanto, tão antigo quanto à representação dos homens no ritual ou cerimonial, onde o hábito, mais do que qualquer outro lugar, sempre fez o monge: os sacerdotes gregos de Elêusis, assim como os padres dos mistérios medievais usavam trajes também utilizados no teatro. (PAVIS, 2007. Pg. 168).

No Atelier de criação de indumentárias todos os tipos de materiais pode se

transformar em vestuário, tanto no corpo como base (segunda pele), ou como

bordado ou acabamentos. Hoje, na segunda década do século XXI vivemos em

meio ao avanço da indústria têxtil e o acesso às novas tecnologias desenvolvidas

nos mais diversos países, o que permite ao consumidor encomendar peças de

tecidos de qualquer lugar, ou simplesmente criar uma estampa em casa e receber a

mesma impressa em tecido por meio de técnicas do Silk screen (Serigrafia), que se

adapta aos mais diversos tipos de superfície, seja os mais variados tipos de tecidos

ou plásticos, metal, porcelana etc. E a Sublimação, que também é uma técnica de

estamparia porém é aceita apenas sob o Poliéster, que é uma substância sintéticas.

Todas essas possibilidades potencializa o trabalho do costume design, que pode

construir uma indumentária rica em textura, estampa, e que se tornam peças

exclusivas do espetáculo se usadas de acordo com a linguagem artística e as

personalidades dos personagens, como diz PAVIS (2007) “O que importa é a

evolução do figurino no decorrer da representação, o sentido do contraste, a

complementaridade das formas e das cores”.

20

O tecido que vem do latim Textilis, que quer dizer tecido, de texere que

significa: urdir, tecer, entrançar, trançar é um material composto por fios de trama e

urdume que podem ter origem de fibra natural, artificial ou sintética, podendo ser

materializado por uma sequência organizada ou não dessa matéria prima, no

processo tradicional dividimos em duas categorias, são elas: tecido plano e tecido de

malha, no processo final de fabricação são obtidos o resultado de uma placa que

conseguimos moldar, cortar e costurar. A estrutura de cada categoria de tecido muda

de acordo com a trama e a quantidade de fios, assim como a gramatura da linha.

Dentro desse sistema, encontra se uma categoria que engloba todos os tipos de

tecidos, que são os panos que vem do latim pannus e se refere a pano, tecidos,

trapo, farrapo, cueiro, faixa, saco. O pano se refere tanto aos meios tradicionais que

são construídos no tear, como os nãotecidos que surgem com o desenvolvimento da

tecnologia na área têxtil e o reaproveitamento dos diversos tipos de materiais que

permitiu que desenvolvêssemos uma gama de tecidos e nãotecidos que se adéqua

a cada situação incluindo, temperatura, resistência, rígida ou mole, fosca ou

brilhosa, com textura, sólida ou transparente. É importante destacar que tanto os

processos tradicionais como modernos utilizam técnicas diferentes de fabricação

devido aos diversos tipos de extração de fibras. Com o desenvolvimento da

tecnologia e as novas demandas do século XX no ramo do vestuário, a indústria

além de investir fortemente na criação e produção de novos tecidos passou a

pesquisar novas formas de aproveitar determinados materiais, tanto para fins de

reciclagem como para conquistar outro nicho de mercado, foi aí que surgiram os

nãotecidos, que entraram no mercado a partir da reciclagem, reaproveitamento das

sobras dos próprios tecidos, do látex e do petróleo, assim como os mais variados

processos de fabricação. O que é um nãotecido? É uma manta que pode ser

moldada, cortada e costurada. Seu processo de construção é completamente

diferente do método tradicional, aqui não existe uma ordem sequencial de fios como

os de trama e urdume que é a base para os tecidos tradicionais, mas de toda e

qualquer matéria, seja de origem natural ou sintética ou de reciclagem. Segundo a

Associação Brasileira das Indústrias de Nãotecidos (ABINT), existem três categorias

para a produção dos nãotecidos em fase de construção da manta, são elas: via

seca, via úmida, via fundida, após ser construída a mesma passa pelo processo de

finalização onde recebe tratamentos de acordo com a matéria prima, esse processo

final aumenta a resistência e faz o acabamento, para poder chegar ao mercado, os

21

procedimentos utilizados são: Mecânico, químico e térmico. O beneficiamento dos

nãotecidos pode ser simples ou mais rebuscado, o que irá definir a qualidade destes

será a utilidade desse material no mercado. A ABINT cita três formas tradicionais de

se obter um acabamento na finalização da manta

Após a formação do véu ou da manta é necessário realizar a consolidação (união das fibras ou filamentos), que em grande parte dos nãotecidos também dão o acabamento necessário para o produto final. Existem três métodos básicos para a consolidação/acabamento de nãotecidos, que também podem ser combinados entre si: Mecânico (fricção); Químico (adesão); Térmico (coesão). (ABINT, 1999/2001, p. 6).

Para a materialização dos tecidos encontramos no mercado uma grande

variedade em linhas, que deriva das mais variadas fibras, tanto em textura como na

gramatura, a indústria desenvolveu um tipo de linha para cada tipo de tecido, essas

podem ser usadas para a construção de uma lâmina de tecido, para costurar ou

simplesmente para adornos, bordados ou acabamentos. As linhas em algodão,

normalmente são usadas para tecidos planos e normalmente na máquina reta,

temos as linhas com elastano, para malhas ou tecidos/nãotecidos que devido a sua

estrutura possibilita esticar de acordo com o movimento, as linhas em poliéster que

tem uma alta tenacidade, boa resistência e costurabilidade é a linha coringa, pois

pode ser usada em diversos tipos de matéria prima sem causar danos. Todos os

tipos de linhas citados à cima são usados para a construção de um tecido de ordem

clássica, incluindo tecidos planos e malhas. As fibras provenientes de Animais,

Vegetais e minerais são extraídos da natureza, meio ambiente por processos

naturais que são considerados básicos e clássicos que é tirado de origem animal,

mineral e vegetal. A de origem animal é utilizada para a fabricação de Lã e seda, a

de origem mineral (amianto) que é uma variedade fibrosa de sais minerais

metamórficos de ocorrência natural moldável e altamente resistente que são usados

para fabricação de materiais altamente rígidos e resistentes e as fibras de origem

vegetal que resultam em Juta, Cânhamo, Linho e sisal. Temos também as fibras

(filamentos) sintéticas que são produzidos pelo homem usando como matéria prima,

produtos químicos da indústria petroquímica. Esses materiais são transformados em

poliéster, poliamida, acrílico, polipropileno, poliuretano elastomérico além das

aramidas (Kevlar e nomex).

Segundo Kuasne (2008) podemos classificar as fibras têxteis de uma forma racional da seguinte forma:

22

Quadro 1 Grupos de fibras

Fibras Naturais: Animal, vegetais e mineral.

No grupo dos animais incluem-se todas as fibras produzidas por animais, nas fibras vegetais, todas as fibras compostas por celulose e que se encontram na natureza já em forma de fibras e nas minerais, as rochas fibrosas.

Fibras não naturais: Fibras têxteis artificiais, sintéticas, orgânicas, inorgânicas e metálicas.

Nas artificiais, a que se pode chamar também regeneradas, incluem-se as fibras cuja estrutura química final é a mesma ou muito próxima da matéria prima que lhe deu origem como, por exemplo, a celulose (polpa da madeira), no grupo das sintéticas orgânicas incluem-se as fibras obtidas por síntese a partir de matérias primas orgânicas que é hoje o grupo com maior relevo quanto à produção e consumo mundiais, no grupo das sintéticas inorgânicas incluem-se as fibras de vidro e finalmente as fibras metálicas são constituídas por metais podendo este grupo ser considerado também como de fibras regeneradas.

Fonte: KUASNE, Angela. Curso têxtil em malharia e confecção 2º módulo: fibras têxteis – Araranguá, SC: Ministério da educação, 2008.

A partir dos tipos de fibras, que formam as bases para desenvolver os mais

diferentes tipos de materiais. Esses resultam nos tecidos Planos, Malhas,

Nãotecidos e aviamentos como: bicos, fitas, viés, galão etc. Cada tipo tem uma

estrutura diferente, que pode ser construído no tear com pontos e agulhas

diferentes, tanto no processo de seleção de fibras como na ordem das tramas e

como são traçadas.

2.1Fibras e fios

Para que possamos compreender a estrutura de um tecido, assim como o

caimento e o comportamento do mesmo no espaço iluminado é preciso conhecer

sua característica física, mais do que os variados tipos de tecidos que encontramos

no mercado. Isso está ligado à origem do fio e a matéria prima que é utilizada para a

produção do mesmo. Vamos entender de onde são extraídos e o efeito deles na

composição do tecido. Como diz EDWARDS (2012) “materiais fundamentais para a

confecção da maioria dos têxteis, os fios são produzidos por fibras, tanto naturais

quanto químicas (estas, divididas entre artificiais e sintéticas)”. Segundo o que nos

diz a história da indumentária o homem nômade começou aos poucos a substituir o

uso de peles pelas fibras que encontraram na natureza, observou em suas viagens

23

que alguns caules soltavam uma fibra quando em contato com rios, lagoas ou poças

de água, analisaram que essas fibras eram facilmente moldáveis e resistentes,

passaram então a utilizá-las em amarrações, como diz PEZZOLO (2013)

Cascas de árvores, fibras de caules e de folhas foram inicialmente tramadas para abrigo nas cavernas. As mais maleáveis acabaram sendo usadas na proteção do corpo. A utilização de fibras vegetais em tecelagem é provavelmente tão antiga quanto à agricultura. (p. 118).

Até então era comum o uso de peles de animais e nesse momento o costume

significava mais do que a simples proteção climática. As novas fibras vegetais

permitiram um avanço tecnológico e de novas possibilidades de vestuário, assim

como o conforto. As fibras vegetais que até hoje são extraídas de sementes e frutos,

caules e folhas permitiu que o homem investisse numa nova forma de se cobrir, é ai

que as fibras começam a passar por um processo químico e se transformam em fios

e finalmente é criado o primeiro tear, que inicialmente foi vertical. Algumas fibras

também são extraídas de pêlos de animais, como: carneiro, cabra, coelho, lhama,

alpaca, camelo, vicunha e iaque, que produzem a lã. Já as fibras provenientes de

animais como: cavalo, asno e boi são extraídos da crina e, da lagarta é produzido o

fio da seda. Por muitos séculos e até o presente momento os fios que advém desses

animais e vegetais são extremamente valorizados pelo mercado pela qualidade que

apresenta. Porém, a constante pesquisa na área têxtil fez com que fibras químicas

de boa qualidade surgissem nos laboratórios. Essas por sua vez, podemos

classificar em duas categorias, são elas: artificiais e sintéticas. As artificiais resultam

em fibras de raiom, feitas de acetato e viscose, modal, tencel liocel, que advém da

matéria prima vegetal. Outras são as que resultam de estudos de matéria-prima

natural mineral: amianto, fibra de carbono, vidro e metálica. De matéria-prima natural

animal tem o lanital. Das fibras sintéticas que são obtidas do petróleo temos: acrílico,

elastano (lycra), poliamida (náilon), poliéster e polipropileno. Esse constante estudo

por fibras artificiais são provenientes das necessidades da vida moderna e das

mudanças ambientais, como diz Pezzolo “os laboratórios têxteis se cercam dos mais

variados processos para chegar o mais próximo possível das fibras naturais –

vegetais ou animais” (PEZZOLO, 2013 p.119). Toda essa tecnologia influencia

diretamente a nossa relação com o tecido, tendo em vista que o mesmo é o

resultado de uma sequência lógica de fios que são produzidos pelas fibras. Todas as

fibras citadas acima são matérias primas utilizadas separadamente para a

24

construção de um fio, mas um único tecido pode conter em sua estrutura vários tipos

de fios diferentes. Como diz Edwards: “Os diversos tipos de fios apresentam

propriedades distintas, que afetam a aparência final de um padrão ou desenho no

tecido”. (EDWARDS, 2012 p.26) Este por sua vez terá resultado visto a olho nu de

fosco, opaco, brilhoso, fino, grosso, com ou sem elasticidade, que

consequentemente mostrará à resistência do fio que está ligado a qualidade.

Quando o fio já passou por todos os processos químicos e de torção ele é inserido

no tear ou simplesmente em carretel embalados e distribuídos para lojas

especializadas, onde encontramos facilmente para máquinas ou em tubos menores

para costuras rápidas, nesse último caso o processo de fabricação do fio é diferente.

A espessura do fio resultará na gramatura do tecido, a origem da fibra, resultará na

elasticidade, resistência e brilho. Todos de extrema importância para o resultado que

se quer obter em uso seja no figurino teatral, cenografia, decoração ou na moda.

“A lã, antes de ser fiada, já era usada de modo compactada, prensado, como

um não tecido primitivo”, (PEZZOLO, 2013. p. 118). O não tecido, ainda que numa

estrutura primitiva, já estava presente na vida dos povos antigos, assim como o feltro

que fora criado inicialmente. O cuidado com a matéria-prima seja ela qual for tem

início no cultivo, no caso da lã que foi citada anteriormente, até a parte do animal

que é retirada influência em sua qualidade. Abaixo apresentaremos os mais variados

tipos de extração de fibras.

2.2 Fibras

A fibra é a matéria prima mais importante para a fabricação de um artigo têxtil,

ela é a origem do produto. Suas características químicas terão influência direta na

visibilidade do tecido, essas, por sua vez, tem um longo caminho até se

transformarem efetivamente em tecido. Esse processo é conhecido como

beneficiamento têxtil, no qual primeiramente elas são dissolvidas e tem suas partes

solidamente ligadas, homogeneizadas, e, em seguida, passam por diversas

máquinas que estiram transformando em filamentos, algo fino e comprido, e depois

dão a torção, essa torção está ligada à gramatura do fio e sua resistência. Os

filamentos que são contínuos, ou seja, tem longo comprimento em metros, podem

sofrer nessa fase do processo uma modificação física que é a texturização. Abaixo,

apresentaremos cinco tabelas contendo os mais variados tipos de fibras, são elas:

25

naturais, artificiais naturais, fibras artificiais de origem proteica, fibras de matéria-

prima mineral e as sintéticas. A partir do tipo de fibra, é possível identificar o

comportamento que o tecido terá após a tecelagem, no sentido da lustrosidade,

elasticidade se houver e do possível caimento. A tabela identifica que algumas

dessas fibras sintéticas artificiais substituem algumas de origem natural, como é o

caso das microfibras, que substituem a seda devido a sua maciez, leveza no

caimento e a cintilância que é um resultado obtido devido às dimensões estruturais

das microfibras. Algumas dessas fibras são utilizadas 100% na construção de uma

lâmina de tecido, como é o caso do algodão, seda, lã dentre outras que

encontramos facilmente no mercado. Com o aparecimento de novas fibras e as

possíveis possibilidades em obtenção de em um único fio conter em sua estrutura a

inclusão de outras fibras, essas que somadas há outras ampliam a resistência,

elasticidade e a usabilidade do tecido.

Ao comprar um tecido ou até mesmo uma peça de vestuário, em sua etiqueta

consta a informação da composição do produto, ou seja, do tecido. A medição varia

de 0 a 100%, Ex: 70% Algodão e 30% Poliéster. Ao obtermos uma etiqueta de

identificação semelhante ao exemplo, temos uma peça mista, devido à mistura de

matéria prima, esses dois tipos de fibras cuja origem é diferente, implicará, portanto

na manutenção da peça que exigirá cuidados diferenciados seja nas instruções de

lavagem ou de engomar, o comportamento dessa peça no espaço também será

diferente. O fato é que a interferência seja ela de 3, 5 ou 70% resultará em um tecido

com aspecto e visibilidade diferenciada, tendo a aparência mais dura e plástica se

em sua composição tiver alta porcentagem de fibras sintéticas, ou mais maleáveis e

sinuosos caso seus fios tenham origem natural, ou seja, feito com finos filamentos.

3% de determinada fibra, principalmente se for sintética, de origem do petróleo ou

metal apresenta brilho, e esse tecido absorverá 50% de luz e refletirá os outros 50%.

Normalmente os fios compostos em sua totalidade por fibras animal natural

absorvem a luz, apresentando nova cor em sua superfície. A seda, que é extraída de

origem animal, apresenta certo brilho em seus fios, este por sua vez absorve e ao

mesmo tempo reflete a luz que incide sobre ele, normalmente onde há a maior

incidência de luz no tecido desse tipo a cor obtida é o branco ou tons de amarelo a

depender da intensidade de luz projetada sobre o objeto.

Para que possamos compreender melhor as propriedades das mais variadas

26

fibras utilizadas na indústria têxtil, apresentaremos nas tabelas abaixo, a origem de

extração das fibras utilizadas para a confecção de tecidos, buscando diferenciar,

classificar e exemplificar cada tipo, sendo dividido por área, assim como, apresenta

detalhes importantes que interfere na qualidade do filamento que será produzido

pela fibra.

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TABELA 1 – FIBRAS DE ORIGEM NATURAL DE PLANTAS E ANIMAIS

Fibras de origem natural:

Vegetais:

Sementes e frutos:

Algodão A fibra, assim como o tecido composto por 100% do fio de algodão aceita facilmente o tingimento, absorvendo todas as cores de tintas sem nenhuma dificuldade, o tecido de algodão absorve a cor luz e quando somadas a cor do pigmento se transforma.

Fibra de bananeira Como o nome já diz ela é extraída de uma bananeira especial, que não dá fruto, proveniente da China, mais precisamente da região de Okinawa. O tecido construído com essa fibra é feito até os dias atuais de forma artesanal e o resultado final é parecido com a cambraia, ou seja, um tecido fosco, sem brilho. As fibras do miolo do caule são finas e resultam numa espécie de cambraia, também fina. (Pezzolo, 2013 p. 124).

Caules Cânhamo É uma fibra extraída das espécies de plantas cannabis sativa. “as fibras do cânhamo, embora mais rústicas, possuem propriedades comparáveis às do linho”. (Pezzolo, pag. 123).

Linho É uma fibra extraída da entrecasca do caule da planta linum usitatissimun. “A fibra de linho não é constituída de celulose tão pura quanto o algodão e tem comportamento químico semelhante a este”. (SALEM, 2010. p. 31). A fibra de linho assim como o algodão absorve cor luz.

Juta Fibra rústica proveniente de plantas pertencentes ao gênero Corchorus normalmente usada para fabricação de saco, embalagem, cordas, tecidos para revestimentos etc. A juta, por conter composto de composição semelhante ao tanino, é tingida com corantes básicos, sem prévia mordentagem. (Salem, 2010 p. 31). Continua

28

TABELA 1 – FIBRAS DE ORIGEM NATURAL DE PLANTAS E ANIMAIS

Fibras de origem natural:

Vegetais Rami Fibra da planta rami, da família das urticáceas (Boehmeria nívea), de ori-gem asiática. O tecido produzido com essa fibra, semelhante ao linho, é usado principalmente em decoração (cortinas, forração de móveis, etc.).Pellozo, 2013 p. 124)

Ráfia Esta fibra é extraída de palmeiras africanas e americanas. Como diz Pez-zolo “A tecelagem se destina à montagem de chapéus, bolsas, calçados, esteiras, toalhas para mesa e bandeja”. (2013, p. 124).

Animais Lã Extraído de partes extratégicas do pelo dos animais: Carneiro, cabra, Coe-lho, Lhama, Alpaca, Camelo, Vicunha, Iaque, Cavalo, Asno, Boi. Segundo Salem em relação aos pelos dos demais animais: “As propriedades quími-cas e tintoriais são, em princípio semelhantes as da lã. (Salem, 2010 p. 32)

Seda Produzida pela lagarta da espécie: Bombix mori que se alimenta unica-mente de folhas de amoreira. Cada lagarta produz cerca de 1.000,00 me-tros de fio de seda, cada fio tem em sua composição 70% de fibroína e 30% de sericina que é conhecida como cola da seda. Devido a sua com-posição química natural a seda é lustrosa, permitindo que absorva 50% e reflita 50% do faixo de luz incidida sobre ela. Conclusão

Fonte: PEZZOLO, Dinah Bueno. Tecidos: história, tramas, tipos e usos. 4ª Ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2013.

SALEM, Vidal. Tingimento têxtil: fibras, conceitos e tecnologias. São Paulo: Blucher: Goldeb Tecnologia, 2010.

29

TABELA 2 – FIBRAS QUÍMICAS ARTIFICIAIS EXTRAÍDAS DE MATÉRIA NATURAL NASCEM A PARTIR DE TRATAMENTOS

QUÍMICOS.

Fibras químicas artificiais de polímeros naturais:

Viscose Fibra artificial de celulose, fabricada a partir de cavacos de madeira de árvores pouco resinosas ou do línter da semente do algodão. Segundo Pezzolo “Os fios e fibras de viscose são semelhantes ao algodão em absorção de umidade, resistência à tração, maciez do toque e caimento”. (Pezzolo, 2013 p. 129). A viscose é uma fibra utilizada nos tecidos planos e malhas

Acetato de celulose É uma substância pertencente ou extraído do sal ou éster do ácido acético, como diz PEZZOLO (2013) Esta fibra (também chamada raiom acetato) é produzida pela reação da celulose com anidrido acético e ácido acético, na presença de ácido sulfúrico. Em seguida, o produto é hidrolizado para remoção do ácido sulfúrico e grupos sulfato e acetato, chegando às propriedades desejadas. (p. 130)

Fonte: PEZZOLO, Dinah Bueno. Tecidos: história, tramas, tipos e usos. 4ª Ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2013.

SALEM, Vidal. Tingimento têxtil: fibras, conceitos e tecnologias. São Paulo: Blucher: Goldeb Tecnologia, 2010.

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TABELA 3 – FIBRAS ARTIFICIAIS EXTRAÍDAS DE MATÉRIA PRIMA PROTEICA

Fibras artificiais de origem proteica

Lanital Esta fibra é derivada da caseína do leite e não é encontrada no mercado brasileiro.

Vicara Fibra derivada da proteína do milho, não é produzida no Brasil.

Soybean Fibra derivada da proteína da soja, esta também não é produzida no Brasil.

Ardil Fibra derivada da proteína do amendoim, também não é produzida pelas indústrias do Brasil.

Tencel Obtida da celulose da polpa da madeira de árvores específicas. Essas árvores são híbridas, produzidas geneticamente com a finalidade de fornecer uma polpa mais branca e de melhor qualidade. (Pezzolo, 2013 p. 130)

Modal Fibra ecologicamente produzida da celulose encontrada na madeira acrescenta características de conforto, maciez e suavidade aos tecidos. O modal absorve 33 % mais água que o algodão e evapora quatro vezes mais rápido – essa é a razão de proporcionar o chamado conforto seco”. (Pezzolo, 2013 p. 131).

Fonte: PEZZOLO, Dinah Bueno. Tecidos: história, tramas, tipos e usos. 4ª Ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2013.

SALEM, Vidal. Tingimento têxtil: fibras, conceitos e tecnologias. São Paulo: Blucher: Goldeb Tecnologia, 2010.

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TABELA 4 – FIBRAS EXTRAÍDAS DO MINÉRIO

Fibras químicas artificiais obtidas de matéria-prima mineral

Amianto Pertence a um pequeno grupo de fibras pouco comuns nos dias atuais para fabricação têxtil. “Grupo pouco extenso, constituído de fios metálicos, de amianto e de lã de vidro”. (Salem, 2010 p. 34) O amianto é uma fibra proibida em diversos países devido a sua estrutura química ser diretamente prejudicial à saúde. Segundo a ABREA, Associação Brasileira dos Expostos ao Amianto: É neste sentido que defendemos o banimento imediato do amianto e a reconversão produtiva das plantas industriais com manutenção dos níveis atuais de emprego.

Carbono É um elemento químico encontrado na natureza cristalizado ou amorfo, utilizadas normalmente para a confecção de acessórios. As fibras, normalmente são leves e resistentes, estas são elaboradas de fibras acrílicas, celulósicas.

Metal Fios de ouro, prata, platina, alumínio, cobre e certas ligas de aço podem ser utilizados na realização de produtos especiais. A indústria aproveita suas propriedades na fabricação de materiais de alta resistência mecânica ou térmica. Os fios metálicos são usados sozinhos ou associados a outros tipos de fibras. (Pezzolo, 2013 p.133)

Vidro Incombustível e dotado de grande resistência, a fibra de vidro é vista hoje como excelente material tanto para a elaboração de tecidos usados na proteção contra o fogo como para a fabricação de materiais isolantes e de construção. (Pezzolo, 2013 p. 134)

Fonte: PEZZOLO, Dinah Bueno. Tecidos: história, tramas, tipos e usos. 4ª Ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2013.

SALEM, Vidal. Tingimento têxtil: fibras, conceitos e tecnologias. São Paulo: Blucher: Goldeb Tecnologia, 2010. Www.abrea.com.br/o-amianto/amianto-no-brasil.html

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TABELA 5 – FIBRAS QUÍMICAS OBTIDAS ATRAVÉS DO MIX DE OUTRAS FIBRAS

Fibras químicas de polímeros sintéticos

Acrílico Fibra obtida por síntese de diferentes elementos extraídos do carvão, petróleo e cálcio, pode ser misturada com a maioria das outras fibras, naturais ou sintéticas. (Pezzolo, 2013 p. 135)

Elastano ou fibras de poliuretano As fibras elastoméricas exercem papel complementar em relação às demais fibras têxteis (naturais ou químicas): sua função específica é conferir elasticidade aos tecidos convencionais (de malha ou planos), o que permite confeccionar peças de vestuário que aderem ao corpo, acompanhando-lhes as formas sem tolher os movimentos. (Pezzolo, 2013 p. 135)

Poliamida ou fibras poliamídicas A resina de poliamida é a substância básica formadora do náilon. Trata-se de um composto obtido pela polimerização de aminoácidos ou pela condensação de diaminas com ácidos dicarboxálicos. (Pezzolo, 2013 p. 135 e 136)

Microfibra Filamentos extremamente finos provenientes de fibras de acrílico, poliamida ou poliéster que surgiram no mercado na década de 1990. (Pezzolo, 2013 p. 137) Estas por sua vez, apresentam características de maciez comparável a seda, sendo o seu custo/benefício melhor.

Tactel Marca registrada da DuPont, 100% poliamida, é um tipo de microfibra cuja estrutura possui fios texturizados a ar, o que a torna capaz de alta secagem (principalmente quando exposta ao sol) e permite alta transpiração. (Pezzolo, 2013 p. 137)

Supermicrofibra Ainda mais fina que a microfibra tradicional, resulta em produtos extremamente leves, macios e confortáveis. O tecido feito com a SuperMicrofibra apresenta outras características positivas: é durável, fácil de lavar, possui secagem rápida e dispensa ferro de passar; mantém suas cores mesmo após várias lavagens; proporciona contato agradável; possui respirabilidade”. (Pezzolo, 2013 p. 137)

Poliéster Produto da reação de policondensação do ácido tereftálico com etilenoglicol. (Salem, 2010 p. 36) Continua

33

TABELA 5 – FIBRAS QUÍMICAS OBTIDAS ATRAVÉS DO MIX DE OUTRAS FIBRAS

Fibras químicas de polímeros sintéticos

Polipropileno Não se trata de uma fibra importante para o vestuário ou para o uso doméstico. Mas, por causa da sua elevada inércia química, leveza e resistência à umidade, à abrasão e à ação de mofos e bactérias, torna-se ideal para a produção de sacarias (ela protege os produtos assim acondicionados) e forrações de interiores e exteriores. É usada também na fabricação de feltros e estofamentos”. (Pezzolo, 2013 p. 138). Conclusão

Fonte: PEZZOLO, Dinah Bueno. Tecidos: história, tramas, tipos e usos. 4ª Ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2013.

SALEM, Vidal. Tingimento têxtil: fibras, conceitos e tecnologias. São Paulo: Blucher: Goldeb Tecnologia, 2010.

34

2.3 Tipos de tecidos

Como vimos acima, temos no mercado popular três classes de tecidos, cada

uma se diferencia pela estrutura, que interfere diretamente na confecção de

produtos, devido à gramatura, textura, maleabilidade, aderência e o brilho que pode

somar ou subtrair. Da roupa ao uso medicinal (faixas e curativos), a estrutura de

materialidade é a mesma porque estamos falando de vestuário para a cena e nesse

caso tudo se transforma. Para entender melhor, vamos exemplificar as estruturas de

cada tipo de tecido, começando pelo:

2.4 Tecido plano:

são resultantes do entrelaçamento de dois conjuntos de fios que se cruzam em ângulo reto. Os fios dispostos no sentido horizontal são chamados de fios de trama e os fios dispostos no sentido vertical são chamados de fios de urdume. Tecido Plano: é uma estrutura produzida pelo entrelaçamento de um conjunto de fios de urdume e outro conjunto de fios de trama, formando ângulo de (ou próximo) a 90º. • Urdume: Conjunto de fios dispostos na direção longitudinal (comprimento) do tecido. • Trama: Conjunto de fios dispostos na direção transversal (largura) do tecido. (PEREIRA, 2009, p. 42)

O entrelaçamento rígido do fio de trama e urdume criam uma superfície de

tecidos que não estica, a gramatura pode variar, pois estão associadas à espessura

do fio. Essa estrutura compõe uma vasta gama de tecido entre os leves e

transparentes assim como podem ser densos. Os mais grossos é ideal para criar

peças com volumes e formas mais expressivas, pois mantém o desenho original.

Normalmente esses panos têm uma origem mais nobre, pois são produzidos com

fibras naturais e sintéticas que muitas vezes são mais demoradas e tem um

processo mais caro. Exemplos: cetim, seda pura ou mista, sarja, shantung, lã e

tricoline, algodão, brim sem elastano. Vale salientar que a estrutura por trama e

urdidura mantém o tecido mais firme, por esse motivo ele (o tecido) plano não estica.

Podemos também encontrar pontos de trama e urdume mais fechados e mais

abertos, quanto mais fechado for o ponto mais rígido será o tecido, nesse caso a

porosidade do mesmo é praticamente nula, aumentando a temperatura e impedindo

a circulação de ar, aumentando a sensação de desconforto.

35

Figura 1 - Tecido plano.

Fonte: https://www.audaces.com/tipos-de-tecido-plano-x-tecido-malha/

2.5 Tecido de Malha:

O tecido de malha é bastante diferente do tecido plano, devido a sua estrutura

de tecelagem. Este pode ser tecido com apenas um fio colocado no tear como

também pode ser por dois fios. O que vai diferenciar um tecido plano de um tecido

de malha é a estrutura. A malha é tecida por laçadas e em momento algum ela é

ponteada. As laçadas permitem que o tecido estique quando tensionado e volte ao

seu tamanho normal quando não estiver submetido à tensão. Essa flexibilidade que

é característica de um artigo de malha é o que permite que esta abrace qualquer tipo

de forma e se adapte a ela da melhor maneira possível. O filamento normalmente é

composto por elastano, o que permite que o fio dobre de tamanho sem quebrar,

porém existem malhas no mercado que não possuem em sua composição o

elastano e mesmo assim estica, o que altera nesse caso é a capacidade que ela

poderá aumentar

Entretanto, deve-se notar que, se de um lado as características de flexibilidade e recuperação elástica são altamente interessantes na aplicação em determinados artigos, trazem implicitamente uma conseqüência bastante negativa em alguns casos que se reflete em “deformação” e problemas de “estabilidade dimensional”, o que torna difícil a aplicação de malhas em artigos em que a rigidez, a não deformação e o bom caimento são importantes. (PEREIRA, 2009, p. 47)

A aplicação e comportamento da malha é completamente diferente do tecido

plano, devido a sua estrutura de laçadas que permite a possibilidade de esticar, ela

se adapta melhor às curvas e as mais variadas formas permitindo o uso na

36

cenografia. A rápida costura e o bom rendimento popularizou o uso do tecido que

tem a vantagem e facilidade de tingimento, absorção do pigmento. Porém ela não

aceita o mix com outros tipos de materiais, no sentido de união de costura do plano

com a malha, a costura pode por muitas vezes se desfazer sem rasgar. Exemplos de

tecido de malha: viscolycra, helanca, jersey, space dye, molinê, brim com elastano.

O que permite o estiramento da malha não é o tipo de fio, mas o uso do mesmo em

formas de laçadas, podendo ser usado um único fio para a elaboração de um tecido.

Como diz PEZZOLO (2013)

O tecido de malha é ainda elástico porque as laçadas podem escorregar umas sobre as outras, quando sob tensão, e retornar à posição inicial ao fim da solicitação. Outra propriedade da malha é a porosidade, o que lhe confere excelente conforto. (p. 222)

A porosidade da malha advém exatamente de sua estrutura, por laçadas que

permite a esse tecido uma ventilação, permitindo a sensação de conforto e frescor

na pele quando, por exemplo, o indivíduo é submetido a água ou suor. Em relação à

malha podemos citar dois exemplos em sua fabricação: Malharia por trama,

“formada por um único fio que corre continuamente ao longo da largura do tecido”.

(idem, p. 223), e na malharia por urdume, “os fios são entrelaçados no sentido do

comprimento do tecido”. (idem ibidem, p. 223).

Figura 2 - Tecido de malha

Fonte: https://www.audaces.com/tipos-de-tecido-plano-x-tecido-malha/

2.6 Nãotecidos:

Conforme a norma NBR – 13370, não-tecido é uma estrutura plana, flexível e porosa, constituída de véu ou manta de fibras, ou filamentos, orientados direcionalmente ou ao acaso, consolidados por processos: mecânico (fricção) e/ou químico (adesão) e/ou térmico (coesão) ou combinação destes. (PEREIRA, 2009, p. 83)

37

Os nãotecidos estão presentes no nosso dia a dia, eles estão nos carros, nas

nossas casas, nos forros de estofados, almofadas, forros de roupas de frio etc. Essa

estrutura composta por fibras cortadas ou filamentos contínuos que são distribuídos

de forma aleatória e que são ligados por processos mecânicos, térmicos ou

químicos permitiram uma nova possibilidade, esses materiais permitem funções

como reforço, filtração, impermeabilização e erosão (desgaste lento de superfície).

Hoje no mercado encontramos os mais variados tipos, podendo ser reflexivos,

altamente brilhosos, texturizados, incolor ou de cores diversas. Essa nova

possibilidade, está inserida no nosso dia a dia, nos bancos dos carros, almofadas,

capas de chuvas, bolsas etc. Os exemplos mais comuns são o TNT e o feltro, esse

por sua vez como disse PEZZOLO (2013) "O feltro resulta de uma mistura prensada

de fibras animais. Pode ser classificado como um dos mais antigos materiais

utilizados pelo homem como proteção. O feltro difere de qualquer outro material pelo

fato de suas fibras não serem fiadas, nem tecidas, nem trançadas, nem tricotadas."

Tecidos, história, tramas, tipos e usos. (p. 219). Essa categoria na verdade não é tão

nova, ela teria surgido antes do tear, ou seja, dos tecidos planos, e da malha, com

os povos nômades que substituíram o uso de pele pela praticidade do feltro, tendo

eles observado como o emaranhado de pêlos de carneiro se comportava. O

processo de construção desse material nos dias atuais é químico e complexo,

algumas máquinas são essenciais para a obtenção de um resultado positivo. Abaixo

podemos conferir os variados processos segundo a Associação Brasileira das

Indústrias dos Nãotecidos – ABINT.

Figura 3 – Nãotecido.

Fonte: https://www.audaces.com/tipos-de-tecido-plano-x-tecido-malha/

38

3 TECIDOS, PADRÕES E SUAS FORMAS DE COLORAÇÃO

Os tecidos, que fazem parte da história da humanidade, que contam e

ilustram o costume de épocas, trazem em suas tramas, cores e tipos, signos

históricos representativos. Hierarquicamente há os tecidos de origem mais nobres

devido à complexidade de sua construção e os tecidos mais simples, cujo processo

de extração de fibras, a tecelagem e o processo de tingimento é mais primário.

Sabemos que um tecido e um nãotecido é um material à base de fios de fibras

naturais, artificiais e sintéticas que composto de diversas formas torna-se lâminas

maleáveis onde conseguimos moldar, dobrar, cortar e costurar. Além das gramaturas

dos fios, que define se um tecido será leve ou pesado há os motivos, este último

está ligado ao design de um têxtil, ou seja, a estampa, o motivo é a categoria que o

desenho estampado se encaixa que são divididos em: mundo natural, floral, animal,

estilizado, geométrico, abstrato, objetos, grades e listras, figuras humanas e

figurativas, independente do motivo às formas de obtenção deste se dá através de

variados processos, que podem ser por bordados, pelo tingimento dos fios antes de

ser levada a tecelagem em que os temas são obtidos através do processo jacquard

que é inserido no tear maquinetado um cartão perfurado com o padrão a ser

desenhado, assim como os fios em suas respectivas cores, também pode obter um

padrão por serigrafia, sublimação, plastisol e as impressões digitais, além das

pinturas feitas à mão. A cor pigmento, que é um elemento de grande importância na

indústria têxtil, pode ser obtida em diversas partes do processo de fabricação de um

tecido, início, meio e fim, as técnicas aplicadas apesar de diferentes podem resultar

em imagem pictórica de alta qualidade.

3.1 Processo de tingimento

Independentemente da origem da fibra, a cor obtida em um filamento em seu

estágio inicial é o branco, bege ou amarelado, o que torna mais fácil a obtenção da

cor pigmento no material. Normalmente a tinta ou corante utilizados para a obtenção

de cor de um determinado artigo têxtil é sólida e pura, ou seja, um determinado tom

de vermelho é gerado através de fórmulas exatas para a obtenção desta cor

específica em uma determinada fibra, caso uma outra cor seja acrescentada no ato

do tingimento, a cor obtida será a soma das duas, resultando em uma nova cor,

portanto o sistema de cor pigmento é um sistema de subtração. A indústria têxtil

39

trabalha com dois tipos de tingimento, os corantes e os pigmentos. Neste caso o

processo de tingimento é considerado uma técnica que proporciona cor aos

substratos por corantes ou pigmentos.

Os corantes são substâncias solúveis ou dispersáveis no meio de aplicações

líquidas, normalmente dissolvidas em altas temperaturas, agindo, portanto

quimicamente sendo absorvido pela fibra/fio mais rapidamente proporcionando

maior durabilidade ao artigo. Os corantes devem proporcionar ao material cor sólida

e intensa. Dentro desse processo, temos a forma adotada para a obtenção de cor,

que é o tingimento contínuo e por esgotamento.

● Contínuo, o fio ou o tecido deve permanecer parado, enquanto que o corante

age em movimento. Para a fixação de cor o objeto é colocado a calor seco,

vapor ou repouso. Para obter cor uniforme em toda a dimensão do objeto,

não deve haver dobraduras nem amarrações. Caso o tintureiro queira obter

manchas ou degradê, deve ser feitas amarrações delimitando o espaço que

se quer obter o efeito.

● Esgotamento, nesse caso o fio ou o tecido é submerso e mantém contato

direto com o corante que fora dissolvido em substância líquida, os dois são

mantidos em constante movimento para a total impregnação de cor no

substrato têxtil e a cor é obtida pela substantividade, que é quando o corante

passa da substância para a fibra. Caso o tintureiro queira obter manchas

propositais, basta amarrar o tecido em pontos estratégicos, delimitando os

espaços, o efeito da técnica neste caso é conhecido como Tie Dye.

Os pigmentos para a indústria têxtil são as tintas líquidas ou a jato, ou seja,

substâncias prontas para colorir, como por exemplo, as tintas para tecidos que são

facilmente encontradas em lojas de artesanato. Essas tintas, ou pigmentos já estão

prontos para dar cor a um artigo têxtil, ou seja, não precisam de outras composições

ou misturas químicas. Normalmente os tecidos são mergulhados em recipientes

contendo os pigmentos e nesse caso pode ou não ter aumento de temperatura.

Um exemplo mais acessível para diferenciar as duas formas, são: imagine o

corante em pó que encontramos em lojas de artesanato, desse tipo temos duas

fórmulas químicas, um para tecidos sintéticos e outro para os de fibras naturais. Nas

indicações de uso diz que devemos despejar o produto em água fervente, ou seja,

em ebulição, em seguida o sujeito deve mexer para misturar o corante na água, para

40

que em seguida seja submerso o material a ser tingido. Nesse caso, o corante tinge

o fio, que passa pelo processo de substantividade. Outro exemplo prático que se

encaixa no processo contínuo é o de um tecido de cor clara, em que o sujeito quer

obter outra cor sólida, pega-se uma tinta para tecidos e com um pincel ou por

imersão do mesmo em um recipiente com a tinta ele é submerso nessa substância,

em seguida é estirado e deixado secar a vapor ou ao natural, a cor obtida será

superficialmente na face do tecido.

Figura 4 - Corante para tingir fibras de origem natural.

Fonte: Pierre Keyth

41

Figura 5 - Instruções do fabricante para tingimento.

Fonte: Pierre Keyth

Figura 6 - Corante para tingir fibras de origem sintética e lustrosa.

Fonte: Pierre Keyth

42

Figura 7 - Instruções do fabricante para tingimento.

Fonte: Pierre Keyth

Os diferentes tipos de matéria-prima, fez com que surgissem diversos tipos de

corantes para facilitar a obtenção de cor em cada tipo de tecido, e por este motivo,

alguns corantes são absorvidos mais facilmente por determinadas fibras do que

outros. Na tabela abaixo, são citados seis tipos de corante e seus respectivos usos.

TABELA 6 CORANTES E SUAS ESPECIFICAÇÕES

Corantes e suas especificações para cada tipo de fibra

Corantes diretos

São os que proporcionam cores inalteráveis e duradouras sem o auxílio de produtos químicos. Um bom exemplo de corante direto é a casca de noz, que resulta em tons de marrom e preto.

Corantes a

mordente

A maioria dos corantes naturais não se fixa satisfatoriamente nos tecidos se estes não forem tratados com os chamados mordentes. Os mordentes – a maioria de origem mineral, como o alúmen, os sais de ferro, o cromo ou os sais de estanho – fazem com que a tinta “morda” ou se fixe nos tecidos. Continua

43

TABELA 6 CORANTES E SUAS ESPECIFICAÇÕES

Corantes e suas especificações para cada tipo de fibra

Corantes a cuba O têxtil é mergulhado num banho contendo o derivado do corante, que é incolor. Em seguida, o têxtil é exposto ao ar para que a oxidação dê surgimento à cor.

Corante a cobre O têxtil é tratado num banho de sulfato de cobre. O processo resulta em tinturas resistentes à luz e a lavagens.

Corantes ácidos Tingem lã e seda num banho ácido.

Corantes na massa Em fibras químicas (tanto artificiais quanto sintéticas, como o raiom e o náilon), a tintura é adicionada à massa líquida ou pastosa antes que ela seja transformada em fios.

Fonte: PEZZOLO, Dinah Bueno. Tecidos: história, tramas, tipos e usos. 4ª Ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2013.

3.2 Motivos e padrões

Os motivos são os temas principais em que a estampa do tecido se encaixa e

o padrão é a técnica empregada para a obtenção da estampa. Estes podem ser

adquiridos por diversas formas, da artesanal, que normalmente são desenhadas e

pintadas à mão, até as técnicas mais sofisticadas do processo Jacquard, que tem

este nome porque foi desenvolvido pelo mecânico Joseph Marie Jacquard no século

XVIII para que pudesse otimizar os processos de estamparia por fio que eram feitos

a mão. A técnica é feita do seguinte modo: O desenho da estampa é feito em um

cartão perfurado, em seguida este é inserido no tear, os fios são selecionados e

distribuídos de acordo com as cores e a ordem que serão empregados na

tecelagem. As estampas, além de ajudar ao figurinista a contar a estória, pode

muitas vezes realçar determinados desenhos ou esconder/disfarçar determinadas

partes do corpo, a depender justamente da interação entre luz e figurino.

Independente do processo adotado para estampagem em tecido, este permitiu que

em um único artigo têxtil tivesse mais de uma cor, os tecidos decorados apresentam

uma estória, uma região, país, classe social etc. Através dos motivos e das cores

empregadas neles. O figurinista, normalmente trabalha com uma paleta de cores,

onde no processo de criação ele cria um Moodboard, que é um painel de referência

que ajuda a criar foco no projeto, define um estilo, organiza e traduz visualmente

uma ideia, pode ser físico ou digital. Esse material vai apresentar as texturas, cores

44

e formas, assim como mostras de tecidos. Tanto na moda como no figurino para o

teatro e cinema é comum encontrar nos projetos, variados tipos de tecidos em uma

única indumentária, o que torna a peça mais rica, dando diversas texturas e

movimentos. Além de um tecido ter um desenho, a partir das cores pigmento e dos

padrões que podem ser lisos, estampados e texturizados, há ainda outros processos

no beneficiamento têxtil e que fazem parte dos acabamentos. Em algum momento,

já ouvimos falar sobre tecidos crus, alvejados etc. Estes fazem parte do processo de

finalização da matéria antes de chegar às mãos dos criadores. Segue abaixo uma

tabela com os mais variados tipos de acabamentos, termos populares que também

dão nomes e são utilizados pelos técnicos.

TABELA 7 TIPOS GERAIS DE PADRÃO

TIPOS DE TRATAMENTOS X PADRÃO

TECIDOS CRUS Não sofrem acabamento a úmido após

serem tecidos.

TECIDOS ALVEJADOS Passam pelo processo de

alvejamento/branqueamento.

TECIDOS TINTOS Recebem uma coloração única em toda

sua extensão.

TECIDOS MESCLADOS Resultam da mistura de fibras ou fios de

diferentes colorações dispostos

irregularmente.

TECIDOS ESTAMPADOS Mostram desenhos obtidos por meio da

aplicação de corantes em áreas

específicas.

TECIDOS LISTRADOS Apresentam listras que podem ser

formadas, somente, pelo urdume ou

pela trama.

TECIDOS XADREZES

Mostram a combinação de listras

formadas pelo urdume com listras

formadas pela trama.

PEZZOLO, Dinah Bueno. Tecidos: história, tramas, tipos e usos. 4ª Ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2013.

Todos os motivos, padrões e os tipos de fibras serão levados em

consideração na elaboração de um projeto de figurino, eles terão valores

importantes para comunicar as características sociais do personagem, e deverão se

adequar à paleta de cores geral do espetáculo, onde cenário, figurino, acessórios e

luz trabalham com paletas de cores iguais ou complementares.

45

4 COR: A SUBJETIVIDADE DA INTERAÇÃO LUZ E PIGMENTO

Sabemos que hoje a cena de um espetáculo conta com o uso de diversas

materialidades, na cenografia, nos acessórios e nas indumentárias. A cada dia, as

indumentárias ganham mais importância na cena teatral, os motivos são os mais

variados. Essa evolução tem relação direta com o surgimento de novas formas de

expressão que fazem parte do teatro nos dias atuais. Ele deixa de ter caráter

unicamente de vestir o ator e disfarçá-lo, assim como assumir tão somente a

verossimilhança de uma condição ou de uma situação do personagem. Na

contemporaneidade o figurino assume o papel de extensão do corpo do ator,

tornando-se um elemento sempre presente, como diz PAVIS (2008) na encenação

contemporânea, o figurino tem papel cada vez mais importante e variado, tornando-

se verdadeiramente a “segunda pele do ator”. (p. 168).

Para a criação de um projeto de figurino é levado em consideração, muitos

elementos e sugestões. Desde um texto escrito se houver até o espaço em que

acontecerá o espetáculo, área cênica. Cada profissional tem um método de trabalho,

normalmente o figurinista acompanha os ensaios, percebe a sugestão dos atores em

relação ao que eles começam a utilizar nas criações das cenas, tentando encontrar

uma forma que o ajude a sublinhar o desenho que se quer obter, assim como suas

ações físicas, a música, os instrumentos, as texturas. É nesse momento que muitos

profissionais utilizam o recurso de moodboard, portfólio ou painel semântico. Onde o

mesmo reúne uma gama dos mais variados tipos de recursos, como: fotografia,

poesias, música, filmes, textos, tecidos e tudo aquilo que achar necessário para

comunicar suas ideias em relação ao projeto. É nesse momento que começa a

nascer as texturas, as ideias de movimento e a paleta de cores. Essa última é de

extrema importância para todo o projeto, pois terá relação direta com a composição

visual do espetáculo, e esta, se manifestará de forma viva e diferente em cada área

que envolve a técnica do teatro, são elas: cenografia, luz, figurinos e acessórios.

A cor envolve muitos mistérios e subjetividades, ela vem sendo objeto de

estudo desde eras remotas, nas artes, na ciência e na psicologia. Essa curiosidade

se dá devido às alterações de percepção da cor, que altera nossa concepção e

aguça estímulos diversos. Em relação à cor, temos como objeto de estudo a luz e o

pigmento, dois fenômenos, um físico e outro químico que nos faz enxergar uma

gama de cores numa faixa de 400 a 700 nanômetros, do espectro visível, a seguir

46

será abordado o complexo sistema de funcionamento da cor luz, cor pigmento e por

último a interação das duas materialidades a partir dos fundamentos de cada.

4.1 Cor luz

Sabemos que a maior fonte de luz do nosso sistema é o Sol. Temos a

sensibilidade de perceber as constantes modificações que o sol provoca ao longo do

dia, em cada hora, percebemos uma luz diferente, com ela, percebemos também

que a paisagem se modifica, as sombras mudam de direção, dimensão e forma, ora

percebemos um mesmo objeto maior, menor e se atentamente observarmos,

perceberemos que um único objeto terá varias cores, mesmo que em algum

momento percebemos que o verde, por exemplo, é o mesmo, isso normalmente

acontece quando um determinado objeto é iluminado em todas as suas áreas com a

mesma qualidade e intensidade de luz. Muitos foram os estudos sobre a luz, ao

longo dos séculos, o mais conhecido foi o realizado por Newton, que a partir da

teoria desenvolvida por ele, várias outras surgiu em seguida, a partir da experiência

do prisma, em que o feixe de luz branca ao cruzar o prisma polido dava origem a

inúmeras outras cores. Temos dentro dos estudos ópticos os sistemas: ondulatórios

e corpuscular. O corpuscular acredita que a natureza física da luz consiste em um

fluxo de partículas microscópicas chamada de quanta, essa significa que cada

partícula de luz tem um valor, se unidas ela apresenta o total de todas. A ondulatória

estuda diretamente a onda eletromagnética quando propagada em um meio.

Portanto, conclui-se que a luz é a radiação eletromagnética, emitida pela substância

com características de onda e partículas que são geradas pela luz natural, o sol e

pelas lâmpadas a partir da energia elétrica.

O estudo de Newton apresenta uma gama de cores que o ser humano

consegue visualizar, assim como as cores que ficam abaixo e acima de 400 e 700

nanômetros não é possível enxergar a olho nu. Nosso globo ocular é o aparelho que

recebe e identifica as cores a partir dos cones e dos bastonetes, onde a primeira

informação que é filtrada pelo globo ocular, é enviada para o cérebro. A luz é uma

matéria e ela se mostra sobre duas formas, são elas: substância e luz. A substância

é constituída pelos elétrons, prótons e nêutrons, cada substância citada

anteriormente equilibra o raio luminoso, quando este se encontra acima de zero

torna-se uma luz quente, zero, neste caso tem aproximadamente temperatura -

273ºC, abaixo os corpos não emitem luz visível ao olho humano, portanto, conclui-se

que todos os corpos emitem luz.

47

A luz, que é propagada por ondas eletromagnéticas visíveis ou não ao olho

humano, proporciona que todos os seres vivos enxerguem algum tipo de cor. Sem

os feixes de luz natural ou artificial não seria possível à visualização e identificação

das cores. Os objetos, que são compostos por cor pigmento sem um feixe de luz

direcionado diretamente ou não a ele, não emitiria cor alguma, pois a luz é absorvida

pelo objeto, as duas passam por uma relação direta, onde uma soma a outra que

reflete a cor. A cor refletida por um objeto é o resultado da absorção de maior

quantidade de determinadas ondas do espectro luminoso, por exemplo, se um tecido

foi tingido de vermelho, ele tem em sua composição maior quantidade de pigmentos

vermelhos, no feixe de luz sabemos que há uma faixa de cor vermelho do espectro,

as outras cores serão absorvidas e dispersadas pelo material, enquanto o vermelho

será absorvido e refletido; ou seja, o vermelho do tecido nesse caso ficará mais

realçado, o que pode aumentar ou diminuir o contraste da cor refletida será a

intensidade de luz emitida sobre o pano.

Para que possamos compreender melhor a relação da cor luz com a cor

pigmento, precisamos conhecer as funções dos cones e dos bastonetes presentes

na retina do globo ocular humano, onde se encontram aproximadamente sete

milhões de cones em cada olho, concentrados na região fóvea. Os cones são

células fotópicas sensíveis às cores presentes no espectro luminoso da luz branca.

No globo ocular, também existem as células chamadas de bastonetes,

fotorreceptoras da luz, e que entram em funcionamento quando a luz está em níveis

baixos de intensidade. Portanto os cones identificam as mais variadas cores do

espectro, da luz branca e colorida e os bastonetes os tons de cinza. Segundo a

teoria tricromática desenvolvida por Thomas Young3, no globo ocular humano

existem três cones específicos, um deles que é sensível ao comprimento das ondas

vermelhas, outro sensível às ondas médias da cor verde, e cones que captam as

ondas curtas da cor azul e do violeta. (apud PEDROSA, 2009). Abaixo, na figura

número 8 temos um exemplo claro da interação da cor luz branca e de como um

objeto de cor pigmento reflete a luz absorvida, segundo o sistema tricromático

conhecido como RGB (Red, Green and blue, vermelho, verde e azul). O feixe de luz

branca é direcionado a um objeto de cor pigmento vermelho opaco, esse objeto

3Thomas Young (1773 - 1829), foi um físico, médico e egiptólogo. Estudou e desenvolveu estudo sobre o caráter

ondulatório da luz.

48

absorve a luz e reflete o raio de cor próximo ou complementar ao vermelho. O

mesmo acontece com o verde, azul e o branco, quando a luz é direcionada a um

objeto de cor pigmento preto, sendo ele opaco, ou seja, sem brilho a superfície

absorve a luz e a cor pigmento não é alterada, se a superfície de pigmento preto

fosse lustrosa onde houvesse maior intensidade de luz a cor refletida seria o branco

no ponto específico, as demais áreas permaneceriam pretas.

Figura 8 Exemplo de luz branca sob objeto colorido.

Fonte: https://www.clivemaxfield.com/diycalculator/popup-m-cvision.shtml

4.2 Cor pigmento

A cor pigmento pode ser chamada de cores de refletância e cores-tinta. O

pigmento é uma substância material que independente da origem de extração

absorve, refrata e reflete o raio de luz que incide sobre a matéria. A tinta ou corante

pode vir de diversos tipos de matéria prima, como folhas, cascas, terra, frutos,

sementes, ferrugem etc. O que vai definir a cor será a qualidade da luz que o objeto

irá absorver e sua capacidade de refletir. Diferentemente da cor luz, o pigmento se

misturado com outros de cores diferentes será obtida a cor mais próximo ao preto.

Ela tem caráter subjetivo e efêmero, pois sua cor é alterada de acordo com a luz

projetada sobre ela, nesse sentido, a cor pigmento é instável e mutável, pois

49

depende da luz que é incidida sobre o objeto. Neste trabalho, estamos colocando

como ponto de discussão a interação entre cor luz e a cor pigmento, pois o pano é a

materialidade mais importante na construção de uma indumentária. No teatro, as

indumentárias, compostas de fios e fibras tramados em tecidos, e a luz estão ligadas

por um elemento que tem grande importância e diversos significados, a cor. Ela que

também comporta estudos psicológicos torna o processo de entendimento da cor

ainda mais complexo, como diz PEDROSA (2009)

O fenômeno da percepção da cor é bastante mais complexo que o da sensação. Se neste entram apenas o elemento físico (luz) e fisiológico (o olho), naquele entram, além dos elementos citados, os dados psicológicos que alteram substancialmente a qualidade do que se vê. (p. 21).

A qualidade da cor de um tecido que conseguimos visualizar, têm uma ligação

ainda maior do que apenas a qualidade do corante e dos demais processos que

compõem o beneficiamento de um têxtil, tem ligação com a luz. Todos os panos,

após os processos de acabamento passam por uma avaliação, essa ocorre para

medir a cor ou a qualidade de cor de um tecido, o processo é chamado por teste de

colorimetria. Esta por sua vez é uma ciência que permite definir, estudar e catalogar

as cores, um conjunto de tecnologias é utilizado para a investigação física e

psicológica do fenômeno de percepção de cor pelo ser humano. Para as cores de

efeitos metálicos ou perolizados, devido aos substratos químicos de efeitos, de

partículas de alumínio, mica e demais composições químicas, elas invertem e

modificam as cores conforme o ângulo de visualização. O teste acontece da

seguinte forma: duas amostras do mesmo tecido, de mesma cor são colocadas

sobre dois feixes de luz com propriedade diferente, um de cada vez. Se as amostras

apresentarem cores igual em uma determinada luz e na outra cor diferente o par de

amostras são consideradas metamérico ou condicionalmente igual. Esse processo

ocorre para que seja desenvolvida uma uniformidade na visualização de

determinada cor.

O sistema de identificação da cor pigmento é conhecido como CMYK (cian,

magenta, yellow and Black, ciano, magenta, amarelo e preto). As três primeiras

cores se somadas resultará na cor cinza. O que quer dizer que o sistema CMYK é

subtrativo. Mas se o ciano, magenta e o amarelo forem misturados em porções

diferentes serão obtidas todas as cores do espectro. Há ainda as cores

complementares, secundária, terciária, quentes e frias, em relação a quente e frio,

50

qualquer cor poderá assumir uma das duas opções, o resultado vai depender da

relação entre as cores que faz parte do mesmo espaço.

Figura 9 – Sistema CMYK.

Fonte: http://blogawtech.blogspot.com/2016/05/teoria-das-cores-3-sistemas-de-cores.html

A prática em observar as alterações de cor de um artigo têxtil, é um exercício

constante para quem lida com a interação de luz e pigmento, no Teatro. Para o

âmbito deste estudo sobre tais interações, acredito que Johannes Itten, que foi

pintor, professor de artes para crianças na juventude, e depois na Bauhaus,4 onde

ministrou cursos sobre cor e forma, e escreveu a obra Design e forma: o curso

básico da Bauhaus. Por meio do desenvolvimento deste trabalho ele chegou a

fundar uma escola para design têxtil na Alemanha, demonstrando com profundidade

os temas estéticos da cor pigmento e suas aplicabilidades interativas com tecidos.

Ele fazia com que seus alunos explorassem o contraste, luz e sombra, estudo de

materiais e texturas, assim como teorias das formas e das cores. Dentro desse

processo de observação que era acompanhado com a prática ele pedia que seus

alunos enumerassem os vários contrastes possíveis, BARROS (2006)

pequeno/grande, longo/curto, largo/estreito, espesso/fino, preto/branco, muito/pouco, reto/curvo, plano/volumétrico/ horizontal/vertical, diagonal/circular, alto/baixo, linear/volumétrico, liso/áspero, duro/macio, parado/em movimento, leve/pesado, transparente/opaco, fluido/sólido, doce/salgado, forte/fraco, berrante/suave. (p. 69).

4Bauhaus foi uma escola de Design, Arte Plástica e arquitetura de vanguarda na Alemanha, fundada por Walter

Gropius em 1919 e fechada pelo regime nazista alemão em 1933.

51

Esse mesmo exercício pode ser aplicado na observação de uma

indumentária, pois estimula a ludicidade e faz surgir no campo mais possibilidades e

despertar ou descobrir como algum tipo de tecido pode interagir com o indivíduo.

Essa relação de cores, formas, texturas está implícita no processo de criação.

Quanto à cor:

Itten chama de agente da cor o colorante (pigmento). No entanto, alerta-nos para o fato de que tal agente não é o principal determinante da cor que enxergamos, pois essa só adquire significado e conteúdo pela percepção humana – óptica e cerebral, na qual a intensificação dos contrastes tem um papel preponderante. (BARROS 2006, p, 73)

Nesse sentido ele distingue o efeito cromático de agentes cromáticos. O efeito

cromático é a influência que ela causa no indivíduo. O agente cromático é a relação

de variadas cores quando colocadas em pontos estratégicos causando

estranhamento, são as cores que destoam de outras, gerando muitas vezes

empatia, por isso figurinistas utilizam tabelas de cores para auxiliar no processo

criativo e criar uma unidade imagética.

Transferindo para o âmbito deste estudo essa perspectiva de Itten sobre

agente cromático, podemos considerar a cor luz como um novo agente cromático

quando o tecido das vestimentas cênicas recebem novos códigos a partir das cores

emitidas pelos equipamentos e filtros de cor utilizados pelos profissionais na área.

Nesse sentido o olhar, que muitas vezes parece simples, passa a ser um exercício

diário de observação, no qual o cenógrafo, figurinista e iluminadores necessitam

educar seu 'enxergar'. Portanto essa prática se torna importante não apenas para o

iluminador cênico, mas torna-se essencial instrumento de trabalho para os

cenógrafos, iluminadores, figurinista, pintores e todos aqueles profissionais que

lidam com a interação de cor luz e cor pigmento. A sequência de fotos comentadas a

partir da página 57 traz observações realizadas para esta monografia sobre alguns

exemplos básicos representativos dessas interações.

4.3 Comportamento e efeito de cor

O encantamento que a cor provoca no ser humano pode levá-lo a outros

pensamentos, se há interação entre luz e pigmento há um efeito efêmero, mágico e

fascinante. Vamos neste ponto do trabalho dar exemplos do comportamento das

interações das cores, pois como vimos à cor que identificamos na verdade só existe

por conta da luz, na luz artística a modificação é mais incisiva, pois a cor pigmento

52

pode ser alterada em 100% de sua capacidade. Foi necessário, no decorrer da

escrita desta monografia, reunir uma pequena variedade de tecidos, representantes

de tipos de fibras e acabamentos, para que pudesse ser feito um estudo de

observação de cada cor pigmento quando iluminada por uma luz artificial do Teatro.

Foi utilizado o Teatro Laboratório Jesiel Figueiredo, do Departamento de Artes da

UFRN, para tal prática. Um espaço ideal para tal prática, devido a sua estrutura

interna ser totalmente preto, com equipamentos adequados, utilizados para projetar

luz em espetáculos.

As observações constantes nas legendas das fotos trazem informações

sobre: a fibra, gramatura e a relação de sombra, caimento e cor, como forma

didática para bases de estudo das interações entre materialidades utilizadas para a

construção de figurino e a luz, permitindo que um estudante de arte e figurino tenha

acesso mais prático a tal informação e passe a escolher a cor com aporte de

critérios apoiados em material ilustrativo.

A metodologia adotada para a observação é muito semelhante com as

propostas de Itten para seus alunos, procurando contrastar em diferentes pontos de

observação sob a luz artificial, alguns tipos de tecidos e não tecidos, suas cores e

materialidades, para estimular a visão ampla e a sensibilidade dos estudantes,

abrindo novas portas à criatividade.

4.4 Observações prévias do comportamento da cor pigmento sob efeito da cor

luz

Um tecido de cor branco, iluminado com uma luz fluorescente absorve a luz e

a reflete, fazendo-nos enxergar a cor branca. Se esse mesmo tecido for iluminado

por uma luz de cor azul, enxergaremos um tecido azul. Se esse mesmo material for

feito com fios de algodão, lã e fibras que não tem propriedades lustrosas, o reflexo

enxergado pelo globo ocular humano será opaco. Se o tecido for produzido com

fibras de origem sintéticas lustrosas, ele além de refletir a luz, emitirá um brilho. Em

um tecido com padrão em preto e branco, se colocado sob a iluminação de cor

vermelho, o branco absorverá a cor luz e refletirá o vermelho, o preto da estampa

será nulo e o vermelho parecerá estar flutuando no espaço.

53

Figura 10 - Motivo geométrico pode ser obtido pelo processo jacquard ou por

impressão.

Fonte:https://www.leroymerlin.com.br/papel-de-parede-vinilico-geometrico-preto-e-branco-rolo-com-

10m_89474063

Figura 11 - Motivo Pied-de-poule, pode ser obtido pelo processo jacquard ou por

impressão.

Fonte: https://www.needsandmoods.com/wp-content/uploads/2015/02/tissu-pied-de-poule.gif

Neste caso, o branco absorverá qualquer cor luz e refletirá a cor absorvida. O

preto continuará nulo. Para tecidos lisos, os que não têm motivos decorativos,

também absorvem toda a luz projetada, se o feixe de luz apresentar cor parecida ou

igual ao do pigmento está será realçado, criando uma leve textura, e apresentando

54

cor com contrastes variados, ou seja, em uma única peça de vestuário pode conter

infinitas cores.

No exemplo que segue, temos uma peça teatral, intitulada Werther, de um

design de palco e luz chamado de Klaus Grünberg, diretor: Tatjana Gürbaca,

colaboração em design de palcos: Anne Kuhn e figurinos: Silke Willrett, para a Ópera

de Zurique. As fotos mostram o design de palco, luz, cenografia e figurinos por

diversas cores luz. Observe como o preto da indumentária continua preto, enquanto

as cores mais claras alteram de acordo com a cor luz projetadas.

Figura 12 – Exemplo de luz fria.

Fonte: http://www.klausgruenberg.de/werther.htm

A cor luz que se aproxima do que consideramos como branco, faz parecer ou

acreditar que é a cor verdadeira do tecido. Ela sempre realça alguns detalhes, por

isso está quase sempre presente em um projeto de luz.

55

Figura 13 – Exemplo de luz vermelho.

Fonte: http://www.klausgruenberg.de/werther.htm#

Cor luz vermelha, observe que o preto do figurino continua preto, mas o que for

branco, bege ou cores pastel, estas se modificam por inteiro.

Figura 14 – Exemplo de luz azul.

Fonte: http://www.klausgruenberg.de/werther.htm#

56

Azul, cor luz transformou todo o espaço cênico, para que o contraste do azul ficasse

mais equilibrado, há uma luz branca. O casal frontal que se encontra no centro do

palco, podemos notar que a camisa continua com tons em branco, diferentemente

dos atores que estão nas laterais. Portanto, conclui-se que todas as cores pigmentos

só apresentam suas cores quando absorvem e refletem uma luz.

57

5 RESULTADOS DE REFLETÂNCIA DOS TECIDOS, FIBRAS, CORES E

CONTRASTES

Para o experimento, foram selecionados alguns artigos têxteis compostos por

variadas fibras e processos de acabamento. Dos mais simples aos tecidos mais

rebuscados. Utilizando a leitura obtida através da percepção sensorial da cor o

equipamento de luz estava a pino sobre o objeto de estudo, o aparelho utilizado foi

um refletor PC, plano convexo e as cores utilizadas na luz para observação no

espectro visual da sensação térmica da cor foram: luz fria, quente, verde, azul e

vermelho; e as fotos seguem a ordem de cor luz citadas anteriormente.

Foto 1 Exemplo de interação de cor luz em algodão alvejado

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Fonte: Pierre Keyth

Tecido em algodão, com beneficiamento têxtil de alvejamento, tornando-o branco na luz natural ou luz fria. O branco absorve toda a cor luz, refletindo as cores predominantes do feixe luminoso. O tecido reflete uma cor opaca devido a sua fibra ser 100% algodão, formando sombras em tons semelhantes à cor luz, com contraste acentuado.

Foto 2 Exemplo de interação de cor luz em algodão cru

Fonte: Pierre Keyth

Tecido plano 100% algodão cru, sem beneficiamento têxtil. Torna-se um tecido mais duro, e totalmente opaco. Sua cor amarelada é natural da flor do algodão. Este têxtil,

59

absorve a cor do feixe luminoso e a reflete de forma mais intensa, ele aumenta a saturação da cor.

Foto 3 Exemplo de interação de cor luz em tecido plano Brim

Fonte: Pierre Keyth

Tecido plano Brim, com fios de algodão e poliéster, na cor pigmento preto.

Constatamos que o preto sofre alterações e muitas vezes reflete uma cor próxima ao

cinza. Sob a cor luz verde a cor refletida foi fria, já na cor luz azul o reflexo se

aproximou da cor cinza e preto. As sombras tornam-se pretas pela ausência da cor

luz. Já na interação com a cor luz vermelho, percebemos que em fibras de algodão

são tingidas e refletem cor quente e intensa.

60

Foto 4 Exemplo de interação de cor luz em malha de laçada aberta

Fonte: Pierre Keyth

Tecido de malha, cuja laçada são espaçadas tornando-o transparente. A cor

pigmento do artigo têxtil é preta, porém ela se modifica por inteiro devido a sua

transparência, as sombras nos tecidos em que as fibras são sintéticas normalmente

são refletidas em tons mais fechados da mesma cor, como na foto em que a luz é

vermelha.

61

Foto 5 Exemplo de interação de cor luz em tecido de malha texturizado com fio

metalizado

Fonte: Pierre Keyth

Tecido de malha texturizado misto, com fibras de poliéster com elastano e fios

metalizados prata. A cor do tecido é alterada em 100% de sua totalidade em todas

as cores luz do exemplo, o brilho dos fios de prata cria uma textura que realça o

brilho no artigo deixando-o mais reluzente.

62

Foto 6 Exemplo de interação de cor luz em nãotecido.

Fonte: Pierre Keyth

Nãotecido, popularmente conhecido como couro sintético. Na luz fria o artigo reflete

a cor pigmento próximo à cor natural, o marrom. Já nos exemplos seguintes a cor se

modifica por inteiro, onde o feixe de luz incide diretamente no artigo a uma saturação

causando o efeito do branco em algumas partes.

63

Foto 7 Exemplo de interação de cor luz em nãotecido pelúcia

Fonte: Pierre Keyth

Nãotecido pelúcia anuá. Imitação de pele de animal, padrão animal print. A luz fria

apresenta o artigo numa cor próxima à cor obtida na luz natural, já na luz quente, no

segundo exemplo, o material têxtil parece de fato uma pele natural. Nos demais

exemplos a refletância é o resultado da cor luz incidida sobre o artigo, verde, azul e

o vermelho.

64

Foto 8 Exemplo de cor luz em seda artificial, produzida por microfibras

Fonte: Pierre Keyth

Seda artificial, feita com microfibras. Tecido de gramatura fina e lustrosa, a cor

refletida pelo material é neste caso 100% alterada, nos cinco exemplos temos um

resultado diferente da cor pigmento visualizada pela luz natural. No caso da cor luz

verde, no pigmento verde, a cor refletida é um verde bandeira, considerada neste

caso uma cor quente. O pigmento verde da seda quando iluminado pela luz azul

resulta na cor ciano, produzindo a mesma cor que resultaria da mistura de verde e

azul no sistema RGB da cor luz.

65

Foto 9 Exemplo de interação de cor luz em Cetim de fibras sintéticas

Fonte: Pierre Keyth

Tecido plano, cetim artificial feita com fibras proveniente do petróleo. O efeito

lustroso e plástico é claramente perceptível em qualquer luz. A cor refletida é a

soma da interação da luz e do pigmento, pode-se observar que onde há maior

intensidade de luz a cor refletida é o branco. Neste tecido, o resultado da interação

apresenta cores intensas e realçadas.

66

Foto 10 Exemplo de interação de cor luz em tecido de crepe de algodão

Fonte: Pierre Keyth

Tecido plano crepe de algodão, gramatura mínima tornando o tecido levemente

transparente. A cor do pigmento na luz natural é laranja, nos exemplos percebemos

que a cor refletida varia do laranja até o vermelho. Ou seja, independente da cor luz

dos exemplos, o têxtil absorveu apenas as partículas do espectro vermelho, por

esse motivo, quando o pigmento laranja se relaciona com a luz vermelha, a cor que

visualizamos é semelhante ao neon, devido à saturação.

67

Foto 11 Exemplo de interação de cor luz em organanza

Fonte: Pierre Keyth

Tecido plano organza com náilon, tecido pela técnica jacquard, de trama simples,

armado e encorpado. É leve, flutuante, transparente e ligeiramente acetinado.

Transparência com listras azul marinho, a transparência tem um efeito plástico e não

perde sua característica inicial, mas a cor altera de acordo com a cor luz, sendo

realçado o brilho de sua fibra. O tecido em questão apresenta pouco contraste de

sombra, devido ao feixe de luz que ultrapassa a transparência da organza e o azul

da listra que é uma cor opaca transita entre a temperatura de cor frio e quente de

sua cor.

68

Foto 12 Exemplo de interação de luz em Seda mista

Fonte: Pierre Keyth

Tecido plano seda mista de fibras naturais. Padrão de pied-de-poule reflete cor

opaca, sem brilho, devido ao mix de fibras de várias naturezas, o verde, azul e

vermelho de cor luz refletido pelo tecido se dispersa diminuindo a intensidade da cor.

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Foto 13 Exemplo de cor luz em tecido utilizado para decoração com acabamento em

plastisol

Fonte: Pierre Keyth

Tecido para decoração, com acabamento em plastisol altamente resistente ao calor

e a exposição de sol e chuva. O motivo da estampa é o floral estilizado. Na luz fria, o

tecido apresenta cor próxima a da luz natural, na luz quente percebemos uma

pequena alteração no branco mais amarelado, na luz verde, azul e vermelho a cor

obtida da interação é a mesma cor da luz, refletindo 100% da cor absorvida pela luz.

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Foto 14 Exemplo de interação de cor luz em tecido Chita, motivo floral

Fonte: Pierre Keyth

Tecido plano chita, desenvolvido inicialmente na índia no século XVIII consistia em

uma técnica simples de pintura em algodão, normalmente as estampas eram feitas a

mão e o motivo era o floral ou temas da natureza. Hoje o processo consiste na

estampa impressa, por este motivo o lado avesso da chita normalmente é branco ou

manchado, sendo o processo de estampagem o único beneficiamento têxtil do

artigo, por isso é um produto hierarquicamente de classe baixa se comparados a

outros artigos têxteis. Normalmente esses tecidos são multicoloridos, na cor luz

observamos que a maior alteração foi no vermelho, onde o vermelho do pigmento

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refletiu a cor branca, e as demais cores da estampa refletem tons variados de

vermelho.

Foto 15 Exemplo de interação de cor luz em Chita, motivo floral estilizado.

Fonte: Pierre Keyth

Tecido plano chita, motivo floral estilizado. Nesse exemplo temos uma alteração, na

cor luz fria a cor refletida pelo material têxtil parece quente aos nossos olhos, na cor

quente temos um tecido pintado com tons frios. Na luz verde, temos os verdes

realçados e os tons de vermelho transformados em laranja, na luz azul, temos os

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azuis realçados e o vermelho transformado em vinho, na luz vermelha, temos um

uma saturação na interação da luz e do pigmento.

Foto 16 Exemplo de interação de cor luz em Cetim, motivo animal print (onça).

Fonte: Pierre Keyth

Tecido plano cetim confeccionado por fibras sintética advindas do petróleo. Único

beneficiamento têxtil é a impressão do motivo, animal print. Devido às propriedades

de sua fibra, o cetim com estampa impressa não altera em grandes proporções nas

luzes fria, no verde e no azul. A estampa nesse caso é realçada na luz quente e na

interação da cor luz vermelho, ela se modifica por inteiro, refletindo um tecido

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completamente tingido pela luz. As zonas sombreadas devido ao motivo,

praticamente passam despercebidas nesse caso, apresentando um reflexo mais

intenso da cor.

Foto 17 Exemplo de interação de cor luz em tecido de malha misto

Fonte: Pierre Keyth

Tecido de malha liso de gramatura alta apresenta cor marrom na luz natural. Na

interação das cores luz da experiência, reflete em cada exemplo uma cor diferente,

sendo tingido no momento em que entra em contato com a luz, transformando sua

cor por inteiro. As zonas sombreadas neste caso, por ser uma malha mais grossa,

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refletem uma cor próxima ao cinza e quando mais profundas apresentam claramente

a ausência de cor, pois é onde a luz não entra em contato com o têxtil por este

motivo a cor obtida é o preto.

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6 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este estudo visa apresentar de forma acessível alguns dos diferentes tipos de

têxtil disponíveis no mercado, e que são materiais largamente utilizados por

figurinistas. O constante desenvolvimento da indústria especializada proporciona aos

designers maiores possibilidades de criatividade em seus projetos, essas novidades

causam aos profissionais da moda e do figurino algumas dúvidas de como o material

se comportará em determinadas circunstâncias, tendo em vista que a cor só é

percebida quando há luz. Foi pensando no contexto do aprendizado a partir do

exercício de observação do estudo de materiais e de cor que o trabalho ganhou

forma.

As metas estabelecidas foram tornar o conhecimento básico do têxtil

acessível para estudantes de figurino e mostrar a partir de exemplos como esses

conhecimentos podem dar uma base para um resultado do comportamento de

interação dessas duas manifestações de cores, luz e pigmento. As fotos ilustram

como cada tipo de fibra se comporta de acordo com cada feixe de luz que incide

sobre ela. Os registros da experiência mostram o caimento do tecido, as zonas de

sombras, a lustrosidade e as diferentes capacidades de reflexo. Todas as imagens

são verdadeiras e não foram editadas em photoshop, para que o leitor deste

trabalho possa analisar as imagens e refletir sobre o assunto discutido, despertando

no indivíduo o interesse pela discussão do tema. Portanto, as hipóteses trabalhadas

aqui, são verdadeiras e direcionadas a um público específico, alunos de figurino e de

Artes que lidam com as materialidades que são o tema central desta monografia.

O estudo de cor pode ser desenvolvido por diversos aspectos, esta

monografia é resultado de uma inquietação sobre o tema e em algum momento ela

será transformada por novos contextos tecnológicos, tanto pelos atuais

conhecimentos do comportamento da luz, que no teatro estão sendo substituídos

pelo LED, como ao aparecimento de novos artigos têxteis, tanto no método

tradicional que fora abordado neste trabalho como nos tecidos inteligentes, como:

microencapsulação, tecidos antimicrobianos, tecidos frescos, cosmeto-têxteis,

têxteis fotocromáticos, têxteis termocrônicos, têxteis para segurança, saúde e

comunicação, proteção contra a radiação ultravioleta, têxteis eletrônicos e as futuras

impressões em 3D para roupas e calçados. O fato é que essa área de conhecimento

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tem muito pano pra manga, pois como vimos todas as etapas do processo, tanto da

luz, aparelho e lente mudam o efeito sobre os tecidos, esses por sua vez, dependem

dos cuidados desde a extração das fibras até os variados processos de

acabamento.

Esta monografia visa ampliar a compreensão de um aluno em relação ao

estudo de indumentária, fazendo-o perceber o figurino por outra perspectiva. Por

este motivo, buscou se exemplificar assuntos pouco discutidos no estudo dessa arte,

trazendo de forma didática e objetiva temas e subtemas, importantes para a

construção de um projeto bem planejado assim como encontrar materialidade

adequada para produzir uma peça de vestuário de um personagem. A sensibilidade

e a parceria entre o figurinista e o iluminador em um projeto devem ser afinadas,

mostrando que o exercício de observação é essencial para o profissional que lida

com essas materialidades. Como a luz, altera totalmente a cor de um tecido torna se

fundamental o conhecimento básico sobre luz assim como a composição do tecido,

para que se possa diminuir as chances de erros, ou que nenhum profissional citado

à cima mude seu projeto inicial.

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REFERÊNCIAS

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DAS INDÚSTRIAS DE NÃOTECIDOS (ABINT). NBR 13370: Classificação, identificação e aplicação de nãotecidos. São Paulo, 1991/2001. ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DOS EXPOSTOS AO AMIANTO (ABREA). et al. O amianto ou asbesto é uma fibra mineral. Disponível em: <www.abrea.com.br/o-amianto/amianto-no-brasil.html> Acesso em: 21 Maio 2018.

BARROS, Lilian Ried Miller. A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2006. BRITTO, Rafaella. Império Retro: a moda na pré-história, 2016. [internet] Disponível em: <http://www.imperioretro.com/2016/01/a-moda-na-pre-historia.html>. Acesso em: 10/10/2017 EDWARDS, Clive. Como compreender design têxtil: guia para entender estampas e padronagens. 1ª. Ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2012.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário Aurélio. 15ª Ed. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1975.

PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. 10. ed. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2009. 256 p. Il. Inclui bibliografia e índice.

PEREIRA, Gislaine de Souza. Materiais e Processos Têxteis. 2009. 94f. Artigo. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia - IFSC, Araranguá, 2009.

PEZZOLO, Dinah Bueno. Tecidos: história, tramas, tipos e usos. 4ª Ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2013.

SALEM, Vidal. Tingimento têxtil: fibras, conceitos e tecnologias. São Paulo: Blucher: Goldeb Tecnologia, 2010.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. 3. Ed – São Paulo: Perspectiva, 2007.

KUASNE, Angela. Curso têxtil em malharia e confecção 2º módulo: fibras têxteis – Araranguá, SC: Ministério da educação, 2008. Klaus Gruenberg: Buhnenbild und licht set design and light . [internet] Disponível em: <http://www.klausgruenberg.de/index.htm>. Acesso em: 01/06/2018

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GLOSSÁRIO

Amianto Fibra mineral natural extraída de rochas, suas propriedades são: resistente ao calor; não se deteriorisa; é um bom isolante térmico, acústico e elétrico; etc. Esse mineral também é conhecido como Asbesto, e pode ocasionar a doença asbestose (nome técnico), popularmente chamada de “pulmão de pedra”.

Ácido acético Conhecido também como Ácido etanóico, é um composto do grupo dos ácidos carboxílicos e é o constituinte principal do vinagre.

Carbono Elemento químico, símbolo C, número atômico 6, massa atômica 12 u, sólido à temperatura ambiente. É um não-metal. Fibra sintética composta de finos filamentos de 5 a 10 micrômetros de diâmetro e composta principalmente de carbono.

Elastano (Poliuretano) Fibra química sintética, conhecida pelo nome registrado Lycra®, obtida do etano, com função específica de conferir elasticidade aos tecidos planos ou de malha.

Éster São compostos orgânicos oxigenados que são formados pela reação química entre um ácido carboxílico e um álcool. O que caracteriza o éster é a presença de algum radical alquila ligado diretamente ao átomo de oxigênio.

Filamento Elemento fino e alongado de um órgão animal ou vegetal; fibra.

Lanital Fibra têxtil lanital representada símbolo (K) é uma fibra artificial de origem proteica, derivada da caseínado leite. Esta fibra tem o seu uso restrito a fios para sutura devido a sua melhor absorção pelo organismo, outras finalidades não são usuais pela ética alimentar envolvida.

Liocel Fibra celulósica extraída da polpa de madeira.

Lycra Marca registrada pela DuPont para seu fio elastano. Nos Estados Unidos, na Austrália e no Canadá, preferem usar o nome spandex, enquanto elastano é frequentemente usado em outros países, incluindo os europeus. O tecido Lycra® nunca é feito 100% da fibra de mesmo nome; ele sempre se forma pela combinação da fibra Lycra® com outra, natural ou sintética. As notáveis propriedades de alongamento e recuperação dessa fibra enobrecem os tecidos, adicionando-lhes bom caimento e conforto.

Metálico elemento ou substância ou uma liga metálico caracterizado pela sua boa condutividade térmica e elétrica, geralmente apresentando uma cor prateada ou amarelada.

Modal Fibra química, artificial, procedente da celulose.

Moodboard É um painel de referências visuais para representar um look and feel (conceito visual) do seu projeto. Ele pode facilitar a sua vida, uma vez que permite que você estampe visualmente as suas ideias em algum lugar, exemplificando cores, texturas, formas e estilos, e facilitar a vida do seu cliente, que vai entender o clima que o projeto final vai começar a ter.

Mordente Substância geralmente de composição metálica, usada para aplicar

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corantes em têxteis, que forma um componente insolúvel com a tintura

Náilon Fibra química sintética derivada da resina de poliamida surgida em 1935, pelas mãos do químico americano Wallace Carothers, da empresa DuPont. O nome náilon é dado ao tecido fabricado com a fibra de mesmo nome.

Plastisol É um composto feito a partir de várias resinas misturadas com plastificantes, que são concebidos para aumentar a fluidez das resinas. A resina é normalmente feita de partículas de cloreto de polivinilo (PVC), um polímero de plástico que contém uma série de rupos vinilo, ou unidades de carbono-carbono de ligação dupla. Após a mistura das partículas com o plastificante, o composto pode ser aquecido, dissolvido, e moldado. Algumas aplicações de plastisol incluem moldagem, fundição, tintas, têxteis e serirafia.

Poliamida É um polímero termoplástico composto por monômeros de amida conectados por ligações peptídicas, podendo conter outros grupamentos. A primeira poliamida foi sinetizada na DuPont, por um químico chamado Wallace Hume Carothers, em 1935.

Poliéster Fibra sintética também conhecida como tergal. Com baixo poder de absorção, a fibra é utilizada só ou combinada a outras fibras, químicas ou naturais.

Polipropileno Fibra sintética obtida pela polimerização do propeno que oferece resistência à umidade, leveza, resistência à abrasão e à ação de mofos e bactérias.

Substantividade é a propriedade do corante de se deslocar do banho de tingimento para a fibra.

Tencel Marca registrada de Tencel Ltd. Para o liocel, que é uma fibra química artificial obtida da celulose da polpa da madeira de determinada árvore.

Torção disposição espiral do (s) componente (s) de um fio que é usualmente o resultado da torção relativa de suas extremidades. Torção de fio corresponde ao número de voltas que possui, por unidade de comprimento.

Vicara Fibra têxtil de proteína lanosa de zeína de milho usada especialmente em misturas com outras fibras.

Viscose A fibra viscose deu origem ao nome do tecido com ela produzido. A fibra artificial viscose é obtida de uma solução viscosa que resulta do tratamento químico da celulose.