Évaluation du programme media international (2008-2010) · 2017-02-01 · media international a...

Rapport final

Avril 2012

Contrat cadre EAC/50/2009 — Ares (2011) 234 326

Évaluation ex post de l’action préparatoire MEDIA International (2008-2010), y compris contribution à l’évaluation ex ante du programme MEDIA Mundus en vue de son renouvellement après 2013

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Évaluation ex post de l’action préparatoire MEDIA International

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Statut du document

L’évaluation ex-post de l’action préparatoire MEDIA International a été commanditée par la DG Éducation et Culture, de la Commission européenne.

Ce document constitue le rapport final de cette évaluation ex-post.

La partie contributive à l’évaluation ex ante du programme MEDIA Mundus (en vue de son renouvellement après 2013), qui faisait également partie de la mission, a fait l’objet d’analyses et de livrables séparés. L’analyse de la consultation publique relative à MEDIA Mundus peut être consultée directement sur le site de la Commission1 ou dans le rapport technique joint à ce rapport.

Les points de vue exprimés dans ce rapport sont ceux des auteurs. Ce rapport ne reflète pas nécessairement le point de vue de la Commission et la Commission ne peut être tenue responsable de l’exactitude des informations présentées.

Ni la Commission des Communautés européennes, ni quiconque agissant sous sa responsabilité ne peut être tenu responsable de l’utilisation qui pourra être faire du présent rapport.

L’équipe d’évaluation tient à remercier l’ensemble des personnes interrogées dans le cadre de cette mission pour le temps qu’elles lui ont accordé.

Pour de plus amples informations :

L’évaluation a été réalisée par un consortium composé par les sociétés Euréval et Media Consulting Group. L’équipe des évaluateurs, conduite par Mme Virginie Besrest ([email protected]) et par M. Alain Modot ([email protected]) était également composée de Thomas Delahais ([email protected]), Silvia Angrisani ([email protected]), Olivier Verdeil ([email protected]), Héloïse Fontanel ([email protected]) et Karine Sage ([email protected]).

Pour contacter les membres de l’équipe d’évaluation :

Euréval : www.eureval.fr 9 rue du Château d’Eau, F-75010 PARIS +33 (0)1 53 63 83 90

Media consulting group : www.mediacg.tv 18 Rue Séguier - 75006 PARIS +33 (0)1 55 42 73 00

1 http://ec.europa.eu/culture/media/mundus/docs/public-consultation-future-media-mundus_en.pdf

mailto:[email protected]







http://www.eureval.fr/

http://www.mediacg.tv/


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Sommaire

1. Introduction 4 L’action préparatoire MEDIA International ................................... 4 Budget et réalisations ........................................................................ 10 L’évaluation ex post .......................................................................... 11

2. Le marché audiovisuel en Europe et dans les pays tiers 14 La circulation des films en Europe et dans les pays tiers .............. 14 Évolutions technologiques et économiques dans le secteur de l’audiovisuel ....................................................................................... 17 Tentative de typologie ....................................................................... 19

3. Pertinence et cohérence de l’action préparatoire MEDIA International 21 Adaptation des objectifs aux évolutions et besoins du secteur ..... 21 Adéquation des modalités de fonctionnement aux besoins des professionnels et du marché ............................................................. 28 Pertinence et effectivité du principe de réciprocité et de bénéfice mutuel................................................................................................. 29

4. Efficacité de l’action préparatoire 34 Couverture géographique et thématique ........................................ 34 Effets sur les bénéficiaires ................................................................ 42 Effets sur les participants (bénéficiaires finaux des actions) ........ 44 Effets à moyen et long terme ............................................................ 49 Valeur ajoutée par rapport à MEDIA 2007, Euromed et ACP film............................................................................................................. 52

5. Efficience 57

6. Conclusions et recommandations 59 Conclusions ........................................................................................ 59 Recommandations stratégiques ....................................................... 61

7. Annexes 64 Le marché audiovisuel en Europe et dans les pays tiers ............... 64 Liste des personnes sollicitées .......................................................... 91 Logique d’intervention de l’action préparatoire ........................... 93 Référentiel de l’évaluation ............................................................... 96 Typologie des pays tiers .................................................................... 99 Annexe méthodologique : participants aux formations .............. 101 Table des illustrations ..................................................................... 103


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1. Introduction

MEDIA International dans la politique audiovisuelle européenne

Le secteur audiovisuel est un vecteur essentiel de création d’emplois à haut niveau de compétences et de transmission et développement de valeurs culturelles. Ce secteur joue un rôle majeur dans le contexte de la Stratégie Europe 20202, dont les objectifs sont de faire en sorte que l’Union européenne devienne une économie intelligente, durable et inclusive, afin d’assurer des niveaux élevés d’emploi, de productivité et de cohésion sociale. C’est pourquoi, depuis 20 ans, le soutien communautaire assuré par les programmes MEDIA successifs a pour objectif de renforcer la compétitivité et d’augmenter la circulation en Europe des œuvres audiovisuelles non nationales, mais aussi de renforcer la formation des professionnels et la croissance afin d’assurer le développement d’une industrie viable capable d’être compétitive sur la scène internationale.

La dimension extérieure de la politique audiovisuelle européenne a toujours été considérée comme importante au sein du programme MEDIA, qui, dès son origine, a inclus la possibilité d’une participation pour les pays non membres de l’UE, mais ayant des liens privilégiés avec l’Union3. Il s’agit notamment des pays membres de l’Espace économique européen, les pays ayant le statut officiel de pays candidat à l'adhésion4, les autres pays des Balkans occidentaux considérés comme des candidats potentiels5, et les pays signataires de la convention du Conseil de l'Europe sur « La Télévision Transfrontière ». Pour les autres pays tiers, ayant conclu des accords d'association et de coopération avec l'Union européenne incorporant des clauses sur le secteur audiovisuel, une formule de « coopération » est envisageable. Toutefois, en 20 ans, aucun pays tiers non européen n’a candidaté pour cette formule de « coopération ».

Dès lors, la dimension internationale de la politique audiovisuelle européenne, avant le lancement de l’action préparatoire MEDIA international, reposait essentiellement sur les programmes de soutien au cinéma et à l’audiovisuel UE-ACP (ex. ACPFilms) et Euromed Audiovisuel (I, II et III) qui sont des programmes ayant pour objectif global de contribuer au développement et à la structuration des industries cinématographiques et audiovisuelles de ces zones.

L’action préparatoire MEDIA International

MEDIA International est une action préparatoire lancée et adoptée par le Parlement européen le 13 décembre 2007, dans l’objectif de renforcer la coopération entre les industries audiovisuelles des États membres de l’Union européenne et celles des pays tiers, tout en encourageant la circulation réciproque des œuvres cinématographiques.

Cette action préparatoire s’inscrit dans la logique de la « Convention de l’UNESCO sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles 2005 », du Programme MEDIA 2007 et des dispositions sur la

2 http://ec.europa.eu/europe2020/index_fr.htm 3 Articles 8 (1), (2) et (3) de la décision du programme MEDIA 2007 4 Turquie, Ancienne république yougoslave de Macédoine 5 Bosnie, Serbie comprenant le Kosovo (sous UNSCR 1244/99), Albanie, Montenegro

http://ec.europa.eu/europe2020/index_fr.htm


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coopération culturelle dans les accords de libre-échange et les autres accords d’intégration économique existants.

MEDIA International a donné lieu à 3 appels à propositions, en 2008, 2009 et 2010 avec des budgets respectifs de 2, 5 et 1 million d’euros. Elle a soutenu au total 71 projets.

Cette action a servi à préparer la mise en œuvre du programme MEDIA Mundus, spécifiquement dédié au renforcement de la coopération audiovisuelle entre les professionnels européens et leurs homologues des pays tiers, selon une approche valorisant la recherche du bénéfice mutuel. D'une durée de trois ans (2011-2013), MEDIA Mundus est doté d'un budget global de 15 millions d’euros6 (soit 5 millions d’euros par an).

Objectifs de MEDIA International

Les actions préparatoires sont prévues par l’article 49.6 du Règlement financier, qui autorise l’engagement de dépenses sans base juridique7. MEDIA International ne repose donc pas sur des documents stratégiques, mais sur des documents opérationnels.

Les objectifs de l’action préparatoire sont les suivants :

Renforcer la coopération artistique et industrielle entre les professionnels des marchés audiovisuels de l’Union européenne et des pays tiers ;

Renforcer l’échange d’information, le niveau de connaissance des marchés audiovisuels étrangers et les compétences internationales des professionnels de l’audiovisuel

Améliorer l’exposition et la circulation des œuvres audiovisuelles de pays tiers au sein des marchés européens, et réciproquement, des œuvres audiovisuelles européennes dans ces pays tiers.

Critères d’éligibilité

En ce qui concerne les candidats

Pour tous les lots, deux critères principaux doivent être respectés :

Toute candidature doit être soumise par un groupement d’acteurs, dont le coordinateur doit avoir son siège dans un État membre de l'Union européenne ;

Le groupement candidat doit intégrer au moins une organisation liée au secteur audiovisuel dont le siège social se situe dans un pays tiers éligible. La seule exception à ce critère concerne les projets de formation (initiale ou continue), déjà soutenus dans le cadre de MEDIA

6 Décision n° 1041/2009/CE du Parlement européen et du Conseil du 21 octobre 2009.

7 Article 49.6.b) du règlement du 25 juin 2002 du Conseil : Par dérogation aux 4, peuvent être exécutés sans acte de base, pour autant que les actions fin ncé lèv nt d l com ét nc commun ut i ou d c ll d l'Union: […] b) l crédits relatifs à des actions préparatoires dans les domaines d'application du traité CE, du traité Euratom et du titre VI du TUE, destinées à préparer des propositions en vue de l'adoption d'actions futures. Les actions préparatoires obéissent à une approche cohérente et peuvent revêtir des formes variées. Les crédits d'engagement y afférents ne peuvent être in c it u bud t qu ou t oi x cic bud ét i ucc if u m ximum […].

http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/site/fr/consleg/2002/R/02002R1605-20070101-fr.pdf


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2007, qui pouvaient bénéficier d’une « extension » dans le cadre de MEDIA International lorsqu’ils souhaitent ouvrir leur formation à des professionnels des pays tiers8.

L’action préparatoire étant basée sur le principe de réciprocité, qui s’appuie sur la Convention de l’UNESCO sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles 2005, les actions mises en œuvre au sein de MEDIA International doivent bénéficier de façon équilibrée aux participants des pays européens et à ceux des pays tiers et aux œuvres des pays européens et celles des pays tiers (selon les lots).

Ensuite, pour chaque lot, des critères spécifiques s’appliquent.

En ce qui concerne les pays

Il s’agit des pays membres de l’Union européenne et des pays tiers (dans le cadre d’une candidature présentée par un consortium).

Les pays membres de l’Union européenne :

l’Allemagne, l’Espagne, la France, le Royaume-Uni et l’Italie se distinguent, par le niveau de leur production ou l’importance de leur zone linguistique, des 22 autres pays membres de l’Union.

Parmi ces 22 pays, les douze nouveaux États membres de l’Union européenne occupent une place singulière. Ces spécificités entraînent un traitement différencié.

Les pays tiers :

Ce sont tous les pays qui ne sont pas membres de l’Union européenne à l’exclusion du Liechtenstein, de la Norvège, de l’Islande, de la Suisse et de la Croatie, en cas de participation de ces pays à MEDIA 2007 au moment du lancement de l’appel à propositions9.

Les pays de la zone MEDA et ACP peuvent participer à MEDIA International sous réserve du respect de la règle de non-cumul des subventions.

Il convient de remarquer que l'action préparatoire MEDIA International ne cible pas de pays en particulier. : en conformité avec les règles du commerce international et plus particulièrement du droit de l'OMC (principe de la "Nation la Plus Favorisée"), la couverture géographique de MEDIA International est conditionnée par la non-discrimination des professionnels et des œuvres selon leur nationalité.

Critères de sélection

Les critères de sélection concernent :

8 Dans un premier temps, au moins 20 % des participants devaient provenir de pays tiers, avec l’exigence que les provenances soient diversifiées. Cette exigence a ensuite disparu des lignes directrices de 2009. À noter que l’accès à MEDIA International pour la formation initiale n’est possible qu’à travers les extensions (Lignes directrices 2008 : http://ec.europa.eu/culture/media/programme/docs/pa/call/pa_guidelines.pdf). 9 Cette décomposition n'implique en aucun cas l'exclusion des professionnels liechtensteinois, norvégiens, islandais ou suisses de MEDIA International. En effet, dès lors que le projet est porté par groupement dont le coo din t u t u o é n t qu’il intègre au moins un partenaire issu d'un pays tiers éligible, ces professionnels peuvent faire partie de ce groupement. Ils bénéficient alors de plein droit du soutien accordé par MEDIA International. Cf. Programmes de travail MEDIA International.

http://ec.europa.eu/culture/media/programme/docs/pa/call/pa_guidelines.pdf


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La capacité opérationnelle des candidats : les candidats doivent disposer des compétences et qualifications professionnelles requises pour mener à bien l’action proposée

La capacité financière : les candidats doivent disposer de sources de financement stables et suffisantes pour maintenir leur activité pendant la période de réalisation du projet

Critères d’attribution

Ces critères permettent d’évaluer la qualité des propositions présentées à la lumière des objectifs et des priorités fixés. Une grille détaillant les critères d’attribution pour chaque lot est fournie dans les programmes de travail de MEDIA International.

Lots

Au cours de ses trois ans d’existence, MEDIA International a soutenu des projets de formation continue, de distribution, de promotion, de projection ainsi que des projets visant directement les publics (ligne « audience »).

La subvention a été repartie en lots. Ces lots ont évolué d’une année sur l’autre. On peut suivre leur évolution (y compris dans MEDIA Mundus) dans les tableaux ci-dessous.

Tableau 1 : Lots de MEDIA International en 2008

Lots

Formation continue Ce soutien s’adresse aux projets de formation continue

Promotion des œuvres cinématographiques

Ce soutien vise les distributeurs et exportateurs d’œuvres cinématographiques

Projection des œuvres cinématographiques en salles

Ce soutien s’adresse exploitants de salles

Tableau 2 : Lots de MEDIA International en 2009

Lots

Formation des professionnels de l’audiovisuel

Ce soutien s’adresse aux projets susceptibles de répondre à l’un des objectifs suivants :

Permettre l’acquisition, au moyen d’un parcours de formation, d’une connaissance approfondie des marchés audiovisuels des pays participant au projet ;

Permettre un meilleur transfert international des savoir-faire technologiques susceptibles d’améliorer la qualité des œuvres cinématographiques / audiovisuelles

Promotion des œuvres cinématographiques / audiovisuelles

Ce soutien s’adresse aux actions de promotion facilitant les conditions d’accès aux marchés internationaux

Distribution des œuvres cinématographiques


Faciliter et améliorer la distribution des œuvres cinématographiques européennes dans les salles de cinéma des pays tiers et vice versa ;


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Inciter à une coopération durable entre les professionnels européens et des pays tiers pour améliorer les conditions de sortie en première exclusivité de leurs films respectifs sur les territoires concernés ;

Sensibiliser le public à la sortie des films européens et des pays tiers

Projection des œuvres cinématographiques en salles


Encourager les exploitants de salles de l’Union européenne et des pays tiers à accroître réciproquement leur programmation et les conditions d’exposition de films de première exclusivité

Encourager l’émergence et la consolidation de réseaux internationaux de salles de cinéma

Audience Ce soutien s’adresse aux projets susceptibles d’améliorer durablement l’audience potentielle des œuvres cinématographiques / audiovisuelles étrangères

Tableau 3 : lots de MEDIA International en 2010

Lots

Formation des professionnels de l’audiovisuel


Permettre l’acquisition d’une connaissance approfondie des marchés audiovisuels des pays participant au projet ;

Améliorer le potentiel international des projets en phase de développement ;

Permettre un meilleur transfert international des connaissances, stratégies et opportunités impulsées par les nouvelles technologies dans les domaines de la production, post-production, distribution et promotion des œuvres ;

Encourager l’émergence et la consolidation de réseaux de coopération artistique et financière entre professionnels européens et des pays tiers.

Accès aux marchés

Ce soutien s’adresse aux actions susceptibles de favoriser l’accès aux marchés internationaux des œuvres cinématographiques / audiovisuelles

En 2008, l’action préparatoire, dotée d’un budget de 2 millions d’euros, a réparti le soutien en 3 lots.

Le premier lot s’adresse aux projets de formation continue pour les professionnels de l’audiovisuel. En 2008, ce lot prend en compte tout particulièrement les projets permettant l’acquisition de connaissances sur le montage des coproductions internationales et sur les conditions de production et distribution des œuvres. Ce lot évolue au fil des années :

en 2009, l’intitulé change pour élargir le champ d’action à la formation initiale (mais exclusivement pour les projets d’extension, voir plus bas) et, en ce qui concerne les contenus, l’acquisition des savoir-faire technologiques s’ajoute aux objectifs de 2008.

En 2010, le lot se recentre sur la formation continue et, en matière de contenus, outre les objectifs de 2008 et 2009, le lot se propose de soutenir des actions susceptibles d’améliorer le potentiel international des projets en phase de développement.


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En 2008 et 2009 le lot dédié à la formation permet aux projets de formation soutenus sous MEDIA de présenter une demande de soutien au titre de l'extension aux professionnels des pays tiers. L’éligibilité de ces projets est conditionnée au respect de certains critères :

nombre de participants des pays tiers égal ou supérieur à 20% de l’effectif total ;

provenance des participants des pays tiers d’au moins trois zones géographiques différentes ;

garantie de la bonne intégration des professionnels des pays tiers au sein de la formation, qu’il s’agisse d’étudiants ou de professeurs (critère rajouté en 2009).

Pour ces projets, les dépenses éligibles se limitent aux frais imputables à la prise en charge par le candidat des professionnels des pays tiers.

En 2010, les projets consistant en une extension d’une formation soutenue par MEDIA ne sont plus éligibles. Ils deviennent à nouveau éligibles avec MEDIA Mundus, aussi bien pour la formation initiale que la formation continue.

Le deuxième lot de 2008 (« promotion ») s’adresse aux distributeurs et exportateurs. En 2009 (budget total de 5 million d’euros), deux lots différents s’adressent aux professionnels de la promotion et de la distribution, respectivement le lot « promotion des œuvres » et le lot « distribution des œuvres ». En 2010, pour des raisons budgétaires (budget total d’un million d’euros), le lot spécifiquement dédié à la distribution est supprimé et à côté du lot formation, reste un seul lot dédié aux actions susceptibles de favoriser l’accès aux marchés internationaux des œuvres cinématographiques et audiovisuelles.

Le troisième lot en 2008 est dédié à la projection des œuvres cinématographiques en salles et s’adresse aux exploitants de salles. Ce lot est également présent en 2009 mais pas en 2010. Il a été attribué au réseau Europa Cinemas, et l’absence de soutien dans le cadre de l’action préparatoire en 2010 a été palliée par le soutien obtenu par le réseau sous MEDIA Mundus la même année (cf. l’aide « à la distribution et à la circulation »).

En 2009 un lot intitulé audience s’ajoute aux lots déjà cités. Ce lot s’adresse aux projets susceptibles d’améliorer durablement l’audience potentielle des œuvres cinématographiques et audiovisuelles étrangères. Absent de l’action préparatoire 2010, le lot audience est intégré dans MEDIA Mundus (cf. le lot « soutien à l’accès au marché » ainsi que l’aide « à la distribution et à la circulation »).

À noter que, tout en ayant un lot spécifiquement dédié à la projection de films dans les salles de cinéma, MEDIA International n’exclut pas par principe la diffusion des œuvres sur d’autres plateformes (télévision, VOD, etc.) dans ses autres composantes.

Tableau 4 : lots de MEDIA Mundus

Lots

Soutien à la formation

Ce soutien s’adresse aux projets de formation visant à renforcer les compétences des professionnels européens et des pays tiers et notamment :

Permettre l’acquisition d’une connaissance approfondie des marchés audiovisuels des pays participant au projet ;


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Permettre un meilleur transfert international des connaissances, stratégies et opportunités impulsées par les nouvelles technologies dans les domaines de la production, post-production, distribution et promotion des œuvres ;

Encourager la consolidation de réseaux de coopération entre professionnels européens et des pays tiers

Soutien à l’accès au marché

Ce soutien s’adresse aux projets soutenant l'accès des œuvres audiovisuelles aux marchés internationaux, soit qu’ils concernent les phases de développement et/ou de pré-production (par exemple les marchés de co-production internationale) soit qu’ils concernent les activités facilitant la vente des œuvres au niveau international). Ce soutien a également l’objectif d’encourager des événements visant le jeune public.

Aide à la distribution et à la circulation

Ce soutien vise à encourager la distribution, la promotion, la projection et la diffusion d'œuvres européennes sur les marchés de pays tiers et vice-versa, y compris les projets ayant un focus spécifique sur le jeune public

Activités transversales Cette action vise à soutenir des projets de nature transversale, touchant à plusieurs priorités du programme

Budget et réalisations

Le tableau ci-dessous synthétise les budgets engagés pour les années 2008, 2009 et 2010, par année et thème d’intervention10 et précise le nombre de projets soutenus.

Tableau 5 : Somme des aides allouées par thème d’intervention (en euros) et par année et nombre de projets soutenus

Année Thème Lot

2008 2009 2010 Total € par

thème

Soutien à la formation 2008, 2009, 2010 : lot 1

777 997 11 projets

2 038 709 23 projets

373 947 6 projets

3 190 653

Soutien à la projection 2008 : lot 3 2009 : lot 4

700 000 1 projet

900 000 1 projet

- 1 600 000

Soutien à la promotion 2008, 2009, 2010 : lot 2

501 643

6 projets 687 525

10 projets 616 053

7 projets 1 805 221

Soutien à l’éducation du public (audience) 2009 : lot 5

- 268 116 2 projets

- 268 116

Soutien à la distribution (2008 : lot 2) 2009 : lot 3

- 1 065 650 4 projets

- 1 065 650

Total par année 1 979 640 18 projets

4 960 000 40 projets

990 000 13 projets

7 929 640 71 projets

La population des bénéficiaires de MEDIA International se compose, si l’on considère chaque projet séparément, de 71 organisations leaders et 104 organisations partenaires, soit 175 organisations. Une analyse détaillée de

10 Note : comme l’indiquent les tableaux précédents, chaque année, des lots différents ont été proposés. Aussi, et à des fins de comparabilité, ce tableau présente des données budgétaires et de réalisation par thème plutôt que par ligne d’action.


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ces organisations bénéficiaires et des participants aux projets est proposée en page 34.

Nota : dans ce rapport, la dénomination « bénéficiaires » désigne les organisations ayant candidaté a un soutien de MEDIA international et ayant été retenues (ex. : organismes de formation ; réseaux de salles de cinéma ; o ni t u d’évén m nt …) ; et la dénomination « participants » désigne les bénéficiaires finaux y nt tici é ux ction out nu l’ ction préparatoire (ex. : participants aux formations, aux marchés, etc.).

L’évaluation ex post

L’évaluation ex post a été réalisée entre juin 2011 et janvier 2012. Elle a été réalisée par un consortium composé de spécialistes en évaluation (Euréval) et d’experts du secteur audiovisuel (MEDIA Consulting Group).

Questions posées

L’évaluation vise à répondre aux questions suivantes :

Q1. Dans quelle m u l’ ction é toi MEDIA Int n tion l t-elle adaptée aux besoins du secteur audiovisuel européen et des professionnels ?

C’est une question qui porte sur la conception, l’architecture du programme et sa capacité à répondre aux besoins évolutifs du secteur et des professionnels (pertinence).

Q2. Quelles actions du programme ont le plus contribué à produire les effets escomptés ? Pourquoi ?

C’est une question qui porte sur l’efficacité du programme et l’atteinte des résultats. Elle concerne les interventions du programme dans leurs différentes dimensions (formation, distribution, promotion, réseaux, etc.).

Q3. D n qu ll m u l mi n œuv du o mm -t-elle été efficace au regard des ressources disponibles ?

Il s’agit ici de traiter le critère d’efficience du programme, de ses résultats et ses mécanismes de mise en œuvre. L’efficience est la capacité d’atteindre un objectif d’une manière qui économise les ressources disponibles.

Note : l li t d qu tion d’év lu tion, c itè t outil mobilisés est disponible en annexe, p. 96.

Méthode mise en œuvre

L’évaluation s’est organisée en quatre phases :

Une phase de structuration

Elle a donné lieu a des entretiens de cadrage, à une analyse documentaire, à la reconstitution de la logique d’intervention de l’action préparatoire (logigramme, disponible en annexe p.93), et à la production de la grille d’évaluation (cadre de référence stipulant les questions, critères, indices et outils de l’évaluation). Elle s’est conclue par la production d’un rapport de lancement.

Une phase de collecte de données

Plusieurs campagnes de collecte ont été menées :


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o Une collecte des données de contexte, relatives au marché audiovisuel des pays européens et des pays tiers et aux évolutions économiques et technologiques en cours (l’analyse de ces données est disponible en partie 2) ;

o La construction d’une base de données sur les projets et bénéficiaires, à partir des fichiers transmis (consolidation et enrichissement, production de typologies) et son analyse statistique ;

o Des entretiens auprès des gestionnaires de l’action préparatoire ;

o Une enquête électronique auprès des organismes bénéficiaires de l’action préparatoire ;

o Une revue documentaire des projets et la construction d’une base de données visant à produire une analyse des participants aux projets de formation soutenus ;

o Une analyse approfondie de 5 projets ;

o Des entretiens avec des experts ;

o Des analyses documentaires et des entretiens complémentaires sur différents domaines tels que la distribution ou les marchés.

Un rapport de collecte a rassemblé les analyses des différentes campagnes de collecte d’information. La liste des personnes ayant été sollicitées dans le cadre de l’évaluation est fournie en p. 64.

Un d’ n ly

Des analyses complémentaires telles que de l’analyse de réseau et de l’analyse cartographique ont été menées.

L’ensemble des analyses réalisées ont été croisées et ont donné lieu à la production d’un faisceau d’indices. C’est à partir de ce faisceau d’indices que les constats de l’évaluation ont pu être établis.

Une phase de conclusion

Cette phase a donné lieu à la production du rapport final, et permis de répondre aux questions d’évaluation, de synthétiser les réponses dans des conclusions générales, et d’en tirer des recommandations.

Limites

Un certain nombre de limites à ces travaux doivent être soulignées. Elles sont de plusieurs ordres :

Manque de recul dans le temps pour pouvoir observer des effets de moyen long terme

L’action préparatoire a sélectionné et soutenu des projets en 2008, 2009 et 2010. De tels projets (dans les domaines de la formation par exemple) peuvent mettre plusieurs années pour porter leurs fruits et générer des effets en matière de circulation des œuvres et de compétitivité. Le calendrier de l’évaluation ex post ne permet pas d’observer de tels impacts.


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Hété o énéité t m nqu d’ x u tivité d donné d cont xt

Les données de contexte concernant les marchés du cinéma et de l’audiovisuel ne sont pas réunies dans une seule source. Si les annuaires de l’Observatoire européen de l’Audiovisuel fournissent des données détaillées sur la circulation de films dans les pays de l’Union européenne, permettant de distinguer l’origine des films distribués dans chaque pays, la même information n’est pas disponible pour les pays tiers. Pour ces pays, il est nécessaire d’avoir recours à des sources nationales, chacune utilisant des critères méthodologiques différents. Toute comparaison de données Europe/pays tiers présente donc des limites certaines.

En deuxième lieu, les données sont rarement exhaustives et parfois ne font pas référence à la même année.

Par conséquent, il n’est pas facile d’établir une typologie de pays sur des bases solides.

Un y tèm d uivi d l’ ction é toi in uffi mm nt dét illé

L’action préparatoire n’a pas fait l’objet d’un suivi aussi détaillé que ce qui peut par exemple exister pour le programme MEDIA, ce qui rend plus difficile une analyse fine des projets et de leurs participants. Par ailleurs, les rapports d’activité fournis par les bénéficiaires ne présentent pas tous le même niveau de détail. Il est souvent difficile de les utiliser en tant que source pour évaluer l’efficacité des projets auxquels ils font référence.

R é nt tivité ti ll d l’ nquêt bénéfici i

Une enquête en ligne a été adressée à tous les porteurs leaders et partenaires de projets MEDIA International 2008-2010 dont l’adresse électronique a été fournie par la Commission (soit 121 destinataires dont 18 adresses électroniques se sont révélées défaillantes). Le courriel d’invitation a donc atteint 103 destinataires. 35 réponses ont été collectées. Le taux de réponse s’élève donc à 34 %.

Le nombre de réponses collectées et la représentativité des répondants permettent d’obtenir des éléments de réponse intéressants sur les résultats potentiels de l’action préparatoire, mais eu égard au nombre de réponses (en valeur absolue), ces résultats ne peuvent être généralisés.

L’ensemble de ces limites font l’objet de références supplémentaires dans le corps du rapport. Dans certains cas, elles ont empêché l’évaluation de conclure de façon solide sur les questions qui lui étaient posées, et en particulier en ce qui concerne les effets sur les participants. Des recommandations ont été faites pour éviter une telle situation à l’avenir, ou en limiter les circonstances.


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2. Le marché audiovisuel en Europe et dans les pays tiers

Ce chapitre vise à fournir des éléments de contexte concernant la circulation des films en Europe et dans les pays tiers ainsi que les évolutions économiques et technologiques dans le secteur audiovisuel. Une version plus étayée de ce chapitre (incluant notamment un panorama des pays tiers par régions du monde) peut être consultée en annexe p. 64.

Ces données permettent de mettre en perspective les choix opérés par l’action préparatoire MEDIA International, au vu notamment de la difficulté des films européens à circuler dans les pays tiers et des films des pays tiers à gagner une part de marché significative en Europe. Les actions visant l’accès aux marchés des professionnels (aussi bien pour la vente d’œuvres déjà terminées que pour la coproduction d’œuvres encore en phase de développement) s’inscrivent en effet dans un contexte caractérisé par la difficulté des films à franchir les frontières et par des barrières (législatives, tarifaires, autres) que certains pays tiers présentent à l’encontre des films étrangers.

La circulation des films en Europe et dans les pays tiers

Europe

Le marché européen dans son ensemble est dominé par les productions nord-américaines (ou européennes avec investissements des États-Unis) qui cumulent en moyenne, en 2010, 68 % de part de marché.

Les films européens n’arrivent qu’à 25,3 % de part de marché confirmant la tendance à la baisse des années précédentes : 28,2 % de part de marché en 2008 et 26, 7 % en 2009.

Les films en provenance des autres pays tiers cumulent une part de marché très réduite et qui ne croît pas : 2 % en 2009, 1,3 % en 2010.

Les films européens avec investissements des États-Unis (en violet ci-dessous) cumulent une part de marché de 5,4 %.


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Figure 1 : Part de marché des films par origine

Source : MCG 2011 sur la base des données de Focus 2011 – World Market Trends, Marché du Film – Festival de Cannes et Observatoire européen de l’audiovisuel.

La distribution accrue de films en 3D a eu lieu au profit des États-Unis : les 10 premiers films en 3D du box-office en Europe sont en effet nord-américains (Avatar en tête) et les films 3D en provenance des États-Unis réalisent dans leur ensemble 93 % des entrées des films 3D en Europe11.

Les pays tiers

L’absence de données statistiques uniformes d’un pays à l’autre ne permet pas de connaître la part de marché réalisée par les films européens dans les principaux pays tiers. Sur la base des informations disponibles, on peut identifier la part de marché de films européens dans les territoires suivants :

Tableau 6 : Part de marché des films européens dans certains marchés tiers

Pays Part de marché des films UE 2009

Argentine 8,1 %

Brésil 3,6 %

Chili 4,1 %

Colombie 5,2 %

Corée du Sud 2,8 %

Mexique 4,9 %

Venezuela 3,4 %

Etats-Unis - Canada 6,4 %

Source : MCG sur la base des données Rentrak, OEA, 2009, sauf pour les États-Unis, où la source est le Focus 2011 cit. Cf. section sur les États-Unis d n l’ nn x .

11 Martin Kanzler, The European Cinema Markets. 2010 in figures, Observatoire européen d l’ udiovi u l, 28 Juillet 2011.

Europe; Pays tiers ; 1,3; 1%

Europe; US; 68; 68%

Europe; Europe; 25,3;

25%

Europe; EUR inc US; 5,4; 6%

Pays tiers

US

Europe

EUR inc US


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Dans ces territoires, les films européens totalisent des parts de marché inférieures à 5 %, à l’exception des États-Unis, de la Colombie et de l’Argentine. En Argentine, les chiffres risquent toutefois de baisser, car la résolution prise par le Gouvernement en septembre 2011 pour protéger la cinématographie nationale implique une taxe sur la distribution en salles des films étrangers (tout distributeur d'un film non argentin doit s'acquitter d'un droit de projection).

Alors que l’accès aux marchés internationaux devient incontournable dans l’économie des films (car la distribution dans le pays d’origine n’est pas suffisante pour obtenir un retour sur investissement), les ventes de films indépendants sont très difficiles12 sur certains territoires comme la Chine, l’Inde et les Philippines et commencent à devenir problématiques sur les marchés japonais, coréen et mexicain. D’autres marchés considérés difficiles par certains agents de vente sont l’Amérique centrale, certains territoires de l’Amérique du Sud (Équateur, Venezuela, Colombie), la Malaisie, l’Afrique du Sud, la Turquie.

L’accroissement du nombre de films produits en Europe (un nouveau record de 1 203 films produits dans les États membres de l’UE en 2010 a été atteint, soit 19 de plus qu’en 200913) engendre des embouteillages dans les salles, qui exercent une pression pour une rotation accélérée sur les écrans laissant peu de chance à nombre de films de rencontrer leur audience. Dès lors, on peut souligner deux conséquences :

D’une part, le film devient un objet de plus en plus anonyme et nécessite une approche marketing et une promotion beaucoup plus importantes pour sortir du lot ;

D’autre part, la perspective de rester longtemps en salle et de gagner du public au fil des semaines est de plus en plus faible.

Dans ces conditions, il devient de plus en plus probable que le rôle financier de la salle perde de son importance dans le retour sur investissement des partenaires coproducteurs. Et sans notoriété salle, les diffuseurs, qui succèdent à la salle dans la chaîne de valeur, ne se précipitent plus sur les films qui auraient une trop faible notoriété. C’est également pour cette raison que l’ouverture à l’international est considérée comme une nécessité.

Afin d’apprécier les contraintes qui se présentent à l’exportation des films européens, il convient donc de rappeler les obstacles législatifs et politiques présents dans certains pays tiers.

La Chine, le Brésil et très récemment l’Argentine ont mis en place des mesures législatives de protection de leur cinématographie nationale et relatives à l’exploitation de films importés étrangers sur leur territoire. En Chine, c’est par le biais de l’application de quotas de films étrangers que le pays consolide la part de marché de sa production nationale. Au Brésil, les productions locales sont également favorisées et protégées par la mise en œuvre d’une obligation d’un nombre de jours de diffusion d’œuvres nationales dans les salles de cinéma. Enfin, depuis septembre 2011, le gouvernement argentin a instauré une taxe sur la diffusion en salles de films étrangers. En Indonésie, la décision du gouvernement indonésien d’augmenter la taxe d’importation pour les films étrangers a conduit la Motion Picture Association à suspendre l’export de films américains depuis début 2011. Le gouvernement indonésien vise à protéger

12 Source : entretiens avec les agents de vente. 13 Focus 2011, cit.


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l’industrie cinématographique du pays et d’accroître le nombre de films produits localement afin d’atteindre en 2011, plus de 100 films produits au niveau national14.

Évolutions technologiques et économiques dans le secteur de l’audiovisuel

Selon nombre de professionnels, le numérique est porteur de plus d’opportunités pour le marché en salle que de menaces. La revitalisation de la fréquentation, presque partout à la hausse dans les grands pays européens, mais aussi ailleurs dans le monde15 peut être attribuée en partie à l’introduction du film-spectacle 3D et à la flexibilisation de la programmation facilitée par les équipements de projection numérique.

Le DVD haute-définition a fait une entrée intéressante sur le marché européen, ce qui a permis d’enrayer la très forte basse des ventes de DVD dans les 3 dernières années. Le DVD reste néanmoins un produit audiovisuel extrêmement populaire, avec environ 678 millions d’unités vendues en Europe en 201016. 49,5 millions d’unités Blu-Ray ont été vendues la même année. Le DVD et les produits HD (le Blu-Ray ayant triomphé dans la guerre des formats) sont concurrencés directement par l’ensemble des médias et plateformes susceptibles d’offrir la consommation audiovisuelle individualisée.

La télévision, autrefois un média linéaire, devient aujourd’hui de plus en plus une plateforme globale linéaire et non linéaire17 permettant au spectateur de choisir les contenus sur les différents écrans des groupes de télévision (chaîne vaisseau amiral, chaînes thématiques, sur version câble/satellite, ADSL) ainsi que l’heure à laquelle les consommer (télévision de rattrapage, IPTV, Web TV).

Internet, par ailleurs, n’intervient plus seulement en tant que support pour la télévision, mais aussi en tant que plateforme de distribution, à travers la vidéo à la demande (VàD) et les réseaux sociaux en ligne. Les téléphones mobiles sont également concernés par cette mutation et deviennent des plateformes de distribution pour le contenu audiovisuel (télévision sur mobile – TMP même si celle-ci n’offre pas de modèle économique stable pour l’instant).

Les TV connectées pourraient devenir un acteur important sur le marché audiovisuel et d’ici 2015 elles feront, selon certains analystes, partie intégrante du marché. Ainsi le cabinet DisplaySearch prévoit que les ventes de télévisions connectées devraient atteindre 138 millions d’unités en 2015 contre quelque 60 millions en 201118. Néanmoins, cette question reste du domaine de la

14 filmbiz.asia, 3.03.2011. 15 Voir en annexe. 16 International Video Federation, Europe Key Data 2010. 17 Selon la Directive « Services de Médias audiovisuels », un service linéaire est un « service de médias audiovisuels fourni par un fournisseur de services de médias pour le visionnage imult né d o mm u l b d’un ill d o mm », alors qu’un vic t dit non liné i qu nd il ’ it d’un « vic d médi udiovi u l fou ni un fournisseur de services de médias pour le visionnage de programmes au moment choisi par l’utili t u t u d m nd individu ll u l b d’un c t logue de programmes sélectionnés par le fournisseur de services de médias ». Cf. DIRECTIVE 2010/13/UE DU PARLEMENT EUROPÉEN ET DU CONSEIL du 10 mars 2010 visant à la coordination de certaines dispositions législatives, réglementaires et administratives des États membres relatives à la fourniture de services de médias audiovisuels (directive «Services de médias audiovisuels») 18 Eurotmt.com, n° 186, lundi 21 novembre 2011.


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prospective : le marché se renouvelle peu, en particulier en Amérique du Nord, les offres labellisées Google sont pour le moment un échec, et si les nouvelles télévisions vendues ont bien des capacités réseau, le nombre de télévisions effectivement connectées reste inconnu19. Il existe en revanche des appareils de consommation de contenus qui eux connaissent un succès réel : boîtiers des fournisseurs d’accès à internet en Europe, qui se sont dotés d’une fonction éditoriale et d’acheteurs, AppleTVs (4,2 millions d’aTV deuxième génération ont été vendues en un peu plus d’un an, achetées spécifiquement pour consommer des programmes), et consoles dernière génération (plus de 110 millions de Xbox 360 et PSP3, généralement connectées à Internet et branchées à la télévision dans le monde). Dans tous les cas, les plateformes de consommation de contenu par la télévision restent fragmentées, avec en particulier des boutiques différentes pour chaque pays, des parts de marché encore faibles et des différences d’encodage pour ce qui est des TV connectées.

Du point de vue économique, les transformations sont progressives, et les effets sur les marchés sont asymétriques selon les secteurs et les pays. Le changement des modèles économiques peut être remarqué dans la relation entre la télévision et le cinéma. La télévision hertzienne nationale a été depuis 30 ans le partenaire indispensable du financement du cinéma européen. Aujourd’hui, dans un contexte de décroissance ou d’instabilité des recettes publicitaires des chaînes de télévision, la valeur des films de cinéma sur les antennes généralistes stagne, alors que le cinéma continue de migrer vers les chaînes numériques et les chaînes de cinéma à péage souvent moins riches.

Par ailleurs, l’offre non linéaire continue de se heurter à la difficulté de générer des revenus suffisants sur la base des modèles économiques existants, y compris les modèles gratuits basés sur la publicité : ces services sont encore très loin d’approcher les revenus financiers de la publicité sur les réseaux de télévision linéaire, même si celle-ci connaît aujourd’hui un déclin relatif.

L’industrie audiovisuelle européenne est confrontée également à la question de la gestion des droits et de l’évolution de la chaîne de valeur. Cette gestion des droits est devenue prioritaire à cause de l’entrée sur le marché de nouveaux acteurs dans les domaines de la production et de la distribution. Les enjeux liés à la consommation de contenu numérique sur la télévision pourraient donner aux détenteurs de droits une place nouvelle dans la chaîne de valeur, au détriment de la distribution traditionnelle, par le contrôle direct de la ressource publicitaire.

Auparavant la chaîne de valeur définissait un processus du producteur au diffuseur/distributeur (salle de cinéma, chaîne de TV, DVD, etc.), qui liait les acteurs les uns aux autres de façon linéaire selon une chronologie soigneusement définie par des accords professionnels. Hormis les mouvements d’intégration verticale poursuivis par certains groupes, cette chaîne traduisait les relations entre des compétences et métiers distincts et généralement bien dissociés (en amont, l’accès aux talents, en aval celui au public).

Chacun des acteurs de la chaîne de valeur cités ci-dessus est susceptible de se retrouver en concurrence pour la fourniture d’un contenu : les détenteurs de droits sont peut-être plus que jamais en position d’arbitres. Cette situation de concurrence globale pour l’accès à l’audience est une des clés pour comprendre

19 D’autant que les appareils vendus sont souvent peu ergonomiques, et que les services apportés par exemple par les Google TV restent très limités. Pour tous ces aspects voir notamment cet article : http://www.guardian.co.uk/technology/blog/2011/dec/08/google-tv-forecast-reality


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les interactions entre les acteurs et les flux économiques de la filière et sans doute une des clés pour identifier les modèles économiques émergents.

Les pratiques de téléchargement illégal et la piraterie organisée ne se réduisent pas, bien au contraire, et demeurent les modèles à battre en ce qui concerne l’offre non linéaire. L’industrie tente d’apporter une réponse à cette concurrence sans précédent, à travers une offre basée sur le prix bas, la facilité technique des modes de paiement à l’unité, l’expérimentation avec des modèles d’offre gratuite assis sur la publicité, et la haute définition.

Tentative de typologie

Au regard des différents éléments présentés précédemment, il est possible d’élaborer une typologie des marchés des pays tiers en termes de débouchés pour les œuvres européennes.

Ces différents marchés sont en effet très divers par leur taille (box-office, poids d’une part de marché pour les œuvres européennes), le potentiel de croissance de la part de marché de la cinématographie européenne sur ces marchés, la facilité d’accès (existence ou non de barrières tarifaires ou autres) et l’existence ou non de projets soutenus par MEDIA International avec ces pays.

Cette typologie repose sur un certain nombre d’hypothèses et présente des limites qui sont présentées, avec l’analyse, en annexe p. 99.

Les critères pris en compte ne concernent que le marché de la salle, le seul pour lequel plusieurs données étaient disponibles pour la plupart des pays.

Le résultat de cette analyse permet de classer les pays tiers en trois groupes :

1. Les zones mûres qui présentent un marché important, des perspectives

stables, et pas (ou peu) de barrières à l’entrée

2. Les zones à fort potentiel, à la fois en pourcentage et en taille de

marché, mais où il existe des barrières fortes à l’entrée

3. Les zones moins stratégiques, soit parce que le marché est peu

important en taille, soit qu’il soit difficile d’accès pour un retour sur

investissement estimé faible

Figure 2 : proposition de typologie des pays tiers en fonction de leur potentiel pour les œuvres européennes

Types de marchés Pays concernés

Zones mûres USA/Canada, Japon, Corée du sud

Zones à fort potentiel, mais où il peut exister des barrières fortes

Inde, Brésil, Russie, Chine

Zones moins stratégiques

Afrique (hors Maghreb), Afrique du sud, Mexique, Argentine, Colombie, Venezuela, Australie, Nouvelle-Zélande


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Principaux constats (Ct)20

Ct 1. Le constat principal est d’ordre méthodologique : en l’état, les données sur les marchés des pays tiers a) n’existent pas pour tous les pays ; b) sont hétérogènes car collectées au niveau national selon des critères spécifiques à chaque pays ; c) ne fournissent pas de base robuste pour toute comparaison

Ct 2. L’Amérique du nord (États-Unis-Canada) représente la région du monde où les recettes des films en salle sont les plus élevées : 7,8 milliards d’euro en 2010

Ct 3. En Europe, les recettes sont inférieures à celles des États-Unis (7,7 milliards d’euro), mais elles sont en hausse par rapport à l’année 2009.

Ct 4. L’Asie est la troisième région du monde en ce qui concerne le box-office ; l’Amérique latine suit de loin.

Ct 5. La part de marché des films européens dans les pays tiers est limitée et oscille en 2009 entre 2,8 % (Corée du sud) et 8 % (Argentine).

Ct 6. La part de marché des films américains (US) en Europe est considérable (68 % en 2010).

Ct 7. La part de marché des films des pays tiers (hors US) en Europe est très limitée et équivaut à 2 % en 2009 et 1,3 % en 2010.

Ct 8. Un certain nombre de barrières techniques (ex. : existence d’un nombre suffisant de salles/écrans), tarifaires (ex. : taxe sur l’importation ou la diffusion en salles de films étrangers) ou non tarifaires (ex. : obstacles législatifs visant à protéger les cinématographies nationales, risques de piraterie) limitent de facto la circulation des œuvres européennes dans certains pays tiers.

Ct 9. L’Amérique du Nord, le Japon ou la Corée du Sud, présentent un potentiel de marché plus intéressant pour les œuvres européennes que d’autres pays dans lesquels les débouchés sont limités par une taille de marché réduite, des barrières ou la concurrence forte d’autres cinématographies (nationale, US ou autre).

Ct 10. L’évolution des modèles économiques et les transformations en cours dans la chaîne de valeur du cinéma interpellent sur la pertinence, pour tout programme visant à renforcer la circulation des œuvres audiovisuelles, du choix de la salle comme principale plateforme de distribution

20 Note : certains constats s’appuient sur des éléments d’information discutés en annexe, p.64 et suivantes.


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3. Pertinence et cohérence de l’action préparatoire MEDIA International

La question posée était la suivante : Dans quelle mesure l’action préparatoire MEDIA International est-elle adaptée aux besoins du secteur audiovisuel européen et des professionnels ?

Adaptation des objectifs aux évolutions et besoins du secteur

Les besoins concernés peuvent être envisagés à plusieurs niveaux. Il peut s’agir :

du « problème public » à l’origine du développement d’une nouvelle politique publique (sa « raison d’être ») ;

des besoins des entreprises et des professionnels dans le cadre de la stratégie d’action choisie ;

des attentes des professionnels par rapport à un dispositif public

Réponse stratégique aux besoins21

Concernant le problème public, il a été décrit de la façon suivante : Les entreprises européennes qui produisent des œuvres audiovisuelles ont des difficultés aujourd’hui à les rentabiliser suffisamment sur leur marché national en salles, soit que ces difficultés existent depuis longtemps (films provenant de zones géographiques ou aires linguistiques réduites identifiées dans le programme MEDIA), soit que ces difficultés soient exacerbées par l’augmentation du nombre de films produits (plus de 1 200 en 2010), la concurrence de cinématographies étrangères ou encore l’inflation des budgets des films eux-mêmes, qui doivent être équilibrés par des recettes plus importantes (alors que les prix tendent eux à baisser).

À ce problème public, certains programmes existants répondent déjà, au moins partiellement :

le programme MEDIA en particulier contribue à répondre à ces besoins, notamment en favorisant la meilleure adaptation aux attentes du marché international (MEDIA Formation et Développement) et en soutenant fortement la diffusion des œuvres en Europe et dans le monde (MEDIA Distribution et Promotion)22 ;

des programmes nationaux, par exemple celui du CNC en France, visent déjà à ouvrir des débouchés aux films français par des actions de distribution et de promotion.

La façon dont l'action préparatoire MEDIA International répond à ce problème consiste à considérer qu’il faut :

soutenir la meilleure diffusion des œuvres européennes dans les salles de cinéma des pays tiers (et, dans un second temps, via les autres canaux de diffusion des œuvres) pour permettre aux entreprises qui les

21 Note : les chiffres mentionnés dans cette partie sont référencés dans le chapitre précédent, p. Erreur ! Signet non défini.14 et suivantes. 22 Ces aspects sont traités plus en détail à partir de la p. 41.


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produisent d’accéder à de nouveaux débouchés, assurant au final leur meilleure rentabilité. Cela tout en promouvant, réciproquement, la diffusion des œuvres des pays tiers en Europe ;

soutenir le développement de la coproduction entre professionnels européens et des pays tiers, comme un moyen de renforcer la pénétration mutuelle des marchés et les échanges à long terme.

Sauf pour la dimension de diversité culturelle (cette dimension est traitée à part entière à partir de la page 29), la première partie de cette stratégie est en particulier celle suivie par le secteur audiovisuel américain et, dans une moindre mesure, par le cinéma français, qui est le plus exportateur d’Europe23. Elle se justifie notamment par les trois aspects suivants :

la part de marché des films européens dans les pays tiers est partout inférieure à 10 %, souvent volatile et avec de fortes variations selon les pays. De plus, ce chiffre global cache de fortes disparités entre les pays exportateurs européens : il y a donc a priori un potentiel de développement important pour les œuvres européennes ;

la part des revenus à l’international des œuvres européennes reste faible, probablement de l’ordre de 5 % à 20 %24, contre plus de la moitié pour les œuvres américaines ;

Beaucoup de pays européens n’ont pas de dispositif (hors MEDIA) améliorant les conditions d’accès de leurs œuvres aux marchés tiers.

Cette stratégie est aussi acceptée a posteriori par les répondants à la consultation organisée pour l’évaluation ex ante de MEDIA Mundus, qui indiquent cependant qu’une autre stratégie consistant à fournir plus d’information sur les marchés tiers et à y créer ou renforcer des réseaux utilisables par les acteurs européens serait elle aussi pertinente.

De fait, il est possible de considérer que cette stratégie n’est pas forcément la plus à même de répondre aux besoins du secteur audiovisuel européen, ou du moins pas la seule possible pour les raisons suivantes :

D’abord, les marchés des pays tiers sont souvent difficiles d’accès, soit qu’ils disposent déjà d’une offre abondante, que leurs réseaux de salles soient inexistants ou que des barrières tarifaires ou non tarifaires (quotas, censure par exemple) défavorisent l’entrée des films européens.

Ils ne sont pas tous non plus en croissance : certains stagnent, ou leur croissance ne concerne qu’un seul segment (par exemple les longs-métrages de fiction américains) ;

Par ailleurs, le potentiel réel de développement des films européens sur la plupart des destinations est assez faible : c’est en réalité l’Europe qui est le principal marché des films européens : pour un pays très exportateur comme la France, elle représente ainsi 50 % du marché non national.

De plus, il n’est pas certain que les efforts réalisés sur le marché international mènent à un retour sur investissement élevé : par

23 Source : Observatoire européen de l’audiovisuel. 24 Cette estimation s’appuie sur les données françaises. En 2010, le budget cumulé de production des longs métrages français était de 1 439 millions d’euros, et les recettes à l’international de 172 millions d’euros, soit 12 %. La fourchette varie de 5 % pour la fiction télévisée à 20 % sur l’animation. CNC, L’exportation des films français en 2010, Novembre 2011.


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exemple, au Venezuela, si la part de marché des films européens doublait pour rejoindre celle des films nationaux, les recettes supplémentaires pour les films européens dépasseraient à peine 2 millions d’euros par an, dont à peine la moitié reviendrait effectivement aux Européens ; si la part de marché des films européens doublait au Chili pour atteindre celle constatée en Argentine (le marché extérieur dans lequel la part de marché des films européens est la plus élevée), les recettes supplémentaires seraient inférieures à 3 millions d’euros. Il n’y a que dans très peu de pays qu’un point de part de marché supplémentaire représente un revenu significatif : Inde, Mexique, Corée du Sud, Russie (environ 7 millions d’euros supplémentaires), Japon (environ 20 millions) et surtout États-Unis-Canada (environ 78 millions) ;

L’Europe n’est pas non plus la seule région à chercher à accroître ses parts de marché à l’étranger. Outre les États-Unis bien sûr, la Corée du Sud par exemple conçoit clairement son industrie audiovisuelle (cinéma comme télévision) comme une industrie exportatrice, et se dote de moyens en conséquence.

À propos du principe consistant à soutenir la coproduction pour améliorer la circulation des œuvres, celui-ci s’appuie en particulier sur une étude de l’Observatoire européen de l’audiovisuel indiquant que les coproductions circulent dans deux fois plus de pays et attirent près de 3 fois plus de spectateurs que les films uniquement nationaux, en particulier à l’étranger25.

Une autre structure de réflexion européenne, le Copenhagen Think Tank a remis en cause le lien de cause à effet entre coproduction et circulation, indiquant en particulier que la coproduction est plus probablement un indicateur de la volonté des producteurs de trouver un public international, qui est le véritable moteur de la meilleure circulation des œuvres. Le CTT indique en particulier pour les pays tiers que « la coproduction pourrait être une opportunité pour la circulation, mais n’est ni une nécessité, ni une condition de succès, en particulier lorsque la coproduction est uniquement financière », et poursuit en précisant le rôle au moins aussi important de la distribution et de la promotion dans la meilleure circulation des œuvres »26.

Néanmoins, dans la mesure où le soutien à la coproduction tel qu’il est conçu dans MEDIA International permet, en soutenant des marchés notamment, à des producteurs cherchant des partenaires internationaux d’en trouver, et tant que ces partenariats ne sont pas que financiers, il est possible de considérer que l’action préparatoire (qui inclut la coproduction parmi d’autres outils) est plutôt en ligne avec la connaissance accumulée sur ce sujet.

Concernant le choix des canaux de diffusion, il faut noter que, si les canaux hors salles n’ont pas été totalement écartés27, c’est bien la sortie en salle qui est privilégiée, avec notamment un lot dédié en années 1 et 2 (et repris en année 3 dans le cadre de MEDIA Mundus) et des actions de distribution et de 25 Source : The circulation of European co-productions and entirely national films in Europe - 2001 to 2007, OEA, http://www.obs.coe.int/online_publication/expert/krakow_report.pdf 26 Source : o oduction nd ci cul tion, om fi u nd findin , é li é d n l c d d l’év lu tion x nt d MEDIA Mundu , non ublié). duction d ui l’ n l i : Euréval. 27 Plusieurs formations portaient sur la télévision, par exemple Entertainment Master Class ; toutes les actions touchant aux documentaires et à l’animation concernent en priorité la télévision, principal acheteur de ce type d’œuv . Enfin, l li n Audi nc couvre en 2009 la télévision.


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promotion qui lui sont largement consacrée. Or, pour les marchés où l’accès en salles était difficile (barrières existantes) ou impossible (pas de réseau de salles, comme dans beaucoup de pays d’Afrique), le ciblage direct de la télévision ou de la vente directe (en DVD ou en VàD) apparaissait au moins aussi pertinent28.

Enfin, d’autres réponses au problème public du secteur audiovisuel européen, plus ou moins faciles à mettre en œuvre, auraient été envisageables. Il peut s’agir :

d’actions visant à adapter l’offre : action sur le volume des œuvres en circulation29, soutien au développement (comme le fait MEDIA Développement pour l’adaptation au marché européen, voire œuvres spécifiquement conçues pour l’export comme en Corée), soutien spécifique pour le doublage et le sous-titrage dans les langues des marchés cibles) ;

d’actions visant à l’augmentation de la demande dans les pays européens, à court terme (soutien à la promotion des œuvres, ou à leur meilleure exploitation télévisuelle ou dérivée) ou à long terme (éducation ou sensibilisation aux films européens30).

Dans la consultation préalable à la mise en place de MEDIA Mundus, les répondants ont ainsi été nombreux à considérer que le nœud du problème est de pousser les producteurs à intégrer la promotion et la vente de leurs œuvres dès leur conception, tant en termes de publics à cibler que de canaux de diffusion possibles.

Ni les arguments allant contre un soutien à l’international, ni les autres possibilités d’action n’ayant fait, à notre connaissance, l’objet d’une étude très approfondie au moment de la conception de l’action préparatoire, il est difficile de juger en quoi la stratégie choisie est celle répondant le mieux aux besoins du secteur (au problème public). Il est néanmoins possible de considérer qu’elle est a priori une solution possible pour résoudre partiellement le problème public considéré.

Réponse des outils développés aux besoins du secteur

Le soutien de MEDIA International se matérialise en particulier par des actions de soutien à la formation des professionnels, à la promotion des œuvres audiovisuelles et aux réseaux de salles, pour un budget compris selon les années entre 1 et 5 millions d’euros.

De façon générale, la capacité des outils développés à bien répondre aux besoins du secteur dépend fortement du budget dédié à MEDIA International : avec 5 millions d’euros en 2009, des actions supplémentaires ont pu être mises en place, en particulier dans le cadre des lots Distribution et Audience, qui ont dû être supprimées dès 2010 lorsque le budget a été réduit à 1 million d’euros. Or ces actions répondaient a priori à certains des besoins du secteur, mentionnés dans le chapitre précédent.

28 Selon l’Unité MEDIA, le soutien à tous les segments de diffusion a été rendu plus explicite dans MEDIA Mundus à partir de 2010. 29 L’un d difficultés rencontrées par le secteur audiovisuel européen provient de l’ u m nt tion du nomb d film oduit (l’Union européenne produit autant de films qu l’Ind ). Les politiques actuelles actionnent essentiellement le levier de la qualité de l’off , un ut l vi ou it êt c lui d l qu ntité. 30 Une des actions de MEDIA International est allée dans ce sens, la ligne Audience, voir plus loin.


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Sur un plan logique, les différents outils mis en place contribuent bien à l’objectif général de l’action, comme le montre la reconstruction de la logique d’intervention (voir p.93). Néanmoins, cette cohérence reste limitée : si un programme tel que MEDIA a l’ampleur nécessaire pour espérer changer les conditions macroéconomiques du secteur audiovisuel, les lignes de MEDIA International touchent elles des professionnels ou des pays différents selon les cas, au gré du contenu des projets. De plus, ses lignes ne touchent pas forcément les mêmes personnes ou entreprises, ou les mêmes territoires, et si elles le font, elles ne font pas forcément au même moment : le fonctionnement de l’action préparatoire par appel à projets thématiques rendait difficile une telle coordination, de même que les ressources limitées qui y étaient affectées. C’est pourquoi il est plus juste au final de parler de lignes d’action agissant côte à côte, sans opposition entre elles, plutôt qu’en complémentarité sur un public ou un territoire donné31.

Bien que ces actions aient pu avoir des effets sur leurs bénéficiaires (voir à partir de la page 34), plusieurs personnes interrogées ont considéré que le seul soutien qui aurait pu réellement changer le marché aurait été un soutien à la distribution du même type que ceux développés dans MEDIA32, c’est-à-dire un soutien au choix des distributeurs des pays tiers de diffuser des films européens (considérés comme plus risqués que des films nationaux ou des films américains), et vice-versa. L’Unité MEDIA en est d’ailleurs consciente, qui explique que ce soutien était inenvisageable faute de financements suffisants. Le soutien apporté par MEDIA International n’est de fait pas calibré pour lui permettre de développer de façon conséquente les débouchés pour les œuvres européennes : il permet simplement d’accompagner un nombre limité de consortiums, d’entreprises ou de professionnels sur une courte période33.

Par ailleurs, en raison des règles de l’OMC découlant du principe de la nation la plus favorisée et expliquée en p.5, l’action préparatoire ne pouvait cibler facilement les pays les plus pertinents. Or, il est probable que les besoins diffèrent fortement selon :

la présence effective des cinématographies nationales sur les marchés tiers : certains pays, en particulier la France, disposent d’une industrie à l’export performante, avec notamment des agents de vente dominants en Europe ;

l’existence de liens culturels entre pays, liés à l’appartenance à une aire linguistique commune (par exemple la péninsule ibérique et l’Amérique du Sud) ou de liens culturels ou géographiques (les pays slavophones européens et l’aire culturelle russe) ;

le type d’œuvre (documentaire, œuvre de fiction ; pour les salles, pour la télévision) ;

les pays tiers impliqués (l’opportunité de cibler un marché diffère selon sa « rentabilité », voir plus haut, mais plus prosaïquement, certains marchés disposent d’un réseau de salles pouvant accueillir les films

31 À noter que MEDIA Mundus, en incluant des « activités transversales », pallie en partie ce problème. 32 Ce qui inclut aussi un soutien au doublage et au sous-titrage : en effet, pour vendre un film à l’international, il doit au minimum être sous-titré en anglais ; pour qu’il reste attractif au niveau du prix pour ses acheteurs, il doit autant que possible être déjà doublé ou sous-titré, selon les habitudes du pays concerné, ce coût se rajoutant autrement à celui de l’achat. 33 Pour un chiffrage du nombre de bénéficiaires et de bénéficiaires finaux, voir plus loin, en particulier p. 34 et suivantes.


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européens, d’autres non ; dans certains pays des réseaux existent pour accueillir ces films, dans d’autres non) ;

la connaissance de ces pays tiers (les données disponibles sont souvent limitées, dispersées ou peu fiables) ;

le type et la taille des bénéficiaires potentiels (TPE ou PME, indépendante ou non, ayant déjà ou non une expérience internationale, etc.).

Au final, si les enjeux relatifs aux liens culturels avec des pays tiers et à l’opportunité de cibler des marchés en croissance ont bien été repérés par l’équipe en charge de MEDIA International, le programme lui-même ne pouvait pas cibler un thème, une zone ou un circuit spécifique, sinon à la marge en favorisant, dans ses critères, l’implication de candidats venant d’aires géographique ou linguistique restreintes. Néanmoins et de fait, il convient de signaler que le cofinancement demandé aux organisations des pays tiers a permis de resserrer dans la plupart des cas le nombre de pays pouvant réellement participer à l’action préparatoire.

Réponse aux attentes des bénéficiaires

Les bénéficiaires ayant répondu à notre enquête sont généralement satisfaits du soutien qu’ils ont obtenu : le programme est jugé très satisfaisant pour 22 répondants sur 3534, et plutôt satisfaisant pour 12 autres. De même, ils sont 17 à considérer que la stratégie du programme et ses lignes répondent bien, de leur point de vue, aux besoins du secteur, et 16 plutôt bien.

Cela vaut en particulier pour les actions de formation continue d’une part (près des deux tiers des répondants en ayant bénéficié), et pour les organisations ayant déjà bénéficié de MEDIA d’autre part (57 % des répondants à l’enquête35). D’ailleurs, les organismes de formation sont plusieurs à faire valoir que MEDIA International répond à une de leurs attentes : pouvoir sortir géographiquement de l’Union européenne et travailler avec des partenaires des pays tiers.

Des besoins non pourvus sont parfois évoqués, qui tournent notamment autour de la capacité financière des professionnels des pays tiers, soit à pouvoir s’engager dans le programme (formation), soit à pouvoir travailler en coproduction avec des Européens.

Réponse aux attentes des bénéficiaires finaux (les participants)

Les répondants à l’enquête ont considéré que MEDIA International répondait bien aux besoins des bénéficiaires finaux en matière de formation comme d’accès aux marchés internationaux.

En l’absence d’une consultation directe desdits bénéficiaires finaux, ces affirmations doivent être prises avec prudence : les organisations financées sont en effet partiellement responsables de la pertinence des actions menées, et ont donc tout intérêt à annoncer que les besoins des bénéficiaires finaux ont été bien pris en compte.

34 Le nombre de répondants étant limité en regard du nombre d’organisations bénéficiaires, ces données doivent être prises avec précaution. 35 Au total, près des deux tiers des organisations engagées dans MEDIA International ont aussi bénéficié de MEDIA


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Concernant la formation néanmoins, cette pertinence supposée est confirmée par la consultation réalisée dans le cadre de l’évaluation ex ante de MEDIA Mundus, à laquelle ont répondu à la fois des bénéficiaires finaux potentiels (environ un tiers de producteurs, des distributeurs, des agents de vente), des instituts de formation et d’autres organisations publiques ou privées. Dans le cadre de cette consultation, la proposition consistant à former les professionnels européens et des pays tiers est celle qui a été considérée comme la plus intéressante au regard des besoins du secteur audiovisuel et de la valeur ajoutée par rapport aux programmes nationaux, avec 60 % de répondants la jugeant très pertinente.

Principaux constats

Ct 11. Le problème public à l’origine de l’action préparatoire réside dans la difficulté croissante du secteur audiovisuel européen à rentabiliser ses œuvres uniquement sur le marché national et européen.

Ct 12. La réponse publique proposée consiste d’une part à soutenir une meilleure diffusion des œuvres européennes dans les pays tiers, en offrant une réciprocité aux pays tiers, et à encourager les coproductions pour favoriser l’interpénétration des marchés d’autre part.

Ct 13. Cette réponse est une solution possible pour résoudre, du moins en partie, le problème public considéré. C’est d’ailleurs une stratégie qui a également été retenue (sans la partie réciprocité toutefois) par des pays comme les USA, la Corée ou, à moindre mesure, la France.

Ct 14. Mais ce n’est peut-être pas la seule réponse possible au problème public, ni la plus à même de répondre au mieux aux besoins, étant données les difficultés d’accès aux marchés des pays tiers (barrières diverses, potentiel de développement réel limité, faibles garanties de retour élevé sur investissement, concurrence des autres pays exportateurs …).

Ct 15. En encourageant la coproduction parmi d’autres instruments, l’action préparatoire est plutôt en accord avec la connaissance accumulée sur ce sujet.

Ct 16. Même si la télévision ou la vente directe (DVD, VàD) n’étaient pas exclues de l’action préparatoire, elles sont restées marginales malgré leur utilité sur certains marchés.

Ct 17. Les outils proposés contribuent bien à l’objectif général de l’action préparatoire et répondent aux besoins, dans la limite du budget affecté à cette action.

Ct 18. Le manque de ciblage (thématique, par zone géographique, ou type d’œuvre) de MEDIA international est une conséquence de l’application des règles de l’OMC.

Ct 19. Les bénéficiaires de MEDIA international considèrent dans l’ensemble que le programme répond bien à leurs besoins, notamment en matière de formation.

Ct 20. Il semble qu’il répond également bien aux besoins des participants aux actions soutenues.


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Adéquation des modalités de fonctionnement aux besoins des professionnels et du marché

Dans l’ensemble, les répondants à l’enquête ont montré une forte satisfaction quant aux modalités des appels à projets dans le cadre de MEDIA International, comme l’indique la figure ci-dessous. Les valeurs repérées sont globalement similaires à celles observées dans l’évaluation du programme MEDIA publiée en 2009.

Figure 3 : Satisfaction quant à la pertinence des critères de sélection et à la fréquence des appels à projets 36

Il faut préciser que les taux de sélection sont plutôt élevés, en particulier en année 2008, où tous les projets promotion et 17 des 26 propositions éligibles en formation ont été retenues, au prix éventuellement d’une contribution allouée inférieure à celle demandée. Sur les deux années suivantes, environ la moitié des projets ont été retenus (40 sur 84 éligibles en 2009 et 13 sur 24 en 2010), ce qui est plus comparable à ce qui est observable sur MEDIA37.

Les critères sont très flexibles : si les projets doivent obligatoirement être présentés par un groupement, celui-ci peut n’être composé que de deux organisations, une en Europe (leader du groupement), l’autre dans un pays tiers. Cette règle ne s’appliquait d’ailleurs pas pour les extensions de formation, ni pour le réseau de salles : de fait, les deux tiers des projets n’ont rassemblé qu’un ou deux partenaires38.

Il en est de même sur les critères spécifiques à chaque lot qui induisent très peu de sélection sur la dimension internationale des projets. Les critères du lot formation portent ainsi essentiellement sur la qualité professionnelle des actions menées. Un seul sous-critère porte sur l’intérêt de la zone économique couverte39. Il en est de même pour le lot Accès aux marchés et, en 2009, pour

36 En rouge : pertinence des critères de sélection ; en bleu : pertinence de la fréquence des appels à projets 37 Au moment de l’évaluation intermédiaire de MEDIA 2007, le taux de sélection sur la ligne formation était de 57 %, et sur la ligne Accès aux marchés de 74 %. 38 30 % en rassemblent 3 ou 4, et quelques projets entre 5 et 8. 39 « Pourquoi les zones géographiques couvertes par le projet sont-elles intéressantes ? Quel est le potentiel économique des marchés non-européens ? ». Source : Application form 2010. À noter qu’en l’absence de données fiables, les candidats ont probablement été bien en peine de répondre de façon précise à cette question.

0 5 10 15 20

Yes, definitely

Yes, partly

No, not really

No, not at all

Satisfaction quant à la fréquence des AàP et la pertinence des critères de sélection

Relevance of the selection criteria

Appropriateness of the frequency of calls for proposals


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Distribution. Dans les deux cas, le critère sur la mise en œuvre de la réciprocité ne porte en réalité que partiellement sur ce sujet, et en termes très vagues40.

Un dernier élément à prendre en compte enfin est que 38 des 59 bénéficiaires européens de MEDIA International sont des habitués de MEDIA (20 des 32 bénéficiaires en formation, et surtout 16 sur 22 en promotion et 7 sur 8 en distribution41) : ils connaissent donc les procédures, parfois très bien, et savent probablement aussi en tirer partie.

Principaux constats

Ct 21. Les répondants à l’enquête ont montré une forte satisfaction quant aux modalités (fréquence et pertinence) des appels à projets dans le cadre de MEDIA International.

Ct 22. L’action préparatoire présentait une certaine souplesse dans ses critères d’éligibilité, le minimum étant que les projets soient présentés par un groupement contenant au moins un leader européen et un partenaire de pays tiers. De fait, les deux tiers des projets n’ont rassemblé qu’un ou deux partenaires.

Ct 23. 64 % des bénéficiaires européens de MEDIA International sont également des bénéficiaires du programme MEDIA.

Pertinence et effectivité du principe de réciprocité et de bénéfice mutuel

Pertinence du principe de réciprocité

Le principe de réciprocité mis en œuvre dans le cadre du programme MEDIA International s’appuie sur la Convention de l’UNESCO sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles de 2005.

Il consiste à faire en sorte que :

la répartition entre bénéficiaires (et bénéficiaires finaux, en particulier dans le cadre des formations) soit équilibrée entre pays européens et pays tiers ;

les actions mises en œuvre bénéficient de façon équilibrée aux participants des pays européens et à ceux des pays tiers42.

La mise en place d’un tel principe est totalement pertinente par rapport à l’objectif de diversité culturelle qui est notamment celui de la Convention de l’UNESCO et, partiellement, de MEDIA 2007. En effet, ce principe favorise a

40 Le premier sous-critère porte sur la prise en compte de la diversité européenne, le second est sur l’équilibre entre participants européens et des pays tiers et est donc plus un critère d’éligibilité que de sélection, tandis que le troisième (quelles sont les opportunités pour les professionnels européens et non-européens ?) est très flou. 41 5 organisations ont été soutenues un grand nombre de fois : Polyfilm (121 fois), Art Fest Ltd (38 fois), European Documentary Network (35 fois), Ocean Films Distribution (34 fois) et Cartoon (24 fois). 42 Source : décision de la Commission adoptant le programme de travail 2010, http://ec.europa.eu/culture/media/programme/docs/international/call_proposal_2010/decision2010_fr.pdf


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priori la meilleure diffusion des œuvres européennes dans les pays tiers, et la meilleure diffusion des œuvres des pays tiers en Europe. De plus, en soutenant des industries audiovisuelles souvent bien moins développées que le secteur européen, il permet d’éviter la disparition de certaines expressions culturelles propres aux pays concernés.

Il est a priori plus difficile de vérifier la pertinence du principe de réciprocité quant à l’atteinte de l’objectif d’amélioration de la compétitivité du secteur audiovisuel européen. Les liens pourraient théoriquement être les suivants :

le principe de réciprocité favorise l’établissement de relations équilibrées entre professionnels européens et des pays tiers ; les relations équilibrées ont plus de chance d’être pérennes ; en conséquence, le principe de réciprocité favorise le meilleur accès à moyen et long terme à des marchés tiers, en comparaison d’une approche plus classique ;

le principe de réciprocité fait des participants des pays tiers de véritables partenaires, et pas uniquement des prestataires de services ; de cette façon, il les implique plus dans la réussite des projets ; en conséquence, le principe de réciprocité améliore la probabilité que les projets aient des effets supplémentaires pour les bénéficiaires finaux ;

le principe de réciprocité amène, dans les formations, à une répartition équilibrée entre bénéficiaires finaux européens et des pays tiers ; les interactions entre les participants favorisent l’acquisition de connaissances et de compétences supplémentaires, mais aussi les contacts, qui pourront éventuellement se transformer à moyen terme en relations d’affaires ; en conséquence, le principe de réciprocité favorise la qualité professionnelle des producteurs européens et l’internationalisation de leurs projets.

Dans tous les cas, les experts interrogés considèrent que l’aide apportée aux industries des pays tiers ne représente pas réellement une menace pour le secteur européen eu égard à la faiblesse exportatrice de la plupart d’entre elles43.

Mise en œuvre du principe de réciprocité

Dans tous les cas, la mise en œuvre de ce principe prévoit de traiter de la même façon les bénéficiaires (ou œuvres, ou bénéficiaires finaux) des pays tiers et des pays européens. C’est ce qui distingue en particulier MEDIA International de programmes de coopération tels qu’ACP Culture ou Euromed Audiovisuel II.

Pour le reste, le principe de réciprocité a été mis en œuvre de façon très différente d’une ligne à l’autre.

Il est possible de distinguer trois situations. Dans la première, le principe de réciprocité pèse sur les partenariats et sur les œuvres, dans la seconde, il pèse sur les bénéficiaires finaux, et dans la troisième, il ne pèse pas (car il est intrinsèque) :

dans les projets de promotion, de distribution et d’audience en particulier (un peu plus d’un tiers du budget global), le principe de réciprocité passe essentiellement par la participation d’au moins un partenaire d’un pays tiers, et par un contenu portant sur des œuvres des

43 Parmi les industries étrangères soutenues, seule celle de la Corée du Sud a une forte ambition exportatrice. L’industrie américaine est à peine présente dans le programme.


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pays européens et des pays tiers (ou des œuvres communes pour les marchés de coproduction). Il existe au moins un exemple dans lequel la promotion n’a porté que sur des œuvres des pays tiers, le projet Ventana Sur44 ;

dans les projets de formation (environ 40 % du budget), la réciprocité passe essentiellement par la formation conjointe de professionnels européens et des pays tiers, dans une répartition équilibrée, ce qui est une difficulté potentielle dans les pays tiers les moins avancés ;

La ligne Réseaux de salles compte sur une réciprocité intrinsèque (il comprend des salles européennes et non européennes) et ne comprend donc que des critères portant sur les contenus et un nombre minimum de séances : les salles européennes doivent diffuser des films des pays tiers, et inversement.

Effectivité du principe de réciprocité

D’un point de vue très pratique, le meilleur indice de l’effectivité du principe de réciprocité réside dans la répartition des bénéficiaires : près de la moitié viennent des pays tiers.

Il y a deux cas pour lesquels les responsables du programme ont évoqué des difficultés à donner une réalité au principe de réciprocité :

pour les marchés de coproduction, il est normal d’avoir des ressortissants de différents pays, en particulier ceux du pays qui accueille le marché. Dans ce cas, lorsque les marchés sont situés dans des pays tiers, il est difficile de voir ce qu’apporte le principe de réciprocité par rapport à une approche plus classique ;

pour la distribution, si l’objectif est la circulation des œuvres dans les deux sens, entre pays européens et pays tiers (dans le respect du principe de réciprocité), il faut dans les pays tiers des structures suffisantes pour assurer la diffusion des œuvres européennes, et une industrie suffisante pour proposer des films à l’export. Dans les faits, certains pays (et en particulier les pays africains) ne disposent pas de telles structures : dès lors, les actions qui y sont menées peuvent être considérées comme une forme d’assistance aux pays moins développés.

Bien que plusieurs fois qualifié de flou ou d’artificiel par les parties prenantes, le principe de réciprocité a néanmoins été accepté par les bénéficiaires, ou du moins les répondants à l’enquête, qui sont près des deux tiers à considérer qu’il s’agit d’une réelle valeur ajoutée. Les organismes de formation en particulier (deux tiers des répondants) ont été 75 % à considérer qu’il s’agissait d’une réelle valeur ajoutée.

Enfin, les répondants ne voient pas d’inconvénients au fait de donner un avantage à des œuvres ou des acteurs d’autres pays. Néanmoins, il faut rappeler que les répondants à l’enquête ne sont pas directement impliqués dans la production, la promotion ou la vente des œuvres européennes45, et que les implications du principe de réciprocité sont assez floues pour certains d’entre eux.

44 Les films européens y font l’objet d’une Semaine du cinéma européen qui est toutefois destinée au grand public et pas aux professionnels. 45 Ce sont les bénéficiaires et pas les bénéficiaires finaux : Il n’y a ni producteurs ni promoteurs dans le panel des répondants.


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Figure 4 : Opinion des répondants à l’enquête sur le principe de réciprocité46

Les professionnels soulèvent cependant deux principaux problèmes dans la mise en œuvre opérationnelle du principe de réciprocité (source : enquête et consultation MEDIA Mundus) :

Le premier est relatif au financement croisé : la nécessité d’impliquer financièrement les organisations des pays tiers est un avantage dans les pays développés, car elle permet de motiver les partenaires. Dans les pays en développement, cependant, il peut s’agir d’une barrière forte à leur participation, et partant, à l’existence du projet lui-même. Ce commentaire vaut surtout pour les pays les moins développés, car la contribution pouvait être réduite ;

Le deuxième concerne les besoins effectifs des cibles. MEDIA International traite de la même façon les bénéficiaires finaux, quelle que soit leur origine ; cependant, les besoins des bénéficiaires finaux des pays tiers (en termes de formation notamment, ou même d’accès aux marchés) peuvent être sensiblement différents de ceux des bénéficiaires finaux européens. Dans une formation par exemple, l’homogénéité de niveau des participants est un facteur de succès important.

Parmi les autres difficultés évoquées revient en particulier la difficulté de contrôler ce qui est effectivement réalisé par le partenaire d’un pays tiers, ainsi que celle de développer une réelle réciprocité si les partenariats ne sont pas durables (les projets ne durent qu’un an et n’ont pas de garantie d’être reconduits d’une année sur l’autre).

46 Question : « S lon vou , l inci d éci ocité, qui ét it u cœu d MEDIA international, est : » Réponses : En bleu : « une véritable valeur ajoutée » ; en rouge : « un critère de sélection parmi d’autres » ; en vert « une contrainte négative » ; en violet : « je ne sais pas ».

22; 63%

12; 34%

1; 3%

According to you, the principle of reciprocity, which was at the core of MEDIA International, is:

A genuine added value

One of the selection criteria among others

A negative constraint

I don't know.


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Principaux constats

Ct 24. La mise en place du principe de réciprocité est totalement pertinente par rapport à l’objectif de diversité culturelle qui est notamment celui de la Convention de l’UNESCO.

Ct 25. Il est plus difficile de vérifier la pertinence du principe de réciprocité quant à l’atteinte de l’objectif d’amélioration de la compétitivité du secteur audiovisuel européen.

Ct 26. Les experts interrogés considèrent que l’aide apportée aux industries des pays tiers ne représente pas réellement une menace pour le secteur européen eu égard à la faiblesse exportatrice de la plupart d’entre elles.

Ct 27. Le principe de réciprocité a été mis en œuvre de façon très différente d’une ligne à l’autre. Trois situations apparaissent : dans la première (promotion, distribution et audience) il pèse sur les partenariats et sur les œuvres ; dans la seconde (formation) il pèse sur les bénéficiaires finaux ; et dans la troisième (Réseaux de salles) sur les séances.

Ct 28. Le principe de réciprocité est effectif si l’on considère la répartition des bénéficiaires : près de la moitié viennent des pays tiers.

Ct 29. Donner une réalité au principe de réciprocité peut être difficile, notamment pour les marchés de coproduction et pour la distribution.

Ct 30. Il existe deux principaux problèmes dans la mise en œuvre opérationnelle de ce principe : la nécessité d’un financement croisé (barrière potentielle forte à la participation de partenaires de certains pays tiers) et le fait de considérer comme identiques les besoins des participants européens et des pays tiers.

Ct 31. Bien qu’il soit souvent qualifié de flou ou d’artificiel par les parties prenantes, le principe de réciprocité a été accepté par les bénéficiaires, et considéré même comme une réelle valeur ajoutée.


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4. Efficacité de l’action préparatoire

Couverture géographique et thématique

Concernant les bénéficiaires (leaders et partenaires des projets)

Les bénéficiaires de MEDIA International proviennent de 48 pays, dont 31 pays tiers et 17 pays européens (voir le tableau page suivante).

En Europe, ce sont les Français qui arrivent très largement en tête, avec 15 bénéficiaires (et 30 participations), suivi de l’Allemagne, de l’Espagne et de l’Italie. Leur poids combiné est encore plus important dans MEDIA International que dans MEDIA47 : 58 % des organisations contre 44 %. Leurs organisations sont aussi leaders dans près des deux tiers des projets. Parmi les principaux pays de l’audiovisuel européen, seul le Royaume-Uni est largement moins représenté, avec 2 organisations seulement.

Les nouveaux États membres sont eux aussi un peu mieux représentés dans MEDIA International que dans MEDIA. Cependant, cela est essentiellement dû à la bonne performance de deux pays, la Roumanie et l’Estonie (respectivement 4 et 3 organisations), car en réalité seulement 5 nouveaux États membres ont des organisations financées dans le cadre de MEDIA International.

Figure 5 : Carte des bénéficiaires européens de MEDIA International

Logiquement, la part des autres pays est sensiblement plus faible (voir le tableau ci-dessous). Certains pays manquent à l’appel, en particulier la Suède, absente de MEDIA International (il s’agit pourtant du 8e pays MEDIA en

47 Période 2001-2009, source : évaluation du programme MEDIA 2007.


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nombre de bénéficiaires) et le Danemark (absent si les réseaux ne sont pas comptés, 7e pays MEDIA en nombre de bénéficiaires). De façon générale, les pays du nord de l’Europe (Suède, Danemark, Finlande, Norvège, Islande48) sont beaucoup moins représentés dans MEDIA International que dans MEDIA. Cette situation s’explique peut-être par le comportement déjà observé des professionnels des pays nordiques, qui diffusent et échangent essentiellement entre eux plutôt qu’avec le reste de l’Europe49.

Il faut bien sûr atténuer ces éléments en prenant en compte la dimension européenne de nombreux bénéficiaires. Il s’agit en particulier d’ACE, CICAE, Europa Cinémas, Europa Distribution et EPC (France), EAVE (Luxembourg), EDN (Danemark) et EFP (Allemagne). Cela ne remet pas en cause en revanche la prépondérance de la France (10 bénéficiaires hors réseaux) et, dans une moindre mesure de l’Allemagne, de l’Espagne et de l’Italie.

Au total, les 5 principaux pays de l’audiovisuel profitent plus largement (en nombre de bénéficiaires) de MEDIA International qu’ils ne profitent de MEDIA. Cela est peut-être lié aux taux de financement prévus : Dans le cadre de MEDIA International, les projets intégrant des ressortissants des 22 autres États membres (hors 5 principaux pays) étaient financés à 70 % ; mais une offre encore plus attractive consistait à organiser l’événement dans les pays tiers, car ainsi le cofinancement montait à 80 %.

Tableau 7 : Répartition des bénéficiaires de MEDIA par groupe de pays européens

MEDIA MEDIA International

5 principaux pays audiovisuels

(France, Royaume-Uni, Allemagne, Italie, Espagne)

54 % 61 %

Nouveaux États membres 15 % 17 %

Autres pays européens 30 % 22 %

48 L No vè t l’I l nd n’ét nt m mb d l’Union, l u o ni tion n ouv i nt coordonner de projets. Elles auraient pu néanmoins y participer. Voir note 9. 49 Source : idem.


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Tableau 8 : Origine des bénéficiaires de MEDIA International et comparaison avec MEDIA

MEDIA International

Part des bénéficiaires50

% MEDIA 2001-2009

Différence

France 15 (10) 26 % (18 %) 17 % +

Allemagne 8 (7) 14 % (13 %) 12 % +

Espagne 6 10 % (11 %) 7 % +

Italie 5 9 % (9 %) 7 % +

Pays-Bas 4 7 % (7 %) 3 % +

Roumanie 3 5 % (5 %) 1 % +

Royaume-Uni 2 3 % (4 %) 10 % -

Belgique 2 3 % (4 %) 8 % -

Pologne 2 3 % (4 %) 3 % +

Irlande 2 3 % (4 %) 2 % +

Estonie 2 3 % (4 %) 1 % +

Bulgarie 2 3 % (4 %) 1 % +

Luxembourg 2 (1) 3 % (2 %) 0 % +

Danemark 1 (0) 2 % (0 %) 4 % -

Finlande 1 2 % (2 %) 3 % -

Lettonie 1 2 % (2 %) 1 % +

Autriche 1 2 % (2 %) 1 % +

Suède 0 0 % 4 % -

Suisse 0 0 % 3 % -

Grèce, Rép. tchèque, Hongrie, Norvège

0 0 % 2 % -

Portugal, Slovénie, Lituanie, Slovaquie, Islande

0 0 % 1 % -

Croatie, Chypre, Malte

0 0 % 0 % =

TOTAL 62

Source : Euréval à partir de données MEDIA. Données arrondies. Certaines organisations, établies notamment en France, sont des réseaux ou des organisations recouvrant plusieurs bénéficiaires. Dans la colonne différence, « + » signifie que le pays est surreprésenté en nomb d’o ni tion d n MEDIA Int n tion l n com i on d MEDIA. L y n ont l inci ux y du ct u udiovi u l u o é n. L y n it liqu n’ont aucun bénéficiaire dans MEDIA International. La Croatie, la Norvège, l’I l nd n pouvaient être coordinateurs mais pouvaient participer comme organisations européennes, voir note 9 p. 6.

50 Entre parenthèses, la part des bénéficiaires hors réseaux européens.


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La large couverture géographique du programme était importante pour ses responsables. Ainsi, selon les gestionnaires, lors de la sélection des projets, la zone géographique concernée était le deuxième critère de classement après le genre (long métrage, documentaire, animation). Comme l’indique le tableau ci-dessous, les 63 partenaires issus des pays tiers viennent du monde entier, avec une prépondérance de l’Amérique Latine (et singulièrement l’Argentine, 6 organisations), l’Europe proche (5 organisations russes, mais aussi Balkans, Caucase), l’Asie et le pourtour méditerranéen. En Amérique du Nord, ce sont les Canadiens qui sont surtout représentés (5 organisations).

Tableau 9 : Région d’établissement des partenaires des pays tiers

Région Nombre

Amérique Latine 14

Europe proche 14

Asie 14

Pourtour méditerranéen 10

Amérique du Nord 7

Afrique 3

Océanie 1

En termes d’opportunité des cibles, 5 des 6 principaux marchés mondiaux (Chine, Inde, Russie, Corée, Japon) se retrouvent parmi les pays participant le plus au programme. Il manque en revanche le principal marché mondial, les États-Unis51 (ceci dit, les projets au Canada concernent en particulier le marché de Toronto, qui attire depuis toute l’Amérique du Nord et le monde). L’Amérique latine apparaît surreprésentée eu égard à la taille de ses marchés. En revanche, la place très limitée accordée à l’Afrique se justifie par le faible état d’avancement des marchés locaux52.

51 Un seul partenaire américain fait partie des bénéficiaires de MEDIA International, il s’agit de Sony Classics dans le projet X- n . L limit fixé ou l œuv omu 25 millions d’euros permettait d’exclure de facto une grande partie des films américains, ainsi qu’une partie des films européens. 52 Mis à part en Afrique du Sud, le nombre de salles en Afrique hors Maghreb est très limité. Voir p. 69.


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Figure 6 : Carte des bénéficiaires des Pays tiers de MEDIA International

Comme l’indique la figure page suivante, ce sont les organisations françaises (ou établies en France) qui créent le plus de liens avec des pays tiers, ce qui s’explique notamment par l’expérience des acteurs français sur le marché international. D’autres pays ont joué un rôle de pont vers des marchés spécifiques :

c’est le cas des acteurs espagnols, qui forment (avec la France) le principal pont vers l’Amérique latine ;

la France est à peu près le pont unique avec les pays du pourtour méditerranéen ;

la Pologne, la Roumanie et la Bulgarie font le lien avec la Russie et les pays des Balkans et du Caucase.

Ces éléments valident une des hypothèses de MEDIA International, selon laquelle le programme permet de mieux utiliser les liens culturels ou linguistiques entre des pays européens et des pays tiers.


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Figure 7 : Relations entre pays créées par les projets MEDIA International

Concernant les participants aux formations (bénéficiaires finaux)

Note : l mét od utili é ou l’ n ly d tici nt est disponible p.101.

Les 1 313 participants aux formations (bénéficiaires finaux) sont un peu moins de 60 % à être issus des pays tiers53, en particulier du Canada (8 %) et de la Corée (7 %), et dans une moindre mesure d’Argentine. C’est la directe conséquence des projets Cartoon Connection, qui ont rassemblé respectivement plus de 100 participants en 2009 (dont 50 Argentins) et près de 400 participants en 2010 (dont 91 Coréens et 65 Canadiens). Les Canadiens étaient aussi très présents aux deux événements « International Co-Production Training : Focus Europe and Canada » (30 Canadiens en tout).

En Europe, ce sont des Allemands (44) et des Français (35) surtout qui ont participé aux formations, et dans une moindre mesure des Roumains et des Britanniques (28 chacun), dans des proportions donc bien plus faibles que dans les pays tiers les mieux touchés.

53 58 % des bénéficiaires pour lesquels l’origine est donnée, soit 672 sur 1144. 6 projets étaient des extensions, dont 4 n’ont rendu compte que des participants des pays tiers (ACE IPA 1 & 2, Eurodoc 2010, Script & Pitch). Ces 4 projets comptaient au total 28 participants des pays tiers, ce qui ne change donc pas outre-mesure les ordres de grandeur mentionnés.


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Figure 8 : Répartition des participants aux formations, par pays (2008-2010)

Source : Euréval. En bleu, les pays concernés. En gris, les pays pour lesquels moins de 10 participants ont été identifiés sont regroupés par régions. Attention, la catégorie « Autre UE » comprend les 150 participants identifiés seulement comme Européens. La liste com lèt d y d’o i in d tici nt t di onibl .101.

Figure 9 : Carte des participants aux formations financées par MEDIA International

Les personnes travaillant dans la phase de développement des œuvres sont, et de très loin, le principal public des formations réalisées : les trois quarts sont soit dans la production, ou scénaristes, ou réalisateurs. Les acteurs de la vente, de la communication et de la diffusion sont en revanche marginaux, comme l’indique assez clairement la figure suivante.


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Figure 10 : Métiers des participants aux formations (n=71954 sur un total de 1 313)

Détail de la légende de la figure page précédente :

Mixte : Scénaristes-Réalisateur (3 %), Producteur-Réalisateur (3 %), Réalisateur-Éditeur, Producteur-Distributeur, Producteur-Scénariste, Producteur-Scénariste-Réalisateur

Autre : Acteur, Institution, étudiant, journaliste

V.D.D. : Mandataires de Ventes, Distributeur, Diffuseur

S.F.M. : exploitant de Salle, Festival, Marché et Marketing & Publicité

Techniciens : techniciens intervenant en postproduction

Principaux constats

Ct 32. Les bénéficiaires de MEDIA International proviennent de 48 pays, dont 31 pays tiers et 17 pays européens

Ct 33. En Europe, c’est la France qui est la plus représentée parmi les bénéficiaires, suivie de l’Allemagne, de l’Espagne et de l’Italie. Leur poids combiné est encore plus important dans MEDIA International que dans le programme MEDIA. Le Royaume-Uni et les pays du nord de l’Europe sont beaucoup moins représentés.

Ct 34. Les 63 partenaires issus des pays tiers viennent du monde entier, avec une prépondérance de l’Amérique Latine (et singulièrement l’Argentine), l’Europe proche (Russie, mais aussi Balkans, Caucase), l’Asie, le pourtour méditerranéen et le Canada. 5 des 6 principaux marchés mondiaux (Chine, Inde, Russie, Corée, Japon) se retrouvent donc parmi les pays participant le plus au programme. Il manque en revanche le principal marché mondial, les États-Unis.

Ct 35. L’analyse des réseaux de partenaires bénéficiaires confirme que le programme permet de mieux utiliser les liens culturels ou linguistiques entre des pays européens et des pays tiers.

54 Sources : Rapports d’activité des projets soutenus- Manque d’information sur le métier de 594 participants.

58%

11%

8%

8%

6% 3%3%

3%

Métiers des participants

Producteur

Réalisateur

Mixte

Scénariste

Autre

V.D.D.

S.F.M.

Technicien


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Ct 36. L’analyse des 1313 participants aux formations fait apparaître qu’environ 60 % sont issus des pays tiers (en particulier du Canada, de la Corée, et d’Argentine). En Europe, c’est surtout la France et l’Allemagne, et dans une moindre mesure la Roumanie et le Royaume-Uni qui sont représentés.

Effets sur les bénéficiaires

Pour les bénéficiaires des actions, c’est-à-dire ceux qui répondent aux appels à projets, les effets possibles sont essentiellement de trois ordres :

le financement leur permet d’augmenter la palette, ou l’ampleur de leurs activités, ou de les rendre plus attractives par une dimension internationale, par exemple (c’est en particulier vrai pour les formations déjà financées par MEDIA 2007 et étendues grâce à MEDIA International) ;

ils acquièrent ou maintiennent des compétences et des connaissances nouvelles dans la conception de projets internationaux ;

ils créent ou consolident des relations avec d’autres acteurs, soit du même pays ou de la même zone géographique, soit d’une autre zone, qui pourront être maintenues suite aux actions.

Peu d’informations sont en réalité disponibles sur les effets sur les bénéficiaires eux-mêmes. Ils se disent généralement satisfaits du soutien qu’ils ont reçus, et expriment essentiellement leur inquiétude sur sa durabilité.

Les effets en termes d’amélioration des compétences sont probables pour les organisations européennes, en particulier dans la ligne formation, car la grande majorité d’entre elles se concentraient totalement ou essentiellement sur le marché européen auparavant et semblent souvent avoir eu une faible connaissance des marchés visés. Les rapports d’activité mentionnent souvent des leçons tirées de l’expérience du travail à l’étranger, qu’elles soient très pratiques (comment faire entrer du matériel audiovisuel en Russie ou les difficultés de la vidéoconférence en Afrique) ou liées à la meilleure connaissance du marché (pour Cartoon, favoriser l’implication des Brésiliens, même pour un projet se déroulant à Buenos Aires55 ; pour Primexchange, la compréhension qu’il sera difficile de développer les coproductions avec l’Inde).

Restent les aspects de mise en réseau : dans l’ensemble, les bénéficiaires du programme ne constituent pas un réseau global, comme c’est le cas pour MEDIA 2007 par exemple (voir la figure page suivante). Cela est dû notamment au fait qu’il était possible d’avoir des projets avec un seul acteur, ou avec seulement deux partenaires (un européen, un de pays tiers), ce qui ne favorise pas la mise en réseau générale des acteurs, ni entre européens, ni entre européens et ressortissants des pays tiers.

Pour les 38 organisations qui avaient déjà bénéficié de MEDIA, en revanche, dont 34 étaient leaders, MEDIA International a incontestablement permis de renforcer leurs réseaux, en particulier en direction des pays tiers.

55 « When in Buenos Aires we realized that Brazil was the continent within the continent and that it was essential to be more involved with this country », Cartoon 2008 Implementation report, p. 7.


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Figure 11 : Réseau des organisations impliquées dans MEDIA International

Source : Euréval. Chaque cercle est une organisation dont la taille est proportionnelle au nomb d’im lic tion . qu li n é nt l tici tion commun un ou lu i u projets. Les leaders de projet sont en orange.

Il est probable aussi que MEDIA International ait donné un rôle plus important à certaines organisations bénéficiaires :

c’est le cas notamment de certaines organisations des pays tiers qui ont été sollicitées comme partenaires pour plusieurs projets et en tirent probablement une certaine légitimité pour les organisations ou les professionnels européens qui voudraient aller dans ces pays : par exemple le Centro Cultural de Valdivia, la Istanbul Foundation for Culture and Arts, l’UG Obala Art Center (Sarajevo), le Centro Latino-Americano de Treinamento, la Fundacion Typa/Teoria y Practica de los Artes. Certains sont d’ailleurs le partenaire local de projets de plusieurs lignes d’action, par exemple de promotion et de formation ;

trois organisations européennes qui n’étaient pas dans MEDIA ont été leaders chacune d’un projet, ce qui peut leur donner une légitimité aussi en direction des acteurs européens : la Romanian Film Sector Association, l’association Paris Cinéma et l’Entidad de gestión de derechos de los productores audiovisuales espagnole.


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Principaux constats

Ct 37. L’action préparatoire a permis aux bénéficiaires d’augmenter la palette, ou l’ampleur de leurs activités, ou de les rendre plus attractives par une dimension internationale.

Ct 38. Les effets en termes d’amélioration des compétences et/ou d’acquisition de nouvelles connaissances (mise en œuvre de nouvelles actions et/ou exploration de nouvelles zones géographiques) sont probables, notamment pour les organisations européennes, en particulier dans la ligne formation.

Ct 39. MEDIA International a permis aux organisations bénéficiaires de renforcer leurs réseaux. C’est particulièrement vrai pour les organisations européennes en direction des pays tiers (surtout celles qui avaient déjà bénéficié de MEDIA).

Ct 40. L’action préparatoire a également permis à certaines organisations bénéficiaires de gagner en légitimité et visibilité.

Effets sur les participants (bénéficiaires finaux des actions)

Effets potentiels de MEDIA International sur les bénéficiaires finaux

Il existe en réalité dans le cadre de MEDIA International plusieurs façons potentielles d’obtenir un effet, qui dépendent à la fois de la ligne d’action et du public concerné. Ces chaînes d’effet sont partiellement indépendantes, ce qui signifie qu’un participant donné peut valider avec succès une de ces chaînes sans valider les autres. De plus, une même action peut contribuer à plusieurs de ces chaînes.

Les deux principales chaînes causales sont les suivantes :

Dans la première, les bénéficiaires finaux (qu’ils soient européens ou issus des pays tiers) acquièrent des connaissances et des compétences relatives par exemple à la phase de production, mais aussi à la communication, à la vente, au réseautage, etc. Ces connaissances et compétences peuvent être acquises grâce au contenu des formations, mais aussi grâce aux échanges entre participants (des formations ou d’actions de promotion). Elles ne sont pas spécifiques à l’activité internationale, et ils peuvent les utiliser dans le cadre habituel de leurs activités ;

Dans la seconde chaîne causale, les bénéficiaires finaux sont sensibilisés aux marchés étrangers, acquièrent des connaissances spécifiques sur des marchés étrangers ainsi que des contacts sur ces mêmes marchés. Ces connaissances et ces contacts sont utiles pour, éventuellement, s’assurer des relations d’affaires ou des débouchés sur le marché concerné. Les actions de promotion et de formation sont toutes deux en mesure d’avoir ces effets.

Les autres chaînes ne touchent pas le même type d’acteurs : les actions de distribution et de soutien à la projection des œuvres visent à développer ou maintenir les débouchés pour les œuvres étrangères (européennes dans un


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pays tiers, et vice-versa, voir l’encadré page suivante pour le réseau de salles) ; les actions de la ligne Audience visent à sensibiliser les spectateurs aux œuvres étrangères (voir l’encadré page suivante).

La première chaîne causale est similaire à celle qui peut être constatée pour les actions de MEDIA ou, plus généralement, pour tous les programmes de formation dans le secteur audiovisuel. La spécificité de MEDIA International est que ses bénéficiaires finaux soient indifféremment des Européens ou des ressortissants des pays tiers. Pour ces derniers, qui ne peuvent bénéficier de MEDIA, il s’agit potentiellement d’un effet très important, en particulier lorsqu’ils n’ont pas accès dans leur pays à des actions de formation ; pour les Européens, il s’agit d’un effet important aussi, mais qui aurait pu être obtenu par ailleurs.

À noter qu’une des limites potentielles de cette chaîne, c’est que les participants acquièrent des compétences qu’ils n’auront pas l’occasion d’appliquer, par exemple à cause de la faiblesse du secteur audiovisuel dans leur pays.

Dans la deuxième chaîne causale, l’hypothèse du programme est que, en les faisant rencontrer des professionnels étrangers, ou en les immergeant dans un marché donné, les participants acquièrent des connaissances supplémentaires sur le marché concerné ainsi que des contacts (en comparaison par exemple d’une formation réalisée de façon plus classique dans le pays d’origine et avec des participants dudit pays). Pour obtenir ces effets, le sujet de la formation ou de l’action de promotion importe peu, sinon pour attirer des participants de qualité.

Pour que ces participants puissent mobiliser ces connaissances et ces contacts, encore faut-il qu’ils aient les compétences pour le faire. C’est un problème éventuel pour les actions de promotion : ceux qui y participent ne sont pas forcément expérimentés ou formés pour en tirer avantage, et ceux qui le sont n’ont pas forcément besoin d’un soutien supplémentaire. Cette limite est d’autant plus réelle que, comme déjà mentionné, sur une zone géographique et un thème donné, les différents projets n’ont pas de liens entre eux et ne ciblent pas les mêmes acteurs.

Enfin, une deuxième condition à la mobilisation de ces connaissances et de ces contacts est qu’il y ait effectivement des débouchés pour eux, c’est-à-dire des personnes prêtes à entrer dans un partenariat ou dans une relation d’affaires, des canaux de diffusion pour les œuvres, et un public pour les voir. Cette condition n’est pas systématiquement assurée, pour deux raisons :

la première, c’est que les leaders européens des projets ont souvent une expérience essentiellement européenne ; elles aussi apprennent le marché, et peuvent faire des erreurs en termes de partenariat, de ciblage, de mise en œuvre, etc. (voir p. 41) ;

la seconde, c’est lorsqu’il n’y a pas ou peu aujourd’hui de marché pour les longs métrages ou les documentaires européens (voir notre proposition de typologie, p. 19) ; dans ce cas, il est peu probable que des effets à long terme puissent être observés.

Encadré 1 : Résultats de la ligne Réseau de salles

En 2010, selon le rapport d’activité de Europa Cinemas, le nombre de salles du réseau était en augmentation avec 152 salles hors Europe, dont les deux tiers en Amérique latine. L’augmentation est cependant bien plus importante en Europe que dans les pays tiers (+45 % en Europe à 331 salles contre +13 %).

Les revenus cumulés des projections de films européens dans les salles


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participantes s’élèvent en 2010 à 15 millions d’euros, sachant que les films au budget supérieur à 25 millions d’euros (c’est-à-dire ceux qui sont les plus susceptibles d’être destinés à l’international) sont exclus du dispositif. Il est probable qu’au moins deux tiers de ce revenu aient été obtenus en Amérique latine si on se fie au nombre de salles. Le revenu généré par les diffusions soutenues par Europa Cinemas en Amérique latine est ainsi comparable aux recettes cumulées de tous les films européens en Amérique latine. Sur les autres marchés (Asie, MEDA), la présence d’Europa Cinemas reste en revanche anecdotique.

En Europe, les projections ont généré près de 10 millions d’euros de recettes, soit une infime partie des plus de 6 milliards d’euros du box-office européen56. Néanmoins, ces 10 millions représentent environ 8 % du box-office des films des pays tiers (hors US et coproductions US) en 2009, soit environ 122 millions d’euros (2 % du box-office57). C’est un chiffre bien supérieur à la part des écrans européens que revendique le réseau (les 834 écrans du réseau Europa Cinemas représentent environ 3 % des 30 000 écrans européens).

Le plus grand nombre de séances programmées dans les pays tiers s’explique par la disponibilité pour eux d’un mécanisme de soutien pour l’acquisition des droits (programme MEDIA), qui n’est en revanche pas disponible dans le sens inverse.

Encadré 2 : Quels résultats pour la ligne Audience ?

Deux projets ont été financés dans le cadre de cette ligne, Cinelmotion en Amérique latine et Operation Kino, dont il est difficile de conclure à l’efficacité au regard des objectifs de MEDIA International.

Dans le cadre du premier, 3 programmes TV ont été sous-titrés en anglais et diffusés sur des chaînes latino-américaines. Par ailleurs, du matériel éducatif a été créé et mis à disposition du public et des enseignants. Outre la pratique consistant à sous-titrer en anglais des programmes pour une région presque uniquement hispanophone et dans lesquels c’est le doublage en espagnol neutre qui est la règle58, aucune information n’est fournie pour permettre d’en estimer les effets.

Dans le second, des films ont été diffusés de façon itinérante dans plusieurs pays du Sud-Est de l’Europe (Bulgarie, Roumanie, Bosnie-Herzégovine, Turquie notamment) dans lesquels les salles de cinéma sont souvent peu nombreuses. La programmation mêlait des films nationaux, européens, mais aussi américains (Toy Story 3, Alice au pays des merveilles). Dans le seul pays pour lequel des données suffisantes ont été fournies, la Bosnie, c’est le film le plus local qui remportait et de loin la meilleure audience (environ 60 % des spectateurs), tandis que le film turc en représentait environ 3 %.

Ce dernier projet a été poursuivi depuis dans le cadre de MEDIA Mundus et, selon l’Unité MEDIA, s’est beaucoup amélioré.

56 Source : Observatoire européen de l’audiovisuel, http://www.obs.coe.int/about/oea/pr/berlinale2011.html 57 Source : Observatoire européen de l’audiovisuel, http://www.obs.coe.int/about/oea/pr/mif2010_cinema.html 58 Voir par exemple cet article de Clarin, Los adolescentes las prefieren dobladas. http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/cine/adolescentes-filmes-doblaje_0_606539368.html. Dans certains pays comme le Mexique, le doublage est même obligatoire.


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Effets en matière d’acquisition de compétences génériques

Selon les organismes de formation, dans leurs rapports comme dans leurs réponses à l’enquête, les participants ont effectivement acquis des compétences, ce qui était l’objectif des actions financées.

Il y a trois aspects à prendre en compte dans les formations pour estimer leur capacité à transmettre des compétences :

Visent-elles effectivement à développer des compétences ? C’est le cas pour la majorité, mais pas pour tous (par exemple les Cartoon Connections visent à diffuser des connaissances sur les marchés ainsi qu’à créer des relations, pas à développer des compétences) ;

Les participants sont-ils novices ou expérimentés ? Dans les cas de Puentes (EAVE), des ACE IPA par exemple, les participants sont déjà expérimentés, car c’est pour les organisateurs un moyen de s’assurer de la qualité des échanges, éventuellement de la réalisation de relations d’affaires à plus long terme. D’autres projets sont ouverts plus largement : Primexchange, Cartoon Connection, FBS-Latin America par exemple. Certains (Riga Virus) visent les professionnels « prometteurs » ;

Le format est-il susceptible de permettre l’acquisition de compétences ? Dans certaines actions de type « atelier », les participants sont très peu nombreux (Eurodoc, Puentes, Pygmalion International, ACE IPA, Primexchange, FBS-Latin America), dans d’autres ils sont beaucoup plus (plus de 250 utilisateurs enregistrés sur la plateforme en ligne dans LINCT, près de 100 participations à Cartoon Connection à Buenos Aires, 66 pour TAREULA). De même, certaines actions sont très ramassées et d’autres allongées, par exemple par une prolongation en ligne (TAREULA, LINCT, EMC).

Il est possible de faire l’hypothèse que les chances d’acquérir des compétences soient renforcées lorsque les formations visent effectivement à cela, que les participants sont peu expérimentés et que les formations réunissent peu de personnes sur une longue durée. Or, il est probable (20 des 32 organismes de formation impliqués ayant auparavant été financés par MEDIA) qu’un certain nombre des participants ont déjà eu l’occasion de bénéficier de formations, et qu’ils aient ainsi déjà un bon niveau de compétence. Ces aspects sont voulus par l’Unité MEDIA, qui considère que la multiplication des formations et des situations de mise en relation est un facteur de succès de l’action préparatoire.

En l’absence d’un retour direct des participants aux actions (et aux formations en particulier), qui aurait nécessité de collecter sur eux des données de contact, il est cependant difficile de savoir dans quelle mesure ce sont des compétences nouvelles qui étaient acquises, et surtout si elles ont pu être utilisées ensuite.

Sensibilisation et acquisition d’une meilleure connaissance des marchés étrangers

Selon l’enquête réalisée auprès des bénéficiaires de MEDIA International, les actions ont très généralement permis de rendre les marchés internationaux un peu ou beaucoup plus importants pour les participants. Il faut toutefois nuancer en indiquant que la majorité des projets ont recruté leurs participants par appel à proposition ou, dans certains cas, ont choisi des participants expérimentés pour participer. Lorsqu’il s’agissait d’un appel à proposition, il est logique de considérer que les candidats avaient au moins un intérêt pour les marchés internationaux.


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Concernant la connaissance des marchés étrangers, toutes les actions de formation et de promotion visent à ce que leurs participants en acquièrent une meilleure, soit par des sessions informatives (Cartoon Connection), soit par les échanges avec des pairs ou des experts (formations suivies conjointement par des Européens et des ressortissants de pays tiers, échanges de participants avec les personnes rencontrées sur place).

9 des 22 organismes de formation interrogés dans l’enquête indiquent ainsi que les participants ont pu, au premier chef, améliorer leur connaissance des marchés étrangers (devant « apprendre à travailler avec des partenaires étrangers », 8 réponses, et « améliorer leurs réseaux professionnels », 4 réponses). Comme pour l’acquisition de compétences, néanmoins, ces éléments positifs sont à nuancer par le niveau des personnes concernées, dont un certain nombre étaient déjà expérimentées : ainsi, si 14 organismes interrogés considèrent que leurs participants ont amélioré leur connaissance du marché réciproquement concerné, 8 autres précisent que leurs participants avaient déjà une bonne connaissance des marchés internationaux.

Les résultats mentionnés sont notamment la meilleure connaissance des systèmes (de financement, de production, techniques, juridiques) en Europe (ACE) et dans les pays tiers (LINCT, Trans Atlantic Partners), la capacité de mieux identifier quels projets peuvent faire l’objet d’une coproduction, ou quelles œuvres ont des chances d’être diffusées, éventuellement de rencontrer un succès d’audience (Puentes).

À noter que dans au moins un cas, l’action permet de créer de la connaissance sur des marchés mal connus : des rapports sur le marché russe et le marché polonais ont ainsi été rédigés pour CentEast59. D’autres actions de « recherche » ont été financées dans les autres projets, sans forcément donner lieu à des rapports.

Il est probable au final que pour les participants intéressés par les marchés internationaux et qui ont acquis des connaissances supplémentaires à leur sujet, les actions de formation comme de promotion aient permis de préciser leur intérêt et éventuellement de mieux définir leur propre position sur l’investissement à l’international.

Acquisition de contacts et mise en relation entre acteurs

La mise en relation de professionnels européens avec des professionnels des pays tiers est un des arguments majeurs mis en avant par tous les projets ou presque, dans toutes les lignes d’action ou presque.

Ainsi, les actions de formation mettent en avant les mises en relation, soit entre pairs (producteurs), soit entre acteurs de la chaîne de valeur (producteurs et distributeurs ou agents de vente). Ces mises en relation se font soit par des présentations courtes de projet ou pitches, soit par de courts tête-à-tête (one to one), ou encore par des ateliers, des tables rondes, de nombreuses pauses café, des repas, etc. Dans le cadre du projet Cartoon Connection 2010 par exemple, ce sont plus de 600 tête-à-tête qui ont été organisés. Dans les formations, les interactions ont souvent été privilégiées, via des fonctionnements en atelier ou encore des jeux de rôle.

Pour les actions de promotion, c’est encore plus clairement l’objectif majeur des actions. Les bénéficiaires des lignes de promotion ayant répondu à l’enquête

59 Contrairement à ce qui est annoncé dans le rapport final de ce projet, les rapports ne sont pas (ou plus) disponibles en ligne.


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considèrent ainsi que les participants ont pu, grâce à leur action, améliorer leurs réseaux professionnels (6 sur 10 répondants) et trouver des opportunités d’affaires (2).

Les objectifs mis en avant sont essentiellement de deux ordres :

développer les coproductions ou les cofinancements d’œuvres ; accéder à des réseaux de diffusion et de promotion dans le marché

concerné. C’est notamment le cas pour les projets qui sont mis en œuvre par des réseaux européens, qui mettent en avant l’accès des participants à leurs membres (ACE, EAVE, par exemple, mais aussi Europa Cinémas).

Les mises en relation entre scénaristes ou réalisateurs, ou alors avec des experts sont aussi mises en avant, mais celles-là ont plus pour objectif de développer les connaissances.

À noter que dans certains cas, les échanges entre participants d’une même zone géographique étaient aussi importants sinon plus que les échanges entre participants européens et ceux des pays tiers. C’est vrai en particulier dans le cadre des projets Cine sin Fronteras et Ventana Sur, qui ont offert aux professionnels latino-américains un lieu de rencontre dont ils manquaient.

Principaux constats

Ct 41. Les bénéficiaires finaux des actions de formation et de promotion ont acquis des connaissances et des compétences génériques (relatives par exemple à la phase de production, mais aussi à la communication, à la vente, au développement de réseaux, etc.), mais aussi des connaissances spécifiques sur des marchés étrangers ainsi que des contacts sur ces mêmes marchés.

Ct 42. Il est cependant difficile de savoir dans quelle mesure ces connaissances, compétences et contacts ont pu être mobilisés et utilisés ensuite.

Ct 43. Les participants ont également pu, grâce aux actions de formation et de promotion, améliorer leurs réseaux professionnels et, dans certains cas, trouver des opportunités d’affaires.

Ct 44. Les actions de distribution, de soutien à la projection des œuvres ou de sensibilisation de l’audience ont permis de développer ou maintenir les débouchés pour les œuvres étrangères, mais dans une faible mesure.

Effets à moyen et long terme

Matérialisation de coproductions, de partenariats ou d’achats

Les effets des actions au-delà de leurs résultats directs sont plus compliqués à estimer. Il est ainsi difficile de faire le lien entre une action de formation ou de promotion et une coproduction, par exemple, sauf cas anecdotique, d’ailleurs régulièrement rapporté dans les rapports d’activité (« tel producteur a rencontré tel autre lors de tel événement ; ensuite ils ont coproduit telle œuvre »).


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De fait, selon les bénéficiaires qui ont répondu à l’enquête (et qui déclarent en majorité disposer d’un système de suivi des participants), la plupart des participants aux formations, voire la majorité (pour 5 d’entre eux) ont effectivement participé à des coproductions internationales grâce au programme.

Il en est de même pour les achats d’œuvres européennes dans les pays tiers et réciproquement. Des exemples de ventes réalisées sur les marchés ou les événements financés sont mentionnés dans les rapports d’activité, sans toutefois que le lien puisse forcément être fait avec le programme.

Les cas détaillés suivants apportent un éclairage intéressant à ce sujet :

Ventana Sur présentait à la vente des œuvres exclusivement latino-américaines pour des acheteurs latino-américains et (grâce au programme) européens. Il est certain que cet événement a permis de présenter une plus grande diversité de films de cette zone aux acheteurs du continent (422 films dans une vidéothèque numérique vus par 200 accrédités, dont des acheteurs, des sociétés de vente et des programmateurs de festivals), sachant que certains de ces films auraient de tout façon été présentés lors de marchés mondiaux, y compris en Europe à Berlin ou Cannes ;

Dans le cadre du World Documentary Exchange, ce sont des réalisateurs qui sont invités à présenter leurs documentaires à des agents de vente et des chaînes de télévision. Selon le rapport d’activité 2010, les 25 réalisateurs de pays tiers ont pu trouver au moins une chaîne de télévision européenne pour acheter leur film. Il faut noter néanmoins que près des deux tiers des participants étaient nord-américains, ce qui signifie qu’ils ont généralement plus d’opportunités pour vendre leurs films que des ressortissants d’autre origine ; qu’il existait d’autres canaux pour ces œuvres, y compris Doc for Sale, la plateforme de marché numérique liée au festival d’Amsterdam et dans laquelle les participants auraient aussi pu proposer leurs œuvres, sans soutien financier spécifique ;

Les 7 films proposés dans le cadre de CentEast 2010 (soit des avant-premières, soit des films en cours de finalisation) ont été promus sur d’autres marchés et festivals par la suite, mais le rapport d’activité ne donne pas suffisamment d’information pour savoir si leur présence sur CentEast y a effectivement contribué ;

Le cas de Paris Project est plus favorable ; comme les autres marchés de coproduction, il a pour objectif direct de mettre en relation des producteurs et des partenaires éventuels, ce qui facilite les chances d’aboutir au résultat attendu ;

Dans le domaine de la distribution, le cas de X2, le projet de Celluloid Dreams prévoyant des actions communes entre distributeurs et des échanges d’expertise a été un échec, essentiellement parce que les distributeurs refusent d’entrer dans un réseau trop rigide et préfèrent les relations bilatérales, ce qui n’est pas une leçon nouvelle60.

Dans tous les cas, s’il est possible de dire que MEDIA International crée les conditions nécessaires à la réalisation de coproductions, d’achats ou de partenariats, il est difficile de lui imputer ces réalisations, qui auraient

60 Cela se vérifie en particulier dans le cadre pourtant bien plus intensif de MEDIA – Distribution sélectif, dans lequel des groupements de distribution ad hoc sont créés pour des sorties de films.


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probablement pu être obtenues par ailleurs. Il en est de même d’ailleurs pour la circulation des œuvres.

Effets en terme de renforcement/structuration des réseaux professionnels entre professionnels européens et des pays tiers

Les effets de structuration de réseaux doivent être envisagés à plusieurs niveaux :

concernant les réseaux entre bénéficiaires des actions, comme indiqué précédemment, ils ont été élargis en particulier pour ceux qui bénéficiaient déjà de MEDIA ; des têtes de pont dans les pays tiers ont été identifiées pour les Européens, et il en est de même de l’autre côté ; en revanche, MEDIA International n’a pas permis de structurer des réseaux de bénéficiaires par zone géographique : les projets sont généralement restés étanches, sauf à partager la même porte d’entrée locale.

concernant les réseaux de professionnels nationaux ou régionaux, il y a plusieurs indices de projets ou d’actions qui favorisent le développement ou le maintien de réseaux existants : le projet Ventana Sur donne un lieu de rencontre aux professionnels sud-américains qu’ils n’avaient pas ; les projets Cartoon Connection ont été massivement fréquentés par des locaux argentins ou canadiens, à l’occasion d’événements de réseau, ce qui les a probablement renforcés ; les nombreux réseaux européens qui ont participé et qui ont une dynamique par ailleurs, qu’il s’agisse d’Europa Cinemas, d’EAVE, d’Europa Distribution, etc. ont tous probablement pu profiter de MEDIA International pour s’élargir ou se développer ;

concernant les réseaux entre pays tiers et pays européens, il y a moins de preuve de résultats, sauf éventuellement pour Europa Cinemas. Les autres réseaux européens mettent en avant l’accès donné aux professionnels des pays tiers à leur réseau, mais la possibilité d’un accès ou la présence ponctuelle à un séminaire ne signifie pas que de réels phénomènes de réseau se mettent en place. Quant aux autres projets, ils sont restés ponctuels et il est peu probable que des relations autres qu’individuelles aient pu se maintenir.

Au total et comme pour toute recherche de réseau, c’est la durée et la prédictibilité des contacts qui permettent de construire des réseaux. Les aspects relatifs aux réseaux de structures bénéficiaires sont particulièrement importants car ce sont elles qui forment bien souvent la colonne vertébrale des réseaux d’acteurs : elles jouent en particulier un rôle de hub (moyeu) entre participants en rendant plus facile et plus rapide les relations entre eux, lors des événements et même au-delà ; elles peuvent aussi faire le lien entre des participants et d’autres structures porteuses de projet, par exemple sur un autre territoire.

Néanmoins, sur 3 ans et avec un budget très variable, MEDIA International pouvait difficilement apporter un cadre durable de ce côté. D’ailleurs, plusieurs répondants à l’enquête, qui avaient commencé à travailler sur un territoire donné, se plaignent de ne plus être financés dans le cadre de MEDIA Mundus et donc de perdre le travail accumulé. Parmi les répondants à l’enquête, ils sont ainsi plus de la moitié à considérer que les résultats déjà obtenus ne seraient pas durables si le soutien devait s’arrêter.


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Principaux constats

Ct 45. MEDIA International crée les conditions nécessaires et contribue à la réalisation de coproductions, d’achats ou de partenariats, mais il est difficile de lui imputer directement ces réalisations.

Ct 46. L’action préparatoire contribue au renforcement et à la structuration de réseaux de professionnels, entre participants aux actions, entre professionnels nationaux ou régionaux et, dans une moindre mesure, entre professionnels européens et de pays tiers.

Ct 47. Ces réseaux doivent néanmoins être entretenus et le maintien de certains d’entre eux semble dépendant du soutien européen et de sa prolongation dans le temps.

Valeur ajoutée par rapport à MEDIA 2007, Euromed et ACP film

Valeur ajoutée par rapport à MEDIA 2007

La question du rapport entre MEDIA International et MEDIA 2007 se pose au niveau du champ d’intervention comme des publics.

D’abord, les champs d’intervention sont proches : l’essentiel du budget de MEDIA International porte sur des thèmes abordés par MEDIA 2007 : la formation des professionnels, la promotion des œuvres (y compris à l’étranger : ligne Accès aux marchés, Les films européens dans le monde), la distribution et le réseau de salles Europa Cinemas (pour Europa Cinemas, MEDIA International est essentiellement une opportunité d’élargir son rayon d’action), ces actions étant d’ailleurs efficaces en Europe et hors Europe, selon la dernière évaluation intermédiaire du programme61. Seuls les deux projets de la ligne Audience sont finalement réellement originaux, mais ils ne sont pas a priori des exemples à suivre (voir p. 45).

Les bénéficiaires européens des actions ont toutes les chances de pouvoir obtenir d’autres financements pour leurs projets. Ainsi, les répondants à l’enquête réalisée pour l’évaluation sont plus des deux tiers à avoir pu cumuler un soutien national ou international avec le soutien de MEDIA International ; ils sont même plus de la moitié à avoir obtenu les deux. Néanmoins, ils sont aussi les trois quarts à déclarer que sans le soutien de MEDIA International, ils n’auraient pas été capables de mener à bien leur projet.

Pour les actions de formation, le fait qu’elles puissent se dérouler dans les pays de destination, et avec des participants de pays tiers est susceptible de fortement améliorer les bénéfices qu’un participant pourra tirer de l’expérience (meilleure connaissance des pays de destination). En l’absence néanmoins d’une collecte d’informations auprès de ces participants, il n’est pas possible d’en dire plus à ce sujet.

61 « Le soutien de MEDIA 2007 à la promotion (Accès au marché et Festivals) est lob l m nt ffic c t m t un lu nd vi ibilité d œuv ENN n Eu o t hors Europe, et un élargissement des réseaux professionnels ». Source : Évaluation intermédiaire du programme MEDIA 2007, conclusion 12.


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Plus généralement, le bénéfice des actions de formation ou de promotion ne représente pas de façon certaine une valeur ajoutée pour les Européens, essentiellement parce qu’ils ont à leur disposition l’offre de formation MEDIA, ainsi que dans de nombreux cas une offre nationale (notamment dans les grands pays exportateurs). Il est d’ailleurs probable qu’un certain nombre de participants aux formations MEDIA International aient aussi participé à des formations MEDIA.

C’est pour ces raisons que la valeur ajoutée est sans doute la plus forte pour :

les organisations bénéficiaires des pays tiers qui n’auraient pu obtenir un financement européen autrement ;

les participants non européens aux actions, en particulier de pays dans lesquels l’offre nationale ou régionale de formation ou de promotion est faible ou chère.

Valeur ajoutée par rapport aux programmes régionaux

MEDIA International est complémentaire par défaut aux programmes régionaux, en ce qu’il permet de toucher des bénéficiaires et des participants en dehors des zones concernées (les pays ACP pour ACP Films, les pays MEDA pour Euromed Audiovisuel).

Il est d’ailleurs notable que les zones concernées par ACP Films et Euromed Audiovisuel ont été peu touchées par MEDIA International, au contraire de l’Amérique Latine et de l’Asie. Ceci est peut-être dû à la règle de non-cumul des soutiens européens qui est bien précisée dans tous les programmes étudiés ici.

Pour ce qui est de la valeur ajoutée en tant que telle (ce que fait et permet le programme et que ne font pas les programmes régionaux), la situation diffère selon les cas.

Valeur ajoutée par rapport à ACP Films

Le programme d’appui au cinéma et au secteur audiovisuel ACP (ACP Films) est un programme comptant sur la période 2007-2011 pour 6,5 millions d’euros, avec essentiellement un objectif de diversité culturelle (voir l’encadré ci-dessous).

Théoriquement, la valeur ajoutée de MEDIA International est surtout liée au principe de réciprocité. Pour le reste, ACP Films comprend des actions de production, de distribution et de formation.


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Encadré 3 : Le programme ACP Films62

Le Programme d’appui au cinéma et au secteur audiovisuel ACP (ACP Films) : Il vise au développement et à la structuration des industries cinématographiques et audiovisuelles des États ACP, afin qu’ils puissent mieux créer et diffuser leurs propres images, permettant ainsi la promotion accrue de la diversité culturelle ACP et d’un dialogue interculturel approfondi. Avec un seul appel à proposition, qui a accordé une attention particulière sur l'intégration du numérique, le programme soutient 24 projets pour un total de 6.5 millions d’euros dont 12 en production, 6 de distribution, promotion et mise en réseau, et 6 de formation (descriptif sur www.acpfilms.eu). Ces projets sont mis en œuvre dans toutes les régions d’Afrique, des Caraïbes et du Pacifique, en français, en anglais et en portugais.

Dans les faits, la valeur ajoutée est sans doute réelle, mais très circonscrite :

seules 3 organisations de pays ACP ont été soutenues dans le cadre de MEDIA International63. Il s’agit uniquement de projets de formation, avec des partenaires africains, pour un total de 200 000 euros.

De même, les 26 participants aux formations issus des pays ACP sont exclusivement africains, et sont essentiellement burkinabés (11), sud-africains (7) et nigérians (6), soit des pays d’accueil des formations financées ;

En comparaison, ACP Films a consacré 1 million d’euros à la formation, dont environ 700 000 euros à l’Afrique. Un seul projet, le plus important, était ouvert à tous les Africains, mais d’une part il était spécialisé dans les techniques d’animation, et d’autre part il se déroulait en français, excluant les professionnels des pays anglophones ou lusophones64 ;

Au final, MEDIA International a donc constitué une valeur ajoutée par rapport à ACP Films pour les 3 pays concernés, parce que dans ces pays aucune formation ACP Films n’a été organisée.

Par ailleurs, pour un très petit nombre de ressortissants africains (3), elle a permis d’accéder à des formations organisées en Europe (Eurodoc, EAVE Plus Film Finance Forum), ce que ne permet pas ACP Films.

Valeur ajoutée par rapport à Euromed Audiovisuel

Euromed Audiovisuel est un programme visant à « renforcer l’audiovisuel euro-méditerranéen », avec un objectif de meilleure entente culturelle entre les rives de la Méditerranée. Sur la période concernée, un programme Euromed Audiovisuel II était partiellement en cours (2006-2009), voir l’encadré ci-dessous) : il y a eu ensuite une carence du programme pendant un an et demi.

62 Extrait des lignes directrices à l’intention des demandeurs du premier appel à propositions ouvert pour le programme ACP-UE d’appui aux secteurs cultures ACP. http://www.acpfilms.eu/htdocs/uploads/appel/FR_Lignes_directrices.pdf 63 Il s’agit de la Nigerian Film Corporation, de la SSETA (Afrique du Sud) et de CREDO (Burkina Faso), respectivement pour les projets Babylon International, EMC « Entertainment Management », et d’une formation au développement de projets d’animation en coproduction entre l’Afrique et l’Europe. 64 De fait, 80% des participants venaient de République démocratique du Congo, et 10 % du Burundi. Source : Le potentiel, http://www.lepotentiel.com/afficher_article.php?id_edition=&id_article=94268


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Encadré 4 : Le programme Euromed Audiovisuel

L'année 2005 a marqué le 10e anniversaire de la Conférence de Barcelone où les ministres des Affaires étrangères de l'UE et les 12 partenaires méditerranéens (Algérie, Autorité Palestinienne, Chypre, Égypte, Israël, Jordanie, Liban, Malte, Maroc, Syrie, Tunisie, Turquie) ont donné vie au partenariat euro-méditerranéen afin d'établir des liens économiques et culturels étroits entre le sud de la Méditerranée et l'Europe. Leur idée était que des programmes communs aideraient les pays partenaires à créer un avenir commun durable en matière de patrimoine culturel. […]

Les objectifs du Programme, engagé sur trois ans, sont les suivants :

Former les professionnels de l'audiovisuel et du cinéma des pays et territoires MEDA

Renforcer et accélérer le développement, la promotion, la distribution et l'exploitation des films méditerranéens dans la région MEDA

Promouvoir la visibilité, l'exploitation et augmenter l'audience des films du sud de la Méditerranée en Europe et réciproquement des films européens dans les pays et territoires MEDA

Aider les autorités publiques du sud de la Méditerranée à structurer le secteur audiovisuel et à adopter de nouvelles mesures pour encourager son développement et lutter contre les nouvelles menaces, tel que le piratage

9 organisations des pays Euromed ont été retenues dans le cadre de MEDIA International, dont 1 pour deux projets. Le projet EuroCineMed réunit quant à lui 4 organisations de 3 pays méditerranéens (Égypte, Israël, Maroc) et 4 de 3 pays européens (France, Pologne, Irlande).

Année Projet Lot Pays Organisation

2008 EuroCineMed Promotion Égypte Misr International Films (Youssef Chahine & Co)

2008 EuroCineMed Promotion Israël The Haifa Art Culture and Sport Company

2008 EuroCineMed Promotion Maroc Association du Festival international de Rabat pour la Culture et les Arts

2008 EuroCineMed Promotion Maroc Centre cinématographique marocain

2008 Pygmalion International

Formation Liban Cultural Association for cinematographic and audiovisual production

2009 Bridges Europe/Turkey

Distribution Turquie Istanbul Foundation for Culture and Arts

2009 Beyond Borders Formation Tunisie SUD ÉCRITURE

2009 Greenhouse Formation Israël The New Foundation for Cinema and Television NFCT

2009 Greenhouse Formation Turquie Ankara Cinema Association

2009 Operation Kino Audience Turquie Istanbul Foundation for Culture and Arts

L’ensemble des projets concernés représente un montant d’un peu plus de 600 000 euros, à rapporter aux 15 millions d’euros sur 3 ans du programme Euromed Audiovisuel II. Néanmoins, en 2009, le programme Euromed est à l’arrêt et MEDIA International permet donc de pallier partiellement cette


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situation. Concernant les participants aux formations, ils sont 49 à être issus de la région MEDA, dont 18 Turcs et 12 Israéliens.

Les modalités de projet sont aussi très proches : ainsi, les formations financées par Euromed peuvent se dérouler en Europe et mettre en relation professionnels des pays tiers et européens. Plusieurs des bénéficiaires sont aussi les mêmes : Eurodoc, CICAE, Berlinale pour la formation, Europa Cinemas sur la distribution et l’exploitation. Néanmoins, contrairement à Euromed, MEDIA International permet d’élargir le champ géographique des actions menées : à l’Inde pour Pygmalion, ou à l’Europe de l’Est pour Greenhouse.

Au final, il y a peu d’indices d’une réelle valeur ajoutée de MEDIA International par rapport au programme Euromed (lorsqu’il était en cours), sauf pour cette ouverture qui se retrouve aussi pour les participants à des formations organisées dans d’autres régions du monde (par exemple les 5 participants turcs au « Training to promote audiovisuel rights exploitation between the EU and Latin America », leur permettant ainsi de sortir du tête-à-tête entre MEDA et Europe.

Principaux constats

Ct 48. MEDIA international présente surtout une valeur ajoutée par rapport au programme MEDIA pour les organisations bénéficiaires des pays tiers (qui n’auraient pu obtenir un financement européen autrement) et les participants aux actions non européens issus de pays dans lesquels l’offre nationale ou régionale de formation ou de promotion est faible ou chère.

Ct 49. MEDIA International est complémentaire par défaut aux programmes régionaux ACP Films et Euromed Audiovisuel, en ce qu’il permet de toucher des bénéficiaires et des participants en dehors des zones concernées.

Ct 50. La valeur ajoutée de MEDIA International par rapport au programme ACP Films est surtout liée au principe de réciprocité et concerne principalement quelques pays africains.

Ct 51. La valeur ajoutée de MEDIA International par rapport au programme Euromed Audiovisuel a surtout tenu à sa capacité à apporter des financements lorsque le programme Euromed était à l’arrêt, et à l’ouverture des partenariats au-delà du tête-à-tête entre Européens et Méditerranéens.


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5. Efficience

Avec des objectifs aussi ambitieux que ceux de MEDIA 2007 (renforcer la compétitivité de l’industrie des pays participants ainsi que la circulation des œuvres, soutenir la diversité culturelle), un budget environ 30 fois inférieur pour traiter du monde entier, et des ressources humaines limitées65, il apparaît évident que les moyens alloués n’étaient absolument pas adaptés aux objectifs affichés de l’action préparatoire, comme en conviennent d’ailleurs très bien ses responsables. Ces objectifs n’ont d’ailleurs pas été atteints, comme le montre la partie précédente.

Au sein des actions elles-mêmes, et pour ce qui concerne les effets attendus sur les participants aux actions (effets en termes d’acquisition de connaissances et de compétences ; de sensibilisation aux marchés étrangers ; de mise en relation et de développement de réseaux), les indices collectés tendent à montrer des résultats potentiellement positifs, mais de faible ampleur, ce qui peut notamment s’expliquer par des budgets réduits : le soutien moyen en formation est ainsi d’environ la moitié d’un budget de formation continue dans MEDIA 2007 (ou dans ACP Films) ; pour la promotion, la différence est moins nette : il est d’environ 10 % inférieur à un soutien « Accès aux marchés » de MEDIA 2007.

Afin de donner un ordre de grandeur, MEDIA International a financé la formation de 1 300 personnes environ dont 500 européens, contre plus de 6 50066 dans MEDIA Formation.

Ces faibles budgets apparaissent d’autant plus comme un facteur de faible efficacité que les études de cas réalisées ont montré que, pour le lot formation, plus d’un tiers de la subvention allouée est en fait destiné à couvrir les frais de voyage des participants, laissant une portion restreinte pour les activités de formation elles-mêmes.

Le tableau ci-dessous indique le budget moyen alloué à chaque projet par ligne d’action et par année.

Tableau 10 : Moyenne des aides allouées par thème et par année

Thème 2008 2009 2010 Moyenne par thème

Formation 70 727 88 640 62 325 79 76667

Réseaux de salles de cinéma

700 000 900 000 - 800 000

Promotion des œuvres cinématographiques

83 607 68 753 88 008 78 488

Audience - 134 058 - 134 058

Distribution - 266 413 - 266 413

Moyenne par année 109 980 124 000 76 154 111 685

65 Il n’ été o ibl d’ tim avec précision le nombre d’Équiv l nt t m l in affectés à ce programme, m i il n ’ i it qu d’un ti du t m d 3 onn . 66 Pour MEDIA : sur la période 2006-2008. 67 Les extensions de formation ont par nature un budget moins élevé (un peu moins de 38 000 euros en moyenne). Le budget moyen des formations hors extensions est légèrement supérieur à 90 000 euros.


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Encadré 5 : Efficience d’Europa Cinemas

À la lecture des rapports financiers de 2010, le projet Europa Cinemas International apparaît globalement bien géré :

les coûts de personnel représentent environ 10,4 % du budget (équivalent à 21 % de la subvention)

les voyages représentent 2,6 % du budget total (et 5,3 % de la subvention)

le soutien versé aux salles représente 79,5 % du budget total.

Bien que ses résultats restent limités en proportion, en particulier en ce qui concerne la diffusion de films des pays tiers en Europe (voir partie précédente), ils restent importants en regard de la subvention accordée : sur la base des données 2010, dans les salles européennes pour 1 € investi on obtient 41,5 € de recettes ; dans les salles des pays tiers, pour 1 € investi on obtient 50 € de recettes.

Principaux constats

Ct 52. Le budget alloué à l’action préparatoire n’était pas adapté au niveau d’ambition des objectifs affichés de l’action préparatoire

Ct 53. Les budgets moyens affectés aux projets en formation et promotion sont inférieurs à ceux alloués dans le cadre du programme MEDIA

Ct 54. Les actions elles-mêmes ont généré des effets positifs sur les participants, mais restent de faible ampleur, ce qui peut notamment s’expliquer par ces budgets réduits

Ct 55. La part des subventions allouées utilisée pour financer le transport est très importante, notamment pour la formation.


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6. Conclusions et recommandations

Conclusions

Pertinence et cohérence

CC1. La stratégie de l’action préparatoire de renforcement de la diffusion des

œuvres européennes dans les pays tiers répond bien à l’enjeu d’ouverture de nouveaux débouchés pour l’audiovisuel européen.

Cette conclusion repose sur les constats Ct 5, 11, 12, 13, 15

CC2. Certains marchés tiers sont trop peu structurés ou trop protégés pour

envisager des débouchés à court terme pour le secteur européen, ou même permettre la mise en œuvre effective du principe de réciprocité.

Constats Ct 1 à 7, 8, 9, 14, 25, 29, 30

CC3. Le choix de cibler plutôt les œuvres destinées à la sortie en salle, au

détriment notamment des autres circuits dont la télévision, réduit la capacité de MEDIA international à renforcer la circulation des œuvres, en particulier dans les marchés les moins structurés.

Constats Ct 8, 9, 16, 10

CC4. MEDIA international, au travers de ses différents outils et de son

fonctionnement, a bien répondu aux attentes des organisations européennes (pour la majorité déjà bénéficiaires du programme MEDIA) comme des pays tiers et des participants aux actions soutenues.

Constats Ct 17, 19, 20, 21, 23

CC5. Quoique difficile et parfois artificielle, la mise en œuvre du principe de

réciprocité a été menée à bien, et est la seule véritable source de valeur ajoutée du programme, en comparaison de l’existant (programmes MEDIA, ACP Films et Euromed Audiovisuel).

Constats Ct 7, 22, 24, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 48, 49, 50, 51

Efficacité CC6. MEDIA International a fait la preuve qu’il est possible d’impliquer

massivement des organisations des pays tiers dans un programme européen, comme le prouve la bonne couverture du programme (les organisations bénéficiaires sont issues de 48 pays, dont 31 pays tiers).

Constats Ct 32, 33, 34, 35, 36


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CC7. Bien que cela soit à une échelle insuffisante pour réellement changer les marchés, l’action préparatoire a permis aux organisations bénéficiaires d’améliorer leurs compétences internationales et de se constituer des réseaux.

Constats Ct35, 37, 38, 39, 40, 46, 52, 53

CC8. Les actions de formation et de promotion ont permis aux participants

aux actions soutenues (les bénéficiaires finaux) d’acquérir des compétences, mais aussi des connaissances spécifiques sur les marchés étrangers ainsi que des contacts dans ces pays. Ils ont ainsi pu renforcer leurs réseaux professionnels. L’absence d’un système de suivi des participants empêche néanmoins de savoir dans quelle mesure ils ont pu les utiliser et pour quels bénéfices.

Constats Ct 41, 42, 43, 45, 46

CC9. Hormis les actions de formation et de promotion, seul le soutien au

réseau de salles (Europa Cinemas International) a réellement eu l’ampleur et la durée suffisantes pour avoir un impact sur la circulation des œuvres.

Constats Ct 37, 39, 44

CC10. L’approche exploratoire retenue, parce qu’elle ne pouvait concerner un

nombre limité de zones ou de publics, ne pouvait pas, avec ses ressources, générer des impacts visibles au niveau macro-économique.

Constats Ct 32, 52, 54

CC11. MEDIA international a probablement permis de jeter les bases de

relations suivies et équitables entre le marché européen et certains marchés tiers, mais l’entretien de la dynamique créée dépend de la poursuite du programme.

Constats Ct 39, 40, 41, 46, 47

CC12. C’est pour les organisations et les participants des pays tiers que la

valeur ajoutée de MEDIA international est la plus importante, en l’absence, souvent, de dispositifs nationaux de formation et d’accompagnement à l’export.

Constats Ct 24, 31, 48, 49, 50, 51

Efficience CC13. L’action préparatoire a disposé d’un budget trop limité (8 M€) par

rapport à ses ambitions pour lui permettre d’atteindre ses objectifs, d’autant qu’aucun ciblage (marchés, acteurs, modes d’action) n’a été mis en œuvre pour concentrer les financements.

Constats Ct18, 52, 53, 54, 55


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Recommandations stratégiques

Les recommandations stratégiques ci-dessous s’adressent à la Commission européenne et portent sur deux thèmes distincts :

d’une part, les conditions d’une prochaine action préparatoire ; d’autre part, les modalités d’un programme MEDIA à l’international,

sachant que le programme MEDIA Mundus existe déjà et ne dépend pas de la présente évaluation.

Pour une prochaine action préparatoire

La Commission développe des actions préparatoires pour expérimenter des interventions possibles en réponse à un besoin. Pour qu’elles puissent être utiles, elles doivent permettre de collecter des informations précieuses concernant le problème public à résoudre, les stratégies d’intervention possibles et l’efficacité comparée de différents types d’intervention. En conséquence, le suivi et l’évaluation doivent être au cœur d’une action préparatoire, tant au niveau de ses opérateurs que des porteurs de projet. Nous préconisons en particulier :

La mise en place d’une démarche d’évaluation permanente, démarrant avec une évaluation ex ante en année 1 pour préciser le problème public à résoudre, se poursuivant avec la collecte exigeante de données sur les bénéficiaires et sur les participants aux actions, et une évaluation finale se déroulant en année 3 ;

L’intégration du suivi et de l’évaluation dans chaque projet, pour un budget correspondant à 20 % à 30 % du total. Naturellement les budgets des projets doivent être augmentés pour permettre cela (voir plus bas). L’évaluation indépendante des projets doit porter en particulier sur les effets obtenus pour les bénéficiaires finaux ;

Un corollaire consiste pour la Commission à préciser quelles informations devront être mises à disposition pour le suivi et l’évaluation par les bénéficiaires, et en particulier sur les participants (adresse de contact, nationalité, type d’organisation, soutien obtenu par ailleurs, etc.). Ces données serviront notamment à constituer une base de données complète, sur le modèle par exemple de la base de données constituée par l’EACEA pour le programme MEDIA, ce qui permettra en particulier d’assurer la comparabilité des données collectées.

Plus largement, eu égard aux budgets disponibles, il est impératif que les futures actions préparatoires soient ciblées (sur un territoire donné, ou une thématique, ou un public cible), de façon à pouvoir mieux contrôler les paramètres de l’expérimentation ainsi qu’à permettre d’observer des impacts macroéconomiques.

Dans le cadre de ce ciblage, il serait bon au contraire d’ouvrir le champ des possibles aux parties prenantes. Si dans MEDIA International des lignes reprenant largement celles de MEDIA ont été mises en place, l’intérêt d’une expérimentation consiste bien à explorer des solutions nouvelles, y compris celles auxquelles l’Unité n’avait pas pensé de prime abord : en mettant en place un programme similaire à MEDIA, les réponses ont été les mêmes que dans MEDIA. Pour y remédier, nous proposons :

d’organiser dans le cadre d’une prochaine action préparatoire un appel à proposition dont l’objet sera de développer des projets permettant


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directement de répondre aux objectifs du programme (par exemple : « renforcer la circulation des œuvres entre deux territoires donnés »). L’intérêt est d’ouvrir le programme à d’autres acteurs que ceux qui œuvrent habituellement pour MEDIA et ne sont pas forcément les seuls pertinents, et aussi de pouvoir intégrer des modes d’action ou d’organisation qui n’ont pas été prévus à l’avance ;

De concentrer les financements sur un nombre beaucoup plus restreint de projets, durant 2 à 3 ans dont la dernière année est consacrée à l’évaluation. La durée plus longue permet aussi d’envisager des actions plus ambitieuses et ne portant pas, comme c’est le cas aujourd’hui, sur une seule modalité d’action ou un seul événement, et aussi de pouvoir espérer en voir les résultats (en un an, un porteur de projet ne peut pas estimer les résultats sur les participants à ses actions).

Pour la prolongation du programme

Notre première recommandation est d’ordre général : le programme devrait mieux prendre en compte les opportunités existantes pour le secteur audiovisuel européen, en particulier en recherchant plus systématiquement la circulation des œuvres dans la télévision, la vente directe en DVD, la vidéo à la demande, etc. Si le passage en salle est effectivement un élément crucial dans la chronologie d’une œuvre, il ne concerne pas toutes les œuvres, et n’est pas la seule source de profit possible : en France, par exemple, la production de fiction équivaut à la moitié environ de la production de longs métrages (677 M€ contre 1 439 M€ en 2010), mais les recettes à l’international ne comptent que pour moins de 6 % de leur budget, contre 12 % pour les longs métrages.

Une deuxième recommandation porte sur les conditions d’efficacité du programme. Pour permettre d’atteindre à la fois les objectifs de compétitivité et de réciprocité, sans verser ni dans l’aide au développement, ni dans le soutien à l’industrie étrangère, il est important de cibler en priorité les marchés pour lesquels les conditions d’un échange équitable sont réunies : structuration du secteur de la production, existence d’un réseau de distribution, opportunités commerciales pour les films européens et absence de barrières tarifaires ou non tarifaires trop contraignantes.

Pour les autres marchés, il faut préférer :

soit une démarche exploratrice, visant en particulier à améliorer la connaissance mutuelle : formations organisées en Europe sur le marché tiers, et vice-versa, et financement d’études de connaissance des marchés ;

soit une démarche plus politique visant à mettre en scène la relation : échange de délégations de producteurs et de distributeurs, développement et signature de déclarations communes sur les conditions d’échange ;

soit enfin une démarche visant à créer les conditions d’une future collaboration, avec le recours à l’expertise de l’Unité MEDIA pour aider à la constitution d’un régime favorable à la production et à la distribution d’œuvres audiovisuelles dans les pays tiers qui le souhaitent.

Parmi les solutions alternatives permettant de répondre au problème public, enfin, nous proposons notamment d’explorer les possibilités suivantes :

Passer d’une démarche centrée sur les œuvres à une démarche centrée sur les entreprises, avec des projets visant à accompagner des groupes d’entreprises qui se mettent d’accord pour prospecter ou développer un


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marché donné (actions collectives). Pour ce faire, il pourrait être envisagé d’ouvrir le programme à d’autres types de bénéficiaires (autres que ceux déjà connus dans le cadre de MEDIA 2007), peut-être plus généralistes (type chambres de commerce et d’industrie ou structures animatrices de clusters par exemple), mais ayant une force de frappe plus importante. Cela nécessiterait de reconsidérer les modes et cibles de communication sur le programme.

Passer d’une approche nationale ou régionale à une approche mondiale via le recours massif aux plateformes numériques de distribution ;

Subventionner une partie du risque que représentent les œuvres européennes pour les acheteurs des pays tiers (et vice-versa), sur le modèle par exemple de MEDIA Distribution-soutien sélectif. Une difficulté à prendre en compte dans ce cas est l’impossibilité actuelle de contracter avec des organisations non européennes ;

Agir sur les barrières à la vente, et en particulier agir sur le prix en subventionnant, selon les cas, le doublage ou le sous-titrage des œuvres. D’abord, un sous-titrage en anglais est un prérequis pour vendre une œuvre sur le marché international. Ensuite, le coût du doublage ou du sous-titrage est souvent prohibitif pour l’achat d’une œuvre pour la télévision. Prendre en charge ce coût permettrait de mieux profiter de la demande des chaînes de télévision pour des œuvres originales, mais peu chères. Il y a deux moyens de mettre en œuvre cette possibilité : en centrant l’intervention sur les agents de vente, pour les pousser à contribuer au développement des œuvres européennes dans les pays tiers, et vice-versa ; ou par un dispositif similaire ou intégré à la distribution sélective de MEDIA, qui peut déjà financer cela (un film doublé en espagnol dans ce cadre aura plus de chance sur le marché latino-américain, par exemple), mais uniquement pour les langues européennes aujourd’hui.


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7. Annexes

Le marché audiovisuel en Europe et dans les pays tiers

Le marché du cinéma et de la télévision dans le monde

Le box-office

La liste des 20 premiers films du box-office mondial en 2010 donne un aperçu du marché du cinéma au niveau international : on compte 13 films des États-Unis, 3 films nord-américains avec investissement britannique (Inception, Prince of Persia et Sherlock Holmes, ce dernier en coproduction avec l’Allemagne), 2 films britanniques avec investissements des États-Unis (Harry Potter and the Deathly Hallows et Robin Hood), une coproduction US-Chine (Karate Kid) et un seul film européen (Resident Evil: Afterlife, une coproduction Allemagne — France – Royaume-Uni)68.

La position de force de l’industrie cinématographique des États-Unis est également évidente dans les parts de marché qu’elle réalise dans plusieurs cinématographies dans le monde69. En termes de production, les États-Unis se placent en deuxième position avec 754 films en 2010, derrière l’Inde qui en a produit plus du double70. Le nombre de films produits dépasse les 500 pour la Chine, et parmi les cinq grands pays producteurs de films en Europe : France, Allemagne, Espagne, Italie et Royaume-Uni, on compte de 112 à 203 films par an en 201071.

Le box-office mondial en 201072 atteint 31,8 milliards d’USD (soit 23,6 milliards d’euros), ce qui représente une hausse de 8 % par rapport à l’année précédente, portée essentiellement par les marchés en dehors des États-Unis – Canada. En effet, le marché de la zone États-Unis-Canada reste stable entre 2009 et 2010 et totalise un box-office de 10,6 milliards d’USD (soit 7,8 milliards d’euros). Le marché international (hors États-Unis – Canada) en revanche croît et passe de 18,4 milliards d’USD à 31,8 milliards d’USD à 21,2 milliards d’USD (soit de 14,5 milliards à 16,423 milliards d’euros).

Si on analyse les box-offices région par région73, on constate que le marché de la région EMEA (Europe, Moyen-Orient et Afrique) totalise en 2010 10,4 milliards d’USD (soit 7,7 milliards d’euros), suivi par la région Asie-Pacifique avec 8,7 milliards d’USD, soit 6,4 milliards d’euros (en hausse par rapport à l’année précédente, surtout grâce à la hausse des recettes en Chine). Le marché latino-américain suit à grande distance avec 2,1 milliards d’USD, soit 1,5 milliard d’euros. Globalement, le box-office mondial (hors États-Unis) enregistre une croissance de 13 % en 2010.

68 Focus 2011 – World Market Trends, Marché du Film – Festival de Cannes et Observatoire européen d l’ udiovi u l. 69 Cf. plus loin, sections 2 et 3 : « le marché européen » et « le marché des pays tiers ». 70 En 2009. Les données 2010 ne sont pas connues pour l’Inde. Cf. Focus 2011 cit. 71 Cf. Focus 2011 cit. 72 MPAA, Theatrical market statistics 2010, www.mpaa.org 73 Ibidem.


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Figure 12 : Box-office par région du monde

Source : MPAA, Theatrical market statistics 2010

Le parc des salles

L’année 2010 est caractérisée par la croissance rapide du nombre d’écrans numériques (+ 122 %), qui concerne toutes les régions du monde. Presque un quart des écrans dans le monde (36 000 écrans) est maintenant numérique et parmi ces écrans, 60 % est équipé pour la projection 3D.

Figure 13 : Parc d’écrans numériques de 2006 à 2010

Source : MPAA, Theatrical market statistics 2010


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Tableau 11 : Les écrans 3D dans le monde de 2006 à 2010

Zone géographique 2006 2007 2008 2009 2010

% total écrans numériques

USA/Canada 206 994 1 514 3 548 8 459 51 %

EMEA * 12 211 594 3 485 7 909 76 %

Asie/Pacifique 35 80 344 1 584 4 498 56 %

Amérique latine

5 14 91 362 1 070 91 %

Total 258 1 299 2 543 8 979 21 936 61 %

* Europe/Moyen-Orient/Afrique

Source : IHS Screen Digest

Le marché européen

Le marché du cinéma

Production

La production de films de long métrage enregistre une hausse de 2 % en 201074, avec 1 203 films produits au total dans les États membres contre 1 184 films produits l’année précédente, confirmant la tendance identifiée lors des trois dernières années. L’augmentation est due à la production de films documentaires (301 en 2009 contre 333 films en 2010) alors que le nombre de films de fiction diminue, passant de 883 films en 2009 à 870 films en 2010.

Distribution

Fréquentation et recettes

Les recettes réalisées par l’ensemble des films de long métrage sortis en Europe montrent une hausse importante, avec un total de 6,4 milliards d’euros, correspondant à 5 % de plus par rapport à l’année précédente. La distribution de films en 3D a certainement contribué à cette augmentation.

Elle a également engendré un décalage entre les recettes (qui augmentent) et les entrées (qui diminuent). Par ailleurs, la situation n’est pas uniforme dans tous les États membres : ainsi les entrées diminuent dans 14 pays75, mais augmentent dans 1376 autres et les recettes diminuent dans 8 pays77 en augmentant dans 1878 autres.

74 S uf écific tion diffé nt , tout l donné d c c it con c é l’Eu o ont issues du Focus 2011 – World Market Trends, Marché du Film – Festival de Cannes et Ob v toi u o é n d l’ udiovi u l. 75 Ex. : Autriche, Chypre, Danemark, Grèce, Irlande, Lituanie, Luxembourg, Malte, Pologne, Slovaquie, Royaume-Uni et Suède 76 Ex. : Bulgarie, Estonie, Finlande, Hongrie, Lettonie, Portugal, République Tchèque, Roumanie, Slovénie, Pays-Bas 77 Ex. : Allemagne, Espagne, Danemark et Suède 78 Ex. : Autriche, Belgique, Bulgarie, Finlande, France, Hongrie, Italie, Irlande, Pays-Bas, Pologne, Portugal, République Tchèque, Roumanie, Slovaquie, Slovénie


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Part de marché

Le marché européen dans son ensemble est dominé par les productions nord-américaines (ou européennes avec investissements des États-Unis) qui cumulent en moyenne, en 2010, 68 % de part de marché, alors que les films européens n’arrivent qu’à 25,3 % de part de marché confirmant la tendance à la baisse des années précédentes : 28,2 % de part de marché en 2008 et 26, 7 % en 2009. Les films en provenance des pays tiers (hors États unis) cumulent une part de marché très réduite et qui ne croît pas : 2 % en 2009, 1,3 % en 2010. Les films européens avec investissements des États-Unis (en violet ci-dessous) cumulent une part de marché de 5,4 %.

Figure 14 : Part de marché des films par origine

Source : MCG 2011 sur la base des données de Focus 2011 – World Market Trends, Marché du Film – Festival de Cannes et Observatoire européen de l’audiovisuel.

La distribution accrue de films en 3D a eu lieu au profit des États-Unis : les 10 premiers films en 3D du box-office en Europe sont en effet nord-américains (Avatar en tête) et les films 3D en provenance des États-Unis réalisent dans leur ensemble 93 % des entrées des films 3D en Europe79.

Exploitation

En ce qui concerne l’exploitation, l’année 2010 a été caractérisée par la multiplication des écrans numériques qui passent de 4 129 en 2009 à 8 796 en 2010. La sortie de films en technologie 3D a joué un rôle essentiel dans l’accélération du processus de numérisation80. Ce phénomène semble s’émousser fin 2011, mais cela serait dû plus à la mauvaise qualité des films en 3D. Comme le déclarait Ben Stassen dans une interview au journal The Independent (2/12/2011) lors de la sortie au Royaume-Uni de son film en 3D S mmy’ Adventures, « le prix s’il ne dépasse pas 20 % du prix normal du ticket n’est pas un problème si le film est en vraie 3D ».

79 Martin Kanzler, The European Cinema Markets. 2010 in figures, Observatoire européen d l’ udiovi u l, 28 Juill t 20 . 80 Cf. Focus 2011 – World Market Trends cit., sur la base des données MEDIA Salles.

Europe; Pays tiers ; 1,3; 1%

Europe; US; 68; 68%

Europe; Europe; 25,3;

25%

Europe; EUR inc US; 5,4; 6%

Pays tiers

US

Europe

EUR inc US


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Le marché de la télévision

Le paysage audiovisuel en Europe

Avec plus de 300 nouvelles chaînes de télévision dans l’Union européenne81, le marché européen de la télévision est le deuxième plus grand au monde, après les États-Unis. Entre 2006 et 2010, il a connu une croissance de 12 %, dont plus de la moitié entre 2009 et 2010, pour atteindre un chiffre d'affaires annuel de 84,4 milliards d’euros en 2010. La part de l’Europe dans le marché mondial est restée stable, à 29 % environ en 201082.

La majorité des chaînes créées en 2010 ont été créées pour les réseaux câblés, satellites et IPTV, toutefois une cinquantaine de chaînes terrestres ont également été créées en 2010. Ainsi on compte, fin 2010, 7 622 chaînes de télévision établies dans les 27 États membres de l’Union européenne parmi lesquelles 60,2 % sont régionales ou locales et 39,8 % sont internationales. Ce sont les chaînes sportives et cinéma qui représentent les genres dominants. Les chaînes spécialisées dans le cinéma et la fiction sont aujourd’hui autant de nouveaux supports pour la diffusion des œuvres européennes.

Production

Le secteur de la production est caractérisé par la tendance à la réduction des coûts nécessaires à la réalisation de fiction télévisée originale, ce qui a provoqué d’un côté la délocalisation de la production et de l’autre, la recherche de cofinancements (par les fonds régionaux, les tax credits, les ventes).

La coproduction s’impose de plus en plus comme une véritable tendance dans la production de fiction TV haut de gamme. Toujours en termes de production, le rôle des diffuseurs à péage se renforce face au moindre engagement des groupes publics.

Distribution

Le marché de la télévision a été affecté par la crise du marché de la publicité dont l’impact s’est avéré important non seulement sur les budgets des acheteurs, mais aussi sur leurs choix.

En effet, les diffuseurs se sont recentrés sur les valeurs sûres — des programmes déjà testés avec succès – ou sur l’achat de gros volumes à prix réduit.

Les séries longues sont dominées par les programmes nationaux et par des marques réputées souvent d’origine US (CSI, Law and Order, Lost, House M.D., Bones). Les programmes européens non nationaux trouvent des cases disponibles dans les téléfilms unitaires et les miniséries.

Parmi les genres, ce sont les programmes « crime » et « mystery » qui voyagent le plus facilement, alors que les comédies restent plutôt des formats nationaux.

En ce qui concerne la programmation de films de cinéma, les blockbusters (souvent US) trouvent encore des cases disponibles alors que les films d’art et essai sont confinés dans les chaînes à péage ou bien aux deuxièmes parties de soirée.

Dans l’Union européenne, le temps passé devant la télévision est plus élevé que la moyenne mondiale et a affiché l’augmentation la plus forte au monde en

81 OEA, Les tendances de la télévision européenne en 2010. 82 Source : Actualités Idate 541, 12 janvier 2011


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2009-201083. Toutefois, la diffusion des œuvres audiovisuelles passe aujourd’hui par une variété de canaux de plus en plus diversifiés. En 2009, la diffusion par satellite représentait 31 % du marché télévisuel de l'Union européenne, le câble 30 %, la télévision numérique terrestre 25 % et la télévision sur l’internet (IPTV) 5 %. L’Europe occidentale est le plus grand marché au monde pour l'IPTV, avec la France en tête (23 % du total mondial) suivie par la Chine (16 %) et les États-Unis (16 %)84.

Le marché des pays tiers

La section suivante présente une sélection de marchés des pays tiers.

Cette sélection comprend des pays issus des principales régions du monde : l’Asie, l’Afrique, l’Amérique du nord, l’Amérique centrale, l’Amérique du sud, l’Océanie. Au sein de ces continents, certains pays ont été choisis : il s’agit de pays qui ont été impliqués dans MEDIA International et pour lesquels des données chiffrées sont disponibles. Seul le Maghreb n’est pas présenté dans la mesure où les données sont difficiles à collecter et comparer. L’Observatoire Européen de l’Audiovisuel vient d’ailleurs de lancer un grand projet de collecte de données sur les marchés cinématographiques et audiovisuels méditerranéens dans le cadre du programme Euromed Audiovisuel. Ces données n’étaient malheureusement pas disponibles au moment de l’évaluation.

Afrique hors Maghreb

Le marché du cinéma

Globalement, en Afrique la grande faiblesse des réseaux de salles de cinéma – voire leur inexistence dans certains pays — empêche le développement d’un secteur de la distribution solide, freinant ainsi la circulation des œuvres et la structuration d’un véritable marché. De ce fait, la production locale est ralentie. Le continent africain se divise cependant en deux, avec d’un côté l’Afrique francophone et de l’autre, l’Afrique anglophone.

En Afrique francophone, la production cinématographique est marquée par la forte implication des entreprises européennes dans la recherche de financements et dans le processus de production. Le point faible reste la distribution, qui n’a plus de modèle économique stable depuis la quasi-disparition des salles et à cause de la faiblesse du marché de la télévision.

En effet, le nombre de salles de cinéma ne cesse de diminuer. Au Burkina Faso, il n’en existe plus que 4, contre 8 il y a six ans. Dans nombre d’autres pays de la région, il ne reste parfois plus qu’une véritable salle, comme au Congo, au Niger, en Côte d’Ivoire ou encore au Bénin. On en recense une au Mali et une autre au Tchad. Cela fait un total d’environ 6 à 8 salles de cinéma au total en Afrique francophone.

De l’autre côté, l’Afrique anglophone est marquée par la force de deux marchés spécifiques et différents : l’Afrique du Sud, avec un parc de salles solide et des bouquets de pay tv, et le Nigéria, dont le marché s’appuie sur la vidéo et des prix de production très réduits. En Afrique anglophone, les marchés sont favorables soit aux blockbusters nord-américains, car le prix des

83 Communiqué de presse d'Eurodata du 24 mars 2011. 84 Cf. Telegeography: http://www.telegeography.com/products/commsupdate/articles/2011/03/17/iptv-subs-reach-45-millionas-telcos-achieve-10-penetration-rate/


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places permet un amortissement des coûts de distribution, soit aux films locaux à petit budget (de type « Nollywood ») qui sortent d’abord dans les salles à bas coûts avant d’arriver sur le marché du Home Video (DVD ou RCV). Malgré la récession de 2009, l’industrie du cinéma dans cette région se caractérise par un secteur de la production toujours aussi entreprenant qui n’hésite pas à voyager et à être présent sur les marchés européens, soutenu en cela par des fondations d’origine anglo-saxonne et américaine (Ford Foundation, par exemple) suppléant à la faiblesse des fonds publics dans la zone. L’Afrique du Sud a produit 24 films en 200985 par exemple.

Le cas du Nigéria mérite d’être mentionné : avec le tournage de 1 500 à 1 800 films par an, le Nigeria détient le record du monde de production en vidéo selon un modèle économique de « directe-vidéo ». Malgré une fiabilité peu certaine en termes de chiffres, le budget moyen de production d’un film nigérian est estimé entre 15 000 et 30 000 euros. La production est totalement artisanale et le marché potentiel de chaque film est limité par la concurrence de centaines d’autres (30 à 40 nouvelles sorties par semaine), mais le Nigéria est le seul pays d’Afrique noire à produire lui-même les images qu’il consomme. En effet, l’Afrique du Sud, concurrent potentiel, a un marché largement dominé par les films et séries américaines.

Nollywood a envahi tous les marchés d’Afrique subsaharienne. Les pays anglophones (Ghana) ont été les premiers puis par le biais du piratage, l’Afrique francophone voit arriver massivement des VCD et VHS. Même les télévisions privées d’Afrique francophone ont commencé à diffuser des films Nollywood (en VO avec une voix off)86.

Globalement, la zone anglophone est la seule région d’Afrique où un parc de salles se maintient, voire se développe. En Afrique du Sud, les réseaux de multiplexes numériques de 5 à 10 écrans (le groupe Nu Metro possède 27 salles, Ster-Kinekor presque autant) visent une clientèle moyenne/haut de gamme. Elle est le pays leader en termes de salles (849 écrans en 200987) et de fréquentation (26 millions d’entrées en 2010) pour un montant global de 53,2 millions d’USD (39,4 millions d’euros) de recettes en 2009.

Au Nigeria, quelques salles sont présentes dans les grandes villes comme Lagos (Silverbird) et un réseau de salles avec des tickets d’entrée à moins de 1 USD (0,75 euro) a été lancé par le réseau Cinemark.


Le nombre de chaînes de télévision est en pleine expansion en Afrique francophone, sous le double effet de la création de chaînes commerciales dans de nombreux pays et du développement de différents bouquets (gratuits et à péage), ce qui confirme le potentiel lié à l’émergence d’une classe moyenne. En termes de production, quelques pays — francophones, mais surtout anglophones — sont leaders dans la production de séries TV comme le Sénégal, le Nigeria et l’Afrique du Sud. Les contenus circulent également en DVD dans le pays de production et auprès de la diaspora en Europe et aux États-Unis. Au niveau de la distribution, les faibles budgets « achat » des chaînes encore jeunes et l’inexpérience des titulaires de catalogues de droits sont un faible

85 Screen Digest, Juillet 2010. 86 Pierre Barrot, « Nollywood : comment le Nigeria produit dix mille films en quinze ans », Inaglobal.fr, 11/10/2010. 87 OEA, Focus 2010 -World Market Trends, Marché du Film – Festival de Cannes et Ob v toi u o é n d l’ udiovi u l.


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rempart à la pénétration du marché par les acteurs dominants de l’industrie cinématographique et audiovisuelle.

Asie

Les salles de cinéma asiatiques s’équipent massivement en numérique et en 3D, comme le prouve les taux de croissance en écrans pour la Chine et l’Inde (+27 % et +14 %) entre 2009 et 201088. Parallèlement, le Japon, la Corée du Sud et la Malaisie seront bientôt entièrement convertis au numérique. Le box-office des films en 3D étant déterminant et la différence entre 2 pays inégalement équipés en 3D peut se faire très rapidement.

Corée du Sud89

Production

Selon les chiffres du Korean Film Council (KOFIC), en 2010 le secteur de la production est à la hausse aussi bien en nombre de films produits qu'en volume d'investissements par rapport à 2009. Le budget moyen des films baisse légèrement, ainsi que les coûts de marketing. Au total, 152 films ont été produits en 2010 (138 en 2009) pour un investissement global de 328,3 milliards de won (208 millions d’euros), soit 3 % de plus qu'en 2009. Le coût moyen de production d'un film coréen recule de 6,5 % et s'établit à 2,2 milliards de won (1,4 million d’euros) en 2010. Les dépenses liées aux copies et à la publicité représentent 34,3 % du budget total d'un film, en légère progression par rapport à 2009 (32,5 %). À noter que la proportion des coûts liés au marketing a plus que doublé en treize ans (15,4 % du budget total en 1997).

Distribution

En 2010 la fréquentation est en baisse : les entrées reculent de 6,5 % en 2010 et s'établissent à 146,8 millions, contre 157 millions en 2009, tandis que les recettes progressent de 5,1 % pour atteindre 1 150,1 milliards de won (728 millions d’euros) en 2010, grâce à la hausse du prix des places et à la popularité croissante des films en 3D.

En ce qui concerne la nationalité des films programmés, 482 films sont en exploitation en 2010 dont 426 nouveaux films. 168 d'entre eux sont des films coréens, 155 des films américains et 70 des films européens.

Bien que le cinéma national perde sa place majoritaire, en termes de part de marché son niveau reste élevé. Ce repli profite aux films étrangers, notamment américains. Avec 68,3 millions d'entrées (-9,7 % par rapport à 2009), les films nationaux canalisent une part de marché de 46,5 % (48,8 % en 2009). Cette baisse fait la part belle aux films américains avant tout, dont la part de marché progresse de plus de trois points à 47,3 % en 2010. Les films européens se partagent 2,5 % des entrées en 2010 contre 2,8 % en 2009.

88 Conférence CineAsia, Hong Kong, 7-9 décembre 2010. 89 KOFIC et CNC, Actualités internationales n. 228 – mai 2011.


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Tableau 12 : Parts de marché des films selon leur nationalité en 2010

Pays d'origine Films Entrées Pdm (%)

Recettes (millions de won90)

Corée Total 168 68 293 140 46,5 504 406

Nouveaux 140 64 649 857 48,8 477 880

États-Unis Total 155 69 398 928 47,3 578 488

Nouveaux 135 59 031 194 44,5 480 145

Chine * Total 14 2 006 709 1,4 14 360

Nouveaux 14 2 006 709 1,5 14 360

Europe Total 70 3 601 598 2,5 28 422

Nouveaux 64 3 526 621 2,7 27 876

Japon Total 60 3 016 808 2,1 20 873

Nouveaux 58 2 870 384 2,2 19 893

Autres pays

Total 15 490 318 0,3 3 523

Nouveaux 15 490 318 0,4 3 523

Total Total 482 146 807 501 100,0 1 150 073

Nouveaux 426 132 575 083 100,0 1 023 679

* Les chiffres de la Chine incluent Hong Kong et Taïwan

Source : KOFIC

Exploitation

L'expansion du parc des salles est stable en 2010, ce qui est un signe de la maturité du marché. Fin 2010, on compte 2 003 écrans, répartis dans 301 établissements (2 055 écrans pour 305 établissements en 2009). Pour mémoire, en 2000, 373 établissements se partageaient 720 écrans. Sur l'ensemble du parc, 1 639 écrans numériques sont recensés en 2010, dont 506 écrans consacrés à la projection en 3D.

Japon

Production

En 2009, 448 films ont été produits91.

Distribution

Les entrées progressent de 3 % en 2010 et s'établissent à 174,4 millions, contre 169,3 millions en 2009. Comme dans d’autres pays, la 3D fait gonfler les recettes des salles qui progressent de 7,1 % et passent de 206,0 milliards de yens en 2009 (1,97 milliard d’euros) à 220,7 milliards de yen en 2010 (2,1 milliards d’euros).

Le nombre de films distribués au Japon diminue depuis 2006 avec 716 nouveaux films sortis sur les écrans en 2010, contre 762 en 2009. De ces

90 1 000 000 won = 653 euros en décembre 2011 91 CNC, Actualités internationales n°227 – décembre 2010/janvier 2011.


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716 films, 408 sont japonais et 308 étrangers. Les données de la Motion Picture Producers Association of Japan ne donnent pas plus de détails sur la nationalité des films importés.

Tableau 13 : Parts de marché des films de 2001 à 2010

Année

Films distribués Recettes (Millions de Yen92) Parts de marché (%)

Films japonais

Films importés

Total Films

japonais Films

importés Total

Films japonais

Films importés

2001 281 349 630 78 144 122 010 200 154 39,0 61,0

2002 293 347 640 53 294 143 486 196 780 27,1 72,9

2003 287 335 622 67 125 136 134 203 259 33,0 67,0

2004 310 339 649 79 054 131 860 210 914 37,5 62,5

2005 356 375 731 81 780 116 380 198 160 41,3 58,7

2006 417 404 821 107 944 94 990 202 934 53,2 46,8

2007 407 403 810 94 645 103 798 198 443 47,7 52,3

2008 418 388 806 115 859 78 977 194 836 59,5 40,5

2009 448 314 762 117 309 88 726 206 035 56,9 43,1

2010 408 308 716 118 217 102 521 220 737 53,6 46,4

Source : Motion Picture Producers Association of Japan

Le cinéma national maintient en 2010, un niveau élevé de part de marché. En effet, les films nationaux ont généré 118,2 milliards de yens de recettes en 2010 (1,13 milliard d’euros), captant 53,6 % de part de marché (56,9 % en 2009). Ce recul bénéficie aux films étrangers, surtout américains, qui génèrent 46,4 % des recettes (43,1 % en 2009). En 2010, les importations de films sud-coréens (habituellement juste derrière les films américains) se sont accrues, avec 38 films importés, soit 15 de plus qu'en 2009.

Exploitation

Le nombre d'écrans a légèrement augmenté, passant de 3 396 écrans en 2009, à 3 412 en 2010, soit une progression de 0,5 %. Plus de 80 % du parc est implanté dans des multiplexes. Pour mémoire, le Japon possédait 7 457 écrans en 1960. Il existe 763 écrans 3D dans le pays (317 en 2009)93.

92 1 000 000 yen = 9 700 euros en décembre 2011. 93 Screen Digest, février 2010.


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Chine94

Production

La Chine a produit 500 films en 2010, en progression de 20 % par rapport à 2009, ce qui en fait le troisième producteur mondial de films derrière l’Inde et les États-Unis en termes de volume. En 2009, la Chine avait produit 100 films de moins.

Distribution

Selon les chiffres de la State Administration of Radio, Film and Television (SARFT), les recettes générées par les salles de cinéma en Chine ont progressé de 61 % en 2010. Une grande partie d’une telle progression des recettes vient de la popularité croissante des films hollywoodiens exploités en 3D, tels qu’Avatar et Alice au pays des merveilles. En 2010, le système de quota chinois a autorisé l'importation de 24 films étrangers (sur la base d’un partage des recettes), qui ont généré un box-office de 2,8 milliards de yuans (325 millions d’euros). Lors du partage des recettes, la société étrangère reçoit 30 % des recettes nettes issues du box-office de son film. Sur les 24 films étrangers, les trois quarts sont des productions nord-américaines et les films restants sont originaires d’autres territoires (Asie, Europe). Les quotas d’importation ne concernent pas les coproductions qui sont considérées comme des productions nationales ayant une sortie nationale assurée.

Exploitation

Le pays compte, en 2010, 5 690 écrans répartis dans 1 800 établissements.

Inde95

Production

Avec une production de 1288 films (2009)96, l’Inde est le premier producteur de films au monde.

Distribution

Le cinéma national détient près de 90 % de part de marché, ce qui laisse très peu de place à toute autre cinématographie. La présence du cinéma américain se traduit par ailleurs en une part de marché qui peut osciller entre 5 et 7 %. Parmi les cinématographies européennes, la française est une des seules à pénétrer le marché indien97.

L’Inde est divisée en 14 zones de distribution, aussi il est plus juste de parler des industries cinématographiques indiennes. Elles sont souvent étanches les une aux autres avec l’exception notable de Bollywood, en langue hindi. Le nombre de films hindis sortis en 2009 est de 242 et le nombre de

94 Sources: Variety.com 19.10.2010, Variety.com 27.12.2010, Chinadaily.com 4.01.2011. 95 FICCI-KPMG Frames Indian and Entertainment Industry Report 2010. 96 CNC, Actualités internationales n. 227 – décembre 2010/janvier 2011. 97 Rapport d'information n° 473 (2007-2008) fait au nom de la commission des affaires culturelles, déposé le 16 juillet 2008, Sénat, France.


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films étrangers sortis en Inde en 2009 est d’environ 60. Ces films étrangers ont généré une recette globale de près de 3,8 milliards INR (64 millions d’euros)98.

La fin des quotas de films étrangers importés en Inde (limité à 100 films par an) ne permet pas encore le plein accueil des cinématographies étrangères, certaines restrictions douanières freinant l’arrivée de films étrangers sur le territoire indien alors que les licences d’importation n’existent plus. En 2009, on dénombrait pourtant 283 films étrangers certifiés par les autorités administratives indiennes, dont 194 films américains et pas moins de 15 films français (à comparer aux quatre ou cinq en 2000, ce qui place la France en deuxième position avec Hong Kong).

Autre particularité indienne : depuis le Cinematography Act promulgué en 1952, toute projection publique en Inde doit être validée par une certification du Central Board of Film Certification (CBFM, comité de certification). Composé d’un jury d’une vingtaine de personnes, le CBFM peut conditionner la sortie d’un film en Inde à la réalisation de coupures de scènes si elles sont considérées comme allant « à l'encontre des intérêts, de la souveraineté, de l'intégrité, de la sécurité de l'Inde, de ses relations amicales avec d'autres pays ou s'il menace l'ordre public, la décence et la morale »99.

Avec un prix moyen de la place de cinéma à 150 roupies (2,5 euros), on compte environ 3 milliards d'entrées dans les salles de cinéma en 2009, les recettes en salles restent la source principale de revenus100. De leur côté, les recettes de l'industrie de la télévision indienne ont progressé de 15,5 % en 2010 et devraient atteindre 630 milliards de roupies (10 milliards d’euros) d'ici 2015101.

Exploitation

Stimulé par des incitations fiscales, le phénomène le plus marquant de ces dix dernières années est l’explosion des multiplexes : plus de 800 multiplexes sont comptabilisés en 2009 et plus de 3 000 écrans numériques.

Amérique latine

Mexique102

Production

68 films ont été produits au Mexique en 2010 (soit 2 de plus qu’en 2009) et environ 54 films mexicains sont sortis au cours de la même année.

Distribution

Les films mexicains génèrent en 2010 12,1 millions d'entrées et une recette de 700 millions de pesos (43 millions d’euros), correspondant à une part de marché de 5,6 % ce qui est relativement peu par rapport aux parts de marchés plus importantes des films nationaux réalisées en Argentine ou au Brésil. Au Mexique, en 2010 les films européens représentent 3 % de part de marché103 alors qu’ils représentaient 4,9 % en 2009104. Les films

98 CNC, Actualités internationales n. 227 – décembre 2010/janvier 2011. 99 http://cbfcindia.gov.in/html/uniquepage.aspx?unique_page_id=1 100 Rapport FICCI- KPMG Frames Indian and Entertainment Industry Report, 2010. 101 Screendaily.com - 21.03.2011. 102 Sources: Variety.com, 21.12.2010 ; The Hollywood Reporter.com 17.12.2010 103 IMCINE, Annuaire 2010.


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américains dominent toujours le marché. En effet, sur les 310 films américains sortis en 2010, Toy Story 3 prend la tête du box-office remportant une recette de 777,2 millions de pesos (48 millions d’euros). Aucun film mexicain ne figure parmi les dix premiers films du classement.

En termes d'entrées, avec 191 millions de billets vendus en 2010, le Mexique se place en cinquième position mondiale, après l'Inde, les États-Unis, la Chine et la France. Selon les rapports annuels de la Chambre nationale du cinéma (Canacine) et de l'Institut gouvernemental du cinéma (Imcine), les chiffres de 2010 constituent un record progressant de 6,2 % par rapport à 2009.

Exploitation

5 032 écrans composent le parc mexicain, ce qui le place en 5e position mondiale105.


Au niveau du secteur audiovisuel, Le Mexique est la deuxième plus grande économie d’Amérique latine après le Brésil et se caractérise par une forte dépendance du marché américain. Le paysage audiovisuel mexicain est organisé sur le même modèle que la télévision américaine : les programmes nationaux sont diffusés par des stations locales affiliées à un réseau106.

Argentine

Production

98 films argentins ont été produits en 2009107.

Distribution

En 2010, le nombre d’entrées a augmenté de 14 % avec 38 millions de tickets vendus pour un montant total de recettes s’élevant à 678 millions ARS (118 millions d’euros), les films américains dominent 80 à 85 % du box-office argentin et devraient conclure l'année 2011 avec un progrès de 32 % de leurs recettes sur le marché argentin, par rapport à 2010108.

Malgré une forte production et un fort soutien public ouvrant la voie à 123 sorties nationales en 2010, la part de marché des films nationaux est de 9,2 % (contre 16 % en 2009). De son côté, la part de marché des films européens a atteint un peu plus de 8 %109 en 2009. Il est important de noter que depuis début septembre 2011, une résolution du gouvernement argentin110 a décidé de protéger le cinéma national en instaurant une taxe sur la diffusion en salles de films étrangers. Désormais, tout distributeur d'un film non argentin doit s'acquitter d'un droit de projection, déterminé en fonction du nombre d'écrans sur lequel le film est joué. Le prix moyen d'un ticket de cinéma dans la capitale, au 1er septembre 2011, étant d'environ 30 pesos argentins, soit

104 Élaboration MCG, sur la base des données Rentrak/OEA, 2009. 105 The Hollywood Reporter.com, 17.12.2010 106 Screen Digest, février 2010 107 CNC, Actualités internationales n. 227 – décembre 2010/janvier 2011. 108 Variety, 30.08.2011 109 Elaboration MCG, sur la base des données Rentrak/OEA, 2009 110 Résolution n° 2114/2011.


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environ 5 €, la taxe oscille à l'heure actuelle entre 1 500 € et 60 000 € par film. Les sommes dues par les distributeurs doivent être versées à l'INCAA.

Exploitation

L’Argentine compte aujourd’hui 944 écrans, dont 100 écrans numériques.

Brésil

Production

94 films ont été produits en 2009111. Le marché de la production est très concentré autour d’à peine une dizaine de grandes sociétés de production nationales.

Distribution

En 2010 le cinéma a réalisé 134,8 millions d'entrées, soit une progression de 20 % par rapport à 2009 et une recette totale de 1,26 milliard de réaux (576 millions d’euros), représentant une progression de 30 %. Augmentation dynamisée par la croissance des écrans 3D, qui sont passés de 97 en 2009 à 262 en 2010112, mais aussi par le succès du film national Tropa d’Élit 2 qui a fait que la part de marché des films nationaux pour 2010 avoisine 18 % en termes de recettes, du jamais vu depuis 2003. La part de marché des films européens, de son côté, atteint presque 4 % en 2009113.

Depuis plusieurs décennies, le Brésil a mis en place une politique de protection du cinéma (les salles de cinéma à écran unique étaient obligées de projeter des films brésiliens pendant une période minimum de 28 jours par an). Avec pour objectif de consolider et d’améliorer une part de marché en évolution depuis 2008 (9,9 %), un récent décret114 fixe un nombre de jours obligatoires de diffusion d’œuvres nationales dans les salles de cinéma.

Exploitation

Le marché brésilien se caractérise par un nombre de salles qui n’a pas augmenté depuis près d’une dizaine d’années – 2 238 écrans en 2010 – celles-ci sont concentrées dans les États les plus riches du pays115.

Colombie

Production

10 films ont été produits en 2009116.

111 CNC, Actualités internationales n. 227 – décembre 2010/janvier 2011. 112 Ibidem. 113 Elaboration MCG, sur la base des données Rentrak/OEA, 2009. Ici la part de marché est calculée sur la base des entrées. 114 Décret présidentiel n° 7414, entré en vigueur le 31 décembre 2010. 115 Voir le document suivant : http://www.inaglobal.fr/cinema/article/cinema-bresilien-essor-et-failles-dun-modele-economique 116 CNC, Actualités internationales n. 227 – décembre 2010/janvier 2011.


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Distribution

Les recettes ont augmenté de 30 % en 2010117 et s'établissent à 136,5 millions d’USD (101,5 millions d’euros) contre 104,8 millions d’USD (77,9 millions d’euros) en 2009. De son côté, la fréquentation progresse de 24 % et atteint près de 34 millions d'entrées en 2010.

Les films en 3D dominent le box-office en 2010, et 19 d’entre eux sortis au cours de l'année représentent près de 10 % des films sortis et 35,6 % des entrées totales. Les trois premiers films du box-office 2010 sont des films familiaux projetés en 3D : Toy Story 3 (10,3 millions d’USD soit 7,6 millions d’euros), Avatar (10,2 millions d’USD soit 7,5 millions d’euros) et Alice au pays des Merveilles (7 millions d’USD soit 5,2 millions d’euros).

En l'absence de films porteurs, la part de marché des films nationaux reste modeste en 2010, atteignant 4,5 %, presque autant que la part de marché des films européens qui s’élevait à 4, 1 % en 2009118.

Exploitation

Le pays dispose de 577 écrans, dont 132 écrans numériques 3D.

Venezuela

Production


Distribution

La part de marché des films nationaux est de 6,2 % en 2010, pour un box-office total de 2010 de 92, 2 millions d’USD120 soit 68,5 millions d’euros. On comptait 37,4 millions d’entrées en 2009 et une part de marché des films européens de 3,4 %121.

Exploitation

439 écrans en 2009, dont 18 en numérique en 2010.

Chili

Production


Distribution

69,2 millions USD soit 51,4 millions d’euros de recettes en 2010 ont été réalisés représentant 13,3 millions d’entrées sur l’année. La part de marché des films

117 Variety.com, 10.01.2011 118 Élaboration MCG, sur la base des données Rentrak/OEA, 2009 119 CNC, Actualités internationales n. 227 – décembre 2010/janvier 2011. 120 OEA, Focus 2010 cit. 121 Elaboration MCG, sur la base des données Rentrak/OEA, 2009 122 CNC, Actualités internationales n. 227 – décembre 2010/janvier 2011.


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chiliens s’élève à 2,1 % en 2010. De leur côté, les films européens atteignent une part de marché de 4,1 % en 2009123.

Exploitation

300 écrans en 2009 et 45 écrans numériques en 2010.

Océanie

Nouvelle Zélande

Distribution

En 2010, 299 films sont sortis sur les 411 écrans existant dans le pays.

La part de marché des films nationaux en 2008 s’élevait à 2 %124.

D’après les chiffres de la Motion Picture Distributors' Association (MPDA)125, les recettes des salles de cinéma en Nouvelle-Zélande progressent en 2010 de manière record de 3,8 % et s'établissent à 176,5 millions de dollars néo-zélandais (97 millions d’euros). Les films projetés en 3D représentent 17,5 % de la recette totale.

Australie

Production

32 films de long métrage 100 % australiens ont été produits en 2008/2009 et le même nombre en 2009/2010126.

Distribution

La fréquentation atteint 92 millions d'entrées en 2010, contre 90,7 millions en 2009, soit une progression de 1,4 %. Portées par l'intérêt croissant pour les films en 3D, les recettes progressent de 4,2 % à 1 132,9 millions de dollars australiens (816 millions d’euros), contre 1 087,5 millions de dollars australiens en 2009.

326 nouveaux films sont sortis sur les écrans australiens en 2010, dont 137 titres américains (42 % du total) et 29 films australiens (9 %). En 2009, on comptait 387 films sortis dont 213 titres américains, 37 titres nationaux et 72 titres européens.

En 2010, les films australiens génèrent une recette de 50,6 millions de dollars australiens (36,5 millions d’euros) et une part de marché de 4,5 % (54,8 millions de dollars australiens soit 41,7 millions d’euros et 5,0 % en 2009).

Les films américains génèrent 942,5 millions de dollars australiens (718,1 millions d’euros), soit une part de marché de 83,2 %, contre 82,8 % en 2009.

123 Elaboration MCG, sur la base des données Rentrak/OEA, 2009 124 CNC, Actualités internationales n. 227 – décembre 2010/janvier 2011. 125 MPDA of New Zealand, janvier 2011. 126 Screen Australia, janvier 2011.


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Le restant (12,3 %) représente la part de marché des films non nationaux et non américains (à savoir les films européens et les films des pays tiers, sans distinction possible entre les deux, à partir des sources utilisées.)

Exploitation

Le nombre d'écrans ne cesse de progresser depuis plusieurs années. À la fin de l'année 2010, on recense 1 994 écrans, répartis sur 482 sites, offrant une capacité de 459 000 fauteuils (1 984 écrans en 2009 sur 492 sites offrant 463 000 fauteuils)127. 452 écrans numériques sont recensés en 2010, contre 311 en 2009. Il existe trois grands circuits de salles en Australie, Greater Union (et sa filiale Birch Caroll & Coyle), Hoyts et Village, qui opèrent ensemble plus d'un millier d'écrans, soit plus de la moitié du parc total. Les salles indépendantes représentent 30 % des écrans128.

Russie129

Production

Depuis l'année 2000, près de 100 films sont produits en Russie chaque année, dont 70 environ bénéficient d'une sortie en salles. Très peu d'entre eux réussissent à couvrir leur coût de production. Le financement public russe est chargé de distribuer des soutiens financiers aux sept plus grandes sociétés de production russes en 2011, finançant ainsi une soixantaine de films. Les recettes des salles de cinéma russes viennent de passer le cap du milliard de dollars, principalement grâce aux films exploités en 3D, mais les films nationaux restent pour la plupart peu rentables. Cette hausse des recettes permet à la Russie de devenir le sixième marché cinématographique mondial, devant des pays tels que l'Australie, l'Italie, la Corée du Sud et l'Espagne.

Distribution

La fréquentation progresse nettement en 2010. Elle s'établit à 162,1 millions d'entrées, contre 138,6 millions en 2009 (123,9 millions en 2008), soit une progression de 16,9 %130.

En 2010, les films russes ont généré une recette de 116 M€ sur une recette totale de plus de 1 milliard d’USD (743,7 millions d’euros), soit une part de marché de 14,5 %, en net recul par rapport à l'année précédente. En 2009, leur part de marché représentait 24 % (176 millions d’USD [130,8 millions d’euros] sur une recette totale de 736 millions d’USD soit 547,4 millions d’euros) et plus de 26 % en 2006.131 Cela pourrait s’expliquer par la baisse du nombre de films produits. La croissance du marché du cinéma en Russie est liée au succès des films américains, qui captent près de 70 % de part de marché. Cette croissance rencontre toutefois des obstacles, tels que le niveau élevé de la piraterie, le manque de régulation et de contrôle, l'insuffisance du nombre de multiplexes (2008 : 1 864 écrans) et le prix élevé des billets.

127 Screen Australia, 2011. 128 Screen Australia, 2011. 129 Screendaily.com, 25.11.2010 et CNC, Actualités internationales n. 227 – décembre 2010/janvier 2011. 130 Screndaily.com, 12.01.2011. 131 Variety, 13.12.2010.


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Amérique du Nord

États-Unis et Canada132.

Production

En 2010, le nombre de films produits aux États-Unis recule pour la quatrième année consécutive (-7,2 %). 644 films ont été produits, contre 694 en 2009133.

Distribution

En termes de fréquentation aux États-Unis en 2010, on compte 1,34 milliard de tickets (-5 %) pour un coût moyen d’une place de cinéma 2010 de 7,89 USD (+5 %) soit 5,8 euros.

Le box-office nord-américain en 2010 s’élève à 10,6 milliards d’USD soit 7,8 milliards d’euros (comme en 2009) alors que le box-office international des films nord-américains (recettes hors Amérique du Nord) en 2010 est de 21,2 milliards d’USD (+ 13 %)134 soit 15,7 milliards d’euros. Si l’on s’intéresse aux films en 3D, les recettes au box-office nord-américain en 2010 représentent 2,2 milliards d’USD (+91 %) soit 1,6 million d’euros.

Au niveau de la distribution, 560 films ont été distribués en 2010 (+1 %) dont 25 en 3D (+25 %). Aux États-Unis, les films nationaux occupent 92 % du marché ; les films européens obtiennent une part de marché de 6,4 %, mais avec une participation prépondérante de films britanniques avec investissements américains135, ce qui ne garantit pas une diversité culturelle de la production européenne sur le territoire nord-américain.

Exploitation

Concernant le parc de salles aux États-Unis, en 2010, on compte 39 547 écrans (+0,8 %) dont 16 522 (+213,5 %) équipés en numérique (fin 2010) et 7 837 équipés numériques en 3D (fin 2010).

Le marché nord-américain demeure insuffisant pour rentabiliser les films produits par les majors136. Il ne couvre, en moyenne, qu'un tiers des coûts de production de ces films, le reste étant fourni par les marchés internationaux, la vidéo et les marchés annexes. Depuis plus de cinq ans, les recettes domestiques et internationales des films américains progressent de façon significative, ces dernières étant aidées notamment par la faible parité du dollar sur certains marchés monétaires. Les recettes mondiales des films américains réalisent un nouveau record en 2010. Elles progressent de 8,2 % et s'établissent à 31,8 milliards d’USD (22,8 milliards d’euros).

À l'international, les recettes des films américains progressent de 12,8 % en 2010, pour atteindre 21,2 milliards de USD (15,2 milliards d’euros), contre 18,8 milliards d’USD en 2009. Elles représentent 67 % des recettes mondiales, une proportion plus élevée que les années précédentes.

La région Asie/Pacifique fournit 8,7 milliards d’USD de recettes aux films américains en 2010 (6,5 milliards d’euros), soit une progression de 21 % par 132 mediamerica.org 133 MPAA, Theatrical market statistics 2010, www.mpaa.org 134 Ibidem. 135 Focus 2011 – World Market Trends, cit. Le part de marché des films européens (6,4%) est c lculé l’Ob v toi u o é n d l’ udiovi u l u l b d l li t d « Top 250 films ». 136 MPAA, Theatrical market statistics 2010, www.mpaa.org


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rapport à 2009. Plus de 40 % des recettes de cette zone géographique proviennent de la Chine, bien que le marché chinois soit encore très restrictif en matière d'importation de films étrangers. Pour la première fois, la zone Europe, Moyen-Orient et Afrique (EMEA) fournit moins de la moitié des recettes internationales totales (49 % soit 10,4 milliards d’USD soit 7,7 milliards d’euros). L'Amérique latine génère 2,1 milliards d’USD soit 1,6 milliard d’euros, soit la plus forte croissance de l'année (+25 %).

La circulation des films européens à l’international

Part de marché des films européens dans le monde

L’absence de données statistiques uniformes d’un pays à l’autre ne permet pas de connaître la part de marché réalisée par les films européens dans les principaux pays tiers. Sur la base des informations disponibles, on peut identifier la part de marché de films européens dans les territoires suivants :

Tableau 14 : Part de marché des films européens dans certains marchés tiers

PAYS Part de marché des films UE 2009

Argentine 8,1 %

Brésil 3,6 %

Chili 4,1 %

Colombie 5,2 %

Corée du Sud 2,8 %

Mexique 4,9 %

Venezuela 3,4 %

États-Unis-Canada 6,4 %

Source : MCG sur la base des données Rentrak, OEA, 2009, sauf pour les Etats Unis, où la source est le Focus 2011 cit. Cf. section sur les États-Unis.

Dans ces territoires, les films européens totalisent des parts de marché inférieures à 5 %, à l’exception des États-Unis, de la Colombie et de l’Argentine. En Argentine, les chiffres risquent toutefois de baisser, car la résolution prise par le Gouvernement en septembre 2011 pour protéger la cinématographie nationale implique une taxe sur la distribution en salles des films argentins (tout distributeur d'un film non argentin doit s'acquitter d'un droit de projection).

Alors que l’accès aux marchés internationaux devient incontournable pour les professionnels, les ventes de films indépendants sont très difficiles137 sur certains territoires comme la Chine, l’Inde et les Philippines et commencent à devenir problématiques sur les marchés japonais, coréen et mexicain. D’autres marchés considérés difficiles par certains agents de vente sont l’Amérique centrale, certains territoires de l’Amérique du Sud (Équateur, Venezuela, Colombie), la Malaisie, l’Afrique du Sud, la Turquie.

137 Source : entretiens avec les agents de vente.


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L’accroissement du nombre de films produits en Europe (un nouveau record de 1 203 films produits dans les États membres de l’UE en 2010 a été atteint, soit 19 de plus qu’en 2009138) engendre des embouteillages dans les salles, qui exercent une pression pour une rotation accélérée sur les écrans laissant peu de chance à nombre de films de rencontrer leur audience. Les programmateurs des réseaux, et plus encore, ceux des salles avec un ou deux écrans, ne peuvent pas non plus projeter cette abondance de titres. Ce goulot d’étranglement serait lié au décalage entre le nombre de salles et d’écrans existant dans l’Union qui s’accroît moins vite que le nombre de films disponibles.

Dès lors, on peut souligner deux conséquences. D’une part, le film devient un objet de plus en plus anonyme et nécessite une approche marketing et une promotion beaucoup plus importantes pour sortir du lot. D’autre part, la perspective de rester longtemps en salle, de gagner en puissance au fur et à mesure des semaines et de gagner du public est de plus en plus faible. Dans ces conditions, il devient de plus en plus probable que le rôle financier de la salle perde de son importance dans le retour sur investissement des partenaires coproducteurs. Et sans notoriété salle, les diffuseurs, qui succèdent à la salle dans la chaîne de valeur, ne se précipitent plus sur les films qui auraient une trop faible notoriété. C’est également pour cette raison que l’ouverture à l’international est considérée comme une nécessité.

Afin d’apprécier les contraintes qui se présentent à l’exportation des films européens, il convient donc de rappeler les obstacles législatifs et politiques présents dans certains pays tiers.

Obstacles législatifs

La Chine, le Brésil et très récemment l’Argentine (cf. ci-dessus), ont mis en place des mesures législatives de protection de leur cinématographie nationale et relatives à l’exploitation de films importés étrangers sur leur territoire.

En Chine, c’est par le biais de l’application de quotas de films étrangers que le pays consolide la part de marché de sa production nationale. Au Brésil, les productions locales sont également favorisées et protégées par la mise en œuvre d’une obligation d’un nombre de jours de diffusion d’œuvres nationales dans les salles de cinéma. Enfin, depuis septembre 2011, le gouvernement argentin a instauré une taxe sur la diffusion en salles de films étrangers.

En Indonésie, la décision du gouvernement indonésien d’augmenter la taxe d’importation pour les films étrangers a conduit la Motion Picture Association à suspendre l’export de films américains depuis début 2011. Le gouvernement indonésien vise à protéger l’industrie cinématographique du pays et d’accroître le nombre de films produits localement afin d’atteindre en 2011, plus de 100 films produits au niveau national139.

Prix de vente140

Afin d’évaluer le potentiel des ventes sur les différents marchés, des informations ont été collectées sur les prix de vente potentiels auprès de différents agents de vente et on peut retenir compte des fourchettes de prix suivantes.

138 Focus 2011, cit. 139 filmbiz.asia, 3.03.2011. 140 Source : entretiens avec des agents de vente.


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Tableau 15 : Prix de vente des films en pourcentage de leur budget

Territoire Pourcentage du budget du film

Territoire Pourcentage du budget du film

Europe Amérique du Nord

UK 8 – 10 % USA — Canada 15 – 25 %

France 8 – 10 % Australie 1,5 – 3 %

Allemagne/Autriche 8 – 10 % Amérique du Sud

Italie 4 – 5 % Argentine 1 – 2 %

Espagne 3 – 4 % Brésil 1 – 2 %

Russie 1,5 – 3 % Moyen Orient 1 – 1,5 %

Source : M G d’ è nt ti n v c nt d vente, 2011

Les prix de vente varient selon des valeurs telles que la langue du film (il est plus facile de vendre les films en langue anglaise, suivis par les films en langue française et allemande) et le casting (réalisateur et acteurs), mais aussi en fonction de critères spécifiques pour chaque territoire (casting ou scénario ayant un potentiel sur un public régional).

Ces fourchettes de prix montrent la difficulté de l’amortissement sur le marché international tout en traçant de réelles perspectives quand un film cumule des ventes sur plusieurs territoires importants.

L’approche traditionnelle de la vente « tous droits » est encore dominante. Néanmoins, les modèles sont en train de changer et certains droits sont susceptibles d’acquérir un statut à part entière (les droits VàD141, voire VàD par abonnement, par exemple, ou les droits mobiles).

Afin de comprendre le potentiel commercial des différents territoires, il est intéressant de regarder le cas de la France, exemple d’un des pays européens ayant le plus de succès dans l’exportation de ses films.

Selon les données fournies par le CNC142 et relatives à l’année 2010 :

L’Europe occidentale est le territoire où les films français cumulent les recettes les plus importantes, soit 74 millions d’euros (42,9 % du total).

L’Amérique du Nord représente 27,7 % des recettes, avec 47,8 millions d’euros.

L’Europe centrale et orientale représente 17,7 millions d’euros de recettes (soit 10,2 % du total).

L’Asie représente 9,5 % des recettes, ce qui constitue un redressement (+55,7 %) par rapport à deux années de baisse des recettes. Le total des recettes 2010 est de 16,5 millions d’euros. Les pays où les films français sont les plus performants sont le Japon et la Corée du Sud, même si dans ce dernier pays les exportateurs français ont parfois des problèmes de fiabilité vis-à-vis de leurs interlocuteurs. Taiwan et Hong-Kong sont également considérés des marchés actifs.

141 VàD : vidéo à la demande 142 CNC, L’exportation des films français en 2010, Novembre 2011.


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En Amérique latine, les ventes représentent 5,6 millions d’euros. La zone représente 3,2 % des recettes obtenues par les films français dans le monde. Malgré la baisse des recettes des films français en 2010, le Brésil est considéré par les exportateurs français comme un pays dynamique, ainsi que le Mexique.

L’Océanie représente 1,7 % des recettes des films français (3,9 millions d’euros) avec une hausse en 2010, malgré la domination culturelle américaine dans cette zone.

Avec 0,6 M€ de recettes, l’Afrique représente 0,4 % de recettes totales. La moitié des recettes proviennent de l’Afrique du Sud.

Le Moyen-Orient représente 2,3 % du total des recettes avec 2,9 millions d’euros.

D’autres ventes (CFI, TV5 Monde, ces 2 derniers étant des organismes typiquement français, et les droits de diffusion en vol ou inflight rights) représentent, avec 3,7 millions d’euros, 2,1 % des recettes totales.

Figure 15 : Recettes des films français à l’exportation

Tentative de typologie

Au regard des différents éléments présentés précédemment, il est possible d’élaborer une typologie des marchés des pays tiers en termes de débouchés pour les œuvres européennes.

Ces différents marchés sont en effet très divers par leur taille (box-office, poids d’une part de marché pour les œuvres européennes), le potentiel de croissance de la part de marché de la cinématographie européenne sur ces marchés, la facilité d’accès (existence ou non de barrières tarifaires ou autres) et l’existence ou non de projets soutenus par MEDIA International avec ces pays.


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Cette typologie repose sur un certain nombre d’hypothèses et présente des limites qui sont présentées, avec l’analyse, en annexe p. 99.

Les critères pris en compte ne concernent que le marché de la salle, le seul pour lequel plusieurs données étaient disponibles pour la plupart des pays.

Le résultat de cette analyse permet de classer les pays tiers en trois groupes :

1. Les zones mûres qui présentent un marché important, des perspectives


2. Les zones à fort potentiel, à la fois en pourcentage et en taille de

marché, mais où il existe des barrières fortes à l’entrée

3. Les zones moins stratégiques, soit parce que le marché est peu



Figure 16 : proposition de typologie des pays tiers en fonction de leur potentiel pour les œuvres européennes

Types de marchés Pays concernés

Zones mûres USA/Canada, Japon, Corée du sud

Zones à fort potentiel, mais où il peut exister des barrières fortes

Inde, Brésil, Russie, Chine

Zones moins stratégiques

Afrique (hors Maghreb), Afrique du sud, Mexique, Argentine, Colombie, Venezuela, Australie, Nouvelle-Zélande

Évolutions technologiques et économiques dans le secteur de l’audiovisuel

Les évolutions technologiques

Les transformations technologiques relèvent en partie de la pénétration de l’internet à haut débit en Europe et dans le monde. La situation et la mise en œuvre du haut débit d’un État membre et même d’un pays hors Europe à l’autre ne sont pas uniformes et la couverture n’est pas encore totale.

Selon nombre de professionnels, le numérique est porteur de plus d’opportunités pour le marché en salle que de menaces ; la revitalisation de la fréquentation, presque partout à la hausse dans les grands pays européens, mais aussi ailleurs dans le monde143 peut être attribuée en partie à l’introduction du film-spectacle 3D et à la flexibilisation de la programmation facilitée par les équipements de projection numérique.

Le DVD haute-définition a fait une entrée intéressante sur le marché européen, ce qui a permis d’enrayer la très forte basse des ventes de DVD dans les 3 dernières années sans qu’on sache encore s’il pourra absorber la technologie émergente et la transformer en atout durable afin de maintenir sa présence sur la chaîne d’exploitation.

143 Cf. sections précédentes.


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Le DVD reste néanmoins un produit audiovisuel extrêmement populaire, avec environ 678 millions d’unités vendues en Europe en 2010144. 49,5 millions d’unités Blu-Ray ont été vendues la même année. Le DVD et les produits HD (le Blu-Ray ayant triomphé dans la guerre des formats) sont concurrencés directement par l’ensemble des médias et plateformes susceptibles d’offrir la consommation audiovisuelle individualisée. Par exemple, sur le seul marché français, grâce à la technologie ADSL, 40 offres commerciales de VàD, VàD par abonnement et télévision de rattrapage (catchup tv) sont disponibles145. Le défi compétitif que représentent potentiellement les services de VàD est tel qu’il a amené certains observateurs à prédire la disparition à moyen terme du DVD et son remplacement par l’offre dématérialisée, tant sur le marché de la vente que sur celui de la location. Les tendances des dernières années suggèrent néanmoins que la popularité du « home video » en tant que produit physique est très loin d’afficher une perte de vitesse sensible en relation à l’offre non linéaire.

La télévision, autrefois un média linéaire, devient aujourd’hui de plus en plus une plateforme globale linéaire et non linéaire146 permettant au spectateur de choisir les contenus sur les différents écrans des groupes de télévision (chaîne vaisseau amiral, chaînes thématiques, sur version câble/satellite, ADSL) ainsi que l’heure à laquelle les consommer (télévision de rattrapage, IPTV, Web TV)147. Celles-ci jouent un rôle croissant dans la chaîne de la valeur de l’audiovisuel.

Internet, par ailleurs, n’intervient plus seulement en tant que support pour la télévision, mais aussi en tant que plateforme de distribution, à travers la vidéo à la demande (VàD) et les réseaux sociaux en ligne. Les téléphones mobiles sont également concernés par cette mutation et deviennent des plateformes de distribution pour le contenu audiovisuel (télévision sur mobile – TMP même si celle-ci n’offre pas de modèle économique stable pour l’instant148).

Les TV connectées sont devenues un acteur important sur le marché audiovisuel et d’ici 2015 elles feront partie intégrante du marché. Selon le cabinet d’analyse DisplaySearch les ventes de télévisions connectées devraient atteindre 138 millions d’unités en 2015 contre quelque 60 millions en 2011149. Pour l’instant, les critères d’encodage ne sont pas uniformes d’une plateforme à

144 International Video Federation, Europe Key Data 2010. 145 Étude GFK, 2010. 146 Selon la Directive « Services de Médias audiovisuels », un service linéaire est un « service de médias audiovisuels fourni par un fournisseur de services de médias pour le vi ionn imult né d o mm u l b d’un ill d o mm », alors qu’un vic t dit non liné i qu nd il ’ it d’un « vic d médi udiovi u l fourni par un fournisseur de services de médias pour le visionnage de programmes au mom nt c oi i l’utili t u t u d m nd individu ll u l b d’un c t logue de programmes sélectionnés par le fournisseur de services de médias ». Cf. DIRECTIVE 2010/13/UE DU PARLEMENT EUROPÉEN ET DU CONSEIL du 10 mars 2010 visant à la coordination de certaines dispositions législatives, réglementaires et administratives des États membres relatives à la fourniture de services de médias audiovisuels (directive «Services de médias audiovisuels») 147 L m c é d l télévi ion, comm l mont un étud d l’Ob v toi Eu o é n d l’Audiovi u l M vi de Mars 2011, est en pleine croissance. Entre 2009 et 2010, 30 nouv ll l t fo m d’IP V ont né n Eu o E27), uxqu ll il convi nt d jout 13 plateformes de TNT payante. Seule la TV par câble et satellite marque le pas. 148 Par exemple, en F nc , lu i u o é t u ont décidé d nonc l’ x loit , t d n l mêm t m , l nomb tot l d’o é t u u m nté. 149 Eurotmt.com, n° 186, lundi 21 novembre 2011.


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l’autre (aucun standard n’existe), ce qui constitue un obstacle pour les ayants droit souhaitant vendre sur de plateformes différentes.

Figure 17 : Prévisions de vente de télévisions connectées

Cette évolution technologique s’achèvera dans un avenir proche avec des TV connectées qui, liant internet, disque dur et télévision grand écran, permettront une navigation plus étendue dans la recherche des contenus. Cette évolution technologique va impacter considérablement la chaîne de valeur de la production en modifiant les conditions des préfinancements et de l’exclusivité territoriale, bases du modèle européen.

Évolution des modes de consommation

Les habitudes des spectateurs ont, elles aussi, évolué au fur et à mesure des innovations technologiques. Le contenu audiovisuel peut être facilement personnalisé, sauvegardé et transporté. L’environnement a également changé : nous vivons aujourd’hui dans des « maisons numériques », à savoir des environnements de distribution multiplateforme créés par l’interconnexion de différents médias. En outre, la portabilité des contenus, grâce à Internet et aux téléphones mobiles, fait en sorte que l’environnement physique ne soit plus une contrainte, mais une opportunité. Les œuvres peuvent aujourd’hui plus facilement circuler : d’un média à un autre, d’un territoire à un autre et toutes les techniques traditionnelles de promotion et de marketing se sont enrichies d’outils et de stratégies liées au numérique.

Il y a un autre bouleversement qu’il faut prendre en considération : le public est devenu lui-même à la fois producteur de contenus et son propre média en s’appuyant sur des effets réseaux à l’échelle mondiale. Cette « désintermédiation » de la chaîne de valeur a pour conséquences une baisse de la valeur perçue du travail des intermédiaires média et une quantité de contenus disponibles de plus en plus importante, ce qui tend à dévaloriser la valeur « unitaire » de chacun d’entre eux. Le rôle des réseaux sociaux est probablement également un facteur de changement important dans la mesure où le contenu peut circuler encore plus simplement entre les pairs.


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Les modèles économiques

Du point de vue économique, les transformations sont progressives, et les effets sur les marchés sont asymétriques selon les secteurs et les pays. Le changement des modèles économiques peut être remarqué dans la relation entre la télévision et le cinéma. La télévision hertzienne nationale a été depuis 30 ans le partenaire indispensable du financement du cinéma européen. Aujourd’hui, dans un contexte de décroissance ou d’instabilité des recettes publicitaires des chaînes de télévision, la valeur des films de cinéma sur les antennes généralistes stagne, alors que le cinéma continue de migrer vers les chaînes numériques et les chaînes de cinéma à péage souvent moins riches.

Par ailleurs, l’offre non linéaire continue de se heurter à la difficulté de générer des revenus suffisants sur la base des modèles économiques existants, y compris les modèles gratuits basés sur la publicité : ces services sont encore très loin d’approcher les revenus financiers de la publicité sur les réseaux de télévision linéaire, même si celle-ci connaît aujourd’hui un déclin relatif.

Le développement de la filière de production numérique et de la production 3D pose aux exploitants européens un défi de transition : celui de devoir engager des capitaux dans un inventaire technologique nouveau, dont le délai d’amortissement pourrait s’avérer beaucoup plus bref que dans le paradigme 35 millimètres – le coût de cette prise de risque pourrait encourager les exploitants à être d’autant plus conservateurs dans leurs choix de programmation, ce qui signifie le plus souvent mettre l’accent sur le cinéma hollywoodien à grand spectacle aujourd’hui dans une situation de quasi-monopole de l’offre en 3D (ou même en fausse 3D ou 2D gonflée).

Le marché de la télévision 3D va nécessiter plus de contenus pour les grilles 3D qui ne peuvent pas se contenter de contenus et programmes sportifs uniquement. En outre, il ne faut pas négliger le poids et le nouveau rôle que jouent désormais les équipementiers au sein du marché audiovisuel mondial en particulier dans le développement des TV connectées où le contrôle des recettes publicitaires risque d’échapper aux régies des chaînes pour passer sous le contrôle des nouveaux services.

La gestion des droits

L’industrie audiovisuelle européenne est confrontée également à la question de la gestion des droits et de l’évolution de la chaîne de valeur. Cette gestion des droits est devenue prioritaire à cause de l’entrée sur le marché de nouveaux acteurs dans les domaines de la production et de la distribution. Les enjeux liés aux TV connectées pourraient donner aux détenteurs de droits une place nouvelle dans la chaîne de valeur, au détriment de la distribution traditionnelle, par le contrôle direct de la ressource publicitaire.

Auparavant la chaîne de valeur définissait un processus du producteur au diffuseur/distributeur (salle de cinéma, chaîne de TV, DVD, etc.), qui liait les acteurs les uns aux autres de façon linéaire selon une chronologie soigneusement définie par des accords professionnels.

Hormis les mouvements d’intégration verticale poursuivis par certains groupes, cette chaîne traduisait les relations entre des compétences et métiers distincts et généralement bien dissociés (en amont, l’accès aux talents en aval celui au public).


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Figure 18 : Chaîne de valeur avec l’apparition de nouvelles fenêtres de diffusion

Source : Société DRH

Chacun des acteurs de la chaîne de valeur cités ci-dessus est susceptible de se retrouver en concurrence pour la fourniture d’un contenu : les détenteurs de droits sont peut-être plus que jamais en position d’arbitres. Cette situation de concurrence globale pour l’accès à l’audience est une des clés pour comprendre les interactions entre les acteurs et les flux économiques de la filière et sans doute une des clés pour identifier les modèles économiques émergents.

Les pratiques de téléchargement illégal et la piraterie organisée ne se réduisent pas, bien au contraire, et demeurent les modèles à battre en ce qui concerne l’offre non linéaire. L’industrie tente d’apporter une réponse à cette concurrence sans précédent, à travers une offre basée sur le prix bas, la facilité technique des modes de paiement à l’unité, l’expérimentation avec des modèles d’offre gratuite assis sur la publicité, et la haute qualité.


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Liste des personnes sollicitées

Enquête bénéficiaires

L’ensemble des porteurs leaders et partenaires des projets (103150) soutenus par MEDIA International 2008-2010 ont été sollicités dans le cadre de l’enquête en ligne. Parmi eux 35 ont répondu à l’enquête (soit 34 %).

Gestionnaires

Les gestionnaires du programme ont également été sollicités. Irina Orssich, Emmanuel Cocq et Isabella Tessaro, membres de l’Unité Programme MEDIA et Education aux médias (EAC.D.3) ont été interviewés.

Analyses détaillées

Les personnes interrogées dans le cadre des analyses détaillées sont les suivantes :

NOM ORGANISME

Yolanda ALONSO Gestionnaire de Cartoon Connection

Marie-Blanche BETOURET Europa Cinemas

Sylvie DA ROCHA CICAE

Fatima DJOUMER Europa Cinemas

Guillaume GAUBERT Europa Cinemas

Erik GONZALEZ Festival de Valdivia

Kwang-Mo LEE BaekDu-DaeGan Films Co., Ltd, Corée du Sud

Jovan MARJANOVIC UG Obala Art Center

Adeline MONZIER Europa Distribution

Eva MORSH KIHN Festival de Toulouse

Claude-Eric POIROUX Europa Cinemas

Experts

Les experts interviewés sont les suivants :

150 121 adresses électroniques ont été fournies par la Commission, dont 18 se sont révélées défaillantes. Ce sont donc en fait 103 bénéficiaires qui ont été invités à répondre à nos questions.


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NOM SOCIETE SECTEUR

Thibaut BRACQ Paris Project Marché de coproduction, projet MEDIA International

Carl CLIFTON K5 International, UK Agent de vente

Carol COMLEY BFI, UK Centre national du cinéma

Virginie DEVESA Alphaviolet, France Agent de vente

Jean-Marie DURA UGC Distribution, Salles

Calum GRAY Independent Film Company, UK

Agent de vente

Philipp KREUZER Bavaria Media, Allemagne

Agent de vente

Loïc MAGNERON Eye on Films, France Agent de vente, projet MEDIA Mundus

Jérôme PAILLARD Ventana Sur Marché, projet MEDIA International

Donald RANVAUD Buena Onda International

Nouveaux modes de distribution

Camille ROUSSELET Eye on Films, France Projet MEDIA Mundus

Alessandro SIGNETTO

Consultant Documentaires

Frederik STEGE

TrustNordisk, Danemark/Europa International

Agent de vente

Antoine VIRENQUE FIAD Distribution


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Logique d’intervention de l’action préparatoire

Logigramme 1 – Formation

Logigramme 2 – Promotion


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Logigramme 3 – Distribution

Logigramme 4 - Soutien à la projection des œuvres


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Logigramme 5 – Audience

Logigramme global : Logique d’intervention de l’action préparatoire


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Référentiel de l’évaluation

Q1 –Dans quelle mesure l’action préparatoire MEDIA International est-elle adaptée aux besoins du secteur audiovisuel européen et des professionnels ?

Critères de succès Sources

C1.1 Les objectifs généraux, spécifiques et opérationnels de MEDIA International correspondent aux besoins du secteur

Analyse documentaire

Analyse des données de contexte

Enquête en ligne

Entretiens gestionnaires


Entretiens experts

C1.2 L’architecture du programme (segmentation des lots, modalités d’intervention, objectifs) est pertinente pour répondre aux besoins des professionnels et du marché

Logigramme



Enquête en ligne


Entretiens experts

C1.3 Le principe de bénéfice mutuel a pu être appliqué avec succès Enquête en ligne



C1.4 Les synergies avec les autres programmes (Culture, MEDIA 2007, ACPFilms, Euromed Audiovisuel II) sont identifiées et mises en œuvre


Enquête en ligne


Entretiens experts


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Q2 –Quelles actions du programme ont le plus contribué à produire les effets escomptés ? Pourquoi ?


C2.1 La participation au programme est satisfaisante du point de vue de la couverture géographique, thématique et des types de bénéficiaires


Analyse de la base de données


C2.2 La formation a augmenté les compétences et les savoir-faire des professionnels

Enquête en ligne

Entretiens experts

Études approfondies

C2.3 L’action préparatoire a contribué à renforcer et à mieux structurer les réseaux de professionnels

Enquête en ligne

Analyse de la base de données (analyse de réseaux)


C2.4 Les résultats de la promotion sont positifs pour l’industrie européenne et celle des pays tiers

Enquête en ligne

Entretiens experts et bénéficiaires


C2.5 Les projets concernant l’exploitation et les initiatives à destination du public ont eu un impact sur les choix de films européens par le public hors d’Europe, et inversement

Enquête en ligne

Analyse approfondie projet Europa Cinémas International et Opération KINO

C2.6 MEDIA International est un instrument efficace pour augmenter la circulation des œuvres européennes dans les pays tiers et inversement



Analyses approfondies

C2.7 L’exigence de réciprocité a été bénéfique à l’industrie européenne


Enquête en ligne

Entretiens experts

C2.8 L’action préparatoire a contribué à mettre en place des actions qui se poursuivront en cas de diminution ou d’arrêt de l’appui européen

Enquête en ligne

C2.9 Le programme apporte une valeur ajoutée aux professionnels, notamment par rapport à MEDIA 2007


Enquête en ligne


Entretiens experts


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Q3–Dans quelle mesure la mise en œuvre du programme a-t-elle été efficace au regard des ressources disponibles ?


C3.1 Le montant du budget et les ressources sont alloués de manière adéquate et proportionnelle pour atteindre les objectifs du programme



Enquête en ligne


C3.2 Le montant du budget est suffisant pour atteindre une masse critique d’impacts

Analyse de base de données



Étude approfondie (Europa Cinemas International surtout)

C3.3 Les instruments, mécanismes et interventions utilisés ont un bon rapport coût efficacité



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Typologie des pays tiers

Nous avons tenté de définir une typologie des pays tiers. Elle devait notamment permettre de différencier les marchés/pays nécessitant plutôt de la coopération et de l’assistance de ceux plus compétitifs/attractifs et justifiants des actions réciproques et ciblées avec les professionnels européens.

Cette typologie s’appuie sur une extrapolation des données existantes collectées avec les difficultés déjà mentionnées quant à leur cohérence, disparité, etc.

Cette typologie (présentée dans le tableau de la page suivante) est fondée sur un certain nombre d’hypothèses et de critères. Les résultats obtenus ne valent donc que par rapport à ceux-ci.

Les 4 critères retenus sont les suivants : 1. Le delta de part de marché : il s’agit du potentiel de croissance possible

sur ces marchés pour les œuvres européennes. Nous l’avons calculé en faisant la différence entre la part de marché optimale, estimée arbitrairement à 10 % (hypothèse reposant sur la part de marché des œuvres européennes en Argentine, supérieure à 8 %) et la part de marché actuelle.

Par exemple un marché où les films européens ont 1 % de part de marché, a un fort potentiel de développement théorique (10 %-1 %=9 %) tandis qu'un marché où les films européens ont déjà 7 % de part de marché ont un faible potentiel de développement théorique (10 %-7 %=3 %).

Dès lors, nous allons donc estimer dans le tableau la faible ou le fort

potentiel de développement (- s’il est compris entre 0 et 5 %, + s’il est compris entre 5 % et 7 %, ++ s’il est compris entre 7 % et 10 %).

2. La valeur d’une part de marché sur chaque territoire : elle est calculée

en prenant 1 % du box-office total sur le territoire.

3. Les barrières à l’entrée quelles qu’elles soient : tarifaires/non tarifaires,

législatives, censure, quotas, linguistiques, piraterie, manque de

salles/écrans, etc.

4. L’expérience du programme avec des acteurs de ce pays : l’action

préparatoire MEDIA International a soutenu un projet impliquant ce pays

tiers.

En fonction de ces critères, et au regard des résultats obtenus, 4 classes pourraient-être retenues :

Les zones non ou peu couvertes par MEDIA International

Les zones mûres qui présentent un marché important, des perspectives


Les zones à fort potentiel à la fois en pourcentage et en taille de marché,

mais où il y a des barrières fortes

Les zones moins stratégiques, soit parce que le marché est peu




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Critères/

Pays

Zone Afrique (hors Maghreb)

Afrique du Sud

Corée du Sud

Japon Chine Inde Mexi-que

Argen-tine

Brésil Colombie

Vene-zuela

Chili Nou-velle Zélan-de

Austra-lie

Russie USA/ Canada

Delta de part de marché

n/c n/c ++ +151 -- +152 + - + - + + n/c -153 -154 -

Taille du marché

Valeur d’1 part de marché

n/c 39,4 millions € (2009)

394 000 €

728 millions € (2010)

7,28 millions €

2,1 milliards € (2010)

21 millions €

325 millions € (2010)

3,25 millions €

n/c 43 millions € (2010)

430 000 €

118 millions € (2010)

1,18 millions €

576 millions € (2010)

5,76 millions €

101,5 millions € (2010)

1, 015 millions €

68,5 millions € (2010)

685 000 €

51,4 millions € (2010)

514 000 €

97 millions € (2010)

970 000 €

816 millions € (2010)

8, 16 millions €

743,7 millions € (2010)

7, 437 millions €

7,8 milliards € (2010)

78 millions €

Barrières X X X X X X X

Zone couverte par des projets MEDIA Int’l

X X X X X X X X X X X X

CONCLUSION

Zone moins straté-gique


Zone mûre

Zone mûre


Zone à fort potentiel, mais barrières fortes







Zone non ou peu couverte par MEDIA International

Zone non ou peu couverte par MEDIA International


Zone mûre

151 Sur la base de la part de marché des films importés (46,4%) vs. films nationaux (53,6 %) en 2010. 152 cf. contexte : la part de marché des films nationaux est de 90%, on compte 5 à 7% de part de marché pour les films US, ce qui laisserait une petite part de marché aux films européens et donc un potentiel plus fort. 153 Sur la base d’une part de marché des films non nationaux et non américains (à savoir les films européens et les films des pays tiers) de 12,3%. 154 Sur la base d’une part de marché nationale d’environ 14,5% et d’une part de marché des films US de 70%, il resterait environ 15,6% de part de marché pour les autres cinématographies.


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Annexe méthodologique : participants aux formations

Les informations recueillies concernent 38 projets (les rapports des projets Beyond Borders 2009 et Documentary Campus Masterschool Asia-Pacific étant manquants). Plus de la moitié des projets ont été menés en 2009.

Toutefois, les rapports étant très inégaux quant aux informations concernant les participants, quelques remarques préliminaires sont à préciser :

Les annexes 2 (liste des participants) n’étaient pas toujours disponibles ce qui ne permet pas d’avoir de précisions sur les pays d’origine ou les métiers.

Les renseignements sur les participants n’étaient pas homogènes entre les rapports : 181 intitulés de métiers ont été collectés et 11 cas de double nationalité.

Le comptage des participants diffère d’un rapport à un autre. La liste des participants aux différentes sessions d’un projet peut être unique ou démultipliée si, pour chaque session, ce sont différents participants qui y assistent, avec une possibilité d’inscrire deux fois un même participant. Lorsque l’annexe 2 avec la liste des participants était disponible, la participation à plusieurs sessions d’un même projet par un même participant a été comptabilisée une fois.

Les participants aux formations en ligne n’ont pas été comptabilisés dans la mesure où peu d’informations les concernant étaient disponibles.

Parmi les participants pour lesquels des données nominatives étaient disponibles, nous avons pu identifier une dizaine ayant participé à deux projets différents.

Le tableau ci-dessous présente les participants par origine.

Tableau 16: Liste exhaustive des pays d’origine des participants

Pays d'origine Nombre Pays d'origine Nombre

Angola 1 Kuwait 3

Argentina 73 Latvia 7

Armenia 11 Lebanon 5

Australia 1 Lithuania 7

Austria 5 Luxemburg 3

Azerbaijan 4 Macedonia 9

Belarus 1 Malaysia 3

Belgium 14 Marocco 1

Bosnia and Herzegovina 12 Mexico 26

Brazil 49 Moldavia 3

Bulgaria 14 Montenegro 1


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Burkina Faso 11 New Zealand 2

Canada 105 Nigeria 6

Chili 15 North Korea 1

China 13 Palestine 6

Colombia 14 Panama 1

Costa Rica 4 Peru 7

cote d'ivoire 1 Poland 10

Croatia 16 Portugal 3

Cyprus 2 Romania 28

Czech republic 2 Russia 7

Denmark 7 Saudi Arabia 3

Ecuador 8 Senegal 4

Egypt 2 Serbia 12

El Salvador 2 Singapore 1

Estonia 9 Slovenia 7

Finland 11 South Africa 7

France 35 Spain 19

Georgia 12 Sweden 8

Germany 44 Taiwan 2

Greece 3 The Netherlands 17

Guatemala 1 Togo 1

Hungary 9 Tunisia 2

Iceland 1 Turkey 18

India 30 Ukraine 9

Irak 1 United Arab Emirates 2

Ireland 6 United Kingdom 28

Israel 12 United States of America

9

Italy 15 Uruguay 12

Japan 11 Venezuela 11

Jordania 3 NSP 70

Korea 91 Pays tiers 99

Kosovo 2 Europe 150


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Table des illustrations

Encadrés

Encadré 1 : Résultats de la ligne Réseau de salles ............................................. 45

Encadré 2 : Quels résultats pour la ligne Audience ? ........................................ 46

Encadré 3 : Le programme ACP Films .............................................................. 54

Encadré 4 : Le programme Euromed Audiovisuel ............................................ 55

Encadré 5 : Efficience d’Europa Cinemas ......................................................... 58

Figures

Figure 1 : Part de marché des films par origine ................................................. 15

Figure 2 : proposition de typologie des pays tiers en fonction de leur potentiel pour les œuvres européennes ..................................................................... 19

Figure 3 : Satisfaction quant à la pertinence des critères de sélection et à la fréquence des appels à projets .................................................................. 28

Figure 4 : Opinion des répondants à l’enquête sur le principe de réciprocité .. 32

Figure 5 : Carte des bénéficiaires européens de MEDIA International ............ 34

Figure 6 : Carte des bénéficiaires des Pays tiers de MEDIA International ....... 38

Figure 7 : Relations entre pays créées par les projets MEDIA International .... 39

Figure 8 : Répartition des participants aux formations, par pays (2008-2010) ................................................................................................................... 40

Figure 9 : Carte des participants aux formations financées par MEDIA International .............................................................................................. 40

Figure 10 : Métiers des participants aux formations (n=719 sur un total de 1 313) ........................................................................................................... 41

Figure 11 : Réseau des organisations impliquées dans MEDIA International .. 43

Figure 12 : Box-office par région du monde ...................................................... 65

Figure 13 : Parc d’écrans numériques de 2006 à 2010 ..................................... 65

Figure 14 : Part de marché des films par origine .............................................. 67

Figure 15 : Recettes des films français à l’exportation ...................................... 85

Figure 16 : proposition de typologie des pays tiers en fonction de leur potentiel pour les œuvres européennes .................................................................... 86

Figure 17 : Prévisions de vente de télévisions connectées ................................. 88

Figure 18 : Chaîne de valeur avec l’apparition de nouvelles fenêtres de diffusion ................................................................................................................... 90

Tableaux

Tableau 1 : Lots de MEDIA International en 2008 ............................................. 7

Tableau 2 : Lots de MEDIA International en 2009 ............................................ 7


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Tableau 3 : lots de MEDIA International en 2010 .............................................. 8

Tableau 4 : lots de MEDIA Mundus .................................................................... 9

Tableau 5 : Somme des aides allouées par thème d’intervention (en euros) et par année et nombre de projets soutenus .................................................. 10

Tableau 6 : Part de marché des films européens dans certains marchés tiers ... 15

Tableau 7 : Répartition des bénéficiaires de MEDIA par groupe de pays européens ................................................................................................... 35

Tableau 8 : Origine des bénéficiaires de MEDIA International et comparaison avec MEDIA ............................................................................................... 36

Tableau 9 : Région d’établissement des partenaires des pays tiers .................. 37

Tableau 10 : Moyenne des aides allouées par thème et par année .....................57

Tableau 11 : Les écrans 3D dans le monde de 2006 à 2010 .............................. 66

Tableau 12 : Parts de marché des films selon leur nationalité en 2010 ............ 72

Tableau 13 : Parts de marché des films de 2001 à 2010 .................................... 73

Tableau 14 : Part de marché des films européens dans certains marchés tiers 82

Tableau 15 : Prix de vente des films en pourcentage de leur budget ................. 84

Tableau 16: Liste exhaustive des pays d’origine des participants .................... 101

Évaluation du programme media international (2008-2010) · 2017-02-01 · media international a...

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