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ROLDÁN EN RONCESVALLES (Eugène Vinaver, The rise of romance. New York, Oxford University Press: 1971. 1 - 14.) En el tercer cuarto del siglo XII, unos diez o quince años después del desastre de la Segunda Cruzada, tuvo lugar un acontecimiento trascendental en la escena literaria europea. W. P. Ker lo describe como algo “de tanta importancia y cuyas consecuencias tienen tan largo alcance como para que el nombre ‘renacimiento’ le sea, en general, apropiado”1. Una serie de romances franceses en verso elaborados en esa fecha instituyó un nuevo género literario que, junto a la influencia de la lírica provenzal temprana, “determinó”, como el mismo crítico apunta, “las formas de la literatura moderna hasta mucho después del fin de la Edad Media”. La tradición que precedía a estos romances –la de la épica heroica– había inspirado durante casi un siglo a los poetas que escribían en la langue d’oïl. Los escritores de romances se apartaron de ella, y en principio tomaron sus temas de las leyendas de la antigüedad clásica, pero pronto descubrieron los dominios de la caballería artúrica. No el reino pseudohistórico de las crónicas de Geoffrey de Monmouth y Wace, sino la tierra imaginaria de aquella caballería virtuosa cuya fama reposaba en las hazañas de los caballeros del Rey Arturo. Su interés por el amor y por la búsqueda de aventuras alejadas de cualquier finalidad comunitaria desplazó el tema de la defensa de la Cristiandad y la preocupación por la milicia feudal. El nuevo género, rompiendo definitivamente con todas las variedades de la antigua tradición épica, estableció la división entre la edad heroica y la caballeresca. Así es como suele describirse el paso de la épica al romance. Pero aceptar esta explicación sin más sería no sólo perezoso, sino también irreal. Resulta entonces tentador preguntarse, a priori solamente, si pudo ocurrir alguna gran transformación en la historia literaria gracias a un simple cambio de tema. Con seguridad, lo que distingue a una generación o a una época literaria de otra no es la historia que se cuenta sino el modo en que ella se cuenta. Si el advenimiento del romance merece ser calificado como un acontecimiento trascendental, si es cierto que incluso lo que convencionalmente recibe el nombre de “fin de la Edad Media” no produjo ese abrupto cambio de perspectiva, entonces la naturaleza y el significado de este proceso debe relacionarse con algunas de las más profundas tendencias de nuestra civilización literaria. Ernst Curtius señala acertadamente que en este, como en otros campos, los hechos significativos son los menos visibles: “como filones en la roca, deben rastrearse con la varilla mágica del zahorí”2. Esta “roca” es exasperantemente vulgar para la mirada moderna, y la varilla del lector vaga sin esperanza a lo ancho de su lisa superficie. Existe una reciente e interesante tentativa que explica este acontecimiento a través del “espíritu de época”. R. W. Southern, en un capítulo notablemente bien documentado de su Making of the Middle Ages3, sugiere que la transición de la épica al romance fue el reflejo de un gran cambio social, intelectual y espiritual que afectó la vida secular y religiosa de la Europa del siglo XII. Este cambio puede ilustrarse con las enseñanzas de San

1 Epic and Romance, p. 323. 2 Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (Berna, 1948), 387. (Literatura europea y Edad Media Latina. Trad.: Margit Frenk Alatorre y Antonio Alatorre (1948). México: Fondo de Cultura Económica, 1999) 3 Londres, 1953, pp. 219-57.

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Anselmo y San Bernardo: el paso del ejercicio comunitario a una visión de la vida como “búsqueda y tránsito individual”; de una vida en la que el hombre “estaba perdido en la multitud y despojado de esas excentricidades que llamamos su personalidad” al crecimiento espiritual del individuo, que ordena de manera consciente sus experiencias en un área de libertad recientemente descubierta. El programa de vida espiritual solitaria de San Anselmo, acompañado por unos pocos discípulos escogidos; la opinión de San Bernardo, según quien el hombre debe conocerse a sí mismo y “a través del progreso en el autoconocimiento, ascender al conocimiento de Dios” son, según Southern, ejemplos de búsqueda interior que encuentran su expresión en el plano secular a través de las “historias del corazón en busca de amor” y de las “aventuras del corazón” tan características de los romances de Chrétien de Troyes. Los caballeros de Arturo [escribe], como los de Carlomagno, sentían que había un objetivo común, pero era un objetivo por completo ideal: totalmente universal y totalmente individual a la vez. Es impensable que los caballeros del Cantar de Roldán puedan luchar entre sí sin un quebrantamiento fundamental de su código de conducta: sus lazos de lealtad y vasallaje eran demasiado serios para eso. Luchaban como miembros de un cuerpo. Por mucho que Roldán aventajara a sus compañeros en valor, formaba parte de una acción común en contra de un enemigo común. . . Los caballeros de Chrétien buscan al enemigo en soledad, y en el curso de su demanda bien puede ser que se encuentren disputando con alguno de sus compañeros. No hay nada desconcertante en ello, porque la acción sólo era un medio para la obtención de un fin espiritual.1 Es cierto, desde luego, que los héroes del romance “buscan la soledad para el ejercicio de su virtud esencial” casi en la misma medida en que lo hacían los cistercienses. Pero también es cierto que en la literatura francesa antigua esta búsqueda individual no era una prerrogativa del romance: existe en obras tales como la Vida de San Alexis y el Viaje de San Brandán, así como en algunos poemas épicos. Decir que los héroes épicos estaban “limitados por los lazos de señorío y vasallaje, así como por el sagrado vínculo de la camaradería” es aislar sólo uno de los aspectos que los distingue de los héroes de los romances; en el mundo de la caballería artúrica, ciertamente, existían los mismos “lazos” y el mismo “vínculo”. Su “trasfondo ideológico”, entonces, no nos puede proporcionar una explicación para la transición de la épica al romance. Tampoco la datación de las vidas de San Anselmo y San Bernardo puede ayudarnos a explicar lo que realmente ocurrió: San Anselmo murió en 1109 y San Bernardo en 1153, unos veinte años antes de que Chrétien escribiera su Lancelot. La vida de San Bernardo coincide con el período de mayor florecimiento de las chansons de geste y antecede en unos pocos años a la aparición de los primeros ejemplos de romance. El “espíritu de época”, que supuestamente encarna su enseñanza, puede proporcionar un marco de referencia adecuado para ambas clases de narración. Siendo así, y de acuerdo a una sana lógica, no puede haber determinado el cambio de una a otra. Si nos disponemos a buscar, entonces, la causa y el significado de este cambio en otra dirección, podría ser interesante, solo a manera de preludio, comenzar refiriéndonos brevemente a un texto que no tiene ninguna conexión histórica con el problema en cuestión, pero que puede ayudarnos a orientar nuestro pensamiento hacia una clave diferente. San

1 Op. cit., p. 244.


Agustín describe la forma en que otro santo varón, San Ambrosio, solía leer1. Leía, nos dice, para sí mismo, o sea silenciosamente: “pasaba sus ojos por las páginas y su corazón buscaba el sentido, pero su voz y su lengua callaban”2. Para San Agustín era extraordinario: nunca había visto que alguien leyera así, y pensaba que quizá San Ambrosio evitaba que la pregunta de “algún oyente solícito y dubitativo” lo interrumpiese, o con mayor probabilidad, deseaba cuidar su voz porque enronquecía fácilmente. “Cualquiera que fuese su razón, sin duda era buena”. Agustín no podía saber que al observar la lectura de San Ambrosio observaba también el nacimiento de un nuevo mundo: el mundo del “solitario lector acostumbrado a pasar horas en compañía de las mudas imágenes mentales que evocan los caracteres escritos”3. El surgimiento del romance en el siglo XII fue algo extraordinariamente similar. Nacía un mundo en el que las escrituras vernáculas compartirían con los textos latinos el privilegio de guiar al lector por medio de estos símbolos visibles y no audibles, por medio de palabras que se debían leer, no cantar o recitar: tendría lugar, con ello, una alteración radical en la naturaleza misma de la experiencia literaria. El cambio anunciaba nuestro mundo moderno casi en la misma medida en que el acercamiento silencioso de San Ambrosio a su texto anunciaba nuestros hábitos de lectura. En ninguno de los dos casos lo nuevo reemplazó inmediatamente a lo antiguo4. Dentro del gran número de escritos acerca de la antigua épica francesa, hay dos observaciones, hechas al pasar y no desarrolladas por sus autores, que apuntan hacia la respuesta que buscamos: una de W. P. Ker y otra de Gaston Paris. Al describir el Cantar de Roldán, W. P. Ker señala que consiste en “escenas aisladas, sin gradación o transición”5; Gaston Paris observa, en su manual de literatura francesa antigua, que el poema lo impresiona como “une suite d’explosions successives, toujours arrêtées court et toujours reprenant avec soudaineté”6. Ambos críticos parecen haber sentido en el poema la presencia de gestos y escenas interrelacionadas de un modo vago, válidas artísticamente como momentos individuales de gran intensidad dramática, pero que prescinden de vínculos y transiciones temporales y racionales. Hay en esto un paralelo con las artes visuales del mismo período. Algunos de los grandes ejemplos de narración pictórica de los siglos XI y XII en Europa occidental muestran la misma concentración en “escenas aisladas, sin gradación o transición”. El profesor Otto Pächt ha llamado la atención sobre el hecho de que lo gestos, en la tapicería Bayeaux, “nunca son el resultado orgánico de la acción en la que las figuras se ven involucradas . . . estos gestos están dirigidos al espectador. Los actores del drama nos hablan a nosotros, los que observamos, no a los protagonistas en

1 Confessiones, VI, iii (Patrologiae cursus completus, xxxii. 720-1). Cf. J. Balogh, ‘Voces paginarum’, Philologus (1927), 83, 202; F. di Capua, ‘Osservazioni sulla lettura e sulla preghiera ad alta voce presso i antichi’, Rendiconti della Accademia ... di Napoli, nouv. ser. 28 (1953) (Napoli, 1954), 59-62; y Dom Jean Leclercq describe el hábito de lectura medieval como sigue: ‘Au moyen âge, on lit généralement en prononçant avec les lèvres, au moins à voix basse, par conséquent en entendant les phrases que les yeux voient.’ 2 ‘Cum legebat, oculi ducebantur per paginas et cor intellectum rimabatur, vox autem et lingua quiescebant.’ 3 C. S. Lewis, Allegory of Love (Oxford, 1936), 65 (La alegoría del amor. Estudio sobre la tradición medieval. Trad.: Delia Sampietro y Narciso Pousa. Buenos Aires: Eudeba, 1969. La alegoría del amor. Trad.: Braulio Fernández Biggs. Santiago de Chile: Universitaria, 2000.) 4 Cf. Leclercq, op. cit., p. 25, n.1. 5 Epic and Romance, p. 290. 6 La Littérature française au moyen âge, 5ème. éd. (Paris, 1914), 62-3.


cuya compañía aparecen sobre la escena”1. Los personajes solo se relacionan entre sí en la mente del espectador, no en la pintura. Por ejemplo, en la “Vida” de San Cuthbert (de Durham) a menudo sucede que, al pintar la vida y los milagros del santo de Northumberland, el hilo de la historia “se pierde en el proceso de crear una unidad autocontenida. Podría decirse que cada miniatura logra ser una ‘pintura’, pero no siempre una ‘historia’”2. La función narrativa de este tipo de pintura puede describirse con acierto como una escena “separada del flujo de los acontecimientos”3. La analogía no es, por supuesto, completa. Ni en el Cantar de Roldán ni en ningún otro poema épico se pierde por completo el “flujo de los acontecimientos”, pero cada suceso particular pierde su sólida subordinación a algún esquema desarrollado coherentemente. El Cantar de Roldán nos obliga a aceptar, como medio de expresión poética legítimo, un lenguaje que hace caso omiso de los sutiles medios de coordinación que normalmente consideramos como los rasgos del estilo literario. El amplio barrido de una oración ricamente matizada y el diálogo dramático cuidadosamente dispuesto, característicos de la épica clásica, están virtualmente ausentes de la épica francesa medieval4. El patrón estrófico asonante en el Roldán confiere a cada verso una apariencia de unidad independiente; cada estrofa o laisse es, en palabras de Erich Auerbach, “como un manojo de varillas o picas de la misma longitud y con la misma punta”5 reunidas y apretadas, que nunca se dispersan en algún movimiento sintáctico espacioso que permita su flujo de manera holgada. Es “una configuración paratáctica de tesis muy simples, contradictorias a menudo, y de una estrechez extraordinaria”6. Pero se puede decir todavía más. Normalmente, parataxis significa una disposición suelta de las oraciones. En las lenguas clásicas las construcciones paratácticas pertenecen al estilo bajo, son orales más que escritas, cómicas y realistas más que elevadas7. Obvían todo el aparato de subordinación y secuencia, y reemplazan la composición sintáctica por la mera yuxtaposición de unidades verbales independientes. Al lado de esta definición general, sin embargo, hay lugar para dos formas de expresión diferente. La ausencia de conjunciones causales puede ser solo aparente, es decir, pueden estar allí aunque no sea de manera explícita; nuestra mente ocupa entonces este vacío verbal creado artificiosamente, y completa con sus propias reflexiones todo lo que el poeta, deliberadamente, no ha dicho. En estas ocasiones la parataxis sólo es un recurso que produce efectos cómicos o sublimes, según el caso. Otras veces, como en los grandes ejemplos de la narración bíblica, adquiere un sentido de profundidad y expectación: aquí se prepara el descubrimiento de lo insondable, o al menos su aprehensión. La parataxis que se usa en la épica francesa es de una clase diferente: es genuina, no un artificio; invita a la simple aceptación, no a la elaboración; no oculta ninguna continuidad o cohesión por medio

1 The Rise of Pictorial Narrative in Twelfth-Century England (Oxford, 1962), 10. 2 Ibid., p.21. 3 Ibid., p.31. 4 Cf. Erich Auerbach, Mimesis (Berna, 1946), 108: ‘Ausführliches, verbindendes Raisonnement, wie es die homerischen Helden lieben, kennen sie nicht, und ebensowenig gibt es bei ihnen frei ausströmende, treibende und drängende Ausdrucksbewegungen.’ (Mímesis. Trad.: I. Villanueva e E. Imaz (1950). México: Fondo de Cultura Económica, 1996). 5 Ibid., p. 107: ‘... gleich als wären Stäbe oder Speere von gleicher Länge und mit ähnlich geformter Spitze zusammengebündelt’. 6 Ibid. p. 103: ‘... ein parataktisches Gebilde von einfachen dabei doch oft sich widerspruchvollen äusserst engräumigen Satzungen’. 7 Cf. Auerbach, op. cit., p. 110.


de intervalos silenciosos (carece de ellas), y cualquier exégesis que intente suplirlas termina siendo una distorsión del patrón lingüístico y poético de la obra. Este aspecto del estilo tiene su contraparte en la más sorprendente peculiaridad del género, es decir, en el uso de la “repetición con variación”, para la que no existe un paralelo exacto en nuestro moderno método de exposición. Un suceso, una escena o un parlamento, objeto de una estrofa, puede aparecer nuevamente en la siguiente con algunas diferencias no sólo de expresión, sino de sustancia, y puede repetirse una y otra vez con variaciones: no simplemente con detalles adicionales, sino con desarrollos que representan divergencias con respecto a afirmaciones anteriores. El propósito estético de este recurso, conocido como “le procédé des laisses similaires”, fue descrito admirablemente por Mildred K. Pope en un estudio que no ha perdido nada de su interés y relevancia aunque haya sido publicado medio siglo atrás1. Escribe: Cualquiera que haya sido el origen de estos laisses, su función en la Chanson de Roland es estética. Al describir los sucesivos momentos de crisis, al elaborar simétricamente los lamentos por la muerte, el poeta ha encontrado un medio inigualable para realzar la crisis, para enfatizar el significado emotivo de una escena. En el triple elogio que realiza Carlomagno de Ganelón, en la triple convocatoria del emir a sus hombres, en el triple llamado de Oliveros a Rolando, en el triple adiós de Rolando a su espada, en el lamento cinco veces repetido de Carlomagno por Rolando, es tan evidente el propósito del poeta como su éxito . . . En estos pasajes la forma de la estrofa tradicional ofrece al poeta la posibilidad de asegurarse, gracias a los medios más simples, los efectos más emocionantes y conmovedores: y fue esa la opción que eligió.2 En un lugar posterior del mismo estudio se distinguen dos tipos de laisses similaires: “En el primero tenemos una acción repetida, la narración de dos, tres o más actos similares pero separados, cada uno descrito en laisses similares pero separados; en el otro, se nos entrega la detallada descripción de una sola acción o emoción . . . el hecho gradualmente revelado en su totalidad, la emoción desde sus diferentes aspectos”3. Ejemplos del segundo tipo pueden hallarse no sólo en los numerosos lamentos, sino en pasajes como la muerte de Viviana y el duelo de Guillermo en la Chanson de Guillelme, o el elogio que realiza Carlomagno de Ganelón, o más tarde, el lamento por Rolando en la Chanson de Roland. Los dos tipos, se nos dice, tienen su contrapartida en la balada, pero si “nos encontramos a cada momento” con el primero “en la poesía de las baladas”, el segundo es comparativamente infrecuente, porque “el poeta de las baladas rara vez emplea su fuerza haciendo alguna clase de descripción, y menos aún la descripción de una emoción”4. Los críticos no parecen haber notado hasta ahora que la balada difiere de ambos tipos de laisses 1 ‘Four Chansons de Geste: a Study in Old French Versification’, Modern Language Review, viii (1913), 352 ss., ix (1914), 54 ss., x (1915), 310 ss. 2 M.L.R. viii. 359. 3 Ibid. x. 314. Entre los estudios recientes, debiera tenerse en cuenta el de Cesare Segre ‘Il “Boeci”, i poemati agiografici e le origini delle forma epica’, en Atti dell’Accademia Nozionale dei Lincei, vol. xv, pp. 270-85, que contiene referencias a los estudios más importantes acerca de las laisses similaires publicados desde los primeros años de este siglo [XX]. Pp. 270-3 son de particular relevancia para la discusión de más arriba. 4 The Bonny Earl of Murray es quizá un ejemplo inusual de una balada que presenta series de estancias en las que se describe la misma situación ‘desde perspectivas ligeramente diferentes’ (no. 181ª en la edición de F. Child de The English and Scottish Ballads, 8 vols., 1957-9 y 1882-98), p.ej. : ‘And the bonny Earl of Murray, oh! he might have been a king!’; ‘And the bonny Earl of Murray, Oh! he was the Queen’s love!’ [‘Y el gentil conde de Murray, / ¡Ah! ¡Podría haber sido rey!’; ‘Y el gentil conde de Murray, / ¡Ah! ¡Era el amor de la Reina!] Citado por por M. K. Pope, op. cit., x. 315.


similaires en un aspecto importante. En la poesía de las baladas la variación en estancias “similares” –pertenezcan ellas al primer o al segundo tipo–, conforma en general una secuencia coherente: terminan siendo complementarias entre sí o representan pasos sucesivos en el progreso de la narración. Tomemos uno de los ejemplos mejor conocidos de este tipo de composición: en Mother and Maiden el primer verso (‘He came all so still’) aparece en tres estancias sucesivas, pero el segundo verso se repite con variaciones significativas (‘Where his mother was’, ‘To his mother’s bower’, ‘Where his mother lay’)1, formando una clara progresión, o lo que los historiadores de la poesía de las baladas llaman “repetición en incremento”2: un desarrollo que consiste en pasos lógicos fácilmente perceptibles hacia un clímax3. Los laisses similaires en el Roldán y en la Chanson de Guillelme se basan en un patrón mucho más complejo. Un caso significativo es la descripción de la muerte de Roldán: se alarga en tres laisses sucesivos que refieren a la misma escena y, sin embargo, en cada caso el resultado es distinto a una simple expansión del laisse precedente, o al avance hacia una fase diferente de la narración. Primero Roldán ‘à faibles coups et souvent, bat sa coulpe. / Pour ses péchés il tend vers Dieu son gant’4. Luego ‘de l’une de ses mains il frappe sa poitrine: Dieu, par ta grâce, mea culpa, pour mes péchés, les grands et les menus, que j’ai faits depuis l’heure où je naquis jusqu’à ce jour où je me vois abattu. Il a tendu vers Dieu son gant droit. Les anges du ciel descendent à lui’5. Finalmente, en el tercer lai, ‘il bat sa coulpe et demande à Dieu merci: Vrai Père qui jamais ne mentis, toi qui rappelas saint Lazare d’entre les morts, toi qui sauvas Daniel des lions, sauve mon âme des tous périls, pour les péchés que j’ai faits dans ma vie! Il a offert à Dieu

1 La madre y la doncella: ‘llegó tan silencioso’, primer verso. Los restantes: ‘hasta donde estaba su madre; ‘hasta el retiro de su madre’; ‘hasta donde yacía su madre’ (N. de los T.) 2 incremental repetition, en el original (N. de los T.) 3 Para otros ejemplos, cf. Sir Patrick Spens, Willies Lady, St. Stephen and Herod, etc. Cf. también The Beginings of Poetry, de F, B, Gummere, p. 194 et passim, The Popular Ballad, p. 96 et passim; y W. M. Hart, Ballad and Epic (Harvard Studies and Notes in Philology and Literature, xi), pp. 227-87. Gumere escribe (p. 91): ‘La repetición literal cedía paso, en busca de la progresión, a esta repetición que avanza, y desarrollaba de este modo una situación. La repetición que progresa pronto llegó a ser un patrón cerrado para la materia de la balada. El estribillo podía conservarse o desaparecer –en el recuerdo dejó de atraer la voz y el oído: pareció un desperdicio de energía–, pero la repetición que avanza sólo puede decaer mediante el lento proceso de “rehacer”, mediante el corte y la correción de una versión a otra. De allí su gran importancia. Proporciona un lazo visible entre la más antigua repetición coral y el texto actual’. 4 vv. 2364-5. Es la versión de Bédier. Sigue el original palabra por palabra como ninguna traducción al inglés lo hace en este pasaje. [Con débil impulso y reiteradamente, confiesa sus culpas. Por sus pecados, tiende hacia Dios el guante. (El Cantar de Roldán. Trad.: Benjamín Jarnés. Santiago de Chile: Bravo y Allende, 1990. p. 58)] 5 vv. 2368-74:

A l’une main si ad sun piz batud: ‘Deus, meie culpe vers les tues vertuz De mes pecchez, des granz e des menuz, Que jo ai fait dés l’ure que nez fui Tresqu’a cest jur que ci sui consoüt.’ Sun destre guant en ad vers Deu tendut. Angles del ciel I descendent a lui.

[¡Con una mano golpea su pecho! -Dios –dice-. ¡Que tu gracia borre mis culpas, mis pecados grandes y pequeños que cometí desde la hora en que nací hasta el día en que me ves aquí quebrantado! Y tiende hacia Dios su guante derecho. Los ángeles del cielo descienden hasta él. (Ibid)]


son gant droit: saint Gabriel l’a pros dans sa main’1. No se trata de tres momentos diferentes, sino de tres descripciones del mismo momento. No obstante, los detalles de cada una de ellas no buscan, como en la balada, unirse en una sola pintura. Cada descripción es una visión separada del mismo suceso, y se presentan de forma que la escena perdería la mayor parte de su significado si todos los pasajes que refieren a ella hubieran sido replegados en una sola descripción2. Hoy en día consideramos que la narración de hechos es una secuencia temporal, en la que cada elemento desemboca en el siguiente como cada instante de tiempo desemboca en el que le sucede; al mismo tiempo, pensamos que es una secuencia racional, tan bien dispuesta que cada una de sus fases se relaciona de una manera reconocible con lo que viene antes o después. Nos es difícil de aceptar que una gran obra maestra, como el Cantar de Roldán, pueda descartar triunfalmente los principios gemelos de motivación temporal y racional. Cuando se designa a Roldán, por consejo de Ganelón, capitán de la retaguardia del ejército francés, la reacción de Roldán se expresa en dos estancias consecutivas, pero aparentemente contradictorias. Responde primero3, dirigiéndose a Ganelón como su parastre: “A fe mía que os quiero. Habéis hecho que me elijan para mandar la retaguardia; pues bien, Carlos, el rey dueño de Francia, no perderá aquí caballo de silla ni caballo de carga que no haya sido defendido a mandobles”. Y Ganelón dice: “Verdad decís, bien lo sé”. El siguiente laissse es igualmente breve4: ‘Cuando Roldán escucha que ha de quedarse a retaguardia, dice irritado a su padrastro: “¡Ah, truhán! ¡Hombre vil, de raza perversa! ¿Habías tú creído que dejaría yo caer el guante como tú hiciste ante el rey con el bastón?”’ (recuerda lo que había ocurrido cuando, más atrás en el poema y a sugerencia de Roldán, le fue encomendada una misión, en apariencia, igualmente peligrosa). Le sigue un tercer laisse5, dirigido esta vez al mismo emperador, que expresa la devoción de Roldán y su determinación a servirlo. A nivel emocional no hay dificultad con esta curiosa secuencia: la expresión de gratitud de Rolando a Ganelón arranca de su inconquistable, feroz orgullo, transmitido característicamente por la enumeración de varias monturas y bestias de carga, ninguna de las cuales será entregada sin lucha. Pero el orgullo y el desafío pueden tomar también la forma del aborrecimiento y el desprecio: de ahí el segundo discurso de Roldán,

1 vv. 2383-90:

Cleimet sa culpe, si priet Deu mercit: ‘Veire Patene, ki unkez ne mentis, Seint Lazaron de mort resurrexis E Daniel des leons guaresis, Guaris de mei l’anme de tuz perilz Pur les pecchez que en ma vie fis! Sun destre guant a Deu en puroffrit. Seint Gabriel de sa main l’ad pris.

[Confiesa sus culpas y pide a Dios perdón. -¡Padre verdadero, que jamás has mentido: Tú, que resucitaste a Lázaro de entre los muertos; Tú, que salvaste a Daniel de los leones, salva a mi alma de todos los peligros, por los pecados que cometí durante mi vida! Ha ofrecido a Dios su guante derecho. San Gabriel lo ha tomado de la mano. (Ibid)] 2 Para un análisis más detallado de este pasaje vid. mi artículo ‘La Mort de Roland’ en los Cahiers de civilisation médiévale, Apr.-June 1964, pp. 139-41, reproducido íntegramente en A la recherche d’une poétique médiévale, pp. 49-74. 3 vv. 753-60 4 vv. 761-5 5 vv. 766-73


en el que cada palabra afirma su desdeñoso triunfo sobre el hombre que desprecia. La primera vez habla como conviene a un caballero –a lei de chevalier–, la segunda lo hace desdeñosa y airadamente, ireement, y no existe ninguna transición articulada, ninguna sugerencia o vínculo entre ambos discursos. Gaston Paris, y muchos críticos después de él, pensaron que no había lugar en el poema para tales afirmaciones contradictorias: “le même poète n’a pu prêter à son héros deux sentiments aussi contradictoires sur le même sujet”1. La fórmula es admirable en su precisión y justeza: lleva todo el asunto al nivel de un problema estético fundamental. ¿Es posible que el mismo poeta haga expresar a su héroe opiniones contradictorias sobre el mismo asunto? Si no es así, entonces una de las dos estrofas debe ser eliminada del texto, y en efecto varios editores han removido una de ellas, la segunda en la mayor parte de los casos. Bédier ha intentado salvar ambas, mostrando que la contradicción es más aparente que real2. Pero incluso él se negó a rechazar el principio formulado por Gaston Paris, incluso él no juzgó posible ir tan lejos como para decir que el poeta sí podía dar a su héroe “deux sentiments contradictoires sur le même sujet”3. La dificultad aumenta cuando avanzamos desde la consideración de pasajes individuales a la perspectiva del poema como un todo. A medida que seguimos el desarrollo de la batalla de Roncesvalles nos vemos tentados, en contra de nuestro mejor criterio, a olvidar que estamos tratando con un tipo de poesía que atañe exclusivamente a las acciones y declaraciones de los personajes y no a sus motivos. Nos vemos tentados a preguntar por qué Roldán fue elegido para el papel que iba jugar en el desastre, por qué, cuando fue atacado por los sarracenos, decidió lanzar a sus hombres a la muerte, en la lucha contra una fuerza superior, en vez de pedir ayuda a Carlomagno. No hay una respuesta adecuada para estas interrogantes. Está presente el conflicto entre el coraje temerario de Roldán y la acertada estrategia de Oliveros, pero no para ser discutido o explicado. Cuando toca el turno de hablar al poeta, le basta con decir que Roldán es arrojado y Oliveros sagaz. Ni en esta ni en ninguna ocasión intenta comentar el significado de la acción, y es una simplificación injustificada sugerir, como suelen hacerlo los críticos, que no se requiere ningún comentario porque los motivos tras la acción son prístinos. En ningún caso son claros, y si se nos niega el esclarecimiento no es porque el poeta quiera dejarlo a nuestra imaginación, ni porque prefiera sugerir antes que analizar. Es porque está más interesado en el progreso de los acontecimientos que en una motivación coherente, no porque la Chanson de Roland carezca de implicaciones “temáticas” o de “significado” además de su contenido narrativo. Se trata de un tema en movimiento, y nunca se detiene o suspende para dar tiempo a una reflexión acerca del propio tema –lo que Northrop Frye llama “el mythos estático”4. Tampoco existe alguna razón para dar tiempo a tales comentarios. Es más, ¿por qué debería ser parte de la tarea del poeta –de cualquier poeta– desarrollar su relato en términos de una cadena de causas y efectos? E. M. Forster hace esta misma pregunta. Si bien admite que una trama ideada racionalmente es “emocionante y tal vez hermosa”, se pregunta si no es un fetiche tomado del drama, “de las limitaciones espaciales de la escena”. “¿No puede la ficción idear una estructura que no sea lógica, sino que más apropiada a su naturaleza?”5 1 Histoire poétique de Charlemagne (Paris, 1865), 22. 2 La Chanson de Roland comentée par Joseph Bédier, pp. 151-2. 3 Cf. Cahiers de civilisation médiévale, loc. cit. 4 Anatomy of Criticism (Princeton, 1957), 53 et passim. (Anatomía de la crítica. Trad. Edison Simmons. Caracas : Monte Ávila, 1991). 5 Aspects of the novel. (London, 1927), 93.


La Chanson de Roland, y algunos otros poemas épicos franceses, quizá sirva de ejemplo para esa clase de estructura. El clímax de la batalla de Roncesvalles, la muerte de Roldán, no es el resultado de una serie de acontecimientos motivados racionalmente. Roldán ni siquiera es abatido en combate: muere porque sus sienes estallan mientras sopla el cuerno a dulor e a paine, y nadie podría decir, según los patrones normales de motivación, que un accidente de este tipo justifica la muerte de un héroe investido de la gloria de su raza. Más notable incluso es el hecho de que cualquier explicación que pudiéramos aportar por nuestra cuenta nos distraería inevitablemente de la apreciación estética del poema y, consecuentemente, de su comprensión. Karl Vossler señala que la esencia de la épica francesa, como queda representada por el Cantar de Roldán, es “afectiva e impresionista”, y que el poeta del Roldán trabaja “con valores afectivos y contrastes entre valores afectivos”1. Cuando Flaubert, en Hérodias, convierte nueve versículos del evangelio de San Mateo en un conte, muestra la secuencia de acontecimientos que llevan a la ejecución de Juan Bautista, y la historia que nos ofrece es una interpretación convincente, marcada por una profunda penetración psicológica, de los motivos que impulsan a los personajes principales para actuar como lo hacen. La secuencia no es solo metódica, sino también ordenada, y ordenada causalmente: la motivación avanza en etapas lógicas, a partir de causas conocidas hasta efectos desconocidos pero inevitables, o desde efectos conocidos a sus causas ocultas aunque perceptibles. Sería un error pensar que este patrón es desconocido para el poeta del Roldán, lo único que podemos inferir es que no parece creer que deba seguirlo continuamente. Cuando Roldán designa a Ganelón como embajador de Carlomagno ante el rey de los sarracenos, Ganelón es poseído por una violenta emoción y acusa a Roldán de tramar su muerte; se convence de que, tramando a su vez la emboscada en Roncesvalles, solo pagará traición con traición. Pero si fuera este el motivo real de su conducta, y de la posterior derrota de la retaguardia del ejército carolingio, sería un motivo singularmente inadecuado. Cualquier criterio razonable indica que la misión de Ganelón a Zaragoza no entraña ningún riesgo serio para él. Marsil ha sido derrotado por Carlomagno. La única manera en que puede evitar el desastre es lograr a través de Ganelón que Carlomagno garantice una paz favorable para el sarraceno. Ganelón es el portador de de una oferta generosa, y no hay ninguna razón por la que Marsil podría cometer un acto de violencia en su contra. Las alusiones al destino de Basán y Basilio, dos infortunados mensajeros enviados a Marsil por Carlomagno y decapitados en el acto2 no vienen al caso. Todo cuanto sugieren esas alusiones es la necesidad de aceptar su irrelevancia, no importa lo difícil que esto pueda ser3. Lo relevante es la manera en que el poeta mantiene el tono emocional del relato, que la catástrofe final no emerja de un esquema causal articulado sino, con intensidad creciente, de una serie de acontecimientos y situaciones desconectadas lógicamente, pero significativas desde el punto de vista emocional. No hay necesidad de que el poeta explique, como Auerbach lo hizo: “los hechos reales que se desarrollan están expuestos con nitidez paratáctica, que produce la impresión de que todo tuvo que suceder tal y como 1 Langue et culture de la France, préface et traduction d’Alphonse Juilland (Paris (Payot), 1953), 48 : ‘Au lieu d’adopter une perspective sensorielle, l’auteur travaille en vrai rhétoriqueur, en utilisant les valeurs de sentiment et leurs contrastes . . . Les événements sont présentés et ordonnés suivant leur valeur sentimentale et non pas d’après leur connexion logique et leur déroulement chronologique’. 2 La Chanson de Roland, vv.207-9, 488-91. 3 Esta interpretación del episodio de Ganelón me fue sugerida por el doctor Frederick Whitehead, el más fiable editor moderno del poema. Es de esperar que la publicación de su comentario al texto no tarde mucho.


sucedió, que no pudo ser de otra manera”1. La vida de los caballeros infieles es apenas diferente de la vida de los cristianos: ambos bandos creen que sus valerosas hazañas son un camino al cielo, ambos han sido honrados con la orden de caballería, en ambos casos la caballería –vasselage– se entiende como el estar preparados para morir combatiendo a los enemigos de la propia fe. ¿Por qué, entonces, deberíamos creer al poeta cuando nos dice: paien unt tort et chrestiens unt dreit2? ¿Y por qué, para resumir todas estas dudas en una sola pregunta, por qué Roldán muere como mártir en Roncesvalles? Si nos apresuramos a buscar las respuestas cuando esta y otras preguntas similares aparecen en nuestra mente es porque estamos convencidos de que el poeta quiso hacer lo mismo. Una mirada más próxima a la épica francesa temprana nos mostraría que el modo de exposición del poeta no requería esa clase de esfuerzos por parte del lector o del oyente. La reacción que se esperaba era de un tipo completamente distinta. Se trataba de un modo que no buscaba ilustrar, sino conmover e impresionar: no era cuestionador o explicativo, sino lírico y descriptivo. Una exégesis que reduzca la materia de esta poesía a preguntas y respuestas distorsionaría su misma esencia. Sería completamente engañosa, porque trataría temas inexistentes e ignoraría los reales, pues no es sino hasta el momento en que el modo cuestionador conquista la imaginación del hombre que puede considerarse relevante una exégesis de esta clase. Para que ello ocurra debemos esperar cerca de medio siglo, un tiempo suficientemente largo como para que presenciemos el triunfo final del romance.

1 Op. cit., p. 102. Eng. tr. by W. R. Trask (Princeton, 1953), 101 [op. cit. 99] 2 v. 1015.

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