2 41-2015 АУ

Милица Бајић - Брковић, Архитектонски факултет, Универзитет у БеоградуРужица Богдановић, Архитектонски факултет, Универзитет Унион у БеоградуМиодраг Вујошевић, ИАУС, БеоградБранка Димитријевић, Department of Architecture, University of Strathclyde, Glasgow Александар Иванчић, BarcelonaStrategic Urban Systems, BarselonaБошко Јосимовић, ИАУС, БеоградНађа Куртовић-Фолић, Факултеттеничких наука, Нови СадИгор Марић, ИАУС, БеоградМиленија Марушић, ИАУС, БеоградДарко Марушић, БеоградНада Милашин, ИАУС, БеоградБорислав Стојков, Географски факултет, Универзитет у БеоградуБожидар Стојановић, Институт „Јарослав Черни”, Београд

Мила Пуцар

Мила Пуцар

Милена Милинковић

Дафина Жагар

Сања Симоновић Алфиревић

Greenhouse designing, Junya Ishigami,11th International Architecture Exhibition, La Biennale di Venezia, 2008

Радивоје Динуловић, редовни професор, Факултет техничких наука,

Универзитет у Новом СадуМилена Кордић,

доцент, Архитектонски факултет, Универзитет у Београду

Александра Крстић-Фурунџић, редовни професор, Архитектонски факултет,

Универзитет у БеоградуНикола Крунић,

научни сарадник, ИАУСНађа Куртовић-Фолић,

редовни професор, Факултет техничких наука, Универзитет у Новом Саду

Владимир Мако, редовни професор, Архитектонски факултет,

Универзитет у БеоградуИгор Марић,

научни саветник, ИАУСЈасна Петрић,

виши научни сарадник, ИАУСМила Пуцар,

научни саветник, ИАУСМирјана Ротер Благoјевић,

ванредни професор, Архитектонски факултет, Универзитет у Београду

Милена Шешић Драгићевић, редовни професор, Фaкултeт дрaмских

умeтнoсти, Универзитет уметности у Београду

Институт за архитектуру и урбанизам Србије

Саша Милијић, директор ИАУС-а

Институт за архитектуру и урбанизам Србије, Архитектура и урбанизам

11000 Београд, Булевар краља Александра 73/II

Телефони: 011/ 3207-303, 3207-310, факс 3370-203,

e-mail: mp@iaus.ac.rs, milenam@iaus.ac.rswww.iaus.ac.rs

Јасна Петрић, ИАУС, Београд

Ана Никовић, ИАУС, Београд

Милена Милинковић, ИАУС, Београд

Бранислав Бајат, Грађевински факултет, Универзитет у Београду; Миодраг Вујошевић, ИАУС, Београд; Мирјана Деветаковић, Архитектонски факултет, Универзитет у Београду; Бранка Димитријевић, University of Strathclyde, Department of Architecture and Building Science, Glasgow, UK; Бошко Јосимовић, ИАУС, Београд; Никола Крунић, ИАУС, Београд; Ксенија Лаловић, Архитектонски факултет, Универзитет у Београду; Јелена Луковић, Географски факултет, Универзитет у Београду; Божидар Манић, ИАУС, Београд; Игор Марић, ИАУС, Београд; Тамара Маричић, ИАУС, Београд; Саша Милијић, ИАУС, Београд; Зорица Недовић-Будић, University College Dublin, School of Geography, Planning and Environmental Policy, Dublin, Ireland; Марина Ненковић-Ризнић, ИАУС, Београд; Мина Петровић, Филозофски факултет, Универзитет у Београду; Мила Пуцар, ИАУС, Београд; Ратко Ристић, Шумарски факултет, Универзитет у Београду; Борислав Стојков, Београд; Драгутин Тошић, Географски факултет, Универзитет у Београду; Милорад Филиповић, Економски факултет, Универзитет у Београду; Тијана Црнчевић, ИАУС, Београд; Омиљена Џелебџић, ИАУС, Београд.

Београд, децембар 2015.

Часопис се размењује са већим бројем институција у иностраним земљама. У финансирању часописа учествовало је Министарство просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије.

АРХИТЕКТУРА И УРБАНИЗАМ 41-2015Часопис за архитектуру, урбанизам и просторно планирање

Чланови уредништва

Главни и одговорни уредник

Технички уредник

Секретар

Лектура

Дизајн часописа и прелом

Корице

Листа рецензената

Издавач

За издавача

Адреса редакције

Контакт

Издавачки савет ИАУСа

Председник

Заменик председника

Секретар

3АУ 41-2015

Уводник Мила Пуцар

н а у ч н и р а д о в и

Програмске и значењске трансформације и анализа домова културе кроз утицај културалног контекстаОригинални научни радАлександра Пештерац, Маја Момиров, Мила Јевић

Темпорални релеј у дискусији синематичких сусрета са архитектуромОригинални научни радКатарина Анђелковић

Интерполација у архитектури: приступи пројектовању интерполираних објеката и „спона” као интегративни елемент/Infill Architecture: Design Approaches for In-Between Buildings and „Bond” as Integrative ElementПрегледни радЂорђе Алфиревић, Сања Симоновић Алфиревић

Зелени зидови урбаних простора у контексту климатских промена - преглед новијих оквира и искуставаПрегледни радТијана Црнчевић, Божидар Манић, Игор Марић

Однос традиционалних и савремених елемената у црквеној архитектури земаља западног хришћанства у ХХ веку / The Relationship between the Traditional and Contemporay Elements in the Church Architecture of the Western Christian Countries in the 20th CenturyПрегледни радБожидар Манић, Ана Никовић, Игор Марић

Различити методолошки приступи у дефинисању руралних и урбаних подручјаКратко или претходно саопштењеАлександра Гајић

с т р у ч н и р а д о в и

Разговор о брутализму: интервју са архитектом Љупком ЋурчићемЂорђе Алфиревић

Интервју са архитектом Филипом Рамом. Имагинација без научног сазнања није довољнаВерица Крстић, Милена Кордић, Јелена Ристић Трајковић

н о в е к њ и г е

Сан о граду. Међународни конкурс за урбанистичко уређење Београда 1921-1922 / Злата Вуксановић-МацураМилош Р. Перовић

Итинерери: Модерна и Медитеран. Траговима архитеката Николе Добровића и Милана Злоковића, aуторa Љиљанe БлагојевићПетар Цигић

с а д р ж а ј

05

07

15

24

40

49

63

69

75

81

82

5АУ 41-2015

УВОДНИК | EDITORIAL

Мила Пуцар

Овај број часописа састављен је првенствено од научних радова из области теорије архитектуре. Оригинална ауторска истраживања крећу се на релацији између феномена простора, времена и кретања, а баве се и односима традиционалних и савремених елемената у архитектонској теорији и пракси. Истражују се нове могућности вечито присутне проблематике архитектонског уклапања у постојеће окружење и прилагођавања датом контексту. Истражују се комплексни начини успостављања просторних односа и креирања културног окружења у коме архитектура проналази разлоге свога постојања.

Филип Рам, у свом интервјуу Имагинација без научног сазнања није довољна, износи став да се проблематици еколошке архитектуре најчешће приступа са технолошког и научног аспекта, док архитектонске типологије и методологија пројектовања остају непромењени. Он се залаже за поновно промишљање и редефинисање форми релација архитектуре и природе, типологија, као и методологије архитектонског пројектовања у складу са савременим еколошким приступима.

Започета истраживања естетике брутализма и појаве бруталистичких тенденција у српској архитектури демантују устаљено мишљење, присутно у нашој историографији и критици, да покрет брутализма није имао значајнијег утицаја на архитектуру у Србији. Овај часопис ће у наредним бројевима наставити да се бави овом до сада недовољно истраженом темом.

Две књиге, које су у области архитектуре и урбанизма свакако обележиле 2015. год., приказане су у овом броју часописа: Сан о граду. Међународни конкурс за урбанистичко уређење Београда 1921‒1922. и Итинерери: Модерна и Медитеран. Траговима архитеката Николе Добровића и Милана Злоковића.

За прву књигу, ауторка Злата Вуксановић- Мацура добила је I награду у категорији Публикације на 24. Међународном салону урбанизма.

Ауторка Љиљана Благојевић, за књигу Итинерери: Модерна и Медитеран. Траговима архитеката Николе Добровића и Милана Злоковића, добила је Награду Ранко Радовић у категорији Критичко теоријски текстови о архитектури, урбанизму и граду. У образложењу жирија ове престижне награде наводи се да су „... примењени аналитички приступ, али и ауторкина вештина излагања, резултирали рукописом који достиже највише стандарде критичко-теоријско-научног рада истовремено прерастајући у веома сликовито и занимљиво штиво, у најбољој традицији писања Ранка Радовића”.

This Journal issue primarily contains scientifi c papers in the architectural history fi eld. The original research studies move between the phenomenon of space, time and trends, as well as the relationship between the traditional and contemporary elements in the architectural history and practice. New possibilities of the eternally present issues of architectural fi tting into the exiting environment and the adaptation to a given context are being investigated, as well as the complex ways of establishing the spatial relationship and creating a cultural setting in which architecture fi nds the reasons for its existence.

In his interview entitled “Imagination without scientifi c knowledge is not suffi cient”, Philippe Rahm stated his opinion that the issue of ecological architecture is most often approached to from the technological and scientifi c aspect, while the typology in architecture and design methods remain unchanged. He advocates the reconsideration and redefi nition of forms of relationships between architecture and nature, typology, as well as the architectural design methods in accordance with the contemporary ecological approaches.

The initiated investigations on the Brutalist aesthetics and appearance of the Brutalist trends in Serbian architecture deny the established opinion present in the Serbian historiography and critique according to which the Brutalism did not have a signifi cant infl uence on architecture in Serbia. In its next issues, this Journal will continue to deal with this insuffi ciently investigated theme.

Two books in the fi eld of architecture and urbanism that have certainly marked year 2015 are presented in this Journal issue. The fi rst book entitled “Vision of the City: international urban planning competition for Belgrade 1921-22” by Zlata Vuksanovic-Macura is a fi rst prize winner in the category of publications at the 24th Salon of Urbanism.

The other book entitled “The Modern and the Mediterranean. Tracing the Steps of Architects Nikola Dobrovic and Milan Zlokovic”, by Ljilјana Blagojevic, is a Ranko Radovic Award winner in the category of theoretical texts on architecture, urban planning and city. In the explanation of the Jury of this prestigious award it was said that „...the analytical approach applied, but also the author’s presentation skill, resulted in a text that meets the highest standards of a critical, theoretical and scientifi c paper growing into a very picturesque and interesting piece of reading, in the best tradition of the Ranko Radovic writing.”

7АУ 41-2015

ПРОГРАМСКЕ И ЗНАЧЕЊСКЕ ТРАНСФОРМАЦИЈЕ И АНАЛИЗА ДОМОВА КУЛТУРЕ КРОЗ УТИЦАЈ КУЛТУРАЛНОГ КОНТЕКСТАPROGRAMME AND SEMANTIC TRANSFORMATIONS AND ANALYSIS OF HOUSES OF CULTURE THROUGH CULTURAL CONTEXT INFLUENCEОригинални научни рад, рад примљен: децембар 2014., рад прихваћен: октобар 2015.

Александра Пештерац*, Маја Момиров **, Мила Јевић***

UDK BROJEVI: 316.734(497.11)”1950/...”

351.85(497.11)”1950/...”725.835(497.11)”1950/...”

ID BROJ: 220409100 DOI: 10.5937/a-u0-7875

АПСТРАКТ

Период педесетих година прошлог века одликује дисперзија изузетно великог броја културних институција и изградња типолошке групе објеката културе – домова културе. Ови објекти имали су јасан идеолошки и културални утицај, који је узроковао појаву њиховог значаја и у архитектонском смислу. Историјски посматрано, временски оквир који обухвата период од њихове изградње до данас сведочи о чињеници да су домови културе претрпели различита друштвена, идеолошка и економска превирања, што је узроковало трансформацију, не само у називу, већ и у погледу њиховог значења. Феномен програмских и значењских трансформација домова културе истражен je у раду кроз узрочно последичне везе програмске конфигурације, карактера архитектонских простора, духа времена и проблематике савремених културних потреба идентификованих кроз појаве као што су отвореност, диверзитет и заједничко стварање. Циљ рада је да прикаже резултате научног пројекта ТР 36051 у целини, чији је исход био указивање на проблематику објеката домова културе у Републици Србији и на њихов потенцијал и парадигматски модел вредности. Осим тога, у раду је истакнуто питање да ли редефинисање значења у контексту данашњице, приближава или удаљава културни центар првобитном значењу дома културе.

Кључне речи: дом културе, културни центар, трансформација, програм, значење, култура

ABSTRACT

Period of fi fties is marked by the dispersion of the extremely large number of cultural institutions, which included the construction of typological group of buildings of culture – Houses of Culture.

The importance of this typology of buildings represented a clear ideological and cultural infl uence, which as a result had the appearance of their signifi cance, in architectural terms as well. Historically, the time frame that covers the period from their construction until today, testifi es to the fact that Houses of Culture suff ered various social, ideological and economic turmoil, which caused the transformation, both in terms of their meaning, and in terms of the name itself. The phenomena of programme and semantic transformation of Houses of Culture are explored in the paper through causal links of programme confi guration, character of architectural space, zeitgeist1 and the problems of contemporary cultural needs identifi ed through phenomena such as openness, diversity and co-creation. The aim of this paper is to present the results of scientifi c project TR 36051 in general, the outcome of which was to draw attention to the issue of Houses of Culture in the Republic of Serbia and demonstrate their potential and paradigmatic model of values. In addition, the paper emphasizes question whether the need for redefi ning the meaning of Cultural Centers, in the context of today, sets them closer or further to the original meaning of the House of Culture.

Keywords: House of Culture, Cultural Center, transformation, programme, meaning, culture

УВОД

Научно-истраживачки пројекат под називом Техничко-технолошко стање и потенцијали објеката домова културе у Републици Србији (евиденциони број - ТР36051), подржан од стране Министарства просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије, препознао је значај објеката домова културе и њихов потенцијал у контексту данашњег времена. Основни задатак овог научно-истраживачког пројекта обухватао је израду истраживачке грађе која „представља основу за успостављање оперативног и стратешког планирања реконструкције и даљег развоја грађевинског фонда” (Prijava projekta: Dinulović, Zeković, Konstantinović, 2010). Време које је предмет истраживања

1 (German), spirit of the time

* Александра Пештерац, истраживач сарадник, Универзитет у Новом Саду, Факултет техничких наука, Департман за архитектуру и урбанизам, a.pesterac@uns.ac.rs

** Маја Момиров, истраживач сарадник, Универзитет у Новом Саду, Факултет техничких наука, Департман за архитектуру и урбанизам, maja.momirov@uns.ac.rs*** Мила Јевић, студент докторских студија, Универзитет у Новом Саду,

Факултет техничких наука, Департман за архитектуру и урбанизам, djurdjevmila@yahoo.com

8 41-2015 АУ

обухвата три кључна периода: од 1945. до 1948; од 1948. до 1974; и од 1974. до 1990. год., који су пропраћени веома специфичним идеолошким, политичким, економским и културним карактеристикама (Prijava projekta: Dinulović, Zeković, Konstantinović, 2010). У овом раду биће обухваћен и период од 1990. до 2000. и од 2000. год. па до данас, који је одређен појавом трансформације домова културе у други физички или организациони облик.

Домови културе представљају типологију јавних архитектонских објеката чија је основна функција у „дифузији културе” (Dragićević-Šešić, Stojković, 2007). Идеолошки значај домова културе, у контексту бивше Југославије и времена њиховог настајања, подразумевао је потпуно другачију перцепцију и утопијску конотацију ове институције, са основним задатком у „задовољавању више – никако само једне – културних потреба” (Ivanišević, 1976:132).

Генерално посматрано, домови културе данас немају исти значај као некада. У већини случајева, ови објекти се налазе или у девастираном стању, или у процесу редукције програма, садржаја, активности и продукције, што последично утиче и на њихову архитектуру. Између осталог, од периода оснивања, па све до данас, домови културе су претрпели разна друштвена и политичка превирања, са крајњим исходом у промени основне намене или појави одређеног броја трансформација у терминолошком смислу. Феномен трансформације домова културе огледа се, не само у промени назива дома културе у културни центар, већ и у преиначавању намене програма архитектуре објекта у ону која не одговара првобитном идеолошком и културалном идентитету.

Чињеница је да је друштвени контекст проузроковао тенденцију постављања идеје о „дифузији културе” у другачији просторни оквир. Данас то препознајемо у појави заузимања девастираних напуштених објеката индустријског наслеђа за потребе реализације културних садржаја, у којима се културна потреба дели међу собом и међу свим корисницима – посетиоцима. Просторна репрезентација данашњих културних центара испољава се у мултифункционалном облику који дозвољава да простор буде формиран у односу на програмски садржај.

РАЗВОЈ ДОМОВА КУЛТУРЕ КРОЗ ИСТОРИЈСКИ КОНТЕКСТ

Концепт домова културе први пут се јавља у облику задружних домова, када се показала потреба за масовном едукацијом људи у мањим местима, а касније и у већим. У периоду између 1946. и 1950. год., по налогу маршала Тита, изграђено је 1450 културних центара, са амбицијом да се изгради још 150, дакле укупно 1600, у наредним годинама (Bakočević, 1969:5). Њихова улога, пре свега, била је у успостављању „нове социјалне релације и интеграције питања задругарства, колективне едукације и културног развоја становништва под истим кровом” (Konstantinović, 2014:33).

Значај задружних домова одражавао се у културном просвећивању и описмењавању становништва, са јасним идеолошким упориштима и из разлога „остваривања циљева културне политике”2 социјалистичке Југославије, а они се касније, шездесетих и седамдесетих година, појављују у облику домова културе. Посматрајући историјски развој, кроз процес трансформације домова културе, можемо уочити јасне идеолошке, политичке, економске и културолошке карактеристике које су утицале на њихову накнадну контекстуализацију. Хронолошки анализирано, истиче се пет кључних периода који јасно рефлектују трансформације домова културе, како у програмском смислу, тако и у архитектонском, у односу на идеолошке и политичке поставке контекста:

1. период 1945–1948. год. (настанак Титове Југославије – Федеративна Народна Република Југославија са наглашеним соцреализмом као последицом совјетског утицаја);

2. период 1948–1974. год. (период масовне експанзије и изградње задружних домова и домова културе, „јединствена југословенска култура, укидање разлика, уметност у служби идеологије”3 );

3. период 1974–1990. год. (смрт маршала Тита; распад Југославије на мање државе);

4. период 1990–2000. год. (почетак ратова деведесетих – период интезивног разарања; појава музичког правца „турбофолк” – маргинализација културних вредности; НАТО бомбардовање „као критика архитектуре”4 – бомбардовање је резултовало деструкцијом великог броја архитектонских објеката, који су стратешки одабирани од стране НАТО алијансе);

5. Од 2000. год. до данас (под утицајем политичких и економских прилика или неприлика, значењска слика домова културе се мења – потпуно или делимично девастирано стање објеката домова културе5; препознавање културног наслеђа као простора адекватног за програмску дисперзију културе).

По питању изградње, оснивања и реструктурирања домова културе, издвајају се два периода која могу бити препозната као прекретнице у развоју ових установа. Период око 1945. год. карактерише изузетан ниво активности у оквиру изградње самих објеката, док у периоду после деведесетих година има највише активности по питању обнове ових установа. Временски односи оснивања и реструктурирања установа и настанка архитектонских објеката у којима су установе смештене анализирани су на 27 примера, што се може сматрати релевантним узорком који адекватно приказује пресек стања области (Сл. 1). Разлика између година оснивања установа и изградње објеката директно указује на тренутну проблематику неадекватне функционалности постојећих архитектонских простора.

2 Ђукић, В. (2011) Држава и култура: Студије савремене културне политике, Институт за позориште, филм, радио и телевизију, Београд, ФДУ

3 Ibid.

4 Jovanović Weiss, S. (2006) NATO as Architectural Critic, in: Almost architecture

5 Brkić, A., A. Pešterac, D. Pilipović (2012) Cultural Houses and Cultural Centres: Terminology, Ideology and Policy

9АУ 41-2015

Сл. 1. Изградња, оснивање и реструктурирање у домовима културе и културним центрима у Републици Србији

Fig. 1. Construction, foundation and restructuring of Houses of Culture and Cultural Centers in the Republic of Serbia

Програмске активности које су биле реализоване у домовима културе, поред културно-образовног карактера и са акцентом на аматерском стваралаштву, тицале су се, пре свега, социјализације људи. Програмска шема првобитног дома културе обухватала је следеће активности: 1) културно-забавне (биоскоп, позориште, концерти, приредбе); 2) образовне (курсеви, семинари, предавања); 3) друштвене (свечане академије, конференције, зборови, другарске вечери, игранке); 4) остале активности (изложбе, читаонице, библиотеке) (Đukić, 2011:187).

Програм домова културе превасходно је зависио од других институција и установа културе. Поједине институције, као што су библиотеке и народни универзитети, а као саставни делови домoвa културе у функционалном смислу, трансформисани су у самосталне институције, док су многи домови културе у програмском смислу бивали интегрисани у друге установе културе. Другим речима, домови културе били су „замена за све установе које су једној средини неопходне” (Ivanišević, 1976).

Свакако, ситуација у селима и мањим местима је била другачија. Наиме, културални развој у селу у време настајања концепта домова културе битно се разликује од овог данашњег, уочава се велика разлика у погледу културних вредности. Велики број домова културе изграђених у сеоским подручјима и данас је у функцији. Поредећи културални развој становништва са села у односу на стање у ком се тренутно налази њихово културално образовање, примећује се значајна разлика која приказује на који начин култура зависи од публике и количине њеног слободног времена. Наиме, квалитет проведеног слободног времена диктира културу. Другим речима, количина слободног времена за културу зависи од временских прилика и сезоне. Већину домова културе, посебно у подручјима мањих места, затичемо у девастираном стању,

што сведочи о чињеници да су идеологија и значење које су некада имали домови културе потпуно маргинализовани. Губитак друштвеног значаја домова културе директно рефлектује њихово данашње техничко-технолошко стање и просторне проблеме. Техничко-технолошке потешкоће су у већини случајева директно повезане са проблемом недовољног финансирања, који је, нажалост, веома распрострањен (Сл. 2). У осталим случајевима, просторни и техничко-технолошки проблеми јављају се због ограничених могућности архитектонских објеката грађених у периодима другачијих програмских потреба и организације установа културе.

Девастирано стање у коjем се ова типологија објеката данас налази јасан je одраз исхитрене одлуке о изградњи тако великог броја задружних, а касније домова културе, па тако „стварани по концепту који ни тада ни касније није могао да буде прихваћен, подигнути објекти су остали као сведоци једног преурањеног покушаја” (Ivanišević, 1976:130).

ФЕНОМЕНИ ТРАНСФОРМАЦИЈЕ ДОМОВА КУЛТУРЕ У ЗНАЧЕЊСКОМ И ПРОГРАМСКОМ СМИСЛУ

Веза између културних потреба друштва, на ширем нивоу, односно заједнице посматране на локалном нивоу, са програмом установе културе, у продукцијском и архитектонском смислу, као и просторном организацијом објеката тих установа, изузетно је комплексна и по природи интерактивна. Комплексност сваког проблема изазваног социолошким утицајима је неизбежна и предодређена променљивошћу примарног узрочника. Интерактивност између феномена културних потреба и архитектонског простора огледа се у цикличности уместо у линеарности, другим речима, процес се одвија у оба смера и током више итерација.

10 41-2015 АУ

У наставку рада биће, превасходно, приказан примарни ток трансформације објеката и установа домова културе и културних центара, од феномена културних потреба, преко формирања програма, до просторне организације. Иако је овај ток трансформације примаран, многе од веза су реверзибилног карактера и у одређеним случајевим у том облику су кључне за формирање, не само тренутног стања домова културе и културних центара, већ и будућих тенденција њиховог развоја.

Културу као друштвени феномен можемо посматрати кроз културне потребе, односно из угла појединца и његовог формирања у односу према култури. Драгићевић-Шешић и Стојковић дефинишу културне потребе као потребе помоћу којих човек развија своју личност тако да адекватно делује, производи, ствара нове материјалне и духовне вредности, ужива у постојећим, комуницира. „Кроз културне потребе човек се остварује као јединствена личност у свом друштвеном и културном окружењу” (Dragićević-Šešić, Stojković, 2007:22). Са друге стране, појам културне виталности одражава утицај културе и културних догађања на живот заједнице, који се манифестује кроз деловање појединаца, али у односу на економски, образовни и социјални живот целокупне заједнице. За културну виталност, која је свакако доказ стварања, распростирања и вредновања културе као димензије свакодневног живота заједнице, значајни су алтернативни модели културне продукције, односно, не само формално установљени модели професионалне културне продукције, већ и непрофесионално, али активно учешће у културним дешавањима. Комбинација непрофитних, комерцијалних, јавних и неформалних дешавања и могућности за креативну партиципацију заједнице у њима је есенцијална за креирање програма који омогућавају учешће и посматрање, како аматера, тако и професионалних уметника (Jackson, Kabwasa-Green, Herranz, 2006:17). Промена у моделу културне продукције огледа се и у савременом дефинисању културног догађаја, при чему се фокус премешта са у целости предвиђеног и програмираног, на догађај као заједнички процес стварања који се одвија

између уметника или институције и корисника. Дијалог који настаје појачава доступност и транспарентност саме културне установе у односу на појединца.

Институције културе, кроз организацију продукцијског програма, претварају културне потребе у интересовање, и тиме премошћују разлику између стварне и могуће публике. Тиме се ствара публика поштовалаца, али и тзв. акциона публика, која може бити сматрана групом сигурне публике, сачињене од поборника активности чије одвијање је омогућено или започето у институцији културе (Dragićević-Šešić, Stojković, 2007:23). У оквирима ограничених технолошких и економских услова, какви су карактеристични за Републику Србију, на формирање продукцијског програма установе често утичу техничке и просторне могућности постојећих архитектонских објеката, уместо, превасходно, истраживање културних потреба корисника. У овим случајевима, процеси који чине примарни ток трансформације културних установа, као што је претходно напоменуто, имају реверзибилни карактер. Односно, установе културе, у недостатку могућности формирања адекватног програмског простора, прилагођавају продукцијски програм постојећем стању објекта, постављајући просторне карактеристике испред културних потреба и интересовања заједнице. У том смислу, просторна и материјална ограничења утичу на културну продукцију, а самим тим и на културни ниво локалне заједнице. Креативна употреба простора је од кључног значаја у овим случајевима. Простори који поседују потенцијал трансформације уз минималне интервенције могу у значајној мери да одговоре на потребе корисника.

Међу осталим феноменима који утичу на културну понуду свакако се издваја комерцијализација културе. Како су границе између високе и ниске уметности минимализоване, деловањем периода постмодернизма и употребом информационих технологија у циљу развоја и дистрибуције уметности, институције културе, у складу са новим поретком, односно недостатком истог, отварају своја врата популарној култури и широком спректру корисника. Милена Драгићевић-Шешић наводи да медији

Сл. 2. Најзаступљенији проблеми у домовима културе и културним центрима у Републици Србији

Fig. 2. The most common problems in Houses of Culture and Cultural Centers in the Republic of Serbia

11АУ 41-2015

сами по себи нису допринели смањивању интересовања за традиционалне културне вредости, али су допринели да не-публика постане публика популарних уметничких садржаја, као и примамљивих лажних вредности (Dragićević-Šešić, Stojković, 2007:28). У примерима анализираних домова културе и културних центара у Републици Србији могу се уочити карактеристични феномени комерцијализације културе. Поред увођења комерцијалних садржаја као пратећих програма, јављају се примери значајних трансформација продукцијског и архитектонског програма у корист комерцијалних садржаја, а самим тим и просторне организације (Сл. 3). Диспропорција у погледу припадајућих површина различитих програмских простора може се сагледати на примеру Дома културе „Тихомир Ракић Вељко” из Лесковца. Дом културе смештен је у објекту корисне површине 300 m². Објекат садржи малу салу која располаже са 50 места и користи се за потребе позоришног програма, књижевног програма, организовања концерата, изложби и трибина. Велика сала, капацитета гледалишта од укупно 800 места, 2001. год. адаптирана је за потребе дискотеке

и као таква не може се користити за потребе других активности или програма (Momirov, 2014:71–72). Веома је значајно контролисати ниво комерцијалних садржаја, јер у случајевима када комерцијална страна почиње да доминира над културном, усмерава трансформацију у правцу разарања основе културне институције која је првобитно омогућила формирање тих садржаја као пратећих.

Ова појава је свакако великим делом последица лоших финансијских услова у домовима културе, који посежу за алтернативним извором прихода у недостатку наменских средстава, али и показатељ деградације културних вредности у нашој средини где управа оваквих институција у оквиру кућа културе допушта коегзистенцију комерцијалних садржаја попут дискотека, фолкотека, сала за одржавање свадби итд. Са друге стране, присуство програма, као што су хуманитарне акције, организовање трибина и других садржаја некомерцијалног карактера, доприноси позитивном односу и указује на културне

Сл. 3. Заступљеност комерцијалних садржаја у домовима културе и културним центрима у Републици Србији

Fig. 3. Presence of commercial content in Houses of Culture and Cultural Centers in the Republic of Serbia

Сл. 4. Однос заступљености комерцијалних и некомерцијалних садржаја у домовима културе и културним центрима у Републици Србији

Fig. 4. The ratio of commercial and non-commercial content in Houses of Culture and Cultural Centers in the Republic of Serbia

12 41-2015 АУ

вредности домова културе које су успеле да се одрже током свих периода развоја (Сл. 4). Присуство оваквих садржаја чува идеју културних установа као места окупљања и улагања у бољи живот и функционисање целокупне заједнице.

РЕИНТЕРПРЕТАЦИЈА ЗНАЧЕЊА ДОМОВА КУЛТУРЕ

На преласку векова, креативна индустрија постаје покретачка снага савремене глобалне економије. Социјалне иновације и економски развој подстакнути су остварењем људских креативних потенцијала. Неопходни услов за развој јесте, свакако, култура која је отворена и која подржава диверзитет. Промене које се дешавају у устројству економских односа имају далекосежне импликације на начин живота и рада, организацију времена, формирање и структурирање породице и заједнице и улогу и функцију социјалних центара. Овакве промене условиле су формирање савремених облика културних догађаја који су поставили темеље за нове видове уметничке продукције и дистрибуције, а ови се пре свега манифестују активним учешћем у доживљају и искуству. Чињеница да публика није само пасивни објекат, већ могући интерактивни субјекат, отворила је пут диференцијацији и даљој трансформацији медија од средстава масовне комуникације до сегментације и индивидуализације (Dragićević-Šešić, Stojković, 2007:28).

Основне препреке за задовољавање културних потреба огледају се у недостатку адекватних институција културе, њиховим организационим, техничким и материјалним дефицитима, као и материјалним проблемима публике. У различитим временским периодима развијала су се различита решења за превазилажење ових препрека. Сами домови културе и њихова мрежа развили су се шездесетих година прошлог века, у оквиру концепта демократизације

и децентрализације културе. Данас се морају остварити нови видови превазилажења препрека у задовољавању културних потреба, а то је могуће кроз формирање флексибилних просторних оквира за променљиве културне потребе и интересовања савременог друштва, које карактерише брзина и доступност.

Типологију објеката културе карактерише изузетна сложеност и вишеслојност функција, које произилазе из потребе да установа културе, у оквиру једног архитектонског простора, обезбеди културну разноврсност, динамичан простор социјалне интеракције и буде средство урбане ревитализације. (Сл. 5). Програмска разноликост je саставни део организације домова културе од почетка њиховог развоја и свакако тенденција која ће се, уз адекватне архитектонске просторе, наставити и додатно развијати и у будућности (Сл. 6). Архитектура јесте јавна представа институције културе која дефинише везу са окружењем и конструише оквир за доживљаје и искуства корисника. Промена архитектонских простора, у циљу да задовоље друштвене потребе, увек је изазов, јер не само да се потребе корисника мењају током времена, већ се мења и само окружење архитектонског простора. Информационе технологије и могућности које оне нуде у данашње време често представљају лако доступну замену за културно искуство, јер, наизглед, премошћују просторну проблематику. Упркос томе, већина институција културе допуњава савремену организацују, и у све већем броју случајева je формира, у односу на један аспект културне виталности који се најмање адекватно може заменити информационим технологијама, а то је доживљај. Публика постаје саставни део доживљаја, самим тим његов просторни оквир мора бити променљив и флексибилан, како би омогућио стицање различитих искустава и интеракцију. Како културне институције, у свакој фази свога

Сл. 5. Заступљеност различитих програма у домовима културе и културним центрима у Републици Србији

Fig. 5. The presence of different programs in Houses of Culture and Cultural Centers in the Republic of Serbia

13АУ 41-2015

развоја, рефлектују културни ниво друштва свога времена, разумљиво је да савремено доба данас буде приказано кроз флексибилне и „празне” програмске просторе који омогућавају функционисање савременог човека у продуктивном и креативном смислу. Просторни оквир који се тренутно чини најадекватнијим за активну савремену публику, којој је дата контрола над културним догађајима у значајно директнијем облику, јесу „празни” простори објеката индустријског наслеђа.

Развој архитектонске и политичке идеје трансформације превазиђених индустријских објеката у нову форму „празног” простора, односно простора који не поседује дефинисану функцију, већ се феномен празнине посматра као доминантна одлика, изазвао је „појаву реторике културе и креативних деловања унутар урбанистичког планирања и развоја” (Krivê, 2010:7). Празнина се не мора нужно окарактерисати као недостатак нечега есенцијалног, иако је везана за простор који није строго функционално дефинисан. Негативна конотација празног простора индустријског наслеђа, у односу на историјско наслеђе које познајемо само као такво, произилази из чињенице да су ови простори постали недавно превазиђени и контраст између меморије функционалне индустрије и напуштеног простора је доминантан (Krivê, 2010:15). Испуњавањем напуштених простора индустријског наслеђа новим програмима истовремено се решава и просторна проблематика и потреба организације савремених институција културе, као и превазилажење негативне конотације оваквих објеката и подручја која успешном организацијом могу преузети значајну улогу у трансформацији урбаног и културног развоја. Настанак превазиђеног и стварање функционалног простора нису одвојени процеси, већ одвојени моменти у истом процесу реструктурирања, при којем простору може бити првобитно додељена функција која затим постаје превазиђена и каснијом трансформацијом додељена нова (Harvey 1982.). У савременом контексту јавља се алтернатива додељивању нове функције, односно могућност функционалног недефинисања. Афирмација ове могућности може се сагледати у примеру упоредне програмско-просторне анализе два најзначајнија

културна центра у Новом Саду, Културног центра (КЦНС) и Студентског културног центра (СКЦНС). Посматрањем квантитативне анализе програма конкурентних установа културе може се уочити изузетно висок ниво преклапања програмске структуре од чак 91% (Momirov, 2014:71–73). Када се посматра тематски и организационо, уочава се да се квантитативно блиска програмска структура разликује на значајном нивоу у односу на садржај, циљну групу и што је најзначајније, просторну организацију. СКЦНС основан је 1993. год. и функционисао је као гост организатор до 2010. год., када је на коришћење добио програмски простор у виду објекта индустријског наслеђа у коме се тренутно организују догађаји у вези са чак 13 различитих програмских садржаја. Овакав програмски простор, адекватан за реконструкције, адаптације и незахтевне реконфигурације, омогућава формирање просторне организације у односу на већ постојећу програмску структуру и истражене потребе циљне групе корисника, након 17 година функционисања установе.

„Празни” простори у домовима културе и културним центрима данас, очишћени од предефинисаних садржаја, представљају подлогу спремну да прихвати различите променљиве програмске видове и трансформише се заједно са њима, остварујући идеју заједничког креирања културног искуства и развоја.

ЗАКЉУЧНА РАЗМАТРАЊА

Значај савремене институције културе за заједницу огледа се у чињеници да је отворена за све кориснике и да представља место које подиже општи ниво знања и културе целокупне заједнице користећи различите технологије, медије и комуникацију. Институције културе, својим деловањем, стварају услове за културно стваралаштво и производњу културних добара и њихов пласман културној јавности. У оквиру институција се усвајају прихваћене културне вредности у одређеној средини, чувају културна добра и популарише култура (Dragićević-Šešić, Stojković, 2007).

Сл. 6. Заступљеност вишеструких програма у домовима културе и културним центрима у Републици Србији

Fig. 6. The presence of multiple programs in Houses of Culture and Cultural Centers in the Republic of Serbia

14 41-2015 АУ

Савремене потребе човека промениле су начин перцепције и рецепције културе данас, што је проузроковало трансформацију културних институција на свим нивоима. Њихов значај исказује се, без обзира на девастираност, у данашњем постојању који на симболичан начин репрезентује време њиховог настанка. Стога, када говоримо о домовима културе/културним центрима данас, уочавамо ново учитавање значења појма културе. Читање „празног простора”, као новог функционалног наратива, омогућава нам стварање дисперзије могућности употребе простора и програма.

Кућу културе данас је неопходно посматрати као „машину за културу”. Ово се не односи на њено разумевање у смислу масовне производње и продукције безначајних производа или догађаја, већ на посматрање куће културе као живог организма, који се прилагођава датом контексту, реализује флексибилно своје програмске активности и успоставља просторне односе у околностима креирања културног искуства заједно са својим корисницима.

ЗАХВАЛНИЦА:

Рад је настао као резултат четворогодишњег истраживања у оквиру научног пројекта под називом Техничко-технолошко стање и потенцијали објеката Домова културе у Републици Србији, који финансира Министарство просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије у периоду од 2011. до 2015. године.

ЛИТЕРАТУРА:

Bakočević, A. (1969) Domovi kulture u Srbiji, Beograd, Kulturno-prosvetna zajednica Srbije, str. 5.

Brkić, A., A. Pešterac, D. Pilipović (2012) Cultural Houses and Cultural Centres: Terminology, Ideology and Policy, in Architecture & Ideology International Conference Proceedings, Faculty of Architecture University of Belgrade , p. 767.

Bruno, G. (2007) Public Intimasy, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press Dinulović, R., D. Konstantinović, M. Zeković (2010) Prijava projekta „Tehničko-

tehnološko stanje i potencijali objekata domova kulture u Republici Srbiji“, podržanog od strane Ministarstva za prosvetu, nauku i tehnološki razvoj Republike Srbije, Beograd, str. 2.

Dragićević-Šešić, M., B. Stojković (2007) Kultura, menadžment, animacija, Beograd, Clio, str. 22, 23, 28, 161.

Đukić, V. (2011) Država i kultura: Studije savremene kulturne politike, Beograd, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, FDU, str. 18, 177, 187.

Ivanišević, M. (1976) Mogućnost i potrebe doma kulture, Kultura - Časopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku 33/34, str. 130-132.

Jackson, M. R, F. Kabwasa-Green, J. Herranz (2006) Cultural Vitality in Communities: Interpretation and Indicators, Washington DC, The Urban Institute, p. 17.

Jovanović Weiss, S. (2006) NATO as Architectural Critic, in Almost architecture, Stuttgart, Akademie Schloss Solitude, p. 47.

Konstantinović, D. (2014) Arhitektura objekata domova kulture u Republici Srbiji, Novi Sad, Fakultet tehničkih nauka, str. 33.

Konstantinović, D. (2013) Programske osnove Jugoslovenske arhitekture: 1945-1980, doktorska disertacija, Novi Sad, Fakultet tehničkih nauka

Krivê, M. (2010) The idea of empty space, Pro Kaapeli movement and the Cable Factory in Helsinki, Yhdyskuntasuunnittelu, vol. 48:3, p. 7, 15.

Momirov, M. (2014) Arhitektura objekata domova kulture u Republici Srbiji, Novi Sad, Fakultet tehničkih nauka, str. 71-73.

Panofsky, E. (1991) Perspective as Symbolic Form, New York, Zone BooksRifkin, J. (2000) The Age Of Access: The New Culture of Hypercapitalism, Where All of Life

is a Paid-For Experience, Putnam Publishing GroupSchusterman, R. (1997) The Urban Aesthetics of Absence: Pragmatist Reflections in

Berlin, New Literary History, 28:4.Florida, R. (2005) Cities and The Creative Class, New York, RoutledgeHarvey, D. (1982) The Limits to Capital, Oxford, Basil BlackwellChristensen, K. (2003) The Third Place, Encyclopedia of Community, Great Barrington,

Massachusetts, Berkshire Publishing Group

15АУ 41-2015

ТЕМПОРАЛНИ РЕЛЕЈ У ДИСКУСИЈИ СИНЕМАТИЧКИХ СУСРЕТА СА АРХИТЕКТУРОМTEMPORAL RELAY IN DISCUSSING THE CINEMATIC ENCOUNTERS WITH ARCHITECTUREОригинални научни рад, рад примљен: новембар 2015, рад прихваћен: децембар 2015.

Катарина Aнђелковић *

UDK BROJEVI: 72.01:791.3172.012:791.623.1

ID BROJ: 220409868DOI: 10.5937/a-u0-9405

* др Катарина Анђелковић, Atelier AG Andjelkovic, katarina.code@gmail.com

АПСТРАКТ

Расправа о сложеностима односа између простора, времена и слика, контекстуализована је парадигматском променом перцепције урбаног простора ка перспективи кретања и обухватила је значајне промене у начину на који видимо и промишљамо архитектонски простор. У овом раду биће указано на модалитете архитектонске продукције који сламају традицију процеса архитектонског пројектовања, услед њене немогућности да подржи временски режим рецепције архитектонских и урбаних идеја. Дискурзивна анализа релација архитектонског и синематичког простора, контекстуализована улогом уметничких истраживања у поступку архитектонске продукције, биће показана као узорак који проблематизује питање времена у дисторзији реалности из снимљеног материјала. Рад се бави методолошком и теоријском анализом релација између феномена простора, времена и кретања, са намером да представи како синематички уређај користи своје јединствене карактеристике да покаже кретање, артикулише време и интерпретира линеарну и нелинеарну пројекцију секвенце између синематичког простора и архитектонског конструкта. Као поље истраживања биће узета аналогија из пракси филмског, архитектонског експеримента и вишеекранске инсталације.

Кључне речи: архитектонски процес пројектовања, филм, синематичке технике, синематички простор, монтажа, темпоралност, опсервација

ABSTRACT

Debating the complexities of the relationship between space, time and images, have evolved over the paradigmatic change of perception of urban space toward a movement perspective, and encompassed significant changes in the way we see and produce space. In this paper I will point out the modalities of architectural production that break the design process tradition, as it turned out as unable to support time-based modes of reception of architectural and urban ideas. A discursive analysis

of relations between architectural and cinematic space will be shown as a sample which problematizes the issue of time in an altered reality of the recorded material. I will deal with the methodological and theoretical analysis of the relations between the phenomenon of space, time and movement, with the intention to show how cinematic device utilizes its own unique features to make visible movements, to articulate time and interpret linear and the non-linear projection of sequence between cinematic space and real architectural space. As a field of my research, I will take the analogy from the practice of film montage, architectural experiment and multi-screen installation.

Key words: architectural design process, film, cinematic techniques, cinematic space, montage, temporality, observation

УВОД

Грчки израз kinema1 означава кретање или покрет, док савремена контекстуализација појма cinema означава архитектонски простор у коме постајемо део визуелног система који нам дозвољава да перципирамо осећај кретања и у коме смо покренути (Bruno, 2002:13-55). Како терминолошка одредница синематички простор претпоставља интегрисану темпоралност, а темпоралност је традиционално виђена као фундаментално ограничење рецепције и институционализације покретних слика у уметности и историји уметности, оквир за тумачење синематичког простора у овом истраживању се може једино отворити кроз нерепрезентативност простора, промењиву идеју материјализације слике простора, и уопште форме њене промењивости и апстрактности2, насупрот њене статичне природе. Импликација темпоралности синематичког простора кроз концепт покретне слике, која удаљава истраживање од специфичне анализе релација (у апарату) у преговарање односа између

1 Merriam Webster Dictionary, An Encyclopeadia Britannica

2 „Систематизација уметности је повезана са њеном репрезентацијом, промењива идеја материјалности слике, акцелерација апстракције, одређеност и конкретност слике”, види у: Doane, M. A. (2009) The Location of the Image: Cinematic Projection and Scale in Modernity, in: S. Douglas and C. Eamons (eds.) Art of Projection, Berlin, Verlag, pp. 151-166.

16 41-2015 АУ

уметности и филма, поставила је чин опсервације субјекта у централно место анализе. Имајући у виду прожимајуће приближавање уметности и покретних слика, сведоци смо „процвата” синематичких форми у визуелним уметностима (Leighton, 2008:7-48). Ови експерименти индукују спектакуларне облике производње и промета слика и отварају питање „како покретне слике утичу на наше искуство гледања?”. Делује да се ово питање значајно повезује са проблематиком архитектонског простора, јер наше искуство посматрања, широко дебатовано данас у модалитетима његове временске реализације, произилази из проблематизације одржавања нашег есенцијално кинетичког односа са простором. У случају прихватања, овакво приближавање између простора, уметности и покретних слика, доказано је кроз „праксу засновану на раду са сликама”.

Залагање да се будућност архитектонске праксе пројектовања утемељи на раду са сликама део је припрема за премештање архитектонског истраживања у филмску траку, са крајњим циљем да постане интегрисано у процес монтаже. Контекстуализација нових околности суштински се повезује са оним што Ентони Видлер (Anthony Vidler) актуелизује као питање будућности архитектонске праксе, позивајући се нарочито на праксу Агрест и Ганделсонас (Agrest and Gandelsonas), Чумија (Bernard Tschumi) и Нувела (Jean Nouvel). Видлер расправља да представници овог дела архитектонске праксе виде архитектуру, не као облик језика per se, већ као вид писања, какво је пронађено у залагању да проширење оквира културног система, чији су архитектура и урбани простор елементи, укључи кретање. Дакле, савремена архитектонска пракса је брзо препознала да филм и теорија монтаже утичу на практичну организацију простора, са дубоком фасцинацијом његовим фрагментарним и композитним квалитетом. У њиховом делу Урбана синематика: разумевање урбаних феномена путем покретне слике (Urban Cinematics: Understanding Urban Phenomena Through the Moving Image), Франсоа Пенз (François Penz) и Андон Ли (Andong Lu) су креирали израз urban cinemics директно из студије начина организације окружења (Penz, Lu, 2011:7-20). Према томе, за потребе овог истраживања, концепт cinematic је усвојен из његове двоструке улоге: да визуелни аспект синематике чини метафору за перцепцију, а синематичке технике метафору за организацију. У манускрипту су, према томе, постављена два повезана циља. Први је да се обезбеди оквир интелектуалне садржине из којег тежимо да разјаснимо како су синематичке технике филозофски и теоријски повезане са специфичном просторном организацијом физичког и екранског простора. Други циљ је да се размотри како искуство опсервације између реалног и синематичког простора утиче на преглед концептуалног статуса временског интервала реалног простора. Јединственост поступка огледа се у продубљивању онога што је истраживање до сада ретко наглашавало, а односи се пре свега на значај размишљања о посебностима

односа између времена, простора и кретања. У том смислу, настојимо да откријемо како њихови промењиви односи могу бити откривени коришћењем јединствених карактеристика синематичког уређаја, као што су: способност да манипулише време, да покаже кретање, и могућност пребацивања између принципа линеарности и нелинеарности.

ТЕОРИЈСКЕ ИМПЛИКАЦИЈЕ ФИЛМА И СИНЕМАТИЧКИХ ЕКСПЕРИМЕНАТА НА ОПСЕРВАЦИЈУ, РАЗУМЕВАЊЕ И ПРОМИШЉАЊЕ АРХИТЕКТОНСКОГ ПРОСТОРА

Теоретизација последица које развој филма након Другог светског рата оставља на посматрачеву перцепцију времена кључни је параметар анализе у раду, будући да је читав период контекстуализован интеграцијом покретних слика у савремену уметност, те променом статуса самог уметничког дела. Штавише, развој синематичких експеримената утицао је на промену статуса елемената који припадају реалном простору измештањем централног фокуса испитивања из формалистичких дефиниција медија у анализу простора и субјекта у опсервацији. Разматрање теоријских импликација нове употребе филма прво је измештено из медија у анализу његовог односа према простору галерије, а затим у употребу пројектованих слика у урбаном простору. Данас постављамо питање: како искуство опсервације утиче на могуће начине теоријског и филозофског повезивања филма са специфичном просторном организацијом?, у циљу ревизије концептуалног статуса интервала између реалног и синематичког простора. Постмодерни развој синематичких експеримената, који карактерише истраживање физичке димензије и просторности медија, као и доминацију физичких параметара у самом искуству опсервације, показао је једну од најзначајнијих промена. Наиме, развој истраживачких амбиција овог периода дугује авангардним филмским експериментима с почетка XX века. Појавом структуралног филма, уведен је медитативно-контемплативни начин опсервације, који је, заједно са Дишановим (Marcel Duchamp) нападом на модернистички мит „визуелне чистоће”, означио парадигматску промену у модерној естетици. Даљи развој структуралног филма у склопу авангардних експеримената дефинисао је основне елементе који ће постати део свих будућих синематичких експеримената: 1) истезање темпоралности; 2) увођење погледа (посматрач довршава уметничко дело); 3) интересовање за материјале и језик који су преузели општу улогу подређености репрезентацији, посебно наративу, условима производње и презентације3. Ова парадигматска промена услова опсервације, настала утицајем филма на посматрачеву перцепцију времена, есенција је контекста за анализу модалитета темпоралности између реалног и екранског, у поступку артикулисања реалног простора.

3 За више информација, читати у: James, E. D. (1989) Allegories of Cinema: American Film in the Sixties, Princeton, Princeton University Press

17АУ 41-2015

Његово извођење усмеравањем пажње на чин урбане опсервације директно је условљено просторним искуством, којим архитекта може практично управљати користећи формативне технике филма: монтажа, уређивање. У условима савременог филма, где је артикулација простора контекстуална, могуће је лако задржати његову критичку димензију, и то усмеравањем пажње на чин опсервације. Контекстуализовањем реалног простора, отворен је проблем „расуте” пажње, уместо контемплативне пажње, карактеристичне за класични холивудски филм, која пројектује гледаоца у други простор и време.4 Другим речима, дестабилизацијом питања рецепције савременог филма, као што је сугерисао Питер Осборн (Peter Osborne), „покретном сликом су предложени нови замишљени ритмови, нове артикулације трајања у оквиру комплексних мрежа временских веза” (Osborne, 2004:66-75). На тај начин је омогућено да акцију преусмеримо са искуства које је карактеристично за класични филм, нарочито одбијање линеарног наратива, у жељи да се пронађу уређаји који умножавају пројектоване слике да креирају низове вишеструко преклопљених истовремених слика, односно нелинеарних темпоралности.

ПРОСТОР, ВРЕМЕ, СЛИКА

Приликом оперисања у динамичком окружењу између материјалности реалног и нематеријалности синематичког простора за потребе конверзије од синематичког ка реалном простору, не треба се бавити објектом већ je потребно од њега откачити слике (Ranciere, 2009). У ту сврху је потребно да објекти напусте нешто од своје реалне акције и контекста да би манифестовали свој виртуелни утицај.5 Путем слике је могуће апстраховати уснимљене феномене у простору, комбинујући елементе реалности и архитектонске имагинације. Отуда у коначној визији будућег архитектонског пројектовања слику можемо препознати као метод који дозвољава комплетну оперативну слободу архитектима и у потпуности замењује рад са објектом у овој фази. На тај начин су релације и релациона питања, која архитект покреће током бављења синематиком, методолошки јасно позиционирани у колизију елемената монтаже, у сучељавање слика. Услов ове процедуре је предаја кључним факторима и истовремена елиминација мање значајних елемената реалног контекста. Фиктивне архитектуре, које се концептуално уобличавају када промишљамо однос између реалног физичког простора и временски конструисаног простора синематичким средствима, могу се пронаћи у оба случаја у концепту монтаже. У комбиновању елемената реалности и имагинације, монтажа је узета као генерални принцип, односно процедура чија логика

4 Видети дискусију Д Брауна (De Bruyn) у: De Bruyn, E. (2008) Marcel Broodthaers and the Section Cinema, in: Art and the Moving Image: A Critical Reader, London, Tate, pp. 112-121. Ревидирана верзија есеја у: Gregor Stemmrich (2001) Kunst/Kino Jahresring 48, Cologne, Oktagon Verlag

5 Виртуелна у смислу да се користи за опис слике која је посредована медијима.

почива у филму, а примењива је изван граница саме дисциплине. Том приликом, дискусија је у првом реду фокусирана на однос искуства реалног простора и његову репрезентацију, која је изведена из проблематизације следећег односа: присуство физичке димензије простора и екрански приказ антиципираног - слика манипулисаног простора. Препознајући процес транзиције од реалног ка синематичком простору као место уметничких манипулација, анализа поменутог односа темељи се на њиховој уској повезаности са проблемом медија филма. Историчарка уметности Розалинд Краус (Rosalind Krauss)6

је у томе препознала одбијање традиционалних медија у корист хибридне уметничке форме и технологије. Измештањем формалистичке дефиниције медија и одржавањем различитих уметничких традиција, затим усмеравањем пажње на простор и субјекат у поступку опсервације, како је Морис тврдио, „посматрач је тај који завршава дело”7, филм постаје истовремено темпорални, просторни и физички конструкт. На овај начин, филм је почео да делује у садејству са простором његове пројекције или, у случају експерименталног филма, са простором галерије, приближавајући се архитектури да услови нове односе између простора, времена и кретања у урбаном простору.

ЕКСПЕРИМЕНТИСАЊЕ СА ТЕМПОРАЛНОСТИМА И СИНЕМАТИЧКИМ ТЕХНИКАМА КАО АЛТЕРНАТИВНА ПОЗИЦИЈА У АРХИТЕКТУРИ

Урбана опсервација јавља се у интервалима, у праћењу трајекторија, истовремено фиктивних и реалних, при чему позива временски исечак или трајање чије седиште није у хронологији и сукцесији, већ у преклапању у серијама.8 С обзиром на специфичност филмског интервала да допринесе основном померању посматрача дуж прошлог, садашњег и фиктивног времена, интегрисаних у тренутку опсервације9 - урбани простор пројектован на екрану постаје означен трајањем интервала, у који је друге елементе контекста могуће убацити и посматрати у другачијем ритму. На овај начин, спекулације о времену су поново активиране кроз поглед посматрача, у одбијању Кантовог времена да остане својство предмета, тј. да „пређе” у субјекат који посматра објекат. Контролисање и управљање погледом посматрача регулисано је унапред вољом режисера, који реформулише односе реалног простора и времена и преклапа догађаје у различитим ритмовима.

6 Она је користила анализу Фредерика Џејмсона (Frederic Jameson). Видети у: Jameson, F. (1991) Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, London, Verso

7 „Или са сваком променом позиције гледалац константно мења привидни облик посматраног уметничког дела”, видети у: Morris, R. (2000) Notes on Sculpture, in: Continuous Project Altered Daily: The Writing of Robert Morris, Cambridge, Mass., The MIT Press

8 У објашњењима Џона Рајчмана (John Rajchman), на овај начин филм је покренуо питања: како ми заиста размишљамо, како смо оријентисани и дезоријентисани у нашем размишљању, у нашим животима итд.

9 Према дискусији: Temporality and cinema spectatorship, у: Friedberg, A. (1993) Window Shopping: Cinema and the Postmodern, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, p. 125.

18 41-2015 АУ

Из услова временског протока симултано преклопљених и прожетих наратива, обележених различитим условима рецепције покретних слика или очитавања хронолошког (chronos) историјског протока којим меримо реално време, ми стварамо илузије које измичу низу каузалности. Отвара се поље манипулације, кроз које жељена стварност може бити креирана изнова у његовој kairos (kairos)10 димензији. Са друге стране, активирана је додатна компонента која је карактеристична за филмску продукцију: прикупљање материјала из различитих контекста, локација и темпоралности, условљених претходном меморијом, а коју је могуће пронаћи у постмодерном спектаклу урбаног простора. Спектакл посредује илузију друштвеног простора рефлектовану у интензивираној хиперинфлацији слика, која постаје доминантна вредност урбаног простора опросторена укључивањем нове технологије, филма. У његовој теоретизацији спектакла, Ги Дебор (Guy Debord) пише: „Спектакл проглашава превласт појавностима и тврди да је обухваћен људски живот, односно његов друштевни простор, као чиста појавност” (Debord, 1995:14). Следећи Дебора, овај тренд урбаног окружења, обележен хиперинфлацијом слика и вишеструког преклапања темпоралности, достиже такав степен акумулације данас, да посматрач свесно реагује, мењајући начин разумевања самог простора трансофрмацијом у слику у потпуности сабраних рефлексија појавности.

Практичне новине које су уследиле у будућем размишљању о просторно-визуелним елементима урбаног окружења откривене су из временских филијација архитектонској пракси, као и промишљањем архитектонских стратегија развијених у реакцији на „насиље” спектакла, које би могле преломити оно што Дебор назива „царством модерне пасивности” и пробудити нас визијом коју је обезбедио филм. У светлу појаве истовремености, која је заменила постојање сингуларитета, данас, када се очекује велики број одговора на било које питање о темпоралности, суочени смо са мноштвом избора

10 Неколико речи у грчком језику означавају „време”. Најчешће је у употреби chronos, који означава хронологију дана регулисану пажљиво израчунатим кретањем Земље око Сунца; kairos, је друга реч за време у употреби у Новом завету.

који утичу на формирање наших мисаоних оквира и трајекторија у вођењу архитектонских процеса. Линеарност у колизији са принципом нелинеарности оперише кроз такве проблематичне зоне у потрази за „правим” избором, или са циљем да организује њихову коегзистенцију из трансформација могућности у принцип истовремености. Приложен је методички експеримент са визуелном мапом (Сл. 1), изведен у склопу истраживања на академским докторским студијама Универзитета у Београду, под називом Просторни контекст синематичке премисе архитектуре. Лоциран у јавном простору који повезује улицу и јавни простор крова објекта норвешке Националне опере и балета (Сл. 2), експеримент се изводи у урбаној сцени измештањем кретања субјекта дуж кровних рампи у филмску траку. Носилац визуелног утиска архитектонске целине наметнут је избором режисера да физички обликује простор из унапред осмишљених путања, избегавајући да директно контекстуализује постојеће активности и догађаје снимљене у простору. Примена филмске монтаже би обезбедила импресију симултаних узастопних акција, инспирисану експериментима са сликама, где једна слика пресеца другу. Основни циљ ове технике био би исцрпети нов потенцијал из сучељавања неповезаних акција, односно снимака акција у простору. У потрази за реализацијом препознатог потенцијала у филмском окружењу, режисер може лако преусмерити принцип кохерентности архитектонског ансамбла и осмислити, уместо тога, концепт архитектонске структуре који је перципиран у бесконачном понављању, изблеђивању, прелазима, сучељавању различитих размера и тензија унутар кадра, или генерисању осећаја дезоријентације, или било ког другог позоришног ефекта. Сви указују на проток времена који није подржан у реалном простору. Попут Ајзенштајновог поступка (Segei Eisenstein), који није зависио од реалних јединица времена и простора, већ од „употребе дискурзивне функције филма и њеног потенцијала да реорганизује стварност” (Cook, 1999:319), и у овом случају реалност је примарно контекстуализована очима посматрача. Али, како ћемо наставити да тражимо архитектуру у таквом миљеу?

Сл. 1. Методички експеримент са визуелном мапом. Синематичка визуелна нотација и монтажа у кључном просторном раму, Осло, 2010. Изведен на објекту Националне опере и балета (експеримент аутора).

Fig. 1. Metodical experiment with the visual map. Cinematic visual notation and the ’montage’ through one key spatial frame, Oslo, 2010. Performed at Norwegian National Opera and Ballet (Experiment by author).

19АУ 41-2015

Истраживање се бави искуством простора које води порекло из теоретизације последица филма на посматрачеву перцепцију времена. Описане синематичке ефекте режисера могуће је имплементирати у архитектонски концепт, у циљу антиципирања поља визуелности „нове реалности”, а које је скривено уобичајеном перцепцијом простора. У овом архитектонском експерименту, „измештање” посматрача је регулисано избором позиција и интервала кретања током процеса праћења праваца рампе (Сл. 3), које је сједињено у слици изненадног сусрета са норвешком меморијом неочекиване спознајне стварности представљене у Мунковој слици Врисак (The Scream). Размотавањем попут филмске сцене, она се појављује у форми путање у којој је изведена секвенцијална интервенција. Циљ интервенције је да наше визуелно препознавање конфигурација пређеног простора мери путем читљивости локације

у целини као и њеним појединачним елементима (фрагментима, рамовима), организованим у целини дуж трајекторије. На тај начин, тражење метода репрезентације урбаног простора приближава се идентификацији метода продукције оперишући из унутра (елементи ка целини) и ка споља (елементи контекста). У смислу кретања од репрезентације ка продукцији односа, примећујемо још један значајан концепт који утиче на прекиде синематичког наратива из меморије неочекиване спознајне стварности. То је однос „опросторавања меморије” и „меморисања простора”, који су уско повезани са методом режисера да уводи тензију сучељавањем обрнутих принципа „из унутра ка споља” и „од споља ка унутра”. Рад режисера своди се на успостављање континуитета из хетерогених елемената, јер, полазећи из две различите перспективе, они могу обезбедити радни метод компаративне анализе

Сл. 2. Снухета, Објекат Националне опере и балета, Осло, Норвешка, 2000-2008. (фотографија аутора)

Fig. 2. Snøhetta, Norwegian National Opera and Ballet, Oslo, Norway, 2000-2008. (Photography by author)

Сл. 3. Методички експеримент са визуелном мапом. Избор позиција и интервала кретања, Осло, 2010. (експеримент аутора).

Fig. 3. Metodical experiment with the visual map. Choosing positions and intervals of movement, Oslo, 2010. (Experiment by author).

20 41-2015 АУ

између елемената и целине у континуитету током самог процеса. На конкретном случају, праћењем промене углова посматрања и благим нагибима рампи крова објекта, изабране позиције снимања обезбеђују благе прелазе, без значајнијег поремећаја осећаја континуитета, пролазе кључне просторне рамове прожете наизменичним упадима материјала, те прекидају синематички наратив да осигурају проток времена у слици. Сами физички елементи су у сталном непромењивом односу, док, у току извођења наративне акције, режисер посредује средства да региструје промене до којих долази у том процесу. Мунков (Edvard Munch) наративни утицај је омогућио отварање интервала амбивалентном читању пређеног простора: кроз слику и кроз расклапање ограничених односа међу елементима, који су одавно напустили традиционалну позицију анализе, „из основе” у приоритетно посматрање пресека и изгледа. Учињен је искорак у коме реализација интервала, уместо да буде ограничена на пуко размотавање онога што претходно постоји, покрива апстрактно време које се везује за наративне елементе. Норвешку слику Врисак (The Scream, 1983) Едвардa Мункa могуће је надгледати и описивати у односу на постепену трансформацију просторно-временских услова након интервенције у кључном просторном раму. Поступак померања и узастопне промене посматрачевих позиција омогућио нам је да пратимо наредне трансформације између претходне опсервације са којом се посматрач константно суочава (слика Врисак) и „пробирања слика и информација” у моменту опсервације. Рекомпоноване релације почивају на модификацији мисаоних оквира између физичке конфигурације простора коју пројектује архитекта, и оне изведене синематичким средствима, а која стварност описују креирањем темпоралног искуства кретања утиснутих у урбано окружење.

Синематички услови су омогућили сусрете између: темпоралног (секвенцијалног бележења простора), наративног (Мункова слика) и визуелног ефекта (прелази, нагиби кровних рампи). Поступак се огледа у серијама односа насталих у процесу преклапања и сучељавања слика, у улози средства за преиспитивање традиционалних односа између начина на који доживљавамо, разумемо и производимо архитектонски објекат. Слика је нарочито перципирана „порцијом” времена, док је филм као „временска слика” повезан са временом које репродукује проток „реалног времена”. Заснивање савремене архитектонске критике на просторној репрезентацији кроз слике почива на настојању да се оствари допринос „архитектуре вишеструке хетерогене темпоралности”, што указује на рађање идеје о слојевитој вишеструкој темпоралности која поништава принцип линеарности. Поступак видимо као начин да се премости проблем празног хомогеног континуума - линеарног развоја подржаног историцистичким појмом историје. За разлику од историјски непромењивог хронолошког низа тренутака, режисер је у могућности да њиме управља и

мења историјски след. Уместо да остане „нежив” елемент архитектонског знања, показана је права слика прошлог искуства измешана у садашњости, пренета кроз слику Врисак. Дакле, савременој архитектонској пракси овај метод може понудити оно што Бењамин назива „правом сликом прошлости”11, развијеном кроз архитектонски концепт из посматрачевог контакта са сликом. У временском поравнању између прошлости и садашњости, Бењаминово залагање да „прошлост може бити ухваћена само као слика која блеска у тренутку” (Benjamin, 1936), прераста у метод уређивања материјала посматране просторне секвенце, где архитекта ради на прожимању нотације пређене трајекторије и ефекта спознаје Мунковог Вриска. „Свака слика прошлости која није призната у проблематизацији садашњости, прети да неповратно нестане” (ibid., 1936). Артикулисати прошлост историјски не значи препознати је на „начин на који је постојала у изворном историјском тренутку” (Ranke). То значи преузети меморију у тренутку њеног блеска (Benjamin, 1936). Говорећи о слици, времену њеног читања и идентификације у односу на посматрача, можемо потврдити њену позицију између две слике12 - тренутни поглед на архитектуру објекта Националне опере и балета и слику Мунков Врисак. Две слике су истовремено присутне на екрану, што је у складу са Годаровом (Jean-Luc Godard) концепцијом слике, и што је додатно контекстуализовано оперативном улогом филмске технике да покаже коегзистенцију различитих темпоралности. Можемо, дакле, закључити да експеримент изведен на објекту Опере по први пут успоставља метод повезивања елемената који нису предодређени да буду повезани. Повезивањем просторних елемената, слика и садашњег/прошлог времена, успостављена су дивергентна пулсирања и нове артикулације трајања. Темпорални прелази су означени као могућност, али није откривено много о њиховој практичној примени у архитектури, а нарочито у погледу њиховог прилагођавања на трајекторији да обезбеде континуитет акције. Истраживање, стога, напредује да открије нове компоненте у изабраном режиму рада - монтажа, да омогући видљиве односе различитих темпоралности.

СЛАМАЊЕ ПРИНЦИПА ЛИНЕАРНОСТИ

Отворено је питање: како начин опсервације утиче на промену идеје времена, или прецизније, не приписује јединствену позицију већ позива упис трајекторије (Alpers, 1983:138, 139)? Улога путање да заузме исту теоријску позицију за дискусију о синематичким стратегијама у архитектонским мисаоним оквирима и покрет камере, који слама статични начин опсервације, делује да су такође

11 Детаљнији увид у: Benjamin, W. (1936) The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,Illuminations, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968)

12 Тако је Годар претходно коментарисао своју уметничку праксу монтаже. Видети у: Film comment, interview: Jean-Luc Godard. Доступно на: http://www.filmcomment.com/article/jean-luc-godard-interview-nouvelle-vague-histoires-du-cinema-helas-pour-moi. Приступљено 20. марта 2015.

21АУ 41-2015

приписани. Резултат академског експеримента је показао вишеструко сучељавање слика, што је могуће упоредити са мноштвом наративних токова који измичу јединственој логици, принципу линеарности и јединственом филмском току. Ова поређења присутна су у Делезовим (Gilles Deleuze) дискусијама у којима теоријски разматра процес ослобађања кретања из унапред припремљене позиције опсервације, указујући да се у том процесу више не бавимо промишљањем кретања из синтезе тачака у оквиру јединственог временског тока. На овај начин, применом просторне прогресије, предвиђање стварних светова у изразима континуитета порученог из јединствене перспективе замењено је различитим трајањима и стога вишеструким перспективама. Делез тврди да управо покретна слика филма има улогу да нас врати из овог хомогеног света унапред одређених појава, појавности и њихове јединствене перспективе и усмери пажњу на различита трајања (Colebrook, 2002). Ова тенденција се огледа и у другим уметничким праксама истог периода, и технолошки је подржана филмом. Распоређивањем више екрана у низу у њиховој инсталацији 345-Слика, изузетан троекрански слајд шоу, Г.Е.М. или Влада, образовање и менаџмент (345-Image, 3-screen slide show Excellence, G.E.M or Government, Education and Management)13 (Сл. 4, 1967), пар Имс представио је реалност сачињену не само из серије слика већ је пројектован нови тип простора. Успостављање промене у погледу начина читања визуелног материјала, у случају Имс, пружа нови поглед на познате секвенце простора исецањем и уређивањем снимка комплексних мрежа путева, и утолико разумевања праве природе урбаног окружења скоро као прото-синематичког ентитета. Аргументација уметника да отвори визију исказану кроз монтажу између пројекције реалних слика путева и њихове концептуализације, активно укључује посматрача у игру препознавања коегзистенције слика у временској структури њихових визуелних констелација.

13 Charles and Ray Eames (1967) 345-Image, 3-screen slide show Excellence, G.E.M or Government, Education and Management, IBM Corporate Recognition Event, Miami, Florida.

Промену фокуса визуелне перцепције са искуства простора на искуство времена и укључивање посматрача у процесу приказивања, пар Имс је извео уређивањем три паралелна тока секвенци слика. У различитим комбинацијама, конфигурације слика изазивају посматрача да покуша да их повеже и на тај начин открије право значење њиховог синематографског повезивања, које је иначе скривено у њиховим појединачним репрезентацијама. Овакав начин реконтекстуализације познатих елемената простора, у случају 345-Слика комплексних мрежа путева, предлаже вид савремених архитектонских артикулација пропагирањем слободног избора и трајања временских исечака, ритмова и комбиновања кроз окриље визуелног и архитектонског. Да закључимо, у поставци низа екрана који су дефинисали простор без привилегованог гледишта, запажамо серију слика која није изложена појединачно већ у односима који поновно ауторизују манипулисање филмом. Према томе, раскид са линеарним наративом, који је уследио са технолошким иновацијама приказаним у пројекту 345-Слика, може значајно допринети овом истраживању испитивањем нове временске прогресије изабраних фрагмената, првенствено спајањем њихових различитих, али конфликтних равни на којима се кретање реализује и пројектује на екран. Када се примени у архитектури на питање развоја простора кроз путању организовану из кретања, ова, пореклом војна, стратегија поравнава просторну прогресију са опсервацијом из перспективе кретања. Као што је приказано у инсталацији пара Имс, „експлицитно распоређивање једне тачке гледишта или протока времена дуж другог синематички уређеног тока указује на разлике у временским токовима или различите ритмове који се састављају у целину времена” (Colebrook, 2002). Контекстуализација анализираног уметничког поступка у промишљању архитектонског простора предлаже синематичку „аутономизацију” слика као нов начин промишљања и изнова откривања улоге простора и времена кроз архитектонски поступак. На тај начин је могуће целину времена препознати кроз промишљање секвенци које формирају концепт континуитета простора, попут извођења континуитета филмске радње.

Сл.4. Чарлс и Реј Имс. 345-Слика, изузетан троекрански слајд шоу, Г.Е.М. или Влада, образовање и менаџмент. Обележавање постигнућа компаније ИБМ, Мајами, Флорида, 1967. (љубазношћу @Имс канцеларија).

Fig. 4. Charles and Ray Eames. 345-Image, 3-screen slide show Excellence, G.E.M or Government, Education and Management. IBM Corporate Recognition Event, Miami, Florida, 1967. (Courtesy @Eames Office)

22 41-2015 АУ

Када је и сама конзумација постала визуелни спектакл, развијен кроз реалан простор или илузорни екрански, у могућности смо да препознамо шта је заједничко за ова два модалитета опсервације. Посматрач протестује због вишка слика: он смењује и враћа се више пута визуелним подацима, вишеструким правцима и контекстима, безбројним конзумеристичким и фрагментисаним информацијама (Jacday Volk, Messing Marcus, 2009). Ова појава се огледа и у ономе што називамо новим видом пажње, а који је актуализован Имсовом „мултимедијалном архитектуром” (Colomina, 2008:75-91). Уместо да лутамо кинематографски кроз град, сада погледамо у једном правцу и запажамо колизије и сучељавања покретних слика на Имсовим ТВ екранима, више него што смо у могућности да обрадимо или сведемо на један утисак. Према томе, контекстуализована у урбаном простору, ограниченост људске перцепције да подржи кулминацију екстремног интензитета визуелних стимуланса у урбаном простору може се методолошки контекстуализовати као покушај да, пре свега, испита шта усваја од искуства, уместо како то изводи. Ипак, ова епистемолошка дилема потврђује технолошки аспект овог контекста: даје повода употреби нових средстава у артикулацији перципираног. Али, оно што се заиста догодило јесте комплетно стање непокретности тока, чију је реанимацију потребно извршити артикулацијом између реалног простора и филмског екрана.

ТЕХНИКА КРЕТАЊА

С обзиром да не подржава динамичко контекстуално читање преклопљених супротстављених темпоралности урбане средине у погледу на њихову просторну прогресију, поставља се питање: како је могуће да савремена архитектонска пракса критички реагује на раскид са принципом линеарности? Померамо се корак назад, на пројекат пара Имс, да издвојимо њихову „виртуелну филмску акцију” у визуелном и темпоралном смислу. Вођени смо идејом да њихова појава може бити спонтано проглашена скупом филмских елемената оживљених у очима посматрача, у временским померањима у личном избору, обрађених у њиховој претходној меморији. Испитивањем потенцијала монтаже у односу на природу релационог повезивања, Бурио (Nicolas Bourriaud) признаје да би филм могао бити организациони елемент у структурирању временског континуума уметничког дела.14 Буриоова идентификација промене изражене у хиперинфлацији слика (при чему се око никада не може у потпуности сустићи са свим елементима), раније је наговештена пројектом 345-Слика, у једноставном интензивирању постојећег начина перцепције. Делује да

14 Бурио цитиран у: Arnautović, J. (2009) Nikola Burio, in: Šuvaković, M. et al. (ur.): Figure u pokretu. Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Beograd, Atoča, p. 745.

је овај пројекат покренуо експлоатацију техника слободног избора слика и информација у савременој уметности и да је успоставио метод „отвореног” слободног повезивања садржаја. Његова вишезначна примена нам сугерише да је сама уметност оријентисана на истраживање релација између времена, простора и кретања, дефинисаних из низова синематичких слика прикупљених и обликованих у очима посматрача. Не можемо разговарати више о простору него о „структури”, или прецизније, о „времену”, јер је структура организација у времену.

Дискутована идеја препознатљива је у тенденцији архитекте да усмерава посматрача кроз објекат методом развијања концепта јединствене путање, или у филмском речнику, да одржи континуитет јединствене секвенце. Формиран на овај начин, временски режим развоја трајекторије је ослободио модалитете организације простора поступком монтаже у секвенци. Отуда сучељавање или истовременост хоризонталних и вертикалних кретања развијених кроз објекат у серијама секвенци, не само да обезбеђује интерпретацију пројектованих путања, већ исто тако пружа могућност увођења технике кретања. Тражење принципа реартикулације прекинутог наративног тока отвара посебну синематичку дилему слике у коју је кретање пројектовано. Теоријским увидом у одговарајуће филмске процесе, можемо га приписати дијалектичкој слици кретања која служи за манипулацију „временских интервала” реализованих између реалног и илузорног простора, а постигнуто је излагањем посматрача „шоку“. Наиме, у слику је пројектована дијалектичка колизија елемената чијим радом су произведени нови субјекти и објекти. За последицу имамо да је традиционално оптерећење концептом историјског континуитета изгубљено у изједначавању реалног и илузорног кретања у истој секвенци. Преношењем искуства истовремености различитих преклапајућих наратива, достигнут је степен слободе режисера да избегне репрезентацију стварности и управља визијом коју жели да реализује.

ЗАКЉУЧАК

Као што је показано у раду, бележење фрагментарних сусрета између филмске монтаже, архитектонских експеримената и мултимедијалних инсталација, окупљених око питања релативитета перцепције времена, еволуирало је током парадигматске промене перцепције урбаног простора ка перспективи кретања. Њихова појава најављена је новом технологијом, и филмом посебно, обухватајући значајне промене у начину на који видимо и промишљамо простор. У овом раду су показани начини на које синематичка перспектива може превазићи ограничена питања композиције каратктеристична за обликовање архитектонских објеката и урбаних простора: питања јединства и кохерентности, дисконтинуитета

23АУ 41-2015

и фрагментације. Уместо да се бавимо студирањем апстрактних елемената, напротив, ми делујемо концептуално. Чини се да је артикулација прекинутог синематичког наратива изнова пронађена у двема важним компонентама: прво, теоријском верификацијом временских филијација у пракси архитектуре, и друго, пружајући „временски релеј” за конструисање верзије стварности која би у супротном остала сакривена иза колажа слика. Када је прихваћено да људско трајање није само механички или узрочни низ перцепција, путем уметности и концепата стварају се услови за промишљање другачијих временских токова. Чини се разумно, дакле, предложити да су кретање и временски режим медија као што је филм релевантни у будућим истраживањима архитектонских стратегија. Практичне импликације овог истраживања за даља разматрања пројектантске праксе тек постају разумљиве и примењиве. Раније тенденције показале су да се процес пројектовања ослања директно на техничке потенцијале медија. Обезбеђивањем једног „темпоралног релеја” између њихових појединачних теоријских и практичних упоришта, као што је приказано у овом раду, резултирало је разумевањем епистемолошке основе синематичког аспекта у архитектури.

ACKNOWLEDGEMENT

This paper is a part of the research done within the scientific research project TR 36034 funded by the Ministry of Education, Science and Technological Development Republic of Serbia, performed at the Faculty of Architecture – University of Belgrade.

ЗАХВАЛНИЦА

Рад је урађен у оквиру истраживачког пројекта ТР 36034, који је финансиран средствима Министарства за образовање, науку и технолошки разовј Републике Србије и реализован на Архитектонском факултету у Београду.

ЛИТЕРАТУРА

Alpers, S. (1983) The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, University of Chicago Press, pp. 138, 139.

Arnautović, J. (2009) Nikola Burio, in: Šuvaković, M. et al. (ur.): Figure u pokretu. Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Beograd, Atoča, p. 745.

Benjamin, W. (1936) The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968).

Bruno, G. (2002) The Atlas of Emotion: Journeys into Art, Architecture and Film, London, Verso, pp. 13-55.

De Bruyn, E. (2008) Marcel Broodthaers and the Section Cinema, in: Art and the Moving Image: A Critical Reader, London, Tate, pp. 112-121. Revidirana verzija eseja u: Gregor Stemmrich (2001) Kunst/Kino Jahresring 48, Cologne, Oktagon Verlag

Colebrook, C. (2002) Gilles Deleuze, London, Routledge, p. 43Colomina, B. (2008) Enclosed by images: The Eameses’ multimedia architecture,

in: Leighton, T. (ed.) Art and the Moving Image: A Critical Reader, London, TATE Publishing, pp. 75-91.

Cook, P. (1999) The Cinema Book, London, BFI Publishing, p. 319.Debord, G. (1995) Society of the Spectacle, New York, Zone Books, p. 14.Doane, M. A. (2009) The Location of the Image: Cinematic Projection and Scale in

Modernity, in: S. Douglas and C. Eamons (eds.): Art of Projection, Berlin, Verlag, pp. 151-166.

Friedberg, A. (1993) Window Shopping: Cinema and the Postmodern, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, p. 125.

Jacoby Volk, C. and Messing Marcus, A. (2009) Haptic Diagrams: From Cinematography to Architectural Performance, in: Journal of Architectural Education, Volume 62, issue 3, pp. 71-76.

James, E. D. (1989) Allegories of Cinema: American Film in the Sixties, Princeton, Princeton University Press

Jameson, F. (1991) Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, London, Verso

Leighton, T. (2008) Art and the Moving Image: A Critical Reader, London, TATE Publishing, Afterall, pp. 7-48.

Morris, R. (2000) Notes on Sculpture, in: Continuous Project Altered Daily: The Writing of Robert Morris, Cambridge, Mass., The MIT Press

Оsborne, P. (2004) Distracted reception: Time, Art and Technology, in: Morgan, J. and Muir, G. (eds.): Time zones: recent film and video, London, Tate Publishing, pp. 66-75.

Penz, F., Lu A. (2011) Urban Cinematics: Understanding Urban Phenomena through the Moving Image, Bristol, Intellect, pp. 7-20.

Ranciere, J. (2009) The Future of the Image, Elliott, G. (trans.), London, Verso, pp. 1-55.

ИЗВОРИ ИЛУСТРАЦИЈА

Слика 1. Metodical experiment with the visual map. Cinematic visual notation and the ’montage’ through one key spatial frame, Oslo, 2010. Performed at Norwegian National Opera and Ballet (eксперимент аутора)

Слика 2. Snøhetta, Norwegian National Opera and Ballet, Oslo, Norway, Осло, Норвешка, 2000-2008. (фотографија аутора)

Слика 3. Metodical experiment with the visual map. Choosing positions and intervals of movement, Oslo, 2010. (експеримент аутора)

Слика 4. Charles and Ray Eames. 345-Image, 3-screen slide show Excellence, G.E.M or Government, Education and Management. IBM Corporate Recognition Event, Miami, Florida, 1967. (љубазношћу @Имс канцеларија)

24 41-2015 АУ

ИНТЕРПОЛАЦИЈА У АРХИТЕКТУРИ: ПРИСТУПИ ПРОЈЕКТОВАЊУ ИНТЕРПОЛИРАНИХ ОБЈЕКАТА И „СПОНА” КАО ИНТЕГРАТИВНИ ЕЛЕМЕНТПрегледни рад, рад примљен: мај 2015, рад прихваћен: октобар 2015.

Ђорђе Алфиревић *, Сања Симоновић Алфиревић **

INFILL ARCHITECTURE: DESIGN APPROACHES FOR IN-BETWEEN BUILDINGS AND „BOND” AS INTEGRATIVE ELEMENT

Djordje Alfirevic *, Sanja Simonovic Alfirevic **

UDK BROJ: 72.012 ID BROJ: 220410124

DOI: 10.5937/a-u0-8293

* др Ђорђе Алфиревић, дипл. инж. арх., Студио Алфиревић djordje.alfirevic@gmail.com** Сања Симоновић Алфиревић, дипл. инж. арх., Институт за архитектуру и

урбанизам Србије, sania.simonovic@gmail.com

* Djordje Alfirevic, PhD, MArch, Studio Alfirevic djordje.alfirevic@gmail.com** Sanja Simonovic Alfirevic, MArch, Institute of Architecture and Urban & Spatial

Planning of Serbia, sania.simonovic@gmail.com

АПСТРАКТ

Циљ рада је да се укаже на становиште да су два кључна елемента за постизање квалитетног архитектонског уклапања у непосредно, постојеће, окружење одабир оптималног стваралачког метода интерполације и адекватна примена „споне” као интегративног елемента. Успешност остварења и квалитет архитектонске интерполације углавном зависe од процене различитих околности, али и од нивоа стручности, знања, креативности, сензибилитета, у крајњем случају и иновативности архитекте. Да би поступак интерполације објекта био спроведен на адекватан начин, неопходно је извести процену квалитета постојећег окружења у које ће објекат бити интерполиран, а затим се определити за стваралачки приступ путем кога ће нови објекат успоставити оптималан дијалог са непосредним окружењем. Посматрајући на ширем плану, у теорији и пракси постоје издиференцирана три основна стваралачка приступа у интерполирању објеката у непосредно окружење: а) мимикричан приступ (mimesis), б) асоцијативни приступ и в) приступ контрастирања. Који од наведених приступа ће бити примењен у одређеној ситуацији, зависиће првенствено од тога да ли је постојећа физичка структура, у коју се нови објекат интерполира, „изразита”, „специфична” или „безизражајна”, али и од афинитета пројектанта. „Спона” је термин који у архитектури означава елемент или зону једне грађевине, а у извесним ситуацијама може да буде и читав објекат, који је на специфичан начин артикулисан, све са циљем да се постигне решење визуелног конфликта, који се може јавити у ситуацијама неусаглашености између постојећих објеката и новопројектованог, или реконструисаног објекта. У раду су детаљно анализирани различити типови спона, попут „споне-правца”, „споне-венца”, „споне-структуре”, „споне-фактуре” и „споне-материјала”, путем којих се указује на сложеност и слојевитост пројектантског процеса интерполирања објеката.

Кључне речи: архитектура, интерполација, спона, контекст, мимезис, асоцијација, контраст

ABSTRACT

The aim of the paper is to draw attention to the view that the two key elements in achieving good quality of architecture infill in immediate, current surroundings, are the selection of optimal creative method of infill architecture and adequate application of “the bond” as integrative element. The success of achievement and the quality of architectural infill mainly depend on the assessment of various circumstances, but also on the professionalism, creativity, sensibility, and finally innovativeness of the architect. In order for the infill procedure to be carried out adequately, it is necessary to carry out the assessment of quality of the current surroundings that the object will be integrated into, and then to choose the creative approach that will allow the object to establish an optimal dialogue with its surroundings. On a wider scale, both theory and the practice differentiate thee main creative approaches to infill objects: a)mimetic approach (mimesis), b)associative approach and c)contrasting approach. Which of the stated approaches will be chosen depends primarily on the fact whether the existing physical structure into which the object is being infilled is “distinct”, “specific” or “indistinct”, but it also depends on the inclination of the designer. “The bond” is a term which in architecture denotes an element or zone of one object, but in some instances it can refer to the whole object which has been articulated in a specific way, with an aim of reaching the solution for the visual conflict as is often the case in situations when there is a clash between the existing objects and the newly designed or reconstructed object. This paper provides in-depth analysis of different types of bonds, such as “direction as bond”, “cornice as bond”, “structure as bond”, “texture as bond” and “material as bond”, which indicate complexity and multiple layers of the designing process of object interpolation.

Key words: architecture, urban infill, bond, context, mimesis, association, contrast.

25АУ 41-2015

УВОД

Питање односа према већ изграђеној архитектури у непосредном окружењу, градитељским облицима и примењеним стилским елементима је било актуелно у готово свим претходним периодима архитектонског стваралаштва. Опредељење за одређени став који ће се заузети према постојећој физичкој структури интересовало је бројне ауторе (Brolin, 1988; Uskoković, 2011; Šverko, 1997; Stanković Simčić, 2010; Kurtović Folić, 2001; Popović, 2001; Kadijević, 2009, 2011; Vaništa Lazarević, 1999; Polić, 2009; Jurić, Vukadin, 2009; Marić, Niković, Manić, 2010; Milašinović Marić, 2012; Panić, Dinulović, 2009; Vukmirović, Vaništa Lazarević, Marić, 2015), у чијим становиштима се, опште посматрано, могу евидентирати три различита полазишта при проучавању теме интерполација архитектонских објеката или просторних целина.

Прва група аутора, попут Б. Бролина, И. Шверко и В. Станковић Симчић, првенствено разматра пројектантска становишта приликом уклапања нових објеката у непосредно, постојеће окружење. Аутори износе ставове којима, по њиховом мишљењу, образлажу оптималне стваралачке приступе архитектонском пројектовању у различитим ситуацијама - када се нова интерполирана структура сусреће са старом, нова са новом и стара са старом. Становишта су различита, од тежњи В. Станковић Симчић ка контрастним интервенцијама у постојећој средини, при чему за ауторку контраст не представља дословно тумачење тога појма (оштро изражену супротност, одударање), већ означава супротстављање стилова (савременог са претходним), преко становишта које заступа И. Шверко када наводи да слобода интерполирања не треба да буде спутана, докле год то не компромитује елементе попут јединства и идентитета постојеће средине, па све до тежњи Б. Бролина, који се залаже за контекстуалност објеката, чиме аутор у први план истиче значај уклапања, а у појединим ситуацијама и миметичног подређивања нове интерполиране структуре постојећој (Stanković Simčić, 1989, 2010:31; Šverko, 1997:299; Brolin, 1988:29).

Друга група аутора, попут Н. Куртовић Фолић и Ж. Поповића, између осталог се интересује и за различите аспекте надограђивања постојећих објеката, при чему Н. Куртовић Фолић посебно истиче важност поштовања естетских критеријума и општих законитости у приступу надограђивању зграда, као и важност вредновања постигнутих учинака, док је за Ж. Поповића од примарног значаја историографски осврт на најзначајније примере успешних надоградњи у Београду (Kurtović Folić, 2001:13-15; Popović, 2001).

Трећу групу чине аутори А. Кадијевић, С. Ускоковић, Д. Полић и др., који су заинтересовани за процену уклопљености референтних интерполираних објеката и њихов значај у естетском и историографском смислу (Kadijević, 2009, 2011, 2015; Uskoković, 2011; Polić, 2009; Jurić, Vukadin, 2009; Milašinović Marić, 2012; Panić, Dinulović, 2009).

INTRODUCTION

The relation to already existing architecture in immediate surroundings, architectural shapes and applied style elements was significant in almost all previous periods of architectural creation. Numerous authors considered the attitude and position they should take towards existing physical structures (Brolin, 1988; Uskoković, 2011; Šverko, 1997; Stanković Simčić, 2010; Kurtović Folić, 2001; Popović, 2001; Kadijević, 2009, 2011; Vaništa Lazarević, 1999; Polić, 2009; Jurić, Vukadin, 2009; Marić, Niković, Manić, 2010; Milašinović Marić, 2012; Panić, Dinulović, 2009; Vukmirović, Vaništa Lazarević, Marić, 2015). Their positions in general reflect three different starting points in exploration of the topic of interpolation of architectural objects and complexes.

The first group of authors, such as B. Brolin, I. Šverko and V. Stanković Simčić, primarily examined designing standpoints when integrating new objects into existing surroundings. They express statements which, in their opinion, explain optimal creative approaches to architectural planning in different situations, when the new infill structure is set against the old one, the new structure is set against the new one or the old structure is positioned next to the old one. The positions vary, starting from inclinations expressed by V. Stanković Simčić, towards contrasting interventions in the existing surroundings, and this author does not see the contrast as literal interpretation of that concept (sharply expressed clash, disparity), but a juxtaposition of different styles (contemporary style and the previous style) (Stanković Simčić, 1989, 2010:31), continuing to the viewpoint expressed by I. Šverko, claiming that the freedom of interpolation should not be constrained, until it compromises the elements such as unity and identity of the existing surroundings (Šverko, 1997:299), to aspirations expressed by B. Brolin who supports contextuality of the objects. This author focuses on the importance of infill, and in particular situations even mimetic submission of the new infill structure in favor of the existing one (Brolin, 1988:29).

The second group of authors, like N. Kurtović Folić and Ž. Popović, focus on various aspects of building extensions on the existing objects, where N. Kurotović Folić particularly stresses the aesthetic criteria, overall set of rules and approaches to building extensions, as well as assessment of achieved results (Kurtović Folić, 2001:13-15), while Ž. Popović finds of utmost importance the historiographic review of the most significant examples of successful building extensions in Belgrade (Popović, 2001).

The third group of authors includes A. Kadijević, S. Uskoković, D. Polić and others, all interested in evaluation of the degree to which the referent infill objects match the surroundings and their significance in esthetic and historiographic terms (Kadijević, 2009, 2011, 2015; Uskoković, 2011; Polić, 2009; Jurić, Vukadin, 2009; Milašinović Marić, 2012; Panić, Dinulović, 2009). Although the topic of interpolation has been extensively covered, there are almost no research, articles or books that offer a deeper insight into the methodology of interpolation, i.e. the ways to achieve integration of the new or reconstructed

26 41-2015 АУ

Иако је о теми интерполација доста написано, готово да нема истраживања, чланка или књиге, у коме је значајније разматрана методологија интерполација, тј. на који начин спровести уклапање новог или реконструисаног објекта у постојеће окружење, због чега се изнова јавља потреба да се преиспитају претходна становишта, изнесу новија и другачија тумачења, чиме би се допринело појашњењу стваралачких принципа и методологије пројектовања, али и отварању нових питања о овој области.

Због свега поменутог, правац даљег истраживања ће бити усмерен ка разматрању и образлагању оптималних стваралачких приступа у интерполацији архитектонских објеката, са тенденцијом да се образложи теза по којој су кључни елементи за постизање квалитетне интерполације одабир оптималног приступа интерполирању објеката и адекватна примена „споне” као интегративног елемента.

ПОЈАМ И ТИПОВИ ИНТЕРПОЛАЦИЈА

У теорији се под појмом „интерполација”, у општем смислу, подразумева метод процене неке вредности која се јавља између две претходно већ познате вредности (Terzidis, 2003:77; Vujaklija, 1980:357). По К. Терзидису, постоји веома много варијација „хибридних облика” који проистичу из структуралних карактеристика суседних, постојећих облика, из чега Терзидис изводи став да сви они подразумевају интерполиране објекте или могуће интерпретације постојећих, или, како наводи, „мост који повезује две различите стране” (Terzidis, 2003:78). Док је изналажење могућих интерполираних варијација код истородних облика релативно једноставан процес (Сл. 1), интерполирање облика код разнородних објеката може постати веома сложен процес, што је посебно очигледно у архитектури.

object into the existing surroundings, which repeatedly shows the need to review previous standpoints, express new and different interpretations, which would all contribute to clarification of the creative design principles and methodology, but also initiate new discussions in this field.

This is why the direction of further research will focus on analyses and clarification of optimal creative approaches to interpolation of architectural objects, with the aim of explaining the thesis which claims that the key elements in achieving a successful interpolation are the selection of optimal approach to interpolation and the adequate usage of “bond” as the integrative element.

THE CONCEPT AND TYPES OF INTERPOLATION

The theory defines “interpolation” in the general sense as the method of estimating a certain value which exists between the two previously known values (Terzidis, 2003:77; Vujaklija, 1980:357). According to K. Terzidis, there are numerous variations of “hybrid shapes” that stem from structural characteristics of the surrounding, existing shapes, which leads Tezidis to conclude that all of them are interpolated objects or possible interpretations of the existing ones, or as he states “the bridge that connects two different sides” (Terzidis, 2003:78). While looking for possible interpolated variations in congenerous shapes is a relatively simple process (Figure 1), interpolation of shapes in dissimilar objects can turn into a quite complex process which is particularly evident in architecturе.

The term “interpolation” in architecture denotes a creative construction method of integration of a new object or structure into older, mostly urban setting (***, 2003:1319). In a more strict meaning, the term refers to introduction of new objects or sets of objects between two neighboring, linearly positioned

Сл. 1. Поступак интерполације истородних геометријских слика Fig. 1. The process of interpolation of congenerous geometric shapes

Сл. 2. Oсновни типови интерполација:

1) и 5) линијски типови, 2) и 6) угаони типови,

3) и 7) уграђени типови са три стране и

4) и 8) уграђени типови са више страна

Fig. 2. Basic types of interpolation:

1) and 5) linear types, 2) and 6) corner types,

3) and 7) in-between types within three sides and

4) and 8) in-between types within multiple sides

27АУ 41-2015

Термин „интерполација” у архитектури означава стваралачки, пројектантски метод интегрисања новог објекта или структуре у старије, најчешће градско ткиво (***, 2003:1319). У ужем смислу речи, појам се односи на увођење нових објеката или склопова између два суседна, у линеарном низу позиционирана објекта (Сл. 2.1). У ширем смислу, термин обухвата и друге могућности пројектовања и изградње нових објеката у старијем окружењу, попут угаоних (Сл. 2.2) и уграђених објеката са три (Сл. 2.3) или више страна (Сл. 2.4). У најширем смислу, свака архитектура се може посматрати као интерполација, јер подразумева изградњу нечег новог у постојећем контексту (Šerman, 2005:70; Marić, Niković, Manić, 2010:47). У теорији и пракси су познати и други термини, који на сличан начин одређују појам интерполације, попут „уграђених објеката” (In-between building), „урбаних испуна” (Urban infill) и др.

Линеарни тип интерполације (Сл. 2.1) је најзаступљенији у пракси и подразумева визуелно, композиционо и регулационо уклапање новог објекта између два постојећа, најчешће старија објекта. Иако је употреба термина „интерполација” углавном везана за изградњу у целости нових објеката, у пракси су присутни и случајеви доградње, надоградње и реконструкције постојећих, старијих, објеката, услед чега је, можда не у целости, али у извесној мери, присутна тема интерполације „старијег” реконструисаног објекта и његовог измењеног волуметријског, ликовног и стилског уклапања у новије окружење.

Угаони тип интерполације (Сл. 2.2) се ређе јавља у пракси и подразумева визуелно, композиционо и регулационо интегрисање новог објекта уз постојеће објекте, који се налазе у различитим урбаним амбијентима и самим тим поседују другачије архитектонске карактеристике, због чега се као специфичан проблем у пројектантском поступку интерполације јавља артикулација зграде са „два лица”, при чему свако „лице” на одређени начин треба да успостави адекватну релацију са карактером једног од амбијената на који се нови објекат надовезује. „Лица” могу бити различита у артикулацији, као што су и амбијенти различити, што свакако не представља императив, већ стваралачки потенцијал, а могуће је тему различитих „лица” негирати и објекат посматрати целовито, што он у већини случајева и јесте, у просторном, обликовном и функционалном смислу.

Тип интерполираног објекта са три стране (Сл. 2.3) је још ређи у пракси и за њега је карактеристично, као код линеарног типа, визуелно и композиционо надовезивање на суседне објекте. Међутим, због уграђености физичке структуре са три стране, углавном се јавља потреба за увођењем светларника или атријума, чиме се постиже делимично осветљење и унутрашњих простора. Проблем који се јавља код овог типа интерполисања је, мање или више, директан визуелни контакт просторија уз светларнике и суседних објеката уз које се нови објекат прислања.

objects (Figure 2.1.). In a wider sense, the term includes other options of design and construction of new objects in an older setting, as is the case in corner objects (Figure 2.2.) and infill objects within three (Figure 2.3) or more sides (Figure 2.4). In the widest sense, all architectural objects can be considered as infill objects as they include construction of something new in the existing context (Schermann, 2005:70; Marić, Niković, Manić, 2010:47). In theory and practice, other terms are also used and they define the concept of interpolation in a similar way, as “In-between building“, “Urban infill”, etc.

Linear type of interpolation (Figure 2.1) is the one most used in practice and it includes visual, compositional and regulational integration of the new object between the two, mostly old, existing objects. Although the usage of the term “interpolation” is mainly related to the construction of completely new objects, in practice there are also some cases when old objects are reconstructed or extended and this proves the presence, at least up to a point, of interpolation of “older”, reconstructed object and its changed volumetric, artistic and stylistic adaptation to the new setting.

Corner interpolation (Figure 2.2) is found less frequently in practice and it stands for visual, compositional and regulational integration of the new object into existing objects, located in various urban settings, which means that they have different architectural characteristics. This leads to a specific problem in the construction procedure of interpolation - the issue of articulating the building with “two faces”. where each “face”, in its particular way, has to establish an adequate relation with the character of the setting that the new object is connected to. “The faces” can differ in articulation in the same way that different settings differ, which definitely does not represent an imperative, but more of a creative potential. The issue of different “faces” can also be ignored as we look upon the object as an integral structure, which is often the case, as the object does incorporate the aspects of space, shape and function.

The three-sided interpolated object (Figure 2.3) is even less frequent in practice and its characteristic is, as with the linear type, visual and compositional link to the neighboring objects. However, as the physical structure is based on three sides, this mainly requires the introduction of skylights or atriums, which partially provide illumination for inner areas. The problem which arises in this type of interpolation is more or less direct visual contact from the areas adjoining the skylight and neighboring objects that the new object is placed next to.

In the last type of interpolation, where the object has other objects on all sides (Figure 2.4.), the visual contact of the inner areas positioned next to the atrium yard or vestibule with areas in surrounding objects is even more emphasized, which in some cases requires the definition and articulation of the fifth or roof facade, which serves the purpose of lessening or preventing the visual contact with objects of lesser quality. On the other hand, artistic treatment of inner facades next to the atrium can have an entirely different character to that of the facades of neighboring buildings.

28 41-2015 АУ

Код последњег типа, који је уграђен са свих страна (Сл. 2.4), визуелни контакт унутрашњих просторија уз атријумско двориште или вестибил са просторијама у околним објектима постаје још израженији, чиме се у извесним ситуацијама јавља потреба за дефинисањем и артикулацијом пете или кровне фасаде, која има за циљ да умањи или спречи отварање визуре према објектима лошег бонитета у непосредном окружењу. Са друге стране, ликовни третман унутрашњих фасада уз атријум може имати у потпуности другачији карактер у односу на фасаде суседних објеката уз које је нови објекат интерполиран.

Сваки од наведених типова се може јавити у подваријантама (Сл. 2.5, 2.6, 2.7. и 2.8), код којих су поједини или сви фасадни зидови минимално одвојени у односу на суседне постојеће објекте, што се јавља код интерполација које се само визуелно надовезују на фасаде суседних објеката, који поседују изражену естетску вредност или посебан историјски значај.

СТВАРАЛАЧКИ ПРИСТУПИ У ИНТЕРПОЛАЦИЈИ АРХИТЕКТОНСКИХ ОБЈЕКАТА

Успешност остварења и квалитет архитектонске интерполације углавном зависе од процене различитих околности, али и од нивоа стручности, знања, креативности, сензибилитета, у крајњем случају и иновативности архитекте. Да би поступак интерполације објекта био спроведен на адекватан начин, неопходно је на почетку пројектантског процеса извршити процену квалитета постојећег окружења у које ће објекат бити интерполиран, а затим се определити за стваралачки приступ путем кога ће нови објекат успоставити оптималан дијалог са непосредним окружењем (Stanković Simčić, 2010:32). Иако се поступак интерполације, на први поглед, чини једноставним, тежња ка ауторском приступу је сложена, јер подразумева детаљнију анализу постојећих просторних односа, прилагођавање нових архитектонских елемената различитим наменама, типовима и физичким структурама, затим, адекватно ликовно решење уличних и дворишних фасада, а све с циљем постизања оригиналног креативног израза, уз пуно уважавање прописа и норматива, као и актуелних стилских тенденција (Kadijević, 2009:210). Приликом стварања релација у поступку интерполације, неопходно је узимати у обзир конститутивне елементе постојећих кућа (волумен, висину, просторну организацију, хоризонталну и вертикалну фасадну зонску поделу, ликовне детаље, симболичке нагласке, конструкцију, елементе материјализације), али и подједнако тежити дијалогу и релацијама између кључних елемената уметнутог и једног од два суседна објекта (Kadijević, 2009:206; Kadijević, 2015:257). З. Јурић и А. Вукадин истичу да је кључни проблем интерполације савремене интернационалне модерне архитектуре у историјска градска средишта стилски судар старог и новог, који ствара „хибридизацију” историјског амбијента. Уколико се интерполација не може

Each type of interpolation can also appear in some subversions (Figure 2.5., 2.6., 2.7. and 2.8), where some or all facade walls are minimally detached from the existing objects, which characterizes interpolation which only visually connects to the facade of neighboring objects that are of significant esthetic or historic value.

CREATIVE APPROACHES TO INTERPOLATION OF ARCHITECTURAL OBJECTS

Successful creation and the quality of architectural interpolation depends on different circumstances but also on the professionalism, knowledge, creativity, sensitivity and even innovativeness of the architect himself. In order for interpolation procedure to be carried out adequately, it is necessary, at the very beginning of the designing process, to conduct evaluation of the quality of the surrounding area where the object is to be built in and then to select the creative approach which will enable the object to establish an optimal dialogue with the surrounding area (Stanković Simčić, 2010:32). Although the procedure of interpolation may seem quite simple at first, the aim to achieve a distinct author’s approach is complex, as it includes detailed analyses of the existing spatial relations, adapting the new architectural elements to various purposes, types and physical structures, as well as adequate artistic solution to street and interior facades, all of which will lead to achieving an original creative expression, with full compliance with the regulations and norms, as well as current stylistic tendencies (Kadijević, 2009:210). When establishing relations in the interpolation procedure, it is necessary to take into consideration the constitutive elements of the existing buildings (volume, height, spatial organization, horizontal and vertical facade zone division, artistic details, symbolic emphasis, construction, elements of materialization), but at the same time it is vital to aspire to establish the dialogue and the relations between the key elements of the infill object and one of the two adjoining objects (Kadijević, 2009:206; Kadijević, 2015:257). Z. Jurić and A. Vukadin stress that the key problem of interpolation of contemporary international modern architecture into historic urban centers is the stylistic class between the new and the old which creates “hybridization” of the historic ambience. If interpolation cannot be avoided, these two authors agree that the only possible option is “softening the morphological spans” (Jurić, Vukadin, 2009:133-134).

As for the selection of approaches to the design of interpolated objects, it is customary to establish the standing point on the initial assessment of the existing physical structures, depending on the particular situations and their esthetic, historic or other values, in cases of reconstruction, some of the technical methods can be used, such as: rehabilitation, adaptation, reconstruction, facsimile or methods of adaptation, emphases or detachment (Šerman, 2005:72; Vaništa Lazarević, 1999:44). In a wider context, in theory and practice, there are three distinct basic creative approaches to interpolation of objects into their surroundings (***, 2007:65; Brolin, 1988:79; Schermann,

29АУ 41-2015

избећи, по њиховом мишљењу, тада је једини могући начин „ублажавање морфолошких распона” (Jurić, Vukadin, 2009:133-134).

Када је у питању избор приступа пројектовању интерполираних објеката, уобичајено је да се становиште заснива на првобитној процени квалитета постојеће физичке структуре у коју се интегрише нови објекат. У зависности од конкретних ситуација и њихових естетских, историјских и других вредности, у случајевима реконструисања објеката могу се применити неки од техничких метода, попут санације, адаптације, реконструкције, факсимила, затим, методе прилагођавања, наглашавања или одмицања и др. (Šerman, 2005:72; Vaništa Lazarević, 1999:44). Посматрајући на ширем плану, у теорији и пракси постоје издиференцирана три основна стваралачка приступа у интерполацији објеката у непосредно окружење (***, 2007:65; Brolin, 1988:79; Šerman, 2005:72; Alfirević, 2010, 2011a, 2011b, 2012а; Demiri, 2013:45):

1. мимикричан приступ (mimesis) - поступак подражавања или имитације визуелних и других карактеристика које постоје на суседним објектима у непосредном окружењу;

2. асоцијативни приступ - поступак грађења у „духу места” (genius loci), транспоновања и стилизације карактеристика из окружења и конципирање новог објекта на такав начин да, у већој или мањој мери, подсећа на суседне објекте и/или непосредно окружење;

3. приступ контрастирања - поступак делимичног или комплетног негирања карактеристика из непосредног окружења, чиме се нови објекат, у визуелном смислу, диференцира у односу на своје окружење, али уједно и сједињује са њим.

У зависности од тога да ли је постојећа физичка структура, у коју се нови објекат интерполира, „изразита”, „специфична” или „безизражајна”,1 стваралачки приступи мимезиса,

1 Под појмом „изразите” архитектуре се мисли на архитектонске објекте и комплексе који су високих естетских вредности, неуобичајени и нестандардни по својим визуелним и другим карактеристикама, због чега су, углавном, сврстани у категорију културних добара од изузетног

2005:72; Alfirević, 2010, 2011a, 2011b, 2012а; Demiri, 2013:45):

1. mimicry approach (mimesis) – the method of construction which reflects or imitates visual and other characteristics of the neighboring objects in that setting;

2. associative approach – the method of construction in accordance with the “spirit of a place” (genius loci) by transferring and stylizing the characteristics from the surrounding and constructing a new object in such a way that it resembles to a higher or smaller degree, the neighboring objects;

3. contrasting approach – the procedure of partial or complete denial of the characteristics of the surroundings, where a new object, visually, diverges from its setting, but at the same time blends into it.

Depending on the fact whether the existing physical structure is “distinct”, “specific” or “indistinct”,1 mimesis, associative and contrasting approach is are most frequently used in the following situations (Table 1.):

Mimicry approach - mimesis

Mimicry approach is present in science and practice in its different variations and under various names, such as “mimicry method”, “the facsimile method”, “the imitation method”, “the adaptation method”, etc. Most frequently, it is used in situations when the author aims to maintain the authenticity of a valuable historical ambience (spatial complex or cultural heritage) while adding an infill object. It is also used in homogenous, particularly valuable, well-maintained settings, complexes or individual objects, whose integrity has been slightly distorted and cannot be restored by means of conservation and restoration. According to V. Stanković Simčić,

1 The term “distinct” architecture denotes architectural objects and complexes which boast high esthetic values, which are extraordinary and non-standard in their visual and other characteristics, and this is the reason they are included in the category of cultural heritage of great importance. The term “specific” architecture refers to architectural objects or complexes whose characteristics make them specific in relation to most neighboring objects in their immediate or wider surroundings. They can be older or newer, but have not yet been included in the process of legal protection, which would confirm their wider significance and architectural importance. “Indistinct” architecture refers to architectural examples, whether new or old, which apart from their basic functional value do not have other esthetic or semantic qualities, which is why they received no legal protection (Alfirević, 2011b:80-82).

Таб. 1. Примена стваралачких приступа у односу на карактер постојећег окружења (+ углавном у примени, - ређе се користи или није у примени)

Tab. 1. Implementation of creative approaches depending on the character of the existing setting (+ mostly used, - less frequently used or not used)

Карактеристике постојеће структуре у непосредном окружењу

Стваралачки приступи Изразита архитектура Специфична архитектура Безизражајна архитектураМимезис + / - - / + -Асоцијација + + / - - / +Контраст - / + + / - +

Characteristics of existing structures

Creative approach Distinct architecture Specific architecture Indistinct architectureMimesis + / - - / + -Association + + / - - / +Contrast - / + + / - +

30 41-2015 АУ

асоцијације и контраста се у пракси најчешће примењују у следећим ситуацијама (Таб. 1):

Мимикричан приступ - мимезис

Миметичан приступ се у науци и пракси јавља у различитим варијацијама и под другим називима, као „мимикричан метод”, „метода факсимила”, „метода имитације”, „метода прилагођавања” и др. Најчешће се примењује у ситуацијама када се жели очувати аутентичност неког веома вредног историјског амбијента (просторна целина или културно добро), у који се жели интерполирати нови објекат. Такође се примењује код хомогених, посебно вредних, добро очуваних целина, ансамбала и појединачних објеката, чији је интегритет незнатно нарушен, а не може се успоставити конзерваторскo-рестаураторским поступком. По мишљењу В. Станковић Симчић, уколико је тежња пројектанта да заштитити изворност историјског окружења, онда није добро интервенисати агресивним и савременим архитектонским изразом, као ни у маниру псеудоисторицизма или приступом falso storico (Stanković Simčić, 2010:32-34). Заступајући стручно становиште архитектe-конзерватора, С. Булимбашић је мишљења да је град живи организам и да не би требало да се „замрзне” у неком произвољно одабраном тренутку, јер како каже, није добро одузимати од постојећих вредности, али је корисно додавати, нарочито уколико су нове вредности заиста на нивоу затеченог квалитета (Bulimbašić, 2008:29).

На слици 3 су схематски приказани различити видови миметичности који се могу успоставити на нивоима подражавања облика, бојe, структуре, фактуре и правца. Што се више аспеката миметичности у поступку интерполације примени, то ће новопројектовани објекат више да се сједини са непосредним окружењем.

Асоцијативни приступ

Када се асоцијативни приступ помиње у науци и пракси, често се помиње и под другим називима - „метод транспозиције”, „метод наглашавања”, „метод стилизације”, пројектовање и грађење у „духу места” и др. По теоретичару Б. Бролину, имитација (или мимезис) постојећег, старијег физичког контекста, усмерена је у правцу занемаривања новијих слојева културе, нових потреба, конструкција и савремених естетских сензибилитета, па у крајњем случају и ка негирању било каквог развијеног и трансформисаног идентитета. Са друге стране, он сматра да потпуно одбијање постојеће физичке структуре води ка савременим, често и

или великог значаја. Термин „специфична” архитектура се односи на архитектонске објекте или комплексе који су по својим карактеристикама специфични у односу на већину суседних објеката у непосредном или ширем окружењу. Могу бити старијег, али и новијег датума, због чега још увек нису прошли процес правне заштите, чиме би били потврђени њихов шири значај и архитектонска вредност. „Безизражајна” архитектура означава оне архитектонске примере, старе или нове, који, сем основне функционалне вредности, немају других естетских или семантичких квалитета, због чега нису добили никакав вид правне заштите (Alfirević, 2011b:80‒82).

if the aspiration of the architect is to protect the originality of the historic surroundings, then intervening through aggressive and modern architectural expression is of no use, and the same is true in cases of pseudo-historic mannerism or false storico approaches (Stanković Simčić, 2010:32-34). By advocating expert standpoint of the architect-conservator, S. Bulimbašić is of the opinion that the city is a living organism and that it should not be “frozen” in any randomly selected moment, because, as he states “it is not useful to lessen the existing values, but it is beneficial to add value, particularly if the new values are really on a par with the pre-existing quality (Bulimbašić, 2008:29).

Figure 3 shows schematic illustration of different mimicry modes, which can be established by mirroring the shape, color, structure, texture and direction. The more aspects of mimicry used in the procedure of interpolation, the more the newly designed object will blend into its immediate setting.

Associative approach

When associative approach is mentioned in science and practice, it appears under other names as well, i.e. “the transposition method”, “the method of emphasis”, “the method of stylization”, construction or design in accordance with the “spirit of a place”, etc. According to theoretician B. Brolin, imitation (or mimesis) of the existing, older physical context aims to neglect newer layers of culture, new needs, constructions and contemporary esthetic sensitivities, it even ignores any form of developed or transformed identity. On the other hand, he is of the opinion that complete rejection of the existing physical structure leads to contemporary, often even “ostentatious modernistic or technical formulas” (Brolin, 1988:VI). This indicates a moderate standpoint, based not on a firm method of approach selection, but more on a subjective feeling of the author. This stand is directed towards the process of creating interpolation, which to a greater or lesser degree relates to immediate physical surroundings and is well-suited for the present time. Its use implies transposition of properties found in the surroundings which should be stylized or discreetly indicated, as these elements identify the character and the values of the existing space. Their transposition cannot rely on direct imitation, as in that case they will downgrade the authentic values of the setting (Stanković Simčić, 2010:32). This is why A. Idrizbegović Zgonić stresses that the design of a new building in the historical context should be contemporary, that the building itself should ”adapt and learn from the neighboring historical buildings”, not imitate them. Historical “reminiscence” must be subtle and sophisticated, in touch with the place and the topography (Idrizbegović Zgonić, 2009:79).

Figure 4 shows schematic illustration of different types of as-sociation that can be established as association of shape, color, structure, texture and direction. The more aspects of associa-tion, the more the newly constructed object will reflect its im-mediate surroundings.

31АУ 41-2015

„нападним модернистичким или техничким формулама” (Brolin, 1988:VI), што указује на умерено становиште, засновано не на некој устаљеној методи избора приступа, већ на субјективном осећају ствараоца. Овака став је усмерен ка поступку стварања интерполације која у већој или мањој мери асоцира на непосредно физичко окружење и која је примерена данашњем времену. Њена примена подразумева транспоновање карактеристичних особина из окружења, које би требало да буду стилизоване или дискретно наговештене, јер ти елементи означавају карактер и вредности постојећег простора. Поступак њихове транспозиције не сме бити директно опонашање, јер ће се, у том случају, девалвирати аутентичне вредности средине (Stanković Simčić, 2010:32). Стога и А. Идризбеговић Згонић истиче да би дизајн нове зграде у историјском контексту требало да буде савремен, да зградa треба да се „прилагоди и учи из околних историјских зграда”, а не да их подражава. Историјска „присећања” морају бити суптилна и префињена, требало би да постоји осећај за место веза са топографијом (Idrizbegović Zgonić, 2009:79).

На слици 4 су схематски приказани различити видови асоцијативности, који се могу успоставити на нивоима асоцијација облика, боје, структуре, фактуре и правца. Што се више аспеката асоцијативности у поступку интерполације примени, то ће новопројектовани објекат више да асоцира на непосредно окружење.

Контрастни приступ

Радикалније становиште у интерполацији објеката заступа архитект Б. Митровић, који сматра да принцип контраста, као екстремни вид дијалога са затеченом геометријом у простору интервенције, води ка успешном архитектонском резултату, пре него поступак мимикрије или простог опонашања затечених објеката или амбијената, па макар

Contrasting approach

A more radical stand in interpolation of objects is expressed by architect B. Mitrović, who finds that the principle of contrast as the extreme form of dialogue with pre-existing geometry in the area where the architect is intervening leads to a successful architectural result, more than the method of mimicry or simple imitation of previous objects or settings, even if they are significant from the historical or architectural point of view (***, 2007:65). Mitrović explains his view by saying that if individual differences display some authentic value, in time they will overcome initial surprise or resistance towards the new objects, establishing a complex relation, as a form of confirmation of the continuity of differences. At first a new form that we are perceptually not accustomed to will provoke mistrust and skepticism. Marked individuality which contains certain honesty, undeniable value, transposed good spirit, ethical form, in time turns into a value within the chosen setting (***, 2007:65). Another architect, I. Šverko is of a similar opinion. She feels that the continual process of structuring urban space and architecture does not necessarily mean that interpolation of the object must exclude the freedom of expression outside contextual relation of the existing structure, until it compromises unity and identity of the ambience (Šverko, 1997:299). The mimicry method in the context of expressive architecture is put in the background by architect V. Stanković Simčić, as she claims that the use of old architectural-urbanistic solutions, forms and proportions frequently cannot meet modern needs, which is why she states that mimicry approach should be eliminated from the process of revitalization of cultural and historic heritage, and the solutions should be looked for through old-new integration, not old-quasi old (Stanković Simčić, 2010:31-32). According to her, the contrasting method does not stand for literal interpretation of that term (i.e. sharply expressed opposite, a contrast), but relates to juxtaposition of styles (modern with the previous style). Thus,

Сл. 3. Основни визуелни аспекти миметичности: 1) миметичност облика, 2) миметичност боје, 3) миметичност структуре, 4) миметичност фактуре и 5) миметичност правца

Fig. 3. Basic visual aspects of mimicry approach: 1) mimicry of shape, 2) mimicry of color, 3) mimicry of structure, 4) mimicry of texture and 5) mimicry of direction

Сл. 4. Основни визуелни аспекти асоцијативности: 1) асоцијативност облика, 2) асоцијативност боје, 3) асоцијативност структуре, 4) асоцијативност фактуре и 5) асоцијативност правца

Fig. 4. Basic visual aspects of association: 1) shape association, 2) color association, 3) structure association, 4) texture association and 5) direction association

Сл. 5. Основни визуелни аспекти контраста: 1) контрастирање облика, 2) контрастирање боје, 3) контрастирање структуре, 4) контрастирање фактуре и 5) контрастирање правца

Fig. 5. Basic visual aspects of contrast: 1) contrasting the shape, 2) contrasting the color, 3) contrasting the structure, 4) contrasting the texture and 5) contrasting the direction

32 41-2015 АУ

они били и са историјског и са архитектонског аспекта веома вредни (***, 2007:65). Митровић образлаже овакво становиште ставом да, уколико различитости појединачно поседују аутентичну вредност, оне током времена надјачавају почетно изненађење или отпор према новом објекту, успостављајући потом сложен однос, управо као потврду континуитета супротности. Често ново, на које перцептивно нисмо навикли, изазива на почетку неповерење и сумњу. Изражени индивидуалитет, који садржи у себи искреност, истинску вредност, транспоновани добри дух, етичку форму, постаје с временом и сам вредан у оквиру одабраног скупа (***, 2007:65). Сличног становишта је и архитекта И. Шверко, која сматра да у континуалном процесу структурисања простора и архитектуре у граду интерполација објекта не мора нужно да подразумева искључивање слободе изражавања изван контекстуалног односа постојеће структуре, све док то не компромитује јединство и идентитет амбијента (Šverko, 1997:299). Примену миметичног приступа, у контексту изражајне архитектуре, у други план поставља и архитекта В. Станковић Симчић, јер, по њеном мишљењу, примена старих архитектонско-урбанистичких решења, форми и пропорција често не може да задовољи савремене потребе човека, због чега наводи да миметичан приступ треба елиминисати из процеса ревитализације културно-историјске баштине, а решења треба тражити кроз интеграцију старо - ново, а не старо - квазистаро (Stanković Simčić, 2010:31-32). По њеном мишљењу, метода контраста не представља дословно тумачење тога појма (тј. оштро изражену супротност, одударање), већ се односи на супротстављање стилова (савременог претходном). Стога, метода контраста не означава само супротстављање, већ и интеграцију и склад старог и новог. Да би се контраст у односу на постојећу структуру истакао, неопходно је да се појави у односу и распореду маса, у њиховој артикулацији, просторној организацији, начину употребе, материјалима, боји, детаљима ентеријера и екстеријера, висинским односима, односно у свим архитектонским и урбанистичким аспектима (Stanković Simčić, 2010:31). Слично становиште заступа и К. Шерман, наводећи да би улазеће „ново” требало на питање затеченог „старог” одговорити - легитимно и суверено, јасно и самоуверено - својим властитим језиком, језиком властитога доба (Šerman, 2005:72). Међутим, примена методе контраста у контексту изражајне архитектуре врло често доводи до неуспелих решења, уколико стваралац не поседује велико искуство и истанчан уметнички сензибилитет, због чега је распрострањено и становиште да би нови објекат или интерполирана целина требало, у извесној мери или у целости, да се стопе са амбијентом, како не би деградирали карактер и вредности постојеће архитектуре (Uskoković, 2011:142). По А. Идризбеговић Згонић, „принцип контраста” је, у суштини, принцип игнорисања постојећег  урбаног ткива и околине. Контраст врло често ствара узбудљив исход и релацију, али када се изнова понавља, без дубље

the contrasting method does not denote only juxtaposition, but also integration and harmony of the old and the new. If the contrast to the existing structure is to be emphasized, it has to be evident in relation to division of mass, its articulation, spatial organization, usage, materials, color, interior and exterior details, height relations, in other words, in all architectural and urbanistic aspects (Stanković Simčić, 2010:31). A similar view is shared by K. Shermann, who states that the incoming “new” should answer the question posed by “the old” by providing a legitimate, independent, clear and self-assured answer, in its own language, the language of the current times (Schermann, 2005:72). However, the contrasting method in the context of expressive architecture very often produces unsuccessful solution, if the creator does not have extensive experience or refined artistic sensitivity, which is why there is a wide spread standpoint that the new object or infill structure should, up to a certain point or totally, blend in with the ambience, in order not to degrade the character or values of the existing architecture (Uskoković, 2011:142). According to A. Idrizbegović Zgonić, “the contrasting principle” is in fact the principle of ignoring the existing urban tissue and its surroundings. The contrast itself can often create exciting outcomes and relations, but when it is constantly repeated without deeper essence, then the author’s attitude turns into an excuse for an architect who ignores the complex aspects of the context (Idrizbegović Zgonić, 2009:7).

Figure 5 shows schematic illustration of different forms of contrasting that can be established as shape, color, structure, texture and direction contrast. The more contrasting aspects in the interpolation, the more the newly constructed object will differ from its immediate setting.

“BOND” AS AN INTEGRATIVE ELEMENT IN OBJECT INTERPOLATION

“The bond” is a term which in architecture stands for an element or a zone of one construction, and in certain situation it can refer to the whole object, which has been articulated in a specific way, with an aim of achieving the solution of the visual conflict, which occurs in situations when there is a clash between the existing objects and the newly designed or restored object. The principle of introducing the bond has been applied in architecture in numerous historical periods, however, it is particularly characteristic for modernism movement, as it is the result of the aspiration towards simpler and contrasting solutions. Furthermore, this created the idea of visual “separation“ of objects and the introduction of the bond as the separating element (break-link) which serves the purpose to visually decompose, but at the same time connect diverse architectural concepts that are present in current urban environment (Brolin, 1988:83; Demiri, 2013:45). The bond can be envisaged and accomplished in various ways. B. Brolin states several different types of bonds between objects. Some are indented parts of an objects, remote from the facade and can be about ten centimeters wide, which in his view depends on the size of an object. Next, they can be made of various materials,

33АУ 41-2015

суштине, онда такав ауторски став постаје изговор да се архитекта не позабави сложеним аспектима контекста (Idrizbegović Zgonić, 2009:7).

На слици 5 су схематски приказани различити видови контрастирања, који се могу успоставити на нивоима контрастирања облика, боје, структуре, фактуре и правца. Што се више аспеката контрастирања у поступку интерполације примени, то ће се новопројектовани објекат више разликовати у односу на непосредно окружење.

„СПОНА” КАО ИНТЕГРАТИВНИ ЕЛЕМЕНТ У ИНТЕРПОЛАЦИЈИ ОБЈЕКАТА

„Спона” је термин који у архитектури означава елемент или зону једне грађевине, а у извесним ситуацијама може да буде и читав објекат, који је на специфичан начин артикулисан све са циљем да се постигне решење визуелног конфликта, који се може јавити у ситуацијама неусаглашености између постојећих објеката и новопројектованог, или реконструисаног објекта. Принцип увођења споне је у архитектури примењиван у бројним историјским периодима, међутим, посебно је карактеристичан за покрет модернизма, јер представља последицу тежње ка једноставнијим и контрастним решењима, из чега је проистекла идеја визуелног „рашчлањивања” објеката и увођења споне као раздвајајућег елемента (енг. break-link), који има улогу да визуелно декомпонује, али уједно и повеже разнородне архитектонске концепте, који се често налазе у постојећем градском окружењу (Brolin, 1988:83; Demiri, 2013:45). Спона се може осмислити и реализовати на различите начине. Б. Бролин наводи неколико различитих типова спона између објеката. Поједине споне су упуштени делови објекта, повучени сасвим од фасадног платна, и могу бити узане десетак, или неколико десетина центиметара, што, по његовим речима, зависи од величине објекта. Затим, могу бити од различитог материјала, другачијег од фасада на суседним објектима, али у истој равни са њима, или могу имати неутралан карактер, у виду површине која се повлачи у други план и у визуелном смислу спаја и раздваја објекте (Panić, Dinulović, 2009:1733). У појединим ситуацијама, спона може бити празнина која се јавља између објеката, а у другом случају специфична примена материјала, чија је намена да у визуелном смислу повеже суседне објекте, или стаклена површина, која остварује ефекат дематеријализације површине. На какав

different from the facades of neighboring structures, but in the same plane with them, or they can be of neutral character, like a surface which withdraws into the background and in the visual sense connects and separates the objects (Panić, Dinulović, 2009:1733). In certain instances the bond can be a gap between the objects, in others specific application of materials, whose purpose is to visually connect adjoining objects, or a glass surface which brings the effect of dematerializing the surface. The way that bond emerges on an object depends on multiple factors, first of all, on the characteristics of neighboring objects, but also on the creativity of the architect (Brolin, 1988:84). If the idea of using the bond as the element is analyzed theoretically, new terms could be deduced, such as: a)“direction as bond”, b)“cornices as bonds”, c)“structure as bond”, d)“texture as bond” and e)“material as bond”. They should serve the purpose of clarifying the multiple meanings of the core term “bond” in architecture.

“Direction as bond”

One of the most applied principles, used in order to establish visual continuity of the newly constructed object with the existing ones, is lengthening the direction of facade surfaces from the neighboring objects to the new object, which enables partial transfer of the characteristics of the existing structures to the new, infill object. Figure 6 shows characteristic solutions for infill objects by means of lengthening the facade directions.

The first example (Figure 6.1.) refers to simple lengthening of the direction in instances when the facade surfaces of the neighboring objects are aligned and make a linear, continual row. The variation of this theme is present in the next example (Figure 6.2.), in cases when neighboring objects have dinamic facades, which is why the facade surface of the infill object does not fall in the same direction with any of the adjoining objects, so the new object has to be fitted in by using other interpolation elements, such as material, structure, color, etc. The third case (Figure 6.3) is present in situations when the infill object will only partially follow the direction of the facade surface of the neighboring objects, when the center of the new object exhibits a change in artistic or composition theme. A similar principle is true for the fourth case (Figure 6.4), when unlike the use of indented spaces or niche facade, loggia, etc. The central zone of the infill object is emphasized by symmetrical or asymmetrical extraction of the part of corpus outside the basic facade surface of the object. The fifth example (Figure 6.5.) occurs

Сл. 6. Карактеристични примери интерполација у основи путем „споне - правца”

Fig. 6. Characteristic interpolation examples of “direction as bond”

34 41-2015 АУ

начин се тема споне може појавити на објекту, зависи од више фактора, првенствено од карактеристика објеката у непосредном окружењу, али и од креативности архитекте (Brolin, 1988:84). Уколико се идеја о примени споне као елемента теоријски разложи, могу се извести нови термини попут: а) „спона-правац”, б)„спона-венац”, в)„спона-структура”, г)„спона-фактура” и д)„спона-материјал”, који би требало јасније да одреде вишезначност основног термина „спона” у архитектури.

„Спона-правац”

Један од најчешћих принципа, који се примењује да би се успоставио визуелни континуитет новопројектованог са постојећим објектима, јесте продужавање праваца фасадних површина из непосредног окружења на нови објекат, чиме се постиже делимично преношење карактера суседних објеката на нови, интерполисани. На слици 6 приказани су карактеристични начини решавања интерполираног објекта у основи путем продужавања фасадних праваца.

Први пример (Сл. 6.1) се односи на једноставно продужавање правца, у ситуацији када су фасадне равни суседних објеката на истој регулацији и чине линеарни, континуални низ. Варијација ове теме се јавља у следећем примеру (Сл. 6.2), у случајевима када код суседних објеката постоји покренутост фасадних равни, због чега фасадна раван интерполираног објекта не прати правац ниједног суседног објекта, већ се његово уклапање у окружење спроводи другим интерполативним елементима, попут материјала, структуре, боје и сл. Трећи случај (Сл. 6.3) се јавља у ситуацијама када се на интерполираном објекту жели само делимично спровести правац фасадних равни суседних објеката, при чему у средишту новог објекта долази до промене ликовне или композиционе теме. По сличном принципу се реализује и четврти случај (Сл. 6.4), код кога се, за разлику од примене „упуштених” простора или фасадних ниша, лођа и сл., средишња зона интерполираног објекта истиче, симетричним или асиметричним извлачењем дела

in situations when due to certain reasons, most frequently of functional nature, only one side of the facade surface goes into background, which disturbs the original continuity of facade surfaces while the other side, linearly lengthens and makes a harmonious union. The indented zone of the object turns into a new form of bond, most often differently materialized so that it visually connects and divides the new and the old object (Panić, Dinulović, 2009:1733). The problem which arises in this example is “opening” part of the gable wall on the adjoining object, which, unless it has been esthetically defined, must be covered by extracting the wall of the infill object (compare with Figure 2.5., 2.6., 2.7. and 2.8.). The sixth example (Figure 6.6.) is a variation of the previous theme, which is characteristic in cases when the facades of neighboring objects, for certain reason, are not in the same alignment, when, by using the same principle, but this time without extracting the wall, the dissociation of the facade surface is achieved. The seventh example (Figure 6.7.) is characteristic of situations when previously mentioned principles combine, most frequently for functional reasons and when the facade surfaces animate the infill object and make it structurally linked to the composition principles of the neighboring objects. The last example (Figure 6.8.) is most often found in contrasting or expressionistic approach to interpolation of objects, since lengthening of sheared facade surfaces of neighboring objects leads to significant dynamics in the central zone of the new object, through permeation and shearing the segments of facade surfaces which makes this solution particularly expressive (Alfirević, 2012a, 2012b).

„Cornice as bond”

The inclination to adjust the height of roof cornices of the newly designed object and the existing ones in most cases involves a very complex method of reflection. The simplest example of connecting the objects is the situation when the cornices of neighboring objects are of the same height and when the structure gauge of the new object can fit in the frame of new objects at the same height and when the gauge of the new object can fit in the frame of existing height regulations (Figure

Сл. 7. Карактеристични примери интерполација

објеката усаглашавањем висина кровних венаца

Fig. 7. Characteristic examples of object

interpolation by adjusting the height of roof cornices

35АУ 41-2015

корпуса, ван основне фасадне равни објекта. Пети пример (Сл. 6.5) се јавља у ситуацијама када се из одређених, најчешће функционалних разлога, само једна страна фасадне равни објекта повлачи у други план, чиме се ремети првобитна континуалност фасадних равни, док се друга страна линеарно продужава и чини складну целину са суседним објектом. Повучена зона објекта постаје нови вид споне, која је најчешће другачије материјализована и која у визуелном смислу и спаја и раздваја интерполирани са седним објектом (Panić, Dinulović, 2009:1733). Проблем који се јавља код оваквог примера је „отварање” дела калканског зида на суседном објекту, код кога је неопходно, уколико није естетски дефинисан, прекривање испуштањем зида из интерполираног објекта (упоредити са Сл. 2.5, 2.6, 2.7. и 2.8). Шести пример (Сл. 6.6) је варијација претходне теме, која је карактеристична за случај када фасаде суседних објеката, из одређеног разлога, нису у истој регулативној равни, чиме се по истом принципу, само без испуштања зида, спроводи раслојавање фасадних равни. Седми пример (Сл. 6.7) је карактеристичан за ситуације у којима се комбинују претходно поменути принципи, најчешће из функционалних разлога, чиме се фасадне равни значајније разигравају и интерполирани објекат доводи у структуралну везу са композиционим принципима суседних објеката. Последњи пример (Сл. 6.8) је најчешће карактеристичан за контрастни или експресионистички приступ интерполацији објеката, јер се, продужавањем смакнутих фасадних равни суседних објеката, у средишњој зони новог објекта успоставља значајна динамика, прожимањем и смицањем сегмената фасадних равни, чиме решење постаје посебно изражајно (Alfirević, 2012a, 2012b).

„Спона-венац”

Тежња ка изједначавању висина кровних венаца новопројектованог објекта и суседних објеката из окружења, у већини случајева, подразумева сложен поступак промишљања. Најједноставнији пример повезивања објеката се јавља у ситуацији када су венци суседних објеката на једнаким висинама и када се габарит новог објекта може уклопити у оквир постојећих висинских регулација (Сл. 7.1, 7.7, 7.8). У зависности од тога да ли се структура фасадних елемената са суседних објеката може интегрисати у структуру новог објекта, могу се јавити једна или две споне, које имају улогу регулисања поменутих неусаглашености. Сложенији примери интерполације објеката се јављу у ситуацијама када су висине суседних објеката различите у односу на висину интерполираног објекта (Сл. 7.2, 7.3, 7.4, 7.5, 7.6). У већини приказаних случајева, примена неког облика споне је неизоставна, јер се на смицању различитих висина кровних венаца калкански зидови излажу погледу, што представља значајан визуелни проблем. У ситуацијама када су суседни објекти оријентисани калканским странама према улици (Сл. 7.9, 7.10, 7.11, 7.12), интерполирање новог објекта у постојеће окружење се јавља као још сложенији проблем, јер је

7.1., 7.7., 7.8.). Depending on whether the structure of facade elements of the neighboring objects can be integrated into the structure of the new object, there could be one or two bonds, which serve the purpose of regulating the mentioned disparities. More complex examples of interpolation are present when the heights of neighboring objects are different in comparison with infill object (Figure 7.2., 7.3., 7.4., 7.5., 7.6.). In most of the presented cases, some type of bond is unavoidable, as shearing of different heights of roof cornices exposes gable walls, which represents a significant visual problem. In situations when the neighboring objects are oriented towards the street by their gable wall side (Figure 7.9., 7.10., 7.11., 7.12.), interpolation of the new object in the existing setting presents itself as an even more complex problem, as it is important to take into account the rhythm, roof pitch and the character of roof plane, and to adjust the bonds in accordance with these characteristics, if it is not possible to adjust the structures of facade planes.

“Structure as bond”

The inclination to adjust the structures of the newly designed object with the existing ones is aimed at transferring certain characteristics of the neighboring objects to the new, infill object (Kurtović Folić, 2001:13). Adjustments on the level of facade elements structure or architectural level can be conducted only by lengthening horizontal direction (Figure 8.1.), in situations when floor heights of the neighboring objects are of similar values as those of the new object and when the position of their facade elements, such as bay windows, loggias, windows, doors, terraces, balconies, etc. can be visually aligned with the heights on the infill object. By the same principle, the adjustment of the facade structures can be conducted through transfer of characteristic rhythm of the elements from neighboring objects to the new infill object (Figure 8.2.). Unlike the previous case, the latter principle does not require that the floor heights of objects match to a higher degree. In situations when it is not possible to adjust the facade structures of neighboring objects due to their divergent character or if their floor heights show significant shear and the difference between level, one or two bonds can be applied (Figure 8.3., 8.4.), in order to visually divide the infill object, so that it can appear as an independent and harmonious composition. In less frequent situations, when due to functional reasons there is a delevelling within the infill object, the bond can appear in the middle of the facade (Figure 8.5.), which can partially transfer the characters of the neighboring facades to the new object. A similar principle of partial transfer of facade elements can be applied in cases when the objects (neighboring and infill) are approximately of the same height when the use of bond can be avoided (Figure 8.6.). If the structural elements of the neighboring objects are too divergent, but facade elements are of the same or similar dimensions and shapes, then similar elements can be applied even on the infill object with a different formation, which creates a character similar to the one of the existing structures (Figure 8.7.). A very rare situation is the one when the width

36 41-2015 АУ

неопходно водити рачуна и о ритму, нагибима и карактеру кровних равни, те се, у складу са тим, могу применити и споне, уколико није могуће усагласити структуре фасадних равни.

„Спона-структура”

Тежња ка усклађивању структуре новопројектованог са постојећим објектима је усмерена у правцу преношења појединих карактеристика са суседних објеката на нови, интерполирани (Kurtović Folić, 2001:13). Усклађивање, на нивоу структуре фасадних елемената или архитектонике, може се спровести само продужавањем хоризонталних праваца (Сл. 8.1), у ситуацијама када су спратне висине новопројектованог објекта приближно сличних вредности као спратне висине суседних објеката и када се позиције њихових фасадних елемената, попут еркера, лођа, прозора, врата, тераса, балкона и сл., могу, у визуелном смислу, изједначити са висинама на интерполираном објекту.По сличном принципу се може спровести усклађивање фасадних структура, када се преноси карактеристичан ритам елемената са суседних објеката на нови, интерполирани, објекат (Сл. 8.2). За разлику од претходног случаја, код примене овог принципа није неопходно да се у значајнијој мери поклапају спратне висине објеката. У ситуацијама када није могуће ускладити фасадне структуре суседних објеката, јер су или сувише различитог карактера, или је у њиховим спратним висинама присутно значајно смицање и разлика међу нивоима, могу се применити једна или две споне (Сл. 8.3, 8.4), које имају за циљ да у визуелном смислу „рашчлане” интерполирани објекат, како би деловао као самостална и складна композициона целина. У ређим ситуацијама, када из функционалних разлога постоји извесна денивелација у оквиру интерполираног објекта, спона се може јавити при средини фасаде (Сл. 8.5), чиме се карактери фасадних структура са суседних објеката делимично могу пренети и на нови објекат. Сличан принцип делимичног преношења карактеристика фасадних елемената може се применити и у случају када су објекти (суседни и интерполирани) приближно истих спратних висина, чиме се може избећи примена споне (Сл. 8.6). Уколико је распоред структуралних елемената на суседним објектима сувише различит, али су елементи на фасадама истих или сличних димензија и облика, тада се и на интерполираном објекту слични елементи могу применити у новом распореду, чиме се постиже приближан карактер потојећих структура (Сл. 8.7). Веома је ретка ситуација када је ширина фронта зграде толико уска да се ни на један поменути начин не може спровести уклапање објеката у складну целину. У таквој ситуацији је читав интерполирани објекат могуће третирати као неутралну и целовиту спону, чиме се суседни објекти у физичком смислу повезују, а у визуелном рашчлањују (Сл. 8.8).

Сл. 8. Карактеристични примери интерполација објеката усаглашавањем структура фасадних елемената

Fig. 8. Characteristic examples of object interpolation by adjusting the structure of the facade elements

37АУ 41-2015

„Спона-фактура”

Примена фактуре, у смислу карактеристика тактилности (фасадне пластике и храпавости површина), као принципа за повезивање суседних објеката са интерполираним, у већини случајева може да послужи само као помоћно средство у интегрисању објеката у складну целину (Panić, Dinulović, 2009:1732). Да би овај принцип постао значајнији у поступку интерполирања, неопходно је да уз нови објекат постоје старији стилски објекти, који обилују декорацијом и фасадном пластиком, што само може послужити као мотив за евентуалну примену различитих нивоа тактилности површине и на интерполираном објекту. У ситуацијама када постоје јасно дефинисани, строги услови заштите неке амбијенталне целине, разматрање о примени „стилске фактуре” и на интерполираном објекту постаје од већег значаја.

„Спона-материјал”

Последњи ниво интегрисања објеката подразумева примену различитих материјала, с циљем преношења визуелних, ликовних карактеристика (боја, рефлексија, прозрачност и др.) са суседних објеката на нови, интерполирани објекат. За разлику од примене фактуре, примена материјала је једно од примарних средстава за постизање јединства интерполираног објекта и окружења (Panić, Dinulović, 2009:1732). Најчешће је у примени исти или сличан материјал као на суседним објектима, којим се успоставља опште ликовно јединство фасада. Међутим, уколико се због потребе репрезентативности и истицања новог објекта, или ауторског израза, примени знатно другачији материјал од оног који доминира фасадама из непосредног окружења, тада се углавном примењују споне у виду рефлективних материјала или неутралних тонских површина, које имају за циљ да визуелно одвоје интерполирани објекат од постојећих и дематеријализују границу њиховог физичког додира (Čarapić, 2008:25).

ЗАКЉУЧАК

У раду су систематизовани основни стваралачки приступи и приказани су неки од основних типова спона, путем којих нови, интерполирани објекат може да се доведе у композициону и ликовну релацију са суседним објектима у непосредном окружењу. Такође, нису фаворизована поједина пројектантска становишта (миметичан, асоцијативни и контрастни приступ), као боља или смисленија у одређеном случају, већ је акценат истраживања био на разматрању методолошких корака и могућности успостављања дијалога између новог и старог у градском окружењу. У упоредном приказу карактеристичних ставова релевантних стручњака који су се бавили аспектима интерполирања архитектонских објеката у урбано окружење, уочава се да су најзаступљенија два становишта. Прво, по коме се, без обзира каква је средина

of the building front is so narrow that none of the mentioned solutions can be used to conduct integration of the object in a harmonious setting. In this situation it is possible to treat the whole infill object as a neutral and integral bond that in the physical sense connects neighboring objects and in the visual sense it breaks them apart (Figure 8.8.).

“Texture as bond”

The utilization of texture, in terms of tactility (facade plastics and surface roughness) as a principle for connecting adjoining objects with infill object, in most cases can serve only as an auxiliary tool in integrating objects into a harmonious complex (Panić, Dinulović, 2009:1732). If this principle is to become more frequently utilized in interpolation, the infill object should be surrounded by older period objects with abundant decoration and facade plastics, which can motivate possible utilization of different levels of surface tactility even on the infill object. In situations when there are clearly defined, strict conditions of ambience preservation, considering “style texture” on the infill object becomes a more significant issue.

“Material as bond”

The last level of integrating objects involves utilization of different materials, with an aim of transferring visual, artistic characteristics (color, reflection, translucence, etc.) from neighboring objects to the new, infill object. Unlike the case when texture was utilized as the bond, the use of material as a bond is one of the primary means in achieving the unity of the infill object and the surrounding objects (Panić, Dinulović, 2009:1732). Most often the same or similar material is used as the one on neighboring constructions and this establishes general artistic unity of the facades. However, if the new object has to be representative or emphasized or an example of author’s expression, a significantly different material is used that the one domineering the surrounding facades, most frequently used bonds are those that use effective materials or neutral tone surfaces, thus visually separating the infill object from the existing objects and dematerializing the boundaries of their physical contact (Čarapić, 2008:25).

CONCLUSION

The paper systemizes the basic creative approaches and presents some of the basic types of bonds that can make the new infill object integrated into the compositional or artistic relation with the neighboring objects in its immediate surrounding. The paper does not favor certain construction standpoints (mimetic, association or contrasting approach) as more suitable or more adept in certain cases, but focuses more on the aspect of research of the methodological steps and options that can lead to the dialogue between the new and old in the urban setting. By providing parallel presentation of the characteristic attitudes expressed by relevant professionals who dealt with

38 41-2015 АУ

у питању, истиче неопходност увођења савременог архитектонског слоја у постојећи контекст, што углавном води у правцу контрастних интервенција (Митровић, Шверко, Станковић Симчић, Булимбашић и др.). Друго, којим се истиче обазривост и извесна доза поштовања према затеченом окружењу, уз услов да се превише не одлута у подражавање постојеће архитектуре (Бролин, Идризбеговић Згонић, Куртовић Фолић и др.). Најмање заступљен, и чини се најмање омиљен став код аутора, јесте став да у извесним ситуацијама присуства естетски и историјски вредне архитектуре, миметичан приступ може имати посебан значај у одлучивању какав приступ заузети приликом интерполирања новог објекта у постојеће окружење. Стога се може констатовати да је сваки од стваралачких приступа у поступку одлучивања једнако вредан и да заслужује подједнако разматрање приликом пројектовањa, али је неопходно напоменути да од избора одређеног стваралачког метода не мора стриктно да зависи и финални квалитет дела, већ је од великог значаја умеће примене одабраног приступа. У раду је, такође, скренута пажња на истакнут значај „споне”, као елемента који може у визуелном смислу да повеже, али у појединим ситуацијама и да разједини различите архитектонске објекте, чиме се у први план стављају познавање и вештина њене примене, од чега суштински зависи успешност хармонизације новог објекта са постојећим окружењем.

ЛИТЕРАТУРА

*** (2007) Nedelja arhitekture, katalog, Beograd, Društvo arhitekata Beograda*** (2003) Plan detaljne regulacije starog jezgra Zemuna, Službeni list grada Beograda,

br. 34, str. 1313-1352.Alfirević, Đ. (2012a) Primena metoda ekspresije na primeru enološkog centra u

zaštićenom kompleksu Rajačkih pivnica, ARD Review, br. 39, str. 10-20.Alfirević, Đ. (2012b) Ekspresionizam kao radikalna stvaralačka tendencija u arhitekturi,

Arhitektura i urbanizam, br. 34, str. 14-27.Alfirević, Đ. (2011a): Vizuelni izraz u arhitekturi, Arhitektura i urbanizam, br. 31, str.

3-15.Alfirević, Đ. (2011b): Rajačke pivnice: zaštita, obnova, razvoj ‒ metode projektovanja

u kontekstu zaštićene sredine, Beograd, Institut za arhitekturu i urbanizam Srbije, Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu, Orionart

Alfirević, Đ. (2010) Obnova i razvoj Rajačkih pivnica ‒ Optimalne metode projektovanja u kontekstu zaštićene sredine, magistarska teza, Beograd, Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu

Brolin, B. (1988) Arhitektura u kontekstu, Beograd, Građevinska knjigaBulimbašić, S. (2008) U službi baštine, Razgovor s Goranom Nikšićem, Kvartal, 4. 5

.2008, str. 22-32.Vaništa Lazarević, E. (1999) Urbana rekonstrukcija, Beograd, Zadužbina AndrejevićVujaklija, M. (1980) Leksikon stranih reči i izraza, Beograd, ProsvetaVukmirović, M., E. Vaništa Lazarević, J. Marić (2015) A New Tool for Assessment of

Contextuality of Architecture, Proceedings from International Conference of Urban Planning and Regional Development in the Information Society „REALCORP 2015”, Ghent, pp. 39-48.

Demiri, K. (2013): New Architecture as Infill in Historical Context, Architecture and Urban Planning, No. 7, pp. 44-50.

Idrizbegović Zgonić, A. (2009) Challenge of Set Frames, PhD Thesis, Trieste, University of Trieste

Jurić, Z., A. Vukadin (2009) Analiza polemika o zgradi „Željpoha” u Zagrebu 1961‒1964. godine, Prostor, br. 17/1, str. 128-145.

Kadijević, A. (2011) Hrvatski arhitekti u izgradnji Beograda u 20. stoljeću, Prostor, 19/2, str. 467-477.

Kadijević, A. (2009) Interpolacije u Beogradskoj novijoj arhitekturi ‒ neomodernistička autorska interpolacija u Takovskoj ulici (2003‒2008), Nasleđe, br. 10, str. 203-212.

Kadijević, A. (2015) Interpolations ‒ necessity and inspiration of newer Belgrade architecture, Zbornik Matice Srpske za likovne umetnosti, br. 43, pp. 243-257.

Kurtović Folić, N. (2001) Neki arhitektonsko-estetski principi nadgradnje zgrada,

aspects of urban interpolation, it is evident that the most present are two opinions. The first, which claims that regardless of the environment, the introduction of modern architectural layer in the existing context is extremely important, which most often results in contrasting interventions (Mitrović, Šverko, Stanković Simčić, Bulimbašić, etc.). The second opinion stresses wariness and a certain dose of respect for the existing surroundings, provided that the author does not wander off too far into imitation of the existing architecture (Brolin, Idrizbegović, Zgonić, Kurtović, Folić, etc.). The least present and seemingly the least favorited by authors is the opinion that in certain situations, when esthetically and historically valuable architecture is concerned, mimetic approach can be of great importance in deciding which approach to utilize when integrating a new object into the existing setting. Thus, it can be concluded that each creative approach in the decision process is equally valuable and deserves equal consideration in construction, although it is necessary to stress that the final quality of the work does not depend on the selection of a certain creative method, but more on the ability to utilize that approach. The paper also stresses the importance of the “bond” as an element that can visually connect, but also in certain situations disjoint different architectural objects, which stresses the importance of skill and knowledge related to the use of bonds, as the success in harmonization of the new object with its surroundings depends largely on these aspects.

BIBLIOGRAPHY

*** (2007): Nedelja arhitekture, katalog, Beograd, Društvo arhitekata Beograda.*** (2003): Plan detaljne regulacije starog jezgra Zemuna, Službeni list grada Beograda

34, pp. 1313-1352.Alfirević, Đ.  (2012a): Primena metoda ekspresije na primeru enološkog centra u

zaštićenom kompleksu Rajačkih pivnica, ARD Review 39, pp. 10-20.Alfirević, Đ. (2012b): Ekspresionizam kao radikalna stvaralacka tendencija u arhitekturi,

Arhitektura i urbanizam 34, pp. 14-27.Alfirević, Đ. (2011a): Vizuelni izraz u arhitekturi, Arhitektura i urbanizam 31, pp. 3-15.Alfirević, Đ. (2011b): Rajačke pivnice: zaštita, obnova, razvoj - metode projektovanja u

kontekstu zaštićene sredine, Belgrade, Institut za arhitekturu i urbanizam Srbije, Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu, Orionart.

Alfirević, Đ. (2010): Obnova i razvoj Rajačkih pivnica - Optimalne metode projektovanja u kontekstu zaštićene sredine, Master Thesys, Belgrade, Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu.

Brolin, B. (1988): Arhitektura u kontekstu, Belgrade, Građevinska knjiga.Bulimbašić, S. (2008): U službi baštine, Razgovor s Goranom Nikšićem, Kvartal 4.5.2008.,

pp. 22-32.Čarapić, A. (2008): Da li je materijalizacija arhitekture neophodno materijalna?,

Arhitektura i urbanizam 22-23, pp. 25-33.Demiri, K. (2013): New Architecture as Infill in Historical Context, Architecture and Urban

Planning 7, pp. 44-50.Idrizbegović Zgonić, A. (2009): Challenge of Set Frames, PhD Thesis, Trieste, University

of Trieste.Jurić, Z., Vukadin, A. (2009): Analiza polemika o zgradi „Željpoha” u Zagrebu 1961.-

1964. godine, Prostor 17/1, pp. 128-145.Kadijević, A. (2011): Hrvatski arhitekti u izgradnji Beograda u 20. stoljeću, Prostor 19/2,

pp. 467-477.Kadijević, A. (2009): Interpolacije u Beogradskoj novijoj arhitekturi - neomodernistička

autorska interpolacija u Takovskoj ulici (2003-2008), Nasleđe 10, pp. 203-212.Kadijević, A. (2015): Interpolations - necessity and inspiration of newer Belgrade

architecture. Zbornik Matice Srpske za likovne umetnosti 43, pp. 243-257.Kurtović Folić, N. (2001): Neki arhitektonsko-estetski principi nadgradnje zgrada,

Materijali i konstrukcije 44/1-2, pp. 12-16.Marić, I., Niković, A., Manić, B. (2010): Transformation of the New Belgrade urban tissue:

Filling the space instead of interpolation, Spatium 22, pp. 47-56.Milašinović Marić, D. (2012): Housing development in the 1950s in Serbia-typical

39АУ 41-2015

Materijali i konstrukcije, br. 44/1‒2, str. 12-16.Marić, I., A. Niković, B. Manić (2010) Transformation of the New Belgrade urban tissue:

Filling the space instead of interpolation, Spatium, No. 22, pp. 47-56.Milašinović Marić, D. (2012) Housing development in the 1950s in Serbia ‒ typical

examples of residential blocks built in Belgrade, Spatium, No. 28, pp. 30-36.Panić, P., R. Dinulović (2009) Odnos nove i stare arhitekture: Projektovanje novih

objekata u istorijskom okruženju, Zbornik radova Fakulteta Tehničkih nauka, No. 5, str. 1731-1734.

Polić, D. (2004) Uspele interpolacije, DaNS, No. 48, str. 27-29.Popović, Ž. (2001): Arhitektonski pristup temi nadgradnje javnih i stambenih zgrada,

Materijali i konstrukcije, 44/1‒2, str. 17-20.Stanković Simčić, V. (2010) Integracija staro‒novo, Arhitektura raziskave, br. 2, str.

31-40.Stanković Simčić, V. (1989) Primjena metode kontrasta u revitalizaciji graditeljske

baštine, doktorska disertacija, Zagreb, Arhitektonski fakultet Sveučilišta u ZagrebuTerzidis, К. (2003) Hybrid Form, Design Issues, No. 19/2, pp. 76-80.Uskoković, S. (2011) Kontekstualizam i regionalnizam u djelu arhitekta Lovre Perkovica,

Prostor, br. 19/1, str. 137-145.Čarapić, A. (2008) Da li je materijalizacija arhitekture neophodno materijalna?,

Arhitektura i urbanizam, br 22‒23, str. 25-33.Šerman, K. (2005): Staro i novo, iznova ‒ O slojevima razgovora, Oris, br. 31, str. 70-85.Šverko, I. (1997) Trg na rubu povijesne jezgre ‒ granice povijesnog središta, Prostor, 5/2,

str. 295-305.

ИЛУСТРАЦИЈЕ

Сл. 1. Terzidis, К. (2003) Hybrid Form, Design Issues, No. 19/2, p. 78.Сл. 2. Архива аутора текста.Сл. 3-5. Alfirević, Đ. (2011b) Rajačke pivnice: zaštita, obnova, razvoj ‒ metode

projektovanja u kontekstu zaštićene sredine, Beograd, Institut za arhitekturu i urbanizam Srbije, Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu, Orionart

Сл. 6-8. Архива аутора текста.Таб. 1. Архива аутора текста.

examples of residential blocks built in Belgrade, Spatium 28, pp. 30-36.Panić, P., Dinulović, R. (2009): Odnos nove i stare arhitekture: Projektovanje novih

objekata u istorijskom okruženju, Zbornik radova Fakulteta Tehničkih nauka 5, pp. 1731-1734.

Polić, D. (2004): Uspele interpolacije, DaNS 48, pp. 27-29.Popović Ž. (2001): Arhitektonski pristup temi nadgradnje javnih i stambenih zgrada,

Materijali i konstrukcije 44/1-2, pp. 17-20.Stanković Simčić, V. (2010): Integracija staro-novo, Arhitektura raziskave 2, pp. 31-40.Stanković Simčić, V. (1989): Primjena metode kontrasta u revitalizaciji graditeljske

baštine, PhD Thesys, Zagreb, Arhitektonski fakultet Sveučilišta u Zagrebu.Šerman, K. (2005): Staro i novo, iznova - O slojevima razgovora, Oris 31, pp. 70-85.Šverko, I. (1997): Trg na rubu povijesne jezgre - granice povijesnog središta, Prostor 5/2,

pp. 295-305.Terzidis, К. (2003): Hybrid Form, Design Issues 19/2, pp. 76-80.Uskoković S. (2011): Kontekstualizam i regionalnizam u djelu arhitekta Lovre Perkovica,

Prostor 19/1, pp. 137-145.Vaništa Lazarević, E. (1999): Urbana rekonstrukcija, Belgrade, Zadužbina Andrejević.Vujaklija, M. (1980): Leksikon stranih reči i izraza, Belgrade, Prosveta.Vukmirović, M., Vaništa Lazarević, E., Marić, J. (2015): A New Tool for Assessment of

Contextuality of Architecture, Proceedings from International Conference of Urban Planning and Regional Development in the Information Society „REALCORP 2015”, Ghent, pp. 39-48.

ILUSTRATIONS

Fig. 1. Terzidis, К. (2003): Hybrid Form, Design Issues 19/2, p. 78.Fig. 2. Author’s archive.Fig. 3-5. Alfirević, Đ. (2011b): Rajačke pivnice: zaštita, obnova, razvoj - metode

projektovanja u kontekstu zaštićene sredine, Belgrade, Institut za arhitekturu i urbanizam Srbije, Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu, Orionart.

Fig. 6-8. Author’s archive.Tab. 1. Author’s archive.

40 41-2015 АУ

ЗЕЛЕНИ ЗИДОВИ УРБАНИХ ПРОСТОРА У КОНТЕКСТУ КЛИМАТСКИХ ПРОМЕНА - ПРЕГЛЕД НОВИЈИХ ОКВИРА И ИСКУСТАВАI

GREEN WALLS OF URBAN SPACES IN THE CONTEXT OF CLIMATE CHANGE – AN OVERVIEW OF THE ACTUAL PLANNING FRAMEWORKS AND EXPERIENCESПрегледни рад, рад примљен: новембар 2015, рад прихваћен: децембар 2015.

Тијана Црнчевић *, Божидар Манић **, Игор Марић***

UDK BROJEVI: 712.252(497.11)551.583:711.4.01

ID BROJ: 220412172DOI: 10.5937/a-u0-9459

I Овај рад је настао у оквиру научног пројекта Просторни, еколошки, енергетски и друштвени аспекти развоја насеља и климатске промене – међусобни утицаји, који је финансиран од стране Министарства за просвету и науку Републике Србије.

* др Тијана Црнчевић, дипл. инж. пејз. арх., виши научни сарадник, Институт за архитектуру и урбанизам Србије, Булевар краља Александра 73/II, Београд, tijana@iaus.ac.rs

** мр Божидар Манић, дипл. инж. арх., истраживач-сарадник, Институт за архитектуру и урбанизам Србије, Булевар краља Александра 73/II, Београд, bozam@iaus.ac.rs

*** др Игор Марић, дипл. инж. арх., научни саветник, Институт за архитектуру и урбанизам Србије, Булевар краља Александра 73/II, Београд,

igor@iaus.ac.rs

АПСТРАКТ:

Савремени оквири планирања урбаног развоја у контексту климатских промена последњих година посебну пажњу посвећују развоју зелених зидова. Сходно томе, у раду је дат преглед актулених оквира којима се промовише примена овог типа зеленила, са посебним освртом на међународно искуство и актуелно стање у Републици Србији. У раду је посебно истакнут значај зелених зидова у контексту климатских промена и позитивног утицаја у процесима прилагођавања и то, пре свега, у смислу уштеде енергије, снижавања температуре ваздуха у урбаним просторима, ублажавањa ефекта урбаних топлотних острва и др. Један од закључака рада указује на неопходност успостављања одговарајућег стратешког оквира са циљем промовисања зелених зидова у Републици Србији, а као приоритетне активности издаваја: успостављање процедуралних оквира за усвајање Закона о заштити и унапређењу зелених површина, израду Правилника за изградњу зелених зидова и истраживања са циљем квантификовања позитивних утицаја зелених зидова у контексту климатских промена.

Кључне речи: зелени зидови, климатске промене, урбани простори

ABSTRACT:

Within the recent years contemporary planning frameworks, regarding urban development in the context of climate change, are giving special attention to the development of green walls. Therefore, the paper presents an overview of the actual frameworks that promote the use of this type of greenery, with special attention on international experiences and current situation in the Republic of Serbia. The paper specially stresses

the importance of green walls in the context of climate change and its positive influence in the process of adaptation and, above all, in terms of energy savings, reducing air temperatures in urban areas, the urban heat island effects etc. One of the conclusions of the paper points out the necessity for establishing an appropriate policy framework aiming to promote green walls in the Republic of Serbia and as priority activities set out the following: establishment of the procedural framework for adoption of the Law on the protection and improvement of green spaces, developing Regulations for green wall construction and researches aiming to quantify the positive impact of green walls in the context of climate change.

Key words: green walls, climate change, urban areas

УВОД

Као резултат све видљивијих утицаја, како на глобалном тако и на регионалним и локалним нивоима, у другој деценији XXI века актуелизована је проблематика климатских промена, што је условило активнију улогу међународних институција и организација у овој области. Како је и истакнуто, „поред општих регулативних оквира усмерених на смањење емисија гасова стаклене баште (Оквирна конвенција Уједињених нација (УН) о климатским променама, Кјото протокол, Европски програм о климатским променама), последњих година пажња је усмерена на формулисање специфичних стратегија и програма за смањење утицаја и прилагођавање климатским променама (Међународна стратегија за смањење ризика од катастрофа УН, Бели папир ЕУ за прилагођавање климатским променама и др.)” (Crnčević et al., 2015: 39). Оснивањем Међународног панела о климатским променама (Intergovernmental Panel on Climate Change – IPPC) 1988. год., успостављена је основа за разматрање проблематике климатских промена и формулисање активности на глобалном нивоу које обухватају, између осталог, формулисање предлога могућих опција за ублажавање1 утицаја климатских

1 Ублажавање утицаја климатских промена подразумева „умањење утицаја глобалних климатских промена смањивањем емисија гасова са ефектом стаклене баште или повећањем могућности складиштења емисија” (McCarthy et al., 2001).

41АУ 41-2015

промена и прилагођавање2 њиховим утицајима. Према најновијем, V Извештају IPPC-a (IPPC, 2014), пројекције за урбане средине указују на повећан ризик за људе, имовину, економију и екосистеме, укључујући: ризике од топлотних удара, олуја и екстремних падавина, копнених и обалних плављења, клизишта, загађења ваздуха, несташице воде, подизања нивоа мора и олујних таласа (веома висока поузданост). Oви ризици су појачани за оне просторе којима недостају основна инфраструктура и услуге или за становнике који живе на изложеним местима.

Зелена инфраструктура обухвата зелене просторе урбаних подручја различитих типова (парк, сквер, дрворед и др.) јавног, односно, приватног власништва (Crnčević & Sekulić, 2012). У контексту климатских промена, посебно се промовише мултифункционалност коју она обезбеђује (Cvejić et al., 2011; Marić et al., 2015 и др.). У том контексту улога и значај зелене инфраструктуре се огледају, пре свега, у прилагођавању, док је њен утицај у ублажавању ограничен (Cvejić et al., 2011). У односу на остале типове зелених површина, зелени зидови и зелени кровови подразумевају примену одређених технологија грађења, обезбеђују значајне социјалне, еколошке и економске предности и саставна су опредељења савремених стратегија за озелењавање урбаних простора, које узимају у обзир, пре свега, проблематику климатских промена. Уважавајући напред истакнуто, основни циљ рада је да прикаже савремене тенденције развоја примене зелених зидова у контексту климатских промена. Анализом и прегледом постојећих политика и програма, којима се промовише примена зелене инфраструктуре и зелених зидова у урбаним срединама, и основних техничко-технолошких перформанси, у раду је указано на актуелно стање по питању планирања и пројектовања зелених зидова, са посебним освртом на стање у Републици Србији.

ЗЕЛЕНИ ЗИДОВИ

Подигнути у доба антике, Семирамидини, односно Вавилонски, висећи вртови представљају пример првих зелених зидова. Током развоја цивилизације коришћене су биљке пењачице како би се објекти, пре свега визуелно, унапредили, тако да су зелени зидови превасходно имали декоративну улогу. Сам концепт је током векова остао исти, док су иновације биле у домену технике и пројектовања. Посебно се издвајају два аутора – Стенли Харт Вајт (Stanley Hart White), професор на Универзитету Илиноис у Сједињеним Америчким Државама, који је 1938. год. патентирао први вертикални зелени зид, и Патрик Блан (Patrick Blanc) који га је модернизовао и посебно се ангажовао за његову популаризацију. Као аутор, Патрик Блан је до сада реализовао значајан број пројеката зелених зидова (Сл. 1).

У литератури су, за означавање система вертикалног

2 Прилагођавање обухвата „акције усмерене ка рањивим екосистемима и њихов одговор на актуелне или очекиване климатске промене са циљем модерирања штета насталих као резултат климатских промена, или искоришћавање њихових могућности” (McCarthy et al., 2001).

озелењавања зграда, поред термина зелени зид (green wall), у примени и термини биозид, вертикални врт и др. Зелени зидови, као и кровови, могу бити формирани као екстензивни и интензивни системи. Екстензивни системи су лаки за градњу и имају минималне потребе по питању будућег одржавања, док интензивни системи имају комплексније конструкције и захтевају висок ниво сталног одржавања.

У односу на начин формирања и одржавања, у савременој литератури и пракси издваја се (према Perez et al., 2011) и подела на зелене фасаде и „живe” зидове (living walls). Зелене фасаде представљају фасадне системе (индиректне) у којима су висеће биљке или висеће посуде са биљкама постављене употребом специјалних конструкција које пружају ослонац, углавном на директан начин, тако да се покрије жељени простор. Биљке могу бити посађене директно у земљу, односно у базу формиране конструкције, или у саксије на фасади, на различитим висинама.

Зелене фасаде могу бити затим подељене у три различита система: 1) традиционалне зелене фасаде, где биљке пењачице употребљавају фасадни материјал као ослонац (Сл.  2); 2) дупле (double-skin) зелене фасаде, односно, зелене завесе, које имају за циљ да створе двоструку прекривку или зелену завесу одвојену од зида; у случају двоструке прекривке зелене фасаде, систем који се користи јесу модуларне решетке, жица и различите структуре од мреже3 (Сл. 3); и 3) периферне саксије, где су висеће посуде

3 Модуларне решетке су веома лаки метални решеткасти модули, монтирани на зид зграде, или независне конструкције које постају ослонац биљака пењачица. Жичане конструкције употребљавају систем челичних каблова, анкера и других елемената који чине лагане конструкције које служе за ношење биљака пењачица. Мрежне структуре су веома лагане и обезбеђују ослонац за све пењачице; направљене су од жичаног плетива причвршћеног за зид зграде и на конструкцију зграде.

Сл. 1. Зелени зид (усправни врт), Каиша Форум у Мадриду

Fig. 1. Gren wall (vertical garden), Caixa Forum, Madrid

42 41-2015 АУ

са биљкама, као део композиције фасаде, посађене око зграде како би формирале зелену завесу (Сл. 4).

„Живи” зидови (директни системи) су направљени од панела или од геотекстилног филца (geotextile felts), понекад претходно култивисаног (pre-cultivate), који су фиксирани на вертикални ослонац или на конструкцију зида (Сл. 5). Панели и геотекстилни филцеви обезбеђују ослонац вегетацији формираној од различитих биљака – папрати, малог жбуња, перенског цвећа и др. Панели могу бити различитих величина и типова, фиксирани за зид, са отворима у којима су супстрати и биљке. Геотекстилни филц системи употребљавају геотекстилни филц као подлогу за биљке или маховину и фиксирани су директно за зид.

Улога и значај зелених зидова у урбаним срединама су вишеструки. Зелени зидови подразумевају коришћење биљака на веома малом простору, не само у циљу визуелног и естетског ефекта, већ и у циљу унапређења биодиврезитета, ублажавања аерозагађења као и у циљу термалне ефикасности - зелени зидови, односно листови биљака, губе воду путем евапотранспирације, снижавајући на тај начин температуру непосредне околине и саме зграде. Зелени зидови у густо изграђеним градским

центрима утичу на микроклиму, због чега је њихова примена последњих година посебно актуелизована у контексту климатских промена.

ПРЕГЛЕД МЕЂУНАРОДНОГ ИСКУСТВА

Бројни међународни оквири који промовишу зелену инфраструктуру са циљем унапређења квалитета животне средине4 посебно уважавају мулитифункционалност зелене инфраструктуре, као и њено умрежавање, у смислу повезивања урбаних предела са културним, односно, руралним и природним5. Поред тога, како је и истакнуто, развој политике, смерница, као и стандарда, указује на одлучност да се проблеми решавају у сарадњи са локалним становништвом, са посебним истицањем мултифункционаланости и акцентом на политике које промовишу стратегије „за хлађењe”, које заступају

4 The Sixth Community Environmental Action Programme, Thematic Strategy on the Urban Environment, Europena Landscape Convention, Leipzig Charter, Aalborg Charter of Europena Cities and Towns towards Sustainability и др.

5 Прелиминарна типологија предела према Закону о Просторном плану Републике Србије (Сл. гласник РС бр. 88/10), у „односу на развојни карактер предела – степен модификације природног предела“, издваја природне и културне, који могу бити урбани и рурални предели.

Сл. 2. Традиционална зелена фасада. Кућа у Улици Браће Недић у БеоградуFig. 2. Traditional green facade. House in Braće Nedić St., Belgrade

Сл. 3. Дупла зелена фасада. Зграда Националне федерације за дивљи живи свет у Вашингтону

Fig. 3. Double-skin green facade. The National Wildlife Federation Building in Washington

Сл. 4. Зелена фасада (периферне саксије).

Зграда у Улици Тарагона у Барселони (лево)

Fig. 4. Green facade (perimeter flowerpots). Carrer de Tarragona, Barcelona (left)

Сл. 5. Зелени „живи” зид – сегмент. Спорт Плаза

Меркатор у Амстердаму (десно)

Fig. 5. Green „living” wall – detail. Sport Plaza Mercator,

Amsterdam (right)

43АУ 41-2015

подизање зелених кровова и обнављање изграђених површина у светлим бојама, као и сађење дрвећа, што може произвести додатне уштедe енергије, и директно и индиректно (Marić et al., 2015). Такође, указано је на чињеницу да су истраживања последњих година усмерена на квантификацију утицаја зелених простора у смислу уштеде енергије и унапређења микроклимтских карактеристика (ibid).

Прегледом и увидом у доступне актуелне иностране политике, стратегије и смернице, може се указати на чињеницу да је често опредељење на стратешком нивоу да се тематика зелених зидова промовише заједно са проблематиком зелених кровова. Ове две технике представљају савремена решења за озелењавање густо насељених централних урбаних зона и побољшање услова прилагођавања урбаних простора на климатске промене. Треба рећи да преглед, поред примера стратешких опредељења градова Сиднеја, Мелбурна, Лондона и Шангаја, садржи и приказ награђеног пројекта у Милану, као модела будуће изградње.

Пример Сиднеја6

Према предвиђањима, град Сиднеј до 2030. год. очекује повећање броја становника за око 40%, што ће условити потребу и за већим капацитетима инфраструктуре и зелених простора. Са циљем повећања броја квалитетних зелених зидова и кровова и унапређења отпорности и капацитета прилагођавања изграђене средине, град Сиднеј је 2014. год. усвојио Стратегију зелених кровова и зидова (Green Roofs and Walls Policy, Implementation Plan). Основни циљеви Стратегије дају свеобухватну подршку развоју зелених кровова и зидова и обухватају, између осталог, и: 1) подршку одрживом пројектовању путем истраживања, образовања, смерница и стандарда; 2) сарадњу са локалном заједницом, индустријом и другим стејкхолдерима; 3) континуално информисање и едукацију о зеленим крововима и зидовима и континуалну подршку локалном, практичном раду; и 4) подизање зелених зидова и кровова на објектима који су у власништву града, уз

6 Приказ сачињен на основу: Green Roofs and Walls Policy, Implementation Plan; http://www.cityofsydney.nsw.gov.au/__data/assets/pdf_file/0010/200242/Green-Roofs-and-Walls-Policy-Implementation-Plan-Adopted.pdf

стални мониторинг, евалуацију и извештавање о напретку изградње. У марту 2014. год., град Сиднеј је имао више од 98.000 m2 зелених кровова и зидова. Ове површине се континулано увећавају, јер сваке недеље градски савет добија најмање једну пријаву за изградњу која укључује и формирање зеленог зида или крова. Потенцијал града за озелењавање зеленим зидовима и крововима је велики, на шта указују и актулени подаци према којима зелени кровови заузимају мање од 1% укупних површина кровова које се могу озеленити, док се 18% кровова централне бизнис зоне Сиднеја може адаптирати, а може се формирати и зелени зид (Сл. 6).

Пример Мелбурна7

У Мелбурну, зелени зидови и кровови представљају актуелна средства у напорима градских власти за јачање услова прилагођавања климатским променама. За подизање зелених зидова неопходна је планска дозвола – дозвола за изградњу, односно за извођење радова, која укључује и изграђене конструкције као што су перголе или друге конструкције које се употребљавају за зелене зидове. Препорука градских власти Мелбурна је да се провери да ли је потребна дозвола још у фази идејног пројекта, ако се планира подизање зеленог зида или крова. Такође, посебно се издваја и подржава озелењавање балкона и тераса (Сл. 7) јер, како је указано, кошта мање од зеленог зида. Град нуди могућност организовања састанка са надлежним органима како би се разјасниле и евентуалне недоумице. Листа питања која се разматрају приликом одлуке за издавање дозволе обухвата и следећа: 1) разматрање локације – да ли је обавезна дозвола за изградњу, односно да ли локација треба да буде процењена уз уважавање законске основе; 2) извештај грађевинског инжењера у случају када се предлажу: додатна оптерећења, људи, простори за озелењавање, задржавање воде или додатне конструкције; 3) заштита од пожара – процена у односу на могућност избијања пожара за нове конструкције; 4) хидроизолација и дренажа постојеће конструкције и нове зелене површине крова, како би се осигурало здравље и да станари испод предметног крова нису угрожени; 5) безбедно кретање

7 Приказ сачињен према: http://www.melbourne.vic.gov.au/Sustainability/CouncilActions/Pages/GreenWallsandFacades.aspx.

Сл. 6. Зелени „живи” зид – сегмент. Стамбена зграда „Централ парк један” у Сиднеју (лево)

Fig. 6. Green „living” wall – detail. Apartment complex „One Central Park”, Sydney (left)

Сл. 7. Зелена фасада. Зграда градског већа у Мелбурну (десно)

Fig. 7. Green facade. Council House 2 (CH2), Melbourne (right)

44 41-2015 АУ

за кориснике у подручју објекта и око њега, укључујући и рампе, степенице и ограде; 6) све потребне измене у оквиру саме зграде, за случај ванредних ситуација и др.; 7) одговарајућа хидроизолација и одводњавање.

Пример Лондона8

Лондон ће, услед климатских промена, бити изложен повећаном ризику од поплава и суша и периодима топлог времена, због све чешћих врелих и сувљих лета и топлијих зима. Град Лондон пружа подршку извођењу зелених зидова (Сл. 8) и кровова, уважавајући њихове бројне еколошке предности, а што је посебно истакнуто и у оквиру Акционог плана за биодиверзитет града 2010-2015 (The City’s Biodiversity Action Plan 2010-2015).

На званичној интернет презентацији градске управе Лондона,9 поред прегледа избора студија случаја, дата је и публикација Техничка подршка за зелене кровове и зидове: Подршка планској политици Лондона (Living Roofs and Walls Technical report: Supportnig London Plan Policy). Ово је од изузетног значаја, јер је недостатак адекватне политичке подршке за зелене зидове и кровове у Лондону једно од основних ограничења њиховој широј примени.

Објекат тима архитеката Bennetts Associates, који је освојио неколико награда, међу којима и RIBA награду за Лондон 2012. год., туристички је објекат – хотел капацитета 600 соба (Сл. 9), који се издваја јер има „један од највиших зелених зидова у Европи” и 75% покривености крова зеленилом. На тај начин, овај пројекат обезбеђује станиште за бројне врсте и позитивно утиче на биодиврезитет, смањење количине кишнице и изолацију објекта.

8 Приказ сачињен према: Greater London Authority (2008) Living Roofs and Walls, Technical Report: Supporting London Plan policy; http://www.london.gov.uk/sites/default/files/archives/uploads-living-roofs.pdf

9 Званична интернет презентација града Лондона (Велика Британија): https://www.cityof london.gov.uk/services/environment-and-planning/planning/design/sustainable-design/Pages/green-roofs.aspx

Пример Шангаја10

Са циљем промовисања различитих „зелених” карактеристика зграда које омогућавају уштеду енергије, градска управа Шангаја је у септембру 2012. год. издала публикацију Посебне мере подршке пројектима за уштеду енергије града Шангај (Shanghai City Building Energy Saving Projects Special Support Measures). Локална власт града Шангаја је за ове потребе издвојила 1.174.177 евра, како би промовисала зграде са „зеленим” карактеристикама у неколико категорија, укључујући, између осталих (реновирање прозора и засене), и зелене зидове (Сл.  10) и кровове. За зелене зидове ће бити обезбеђено до 3,46 евра по квадратном метру. Поред тога, градска влада је издвојила и класификовала „посебно” просторе за зелене зидове где се може конкурисати за средства до 23,08 евра по квадратном метру. Треба рећи да оваква политика представља значајан допринос успостављеном стратешком циљу Кине да 2020. год. „зелене зграде” обухватају најмање 30% нових зграда изграђених од 2012. год. и у складу је са актуленом политиком зелене изградње за уштеду енергије града Шангаја (Shanghai Green Building Energy Saving Policy).

Пример објекта Bosco Verticale у Милану11

Пројекат, који је награђен наградом International Highrise Award 2014. год., представља модел будуће изградње објеката у све урбанизованијим и густо насељеним градовима. Објекат под називом Bosco Verticale чине две куле са укупно 113 станова (Сл. 11).

Сваки стан садржи и смакнуту терасу са баштом – укупно 800 стабала и 14.000 биљака је на фасади, тако да објекат, у визуелном смислу, одаје изглед вертикалне шуме. Поред тога, овај објекат је самоодржив – струја се производи уз помоћ соларних панела док се отпадне воде након третмана користе за заливање.

10 Приказ сачињен према: http://www.re-green.eu/en/go/case-of-the-month---shanghai.

11 Приказ сачињен према: http://www.stefanoboeriarchitetti.net/en/portfolios/bosco-verticale/

Сл. 8. Зелени „живи” зид. Зграда у Улици Фенчерч 20 у

Лондону (лево)

Fig. 8. Green „living” wall. 20 Fenchurch Street building,

London (left)

Сл. 9. Минт хотел Тауер, Лондон. Зелени „живи” зид

(десно)

Fig. 9. Mint Hotel Tower, London. Green ”living” wall

(right)

45АУ 41-2015

На основу напред наведеног, може се констaтовати да иновирање законских и планских основа урбаног развоја, усмерено ка усаглашавању са актуленим оквирима по питањима одрживог развоја и проблематике климатских промена, посебно промовишe питање подизања зелених зидова као саставног дела стратешких оквира планирања и развоја урбаних подручја. Издвојени примери представљају примере добре праксе и показују да локалнa иницијативa представља значајан потенцијал за планирање и пројектовање зелених зидова у урбаним срединама.

ОСВРТ НА ПЕРФОРМАНСЕ ЗЕЛЕНИХ ЗИДОВА У КОНТЕКСТУ КЛИМАТСКИХ ПРОМЕНА

Перформансе зелених зидова, посматране у контексту климатских промена, подразумевају њихову могућност да допринесу повећању капацитета урбаних простора за прилагођавање утицајима климатских промена. Под тиме се подразумевају користи од зелених зидова, у смислу уштеде енергије, умањења температуре урбаних простора и УТО ефекта и друго.

Прва истраживања о примени биљака за контролу сунчеве светлости забележена су још осамдесетих година прошлог века. Акбари и др. су указали да засена од дрвећа, у двема зградама које су пратили, обезбеђује сезонско умањење потребе за хлађењем за 30%, а то одговара дневној уштеди енергије од 3,6-4,8  kWh (Akbari et al., 1997). У функцији заштите од сунца, зелени зидови могу доста да умање спољне температуре зграде. Ефикасност овог утицаја „хлађењa” зависи, пре свега, од укупног простора који је под засеном и од утицаја евапотранспирације вегетације, више него од дебљине зеленог зида коју формирају саме биљке пењачице (Kohler, 1993).

У складу са принципима биоклиматског планирања и пројектовања, промовише се садња листопадног дрвећа на јужним странама објеката, јер се током летњих месеци на овај начин штити објекат од прегревања, а током зиме, када је сунце ниско, може много лакше да продре у објекат (Pucar et al., 1994).

На Универзитету Брајтон у Великој Британији, спроведен је експеримент у коме је дупла зелена фасада (double-skin) постављенa на прозор канцеларије и упоређенa је са

прозором канцеларије где није било биљака. Резултати овог експеримента под називом Bioshader (биозасена) показују унутрашње смањење температуре од 3,5-5,6°C. Такође, мерена је и пропустљивост лишћа за сунчеву светлост: износи од 0,43 са једним слојем лишћа до 0,14 са пет слојева лишћа. То одговара умањењу соларне радијације од стране биљке од 37% са једним слојем лишћа до 86% са пет слојева лишћа (Miller et al., 2007; Ip et al., 2010). Како је и истакнуто, „нове студије показују да биљке пењачице могу да обезбеде потенцијал за хлађење површине зграде који је веома значајан током топлих периода у току године, посебно у топлијим крајевима” (Perez et al., 2011:4856).

Резултати истраживања (према Brajkovich, M.S.L., 2014) два различита система зелених зидова у трима различитим климатским условима показали су да, у односу на индиректне системе (зелене фасаде тј. биљке пењачице које расту, односно пењу се на носачу), системи са геотекстилом (садрже додатну површину на коју се каче биљке, „живи” зидови) доносе више уштеде енергије: 14% у Лондону (индиректни системи 9%), 30% у Барселони (12% индиректни системи) и 40% уштеде енергије у Дубаију (30% индиректни системи). Овакав резултат је, како је указано, последица додатног слоја у системима са геотекстилом, који делује као термоизолациони слој којим се побољшавају перформансе зграде у смислу размене енергије између унутрашњег и спољашњег простора.

Александри (Alexandri) и Џонс (Jones) су процењивали ефекат зелених кровова и зидова у урбаним кањонима12 (Alexandri, Jones, 2008). Резултати су показали да, у односу на урбану геометрију, што је шири кањон, мањи је ефекат који зелени зидови и кровови имају на умањење температуре. У свим разматраним климатским подручјима, резултати показују да зелени зидови имају јачи ефекат унутар кањона, а зелени кровови на нивоу крова, односно урбане средине. Комбинација ова два типа зелених површина утиче на укупно умањење температуре. На основу истраживања, дошло се до резултата да је вегетација генерално имала већи ефекат на температуре

12 За потребе истраживања је специјално направљен дводимензионални модел у микро размери. Уважавајући климатске услове девет градова, истраживање је обухватило перформансе зелених зидова и кровова у односу на три геометрије урбаних кањона, две оријентације и два правца ветра.

Сл. 10. Зелени „живи” зид, Природњачки музеј у Шангају (лево)

Fig. 10. Green „living” wall, Natural History Museum, Shanghai (left)

Сл. 11. Комплекс „Усправна шума”, Милано (десно)

Fig. 11. Bosco Verticale, Milan (right)

46 41-2015 АУ

у климатским подручјима које карактеришу суви и топли периоди времена, него у хладнијим и влажнијим урбаним подручјима, мада и ова подручја могу да имају користи од озелењавања крововa и фасада. Закључак аутора је да је ефекат вегетације на урбане температуре већи што су топлији и сувљи климатски услови. На нивоу блока, зелени зидови и кровови могу да ублаже УТО ефекат, а на нивоу града могу значајније да допринесу умањењу температуре ваздуха и, посебно у подручјима која карактеришу сувљи и топлији периоди, спусте температуру и допринесу уштеди енергије потребне за хлађење зграда од 32-100% (Ibid.).

Зелени зидови могу да створе одређене промене у амбијенталним условима у погледу температуре и влажности у простору између „зеленог платна”, односно биљака, и зида зграде. Овај слој ваздуха може да оствари одређени изолациони утицај, при чему треба узети у обзир могућности измене ваздуха, густину лишћа као и распоред отвора фасада (Greater London Authority, 2008; Perez et al, 2011). За „живе” зидове изолациони капацитет може да зависи и од дебљине супстрата, док присуство дрвећа има улогу баријера и блокира топлотно зрачење које емитује површина фасаде саме зграде. Пренос топлоте кроз бетонски зид је значајно нижи ако је он споља прекривен слојем вегетације (Perez et al, 2011). Како је истакнуто, „живи” зид може да умањи трансфер енергије у зидани зид 0,24kW h/m2 (Hoyano, 1988).

Избор врста биљака утиче на могућност хлађења. Приликом избора врста за формирање зелених зидова, од значајног утицаја је сама физиологија биљака, као и морфологија – величина листа, како би се повећао ефекат хлађења (Cameron, Taylor & Emmett, 2014). Резултати истраживања за бршљан (Hedera helix) показују да то могу бити врсте које се препоручују за „хлађење” зидова (Ibid.). Такође, у случају када друге биљке повећавају густину, и самим тим прекривеност, како расту временом, оне заправо могу обезбедити боље могућности за хлађење, посебно ако су добро наводњаване и оспособљене да одржавају сталну евапотранспирацију. Треба рећи да овај начин представља релативно једноставно решење за изолацију старијег стамбеног фонда и доприноси умањењу ефекта УТО.

У односу на економску исплативост, Перини и Розаско су указали да „још увек није јасно да ли су системи вертикалног озелењавања економски одрживи” (Perini & Rosasco, 2013:110). Ови аутори наводе да су резултати спроведене анализе користи и трошкова (Cost benefit analyses – CBA) указали да поједини вертикални системи озелењавања јесу економски одрживи, док економски подстицаји (умањење пореза и друго) умањују појединачне индивидуалне трошкове и утичу на популаризацију и „ширење” оваквих система и њихових позитивних ефеката – ублажавање утицаја УТО ефекта, умањење загађења ваздуха и друго. Најрелевантније користи израчунате у CBA су повезане са самом некретнином, односно зградом, и уштедом енергије за хлађење током летњих месеци. Ова корист је посебно везана за локацију истраживања коју карактерише медитеранска клима. Са друге стране, социјалне користи

израчунате у овој студији имају јако мали утицај на CBA, јер су само користи повезане са квалитетом ваздуха и умањењем угљен-диоксида биле квантификоване. Резултати упоредних анализа зелених фасада (индиректне зелене фасаде) и „живих” зидова (директне зелене фасаде) указују да:

• индиректна зеленa фасада је економски одржива за све сценарије, уважавајући ову студију са просеком од 20 година враћања;

• индиректне зелене фасаде могу (скоро увек) бити одрживе у зависности од материјала који се користи за ношење;

• индиректне зелене фасаде, комбиноване са саксијама (planter boxes), представљају (минимално) економски одрживе системе само у случају најбољег сценарија (број година потребан за економску добит да се достигну трошкови - најгори сценарио износи 24 године а најбољи 16), због трошкова инсталација и одржавања (мисли се на системе за ослонац и за заливање);

• „живи” зидови који су разматрани не могу се сматрати економски одрживим због високих трошкова инсталације и одржавања.

Уз уважавање остварених резултата, указано је да „умањењем иницијалних трошкова за инсталацију вертикалних зелених система економска одрживост таквих система може значајно да повећа распрострањеност примене” (Perini & Rosasco, 2013:120).

Треба истаћи и предности зелених зидова у смислу биодиверзитета урбаних простора, јер они, пре свега, обезбеђују значајан извор хране као и станишта за раст и гнезда бескичмењака, птица и слепих мишева (Greater London Authority, 2008). Тако, нпр., бршљан (Hedera helix) представља значајан извор хране за бројне бескичмењаке који се хране његовим лишћем, цвећем и нектаром и такође обезбеђује значајно станиште током зимских месеци када су животиње у стању хибернацију (ibid).

Остале предности зелених зидова обухватају „биозасену”– умањење сунчевог зрачења које продире кроз прозоре, задржавање прашине и других загађујућих материја из ваздуха као и падавина. Резултати истраживања спроведеног дуж аутопута у Немачкој, где је мерен проценат покривености честицама површине листова биљака као што је, између осталих, и бршљан, показују да честице и прашина прекривају 40% површине листа, док је нерватура лишћа прекривена чак до 100% (Kohler, 1993). Биљке пењачице могу да помогну да се заштити површина зграде од штетних утицаја, посебно од веома тешких и јаких падавина и града, и могу имати неку улогу у успоравању и привременом задржавању воде током олуја, као што чине и зелени кровови (Greater London Authority, 2008). Поред предности које доносе зелени зидови у погледу уштеда енергије, подршке заштити и унапређењу биодиверзитета као и у погледу контроле атмосферских вода, посебну пажњу треба посветити и буци. На основу спроведеног истраживања указано је да зелени зидови имају и значајан

47АУ 41-2015

потенцијал као средства звучне изолације за зграде, али да треба да се ураде неке измене у пројектовању, као што је побољшање заптивања спојева између њихових модуларних грађевинских елемената (Azkorra et al., 2015).

Поред значајних предности које обезбеђују зелени зидови, треба рећи да постоје и одређени мањи недостаци. Под тиме се подразумевају: могуће штете на фасади, неопходни радови на одржавању као и сам приступ који може бити опасан, станишта су бројних инсеката и др.

ОСВРТ НА СТАЊЕ У РЕПУБЛИЦИ СРБИЈИ

Планирање система зелених површина, односно зелене инфраструктуре у Републици Србији спроводи се без одговарајуће законске основе и неопходних активности за успостављање процедуралних оквира за усвајање Закона о заштити и унапређењу зелених површина (Crnčević & Sekulić, 2012; Manić et al., 2011, и др.). Увођењем предела у законску основу путем Закона о Просторном плану Републике Србије, посебна пажња је посвећена и зеленилу. Планом се предвиђа, између осталог, „унапређење/очување слике и структуре урбаног предела кроз... очување, унапређење и одрживо коришћење отворених, зелених простора и елемената природе у градовима и креирању мреже зелених и јавних простора којом се повезују природне и културне вредности насеља, периурбаног подручја и руралног предела”.

Остала законска основа којом се регулише планирање и уређење простора нема посебних одредаба за зелену инфраструктуру. Закон о планирању и изградњи не садржи

експлицитно дефинисане термине зелена површина као ни зелена инфраструктура, већ само термин инфраструктура, а за њено планирање управо горенаведени термини представљају основ. Издваја се Закон о заштити животне средине, који промовише јавне зелене површине и за урбанистичко и просторно планирање и успоставља обавезу њиховог уважавања као и формулисања посебног закона којим би се прописали „општи услови заштите, начин подизања и одржавања, обнове уништених јавних зелених површина као и вођење података о јавним зеленим површинама” (Закон о заштити животне средине, Сл. гласник РС 135/04 i 36/09).

У пракси, која бележи бројне позитивне примере, истиче се значај постојања информационе основе као основе за усмеравање развоја као и примене савремених принципа планирања (Crnčević, Bakić, 2008). Пример израде Плана детаљне регулације за Блок 23 у Белој Цркви представља иновативни приступ којим се урбана пољопривреда промовише као саставни део зелених површина, чиме се повезују постојећи изграђени делови града и на тај начин остварује утицај на повећање адаптивне улоге овог урбаног простора у односу на климатске промене (Manić et al., 2011).

Као корективно зеленило, вертикално зеленило, односно зелени зидови, помињу се заједно са зеленим крововима у Генералном плану Београда 2021. (ГП, 2003), али и даље нису „препознати у процесу израде планске документације и не улазе у укупан проценат озелењености блока односно парцелa” (Crnčević, Sekulić, 2012). У урбаним срединама присутни су зелени зидови као саставни део, може се рећи, урбаног мобилијара, и то углавном на зградама подигнутим средином прошлог века (старији грађевински фонд) (Сл. 2).

Као одговор и подстицај даљој промоцији развоја ових типова зелених површина, на VI Салону пејзажне аритектуре одржаном у Београду 2015. год., плакету у категорији: Реализовани пројекти добио је пројекат Зелени зид на платоу Ђоке Вјештице у Београду (Сл.  12) аутора Александре Вукићевић и сарадника. Значај овог зеленог зида ширине од 18 m и са око 2.000 биљака, позиционираног у централном градском ткиву, је, како је истакнуто, „у савременој интерпретацији домена пејзажне архитектуре чији је циљ системско решавање унапређења квалитета живота у граду успостављањем зелене инфраструктуре града Београда” (Кatalog 6. Salona pejzažne arhitekture, 2015).

ЗАКЉУЧАК

Све видљивији и, може се рећи, интензивнији утицаји климатских промена указују на неопходност активнијег деловања на свим нивоима. За урбане средине које карактерише значајна конецентрација загађујућих материја и велика густина изграђености, од посебне важности је и постојање одговарајуће зелене инфраструктуре. Последњих година, као последица све веће пажње усмерене ка проблематици климатских промена и активније улоге међународних и других релеватних организација,

Сл. 12. Зелени „живи” зид на Платоу Ђоке Вјештице у БеоградуFig. 12. Green „living” wall, Plato Đoke Vještice, Belgrade

48 41-2015 АУ

зелена инфраструктура, због својих значајних еколошких, социјалних, али и економских, ефеката, посебно добија на значају и постаје саставни део стратешких опредељења и решења.

Значај зелених зидова у односу на друге типове зелених површина (изузев зелених кровова), јесте да представљају решење и значајан потенцијал за озелењавање густо насељених урбаних центара. Перформансе зависе од типа, али се, генерално, утицај зелених зидова огледа у томе да позитивно утичу на квалитет ваздуха, увећање локалног биодиверзитета, да имају декоративну функцију и утичу позитивно на микроклиматске услове средине, јер обогаћују простор кисеоником, снижавају температуре и пружају довољну влажност ваздуха. У том смислу, а у контексту климатских промена, од значаја је њихов позитиван ефекат на смањење утицаја УТО ефекта и уштеду енергије.

Значај овог типа зелених површина препознат је и у Републици Србији. Међутим, недостаје свеобухватна политика којом би се успоставили одговарајући услови за планирање и пројектовање као и за промоцију развоја зелених зидова. У том контексту, препорука рада је да је неопходно приступити активностима за успостављање законских и планских оквира за укључивање зелених зидова као саставних делова зелене инфраструктуре града као и у укупан проценат озелењености блока, односно парцела. Под тиме, се пре свега, подразумева: успостављање услова за наставак процедуре усвајања Закона о заштити и унапређењу зелених површина као и израда Правилника за изградњу зелених зидова, уз континуалну промоцију истраживања са циљем квантификовања позитивних утицаја зелених зидова у контексту климатских промена.

ЛИТЕРАТУРА

Akbari, H., D. M. Kurn, S. E. Bretz, Hanford (1997) Peak power and cooling energy savings of shade trees, Energy Build, No. 25, рр.139-148.

Alexandri, E., P. Jones (2008) Temperature decreases in an urban canyon due to green walls and green roofs in diverse climate, Building and Environmnet, No. 43, pр. 480-493.

Azkorra, Z., G. Perez, J. Coma, L. F. Cabeza, S. Bures, J. E. Alvato, A. Erkoreka, M. Urrestarazu (2015) Evaluation of green walls as a pasive acoustic insulation system, Applied Acoustics, No. 89, pр. 46-56.

Brajkovich, M. S. de L. (2014) Comparative life cycle assessment for Green walls systems, International Green Wall Conference, Stoke on Trent (UK), The Green Wall Centre, Staffordshire University, https://www.staffs.ac.uk/assets/03.MichelleSanchez.IGWC.presentation_tcm44-80150.pdf (приступљено 20.08.2015)

Generalni plan Beograda 2021, Sl. gl. grada Beograda, br.27/03,25/05,34/07,63/09 и 70/14

Zakon o planiranju i izgradnji, Sl. glasnik RS 72/09, 81/09, 64/10-US, 24/11, 121/12, 42/13-US, 98/13-US, 132/14 i 145/14

Zakon o Prostornom planu Republike Srbije, Sl. glasnik RS 88/10Zakon o zaštiti životne sredine, Sl.glasnik RS 135/04 i 36/09Intergovernmental Panel on Climate Change (IPPC) (2014) Climate Change 2014:

Synthesis Report. Contribution of Working Groups I, II and III to the Fifth Assessment Report of the Intergovernmental Panel on Climate Change, Core Writing Team, R. K. Pachauri and L. A. Meyer (eds.), Geneva, IPPC

Ip, K., M. Lam, A. Miller (2010) Shading performance of a vertical deciduous climbing plant canopy, Build Environment, No. 45, pр.81-88.

Katalog 6. Salona pejzažne arhitekture (2015) Beograd, Udruženje pejzažnih arhitekata (UPAS)

Kohler (1993) Fassaden und Dachbe gruenung, Ulmer

Manić, B., T. Crnčević, A. Niković (2011) Uloga zelenih površina u prostornoj i funkcionalnoj koncepciji Bloka 23 u Beloj Crkvi, Arhitektura i urbanizam, br. 33, str. 67-74.

Marić, I., T. Crnčević, J. Cvejić (2015) Green infrastructure planning for cooling urban communities: overview of the contemporary approaches with special references to Serbian experiences, SPATIUM, br. 33, pp. 55-61.

McCarthy J., O. Canyiani, N. Leary, D. Dokken, K. White (eds.) (2001) Climate change 2001: impacts, adaptation and vulnerability, Cambridge, Cambridge University Press

Miller, A., K. Shaw, M. Lam (2007) Vegetation on building facades:”Bioshader”.Case study report

G. Papadakis, P. Tsamis, S. Kyritis (2001) An experimental investigation of the effect of shading with plants for solar control of buildings, Energy Build, No. 33, pр. 831-836.

Perez, G., L. Rincon, A. Vila, J. M. Gonzales, L. F. Cabeza (2011) Green vertical systems for buildings as passive systems for energy savings, Applied Energy, No. 88, pр. 4854-4859.

Perini, K., P. Rosasco (2013) Cost – benefit analysis for green facades and living walls, Building and Environmental, No. 70, pр. 110-121.

Pucar, M., M. Pajević, M. Jovanović-Popović (1994) Bioklimatsko planiranje i projektovanje – urbanistički parametri, Beograd, Zavet

Hoyano, A. (1988) Climatological uses of plants for solar control and the effects on the thermal environment of a building, Energy and Buildings, No. 11(1-3), pр. 181-199.

Cameron, R. W. F, J. E. Taylor, M. R. Emmett (2014) What’s ’cool’ in the world of green facades? How plant choice influences the cooling properties of green walls?, Building and Environment, No. 73, pр.198-207.

Crnčević, T., O. Bakić (2008) The system of green surfaces in spas with special reference to the case studies: Vrnjačka, Kanjiža and Pribojska spa, SPATIUM, br. 17/18, pр. 92-97.

Crnčević, T., O. Dželebdžić, I. Marić (2015) Klimatske promene i zaštita – novija iskustva u planiranju područja kulturnog i prirodnog nasleđa, Arhitektura i urbanizam, br. 40, str. 37-46.

Crnčević, T., M. Sekulić (2012) Zeleni krovovi u kontekstu klimatskih promena – pregled novijih iskustava, Arhitektura i urbanizam, br. 36, str. 57-67.

Cvejić, J., A. Tutundžić, A. Bobić, S. Radulović (2011) Zelena infrastruktura: prilog istraživanju adaptacije gradova na klimatske promene, u: Đokić, V., Lazović, Z. (ur.) Uticaj klimatskih promena na planiranje i projektovanje, Beograd, Arhitektonski fakultet, str. 85-108.

ИНТЕРНЕТ ИЗВОРИ

Greater London Authority (2008) Living Roofs and Walls, Technical Report: Supporting London Plan policy, http://www.london.gov.uk/sites/default/files/archives/uploads-living-roofs.pdf (приступљено 16. 05. 2015)

Green Roofs and Walls Policy, Implementation Plan (2014) http://www.cityofsydney.nsw.gov.au/__data/assets/pdf_file/0010/200242/Green-Roofs-and-Walls-Policy-Implementation-Plan-Adopted.pdf (приступљено 20. 08. 2015)

http://www.re-green.eu/en/go/case-of-the-month---shanghai. (приступљено 20. 08. 2015)

https://www.cityoflondon.gov.uk/services/environment-and-planning/planning/design/sustainable-design/Pages/green-roofs.aspx (приступљено 18. 06. 2015)

https://www.melbourne.vic.gov.au/Sustainability/CouncilActions/Pages/GreenWallsandFacades.aspx. (приступљено 15. 07. 2015)

http://www.stefanoboeriarchitetti.net/en/portfolios/bosco-verticale/

ИЗВОРИ ИЛУСТРАЦИЈА

Сл. 1. фотографија аутораСл. 2. фотографија аутораСл. 3. http://continuingeducation.bnpmedia.comСл. 4. фотографија аутораСл. 5. фотографија аутораСл. 6. http://eco-publicart.orgСл. 7. https://en.wikipedia.orgСл. 8. http://www.wwf.org.hkСл. 9. фотографија аутораСл. 10. http://www.archilovers.com/Сл. 11. https://commons.wikimedia.orgСл. 12. фотографија аутора

49АУ 41-2015

ОДНОС ТРАДИЦИОНАЛНИХ И САВРЕМЕНИХ ЕЛЕМЕНАТА У ЦРКВЕНОЈ АРХИТЕКТУРИ ЗЕМАЉА ЗАПАДНОГ ХРИШЋАНСТВА У XX ВЕКУ I

THE RELATIONSHIP BETWEEN THE TRADITIONAL AND CONTEMPORAY ELEMENTS IN THE CHURCH ARCHITECTURE OF THE WESTERN CHRISTIAN COUNTRIES IN THE 20TH CENTURY I

Прегледни рад, рад примљен: новембар 2015, рад прихваћен: децембар 2015.

Божидар Манић *, Ана Никовић**, Игор Марић***

UDK BROJ: 726.5:272/279ID BROJ: 220413196

DOI: 10.5937/a-u0-9467

I Овај рад је настао у оквиру научног пројекта Просторни, еколошки, енергетски и друштвени аспекти развоја насеља и климатске промене – међусобни утицаји (ТР36035), који је у оквиру програма Технолошки развој финансиран од стране Министарства за просвету и науку Републике Србије у периоду од 2011. до краја 2015. године. У раду се користе резултати истраживања спроведених у оквиру постдипломских студија и делови необјављене магистарске тезе аутора Божидара Манића.

* мр Божидар Манић, дипл. инж. арх., истраживач-сарадник, Институт за архитектуру и урбанизам Србије, Булевар краља Александра 73/II, Београд, bozam@iaus.ac.rs.

** др Ана Никовић, дипл. инж. арх., научни сарадник, Институт за архитектуру и урбанизам Србије, Булевар краља Александра 73/II, Београд, anan@iaus.ac.rs.

*** др Игор Марић, дипл. инж. арх., научни саветник, Институт за архитектуру и урбанизам Србије, Булевар краља Александра 73/II, Београд,

igor@iaus.ac.rs.

I This paper was created within the scientific project entitled Spatial, Environmental, Energy and Social Aspects of Developing the Settlements and Climate Change – Mutual Impacts (ТР36035), financed by the Ministry of Education, Science and Technological Development of the Republic of Serbia within the programme Technological Development in the period between 2011 until the end of 2015. The paper uses the results of the research conducted within the postgraduate studies, as well as the parts of the unpublished magister thesis by Božidar Manić.

* Božidar Manić, MSc, DipEngArch, Research Associate, Institute of architecture and urban & spatial planning of Serbia, Bulevar kralja Aleksandra 73/II, Belgrade, bozam@iaus.ac.rs.

** Ana Niković, PhD, DipEngArch, Research Fellow, Institute of architecture and urban & spatial planning of Serbia, Bulevar kralja Aleksandra 73/II, Belgrade anan@iaus.ac.rs.

*** Igor Marić, PhD, DipEngArch, Scientific Adviser, Institute of architecture and urban & spatial planning of Serbia, Bulevar kralja Aleksandra 73/II, Belgrade, igor@iaus.ac.rs.

АПСТРАКТ:

Црквена архитектура се, у оквиру западног хришћанства, развијала у континуитету од IV века. Од краја средњег века, а нарочито са појавом реформаторских и просветитељских идеја, она постепено постаје све мање доминантна у односу на световну архитектуру, да би са појавом модерне, у XX веку, у великој мери изашла из фокуса савремене архитектуре. Најзначајнији чиниоци који су утицали на развој овог градитељског програма у XX веку били су појава модерне архитектуре и јачање покрета и ширење идеја литургијске обнове. То је време у коме су најизразитије изражени дијаметрално супротни концепти – радикално модернизаторски и конзервативно традиционалистички, уз мноштво прелазних облика. Тежња ка активном учешћу верника може довести до потпуно различитих резултата – оснаживања литургијске заједнице, с једне стране, и радикалне десакрализације богослужења, са друге. Јавља се велики број различитих архитектонских решења, од којих нека деле заједничке карактеристике у погледу просторне организације и односа верника и свештенослужитеља, али са веома разнородним осталим архитектонским карактеристикама и различитим односом традиционалних и савремених елемената. Искуства земаља западног хришћанства могу, у извесној мери, бити од користи и за истраживање савремене православне црквене архитектуре.

Кључне речи: црквена архитектура, западно хришћанство, XX век, традиција, савременост

ABSTRACT:

Church architecture has been developing continually within Western Christianity since the 4th century. It gradually becomes less important from the end of the Middle Ages, especially with the advent of the ideas of Reformation and Enlightment, going almost out of the focus of contemporary architecture with the advent of modernism in the 20th century. The most important factors for the development of this building type in the 20th century, were the emergence of modernism in architecture and strengthening of the movements of liturgical renewal. It was a time in which the diametrically opposed concepts – radically modernizing and conservatively traditional – were expressed to the extreme, with many transitional forms. Striving to active participation of believers can lead to completely different results – strengthening the liturgical assembly, on one hand, and radical desacralisation of worship, on the other. There is a large number of architectural solutions, some of which share common characteristics concerning spatial organization and the distribution of laity and clergy, but with a great diversity of other architectural characteristics and different relations of traditional and contemporary elements. The experiences of Western Christian countries can be of use, to some extent, in the research of contemporary Orthodox church architecture.

Key words: church architecture, Western Christianity, 20th century, traditional, contemporary

50 41-2015 АУ

УВОД

Развој архитектуре хришћанских цркава може се у континуитету пратити у оквиру западног хришћанства од својих почетака до данас. Ова, у средњем веку најзначајнија, градитељска тема постепено постаје све мање доминантна и присутна, упоредо са појавом реформаторских покрета унутар римокатоличке цркве, секуларизацијом друштва и смањењем црквеног утицаја у њему. Док су готово све до средине XVIII века цркве биле најзначајније грађевине, уз фортификацијску архитектуру и палате у домену световне архитектуре, касније се јавља мноштво типова грађевина разних намена, које постепено сакралну архитектуру стављају у други план. Одлучујући утицај у том процесу имало је просветитељство XVIII века, након чега је црквена архитектура у потпуности изгубила своју, вековима готово неприкосновену, позицију. Врхунац представља Француска револуција 1789. год. када, први пут у новијој историји, држава заузима, макар привремено, непријатељски став према хришћанској цркви. Са појавом модерне у XX веку, а посебно у њеном тзв. херојском раздобљу, пројектантски и историографски фокус се потпуно усмерава на световну, нарочито стамбену, архитектуру1. Ипак, ремек-дела црквене архитектуре постоје и у модернизму, укључујући и пројекте тројице најистакнутијих аутора овог покрета – Рајта, Ле Корбизјеа и Мис ван дер Роеа.

У овом раду анализира се однос традиционалних и савремених елемената у црквеној архитектури XX века у оквиру западног хришћанства, првенствено у погледу просторне организације. Након сажетог приказа основних тенденција развоја римокатоличке и протестантске црквене архитектуре у периоду од реформације до ХХ века, биће размотрени најважнији чиниоци од утицаја на савремену праксу у овој области, а затим дат преглед стања у XX веку и приказ најзначајнијих карактеристика. Циљ је да се утврде и прикажу основни правци и тенденције развоја, како би у даљем истраживању могле бити установљене и испитане евентуалне аналогије са стањем у области архитектуре православних храмова.

ОСНОВНЕ ТЕНДЕНЦИЈЕ У РАЗВОЈУ ЦРКВЕНЕ АРХИТЕКТУРЕ ХРИШЋАНСКОГ ЗАПАДА, ОД ВРЕМЕНА РЕФОРМАЦИЈЕ ДО ХХ ВЕКА

Разлике између римокатоличке и протестантске црквене архитектуре јављају се готово од самих почетака црквене реформације у XVI веку. У почетку, протестанти нису градили много нових објеката, покушавајући да преуреде постојеће, али је видљив био раскид са новијом традицијом2 и покушај

1 За анализу заступљености ове теме у историографским делима из епохе модерне в. Fernandez Cobian, 2000: 65-67.

2 Треба имати у виду да су европске протестантске земље углавном имале специфичан градитељски израз у оквиру ренесансе и са закашњењем у односу на Италију. Проблем у постојећим црквама била је разуђеност унутрашњег простора, која је раздвајала вернике и онемогућавала им непосредније учешће у служби, док је реформаторски покрет, наглашавајући духовну једнакост, тежио јединственом простору, те у црквама са више олтара они задржавају само један (Seasoltz, 2005:164, 173, 174, 177).

INTRODUCTION

The evolution of church architecture may be traced in continuity within the Western Christianity from its origins until today. This architectural theme, the most important in the Middle Ages, became gradually less and less dominant and present, simultaneously with the emergence of the Reformation movements within the Roman Catholic Church, secularization of society and reduction of church influence in it. While churches, along with the fortification architecture and palaces in the domain of secular architecture, were the most important public buildings until the mid-18th century, plenty types of buildings of various uses emerged later, gradually placing the sacral architecture into the background. The Enlightenment of the 18th century had the decisive influence in this process, after which the church architecture completely lost its, for centuries almost incontestable, position. The ultimate point was the French Revolution in 1789 when the state, for the first time in recent history, took up, at least temporarily, a hostile attitude towards the Christian Church. With the emergence of the Modern Movement in the twentieth century, and particularly in it’s the so-called heroic period, the design and historiographic focus was completely oriented towards the secular, in particular residential, architecture1. Nevertheless, there are masterpieces of church architecture even in the modernism, including designs of three most prominent authors of this movement – Wright, Le Corbusier and Mies van der Rohe.

This paper analyses the relationship between the traditional and contemporary elements in the church architecture of the 20th century within the Western Christianity, primarily with relation to the spatial organization. After a summarized review of the main tendencies of the development of the Roman Catholic and Protestant church architecture in the period from the Reformation until 20th century, we will consider the most important factors influencing the contemporary practice in this field, followed by a review of the situation in the 20th century, as well as a review of the most important characteristics. The aim is to identify and show the main directions and tendencies of development so that possible analogy with the situation in the field of the Orthodox Christian church architecture could be identified and investigated in further research.

MAIN TENDENCIES IN THE DEVELOPMENT OF THE WESTERN CHRISTIANITY CHURCH ARCHITECTURE FROM THE REFORMATION UNTIL 20TH CENTURY

The differences between the Roman Catholic and Protestant Church architecture arose almost from the very beginning of the Protestant Reformation in the 16th century. At first, the Protestants did not build many new churches as they tried to alter the existing ones, but the break with the new tradition2

1 For the analysis of the representation of this theme in the historiographical works from the Modern Movement, please see Fernández Cobián, 2000: 65-67.

2 It should be noticed that European Protestant countries mainly had a specific architectural expression within the Renaissance and with a delay compared to Italy. The problem in the existing churches was the incompactness of inner space

51АУ 41-2015

враћања старијим облицима цркава (Traktenberg i Hajman, 2006:317). Након Тридентског концила (19. екуменског сабора римокатоличке цркве, одржаног 1545-1563. год.), на којем је тријумфовала противреформација, архитектура римокатоличких цркава се креће у правцу театрализације3. Општа је тежња у протестантским заједницама тог времена, у којима причешће губи на значају, а акценат се ставља на литургију речи и проповеди, да се цркве пројектују као нека врста аудиторијума, где је најважније да верници добро чују службу и виде проповедника (Seasoltz, 2005:180-181; Kilde, 2002:11). Архитектура њихових цркава се споља не разликује од тадашњих римокатоличких, међутим, унутрашње уређење засновано је на другачијим принципима, посебно код калвиниста, који праве најрадикалнији отклон од претходне праксе (Kilde, 2008:120-125). У њиховим црквама, предикаоница постаје значајнија од олтара, а изражена је тежња ка скраћивању, односно, централизацији плана. Англиканаци и, посебно лутеранци, дају проповедаоници и олтару готово једнак значај. Из тог разлога, у њиховим преуређеним базиликама, проповедаонице се смештају по средини дуже (бочне) стране наоса (Kilde, 2002:12). Код англиканаца, чије богослужење задржава највише сличности са римокатоличким, причесници улазе у презвитеријум, а свештеник излази, не само до проповедаонице, већ и међу вернике у наос, посебно у току јутрења и вечерња, тако да олтарска преграда више не раздваја свештенство од пастве, већ у цркви постоје два литургијска средишта – једно за молитве и проповеди, друго за причешће (Seasoltz, 2005:181-182). Смањење значаја олтарског простора и увођење „конкурентских” фокуса у виду проповедаонице, али и њихова истовремена блиска веза, погодују даљем развоју протестантских цркава према облику једнопросторних дворана које сада представљају првенствено места за окупљање хришћана, а не божију кућу (ibid., 2005:184; Summerson 1996:68).

Под утицајем романтизма, као и тежњи ка обнови литургијског живота у протестантским црквама, али и међу римокатолицима (Seasoltz, 2005:194), јавља се, половином XIX века, последњи значајан стилски покрет у црквеној архитектури, у оквиру викторијанске готике (Traktenberg i Hajman, 2006:439-443). За даљи развој, посебно у протестантском свету, значајно је широко распрострањено напуштање традиције употребе базиликалног или централног плана, крајем XIX века у Америци4. Потпуна доминација проповеди, као најзначајнијег елемента окупљања верника у евангелистичким протестантским црквама, уз укључивање социјалног елемента, и покушај да се од црквене грађевине створи представа дома, доводе до коначне превласти грађевина које имају форму позоришта или аудиторијума у којем доминира проповедаоница, уз проширење градитељског програма разним пратећим просторијама у виду кухиња, трпезарија и др. (Seasoltz, 2005:201-204), и тежњу ка постизању спољашње сличности са приватним кућама (Kilde, 2002:156, 197-198).

3 Опширније о томе в. Seasoltz, 2005:172; Traktenberg i Hajman, 2006:330-331.

4 За исцрпну студију овог процеса в. Kilde, 2002.

and an attempt to return to older forms of church was evident (Traktenberg and Hajman, 2006: 317). After the Council of Trident (19th ecumenical council of the Roman Catholic Church, held in the period 1545-1563) at which the Counter-Reformation triumphed, the Roman Catholic Church moved to the theatralization3. There was a general aspiration of the Protestant community of that time, in which the communion was losing its significance while the accent was placed on the liturgy, words and sermon (Seasoltz, 2005: 180-181; Kilde, 2002: 11), to design churches as some kind of auditorium where the worshipers could clearly hear the service and see the preacher. The exterior architecture of the Protestant churches was not different from the then Roman Catholic ones, but the arrangement of the church interior was based on different principles, particularly with the Calvinists, who made the most radical departure from the previous practice (see Kilde, 2008: 120-125). In their churches, the pulpit became more important than the altar, while there was a pronounced aspiration to shorten, namely to centralize the plan. The Anglicans and, in particular the Lutherans, gave the pulpit and the altar almost the same significance. For this reason, the pulpits in their altered churches were placed in the centre of the longer side of the nave (Kilde, 2002: 12). With the Anglicans, whose liturgy was for the most part similar to the Roman Catholic liturgy, the communicants used to enter into the Presbyterium, while the priest used to come up not only to the pulpit, but also amongst the believers in the nave, particularly during the Morning and Evening prayers. Thus, the altar partition no longer separated the clergy from laity, but there were two liturgical centres – one for the payers and sermons and the other for the communion (see Seasoltz, 2005: 181-182). The decrease in the importance of the altar space and the introduction of “competitive“ focuses in the pulpit form, but at the same time also their close relationship, suited further development of the Protestant Churches towards the form of one-space hall which becomes primarily the place for gathering of Christians, and not the House of God (ibid: 184; Summerson 1996: 68).

Under the influence of the Romanticism, as well as under the influence of the aspirations towards the renewal of liturgical life in the Protestant Churches, but also amongst the Roman Catholics (Seasoltz, 2005: 194), the last important stylistic movement emerged in the mid-19th century within the Victorian Gothics (see Traktenberg and Hajman, 2006: 439-443). A widespread abandonment of the tradition of using the basilican or central plan that occurred at the end of 19th century in America was important for further development, particularly in the Protestant world4. The complete domination of the sermon as the most important element of the believer’s gathering in the Evangelical Protestant churches, along with the

that separated believers and prevented their direct participation in the service, while the Reformation Movement, emphasizing the spiritual equality, tended towards a unified space, so that in the churches with several altars, only one altar was retained (Seasoltz, 2005: 164, 173, 174, 177).

3 For more details, see Seasoltz, 2005: 172; Traktenberg and Hajman, 2006: 330-331.

4 For a comprehensive study of this process, see Kilde, 2002.

52 41-2015 АУ

УТИЦАЈНИ ЧИНИОЦИ: ЛИТУРГИЈСКИ ПОКРЕТ И ПОЈАВА МОДЕРНЕ АРХИТЕКТУРЕ

Идеје о потреби литургијске обнове последица су осећања да је дошло до пасивизације верника у литургијском животу, до губљења осећаја за значај сабрања за богослужење и, последично, до индивидуализма (Vukašinović, 2001:16,17). Након Тридентског концила, када је у оквиру римокатоличке цркве покушана унутрашња црквена обнова, уз повратак неокрњеном предању и кодификацији римског обреда литургије, дошло је до клерикализације цркве и даљег удаљавања верника, који постају само посматрачи, од богослужбеног живота (ibid., 2001:29-33). Савремени покрети литургијске обнове, који вуку корене из средине XIX века5, коначно су потпуно утемељени почетком

5 О развоју идеја и покрета литургијске обнове в. у: Vukašinović, 2001.

Сл. 1.1. и 1.2. Богородичина црква у Ренсију – Огист и

Гистав Пере

Fig. 1.1. and 1.2. Church of Notre Dame du Raincy –

August and Gustave Perret

inclusion of social element and an attempt to make the church the home, led to the final dominance of structures with the form of a theatre or auditorium in which the pulpit dominated, along with an extension of the architectural programme with different accompanying rooms like kitchens, dining rooms, etc. (Seasoltz, 2005: 201-204). It also led to an aspiration to achieve the exterior similarity to private houses (Kilde, 2002: 156, 197-198).

INFLUENTIAL FACTORS: THE LITURGICAL MOVEMENT AND EMERGENCE OF MODERN ARCHITECTURE

The ideas about the need of liturgical renewal were the result of the feeling that there was a passivization of believers in the liturgical life and loss of feeling of the importance of the assembly in the liturgy, which, consequently, led to the individualism (see Vukašinović, 2001: 16, 17). After the Council of Trident, when there was an attempt within the Roman Catholic Church to renew the Church within itself along with the return to the intact tradition and codification of the Roman liturgical rite, there was the clericalization of the church and further distancing of believers, who became only observers, from the liturgical life (ibid: 29-33). The contemporary liturgical renewal movements, which had their roots in the mid-19th century5, were finally founded in the early twentieth century. After the Romantic excitement with medieval piety, typical for the 19th century, there was a re-evaluation of this period and emergence of critiques of the Scholastic, individualistic and subjectivistic relationship towards the liturgy of that time, as well as further critical research on early Christianity that was often idealized as the “golden age” of liturgy (see Seasoltz, 2005: 222, 231). Some of the major common characteristics include an emphasis on the community as a subject of liturgy, namely a desire to re-establish the church as the body of Christ, which was necessary for an active participation of laity. The church architecture can to a certain extent also contribute to this by creating different spatial settings for the service and enabling a closer contact of believers with the priest and altar.

Together with the liturgical theology, new concepts of modern art and architecture also influenced the emergence of new architectural designs in the period between the two world wars, so that it is sometimes difficult to determine whether a certain form has derived as a response to the liturgical issues or only as a reflection of the general trends in the field of architecture of that time. The Church of Notre Dame in Raincy, by the French architects Auguste and Gustave Perret, 1922 (Fig. 1.1. and 1.2.), was an important step forward in the sacral architecture of the twentieth century, both because of the bold use of visible concrete elements and because of a simple spatial design – one-space hall with the altar on an elevated platform, thus significantly reducing the visual barriers between the laity and the altar6.

5 About the development of ideas and movements of the liturgical renewal, see: Vukašinović, 2001.

6 Seasoltz mentioned that, according the time when it was built, it considerably preceded the emergence of the liturgical movement in France (Seasoltz, 2005: 240).

53АУ 41-2015

прошлог столећа. Након романтичарског одушевљења средњовековном побожношћу, карактеристичног за XIX век, долази до превредновања овог периода и појаве критика схоластичког, индивидуалистичког и субјективистичког односа према богослужењу тог времена, те даљег критичког изучавања раног хришћанства, које је често идеализовано као златно доба литургије (Seasoltz, 2005:222, 231). Једна од основних заједничких карактеристика је нагласак на заједници као субјекту богослужења, односно, жеља да се поново успостави црква као тело Христово, за шта је неопходно активно учешће лаика. Томе, у одређеној мери, може да допринесе и црквена архитектура, стварањем другачијег просторног окружења за службу и омогућавањем ближег контакта верника са свештенослужитељем и олтаром.

Уз литургијско богословље, на појаву нових архитектонских решења у периоду између два светска рата утицали су и нови концепти модерне уметности и архитектуре, па је понекад тешко утврдити да ли је одређена форма произашла као одговор на литургијска питања или је само одраз општих струјања у области архитектуре свога времена. Богородичина црква у Ренсију, Огиста и Гистава Переа (August и Gustave Perret) из 1922. год. (Сл. 1.1. и 1.2.), представља важан искорак у сакралној архитектури прошлог века, како због смеле употребе видљивих бетонских елемената, тако и због једноставног просторног решења – једнопросторне дворане са олтаром на уздигнутој платформи, чиме су значајно умањене препреке између верника и олтара6.

Црква Св. Антуна у Базелу, Карла Мозера (Moser), из 1926-1927. год. (Сл. 2.1-2.3.), на трагу је Переовог решења, како у просторном, тако и у обликовном погледу.

6 Сисолц напомиње да по времену изградње значајно претходи појави озбиљног литургијског покрета у Француској (Seasoltz, 2005:240).

Сл. 2.1-2.3. Црква Св. Антуна у Базелу – Карл Мозер

Fig. 2.1-2.3. St. Anthony’s church (Antoniuskirche) in Basel – Karl Moser

St. Anthony Church in Basel designed by Karl Moser from the period 1926-27 (Fig. 2.1-2.3.) was in the wake of the Perret’s design, both in spatial terms and in terms of the form.

One of the earliest designs for which it can be said with certainty that it was the result of the liturgical renewal ideas, appeared during the renewal of the chapel in the Seat of the Catholic Youth Movement in Rotenfels in Germany. There, priest Romano Guardini and architect Rudolf Schwarz remodelled the existing rectangle space to create a flexible arrangement of the interior, with a temporary altar that was placed so as to be surrounded by believers on three sides, while the space on the fourth side was for the priest who faced them (Torgerson, 2007: 34). The design also enabled other uses of the space (Seasoltz, 2005: 241). Schwarz also designed the Corpus Christi Church in Aachen, 1928-1930, in which the ideas about modern architecture and liturgical renewal were tightly linked together, while the interior space design was similar to the Perret’s and Moser’s design and with extremely reduced and purified architecture (Fig. 3.1. and 3.2.).

In the above mentioned churches built before the Second World War, the nave and sanctuary were integrated, with aaltar on an elevated platform and a prominent pulpit, thus enabling a closer contact of the church assembly with the service and better visibility of the entire rite, but the focus is still on the altar, which is a subject to certain critique because of insufficient emphasis on the importance of the congregation for liturgy, as a result of the traditional perception of church as the House of God, and not as the House of God’s People (see Seasoltz, 2005: 243).

The liturgical tendencies of the time had an echo in Yugoslavia and neighbouring countries7. So, the Church of Our Lady of Good

7 In Hungary, for instance, the churches were built on the wake of contemporary perceptions of the liturgy already between the two world wars (see. Vukoszavlyev, 2011).

54 41-2015 АУ

Једно од најранијих решења, за које са сигурношћу може да се каже да је резултат идеја литургијске обнове, дато је при обнови капеле у седишту покрета католичке омладине у Ротенфелсу у Немачкој. Ту су свештеник Романо Гвардини (Guardini) и архитекта Рудолф Шварц (Schwarz), у постојећем правоугаоном простору, направили флексибилно унутрашње уређење, са привременим олтаром који је постављан тако да буде окружен верницима са три стране, док је са четврте стране био простор за свештеника, окренутог према верницима (Torgerson, 2007:34). Пројектом је омогућено коришћење просторије и за друге намене (Seasoltz, 2005:241). Шварц је пројектовао и цркву Тела Христовог у Ахену 1928-1930, у којој су чврсто повезане идеје модерне архитектуре и литургијске обнове, са просторним решењем сличним као код Переа и Мозера и крајње сведеном и прочишћеном архитектуром (Сл. 3.1. и 3.2).

У поменутим објектима, грађеним пре Другог светског рата, наос и олтарски простор су интегрисани, уз часну трпезу издигнуту на платформу и истакнуту проповедаоницу, чиме су омогућени блискији контакт црквеног сабрања са службом и боља видљивост целог ритуала, али је и даље главни фокус на олтару, што подлеже одређеним критикама услед недовољног истицања значаја заједнице верних за богослужење, као последице традиционалног схватања цркве као божије куће, а не куће божијег народа (в. Seasoltz, 2005:243).

Литургијска струјања тога времена имала су одјека и у Југославији и суседним земљама7. Тако је у Сплиту 1937. год. подигнута црква Госпе од здравља, по пројекту архитекте Хорвата, која је у тај град „увела нови начин интерпретације сакралног простора” (Sokol Gojnik, 2007).

7 У Мађарској су, нпр., цркве на трагу савремених литургијских схватања грађене већ између два светска рата (Vukoszavlyev, 2011).

Сл. 3.1. и 3.2. Црква Тела Христовог у Ахену – Рудолф

Шварц

Fig. 3.1 and 3.2. Corpus Christi Church (Kirche St.

Fronleichnam) in Aachen – Rudolf Schwarz

Health in Split, built in 1937 according to the design by architect Horvat, “introduced a new way of interpreting the sacral space” in this city (Sokol Gojnik, 2007).

THE ROMAN CATHOLIC CHURCH ARCHITECTURE AND THE SECOND VATICAN COUNCIL

The pinnacle of aspirations of liturgical movements was achieved at the Second Vatican Council (21st ecumenical council of the Roman Catholic Church, held in the period 1962-1965), which conclusions officially, at the level of the Roman Catholic Church, acknowledged and accepted the main aspirations of the liturgical renewal initiators, such as more simple services, turning of priests towards people and more active participation of laymen (see Vukašinović, 2001: 87-93). However, the changes in the church architecture did not directly derive from the Council’s conclusions, but from the interpretation of the spirit of the Second Vatican Council. In the adopted Constitution on the Sacred Liturgy (Sacrosanctum Concilium, 1963), the sacral architecture almost was not mentioned; Chapter VII was dedicated to the sacral art, while architecture was discussed in points 123, 124 and 128, where stylistic freedom of artists was emphasized along with the obligation to take into account the proper lighting for the sacred buildings and rites carried out in them, as well as the suitability for performing the liturgy and active participation of believers. Nevertheless, special instructions that were adopted later included more detailed determinants for church design. So, the First Instruction on the orderly carrying out of the Constitution on the Liturgy (Sacred Congregation of Rites, 1964), required the altar to be separated from the wall and placed in the central position of the liturgical space, reaffirmes the significance of the ambo8, and requires the arrangement of believers that enables their participation in the liturgy, and secures good visibility and audibility9. Such

8 Sasko emphasizes the significance of the ambo, symbol of the resurrection, and it is not found only in the rotondo of the Church of Holy Sepulchre, because in it there is only the empty tomb from which Christ resurrected (2009b).

9 Somewhat more detailed instructions were given in the guidelines of the National Conference of Catholic Bishops of the United States in 2000, in which

55АУ 41-2015

РИМОКАТОЛИЧКА ЦРКВЕНА АРХИТЕКТУРА И ДРУГИ ВАТИКАНСКИ КОНЦИЛ

Врхунац стремљења литургијских покрета остварен је на Другом ватиканском концилу (21. екуменском сабору римокатоличке цркве, одржаном 1962-1965. год.), чијим су закључцима и званично, на нивоу римокатоличке цркве, признате и прихваћене основне тежње покретача литургијске обнове, попут поједностављивања службе, окретања свештеника према народу и већег и активнијег учешћа лаика (Vukašinović, 2001:87-93). Међутим, промене у црквеној архитектури нису директно произашле из закључака овог сабора, већ из тумачења његовог духа. У Конституцији о светој литургији која је тада усвојена (Sacrosanctum Concilium, 1963), сакрална архитектура готово да се и не помиње; поглавље VII посвећено је сакралној уметности, а о архитектури се говори у тачкама 123, 124 и 128, где се истиче стилска слобода уметника, уз обавезу поштовања светости грађевине и обреда који се у њој обављају, као и прикладности за обављање литургије и активно учешће верника. Ипак, посебна упутства, која су касније усвојена, дају ближе одреднице за пројектовање цркава. Тако се у Првом упутству за правилну примену Конституције о светој литургији из 1964. год. (Sacred Congregation of Rites, 1964) тражи да олтар буде одвојен од зида и да заузима средишњу позицију у богослужбеном простору, реафирмише се значај амвона8 и захтева распоред верника који омогућава учешће у служби, добру видљивост и чујност9. Овакве препоруке у потпуности афирмишу централни план за црквене грађевине, са олтаром у средишту и паством која га окружује, без посебног истицања простора за клер, мада су таква размишљања постојала и знатно пре Другог концила10.

Иако у одлукама концила нигде није експлицитно споменуто, преовладало је тумачење по којем се активно учешће верника у литургији и формирање литургијске заједнице најбоље остварују код оваквог места олтара и распореда седења. У Переовој цркви Св. Јосифа у Авру из 1959. год. (Сл. 4), за разлику од пројекта изведеног у Ренсију, примењен је овај принцип просторне организације, а међу многобројним црквама заснованим на том приступу, по својој архитектонској особености и изражајности, издвајају се Гибардова (Gibberd) митрополијска црква (катедрала) Криста краља у Ливерпулу (Сл. 5) и Нимајерова (Niemeyer) катедрала у Бразилији (Сл. 6).

8 Шашко истиче значај амвона, који је симбол васкрсења, и нема га једино у ротонди цркве Светог гроба, јер је тамо реално присутан празан гроб из кога је Исус васкрснуо (2009b).

9 Нешто детаљнија упутства дата су у смерницама Националне конференције католичких бискупа Сједињених Америчких Држава из 2000. год., у којима се, у сличном духу, инсистира на броду као јединственој целини, али различитој од аудиторијума. Тражи се посебно истицање светилишта и стављање олтара у жижу како би се омогућила видљивост, уз услов да буде истакнут, али не симболички издвојен од верника; други фокус је на амвону. Нартекс се претвара у место окупљања заједнице (Bulit of Living Stones, 2000:gl. II). Уопштеност ових препорука је у одређеној мери последица давања једнаких права свим признатим обредима (Sacrosanctum Concilium, 1963), а не само римском, као што је учињено на Тридентском концилу.

10 Воско (Vosko, 2006:34, 35) посебно истиче идеје Бартнинга, Бема (Böhm) и Шварца.

recommendations fully affirmed the central plan for church buildings, with the altar in the centre and laity around it, without specially emphasizing the area for the clergy, although such considerations existed long before the Second Vatican Council10.

it is stressed, in a similar spirit, that the nave should be sensed as a unified whole, but different from the auditorium. A special emphasis on the sanctuary is required, as well as on placing the altar in the focus so as to ensure visibility, under the condition that it should occupy a prominent place and should not be symbolically separated from the believers; the second focus is on the ambo. The narthex is turned into a gathering space of the community (see Built of Living Stones, 2000: Chapter II). The generality of these recommendations was to some extent a result of giving the same rights to all recognized rites (Sacrosanctum Concilium, 1963), not only to the Roman one, as was done at the Council of Trident.

10 Vosko (Vosko, 2006: 34, 35) particularly emphasized the ideas of architects Bartning, Böhm and Schwartz.

Сл. 4. Црква Св. Јосифа у Авру – Огист Пере

Fig. 4. St. Joseph’s Сhurch, Le Havre – August and Gustave Perret

Сл. 5. Катедрала Криста краља у Ливерпулу – Фредерик Гибард

Fig. 5. Metropolitan Cathedral of Christ the King in Liverpool – Frederick Gibberd

Сл. 6. Катедрала у Бразилији – Оскар Нимајер

Fig. 6. Cathedral of Brasília –Oscar Niemeyer

56 41-2015 АУ

Катедрала Успења Пресвете Богородице у Сан Франциску (Сл. 7) Белушија (Belushi) и Нервија, такође је централно симетричан објекат. Kвадратне је основе, али је олтарски простор у овој цркви померен из средишта ка спољашњем зиду објекта11, што је сличније традиционалним решењима.

Сличан литургијски конзервативизам карактеристика је и нове англиканске катедрале у Ковентрију, архитекте Базила Спенса (Basil Spence), саграђене између 1951. и 1962. год. уз

11 Сисолц сматра да је позиција олтара у овом пројекту пасивизирала сабрање верних, које је, уз то, подређено у односу на пренаглашене димензије кровних љуски, што је супротно савременим тенденцијама у римокатоличкој сакралној архитектури (Seasoltz, 2005:273).

Сл. 8. Англиканска катедрала у Ковентрију –

Базил Спенс

Fig. 8. Coventry’s Anglican Cathedral – Basil Spence

Сл. 9. Катедрала Св. Јакова у Сијетлу, пре (лево) и после

(десно) реконструкције

Fig. 9. St. James Cathedral in Seattle, before (left) and after

(right) the reconstruction

Although not explicitly mentioned in the Council’s decisions, the prevailing interpretation was that an active participation of believers in the liturgy and the formation of liturgical community were best achieved by such position of the altar and seating arrangement. In the Perret’s St. Joseph’s Church in Havre built 1959 (Fig. 4.), in contrast to the design of the Church built in Raincy, this principle of spatial organization was applied. Amongst many churches based on this principle, Gibberd’s Metropolitan Cathedral of Christ the King in Liverpool (Fig. 5.) and Nimeyer’s Cathedral of Brasília in Brazil (Fig. 6.) stand out for their architectural particularity and distinct architectural expression.

The Cathedral of Saint Mary of the Assumption (Fig. 7.), designed by Beluschi and Nervi, is also a centrally symmetric building. The church has a square ground plan, but the altar space in this church is moved from the centre towards the walls of the building11, which is more similar to the traditional designs.

A similar liturgical conservatism is also a characteristics of the new Coventry Cathedral designed by architect Basil Spence, built in the period 1951-1962 next to the remains of the old one that was destroyed in the bombing during the Second World War, with an elongated nave and raised sanctuary (see Seasoltz, 2005: 262-263) (Fig. 8.).

An opposite example of the organization of space includes the reconstruction of the St. James Cathedral in Seattle (1994) designed by the Bumgardner Architects, where the altar is placed in the centre of the nave, at the intersection of the main nave and transept, with the aim of adjusting to the recommendations of the Second Vatican Council. However, such reconstructions are rarely found (Fig. 9.).

Exactly in the fact that most of cathedrals were not rearranged after the new recommendations were adopted, Vosko (see Vosko, 2006: 62) saw one of the reasons for not accepting the liturgical and architectural novelties by some parts of the church community that was used to the traditional designs in the organization of space and in form, so that linear shapes, with the altar at the “head”, were further applied. The impression that the changes in the liturgy actually represented a move away from the aspirations of liturgical movement brought strong criticism within the Roman Catholic Church (see Vukašinović, 2001: 102-104) and led to claims that such way of desacralization of church’s space did not respect the canonically established orientation in prayers12, thus getting closer to some Protestant churches that were not sacred places, but the places for gathering. Such approach was led to the final consequences by Edward Sövik13 in his designs and theoretical work, who advocated the concept of the “non-church” church (see Torgerson 2007: 147-179).

11 Seasoltz deemed that the position of the altar in this design passivized the assembly of believers who were, in addition, also subordinated with regard to the overemphasized dimensions of the roof shells (see Seasoltz, 2005: 273), which was opposite to the contemporary tendencies in the Roman Catholic church architecture.

12 The priest serves facing the people, although it is not possible in the centric arrangement.

13 Although being a Lutheran, he aslo designed the Roman Catholic churces.

Сл. 7. Катедрала Успења Пресвете Богородице у Сан

Франциску – Пјетро Белуши и Пјер-Луиђи Нерви

Fig. 7. Cathedral of St. Mary of the Assumption in San

Francisco – Pietro Belluschi and Pier-Luigi Nervi

57АУ 41-2015

остатке старе катедрале срушене у бомбардовању током Другог светског рата, са издуженим бродом и издигнутим олтарским простором (Seasoltz, 2005:262-263) (Сл. 8).

Супротан пример организације простора представља обнова катедрале Св. Јакова (St. James) у Сијетлу, из 1994. год., коју су пројектовали Архитекти Бумгарднер (Bumgardner Architects), и где је, са циљем прилагођавања препорукама Другог ватиканског концила, олтар постављен у центар наоса, на пресеку главног брода и трансепта, али су такве реконструкције реткост (Сл. 9).

Управо у тој чињеници, да већина катедрала није преуређена након доношења нових смерница, Воско види један од разлога за неприхватање литургијских и архитектонских новина од стране делова црквене заједнице, навиклих на традиционална решења у организацији простора и обликовању, па се и даље примењују линеарни облици са олтаром у „челу” (Vosko, 2006:62). Утисак да промене у литургији представљају заправо удаљавање од тежњи литургијског покрета доводи до снажних критика у оквиру римокатоличке цркве (Vukašinović, 2001:102-104) и тврдњи да се на тај начин десакрализује простор храма, не поштује канонски утврђена оријентација при молитви12 и тиме приближава неким протестантским црквама које нису света места, већ места састанка. Овакав приступ до крајњих консеквенци довео је у својим пројектима и теоријском раду Едвард Севик13 (Edward Sövik), који је заступао концепт не-цркве (в.Torgerson 2007:147-179).

Утицаји одлука донетих на Другом ватиканском концилу одразили су се и на архитектуру римокатоличких цркава на простору некадашње Југославије, што се види на примеру цркве Св. апостола Павла у Загребу (Сл. 10). Црква, коју је пројектовао архитекта Томислав Премерл, изграђена је почетком деведесетих година прошлог века, и представља синтезу савременог схватања литургијског простора и савременог обликовања.

СПЕЦИФИЧНОСТИ ПРОТЕСТАНТСКЕ ЦРКВЕНЕ АРХИТЕКТУРЕ

Развој протестантске црквене архитектуре тешко је пратити због постојања изузетно великог броја деноминација, као и оних религиозних група које не припадају ниједној од њих. Крајем XIX века, у Америци су се појавиле цркве-аудиторијуми, у којима се наглашава социјална димензија сабрања, а жижна тачка је проповедаоница.

За историју архитектуре, од храмова типа аудиторијума можда је најзначајнији Храм јединства (Unity Temple) (Сл. 11.1. и 11.2) Френка Лојда Рајта из 1906. год., који представља један од првих објеката који се могу сврстати у корпус модерне архитектуре14.

12 Свештеник служи према народу, мада је у центричном распореду то немогуће спровести.

13 Иако је био лутеранац, пројектовао је и римокатоличке цркве.

14 Овај храм изграђен је за потребе религиозне групе која се само условно може сматрати хришћанском.

The influences of the decisions made at the Second Vatican Council were also reflected in the architecture of the Roman Catholic churches in the former Yugoslavia, the example being the Church of the Holy Apostles Peter and Paul in Zagreb (Fig. 10) from the early 1990s, designed by architect Tomislav Premerl, which represents a synthesis of a contemporary perception of liturgical space and contemporary form.

SPECIFICITIES OF THE PROTESTANT CHURCH ARCHITEC-TURE

The development of the Protestant church architecture is hard to trace due to an extremely great number of denominations, as well as those religious groups that do not belong to any of them. The churches as auditoria in which the social dimension of the assembly was emphasized, while the pulpit was a focus point, emerged in America at the end of 19th century.

Сл. 10. Црква Св. aпостола Павла у Загребу – Томислав Премерл

Fig. 10. St. Paul the Aposle church in Zagreb – Tomislav Premerl

Сл. 11.1. и 11.2. Храм јединства, Оук Парк – Френк Лојд Рајт

Fig. 11.1. and 11.2. Unity Temple, Oak Park – Frank Lloyd Wright

58 41-2015 АУ

Почетком прошлог века, интересовање за обнову литургије јавља се и међу неким протестантским групама, па се и црквена архитектура враћа традиционалнијем односу према организацији простора, а у фокусу се поново налази олтарски простор (Seasoltz, 2005:256; Kilde, 2002:203; Torgerson, 2007:38-41). У САД-у се јавља покрет готске обнове, који прихватају либералне протестантске групације, за разлику од фундаменталиста који остају верни типу аудиторијума (Kilde, 2002:203-215). Амерички хришћански фундаменталисти, тежећи једноставнијим и утилитарнијим решењима, раније прихватају естетику модерне. Специфично америчке околности довеле су до појаве типа мегацркве, огромних аудиторијума, са бројним пратећим садржајима, где се недељом окупљају често припадници различитих верских група које себе сматрају хришћанским (ibid., 2002:215-219). Један од првих објеката ове врсте је Кристална катедрала у Гарден Гроуву (Garden Grove) у Калифорнији, Филипа Џонсона (Philip Johnson), из 1980. године (Сл. 12).

И поред тога што мегацркве испуњавају неке потребе заједничке протестантима и римокатолицима, на првом месту добру видљивост и чујност службе, сматрају се неодговарајућим архитектонским решењем за римокатолике, јер се у огромном простору губи осећај заједништва и активног учествовања (Vosko, 2006:206). Међу најзначајнијим ауторима протестантских цркава у Европи у XX веку је Алвар Алто, који се овом темом често и дуго бавио. Највећи број његових објеката припада лутеранској цркви, а по карактеру ти објекти су блиски световним центрима заједница, што се додатно наглашава применом концепције аудиторијума и флексибилношћу плана (Сл. 13.1. и 13.2).

For the history of architecture, starting from the temples of the auditorium type, the Unity Temple, 1906, by Frank Lloyd Wright is perhaps the most important (Fig. 11.1. and 11.2.). It was one of the first structures that may be classified into the body of modern architecture14.

In the early twentieth century, the interest in the liturgical renewal also emerged amongst some Protestant groups (see Seasoltz 2005: 256; Kilde 2002: 203; Torgerson 2007: 38-41), so that church architecture returned to more traditional relationship towards the organization of space, while the altar space was again in the focus. In the USA, the Gothic Revival movement emerged. It was accepted by the liberal Protestant groups, compared to the Fundamentalists who remained faithful to the auditorium type (see Kilde 2002: 203-215). The American Christian Fundamentalists, striving for a more simple and utilitarian design, accepted the aesthetics of the Modern Movement earlier. The specific American circumstances led to the emergence of the mega churches, with numerous accompanying facilities, where the members of different religious groups that considered themselves Christian gathered on Sundays (ibid: 215-219). The Crystal Cathedral in Garden Grove in California, designed by Philip Johnson and completed in 1980, was one of the first structures of this type (Fig. 12).

In spite of the fact that mega churches met some needs common to the Protestants and Roman Catholics, primarily the good visibility and audibility of the service, they were considered inappropriate architectural design for the Roman Catholics because the feelings of togetherness and active participation got lost in a huge space (Vosko, 2006: 206).

14 The Temple was built for the needs of a relihious group that can be only conditionally considered a Christian group.

Сл. 12. Кристална катедрала у Гарден Гроуву, САД – Филип Џонсон

Fig. 12. Crystal Cathedral in Garden Grove, USA – Philip Johnson

59АУ 41-2015

ЗАКЉУЧНА РАЗМАТРАЊА

За црквену архитектуру XX века, у земљама западног хришћанства од одлучујућег су значаја два фактора: снажење покрета и идеја литургијске обнове и појава модерне архитектуре. То је време у коме су најизразитије изражени дијаметрално супротни концепти у овој области градитељства – радикално модернизаторски и конзервативно традиционалистички, уз мноштво прелазних облика.

Јавља се велики број различитих пројектантских решења, од којих нека деле заједничке карактеристике у погледу просторне организације и распореда верника и свештенослужитеља, али са веома разнородним осталим архитектонским карактеристикама. Ле Корбизјеова Богородичина капела у Роншану (Сл. 14), нпр., један од најзначајнијих објеката прошлог века, специфична је не само по облику, већ и по намени ходочасничке спомен-капеле, па стога има и спољашњи олтар и проповедаоницу, који су намењени богослужењима са великим групама посетилаца.

Истовремено су присутни савремени и историцистички архитектонски изрази у обликовању, као и традиционална и нетрадиционална решења организације простора. При томе, савремен приступ архитектонској форми не значи нужно одбацивање традиционалне просторно-функционалне организације, и обрнуто.

Римокатоличка црквена архитектура обележена је утицајем покрета литургијске обнове и препорукама Другог ватиканског концила, а све у тежњи да се оствари веће учешће верника у богослужењу. Та тежња, парадоксално, може довести до потпуно опречних резултата – оснаживања литургијске заједнице, с једне стране, али и радикалне десакрализације богослужења, са друге, те се јављају отпори традиционалиста значајнијим изменама просторно-функционалне организације, који су често повезани са негативним ставовима према архитектонском наслеђу модерне (Schloeder, 2014). Овакави ставови подстакнути су карактером модерне архитектуре, која је, тежећи укидању фикције, довела до укидања значењских и симболичких садржаја, који су за религијску свест и спознају од изузетног значаја (Manić et al., 2013).

Црквена архитектура у протестантским срединама обележена је, у највећој мери и у континуитету, тежњом ка пројектовању цркава – аудиторијума. Тај облик омогућује добру видљивост и чујност, а тиме и истицање значаја проповеди и повезивање пастве и свештенослужитеља. По неким мишљењима, цркве се на тај начин приближавају свом првобитном - ранохришћанском карактеру.

Радикална десакрализација богослужбеног простора може да резултује необичним појавама, попут комерцијалних, типских цркава на надувавање (n.a., 2003:6) (Сл. 15.1. и 15.2).

Architect Alvar Alto was amongst the most important authors of the Protestant Churches in Europe in the 20th century, who dealt with this theme often and for a long time. Most of his structures belong to the Lutheran Church, while by their character they are close to secular community centres, which was additionally emphasized by the application of the concept of auditorium and the flexibility of the plan (Fig. 13.1 and 13.2).

CONCLUDING CONSIDERATIONS

For the 20th-century church architecture in countries of the western Christianity, two factors of decisive importance are: strengthening of the liturgical renewal ideas and movement, and the emergence of modern architecture. This was the time when the diametrically opposed concepts in the field of architecture were pronounced the most – the radically modernizing concept and the traditionalist conservative concept, with a multitude of transitional forms.

There were a great number of different design solutions, out of which some shared common characteristics with regard to the spatial organization, as well as with regard to the arrangement

Сл. 13.1. и 13.2. Црква три крста, Вуоксениска – Алвар Алто

Fig. 13.1. and 13.2. Church of the Three Crosses, Vuoksenniska – Alvar Aalto

60 41-2015 АУ

Прилагођавање климатским променама, што је тема којом у последње време почињу да се баве чак и теолози и црквени великодостојници, може бити један од значајних утицајних чинилаца за стварање нових архитектонских израза у црквеном градитељству, кроз примену савремених материјала и технологија и енергетски рационалнијих облика, али ће решења просторно-функционалне организације и даље у највећој мери зависити од црквених учења и богослужбене праксе (Francis, 2015).

Православна црквена архитектура, због специфичних, често непријатељских, околности у којима се одвијао њен дисконтинуални развој, у знатно је мањој мери прихватила савремене архитектонске тенденције у обликовању, држећи се традиционалних решења, не само у погледу организације простора, већ и у погледу стилских карактеристика. Идеје литургијске обнове присутне су, такође, неупоредиво мање него у оквиру западног хришћанства, мада се у

of believers and priests performing their service, but with other very diverse architectural characteristics as well. The chapel of the Notre Dame du Haut in Ronchamp (Fig. 14.) by Le Corbusier, for instance, is one of the most important structures of the 20th century. It is specific not only by its form, but also by the purpose of its pilgrimage memorial-chapel, thus it also has an outdoor altar and pulpit intended for delivering the sermon to large groups of visitors.

At the same time, the contemporary and historicist architectural expressions in forms are also present, as well as the traditional and non-traditional designs of the organization of space. In this connection, the contemporary approach to the architectural form does not necessarily mean the rejection of the traditional spatially functional organization, and vice-versa.

The Roman Catholic church architecture was marked with the influence of the liturgical renewal movement and recommendations of the Second Vatican Council, all in an aspiration to achieve a greater participation of believers in the service. Paradoxically, this aspiration can lead to the completely opposite results – the strengthening of the liturgical community, on the one hand, and the radical desacralization of the service, on the other hand, so that the resistance of the Traditionalists to changes occurred, which were often linked to the negative attitudes towards architectural heritage of the Modern Movement (see Schloeder, 2014). Such attitudes were encouraged by the character of modern architecture that, striving for the abolition of fiction, led to the abolition of semantic and symbolic contents, which were of an extreme importance for the religious consciousness and cognition (Manić et al., 2013).

The church architecture in the Protestant settings was also marked to the most extent with a continual aspiration to design churches in the form of auditoria. This form enables a good visibility and audibility, thus also emphasizing the importance of preaching and linking the laity and clergy. According to some opinions, the church is thus approaching its original Early Christian character.

The radical desacralization of the liturgical space can result in unusual phenomena, like commercial, inflatable churches of the same type (n.a. 2003: 6) (Fig. 15.1. and 15.2.).

The adaptation to climate change, the theme lately even dealt with by theologians and church dignitaries (see Francis, 2015.), can be one of the important decisive factors in creating new architectural expressions in the church architecture through the use of contemporary building materials and technologies, as well as through the energy-rational forms, but the design of the spatially-functional organization will further, to the greatest extent, depend on the church’s teachings and liturgical practices.

The Orthodox church architecture has accepted the contemporary architectural design trends to a considerably lower extent due to specific, often hostile, circumstances in which its discontinuous development has happened, adhering to the traditional design not only with respect to the organization of space, but also with respect to the stylistic characteristics. The ideas about

Сл. 14. Богородичина капела у Роншану – Ле Корбизје

Fig. 14. Chapel of Notre Dame du Haut in Ronchamp – Le

Corbusier

Сл. 15.1. и 15.2. Црква на надувавање, типски објекат

– Мајкл Гил

Fig. 15.1. and 15.2. Inflatable church – Michael Gill

61АУ 41-2015

последње време јављају неки покушаји уношења измена у устаљену богослужбену праксу. Искуства савремене римокатоличке црквене архитектуре могу за православну да буду од значаја при разматрању односа између традиционалних и савремених елемената у пројектима, ако се, при том, имају у виду догматске и литургијске разлике, док архитектура протестантских цркава, због својих изразитих богослужбених специфичности, не може да буде релевантан извор.

ЛИТЕРАТУРА

Built of Living Stones (2000) Built of Living Stones: Art, Architecture, and Worship, Gudelines of the National Conference of Catholic Bishops

Vosko, R. (2006.) God’s House is Our House: Re-imagining the Environment for Worship, Collegeville, Liturgical Press

Vukašinović, V. (2001) Liturgijska obnova u XX veku: istorijat i bogoslovske ideje liturgijskog pokreta u Rimokatoličkoj crkvi i njihov uzajamni odnos s liturgijskim životom Pravoslavne crkve, Beograd, Bogoslovski fakultet Srpske pravoslavne Crkve

Vukoszavlyev, Z. (2011) Arquitectura eclesiástica húngara contemporánea. Reinterpretación de una tradición rota en el cambio de milenio, Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 2-II, pp. 54-61.

Kilde, J. H. (2002) When Church Became Theatre: The Transformation of Evangelical Architecture and Worship in Nineteenth-Century America, New York, Oxford University Press

Kilde, J. H. (2008) Sacred Power, Sacred Space. An Introduction to Christian Architecture and Worship, New York, Oxford University Press

Lopez Arias, F. (2015) ¿Existe una “iglesia del Vaticano II”?, IV Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporаnea

Manić, B., A. Niković & I. Marić (2013) Can non typical traditional forms of sacral space serve as a guide in the development of new forms of religious architecture in Serbian Orthodox Church?, Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 3, pp. 44-51.

n.a. (2003) Sacred Architecture News, Journal of the Institute for Sacred Architecture 8, pp. 4-9.

Sacred Congregation of Rites (1964) First Instruction on the orderly carrying out of the Constitution on the Liturgy. Inter Oecumenici <http://www.catholicliturgy.com/index.cfm/FuseAction/DocumentContents/Index/2/SubIndex/16/DocumentIndex/378> (Pristupljeno 30. 11. 2015)

Sacrosanctum Concilium (1963) Sacrosanctum Concilium. Konstitucija o svetoj liturgiji, prihvaćena na Drugom vatikanskom koncilu <https://zrno.files.wordpress.com/2010/05/sacrosanctum-concilium.pdf> (Pristupljeno 20. 11. 2015)

Schloeder, S. J. (2014) The Architecture of the Mystical Body. How to Build Churches after the Second Vatican Council, u: Fernandez Cobian, E. (ed.) Between Concept and Identity, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, pp. 3-28.

Seasoltz, K. (2005) A Sense of the Sacred: Theological Foundations Of Christian Architecture And Art, New York, Continuum

Sokol Gojnik, Z. (2007) Duh moderne i nova liturgijska strujanja na primjeru crkve Gospe od Zdravlja u Splitu, Croatica Christiana Periodica 59, str. 143-162.

Torgerson, M. (2007) An Architecture of Immanence. Architecture for Worship and Ministry Today, Grand Rapids, Eerdmans Publishing

Traktenberg, M. i I. Hajman (2006) Arhitektura: od preistorije do postmodernizma, Beograd, Građevinska knjiga

Fernandez Cobian, E. (2000) El espacio sagrado en la arquitectura española contemporanea, Tesis doctoral, Universidade de Coruña

Fernandez Cobian, E. (ed.) (2014) Between Concept and Identity, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing

Francis (2015) Laudato Si’, Encyclical Letter, 24 May 2015. Vatican, Vatican Press <http://w2.vatican.va/content/dam/francesco/pdf/encyclicals/documents/papa-francesco_20150524_enciclica-laudato-si_en.pdf> (Pristupljeno 30. 11. 2015)

ИЗВОРИ ИЛУСТРАЦИЈА

Сл. 1.1. Torgerson, 2007:99Сл. 1.2. http://www.marvelbuilding.com/notre-dame-du-raincy.html/raincy_

plan (02. 11. 2015)Сл. 2.1-2.3. http://www.mimoa.eu/projects/Switzerland/Basel/St.%20

Antonius%20Church (02. 11. 2015.)Сл. 3.1. http://thesacredlandscape.blogspot.rs/2013/03/rudolf-schwarzs-

influence-on-modern.html (02.11.2015.)

the liturgical renewal are also present incomparably less than in the western Christianity, although lately there have been some attempts to bring changes in the established liturgical practice. The experiences of the contemporary Roman Catholic church architecture can be of importance for the Orthodox church architecture in considering the relationship between the traditional and contemporary elements in design if, in doing so, the dogmatic and liturgical differences are taken into account, while the Protestant Church architecture cannot be a relevant source due to the pronounced liturgical specificity.

REFERENCES

Built of Living Stones (2000), Built of Living Stones: Art, Architecture, and Worship. Gudelines of the National Conference of Catholic Bishops

Fernandez Cobian, E. (2000.), El espacio sagrado en la arquitectura española contemporanea, Tesis doctoral, Universidade de Coruña

Fernandez Cobian, E., ed. (2014), Between Concept and Identity, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing

Francis (2015), Laudato Si’, Encyclical Letter, 24 May 2015. Vatican, Vatican Press <http://w2.vatican.va/content/dam/francesco/pdf/encyclicals/documents/papa-francesco_20150524_enciclica-laudato-si_en.pdf>(Accessed 30.11.2015.)

Kilde, J. H. (2002), When Church Became Theatre: The Transformation of Evangelical Architecture and Worship in Nineteenth-Century America, New York, Oxford University Press

Kilde, J. H. (2008), Sacred Power, Sacred Space. An Introduction to Christian Architecture and Worship, New York, Oxford University Press

Lopez Arias, F. (2015), ¿Existe una “iglesia del Vaticano II”?, IV Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporаnea

Manić, B., A. Niković & I. Marić (2013), Can non typical traditional forms of sacral space serve as a guide in the development of new forms of religious architecture in Serbian Orthodox Church?, Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 3, str.44-51.

n.a. (2003), Sacred Architecture News, Journal of the Institute for Sacred Architecture 8, str.4-9.

Sacred Congregation of Rites (1964), First Instruction on the orderly carrying out of the Constitution on the Liturgy. Inter Oecumenici <http://www.catholicliturgy.com/index.cfm/FuseAction/DocumentContents/Index/2/SubIndex/16/DocumentIndex/378> (Accessed 30.11.2015.)

Sacrosanctum Concilium (1963), Sacrosanctum Concilium. Konstitucija o svetoj liturgiji, prihvaćena na Drugom vatikanskom koncilu <https://zrno.files.wordpress.com/2010/05/sacrosanctum-concilium.pdf> (Accessed 20.11.2015.)

Schloeder, S. J. (2014) The Architecture of the Mystical Body. How to Build Churches after the Second Vatican Council, in: E. Fernandez Cobian (ed.), Between Concept and Identity, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, str.3-28

Seasoltz, K. (2005), A Sense of the Sacred: Theological Foundations Of Christian Architecture And Art, New York, Continuum

Sokol Gojnik, Z. (2007) Duh moderne i nova liturgijska strujanja na primjeru crkve Gospe od Zdravlja u Splitu, Croatica Christiana Periodica 59, str.143-162.

Torgerson, M. (2007), An Architecture of Immanence. Architecture for Worship and Ministry Today, Grand Rapids, Eerdmans Publishing

Traktenberg, M. i I. Hajman (2006), Arhitektura: od preistorije do postmodernizma, Beograd, Građevinska knjiga

Vosko, R. (2006), God’s House is Our House: Re-imagining the Environment for Worship, Collegeville, Liturgical Press

Vukašinović, V. (2001), Liturgijska obnova u XX veku: istorijat i bogoslovske ideje liturgijskog pokreta u Rimokatoličkoj crkvi i njihov uzajamni odnos s liturgijskim životom Pravoslavne crkve, Beograd, Bogoslovski fakultet Srpske pravoslavne Crkve

Vukoszavlyev, Z. (2011), Arquitectura eclesiástica húngara contemporánea. Reinterpretación de una tradición rota en el cambio de milenio, Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 2-II, str.54-61.

SOURCES OF ILLUSTRATIONS

Fig. 1.1. Torgerson, 2007: 99Fig. 1.2. http://www.marvelbuilding.com/notre-dame-du-raincy.html/raincy_

plan (02.11.2015.)Fig.2.1-2.3. http://www.mimoa.eu/projects/Switzerland/Basel/St.%20

Antonius%20Church (02.11.2015.)Fig. 3.1. http://thesacredlandscape.blogspot.rs/2013/03/rudolf-schwarzs-

influence-on-modern.html (02.11.2015.)

62 41-2015 АУ

Сл. 3.2. http://www.abtei-kornelimuenster.de/abtei/abteikirche/raumgestaltung-der-kirche.html (02. 11. 2015)

Сл. 4. Vosko, 2006:34Сл. 5. http://structurae.net/structures/metropolitan-cathedral-of-christ-the-

king (02. 11. 2015)Сл. 6. http://www.oocities.org/thomas_hobbs2/brazil/modern.html (02. 11.

2015)Сл. 7. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Cathedral_of_Saint_

Mary_of_the_Assumption,_San_Francisco,_CA,_USA_(9482870704).jpg (02.11.2015.)

Сл. 8. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dc/Coventry_Cathedral_-old_and_new-5July2008.jpg (02. 11. 2015)

Сл. 9. Vosko, 2006:212Сл. 10. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/hr/1/19/Tomislav_Premerl-_

Crkva_sv._Pavla_Apostola,_Retkovec,_Zagreb_(1990._-_1998.).jpg (02. 11. 2015)

Сл. 11.1. http://www.checkonsite.com/wp-content/gallery/unity-temple/unity_temple-walter-smaling-jr.jpg (02. 11. 2015)

Сл. 11.2. http://www.oprf.com/unity/tour/blueprint512.GIF (02. 11. 2015)Сл. 12. Torgerson, 2007:127Сл. 13.1. Cuito, (ed.) 2002:47Сл. 13.2. Cuito, (ed.) 2002:48Сл. 14. Traktenberg i Hajman, 2006:517Сл. 15.1 и 15.2. http://www.inflatablechurch.com (02. 11. 2015)

Fig. 3.2. http://www.abtei-kornelimuenster.de/abtei/abteikirche/raumgestaltung-der-kirche.html (02.11.2015.)

Fig. 4. Vosko, 2006: 34Fig. 5. http://structurae.net/structures/metropolitan-cathedral-of-christ-the-

king (02.11.2015.)Fig. 6. http://www.oocities.org/thomas_hobbs2/brazil/modern.html

(02.11.2015.)Fig. 7. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Cathedral_of_Saint_

Mary_of_the_Assumption,_San_Francisco,_CA,_USA_(9482870704).jpg (02.11.2015.)

Fig. 8. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dc/Coventry_Cathedral_-old_and_new-5July2008.jpg (02.11.2015.)

Fig. 9. Vosko, 2006: 212Fig. 10. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/hr/1/19/Tomislav_Premerl-_

Crkva_sv._Pavla_Apostola,_Retkovec,_Zagreb_(1990._-_1998.).jpg (02. 11. 2015)

Fig. 11.1. http://www.checkonsite.com/wp-content/gallery/unity-temple/unity_temple-walter-smaling-jr.jpg (02.11.2015.)

Fig. 11.2. http://www.oprf.com/unity/tour/blueprint512.GIF (02.11.2015.)Fig. 12. Torgerson, 2007: 127Fig. 13.1. Cuito, ed. 2002: 47Fig. 13.2. Cuito, ed. 2002: 48Fig. 14. Traktenberg i Hajman, 2006: 517Fig. 15.1 и 15.2. http://www.inflatablechurch.com (02.11.2015.)

63АУ 41-2015

РАЗЛИЧИТИ МЕТОДОЛОШКИ ПРИСТУПИ У ДЕФИНИСАЊУ РУРАЛНИХ И УРБАНИХ ПОДРУЧЈАDIFFERENT METHODOLOGICAL APPROACHES IN DEFINING RURAL AND URBAN AREASКратко или претходно саопшење, рад примљен: новембар 2015, рад прихваћен: новембар 2015.

Александра Гајић *

UDK BROJEVI: 332.1:711.2(497.11)339.923:061.1EU

ID BROJ: 220413452DOI: 10.5937/a-u0-9506

* мср Александра Гајић, студент докторских студија, стипендиста Министарства просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије на научном пројекту који се реализује у Институту за архитектуру и урбанизам Србије, gajicaleksandra@ymail.com

АПСТРАКТ

Утврђивање граница између руралних и урбаних подручја један је од предуслова за добијање финансијске подршке преко одговарајућих фондова. Међународне организације примењују различите методолошке приступе за дефинисање ових подручја, као основе за креирање различитих развојних политика. У раду је дат преглед савремених методолошких приступа који се примењују за дефинисање руралних и урбаних подручја. Циљ рада је да укаже на могуће приступе формирања методологије издвајања руралних и урбаних подручја у Србији.

Кључне речи: класификација, методологија, дефиниција, рурална и урбана подручја

ABSTRACT

Delimitation of rural and urban аreas is one of the preconditions for receiving financial support through appropriate funds. International organizations apply different methodological approaches for defining these areas as a basis for different development policies. The paper gives an overview of contemporary methodological approaches which are applied for defining rural and urban areas. The aim of the paper is to indicate the potential approaches for creating the methodology for delimitation of rural and urban areas in Serbia.

Keywords: classification, methodology, definition, rural and urban areas

УВОД

У оквиру новијих теоријских и методолошких расправа на међународном нивоу, све је више истраживања и радова у којима се наглашава потреба за ефикаснијим и прецизнијим методама дефинисања руралних и урбаних подручја комбиновањем различитих критеријума и индикатора. Међународне организације, попут Европске

уније (ЕУ) и Организације за економску сарадњу и развој (OECD), подстичу развој урбаних и руралних подручја, финансијском подршком преко одговарајућих фондова. Предуслов за добијање финансијске подршке је разграничење руралних и урбаних подручја.

Република Србија нема званичну дефиницију руралних подручја. За дефинисање руралних подручја најчешће се користи постојећа статистичка класификација насеља. Ова класификација је заснована на правном критеријуму одређивања градских насеља, док се насеља ван ове категорије класификују као остала насеља и самим тим поистовећују са руралним насељима. Оваква класификација насеља отежава истраживање и анализу индикатора за развој руралних подручја, као и сагледавање међузависности урбаних и руралних подручја која се уочава у периурбаним зонама.

У раду je дат приказ неколико различитих теоријских и методолошких приступа за дефинисање руралних и урбаних подручја. Циљ рада је да се кроз анализу и критички осврт на приказане методологије за дефинисање руралних и урбаних подручја укаже на приступе конципирању ове методологије прилагођенe условима у Србији. Посебна пажња усмерена је на савремене тенденције у издвајању руралних и урбаних подручја у Европској унији као и на могућност коришћења јавно доступних података у формирању методологије за дефинисање ових подручја.

ОСНОВНИ ТЕОРИЈСКИ КОНЦЕПТИ

Категоризација простора на урбана и рурална подручја, као и покушаји да се дају адекватне дефиниције, имају дугу традицију у истраживањима простора и територија (Zscheischler et al., 2013).

Ефекти индустријализације, урбанизације и деаграризације, на територију и њено становништво, манифестују се физиономском и структурном трансформацијом простора у погледу дистрибуције становништва, активности и капитала. Као последица ових процеса, развијају се нове просторне форме, попут метрополских региона или

64 41-2015 АУ

периурбаних подручја. Дихотомна подела на рурална и урбана подручја није довољна да на адекватан начин објасни промене које се одвијају у простору. Потрага за одговарајућом дефиницијом руралности/урбаности постала је актуелна крајем 20. века (Halfacree, 1993), посебно од када се питања издвајања градова и села разматрају у нормативним документима и политикама који се баве одрживим просторним и социјалним развојем, заштитом животне средине, развојем пољопривреде итд. (Kūle, 2008).

Генерално, разликују се три врсте дефиниција руралних и урбаних подручја. Оне могу бити: 1) aдминистративне, карактеристичне за државно уређење, при чему се рурална подручја најчешће одређују након дефиниције урбаних; 2) концептуалне, при чему се разликују: 2.1) просторне или структурне, засноване на карактеристикама становништва, насеља, начину коришћења земљишта, положају насеља, њиховој доступности итд.; 2.2) функционалне, засноване на демографским, социјалним, културним, економским и еколошким карактеристикама; 3) дефиниције везане за развојне политике и њихове главне циљеве (Copus, 2003; Hurbánek, 2008).

Европске земље користе различите критеријуме за дефинисање руралних и урбаних подручја. У зависности од проблема и циљева истраживања, разликују се и дефиниције ових подручја. Једина међународно прихваћена дефиниција за издвајање руралних и урбаних подручја заснована је на методологији коју примењује Организација за економску сарадњу и развој (Organisation for Economic Co-operation and Development - OECD).

Класификација руралних подручја у оквиру OECD-а разликује два нивоа: локални и регионални. На локалном нивоу, OECD дефинише рурална подручја према густини насељености. Руралним насељима се сматрају насеља са густином насељености испод 150 становника по km2. Регионални ниво односи се на веће функционалне и административне просторне целине (NUTS-3), те се, у зависности од тога колики део популације региона живи у руралним заједницама, разликују: претежно рурални региони (predominantly rural regions), у којима преко 50% популације живи у руралним заједницама; прелазни региони (intermediate regions), региони у којима 15 до 50% популације живи у руралним заједницама; претежно урбани региони (predominantly urban regions), региони у којима мање од 15% популације живи у руралним заједницама (OECD, 1994) (Сл. 1).

Првобитна методологија OECD-а касније је допуњена трeћим критeриjумoм, који се бaзирa нa вeличини урбaних цeнтaрa у oквиру NUTS-3 (Nomenclature of territorial units for statistics - NUTS ) рeгиoнa:

• Претежно рурални регион (издвојен на основу прва два показатеља) пoстaje „прелазни” уколико садржи урбани центар сa преко 200.000 становника и чини најмање 25% пoпулaциje региона;

• Прелазни регион (издвојен на основу прва два показатеља) пoстaje „прeтeжнo урбaни” укoликo сaдржи урбaни цeнтaр сa прeкo 500.000 стaнoвникa, који прeдстaвљaју најмање 25% пoпулaциje рeгиoнa (OECD, 2011).

За концептуализацију руралности/урбаности користе се различити теоријски приступи. У конципирању методологија за издвајање руралних и урбаних подручја посебно су важне идеје рурално-урбане дихотомије и рурално-урбаног континуума (Cloke, 2006; Lukić, 2010). 1

Значајније методологије за издвајање руралних и урбаних подручја везују се за крај осамдесетих година прошлог века, када су Клоук (Cloke, 1977) и Клоук и Едвардс (Cloke and Edwards, 1986), на основу различитих статистичких показатеља из 1971. и 1981. год., конструисали „индекс руралности” за административне округе у Енглеској и Велсу. Одабир индикатора, поред демографских (густина насељености, промена броја становника, миграције и старост становништва), укључивао је и карактеристике домаћинстава (проценат домаћинстава која се снабдевају топлом водом), запосленост (проценат радно способног становништва запосленог у пољопривреди), дневне миграције и удаљеност од урбаних центара. На основу ових показатеља, аутори су дефинисали пет типова руралних округа: 1) екстремно руралне (Extreme rural); 2) средње руралне (Intermediate rural); 3) средње не-руралне (Intermediate non rural); 4) екстремно не-руралне (Extreme non rural); 5) урбане округе (Urban districts).

Иако је „индекс руралности” представљао значајан помак у односу на класичне дихотомне поделе засноване на једном или два критеријума, оваква класификација иницирала је бројна општа критичка питања која се односе на одабир територијалних јединица и вредновање индикатора, њихов распоред и релевантност, као и питање постављања граничних прагова између типова руралних округа (Woods, 2005).

Хогарт (Keith Hoggart) доводи у питање могућности прецизне статистичке делимитације руралног и урбаног простора, при чему наглашава континуитет насеља и оспорава јасан статистички приступ у класификацији руралних подручја (Hoggart, 1988). У наставку истраживања, исти аутор наглашава и нејасноће у коришћењу појма „рурално”, који представља „широку категорију било да се ради о опису или теоријској евалуацији оваквих подручја, јер руралне разлике унутар подручја могу бити огромне, а сличност између руралног и урбаног може бити оштра” (Hoggart, 1990:245).

1 Модел рурално-урбане дихотомије настао је из социјалних теорија које се заснивају на моделу идеалних типова, при чему се истичу унутрашње разлике између руралних и урбаних заједница. У даљој фази, оштре границе између урбаног и руралног одбачене су у корист модела рурално-урбаног континуума (Lukić, 2010). Овај модел настао је на основу искустава из САД-а и осталих развијених земаља, која су указивала на то да уместо супротности постоји поступни прелаз између урбаног и руралног садржаја у простору (Vresk, 2002; Lukić, 2010).

65АУ 41-2015

Наглашавајући разлике између метрополских и градова средње величине, Пецини (Mario Pezzini) истиче три кључна фактора за раздвајање руралних подручја. На првом месту издваја пољопривреду, као основну активност која представља извор прихода и утиче на формирање простора. Поред запослености у пољопривреди, Пецини истиче и значај запослености у јавном сектору. Други кључни фактор диференцијације простора је емиграција млађег становништва из руралних региона, која се јавља услед недостатка прилика за запошљавање у тим подручјима. Трећи фактор диференцијације представља слаба доступност објектима јавних служби. Пецини дефиницију заснива на урбано-руралној дихотомији, без јасно издвојених категорија и критеријума за издвајање

руралних подручја (Pezzini, 2001). Сарацено (Elena Saraceno) истиче да, захваљујући променама у социоекономском окружењу руралних подручја, није могуће посматрати простор као дуалистичку категорију, стога двема основним категоријама (урбано и рурално) прикључује и категорије полуруралних и полуурбаних подручја (Saraceno, 1994).

САВРЕМЕНЕ ТЕНДЕНЦИЈЕ У ИЗДВАЈАЊУ РУРАЛНИХ И УРБАНИХ ПОДРУЧЈА

Иако је OECD методологија у издвајању руралних и урбаних подручја једноставна и намењена међународној компарацији региона, њена примена не пружа одговарајуће резултате, с обзиром на то да коришћење само једне

Сл. 1. Урбани и рурални региони (ниво NUTS-3) према OECD методологији

Fig. 1. Urban-rural regions according (NUTS 3-level) original OECD methodology

66 41-2015 АУ

варијабле, што у овом случају представља густина насељености, не осликава у правој мери диверсификацију руралних подручја у погледу природних, демографских, економских и функционалних карактеристика (Ballas et al., 2003; Pizzoli and Gong, 2007; Hurbánek, 2008; Lukić, 2012). У последње време све се већа пажња поклања алтернативним методологијама за дефинисање руралних и урбаних подручја које узимају у обзир више критеријума. Предности комбинације ових критеријума и геопросторних података долазе до изражаја у ситуацијама у којима је тешко доћи до објективне, практичне и применљиве дефиниције руралних и урбаних подручја (Gallego, 2008). Уз то се уочава растућа потреба за подацима који би омогућили праћење и евалуацију развојних политика, како би се унапредила њихова ефикасност у будућности (Hurbánek, 2008).

Посебна пажња поклања се развоју просторних база података, што је резултирало формирањем неколико таквих база које су јавно доступне. Развојни програм CORINE Land Cover Database (CLC) спроводи Европска еколошка агенција (EEA - European Environmental Agency) од 1994. године. Програм обезбеђује ГИС податке о коришћењу земљишта на основу даљинске детекције (анализом сателитских снимака). Подаци о коришћењу земљишта доступни су за 1990, 2000, 2006. и 2012. годину. Најчешће се користе за потребе креирања политика руралног, урбаног и регионалног развоја које се баве питањима одрживости, као што су, нпр., регулисање урбаног ширења или побољшање стања животне средине. Такође, CORINE база података је постала главни извор података у иницијативама за алтернативне методологије за дефинисање руралног/урбаног подручја, од којих су неке описане у наставку рада (Hurbánek, 2008).

Mетодологија под називом Хармонизована типологија урбано-руралне Европе (Harmonised typology of urban-rural Europe) развијена је у оквиру Европске мреже за посматрање просторног планирања (European Spatial Planning Observation Network - ESPON; Project 1.1.2, Urban-rural Relations in Europe). За формирање ове методологије коришћена је комбинација густине насељености и коришћења земљишта на основу које су одређени: 1) степен урбаног утицаја и 2) степен људске интервенције. Региони (NUTS-3) са густином насељености изнад европског просека, као и региони чији су главни урбани центри означени као MEGA (Metropolitan European Growth Area - MEGA) према Функционалним урбаним подручјима (Functional Urban Areas - FUA) идентификовани су као региони под јаким урбаним утицајем, док су остали региони изложени слабом урбаном утицају. У оквиру друге димензије, на основу учешћа три главне категорије CLC (изграђене површине, пољопривредно земљиште и остало земљиште), разликују се три типа подручја. 1. Региони са високим утицајем људске интервенције у кoјима је удео изграђених површина изнад европског просека; 2. Подручја изложена људској интервенцији средњег интензитета односе се на регионе где је удео пољопривредног земљишта изнад европског

просека. 3. Људска интервенција ниског интензитета односи се на све случајеве где је учешће осталих категорија земљишта изнад европског просека. Према ауторима, ова методологија би могла да се користи на различитим нивоима, нпр. LAU 2 (Bengs and Schmidt-Thomé, 2005).

Посебан допринос у овој области представља серија истраживања развијена у оквиру Центра за истраживање (Joint Research centre – JRC). Гаљего (Javier Gallego) разматра неколико могућих критеријума за класификацију руралних и урбаних подручја Европске уније. Овом методологијом класификовано је око 108.000 општина у три главне категорије (урбане, полуурбане и руралне) на основу: њиховог положаја у односу на урбане агломерације, густине насељености, података о становништву и CLC података. Он узима у обзир такве карактеристике простора као што су, нпр.: проценат територије општинe у једној урбаној агломерацији и периферност општине у односу на најутицајнију урбану агломерацију (Gallego, 2008).

Од 2010. год., Европска комисија користи Степен урбанизације (Degree of urbanisation - DEGURBA) за класификацију LAU 2 општина (Local Administrative Units - Level 2/municipalities), који је развијен у сарадњи са Директоратом за пољопривреду и рурални развој (DG Agriculture and Rural Development), Директоратом за регионални развој (DG Regional Policy), Европском статистичком службом (Statistical Office of European Union - ЕUROSTAT) и Истраживачким центром (Joint Research Centre - JRC). Овај метод изведен је на основу OECD методологије, а коришћени су географски критеријуми у комбинацији са минималним бројем становника, на основу растерске мреже величине 1 x 1 km. Методологија је заснована на формирању кластера „урбаних ћелија”, са минималном густином насељености од 300 становника по km2 и минимално 5.000 становника. Свака ћелија растера изван урбаних кластера сматра се руралном. Густо насељени кластери настају груписањем растерских ћелија чија просечна густина насељености износи најмање 1.500 становника по km2 и најмање 50.000 становника.

Општине су разврстане у три категорије:

1. Густо насељене зоне (метрополе и велика урбана подручја), у којима најмање 50% становништва живи у густо насељеним кластерима;

2. Средње насељене зоне (градови средње величине и субурбани делови, мали градови), у којима најмање 50% становништва живи у густо насељеним кластерима и мање од 50% становништва живи у урбаним центрима;

3. Ретко насељене зоне (рурална подручја), у којима више од 50% становништва живи у подручјима која су препозната као рурална

Као главне предности коришћења нове методологије истакнуте су могућности боље упоредивости и усклађивања просторних концепата. Поред CLC, истакнуте су и предности коришћења Soil sealing базе података (Soil Sealing Degree-SSD) у истраживању руралних и урбаних подручја (Gajić,

67АУ 41-2015

Krunić, 2015). Овај слој високе резолуције развијен је у оквиру Европске еколошке Агенције (ЕЕА) и доступан је у резолуцијама растера 20 и 100 m. Soil sealing растерски слој приказује земљиште на чијој је површини формиран водонепропусни слој услед људског утицаја, те се ове површине могу сматрати изграђеним у функцији развоја насеља и инфраструктуре. Предности коришћења SSD базе података истакнуте су у дасиметријском моделовању становништва у урбаним подручјима (Bajat et al., 2013), као и дасиметријском картирању дистрибуције становништва Србије, у комбинацији са помоћним базама података (дигитални модел терена) (Krunić et al., 2015).

ЗАКЉУЧНА РАЗМАТРАЊА

Дефинисање руралних и урбаних подручја један је од предуслова за приступање европским развојним фондовима. У раду су, кроз приказ и анализу различитих приступа и дефиниција руралних и урбаних подручја, приказани могући правци развоја овакве методологије у Србији. Посебан значај у формирању методолошког оквира може имати примена ГИС алата и јавно доступних просторних података. Успостављени методолошки оквир треба да обезбеди класификацију насеља и пoдручja у Рeпублици Србиjи применом прeцизнијих критeриjумa, чиме би се омогућило прoгрaмирaњe и прaћeњe мeрa рурaлнo/урбаног рaзвoja из европских фондова, као и дoнoшeњe планских дoкумeнaтa нa нaциoнaлнoм и регионалном нивoу у складу са специфичним потребама подручја.

AФИЛИЈАЦИЈА ИСТРАЖИВАЊА

Рад је настао као резултат истраживања у оквиру научног пројекта Одрживи просторни развој Подунавља у Србији (Евиденциони број ТР 36036), које финансира Министарство просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије.

ЛИТЕРАТУРА

Bajat, B., N. Krunić, M. Samardžić-Petrović, M. Kilibarda (2013) Dasymetric modelling of population dynamics in urban areas, Geodetski vesnik, br. 57/4, pp. 777-792.

Ballas, D., T. Kalogerisis, L. Labrianidis (2003) A comparative study of typologies for rural areas in Europe, Paper submitted to the 43rd European Congress of the Regional Science Association, Jyväskylä, Finland, 27–30 August 2003.

Bengs C., K. Schmidt-Thomé (2005) Urban-rural relations in Europe, ESPON 1.1.2, Final Report, Helsinki University of Technology, Centre for Urban and Regional Studies, ESPON Coordination Unit Luxembourg http://www.espon.eu/mmp/online/website/content/projects/259/649/file_1182/fr-1.1.2_revised-full_31-03-05.pdf.

Vresk, M. (2002) Grad i urbanizacija, Osnove urbane geografije, Zagreb, Školska knjigaGajić, A., N. Krunić (2015) Noviji pristup u istraživanju urbanih i ruralnih područja

u Srbiji, Planska i normativna zaštita prostora i životne sredine - Zbornik radova, Beograd, APPS, Univerzitet u Beogradu Geografski fakultet, str. 129-135.

Gallego, J. (2008) Mapping rural/urban areas from population density grids, JRC Working paper, http://81.47.175.201/urban_rural/documents/docs_others/Gallego_urban_rural.pdf.

Zscheischler, J. T. Weith, C. Strauss, N. Gaasch (2013) Analyzing and govering urban-rural relations, Discussion Paper, No. 7.

Krunić, N., B. Bajat, M. Kilibarda (2015) Dasymetric Mapping of Population Distribution in Serbia Based on Soil Sealing Degrees Layer, Surface Models for Geosciences, Springer International Publishing, pp. 137-149.

Kūle, L. (2008) Concepts of Rurality and Urbanity as Analytical Categories in Multidimensional Research, Proceedings of the Latvian Academy of Sciences, Section B. Natural, Exact, and Applied Sciences, No. 62, 1-2, pp. 9–17.

Lukić, A. (2010) O teorijskim pristupima ruralnom prostoru, Hrvatski geografski glasnik br. 72/2, str. 49-75.

OECD (1994) Creating rural indicators for shaping territorial policy, ParisOECD (2011) OECD REGIONAL TYPOLOGY, Directorate for Public Governance and

Territorial DevelopmentPezzini, M. (2001) Rural policy lessons from OECD countries, International Regional

Science Review, No. 24(1), pp.134–145.Pizzoli, E., X. Gong (2007) How to Best Classify Rural and Urban? Rural-Urban

Delimitation, A Statistical Analysis, Merelbeke, ILVASaraceno, E. (1994) Recent Trends in Rural Development and their Conceptualisation,

Journal of Rural Studies, No. 10(4), pp. 321-330.Halfacree, K. (1993) Locality and Social Representation: Space, Discourse and Alternative

Definitions of the Rural, Journal of rural Studies, No. 9(1), pp. 23-37.Hoggart, K. (1988) Not a definition of rural, Area No. 20 (1), pp. 35-40.Hoggart, K. (1990) Let‘s Do Away with Rural, Journal of Rural Studies, No. 6 (3), pp.

245-257.Hurbánek, P. (2008) Recent developments in definitions of rurality/urbanity focus on

spatial aspect and land cover composition and configuration, EUROPA XXI 17, pp. 9-27.

Cloke, P. (1977) An index of rurality for England and Wales, Regional Studies, No. 11(1), pp. 31-46.

Cloke, P., G. Edwards (1986) Rurality in England and Wales 1981: A Replication of the 1971 Index, Regional Studies, No. 20(4), pp. 289-306.

Cloke, P. (2006) Conceptualizing rurality, Handbook for rural studies, London, Sage Publications, pp. 18-28.

Copus, A. (2003) Socio-economic indicators for European regions, some thoughts on conceptual and practical issues, IRENA: Expert meeting on Land/Use Cover Change, Landscape Cover Change, Landscape State, and Characterisation of Rural Areas, Ispra/Italy, Joint Reserch Centre, pp. 38-40.

Woods, M. (2005) Rural Geography: Processes, Responses and Experiences in Rural Restructuring, London, Sage Publications

ИЗВОРИ ИЛУСТРАЦИЈА:

Сл. 1. http://ec.europa.eu/eurostat/statistics-explained/images/4/4e/The_original_OECD_urban-rural_typology_applied_to_NUTS_3_regions.PNG

69АУ 41-2015

РАЗГОВОР О БРУТАЛИЗМУ: ИНТЕРВЈУ СА АРХИТЕКТОМ ЉУПКОМ ЋУРЧИЋЕМCONVERSATION ON BRUTALISM: INTERVIEW WITH ARCHITECT LJUPKO CURCIC

Интервју обављен 2015. године у атељеу Љупка Ћурчића у Београду / Interview conducted in 2015, in Ljupko Curcic’s atelier, in Belgrade

Разговор водио: др Ђорђе Алфиревић / Interviewer: Djordje Alfi revic, PhD

Рад примљен: октобар 2015., рад прихваћен: новембар 2015.

Ђорђе Алфиревић *

UDK BROJ: 72.071.1:929 Ћурчић Љ.(047.53)ID BROJ: 220413964

DOI: 10.5937/a-u0-9270

* др Ђорђе Алфиревић, дипл. инж. арх., Студио Алфиревић djordje.alfi revic@gmail.com

УВОД

Термин „брутализам” означава покрет у архитектури који је проистекао из високог модернизма и трајао током кратког периода између 1950. и 1970. године. Прва примена термина се доводи у везу са стваралаштвом енглеских архитеката Питера Смитсона (Peter Smithson) и Елисон Смитсон (Alison Smithson), који су, подстакнути Ле Корбизјеовом (Le Corbusier) архитектуром након Другог светског рата, Марсејским блоком (Unité d’Habitation, 1952) и објектима у Чандигару у Индији (Chandigarh, 1953), као и применом необрађеног натур-бетона (béton brut), пројектовали стамбени објекат „Вртови Робина Худа” (Robin Hood Gardens, 1969–1972) у Лондону, који се сматра једним од првих примера брутализма у свету. Покрет се јавио као рекација на архитектуру и иделогију интернационалног стила, која је промовисана на Светским конгресима модерне архитектуре (Congrès International d’Architecture Moderne, CIAM), због чега је у први план истакнута потреба за коришћењем „искрених” материјала, примењених у сировом стању, попут натур-бетона и опеке, чиме се постиже висок ниво експресивности површине. Када се говори о брутализму, генерално постоје два тумачења. Прво је да је у питању правац чије је примарно становиште да материјали који се користе у финализацији објекта буду примењени у изворном, природном облику, без накнадног дорађивања, чиме се постиже „искрена” архитектура, а друго, да је у питању архитектура која је брутална, или груба у изразу. Иако је у свету изведен значајан број архитектонских објеката у бруталистичком маниру, у нашој историографији и критици је генерално присутно мишљење да покрет брутализма није имао значајнијег утицаја на архитектуру у Србији, због чега постоји веома мало истраживања на ту тему. И поред поменутог, евидентни су бројни примери архитектонских објеката у Србији, попут стамбено-пословне куле „Генекс” на Новом Београду и мотела „Млинарев сан” у Ариљу, арх. Михајла Митровића, зграде Урбанистичког завода и Мостарске петље у Београду, арх. Бранислава Јовина, Савезног

извршног већа III на Новом Београду, арх. Љупка Ћурчића, спортско-рекреативног центра „25. мај” у Београду, арх. Ивана Антића, и др., код којих је натур-бетон примењен као примарни материјал у естетској артикулацији. С тим у вези, овај интервју има за циљ да укаже на околности које су довеле до појаве бруталистичких тенденција у српској архитектури, као и да буде повод за даља истраживања естетике брутализма.

Кључне речи: архитектура, брутализам, модернизам, интервју, béton brut

INTRODUCTION

The term “brutalism” refers to the movement in architecture which arose from high modernism and lasted for a short period from 1950 to 1970. The fi rst use of the term is connected to the works of English architects Peter Smithson and Alison Smithson, who inspired by Le Corbusier’s architectural creation after the Second World War, the Marseille Block (Unité d’Habitation, 1952) and the objects in Chandigarh, India (Chandigarh, 1953), as well as the utilization of natural concrete (béton brut), designed a residential object Robin Hood Gardens (1969-1972) in London. This object is considered one of the fi rst examples of brutalism in the world. The movement emerged as a reaction to the architecture and ideology of the International style, promoted at the World Congresses of Modern Architecture (Congrès International d’Architecture Moderne, CIAM), which is why it focused on the need to utilize “honest” materials, applied in their raw state, such as nature-concrete and brick, which contributed to the high level of surface expressiveness. When brutalism is concerned, there are generally two interpretations: the fi rst considers it a trend whose primary standpoint is that the materials used in fi nalization of the object are applied in their original, natural form, without additional processing, which achieves the creation of “honest” architecture; the second claims that it is about architecture which is brutal or harsh in its expression. Although there are quite a few architectural objects that relied on brutalism style, in Serbian historiography and architectural reviews a generally

70 41-2015 АУ

expressed view is that the brutalism movement did not have a more significant impact on the Serbian architecture, which is why this topic was not researched into more depth. However, it is evident that there are numerous architectural objects in Serbia that utilized nature-concrete as the primary material in their esthetic articulation. Some of these include residential and business tower Genex in New Belgrade, motel “Mlinarev san” in Arilje, by architect Mihajlo Mitrović, the building of Urbanistic Institute and Mostar highway loop in Belgrade, by architect Branislav Jovin, the building of Federal Executive Council III in New Belgrade, by architect Ljupko Ćurčić, sports complex “25 May” in Belgrade, by architect Ivan Antić, etc. Related to this concept, this interview aims to explore the circumstances that led to the emergence of brutalism tendencies in Serbian architecture and at the same time to inspire further research into the esthetics of brutalism.

Key words: architecture, brutalism, modernism, interview, béton brut

* * *

• У историографији је генерално присутно мишљење да покрет брутализма није имао значајнијег утицаја на архитектуру у Србији. Да ли је и по Вашем мишљењу тако?

Љ.Ћ.: Не, ја мислим да је он у Србији присутан, и то још пре Другог светског рата. По мени је, рецимо, зграда Главне поште, архитекте Владимира Андросова, у Таковској улици, најбруталнији вид брутализма. То је можда нешто најбруталније што је направљено код нас. Брутално је у облику, у материјализацији, због камених блокова који су намерно тако тесани да се истакне њихова грубост. То је по мени јако брутално, иако то није неки бетон или опека. То је рецимо доказ да и неки други материјал може да буде бруталан у визуелном смислу. За мене су, рецимо, бруталне све ове монструозно велике грађевине урађене у стаклу. Цео Нови Београд је бруталан, готово све што је направљено од бетона. Читави блокови су урађени од натур-бетона, само што је ту и тамо нешто офарбано. Према томе, ако се везујемо за материјал, то је исто тако веома

брутално. Стога мислим да је брутализам код нас врло присутан, и то због тога што је у периоду између педесетих и седамдесетих година прошлог века, а нарочито током шездесетих година XX века, требало изградити огроман број објеката, а да то буде ефикасно и да буде јефтино. Ту је бетон дошао као поручен, јер он је уједно и носећи елемент и фасада и све остало. У поменуто време се није много мислило на термику, енергија је била приступачна, јефтина и бетон је ту дошао до изражаја као материјал који је богом дан. Примена натур-бетона се није јавила као последица неке филозофије, већ из крајње практичних потреба, да би се, пре свега, градило брзо и економично. Армирани бетон је примењен у готово деведесет пет посто случајева у нашој земљи. У то време се о бетону мислило да је, као материјал, вечан. Време је после показало да и њега напада корозија и да пропада, да уопште није вечан и да има свој век трајања у сваком погледу. Тако да, ако гледамо само примену материјала, брутализам је код нас јако дуго присутан.

• Који је, по Вашем мишљењу, разлог због кога бруталистичка архитектура није у већој мери била заступљена у нашој средини?

Љ.Ћ.: Она јесте била присутна и за то су првенствено везани економски разлози, јер је то било време када се годишње зидало десетине хиљада станова, док данас, нпр. у овом пројекту „Београд на води”, треба да буде око шест хиљада станова и да се зида наредних тридесет година. Код јавних објеката је била иста ситуација. Све је то важило и за стамбене и друге типове намена. Тражило се од пројектаната, тј. више очекивало, да кућа мора да служи сврси, да мора да буде функционална и оптимално економична. Шта то значи? Па морала је да кошта само онолико колико мора да кошта. Није било превише избора. И ја бих волео да су моје зграде могле, мислим на судове и СИВ, да буду обложене неким финим каменом. Што да не, било би то много лепше. Међутим, тада нисам могао ни да сањам да од инвеститора тражим тако нешто. Данас се од јавних објеката зидају углавном банке и хотели и онај који хоће то да направи тражи од архитекте да испројектује објекат који ће показати његову моћ, снагу, јачину и

Зграда Окружног суда, Пожаревац, арх. Љупко

Ћурчић, 1974.

The District Court building, Pozarevac, arch. Ljupko

Curcic, 1974.

71АУ 41-2015

значај. Инвеститори данас, кроз облагање зграда каменом, челиком или стаклом, желе да се презентују друштву као моћни и способни људи, иако то баш није увек оправдано. У оно време, све је финансирала држава, а држави је било у интересу да се све то направи што брже и што јефтиније, да буде функционално и да служи намени, те је, у мом случају, ситуација увек била таква да сам морао да се уклопим у разне програме и прописе, а фасаду сам правио да траје. У пројектним програмима никада није било стриктно тражено да се објекат ради од бетона, већ је то била моја пројектантска процена, јер, шта сам могао да бирам, не само ја, већ и други пројектанти? Према томе, примену натур-бетона нико није стриктно условљавао, али је избор материјала био веома мали и то треба имати у виду када се говори о архитектури тог периода. Поред натур-бетона, фугована опека је била врло проблематична, јер је, пре свега, није било. Код нас је тек касније почела да се примењује, од шездесетих година, и то више у сегментима, као фрагмент неке зграде, и била је доста скупа.

• Које објекте бруталистичке архитектуре у Србији бисте могли да истакнете као значајне и због чега?

Љ.Ћ.: За мене је из тог периода један од најзначајнијих објеката Урбанистички завод, у Палмотићевој улици у Београду, архитекте Бранислава Јовина. То је објекат који је најмање наш, а највише његов. Ту је Брана, пре свега, показао да бетон, ако се добро смисли, не мора да буде баш толико бруталан, јер је његова идеја да примени велики отвор према Ботаничкој башти учинила да објекат буде мање видљив, готово транспарентан. Смањио га је у визуелном погледу. По мени, он може да се сматра бруталном архитектуром, али и не мора, иако је практично цео направљен од бетона. Рекао бих да је то најрепрезентативнији пример архитектуре изражене бетоном.

• Неколико Ваших објеката се могу довести у везу са бруталистичком архитектуром, као нпр.: зграда Савезног извршног већа СИВ III у Београду, Окружни суд у Пожаревцу, Окружни суд у Сремској Митровици, Аутобуска станица у Кикинди и др. Да ли су постојали извесни мотиви или узори који су одредили бруталистички приступ у артикулацији поменутих објеката?

Љ.Ћ.: Да, то су све објекти које сам радио током шездесетих година XX века и који су, по некој хронологији настајања, реализовани један за другим. С обзиром на то да су настали у периоду, од десет - петнаест година, било је логично да су у визуелном смислу повезани. Све је то рађено да буде трајно и да буде јефтино. Иначе, неких узора за те објекте нисам имао. Током шездесетих и седамдесетих година, ми смо овде имали само неке мале одјеке оне архитектуре која се догађала у свету. То су биле информације које смо добијали путем једног или два часописа, као што су француски L’Architecture d’Aujourd’hui и јапански ЈА (Japan Architect), који се појавио касније. То су били јако скупи часописи и због тога су могли редовно да их набављају само бирои. По мом искуству, нeшто боља ситуација је била у великим бироима. Тако да су информације код нас долазиле са закашњењем и биле су врло оскудне. Данас то изгледа смешно, јер сваки архитекта може, путем интернета, у тренутку да се обавести шта је актуелно у свету. Према томе, ако може да се говори о неким утицајима, то нису били само утицаји на мене, већ утицаји на читаву генерацију архитеката који су у то време стварали.

• Да ли су постојали извесни узори (мотиви, инспирације делима, личностима, грађевинама и сл.) који су утицали на Ваш архитектонски израз код поменутих објеката. Ако јесу, у којим околностима су се јавили и код којих објеката?

Зграда Савезног извршног већа СИВ III, Нови Београд, арх. Љупко Ћурчић, 1975.

The Federal Executive Council building III, New Belgrade, arch. Ljupko Curcic, 1975.

72 41-2015 АУ

Љ.Ћ.: Нисам имао неке узоре за које бих се „закачио”, тј. који су ми се допадали, да бих се одлучио да радим баш тако, већ је више у питању био карактер савремене архитектуре. Понављам, информације о збивањима у свету су биле веома оскудне. Знао сам ја да се примењују бруталистичка архитектура у Француској и метаболистичка у Јапану, виђао сам фотографије, од којих се по часописима могла видети евентуално по једна, без довољно елемената и основа да би се сагледала целина. На основу њих, могло је само да се нагађа како кућа изгледа са свих страна, јер се увек приказивало оно што је најрепрезентативније. Наравно да смо тиме могли да се инспиришемо у извесној мери, али само у смислу правца савремених збивања. Највећа инспирација свима из тог периода је био Ле Корбизје (Le Corbusier) и његова архитектура, јер је она била највише публикована. Од домаће периодике је био присутан часопис Архитектура урбанизам, у коме је углавном објављивана текућа продукција у земљи. Часопис Човек и простор појавио се касније и био је уско везан за хрватску архитектуру, врло ретко представљајући објекте који су се њима допадали а били су урађени ван Хрватске. Првенствено су промовисали своју архитектуру и њихове везе са западом су биле јаче него наше. Што се тиче метаболистичких утицаја и Кенцо Тангеовог (Kenzō Tange) плана за Скопље, које је било разорено после земљотреса, то је, колико знам, више било на нивоу урбанизма, којим се ја нисам бавио. Међутим, мислим да је од тог плана врло мало реализовано.

• Посматрајући Ваш опус, веома је упечатљив број реализованих туристичких објеката, првенствено хотела. Да ли је по среди Ваш афинитет према хотелским објектима, или је до тога дошло специфичним сплетом околности?

Љ.Ћ.: Пре свега специфичним сплетом околности, зато што је један од мојих првих самосталних пројеката било конкурсно решење за један хотел. Непосредно након тога сам од инвеститора добио да радим два мотела, један на врелу Млаве, а други на Горњачкој клисури. Та два мотела су била доста запажена и они су ме после довели до следећих хотела. Рецимо Хотел „Војводина” у Зрењанину смо радили моја супруга Милена и ја, као контра-пројекат једном другом пројекту. Тако смо супруга и ја ушли у проблематику хотелских и туристичких објеката. Вероватно су ме људи по томе запамтили и после тога је дошло и до другог и до трећег. Хотел у Бајиној Башти је била адаптација и доградња постојећег хотелског комплекса. За то сам исто радио контра-пројекат. Значи, урађен је претходно пројекат, који се није допао инвеститору, па сам ја након тога радио контра-пројекат. Што се тиче хотела на Иришком венцу, код Новог Сада, у питању је био позивни конкурс, а за хотел „Брег” у Вршцу сам добио позив за пројектовање. Тако да није у питању било неко моје опредељење за хотелске објекте, већ су до тога довеле моје претходне референце.

• У којој мери је на Ваше стваралаштво утицала сарадња са Вашим колегама (коауторима) у тиму и да ли мислите да у тимском раду може да се говори о заједничком ауторству или се једна особа увек истиче као први аутор?

Љ.Ћ.: Ја сам радио у „Модулу”, који је био релативно мали биро где сам се, стицајем околности, определио за самостални рад. Само једном сам имао правог коаутора, односно ја сам био коаутор, то је била моја супруга Милена, приликом израде пројекта за хотел „Војводина” у Зрењанину и она је била једини аутор са којим сам стварно радио у тиму, јер смо се одлично разумели, имали исти укус и афинитете. Све остало што сам радио било је у потпуности самостално, само сам имао сараднике који су учествовали у разрадама пројеката. Моје мишљење је да је у тимском раду веома тешко наћи некога са ким је могуће имати апсолутно разумевање, тј. да се нађе двоје људи који током рада могу у сваком тренутку да забораве сујету, а то је основа тимског рада. Ако се нађу такви људи, који могу да оставе по страни своју сујету и усресреде се на оно што треба да се ради, онда може да дође до неког тимског рада, али то је поприлично тешко. Радио сам и у екипама које су бројале по тридесет и четрдесет људи, али сам увек ја водио главну реч. Лично мислим да је квалитетан тимски рад, у стваралаштву као што је архитектура, веома тешко организовати и да може добро да функционише код брачних парова, или троје ‒ четворо људи који су у пријатељским, или другим блиским везама.

• Какав је Ваш став по питању повезивања грађевине и њене околине у складну целину?

Љ.Ћ.: Свако треба да се труди да уклопи објекат у неку околину, без обзира да ли је у питању природна, урбана или рурална средина. Додуше, питање је да ли у руралној средини баш увек мора да се врши уклапање у окружење, или је могуће унети нешто што је потпуно модерно. Имао сам, рецимо, ситуацију при изради пословног објекта у Пландишту, да се са једне стране налазио низ кућа прављених седамдесетих година, а са друге стране прилично шарена целина. Решио сам да испројектујем два потпуно модерна објекта и они су се уклопили. Када сам средио и партере на целом тргу, то је сасвим лепо изгледало и нико се није бунио, што је генерално чест случај у малим срединама, које нису склоне новотаријама. Слична ситуација је била и при изградњи зграде суда у Сремској Митровици, где није било дилеме шта ћу урадити, јер визуелно уклапање новог, огромног објекта од десет хиљада квадрата у окружење ниских војвођанских кућа није било могуће.

• Да ли постоје одређени архитектонски елементи (нпр. шајбне, пиластри на фасадама, атријуми и сл.), који се понављају као мотив у Вашем стваралаштву и код којих објеката?

73АУ 41-2015

Љ.Ћ.: Примена натур-бетона је мене увек на неки начин инспирисала, као и да се на фасадним платнима појави нешто што је дубља пластика, која је довољно јака да неутралише бетон као основни елемент, да се на њима појави обиље сенки, да се сенке померају како се помера сунце, да то све оживи објекат и да ту његову бруталност на неки начин оплемени. Такође сам се трудио, када је бетон био у питању, да се дода бели цемент, или да се нађе боја цемента која неће бити сасвим сива, што је код нас веома тешко. Зато сам увек тражио да се ублажи боја бетона, па чак и да добије неку жућкасту нијансу, као код зграде СИВ III на Новом Београду. Пројектујући зграду суда у Пожаревцу, поставио сам једно велико бетонско платно са малим отворима и јаком, али релативно плитком, пластиком, а иза тих отвора се налази кубус у бетонским префабрикованим елементима, који чини контраст снажном првом спрату. То су, нпр., неки трикови којима сам се служио да се натур-бетон учини мало племенитијим. Што се тиче атријума, ту нема утицаја јапанске архитектуре, већ сам првенствено тежио функционалности. Обликовање се јављало као последица онога што је унутра. Постоји један принцип, који ме је посебно занимао током пројектовања, а то је непрекидна подела квадрата. Ако бих из данашње перспективе анализирао било који од мојих објеката са атријумом, увидео бих да код сваког постоји квадрат и геометрија непрекидне поделе квадрата. Та структурална мрежа није била невидљива. Доста мојих објеката је засновано на просторној концепцији која се састоји од два квадрата у основи који се прожимају. Један од разлога због кога сам то примењивао је била економичност. С обзиром на то да сам пројектовао више пословних зграда, трудио сам се да у пројектима избегнем ходнике са канцеларијама са обе стране. То сам радио када су објекти били велики,

као што је СИВ III, код којих то није могло да се избегне и где је атријум напросто последица великог кубуса, који би морао да буде осветљен са свих страна. Код мањих објеката сам тај средишњи део користио као галеријски простор и комуникацију, што се показало као јако добро, јер се на тај начин штедело на комуникацијама, а и доживљај боравка у таквим просторима је био бољи, јер није било скучености. Трудио сам се да избегнем ходнике, јер су депресивни простори, док сам галерије увек осветљавао, чиме се стварао ефекат као да је корисник напољу.

• Да ли постоје одређени материјали које фаворизујете у пројектима и због чега?

Љ.Ћ.: У првом периоду је то био натур-бетон. Нисам га фаворизовао зато што га превише волим, већ зато што другог логичног избора није било, а касније сам у великој мери примењивао опеку. Опека је за мене сјајан материјал, јер по формату даје страховито велике могућности за обликовање. Наравно, ни опека није материјал који је вечит и у нашим околностима се не води превише рачуна о томе, већ се мисли да је, када се изведе, не треба више штитити премазима. Нажалост, нисам имао могућности да све оно што пружа опека искористим, јер то све доста кошта. Када сам радио у опеци, трудио сам се да се ништа друго сем опеке не види, да се сакрију серклажи и други споредни елементи. Имао сам један систем - да надпрозорнике и подпрозорнике обрађујем у насатице постављеној опеци, што мислим да је добро решење и део је мог рукописа употребе опеке.

• Које објекте из Вашег опуса можете истаћи као репрезентативне, у смислу да на најбољи начин одражавају Ваше поимање архитектуре, и због чега?

Аутобуска станица, Кикинда, арх. Љупко Ћурчић, 1974.

Bus Station, Kikinda, arch. Ljupko Curcic, 1973.

74 41-2015 АУ

Љ.Ћ.: Не могу то да кажем за себе, то би ипак било превише претенциозно. Мени је сваки објекат драг, неким сам задовољан више, а неким мање. Никада се нисам трудио да на почетку пројекта постављам неке високе домете, тј. циљ да постигнем нешто што је значајно и репрезентативно. Увек сам се трудио да пројектујем функционалне и квалитетне објекте и да уживам, јер архитектуру као посао веома волим. Мислим да је то важно, јер ако се поставе велики захтеви на почетку, онда стваралац самог себе страховито ограничава и не може да постигне свој тренутни максимум.

• Да ли је контекст времена, у смислу актуелних стилова у свету, утицао на Ваше стваралаштво. Ако јесте, на који начин и код којих примера?

Љ.Ћ.: Мислим да вредност сваког објекта треба да се посматра у односу на време у коме је стваран. Ако би требало да судим о некој архитектури, не само својој, него и туђој, увек бих погледао када је настала или настајала. То је по мени основно, јер не може да се пореди нешто што је настало пре три, са нечим што је настало пре тридесет година. Могуће је само у ситуацијама, када је пре тридесет година настало нешто толико добро да може да конкурише и у данашњем времену, нпр., зграда Урбанистичког завода, коју сам поменуо, за коју мислим да је још увек врло актуелна.

• Да ли постоји неки мото којим се руководите током пројектовања, попут: „Форма прати функцију”, „Функција прати форму”, „Мање је више”, или имате неки сопствени став који следите?

Љ.Ћ.: Као што сам већ поменуо, за мене је најважнија функција. Мото немам, као што немам ни неки устаљени начин размишљања у пројектовању, јер у пројектовању велики удео има интуиција, много тога се ради по осећају. Нешто се деси само од себе, а за нешто се човек бори, понекад и помучи. Ја сам увек радио јако лако, чини ми се. Никад се нисам мучио, нити плашио нечега док сам радио. Данас више не пројектујем, али када бих радио, трудио бих се да не радим онако као што сви раде. Да ли би се то некоме свиђало или не, то ме се нешто посебно не би тицало.

• Које је Ваше мишљење по питању данашње архитектуре у Србији? Да ли бисте могли да истакнете неке примере, који по Вашем мишљењу завређују посебну пажњу и због чега?

Љ.Ћ.: Допадају ми се објекти које су радили Бранислав Јовин, Спасоје Крунић, брачни пар Марушић, Бранислав Митровић, Василије Милуновић, Зоран Радојичић, Дејан Миљковић и неколицина других.

Зграда Савезног извршног већа СИВ III, Нови Београд,

арх. Љупко Ћурчић, 1975.

The Federal Executive Council building III, New Belgrade,

arch. Ljupko Curcic, 1975.

75АУ 41-2015

ИНТЕРВЈУ СА АРХИТЕКТОМ ФИЛИПОМ РАМОМ: ИМАГИНАЦИЈА БЕЗ НАУЧНОГ САЗНАЊА НИЈЕ ДОВОЉНАINTERVIEW WITH ARCHITECT PHILIPPE RAHM: IMAGINATION WITHOUT SCIENTIFIC KNOWLEDGE IS WEAK

Интервју обављен 2014. год. на Архитектонском факултету у Београду / The interview was held in 2014 at the Faculty of Architecture, University of Belgrade

Разговор водиле: Верица Крстић, Милена Кордић, Јелена Ристић Трајковић / Interview led by: Verica Krstic, Milena Kordic, Jelena Ristic Trajkovic

Рад примљен: септембар 2015., рад прихваћен: октобар 2015.

Верица Крстић*, Милена Кордић**, Јелена Ристић Трајковић***

UDK BROJ: 72:929 Рам Ф.(047.53) ID BROJ: 220414732

DOI: 10.5937/a-u0-9094

* Верица Крстић, дипл. инж. арх., Универзитет у Београду - Архитектонски факултет, Департман за архитектуру, vericamedjo@gmail.com

** др Милена Кордић, дипл. инж. арх., Универзитет у Београду - Архитектонски факултет, Департман за архитектуру,

milena.kordic@gmail.com*** Јелена Ристић Трајковић, дипл. инж. арх., Универзитет у Београду -

Архитектонски факултет, Департман за архитектуру, arch.jelena.ristic@gmail.com

УВОД

Однос људи и животне средине, као и промене у том односу, један је од основних проблема архитектонског пројектовања. Како тврдe Ван дер Рин (Van der Ryn) и Коуван (Cowan) на много начина, криза животне средине је пројектантска криза. Пројектовање манифестује културу, а култура чврсто почива на темељу онога што верујемо да је истина о свету (Van der Ryn, Cowan, 2007:6). У складу с догађањима којa се тичу глобалног загревања, климатских промена и одрживог развоја (Brandt Commission, 1982; Brundtland Commission, 1987; Rio de Janeiro, 1992), еколошка архитектура се развија у неколико последњих деценија, од пројектовања у циљу очувања енергије ка одрживом архитектонском пројектовању (Sustainable Design). У савременој архитектонској пракси, овим проблемима се најчешће приступа са технолошког и научног аспекта, у циљу смањења потрошње енергије и заштите животне средине, док архитектонске типологије и методологија пројектовања остају непромењени. У циљу побољшања, не само квантитативних, већ и квалитативних карактеристика простора, неопходно је поновно промишљање и редефинисање форми релација архитектуре и природе, типологија, као и методологије архитектонског пројектовања у складу са савременим еколошким и енвајронменталним приступима.

Архитектонска пракса швајцарског архитекте Филипа Рама (Philippe Rahm) доводи у питање и преиспитује наведене аспекте архитектуре. Интервју приказује иновативну пројектантску праксу, која нуди одговоре на савремене проблеме односа човека према окружењу. Циљ интервјуа је да се укаже на потребу за ширим филозофским и научним сазнањима архитеката-пројектаната и на потенцијал примене специфичних знања изван архитектонске области у оквирима архитектонског пројектовања.

Интервју је реализован у августу 2014. год. на енглеском језику, а за потребе овог објављивања је преведен на српски језик. Ауторке су интервју спровеле и конципирале кроз истрживање тема којима се баве у оквиру својих докторских дисертација. Текст на енглеском језику је ауторизован од стране испитаника (архитекте Филипа Рама) 12. септембра 2014. године.

Одговори на питања требало би да дају информације о савременим истраживачким темама у области архитектонског пројектовања.

Кључне речи: еколошка архитектура, методологија архитектонског пројектовања, Филип Рам .

INTRODUCTION

The problems of relations between people and the environment, and changes of these relations, are essential for practice of architectural design. As Van der Ryn and Cowan claim: In many ways, the environmental crisis is a design crisis. Design reflects culture, and the culture rests on what we believe to be true about the world (Van der Ryn, Cowan, 2007:6). In line with concern about global warming, climate change and sustainable development (the Brandt Commission, 1982 Brundtland Commission, 1987, Rio de Janeiro, 1992) ecological architecture is developed in the last few decades, from Energy efficiency design towards Sustainable design. Contemporary architectural practice usually approaches these problems in terms of technological and scientific aspects, in order to protect the environment and reduce energy consumption, while architectural typologies and design methodologies remain unchanged. In order to improve not only quantitative but also qualitative characteristics of the space, it is necessary to rethink and redefine forms of relationship between architecture and nature, typology and methodology of architectural design in accordance with contemporary environmental and ecological approaches.

Architectural practice of Swiss architect Philippe Rahm questions and examines these aspects of architecture. The interview shows one of the ways to offer answers to contemporary problems of

76 41-2015 АУ

relationship of man to the environment through design practice. The aim of the interview is to emphasize the need for a broader philosophical and scientific knowledge of architects-designers and to emphasize the potential of application of these specific knowledge beyond the architectural field into architectural design.

The interview was held in August 2014 in English, and for the purposes of this publication has been translated into Serbian. The authors conducted interview through framework of their PHD researches. The text in English is authorized by the interviewee (architect Philippe Rahm) on 12 September 2014.

The answers should present the information about the contemporary research topics in the field of architectural design.

Keywords: ecological architecture, architectural design methodology, Philippe Rahm.

* * *

• Познато је да постмодернизам карактерише разноврсност ауторских позиција, како у архитектонској теорији, тако и у пракси, што је омогућило, али у исто време и обавезало ауторе, да формулишу контемплативни основ за своје креативне активности. Имајући то у виду, шта долази након постмодерног диверзитета по Вашем мишљењу?

Ф.Р.: Ми смо у ери посткритике. Уколико се само осврнемо на историју идеја у прошлом веку, можемо видети да је постојао веома оптимистичан и прогресиван тренутак у модерности, а након тога је наступила нека врста кризе због два светска рата током XX века. Постоји нека врста критике пројекта модерности у форми постмодерног пројекта. Мислим да је ова постмодерна критика била заиста важна и јако добра. Указала је на неопходност преиспитивања јединственог решења у модерном пројекту. На пример, Ле Корбизије (Le Corbusier) је развио универзалну пропорцију и универзалну димензију за људско тело, једну врсту седења, једну врсту модела изградње (и сл.) који су били јединствени и које је било неопходно следити у модерни. Постмодерна је имала критички став према томе. Она је тежила да створи различитост и тврдила да не постоји један модел и да су људи слободни да одлуче шта желе да буду, или шта желе да ураде. Стога, мислим да су шездесете и седамдесете године прошлог века веома важне.

Овај критични тренутак је такође био и тренутак када су филозофи као Лиотар (Jean-François Lyotard) тврдили да није кључна само објективност, већ да постоји велики значај нарације и фикције. Оно што су они називали фикцијом била је нека врста мистерије и приче. Проблем је што је од седамдесетих година до данашњег тренутка све у причи, у наративу. Фикција је створила неку врсту опште сумње у свет, тако да се данас појавила нека врста посткритичког размишљања о репродукцији објективности, коју износи Бруно Латур (Bruno Latour) у Француској.

Мислим да данас морамо да идемо даље у односу на овај критични тренутак и да можда створимо неку врсту мешавине или синтезе између циљева постмодерне (који су разноликост и мноштво) и алата модерне. Можда разноликост и даље може да остане циљ, али алати више не могу бити нарација или фикција, већ поново морају да се употребе неки модерни начини деловања: као што је употреба науке, објективних алата и знања. По мом мишљењу, после постмодернизма долази нешто што креира неку врсту синтезе коришћењем алата модерности и циљева постмодернизма.

• Да ли прво развијате знање о појавама у свету и онда реагујете на њега у процесу пројектовања, или је Ваша реакција пре интуитивна?

Ф.Р.: Оно што сам открио је да уколико користите само наратив, само фикцију да бисте осмислили нешто у архитектури, машта сама по себи није довољна, веома је сиромашна. Ако имате референцу на неки филм, стрип или роман, машта сама по себи у стварности није тако јака. Али, ако почнете са научним сазнањима и ако се фокусирате на једну ствар, можете открити неку врсту нове позадине, нови темељ за размишљање и машту. Можете да редефинишете полазишта или да осмислите нешто потпуно ново ослањајући се на научна истраживања.

По мом мишљењу, начин да се осмисли нешто је да се направи веза са знањем о томе, са научним сазнањима. Ја се трудим да се фокусирам на један архитектонски проблем или један архитектонски елемент (на пример проблем проводљивости, или тему топлотне изолације, или на неки проблем конвекције повезан са екосистемом, или прорачун у вези са испаравањем или притиском) и онда почнем научно да их анализирам. Оваквим поступком можете доћи до новог начина стварања у архитектури, потпуно новог приступа, јер пројекат који радите није копија неке слике, већ нова слика нечега о чему раније нисте ништа знали. Не знате унапред како ће изгледати на крају.

За мене ово представља посткритички став: када користите научна сазнања, не да бисте ишли у добром правцу и нашли одговарајуће решење, већ да бисте развили знање уз помоћ којег можете произвести нешто друго (ново) на крају. То значи да у архитектури не морате пројектовати само добре просторе, већ можете пројектовати и неке лоше просторе. На пример, ако направите неки велики простор са много комуникација, можете увидети различите могућности тог простора. Ако користите знање, на пример о конвекцији, можете да пројектујете простор који је понекад топао, а понекад хладан. Мислим да циљ није исти као у модерни, да се пројектује само добар простор, већ је дозвољено пројектовати неке мање добре просторе, којима је могуће додавати квалитете у зависности од тренутка дана, у зависности од ваше слободе да изаберете где желите да будете. Дакле, ово су све, претпостављам, важни аспекти данас.

77АУ 41-2015

• Рекли сте да је прикупљање (научног) знања нека врста алата за „поновно откривање” у Вашем процесу пројектовања, али не једини, и не са циљем да произведе објективно „добар” простор у архитектури, већ да учини да машта „ради” заједно са знањем.

Ф.Р.: Тачно, то је комплексно знање. Можете почети да замишљате нешто, али машта је потпуно ограничена без научног знања. Ми смо спровели истраживање како можете открити неки нови начин коришћења простора на основу научних сазнања. Али морам да кажем да је начин живота важан, јер данас смо на крају модерног периода који је заснован на великој потрошњи енергије: за грејање, климатизацију и сл. На пример, начин чувања хране се данас може редефинисати, јер постоји ново интересовање за идеју локалне хране. Мислим да је то нешто веома интересантно, јер можете поново да откријете начин живота без фрижидера, на пример. То значи да вам је, уколико немате фрижидер, потребна нека врста пећине: сутерен, или подрум - нова врста простора. Неопходно је да уведете климатску разноликост у употребу простора.

Можда се, такође, може редефинисати и социјална интеракција. На пример, она може постати другачија уколико се уведе јавни простор унутар зграде, не само у виду степеница и лифтова, већ и у виду неког заједничког климатског простора где је могуће чувати неку посебну храну (или нешто томе слично). Мислим да, ако користите научна сазнања да доведете до неке врсте промене у потрошњи енергије или до линка ка одрживости, све то заједно може довести до промена у архитектури.

• Да ли је за Вас важније дефинисање ове промене парадигме у архитектонском мишљењу, или грађење објеката?

Ф.Р.: Лично, ја сам заинтересован за дефинисање критичког става. Постоје многи традиционални поступци који су у основи пројектовања у архитектури. На пример, ако мислите о купатилу, за нас је данас то нешто сасвим природно. Међутим, у оквиру архитектонске историје то није тако стара појава. Мислим да је веома важно да се редефинише традиција изградње, начина рада. Осим тога, за мене прва фаза процеса пројектовања треба да буде критичка, а затим да се редефинишу разлози зашто се нешто ради и начини на које треба да градимо (објекат, улицу и сл.). Можда је данас разлог за пројектовање улице потреба за јавним простором, али у прошлости, разлози су били потреба за пијаћом водом, свежим ваздухом и светлошћу. Морамо поново промислити све разлоге који су утицали на дугу традицију грађења у архитектури.

Више сам заинтересован за изградњу објеката на основу ових нових сазнања, за истраживање како се користи ново знање у изградњи објеката. Ја не одвајам истраживање и праксу; нема јаза између њих. Као архитекте, морамо имати у виду обе стране истовремено. Тренутно радимо на

једном великом пројекту, тако да је за мене веома важно да применим своја истраживања на неку врло реалну ситуацију.

• Да ли ти објекти представљају експерименте?

Ф.Р.: Не. Мислим да то више није експеримент. Мислим да изложбе које сам радио у претходном периоду, као што је Domestic astronomy, представљају експерименте (Сл. 1). Данас мислим да сам стекао сазнања из претходних експеримената и да их могу применити у реалним пројектима. Према томе, мислим да је у мојој пракси могуће препознати два периода: период експериментисања и период примене. Наравно, ми увек вршимо нека нова истраживања о новим темама која би могла бити примењена у неким новим пројектима.

На пример, у овом моменту, спроводимо истраживање о комфору у спољашњем простору и сматрам да ово истраживање може представљати базу за неке нове пројекте у наредне две или три године.

• Шта мислите о томе како се данас мења традиционални однос људског тела, простора и окружења?

Ф.Р.: Неки филозофи, као Петер Слотердијк (Peter Sloterdijk) у Немачкој или Бруно Латур у Француској, наводе како се човек више не налази пред објектом, него је увек обухваћен објектом. То значи да када гледате зид обојен белом бојом, можда га видите зато што је пред вама, али у стварности долази до испарења боје у ваздух. Самим тим,

Сл.1. Philippe Rahm architectes, Domestic astronomy, Луизијана музеј, Данска, 2009. (фото: Brøndum & Co)

Fig. 1 - Philippe Rahm architectes, Domestic astronomy, Louisiana Museum, Denmark, 2009. (photo: Brøndum & Co)

78 41-2015 АУ

налазите се унутар неке врсте специфичног загађења бојом, удишете овај ваздух и он се налази унутар вас. Слично случају са пластичним цуцлама за децу, када је откривено да су садржале неке токсичне материјале који нису били безопасни ако се нађу у телу детета. Данас, са онтолошке или филозофске позиције, постоји интеракција између тела и зида, не сагледавамо их као одвојене ентитете. То прецизније значи да се налазимо унутар зида.

Слична идеја може се наћи и у концепту о антропосцени. То је идеја која је данас веома популарна, а бави се темом геолошког мерења времена. Време којим меримо није природно време, већ људско време. Човекове активности довеле су до глобалног загревања и неких других последица на планети. Стање атмосфере је последица човековог деловања. Стога, свет се више не сагледава као објекат изван нас, него као потпуно повезан са нама.

• Када говоримо о односу људског и нељудског света, намећу се промишљања филозофа Жила Делеза (Gilles Deleuze). Његов концепт свеукупног континуитета материје можемо довести у везу са Вашим концептом повезаности људског тела, простора и екосистема кроз размену материје (хемијске реакције тела постају особине простора и сл.). Да ли су његове идеје имале неки утицај на ваш рад?

Ф.Р.: Морам да кажем да сам прочитао само једну књигу Жила Делеза. Он није баш био интересантан мојој генерацији, али генерација пре мене је била веома заинтересована за њега. Од Делеза сам само прочитао књигу која се бави Ничеом (Nietzsche) и сећам је се као веома интересантне. Било је неких физиолошких гледишта која су за мене била веома занимљива.

Морам да кажем да су ми много ближи Петер Слотердијк и неки новији мислиоци данашњице. Многе архитекте

из генерације пре моје су у великој мери заснивали свој рад на делузијанским концептима. Мислим да је то већ веома популарно поље, и да је цела нова генерација више заинтересована за нешто ново, него да настави рад својих претходника. Потребно је наћи неки нови модел, неке нове области интересовања.

• Повод за питање о Делезу је наша знатижеља којој сте позицији за разумевање реалности Ви ближи: материјалистичкој или феноменолошкој?

Ф.Р.: Врло често сам свој рад поредио са неком врстом материјалистичке позиције. Међутим, то је више позиција између материјализма и трансцендентности. Наравно, мислим да је трансценденција више заснована на друштвеној или културалној интерпретацији појава и на Лиотаровој нарацији. Истина је да волим да се бавим неким веома материјалним или еколошким механизмима, да бих разумео свет и архитектуру унутар света, кроз успостављање релација са кишом, земљом, ваздухом и хемијским појавама као што су корозија, оксидација, ферментација и сл. За мене је погодније да кренем од веома материјалистичког схватања света да бих развио нове, више друштвене и културалне идеје из ових материјалистичких студија.

• Да ли сматрате да је могуће радити са обе ове позиције истовремено, и са материјалистичке и са феноменолошке, без искључивања једне од њих?

Ф.Р.: Увек сам сматрао занимљивим заузимање потпуно различитих ставова и погледа. Важно је да познајете целокупну историју идеја и историју архитектуре, јер је то знање које можете употребити да разумете свет. Ако приступате са различитих филозофских позиција, можете боље разумети зашто су ствари такве какве јесу. По мом

Сл. 2. Philippe Rahm architectes, Domestic astronomy, Луизијана музеј, Данска, 2009. (фото: Brøndum & Co)

Fig 2 - Philippe Rahm architectes, Domestic astronomy, Louisiana Museum, Denmark, 2009. (photo: Brøndum & Co)

79АУ 41-2015

мишљењу, знање је нешто кључно, све врсте знања. Такође ми је било веома занимљиво да читам неке филозофе, као на пример Лиотара, иако се не слажем у потпуности са њим, мислим да су његови ставови врло промишљени и да су били веома утицајни током седамдесетих година прошлог века. Кроз свој рад се бавим континуитетом. Веома је важно познавати историју идеја како бисмо разумели свој рад у оквиру ње.

• Говорили сте о знању и о кључној позицији знања у свом стваралаштву. Какав је Ваш став према непознатом? Да ли оно има место у Вашој пројектантској методологији?

Ф.Р.: Мислим да је добро када се бавите нечим за вас непознатим, када радите нешто што нисте раније. На пример, у истраживањима за Domestic Astronomy, положај купатила је високо у простору, то је нешто веома чудно и може бити веома забавно (Сл. 2. и 3). Ово је у смислу опремања простора било нешто непознато, нешто што нисам знао раније. То је нешто што је произашло из истраживања и јавило се без претходно дефинисаних идеја о томе.

• Да ли веће размере Ваших актуелних пројеката пружају нове могућности истраживању „развоја метеоролошке архитектуре”?

Ф.Р.: Када говоримо о размери града, клима би могла да одигра главну улогу у пројектовању његове морфологије и у избору његове материјалности. Два актуелна пројекта нашег бироа се тренутно баве изазовима климатских фактора као кључним за урбани дизајн. Први је студија за Копенхаген, а други је нови парк, тренутно у изградњи, у граду Тајчунг (Taichung) у Тајвану. Копенхаген се налази у хладном и сувом климатском појасу, док је Тајчунг у влажној и топлој климатској зони. За оба пројекта покушавамо да нађемо решење које ће понудити висок квалитет живота у јавном простору. Сматрамо да квалитет јавног простора није само у квалитетном програму и величини простора, него да се треба бавити појмом комфора у пуном смислу,

што подразумева термални комфор, низак ниво буке и сл. Тиме што полазимо од климатских фактора у пројектовању јавног простора постижемо задовољавајући чулни карактер простора и у исто време дајемо решење које одговара начелима одрживости и смањењу потрошње енергије. У Копенхагену смо предложили да дефинишемо нову урбану мрежу која се не заснива на аутомобилима или визуелној репрезентацији, него на звучном комфору, редукцији загађења ваздуха и природном начину загревања спољашњег простора. У Тајвану смо предложили урбани парк чија се композиција заснива на конкретним анализама температуре, нивоа влажности ваздуха и загађења.

Филип Рам, архитекта (PHILIPPE RAHM, EPFL/FAS)

Филип Рам је главни архитекта бироа Philippe Rahm architectes из Париза. Његов рад обухвата широко поље архитектуре, од физиолошке до метеоролошке, које је на међународном нивоу

веома високо вредновано у контексту одрживости. Године 2002. изабран је за представника Швајцарске на VIII Бијеналу архитектуре у Венецији, кустоса архитекте Арона Бетског (Aaron Betsky). Учествовао је у великом броју архитектонских излозжби широм света. Активно се бави истраживањем кроз архитектонску праксу (www.philipperahm.com).

ЗАХВАЛНИЦА

Чланак је резултат научног истраживања спроведеног на Научно-истраживачком пројекту ТР 36034: Истраживање и систематизација стамбене изградње у Србији у контексту глобализације и европских интеграција у циљу унапређења квалитета и стандарда становања, Министарства просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије.

ЛИТЕРТУРА

Van der Ryn, S., S. Cowan (2007) Ecological Design, Tenth Anniversary Edition, Washington, Island Press

Сл. 3. Philippe Rahm architectes, Domestic astronomy, Луизијана

музеј, Данска, 2009. (фото: Brøndum & Co)

Photo 3 - Philippe Rahm architectes, Domestic astronomy, Louisiana

Museum, Denmark, 2009. (photo: Brøndum & Co)

81АУ 41-2015

САН О ГРАДУ. МЕЂУНАРОДНИ КОНКУРС ЗА УРБАНИСТИЧКО УРЕЂЕЊЕ БЕОГРАДА 1921-1922. Аутор: Злата Вуксановић - Мацура

Издавач: Орион арт, Београд, 2015.

Светски конкурс за израду Генералног урбанистичког плана Београда један је од ретких звезданих тренутака српске урбане историје. Расписан је у доба препуно оптимизмом, када је Србија изашла из Првог светског рата на победничкој страни, а њен главни град постао престоница неупоредиво веће новоформиране државне заједнице јужнословенских народа. Идеје примљене на конкурсу требало је да одреде матрице будућег раста и обликовања Београда. Међутим, политичке тешкоће у којима се земља нашла и промене схватања начина планирања градова гурнуле су цео овај велики подухват у скоро потпуни заборав. Само један или два истраживачка есеја и понека кратка примедба у стручној литератури су све што је о њему у новије доба забележено.

Мукотрпним и ригорозним научним поступком, Злата Вуксановић-Мацура, књигом Сан о граду, извукла је из заборава и представила јавности цео један давно заборављени свет, свет за који се веровало да је неповратно изгубљен. Она је педантно, корак по корак, из бројних архива и библиотека ретких књига у Европи и Северној Америци, реконструисала сва догађања у вези са конкурсом - од иницијативе за његово расписивање, приспећа радова, састава радних тимова, учесника у конкурсу, образовних и стручних путева сваког појединца, преко састава жирија и начина жирирања, до изложбе свих приспелих радова и реакције дневне штампе на цео догађај.

Пред читаоце књиге Сан о граду изнесен је магичан свет супротстављених теорија и идеја некадашњих ђака, али и тадашњих професора најзначајнијих образовних институција света с краја XIX и почетком XX века, каo што су École des Beaux-Arts из Париза, Akademie der bildenden Künste и Technische Hochschule из Беча, Königliche Technische Hochschule из Берлина, која је наставила традицију Bauakademie, или Eidgenössische Polytechnische Schule из Цириха. Њихови полазници, када би једном напустили школске клупе и отиснули се у професионалне воде, обликовали су метрополе широм света, од Париза, Берлина, Хамбурга

и Братиславе, до Брна, Барселоне и Казабланке и од Истамбула до Рио де Жанеира и Буенос Ајреса.

Посебан драгуљ у овој књизи представљају преводи свих „преживелих” текстуалних делова конкурсних елабората, који се налазе у другом делу књиге.

Књига Сан о граду др Злате Вукасновић-Мацура, на начин како је конципирана, написана и презентирана, право је ремек дело српске урбанолошке историографије.

Рецензија, 5. фебруар 2015. Милош Р. Перовић

82 41-2015 АУ

ИТИНЕРЕРИ: МОДЕРНА И МЕДИТЕРАН. ТРАГОВИМА АРХИТЕКАТА НИКОЛЕ ДОБРОВИЋА И МИЛАНА ЗЛОКОВИЋААутор: Љиљана Благојевић

Издавачи: Службени гласник, Београд; Универзитет у Београду - Архитектонски факултет, 2015.

Књига Итинерери: Модерна и Медитеран. Траговима архитеката Николе Добровића и Милана Злоковића др Љиљане Благојевић, архитекте и ванредног професора на Архитектонском факултету Универзитета у Београду, представља научну монографију из уже научне области историје и теорије архитектуре и реализована је у оквиру научно-истраживачког пројекта Архитектонског факултета Истраживање климатских промена и њиховог утицаја на животну средину: праћење утицаја, адаптација и ублажавање. Књига је резултат оригиналног истраживања архитектуре модерног покрета и модернизма у културном простору Југославије. Књига наставља рад ауторке започет у њеној монографији Modernism in Serbia: The Elusive Margins of Belgrade Architecture, 1919-1941 (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2003), и проширује увиде и истраживања која су претходно саопштена у њеним чланцима «Транспозиција духа и карактера италијанско-медитеранске архитектуре у раним пројектима Милана Злоковића» (Архитектура и урбанизам, бр. 34, 2012) и «Tранскултурални итинерери aрхитекта Милана Злоковића» (Архитектура и урбанизам, бр. 32, 2011) и њеним другим рецентним публикацијама у рефрентним научним часописима.

Предмет истраживања је модерна архитектура на подручју источног Јадранског приморја и балканског Медитерана, са фокусом на архитектонску делатност двојице протагониста модернизма у Србији и бившој Југославији – Николе Добровића (1897-1967) и Милана Злоковића (1989-1965). Хронолошки оквир истраживања се протеже од средине друге деценије двадесетог века, па све до средине шездесетих година, дакле обухвата период у ком су се стално мењале политичке и територијалне одреднице подручја које студија обухвата. Ауторка разматра Добровићеву и Злоковићеву архитектонску праксу пратећи многоструке трагове које су архитекти оставили на подручју Источног Балкана, Јужног Јадрана, али и Средње и Западне Европе, анализирајући и тумачећи их у ширем културолошком контексту европског модернизма. У студији је нарочита аналитичка пажња посвећена архитектонским пројектима које су двојица

архитеката израдили за локације на Јадранском приморју, а такође и објектима које су реализовали у истом географском подручју. Уз архитектонске пројекте и објекте, анализирани су и урбанистички предлози, чланци, научно-истрaживачки радови из области историје архитектуре и теорије савремене архитектуре Добровића и Злоковића. Основна проблемска оса истраживања постављена је између концепата медитеранског модернизма, са једне, и модерног медитеранства, са друге стране. Док се појмом медитеранског модернизма у студији обухвата модерна архитектура настала на простору медитеранског приморја која афирмише универзалне архитектонске принципе повезане са идеолошким супротстављањем модерног покрета традицији, модерно медитеранство означава концепт модерне архитектуре развијене у дијалогу са вернакуларном архитектуром, чије се настајање тумачи као резултат културалне слојевитости свакодневног живота на Медитерану.

83АУ 41-2015

Архитектонски објекти и архитектонски и урбанистички пројекти кроз методологију истраживања постављени су као чворишта у мрежи у којој се преплићу личне и професионалне биографије архитеката, локални друштвени и природни услови и велики историјски наративи двадесетог века. Као резултат студије, формиран је широк и многострук скуп референтних тачака и поља архитектуре модернизма на југоисточној обали Јадрана и у њеном балканском залеђу, а такође је и објашњена сложеност процеса њиховог раздвајања, додиривања и преклапања. На основу таквог референтног оквира, идентификована је њена препознатљивост у односу на модерну архитектуру у другим деловима Медитерана, али и у регионалним и глобалним центрима модернизма. Према ауторкином тврђењу, препознатљивост модерне на предметном подручју састоји се у „архитектонском тумачењу климатских и енвајронменталних чинилаца, те у интерпретацији и транспозицији поука, митова, историјског градитељског наслеђа и вернакуларног искуства Балкана и Медитерана” (стр. 16). Географска подударност процеса преноса модерне архитектуре као културног добра подручјем Јадрана и балканског Медитерана са линијама трасираним путовањима двојице архитеката повезана је формом итинерера у којој су у књизи изложени резултати истраживања.

Након Увода, у ком објашњава предмет, методологију, циљ истраживања и структуру књиге, у првој глави: Italienische Reise Благојевић трага за местима укрштања путева Злоковића и Добровића са трасама које су архитекти са севера европског континента, почев од седамнаестог века, повлачили предузимајући Grand Tour – путовање по медитеранском подручју класичне антике. Једно од таквих места је архитектонска теорија Готфрида Земпера (Gottfried Semper). Пратећи савремена тумачења Земперовог рада из области теорије архитектуре, Благојевић износи хипотезу о земперовском карактеру поетског израза у архитектонској делатности Николе Добровића у дубровачком подручју, а потом Земперову теорију повезује са пројектима Милана Злоковића, насталим у току првих седам година његовог самосталног рада, у равни истраживања савременог архитектонског стила.

Друго поглавље: Галиција бележи чињенице из биографија двојице архитеката из периода непосредно пре, током и неколико година након завршетка Првог светског рата, као преломног догађаја у кључним савременим периодизацијама светске историје, али и историје архитектонског модернизма.

Предмет трећег поглавља: Балканске експедиције је процес поступног развијања Злоковићеве пројектантске методологије кроз истраживања вернакуларне и средњевековне сакралне архитектуре на Балкану, које је започео још током школовања у Паризу, а потом наставио на путовањима средином двадесетих и тридесетих година двадесетог века и у својим теоријским студијама и пројектима након Другог светског рата. Благојевић износи тумачење да је у архитектури Милана Злоковића присутан „разборито еклектичан” израз модерног медитеранства, развијен на основама његовог дугогодишњег бављења једном врстом архитектонске етнографије – истраживањима балканске вернакуларне, као и приморске грађанске и сакралне архитектуре (стр. 56).

У четвртом поглављу: Медитеран, Благојевић експлицира проблемску раван истраживања модерне архитектуре у простору балканског Медитерана, постављену између медитеранског модернизма и модерног медитеранства. Ауторка разумевање медитеранског модернизма развија на случајевима архитектуре Хотела „Гранд” на Лопуду (1934-1936) Николе Добровића, његовог конкурсног пројекта купалишта „Бачвице” у Сплиту (1930), а такође и улцињског Хотела „Ко-оп” (1939), архитеката Хинка Бауера и Маријана Хаберлеа. Насупрот претходним примерима постављени су пројекти Добровића у дубровачком подручју од друге половине тридесетих година прошлог века и пројекти Милана Злоковића, нарочито они настали у периоду након Другог светског рата у коауторству са Ђорђем Злоковићем и Милицом Мојовић. Истраживање медитеранства наведених примера вођено је интересовањем за откривање места у којима се овај концепт исказује као „практична мудрост и разборитост дисциплине архитектуре” у медитеранској стварности (стр. 84).

84 41-2015 АУ

Пето поглавље: Јужни Јадран отвара анализа преплетених процеса модернизације, урбанизације и развоја туризма у подручју Дубровника, обале залива Боке которске и града Улциња. Констатујући идеолошку сродност пројектантских принципа појединих модерних архитеката и концепција здравственог туризма, Благојевић истражује развој приступа амбијенталном и климатски прилагођеном пројектовању Добровића и Злоковића, кроз упоредне анализе пројеката и реализација здравствених и здравствено-социјалних зграда током треће и четврте деценије двадесетог века, а потом и њихових послератних дела реализованих у Улцињу, Херцег Новом и Игалу. У контексту интересовања за амбијенталне и климатске аспекте пројектовања, ауторка нарочиту пажњу поклања тумачењу односа архитектонских објеката и пејзажног уређења њиховог окружења према локалним климатским условима и природном амбијенту – пре свега топографији терена и вегетацији. У последњем делу поглавља, анализира се ток идеја и концепата медитеранства у пројектима које је Милан Злоковић реализовао током тридесетих година у Боки которској.

У шестом поглављу: Путовање по Западу, Благојевић бележи утиске Николе Добровића при сусрету са архитектонским знаменитостима западноевропских метропола, али и његов контакт са теоријом и историјом архитектонског модернизма у Немачкој, Француској, Великој Британији и САД-у кроз публикације окупљене у личној библиотеци архитекте. Поред тога, у овом поглављу учињен је преглед Злоквићевих научно-истраживачких радова из области теорије пропорција и анализирано његово учешће у међународном дискурсу модуларне координације у архитектонском пројектовању повезаном са процесом послератне реконструкције Европе, које је покренуло и његова бројна путовања у западне делове континента.

Седмо поглавље: Дубровник обухвата студију Добровићевих пројеката и реализованих објеката насталих у дубровачком подручју током деценије која је претходила почетку Другог светског рата у Југославији, када се архитект окренуо писању и теоријском промишљању архитектуре. Кроз упоредну

анализу принципа облагања каменом у Добровићевим делима, и у корелацији са његовим историографским и теоријским чланцима и књигама, ауторка констатује рефлексије теоријских поставки Готфрида Земпера о принципима облачења (Bekleidung, нем.) у архитектонском пројектовању. Затварајући поглавље Благојевић, детаљном анализом односа пројекта и реализованог објекта Виле „Весна” (1939) у Дубровнику, закључује да земперијанска логика у пројектантском раду Добровића добија свој практичан смисао у раду са традиционалним грађевинским материјалима на самом градилишту.

У осмом поглављу: Митски Медитеран ауторка своју пажњу усмерава на митове транспоноване кроз архитектуру објеката и вртова дубровачких вила које је пројектовао Добровић и назначене именима што их је архитекта исписивао различитим техникама на њиховим спољним зидовима. Испитујући значење које Добровић приписује типологији виле окружене природом у својим књигама и чланцима и повезујући налазе са тешким условима живота архитекте у току првих година Другог светског рата, као и стварним условима климе и вегетације дубровачког поднебља, Благојевић проналази специфичност архитектуре Добровићевих дубровачких вила у повезаности виле и врта у јединствен митско-поетски предео, али и функционалну и климатску целину.

У последњем поглављу: Модерна на Медитерану. Итинерери камена Благојевић књигу закључује упоредном анализом разумевања градње у камену у архитектонској делатности Добровића и Злоковића, кроз коју се на веома речит начин испољава разлика у поукама које су двојица архитеката извукли из истраживања градитељских традиција на подручју Медитерана и рекапитулира специфичност модерне архитектуре у приобаљу источног Јадрана и његовом балкаснком залеђу.

Својим увидима у модерну на Јадранском приморју, ова књига даје вредан допринос историји и теорији модерне архитектуре и модернизма у ширем региону Медитерана, допуњавајући и обогаћујући тиме досадашња истраживања

85АУ 41-2015

у којима овај регион није био обухваћен.1 Услед своје чврсте дисциплинарне утемељености, студија Итинерери: Модерна и Медитеран је пре свега намењена архитектонској научној и стручној публици. Разматрање архитектонских феномена у широј културолошкој перспективи, међутим, отвара књигу ка читаоцима различитих научних и стручних усмерења, нарочито према онима из додирних дисциплина историје и историје уметности, као и интердисциплинарних области студија културе и друштва. Студија је од значаја за савремену праксу архитектонског пројектовања, између осталог и због тога што указује на и данас релевантне правце истраживања, а у пољу очувања и заштите архитектонског наслеђа њени резултати доприносе потпунијем разумевању енвајронменталних вредности архитектонских објеката модернизма.

Петар Цигић

1 Jean-Francois Lejeune and Michelangelo Sabatino, eds. (2010) Modern Architecture and the Mediterranean: Vernacular Dialogues and Contested Identities. London: Routledge.

86 41-2015 АУ

УПУТСТВО ЗА АУТОРЕ

Радови се предају на начин и у формату који је доле прописан. Дужина текста је максимално један ауторски табак или 16 страна са маргинама 2,5 cm са сваке стране (или 28 800 знакова - Characters with spаces), укључујући податке о коришћењу литературе и напомене. Радови се достављају преко сервиса ASEESTANT. Техничком упутству за коришћење система електронског уређивања часописа ASEESTANT можете приступити преко веб адресе часописа Архитектура и урбанизам www.iaus.ac.rs/code/navigate.aspx?Id=111 или директно на веб адреси сервиса ASEESTANT која се односи на часопис Архитектура и урбанизам http://aseestant.ceon.rs/index.php/a-u/Радови подлежу анонимној рецензији. Након обављене рецензије, ауторима се шаље мишљење рецензента, по коме треба да поступе, уколико има примедби. Рад потом враћају редакцији. Уколико аутори не прихвате све сугестије рецензента, потребно је да пошаљу образложења која ће размотрити (по могућству) исти рецензенти и редакција. Уз рад треба потписати Уговор о преносу ауторских права, који се налази на сајту ИАУС-а www.iaus.ac.rs у рубрици издаваштво или га аутор може добити путем e-mailа.

Начин писања и формат:

Језик: српскиПисмо: ћирилица за све прилоге који садрже текстДати апстракт рада и кључне речи на српскомНаслов рада, резиме рада са кључним речима и наслове испод слика дати и на енглеском. Пожељно је дати проширен апстракт на енглеском.Рад достављен преко сервиса aSEEStant не треба да садржи име и презиме/имена и презимена аутора ни назив институције у којој је/су аутор(и) запослен(и) (уколико је запослен/су запослени). Те податке аутор ће унети након позитивне рецензије. Уз назив институције тада ће унети комплетну адресу, телефон, факс, е-mail адресу. Када има више аутора и више институција, користити суперскрипт *, ** и ***.

Апстракт на српском:

Апстракт долази одмах после главног наслова и имена аутора и треба да садржи максимално 200 речи текста и кључне речи. Апстракт треба да буде кратак резиме рада који објашњава сажету идеју и методе које су коришћене у раду. У апстракту се не дају цитати и референце. Апстракт не треба да садржи делове из увода.

Текст:

Текст треба да следи логичан и јасан план. Треба изложити разлог за рад и његов однос према сличним претходним радовима. Методе и технике описати на јасан начин. Уколико у раду постоје резултати и дискусија резултата, као и препоруке, пожељно је одвојено их приказати. Текст треба да је подељен у поглавља и сваки део треба да има наслов. Први ниво наслова пише се великим словима, болд. За други ниво наслова користи се иста величина слова с тим што је прво слово велико, остала мала, болд. За трећи ниво наслова користити италик.Потребни симболи и текст маркери које није било могуће уписати у базичном типу слова (нпр.: Σ, π, β, α, ...), потражити у менију Insert - Symbol (Word) Када се страна имена преводе на српски језик, код прве појаве у тексту, треба (у загради) да буду написана у оргиналу.Када се у ћириличном тексту нађе нека реч из страног језика на латиници треба је написати италик, што се не односи на писање оригиналних имена у загради као ни на писање оригиналних имена у позивању на литературу.Званична и потпуна имена публикација, закона, часописа, књига и докумената писати италиком, без знака навода.

Фусноте:Фусноте или напомене користити за цитирање или позивање на изворе. Фусноте почињу од текста бројем 1, а e-mail аутора означити звездицом.

Илустрације и табеле:

Илустрације и табеле треба да буду нумерисане, информативне, са што краћим текстом. Све илустрације и табеле треба да имају упутнице у тексту. Позив на слике или табеле у тексту се означава: (Сл. 1) или (Таб. 1). Наслове испод слика означити са Сл.. и превести на енглески језик са ознаком Fig. .Илустрације и табеле пријављују се као додатне датотеке преко сервиса ASEESTANT у кораку 4: Пријава прилога – Допунске датотеке.

Захвалница:Уколико аутор има потребу да се појединцу или установи захвали за допринос у раду, тај текст се ставља у курзиву, мањим словима у односу на основни текст, после основног текста, а пре литературе.

Литература:

Литературу треба дати по азбучном реду латинично: Презиме и иницијали имена аутора; иницијали имена и презиме осталих аутора; годину публиковања (у загради); наслов рада, назив часописа (тип слова – italic), број часописа (bold), број страна (од - до). (За књигу: место публиковања и име издавача), број страна (од - до).

Примери:- за часопис: Радосављевић Р. (1995.), Основи заштите

градитељског наслеђа језгра Новог Сада, Архитектура и урбанизам 2, стр. 23 - 32;

- за књиге: Бркић А. (1992.), Знакови у камену, Београд, Савез архитеката Србије, 242 - 243;

- напомена у оквиру текста, позив на литературу: (Brkić, 1992:243). Уколико се цитат користи са одређене стране, назначити у тексту ту страну. Позиви на литературу треба да се нађу на крају реченице, испред тачке.

Прилози:

Уколико постоји потреба за прилозима који додатно објашњавају основни текст, они садрже споредне, али важне податке као напр. методе анализе, компјутерске исписе, листу симбола као и додатне илустрације или табеле. Прилози се стављају после литературе и треба да се означе словима, бројевима или заглављем и на тај начин се на њих позива у основном тексту.

Напомене:

Након рецензије и прихватања рада за штампу, све горе наведене напомене важе. Текст и илустрације предати у једном од следећих формата:- текстуални прилог: Microsoft Word (*.doc);- табеле и графикони Microsoft Word (*.doc);- дијаграми, шеме и сл.: Adobe Illustrator, InDesign - фотографије, цртежи и сл.: TIFF (у резолуцији 300 pixels/inch,

CMYK) или их дати за скенирање;- неквалитетне фотографије се неће прихватати, посебно

фотографије скидане са интернета;- код свих фотографија обавезно ставити извор, име аутора

фотографије и сл;- коначна верзија текста подлеже лекторисању (српски и

енглески);- објављивање радова се не плаћа;- радови се не враћају ауторима;- аутори чији радови буду објављени добијају један примерак

CIP – Каталогизација у публикацијиНародна библиотека Србије, Београд 71/72Архитектура и урбанизам: Часопис за архитектуру, урбанизам ипросторно планирање / главни и одговорни уредник Мила Пуцар.– Год. 1, бр. 1(1. децембар 1994) - . – Београд (Булевар краља Александра 73/II) :Институт за архитектуру и урбанизам Србије, 1994. –30cmПовременоISSN 0354 – 6055 (Штампано издање) = Архитектура и урбанизамISSN 2217-8074 (Online)COBISS.SR-ID 8014860