10betty edwards el color pintura arte digitalizado

7/26/2019 10Betty Edwards El Color Pintura Arte DIGITALIZADO

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Por la autora de

DIBUJAR CON EL LADO DERECHO DEL CEREBRO

Betty Edwards

Un mtodo para

dominar el arte de

combinar los colores

URANO


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EL COLORMillones de personas han aprendido a dibujar

siguiendo los mtodos expuestos por la doctora

Betty Edwards en sus best-sellersNuevo aprender

a dibujar con el lado derecho del cerebro y su

correspondienteLibro de trabajo. Ahora, de igual

modo que los artistas pasan del dibujo a la pintura,

la autora da el salto del dibujo en blanco y negro al

color. Mediante ejercicios ilustrados paso a paso

-cuyo grado de dificultad avanza progresivamente-

y con ms de 125 imgenes, esta obra ofrece una

profunda comprensin de la estructura bsica del

color, y ensea a ver lo que realmente tenemos

ante los ojos en lugar de lo que creemos saber

acerca del color de los objetos. Los ejercicios,

destinados tanto a novatos como a pintores y

diseadores experimentados, profundizan en cmo

mezclar colores y en cmo combinarlos con xito

y obtener una amplia gama de matices.

Con este libro aprenders a:

Percibir el efecto de la luz sobre el color.

Comprender cmo se afectan mutuamente los

colores.

Manipular el matiz, el valor y la intensidad de los

colores.

Equilibrar el color en naturalezas muertas.

Entender cmo se puede aplicar el significado

psicolgico de los colores a tu forma personal de

expresarte y a tu entorno.

Esta muy esperada gua prctica ensea a armonizar

combinaciones de colores aplicando tcnicas

probadas y perfeccionadas en los talleres intensivos

de la autora.


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El color

Un mtodo para

dominar el arte decombinar los colores


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El Color

Betty

Edwards

Un mtodo para

dominar el arte de

combinar los colores

Por la autora deNuevo aprender a

dibujar con el lado

derecho del cerebro


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PRIMERA

PARTE

Captulo I 2

Captulo 2

Captulo 3

SEGUNDA

PARTE

Captulo 4

El Dibujo, el Color, la Pintura y los Procesos Cerebrales

Ver los Colores como Valores

Por qu son Importantes los Valores

El Papel del Lenguaje en el Color y la Pintura

Las Constancias: Ver para Creer

Ver Cmo la Luz Cambia los Colores

Ver Cmo los Colores se Influyen Mutuamente

Comprensin y Aplicacin de la Teora del Color

Teoras sobre el Color

Aplicacin de la Teora del Color en el Arte

El Vocabulario del Color

Los Tres Colores Primarios

Los Tres Colores Secundarios

Los Seis Colores Terciarios

Colores Anlogos

Colores Complementarios

Identificacin del Color: el Papel de la Modalidad I

en la Mezcla de Colores

Los Tres Atributos del Color: Color o Matiz,

Valor e Intensidad

De Identificar el Color a Hacer la Mezcla para Obtenerlo

Paso de la Teora a la Prctica

Compra y Uso de Pinturas y Pinceles

La Compra de Materiales

Comenzar a Pintar

Preparar un Color Mezclando Pigmentos

Ejercicio 1. Color Subjetivo

Limpieza

3468

1012

14

15

17

2021

2323

232526

28

31

33

36

37

4 i

44

45

47

ndicexi Agradecimientos

xiii Introduccin: La Importancia del Color


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TERCERA

PARTE

Cap tulo 5 48 Uso de la Rueda del Color para Comprender el Color

49 Ejercicio 2. Hacer la Planti lla de una Rueda del Color51 Ejercicio 3. Pintar la Rue da del Color

56 Ejercicio 4. Prctica en Identificar Colores

57 Obtencin de Colores Mezc lando Pigmentos

57 Creac in de Colores: Cmo Cuatro Pigmentos

se Pueden Convertir en Cientos de Colores

Captul o 6 60 Uso de la Rueda del Color para Comprender el Valor

61 El Valor

61 Ejercicio 5. Matices de Gr is ; Construccin

de una Rueda del Valor/Escner del Color63 Cmo Usar la Rueda de Valo res/ Esc ner del Color

64 Cmo Aclarar y Oscurecer Colores

65 Ejercicio 6. Dos Ruedas de Valores del Color;

de Blanco al Color Puro y del Color Puro a Negro

68 Otras Maneras de Aclarar y Oscurecer Colores

70 Otra Maner a de Oscurecer un Color

70 Resumen

Captulo 7 72 Uso de la Rueda del Color para Comprender la Intensidad

73 Ejercicio 7. El Poder de los Primarios para Anular el Color77 Ejercicio 8. Fabricacin de una Rueda de Intensidad;

de un Color Puro a un No-Color, y Viceversa

78 Ejercicio 9. Prctica en Identificar el Color,

el Valor y la Intensidad

80 Otras Maneras de Ap ag ar Colores

Captulo 8 84 En qu Consiste la Armona en el Colo r?

85 La Reaccin Esttica al Color Armonioso

86 El Fenmeno de las Imgenes Residuales

90 Las Imgenes Residuales y los Atributos del Color92 Teora de la Armona de Albert Munsell

sobre el Equilibrio de los Colores

93 Definicin de Equilibrio en el Color


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Captulo 9 96 Cmo Crear Armon a en el Color

96 Ejercicio 1 0 . Transformar los Colores usando los Comple-mentarios y los Tres Atributos: Color, Valor e Intensidad

Capi tu l lo 112 Ver los Efectos de la Luz , la Constanc ia del Color

y el Contraste Simultneo

113 El Paso Siguiente: Ver Cmo Afecta la Luz a los Colores

de las Figuras Tridimensionales

115 Por qu es Difcil ver los Efectos de la Luz

116 Cmo Percibir con Exactitud los Colores

Afectados por la Luz

116 Tres Mtodos Diferentes de Exami nar un Color119 El Paso Siguiente: Estimacin del Gr ad o de Intensidad

119 El Proceso de Pintar Dividido en Tres Partes

121 Ejercicio 1 1 . Pintar una Naturale za Muerta

Captulo 11 134 La Belleza del Color en la Naturaleza

135 Armona de Colores en las Flores

139 Los Colores de la Nat uraleza Difieren de los Colores

de los Objetos Hechos por Humanos

140 Ejercicio 1 2 . Pintar una Natura leza Muerta Floral

155 La Naturaleza como Maestra del Color

Captulo 12 156 El Significado y el Simbolismo de los Colores

15 7 Los Nomb res de los Colores

158 Uso de los Colores para Expresar un Significado

161 Ejercicio 1 3 . El Color de las Emociones Huma nas

168 Tus Colores Preferidos y lo que Significan

171 Tus Preferencias y tus Expresiones en el Color

172 El Significado Simblico de los Colores

188 Prctica en la Comprensin del Signif icado de los Colores

190 Uso del Conocimiento del Color

193 Glosario

19 7 Bibliografa

199 ndice onomstico y temtico


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Agradecimientos

Deseo expresar mi gratitud a:

Anne Farrell, por su impagable ayuda con el manuscrito:

correccin, investigacin, sugerencias de ideas y preparacin.

Brian Bomeisler, por todos sus aportes e ideas para ensear los

conceptos bsicos del color, enseando en equipo conmigo en

nuestro taller de color de cinco das.

Jeremy Tarcher, por su aliento y entusiasta apoyo

en este trabajo.

Robert Barnett y su socia Kathleen Ryan, por su importante

apoyo y asistencia legales.

Joe Molloy, por su excelente diseo del libro.

Rachael Thiele, por su inagotable apoyo y ayuda en la peticin

de los permisos para reproducir obras de arte.


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Mary Nadler, por su ojo de guila y sabios consejos

en la edicin del manuscrito.

Wendy Hubbert, por su pericia en la edicin, en especial

en la organizacin estructural del libro.

Tony Davis, por su excelente correccin del manuscrito.

Don Dame, por su pericia en el color y su aliento durante

mis aos de enseanza de la teora del color en la Universidad

Estatal de California en Long Beach.

Todos los alumnos de nuestros seminarios de cinco das,

por sus aportes e ideas.

Mi familia, Anne y John, Roya y Brian, por su paciencia

y leal apoyo.

De todos los autores que han escrito sobre el color que he

ledo para preparar este libro, estoy especialmente en deuda

con la obra de Albert Munsell, Johannes Itten, Enid Verity,

Hazel Rossotti y Arthur Stern por su interpretacin de las

enseanzas de Charles Hawthorne en How to See Color and

Paint It, ahora agotado, por desgracia.


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Introduccin:La Importancia del Color

Generaciones han pisado, pisado, pisado;

y todo se ha chamuscado con la industria;

empaado, manchado, con el trabajo;

y lleva la sucieda d del homb re, el olor del hombre :

la tierra est desnuda, y el pie, calzado, ya no siente.

Y con todo esto, la naturaleza nunca se agota,-

en el fondo de las cosas vive la muy amada lozana;

y aunque se perdieron las luces por el negro Oeste,-

ah, la maana nace en el castao umbral del Este.

De La grandeza de Dios, de Gerard Manley Hopkins (1844-1889)

El color en el planeta TierraColor significa vida. En nuestras exploraciones de los

planetas del sistema solar y sus muchas lunas, an no hemosencontrado vida en ningn mundo del espacio, por lo tanto elcolorido de nuestro planeta, en especial el verde de la vegeta-


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Para ayudar al pas a reacc iona rante las amenazas terroristasen 2002, los funcionarios delGobierno de Estados Unidosanunciaron un sistema de avisocodificado en colores, desde verdepara las amenazas menos serias,a azul, amarillo, naranja y rojopara los riesgos ms graves.

Co mo era de esperar, losperiodistas, humoristas de

programas de medianoc he ycreadores de cmics lo pasaronen grande haciendo humor negro.Uno lo llam Rueda del colordel Terror.

El reportero delNew York TimesDavid Martin sugiri que seaume ntar an los colores paradefinir con ms exactitudlas amenazas.

Propona aadir turquesa,azul cerc eta, siena tostado,magen ta, rosa y, finalmente,negro, que significaba:Es demasi ado tarde paraespantarse. Acept a lo inevitable.

cin y el azul del mar, parecen ser nicos. Las partes de la Tie-rra en que abunda la vida, nuestros mares y selvas, bosques y

llanuras, estn a rebosar de colores naturales que delei tan losojos y la mente. Incluso en zonas que carecen de colorido por-que han sido despojadas de vida por desastres naturales o pormaltrato humano, la naturaleza nunca se agota, como escribeel poeta ingls Gerard Manley Hopkins, y el color vuelv e conrenovada vida.

Es difcil imaginarse un mundo sin color. Sin embargo,gran parte del tiempo no le damos importancia en nuestra vida,lo damos por supuesto, tal como damos por supuesto el aireque respiramos. Particularmente en nuestras ciudades moder-

nas, apenas notamos la fantstica abundancia e intensidad delcolor hecho por el hombre, tal vez porque, rodeados por tantonos hemos acostumbrado a su pasajero placer. Gran parte deeste mar de color no tiene una verdadera funcin aparte de lade atraer la atencin. A diferencia de la naturaleza, donde cadacolor ha evolucionado gradualmente con el tiempo para satis-facer una finalidad utilitaria precisa, y a diferencia de la anti-gedad, en que los colores caros, como el prpura, estabanreservados para la ropa fina de los ricos y eran tan preciososy significativos como las joyas, desplegamos el color a nuestro

alrededor porque nos gusta, porque existe y porquepodemos.Los humanos modernos tenemos realmente millones de colo-res baratos a nuestra disposicin. La decisin para pintar unapared, un letrero o una fachada puede ser tan despreocupadacomo Ah, pintmosla amarilla (o prpura, turquesa o verdeclaro). Al comprar ropa, por lo menos en la mayora de las cul-turas occidentales, podemos elegir entre colores vivos , los queantiguamente eran inaccesibles y, ms importante an, prohi-bidos para cualquiera que no se contara entre los gobernantesms poderosos. Sin duda esta profusin de colores separados de

su sentido y finalidad nos ha mellado la reaccin primordialheredada a la importancia del color.No obstante, a su manera misteriosa, el color sigue

importando. Nuestra herencia biolgica, en un plano sublimi-nal tal vez, an hace que sintamos atraccin o repulsin haciaciertos colores, para darnos informacin o aviso y para marcar


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lmit es. En las zonas con problemas de pandillas puede sermuy peligroso llevar ropa del color equivocado. En Estados

Unidos las fiestas y festividades tienen un claro cdigo decolores: rojo, rosa y blanco; rojo, blanco y azul; naranja ynegro; rojo y verde. Hasta hoy, el rosa suele usarse para vestir auna nena, mientras que el azul celeste es para el nene. El rojo,el mbar y el verde controlan el trfico en las calles sin necesi-dad de direccin humana. Adems, podramos usar colorescon objetivos inconscientes. Eleg este jersey azul hoy poralgn motivo? Por qu compr esa tetera amarilla en lugar deuna blanca? Ten en cuenta lo siguiente: estadsticamente, loscoches de color rojo oscuro tienen ms accidentes fatales que

los coches de otros colores. De qu color son los coches conmenos accidentes? Azul claro.

Dado que a los cientficos siempre les ha intrigado elcolor, abunda la literatura sobre el color. Algunos de los msgrandes pensadores de la historia humana sentan verdaderapasin por entender el color, entre ellos el cientfico y filsofogriego Aris tte les, el cientfico ingls sir Isaac Newt on, y elescritor y cientfico alemn Johann Goethe. Goethe conside-raba que su inmenso estudio de 1810, Farbenlehre (Teora delos colores), era su logro ms importante, ms an que su obra

maestraFausto. Estos y otros cientficos y filsofos hanescrito voluminosos libros para ponderar la pregunta Qu esel color?. Esta pregunta aparentemente simple hace difciluna respuesta simple, objetiva.

Las definiciones de los diccionarios ofrecen poca ayuda.La primera definicin de la palabra color que ofrece el

Encarta World English Dictionary es: Propiedad que produceuna sensacin visual. La propiedad de los objetos que dependede la luz que reflejan y que se percibe como rojo, azul, verde uotros matices. Pero qu es esa propiedad? Cmo se ven los

objetos realmente? A continuacin el diccionario da otros die-ciocho usos de la palabra, los cuales tampoco definen el color,pero s ofrecen un interesante paralelismo con las palabrastraza, rasgo o carcter. Estas palabras tienen muchossignificados, lo cual ilustra la amplia significacin de estosconceptos. Las palabras color y colorido se usan en muchas

Podra haber un buen nmero

de explicaciones del rcord de

accidentes fatales de los coches

color rojo oscuro y el de seguridad

de los de color azul claro.

Por la noche es ms difcil verel color rojo que el azul claro.

El rojo oscuro es ms popular

entre los conductores jvenes,

mientras que el azul claro atrae

a conductores mayores, a veces

ms seguros.

El rojo es el color preferido para

los coches deportivos de grancilindrada, mientras que el azul

claro se ve ms en turismos.

El rojo es un color t r adicional-

mente relacionado con peligro

y excitacin, por lo tanto tal

vez atrae a conductores menos

prudentes y ms aventureros.

El color es misterioso, escapa a

la definicin; es una experiencia

subjetiva, una sensacin cerebralque depende de tres factores

relacionados y esenciales: luz,

un objeto y un observador.

Enid Verity, Color Observed,1980


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Nunca percibimos directamente

los objetos del mundo externo.

Por el contrario, slo percibimoslos efectos de esos objetos en

nuestros aparatos nerviosos,

y siempre ha sido as, desde elprimer instante de nuestra vida.

Hermann Helmholtz,

Human Vision,1855

Acaso no vuelan todos loshechizos

al simple contacto con la fra

filosofa?

Una vez hubo en el cielo un

pasmoso arco iris:

Conocemos su trama, su textura;

estas se explican en el aburrido

catlogo

de las cosas vulgares.

La filosofa es capaz de atar

las alas de un ngel,

derrotar todos los misterios

con regla y raya,

vaciar mi aire habitado por

gnomos

deshacer un arco iris.

John Keats,Lamia,II, 1884

expresiones no referentes al color propiamente tal: Emplea unlenguaje colorido, Tal actor dio a su papel un nuevo color,Gobierno monocolor, Ense sus verdaderos colores.

En cuanto a la primera definicin, propiedad que pro-duce una sensacin visual, puede ser cierto que el color nosea algo en s mismo sino simplemente una sensacin mentaldel observador producida por la luz que cae sobre una superfi-cie insondable? El limn esrealmente amarillo, o la sensa-cin amarillo slo ocurre dentro de mi mente? Los cientfi-cos nos dicen que los limones, sean del color que sean (o talvez incluso incoloros!), tienen determinadas cualidades enla superficie que absorben todas las longitudes de onda de laluz a excepcin de aquellas que reflejan una determinada lon-gitud de onda hacia mis ojos/cerebro/mente. Esta longitud deonda especfica es causa de que mi sistema visua l experimenteuna sensacin mental que llamamos amarillo. Pero el colorpercibido podra depender de la persona que lo mira. El amari-llo que veo yo es igual al amarillo que ves t? Qu ve una per-sona ciega a los colores? Estas preguntas han confundido a lamente humana durante siglos, y resolverlas es tan difcil paralos cientficos como para los no cientficos, porque no pode-mos salir de nuestro sistema ojo/cerebro/mente para descu-

brirlo. Simplemente nos quedamos con el misterio del color ynuestras reacciones individuales, tanto mentales como emo-cionales, a l.

Dejando estos aspectos imponderables a los cient ficosy filsofos, lo que s sabemos es que nos gusta el color, sea elque sea, y a veces deseamos comprender mejor cmo percibir,combinar y usar la belleza del color correctamente. Todossabemos que ciertas combinaciones armoniosas de colores nosagradan extraordinariamente y nos preguntamos por qu. Nospreguntamos qu necesitamos saber para lograr hermosas

combinaciones de colores, ya sea en una pgina, en nuestraropa o en nuestro entorno.

Al mismo tiempo, podramos temer que saber dema-siado acerca del color nos lo estropee, que los gloriosos coloresdel arco iris se descoloren convirti ndose en grises, como nosadvierte tan elocuentemente el poema de Keats. Mi creencia,


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sin embargo, es que la alegra no se desvanece con el conoci-

miento. Todos y cada uno, de una u otra manera, necesitamoselegir colores en nuestra vida cotidiana. Claro que tenemosnuestra intuicin para guiarnos, pero, en general, la intuicincombinada con el conocimiento es ms poderosa.

En este libro pretendo desenredar suavemente la com-plejidad del color para darte una fuerte comprensin bsica delcolor, cmo verlo, cmo usarlo y, si trabajas con colores, cmoobtenerlos mezclando pigmentos, y combinarlos para lograrese objetivo ms esquivo, la armona en el color. Si tu intersen el color es algo ms que el normal, los sencillos ejerciciosprofundizarn tu comprensin y disfrute del color.

En la primera parte de este libro selecciono y resumolos inmensos conocimientos sobre el color que existen paradejar una base breve pero completa de significados, teoras ylenguaje del color.

En la segunda parte ofrezco informacin prctica sobrelos materiales de arte y ejercicios prcticos que clarifican lateora y el vocabulario del color.

Por ltimo, en la tercera parte, hablo de la combinacio-nes armoniosas de color, el significado y simbolismo de loscolores, y sugiero maneras de usar estos conocimientos paraincorporar la alegra del color en la vida diaria.

Si t, sin saber, eres capaz de

crear obras maestras en color,

el desconocimiento es tu camino.Pero si eres incapaz de crear obras

maestras con tu desconocimiento,

deberas buscar conocimiento.

Johannes Itten,Kunst der Farbe[El arte del color], 1961


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P R I M E R A

PARTE

Frederick Leighton (18 30-1 896 ),

La doncella de cabellos dorados,

h. 1895 (detalle grande),

leo sobre tela, 60 x 75 cm.

Christie's Images,

Londres/Bridgeman A rt Library.


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C A P T U L O IEl Dibujo, el Color,la Pintura y los ProcesosCerebrales

L ESTUDIO DEL COLORraravez formapartede

la educacin general ms all de los rudimentosque se aprenden en los primeros ciclos de ense-

anza bsica. Despus de estos primeros aos, slo las clasesde arte especiales dan a los alumnos el conocimiento y la com-prensin del color. E incluso entonces, los estudiantes de artesuelen aprender acerca del color slo de forma incidental,cuando estn aprendiendo a pintar, y el dibujo suele ensearsecomo asignatura desconectada del color y la pintura.Sin embargo, estos temas bsicos se aprenden mejor unotras otro: primero dibujo, despus color, despus pintura.

Aunque estn muy conectados por diversos procesoscerebrales, estos tres temas son, al mismo tiempo, muy dife-rentes. La diferencia ms obvia entre el dibujo y la pintura esque normalmente relacionamos el color con la pintura y nocon el dibujo. Una diferencia menos obvia es que la pinturarequiere e incluye el dibujo (a excepcin, tal vez, en ciertos

E


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estilos de pintura abstracta, no objetiva), pero el dibujo noincluye ni requiere la pintura. Por este motivo, lo ideal esque los alumnos aprendan a dibujar antes de empezar a pintar.El tercer tema bsico, el color, requiere formacin especfica(normalmente llamada teora del color), que debera interca-larse entre el dibujo y la pintura. La similitud entre los tresest en que los alumnos aprenden a usar los distintos mediospara representar una gran variedad de temas y, por sobre todo,para ver del modo como ve el artista. Uno de estos modos dever, que conecta el dibujo, la pintura y el color, es la percep-cin de los valores (cambios en la claridad y la oscuridad).

Un consejo que doy en mi libroNuevo aprender adibujar con el lado derecho del cerebro se hace eco de esteprograma bsico y tradicional de arte: que un artista en forma-cin debera aprender primero a ver y dibujar contornos conlneas, y luego avanzar a dibujar espacios y formas en propor-cin y perspectiva. A continuacin se aprende a ver y dibujarvalores. Despus, el alumno debera aprender a ver y a obtenercolores, mezclando pigmentos, antes de combinar las tcnicasde dibujo y color para aplicarlas a la pintura. Este avance pro-gresivo es ideal, porque al pintar una escena complicada, sirvepara saber ver y dibujar antes de aadir las dificultades de

la pintura, y para saber ver y obtener los colores antes deintentar pintar. Es interesante observar que el pintor holandsVincent van Gogh, que fue principalmente autodidacta, deci-di mejorar su dibujo antes de permitirse el privilegio de usarel color. De todos modos, la mayora de los ejercicios de estelibro estn tan centrados en slo el color que saber dibujar,si bien til, no es esencia l. La excepcin es la percepcinde los valores, habilidad que aprenders en el captulo6.

Ver los Colores como Valores

El problema ms frecuente con que se encuentran los novatosen el color es la dificultad de ver los colores en cuanto valores.Dado que la mayora de los dibujos se hacen en matices degris, los alumnos que aprenden a dibujar tambin aprenden atraducir los colores a valores. Aprenden a ver, juzgar y dibujar

Ya lo inte nt [pintar] en enero,

pero tuve que parar, y lo que medecidi, aparte de otras cosas, fue

que mi dibujo era muy inseguro.

Ahora que han pasado seis meses,

que los he dedicado totalmente

a dibujar [...], doy un inmenso

valor al dibujo y continuar

dndoselo, porque es la mdula

de la pintura, el esqueleto que

sostiene todo el resto.

Vincent van Gogh, The CompleteLetters ofVan Gogh, vol. i,

nmeros 223 y 224


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colores como matices de gris, que son relativos segn unaescala graduada de blanco a negro, llamada escala de grises.

Prueba lo siguiente en la figura 1-1. En qu grado de valor dela escala de grises colocaras el amarillo? Y en qu grado colo-caras el morado? Es un color ms oscuro que el otro, o estncasi en el mismo grado de valor? (El hecho de que estn casi enel mismo grado de valor es an ms difcil de ver porque nor-malmente consideramos claro al amarillo y oscuro al moradoo prpura.)

Por qu son Importantes los Valores

Los grados de valor de los colores son importantes porque loscontrastes entre claros y oscuros son fundamentales para unabuena composicin, es decir, el modo de disponer las formasy los espacios, los claros y los oscuros, en un dibujo o pintura.Los problemas de contraste casi siempre conducen a proble-mas de composicin. Por ejemplo, en su cuadro de 1895, Ladoncella de cabellos dorados (figura 1-2), el pintor ingls lordFrederic Leighton pint el pelo rubio dorado de la joven en unagama de valores de oro claro a casi negro, y puesto que nos hadado toda esta gama de valores, percibimos su cabello sutil y

maravillosamente dorado. Si lord Leighton no hubiera vistolas variaciones de claros y oscuros en el color del pelo de lachica y lo hubiera pintado en un solo valor (por ejemplo, el oroclaro de la coronilla), la composicin se habra desintegrado.

A mediados del siglo diecinueve, los pintores evitabanesos problemas con el contraste pintando toda una composi-cin en matices de gris para establecer la estructura de valores,desde los claros ms claros a los oscuros ms oscuros, antes deaadir el color. A este mtodo se lo llamgrisalla,por la pala-bra gris. La figura 1-3 es una fotografa en blanco y negro del

cuadro de Leighton, en la que se ve cmo habra sido comopintura base en grisalla.

Una pintura base en grisalla (figura 1-4) es en esenciaun dibujo en pintura, que ilustra nuevamente las conexionesentre dibujo, pintura y color. Con los valores de los colores tra-ducidos a matices de gris, el pintor poda mezclar los colores

El color Betty Edwards


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Fig. 1-2. Leighton,La doncella de

cabellos dorados.

Fig. 1-3.

Fig. 1-4. Martin Josef Geeraerts

1707-1791) , Alegora de lasartes(detalle), leo sobre tela, 45 x 52 cm.

Raphael Valls Gallery, Londres.


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Donald S. Christiansen,

asesor de psicologa del deporte

de la Universidad de Washington,enume ra las caractersticas

del rendimiento cumbre,

a veces llamado la zona.

El deportista o atleta est:

Relajado fsicamente

Tranquilo mentalmente

Concentrado

Alerta

Seguro y confiado

Al mando

PositivoDisfrutando

No siente esfuerzo

En auto mtic o

Centrado en el momento presente

(para la ropa azul, por ejemplo), de claridad y oscuridad correc-tas, aprovechando la pintura base en grises para ajustar losvalores del azul en las zonas iluminadas y sombreadas de laropa. Claro que este mtodo era difcil y lento, consumamucho tiempo, y a fines del siglo diecinueve la mayora de lospintores abandonaron la pintura base en grisalla. No obstante,esta nota histrica seala la importancia de saber percibircorrectamente los grados de valor de los colores.

El Papel del Lenguaje en el Color y la Pintura

Otra conexin que une el dibujo, la pintura y el color con-cierne a los procesos cerebrales. Al parecer, dibujar un temapercibido requiere principalmente las funciones visuales per-ceptivas, no verbales, del hemisferio cerebral derecho, sinintervenci n del sistema verbal del hemisferio izquierdo. Elcolor y la pintura, por otro lado, requieren esas mismas funcio-nes visuales perceptivas, y adems la interv encin del hemis-ferio izquierdo, verbal y secuencial, para obtener los coloresmediante mezclas.

Basndome en mi trabajo con miles de personas, hedescubierto que para dibujar lo que se percibe es necesario

dejar de lado el conocimiento verbal de lo que se est dibu-jando. Dicho de otra manera, hay que olvidar los nombresde las cosas haciendo un cambio cognitivo, es decir, pasandode lamodalidad I (llamo as a la modalidad lingstica domi-nante del cerebro, normalmente localizada en el hemisferioizquierdo) a lamodalidad D (como llamo a la modalidadvisual-perceptiva subdominante, atribuida generalmenteal hemisferio derecho).

Un cambio mental a la modalidad visual produce unligero cambio en la conciencia, que es notablemente diferente

de la conciencia normal, estado mental que suele experimen-tarse en otras actividades. Entrar en la zona al practicar undeporte se define como una prdida de la nocin del tiempo,una intensa concentracin en la tarea, y la dificultad, e inclusola incapacidad, para emplear el lenguaje. Al dibujar un temapercibido, el artista experimenta este estado mental, incluso


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una sensacin de unicidad, o unin entre l/ella, el objeto

percibido y la imagen en desarrollo del dibujo. A este cambiode conciencia lo llamo cambio cogni tivo a la modalidad D.Tal como dibujar, pintar hace necesario este paso mental a lasfunciones visuales especiales de la modalidad D, para que elartista no slo perciba un tema claramente sino que tambinperciba los colores , en especial las relaciones entre ellos. Unade las principales funciones del hemisferio cerebral derechoes percibir estas relaciones.

Pese a esta dependencia comn de la modalidad D,parece que pintar induce un estado cerebral algo diferente delinducido por el dibujo, y yo creo que la complicacin de losmateriales de pintura contribuye a esa diferencia. Los materia-les de dibujo son simples y pocos: papel, algo con qu dibujary una goma de borrar. En el dibujo, la necesidad de prestaratencin a estos tiles mnimos prcticamente no interrumpeel estado mental del artista, y por lo tanto el estado de modali-dad D queda relat ivamente inalterado. En cambio , la mayorade los medios para pintar, como la acuarela, los leos o las pin-turas acrlicas, hacen necesarios varios pinceles, una paletade ocho, diez, veinte o a veces ms pigmentos, un disolvente,como agua, aceite o trementina, y un cierto conocimientosobre cmo obtener los colores mezclando pigmentos.Adems, mezclar para obtener un color (en especial para unprincipiante) es un proceso paso a paso, conectado con lo ver-bal, que requiere volver a la modalidad I, la modalidad verbal-analtica y secuencial ms conocida, atribuida principalmenteal hemisferio izquierdo. Mientras pinta, el pintor debe hacermuchas pausas para preparar los colores, interrumpiendo cadavez el estado en modalidad D.

El proceso mental de pintar, por lo tanto, parece ocu-rrir de la manera siguiente: el pintor pinta en modalidad D

hasta que surge la necesidad de mezclar pigmentos para obte-ner un determinado color. Sale de la modalidad D y piensa qucolores debe mezclar, muchas veces con comentarios tcitos(Necesito un azul apagado, medio oscuro. Mezclar azulultramarino con un poco de naranja cadmio y un poco deblanco. Demasiado claro. Aado ms azul. Demasiado vivo .

En realidad, el campo de los

colores es un territorio de lmites

irregulares, situado en algn lugar

entre las ciencias y las artes, entre

la fsica y la psicologa, una regin

cuya configuracin constituye

una frontera entre estas dos

culturas diferentes.

En consecuencia, no obstante,

las ideas de cada lado se nublan

y parecen un objetivo fcil para

el otro, una regin fcil de

conquistar, todava no regida

del todo por mtodos analticos

ni experimentales.

Manlio Brusatin,

A History of Colors,199 1


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Fig. 1-5.

Aado ms naranja. A ver cmo queda. Parece que est bien).

Entonces vuelve a la modalidad D, en la que contina hasta laprxima vez que necesita hacer una mezcla.

El estado mental para pintar, por lo tanto, se podradefinir como una alternancia entre estados mentales, entrela modalidad D, la dichosa modalidad visual-perceptiva, y lamodalidad I, la modalidad verbal-analtica ms conocida. Estaalternancia entre procesos mentales, causada por la necesidadde preparar colores, es casi inconsciente en el pintor experi-mentado. En el principiante, sin embargo, es un cambio msconsciente, al que hace falta acostumbrarse mediante la prc-tica . Una vez aprendido, el proceso de mezcla r se hace fcily rpido, y muchas personas llegan a disfrutar con el aspectode doble modalidad de pintar.

Las Constancias: Ver para Creer

La percepcin correcta es el requisito ms fundamental parael dibujo, la pintura y el color, pero diversos procesos cerebra-les influyen en nuestra capacidad para ver realmente lo quetenemos delante, es decir, ver la verdadera informacin quese refleja en la retina y no lo que nuestros prejuicios nos dicenque estamos viend o. Un proceso cerebral llamado constan-cia del tamao puede estropear la percepcin pasando poralto la informacin directa que llega a la retina y hacindo-nos ver imgenes que se conforman al conocimien to yaexistente. Por ejemplo, un alumno de dibujo principianteal que se le pide que dibuje una vista frontal de una silla,muchas veces deforma la imagen, y dibuja el asiento redondoo cuadrado, aun cuando la imagen que recibe en la retina esuna forma estrecha y hor izonta l (figura 1 -5 ) .El mot ivo de estadeformacin es que el alumno sabe que el asiento debe ser

lo bastante ancho para sentarse en l. Otro ejemplo, al dibujarun grupo de personas, unas cerca y otras alejadas, un princi-piante las dibuja a todas de la misma altura, porque el cerebrorechaza la informacin recibida en la retina: que la altura delas personas que estn ms lejos es tal vez un quinto de lasque estn cerca.


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El poder de la constancia del tamao

Para hacer una demostracin rpida de este extraofenmeno, ponte delante de un espejo, ms o menos a la dis-tancia del largo de un brazo, y observa que el reflejo de tucabeza parece de tamao natural. Pero si extiendes el brazo yla mides con la mano, descubrirs que tu cabeza reflejada en elespejo slo mide unos 12 cent metros, ms o menos la mitaddel tamao real. Sin embargo, cuando quitas la mano, la ima-gen vuelve a parecer de tamao natural! Tu cerebro sabe dequ tamao es tu cabeza, y cambia su interpretacin de laimagen del espejo para que est de acuerdo con ese conoci-miento. Pero el cerebro no te dice que ha realizado un cambioen la imagen, y slo puedes saberlo midiendo. La constanciadel tamao acta todo el tiempo, sin que lo sepamos; de ah eldicho: Para aprender a dibujar hay que aprender a ver.

Constancia del colorCon el color ocurre una rareza similar. Un pintor debe

arreglrselas no slo con la constancia del tamao sino tam-bin con un fenmeno paralelo llamado constancia del color,en la que el cerebro pasa por alto la informacin de color querecibe la retina. El cerebro sabe, por ejemplo, que el cieloes azul, las nubes son blancas, el pelo rubio es amarillo y losrboles son verdes, con troncos castaos. Es muy difcil dejarde lado estas ideas fijadas, formadas principalmente en lainfancia, y esta es la causa de que una persona mire un rbol,por ejemplo, sin verlo realmente.

El poder de la constancia del colorLa siguiente ancdota demuestra la potente influencia

de la constancia del color en la percepcin. Un amigo profesorde arte ide un experimento para probar la constancia del

color con sus alumnos de pintura principiantes. El da anteriora la clase, prepar una naturaleza muerta con diversos objetos,principalmente figuras geomtricas, como cubos, cilindros yesferas, de polietileno expandido blanco. Entre estos objetosneutros (es decir, objetos que no se relacionan necesariamentecon ningn color) coloc una caja llena de huevos blancos. El

No debera sorprendernos que

la constancia del color cree pro-

blemas para los estudiantes de

arte. A los nios se les refuerza

continuamente esta constancia

con libros para colorear, hojas de

lo mismo en la escuela, y las reac-

ciones de los adultos: "colorea

verde el rbol, el cielo azul. Haz

rojo el coche. Uy, no!, las hojas

no son moradas". Si bien estas

estrategias ensean a los nios los

colores culturalmente aceptados

de los objetos, estorban la sensibi-

lidad a los exquisitos efectos delcolor en el entorno e impiden dis-

frutar del color tal como se regis-

tra en la retina.

Carolyn M. Bloomer,

The Principies of Visual

Perception, 1976


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No vemos ninguno de los colotespuros tales como son, pues todosestn mezclados con otros; o sino estn mezclados con cualquierotro color, estn mezcladoscon rayos de luz o con sombras,y por lo tanto parecen distintosa como son.

Plat n, en Mary Ann Rouse yRichard H. Rouse, Th e Tex tcalled Lumen Animae,

Archivum Fratrum

Praedicatorum,n41 (1971)

conjunto lo ilumin con focos de luces coloreadas, paraque todos los objetos se vieran de un brillante color rosado

tirando a rojo. Al da siguiente, al llegar los alumnos a la clase,les pidi que pintaran la naturaleza muerta, sin hacerles nin-guna observacin especial.

Los resultados fueron extraordinarios. Todos los alum-nos pintaron las figuras geomtricas con matices de rojo yrosa, tal como se vean a la luz coloreada, pero no los huev os!Todos pintaron los huevos, s, lo has adivinado, blancos.El concepto los huevos son blancos domin sobre la apa-riencia causada por las luces de colores. Y algo ms extraordi-nario an: cuando el profesor les hizo notar esto, volvieron a

mirar el arreglo para la naturaleza muerta e insistieron: Loshuevos "son" blancos. Solamente mediante el truco especialque explicar en el captulo 10, lograron ver el verdadero colorde los huevos iluminados por una luz roja. En los captulossiguientes te ensear tcnicas para dejar de lado los poderososprejuicios y ver la verdadera riqueza y variedad de los colores.

La finalidad de las constanciasLa finalidad de las constancias es la eficiencia. El cere-

bro no quiere decidir, por as decirlo, cada vez que determina-

das condiciones como la luz, la distancia o una orientacin nousual cambian la apariencia o el tamao de objetos conocidos.Una naranja se ve naranja aun cuando est bajo una luz azul.Incluso a distancia, un automvil parece tener todo su tamao,y una mesa se reconoce como mesa a pesar de las considera-bles diferencias entre mesas. Principalmente vemos lo quehemos aprendido a esperar ver. Penetrar esta fijacin mentalpara pasar a travs de las constancias hace necesarias nuevasformas de percibir, justamente una de las importantes habili-dades que aprenders haciendo los ejercicios de este libro.

Ver Cmo la Luz Cambia los Colores

Adems de las constancias, otra complicacin para ver loscolores es la variabilidad de la luz. Por ejemplo, a medida quecambia el ngulo del Sol con relacin a la Tierra durante el da,


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va cambiando el color aparente de un objeto. La luz amarillentade media maana hace ms anaranjado el color rojo, y la luzms azulada de la tarde, matiza el rojo hacia el prpura. Peroel cerebro se resiste a reconocer estos cambios, por lo que unaflor roja se sigue viendo del mismo rojo durante todo el da.

El pintor francs Claude Monet (1840-1926) senta undeseo insaciable de ver y comprender cmo cambian los colo-res bajo las variables condiciones de la luz. Movido por estecelo, pintaba una y otra vez los mismos temas, por ejemploalmiares o fachadas de iglesias, desde el mismo punto de vista,a lo largo de muchos das. Sala al alba, llevando diez o mstelas y trabajaba hasta el crepsculo. Cada una hora ms omenos, a medida que iba cambiando la luz, desde el alba almedioda y al crepsculo, dejaba a un lado una tela pintadaparcialmente y coga la siguiente, para captar esas nuevas

impresiones. Al da siguiente volv a al alba, con las mismastelas, para trabajar todo el da en cada sucesivo cuadro. Loscuadros resultantes son asombrosos. Cada pasajera impresindel tema idntico tiene su propia combinacin de colores(figura 1-6). La obra de Monet nos revela la fantstica comple-

Fig. 1-6. Claude Monet(1840-1926),Almiares en Chailly,1865, leo sobre tela, 30 x 60 cm.San Diego Museum of Art/The Bridgeman Art Library.


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jidad de los colores, su ti les, n icos , que se ven en cadamomento si logramos dejar de lado los prejuicios que nos limi-

tan la percepcin del color.

Ver Cmo los Colores se Influyen Mutuamente

Las diferencias en las condiciones de la luz no son lo nicoque nos influye en la percepcin del color,- tambin vemosdistintos los colores segn sean los colores adyacentes, losque los rodean. Los efectos de los colores adyacentes no siem-pre son previsibles, lo que hace verdaderamente interesantey cautivadora esta complicacin; y es posible que no haya dos

personas que vean exactamente los mismos efectos. Nuncasabes qu va a ocurrir cuando colocas un color al lado de otro.Por ejemplo, como se ve en la figura 1-7, podemos hacer queun color aparezca como tres colores distintos rodendolo contres fondos diferentes. En cada caso, el azul del cuadrado delcentro es exactamente el mismo, sin embargo el azul sobre

fondo amarillo claro parece ms oscuro que el que est sobrefondo verde, y el azul sobre el naranja parece ms vivo que losotros dos. Los colores tienen un efecto entre s y en nuestrapercepcin de la relacin existente entre ellos; este efectose llama contraste simultneo.

Algunos aspectos del contraste simultneo son bas-

tante sorprendentes. Por ejemplo, cuando un rojo vivo estrodeado por un verde vivo , vemos un brillo en los bordes dondese encuentran los dos colores (figura 1-8). El rojo y el verde soncolores muy contrastantes, llamados complementos o comple-mentarios, importante aspecto del color que trataremos en elcaptulo 3. Cuando los colores complementar ios se colocan


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borde con borde, el contraste yuxtapuesto, intensificado, noshace ver el aparente brillo. Adems, cuando rodeamos por trescolores diferentes un mismo matiz de gris, slo hecho conblanco y negro, el gris parece coger un leve tinte del color que

lo rodea (figura 1-9). Los pintores asiticos tradicionales hacenun bello uso del contraste simultneo al pintar paisajes. Rode-ando con un tono gris una zona circular sin pintar en el cielo(que representa al sol o a la luna), la parte sin pintar parece bri-llar con una luz interior que es ms blanca que el verdaderocolor del papel en que se ha pintado (figura 1-10).

Todas estas complicaciones el misterio del colory nuestra dificultad para definirlo, verlo claramente y saberutilizar su dominio sobre nosotros, pueden asustar a unapersona interesada en el color. No obstante, existe un ncleode conocimiento prctico, desarrollado por los artistas a lolargo de muchos siglos, acerca de cmo ver, obtener y combi-nar colores. Este conocimiento esencial, si bien basado enla abundante literatura sobre la teora del color, se centraen la prctica real de trabajar con color, y es relativamentesencillo y comprensible. En los captulos siguientes har unbreve repaso de las teoras del color pertinentes, y luego tra-tar los aspectos prcticos de ver y usar el color. Dada laimportancia del color en la vida y en la ciencia moderna,y el gran placer que nos procura el color, este aprendizajepuede ser inmensamente gratificante.

El doctor L. Garwood, director

del departamento de Oftalmologa

en el St. John's Hospital de Santa

Mnica, California, cree que uno

de cada ocho estadounidenses es,

hasta cierto punto, ciego al color.

Fig. 1-10. Sadao Hibi,Abanicosdanzantes, tomado de su libroThe Colors of japan, 2001.

Fig. 1-9.


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C A P I T U L O

Comprensin y Aplicacinde la Teora del Color

Charles M. Schulz, Peanuts,

14 de agosto de 19 58 , United Feature Syndicate, Inc.

UESTRA FASCINACIN POR EL COLOR

comienza muy temprano en la vida.Qu nio no ha preguntado: "Por qu el

cielo es azul"? Para contestar a esta pregunta y a innumerablesotras acerca del color, los cientficos han desarrollado un con-

junto de conocim ie ntos ll amado teora del color. La teoradel color es el estudio de las reglas, ideas y principios que seaplican al color como tema general, hasta cierto punto porseparado del trabajo prctico con pigmentos de color. Mi obje-tivo principal en este libro es ensearte a ver y a mezclar colo-res para pintar el color percibido, y a disponerlos entre s para

crear combinaciones hermosas. Para este fin, es til tenercierta informacin previa acerca de las teoras del colormodernas y pasadas, ya que stas nos permiten recurrir alconocimiento prctico del trabajo con pigmentos, conoci-miento que han desarrollado los propios pintores a lo largode los siglos a partir de la teora del color.

N


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Teoras sobre el Color

En el mundo occidental, las teoras sobre el color tienen unclaro desarrollo histrico, comenzando por los griegos de laAntigedad, que crean que los colores proceden de la luchaentre la luz y la oscuridad. Aristteles consideraba que el rojoestaba en la mitad de una lnea continua de blanco a negro, enque los dems colores estaban ordenados conforme a eso, elamarillo ms cerca del blanco, y el azul ms cerca del negro.As fue como concibi una ordenacin lineal de los colores,basada en la claridad u oscuridad de los colores puros, teorade ordenacin que continu ms de dos mil aos, desde el

siglo vi a.C. al siglo xvn d.C.

A finales del siglo xvn, sir Isaac Newton utiliz unprisma de vidrio para dividir los rayos blancos de la luz del solen el abanico coloreado de longitudes de onda, al que llamspectrum (espectro), palabra latina que significa aparicin ofantasma (figura 2-1). Asign nombres a los colores radiantes:violeta, ndigo, azul, verde, amarillo, naranja y rojo. Diagramestos siete colores en un crculo, en el orden en que aparecanen el espectro (colores espectrales) y en el arco iris, creando asla primerarueda del color.Coloc el blanco en el centro del

crculo para simbolizar la sntesis de todos los colores en laluz blanca. El negro no form parte del diagrama circular deNewton (figura 2-2).

En 1704, Newton public su estudio terico del color,Opticks, el que inmediatamente provoc una tormenta decontroversias porque contradeca el antiqusimo conceptolineal aristotlico del color. Incluso todo un siglo despus, elescritor y cientfico Johann Goethe escribi duramente acercadel trabajo de Newton: Venga, adelante, divide la luz! Tratade separar, como has hecho muchas veces, lo que es uno y

contina siendo uno a pesar de ti. Sin embargo prevaleci lateora de Newton, e incluso Goethe finalmente lleg a acep-tarla, ms o menos.

La gran ventaja del crculo del color de Newton sobrelas ordenaciones anteriores fue que revel las relaciones entrelos colores. Los pintores y los investigadores podan ver que

Fig. 2-2. Crculo del color

de Newton, tomado de su

Opticks, 1706.

Newton crea que haba una

correspondencia entre los sonidos

y el color. Tal vez debido a esta

idea decidi que vea siete colores

en el arco iris (observa que haydos azules:ndigoyazul).

As pues, aline su diagrama

con las siete notas de la escala

musical. Hoy en da los cient-

ficos siguen estudiando esta

analoga msica/color.


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Fig. 2-3a. Hemisferio del color

de Michel-Eugne Chevreul, 1861.

Fig. 2-3D. Cubo del color

de Charpentier(i885).

Fig. 2-3 C. Esfera del color

de P. Otto Runge (1810) .

Fig. 2-3d. Cuerpo del color

de Wilhelm Ostwald (1916).

los colores adyacentes estn relacionados por el color propia-mente tal, no slo por la claridad o la oscuridad, y que los

colores de mayor contraste ocupan los lugares opuestos en larueda del color. Despus de Newton, los tericos del color ide-aron muchas variaciones del crculo del color: para relacionarcolores, encerraban dentro del crculo un cuadrado, un trin-gulo o cualquier forma geomtrica poligonal, por ejemplo unpentgono o un hexgono, e incluso expandan el crculo aestructuras tridimensionales (figuras a-3a-d). Hay muchoslibros excelentes que explican el trabajo de los grandes teri-cos del color, filsofos y estetas, desde Newton y Goethe a losfamosos escritores posteriores: Runge, Chevreul, Rood, Itten,

Wittgenst ein, Munse ll, Ostwald y Alber s. Cada uno buscabaun marco o sistema que explicara las relaciones entre los colo-res y ofreciera a los pintores reglas y principios que esclarecie-ran las complicaciones del color.

A lo largo de los siglos, los cien tficos han es tudiadola relacin del color con la vida humana. En los cien ltimosaos, el color se ha convertido tambin en un importantsimoaspecto del estudio de la estructura del Universo mediante elanlisis espectrogrfico de las estrellas, y para este estudio loscientficos emplean complejos sistemas de color mediante

ordenador. Otros cientficos contemporneos han hecho enor-mes progresos en la comp rensin de la fsica de la luz y encmo la luz se convierte en las seales neurales que se proce-san en el interior del ojo humano. Sin embargo, an estn sinresolver las preguntas acerca de cmo interpreta el cerebroesas seales neurales. En muchos sentidos, sigue siendo prin-cipalmente un misterio la fisiologa de la percepcin del color,y, por cierto, el ojo humano sigue percibiendo diferencias casiimperceptibles entre los colores mejor que cualquiera delas mquinas que existen.

En cuanto al color en el arte, las aportaciones msimportantes del siglo veinte al empleo del color por pintoresy diseadores son los detallados sistemas numricos y alfab-ticos de clasificacin que se han ideado principalmente para eluso industrial y comercial. Una consecuencia de tener un sis-tema codificado de colores es la abundancia, y la sobreabun-


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dancia, del color manufacturado en la vida moderna. Adems,por otro lado, estos sistemas de clasificacin ofrecen muchas

ventajas a los inte resados en el arte y el diseo. Por ejemplo,los pigmentos, tintes y tintas que compramos son fiables yconstantes, excelentes reproducciones en color de grandesobras de arte son actualmente baratas y accesibles, y los dise-adores pueden especificar con exactitud los colores para losproductos comerciales manufacturados.

Aplicacin de la Teora del Color en el Arte

Los pintores deseosos de comprender mejor su oficio han estu-

diado conc ienzudamente y seguido diversos sistemas tericosy los han adaptado para darles aplicacin prctica en su tra-bajo. Alg uno s han usado exclu sivamen te un solo sistema ensu pintura. Por ejemplo, el pintor decimonnico francs, Geor-ges Seurat, ide la tcnica puntillista (puntitos de color puroque se mezclan en el ojo del observador) basndose principal-mente en el libro ilustrado, de 1839, del qumico francsMichel-Eugne Chevreul, De la loi du contraste simultandes couleurs [Sobre la ley del contraste simultneo de los colo-res], y ms adelante en el libro del pintor y cientfico estadou-

nidense Ogden Rood, Modern Chromatics (figuras 2-4a y b).

Fig. 2-4a. Georges Seurat

(1859-1891) , Domingo en La

Grande Jatte, 1884,1884-1886,

leo sobre tela, 207,6 x 308 cm.

Helen Birch Bartlett Memorial

Collection, The Art Institute

of Art de Chicago.

Fig. 2-4b. Seurat,Domingo en

La Grande Jatte(detalle).


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Cada una de las teoras del color ha contado con fielesseguidores entre los pintores. Pero para alguien que nunca ha

pintado, el conocimiento intelectual obtenido de la teora delcolor clsica parece que no se traduce fc ilmente en usar elcolor en la pintura ni en la vida diaria. Creo que estas habilida-des se adquieren mejor trabajando con pigmentos, primeropara entender la estructura bsica del color como lo representala rueda de doce colores (la imagen ms universal de la teoradel color), y luego para manipular los pigmentos con el fin deconseguir una composicin armoniosa.

Hace quince aos, una experiencia docente me aclarla relacin de la teora del color con la pintura. Com enc a

ensear teora del color a estudiantes de arte universitarios,que hacan ese curso despus de empezar a dibujar y antes deempezar a pintar. El curso segua un programa oficial, se usabaun libro de texto que reseaba las teoras del color en la histo-ria tal como las he esbozado aqu, y exiga ejercicios que con-sistan principalmente en juntar y pegar trocitos de papel colo-reado para ilustrar los aspectos de las diversas teoras, mtodotomado del gran pintor, profesor y experto en el color estadou-nidense, Josef Albers.

Mi curso tuvo xito y se hizo popular entre los alum-

nos, y los ejercicios con colores eran atractivos, hechos conun papel satinado especial que vena en un gran surtido decolores maravillosos. Result que un da me encontr con unalumno al que le haba ido muy bien en mi clase, y le preguntcm o le iba.

Tengo muchsimos problemas me dijo. No logrohacer bien las mezclas, y los cuadros me salen horribles.

Pero lo hacas muy bien en mi clase.Eso no me sirve contest.Consternada, busqu a otros alumnos, les hice la

misma pregunta y o lo mismo , una y otra vez. Estaba claroque mi curso no tena xito en un punto importante: la com-prensin de la teora del color por los alumnos no se transmi-ta a la prctica del uso del color.

Por lo tanto, reescrib el curso. Tir el programaoficial y el libro de texto. Se acab lo de pegar papelitos


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de colores. bamos a aprender las teoras del color mezclandopinturas. Ide un ejercicio que abarcaba la estructura bsica

del color, combinando la percepcin correcta de los colores yla manipulacin del color tomando en cuenta sus tres atribu-tos: color o matiz, valor e intensidad. El ejercicio era difcilpero interesante, y comprob que los alumnos comenzabana comprender de verdad cmo ver y hacer las mezclas paraobtener los colores.

Pero la principal sorpresa lleg cuando los alumnos ter-minaron el ejercicio, que haba sido ideado nicamente comoinstrumento didctico. Los cuadros resultantes eran asombro-samente bellos, un despliegue de colores de una armona mara-

villosa y satisfactoria a la vista. Obtuve el permiso para exhi-bir esos cuadros en la sala de exposicin pblica de la escuelade arte, y dos de los cuadros fueron comprados de inmediato,acontecimiento extraordinario con obras de estudiantes.

Analizando los cuadros llegu a comprender que subelleza vena de mezcl ar colores en una relacin armoniosaque exclua la posibilidad de aadir cualquier color inoportunoo chocante. Adems, el mtodo haba obligado a los alumnos aincluir colores de baja intensidad, colores que los novatos sue-len evitar, por considerarlos turbios o apagados. Sin embargo,

mezclados adecuadamente en relacin con los colores vivos olimpios, son justamente esos tonos los que ofrecen apoyosricos, resonantes, en una composicin de color.

Despus de esto, los informes de los alumnos que yahaban comenzado a pintar fueron uniformemente positivos.Me qued claro que el mtodo que haba ideado daba resul-tado, al dar libertad a los alumnos para explorar el color,incluso el color discordante, a partir de una firme base de com-prensin del color armonioso. En los captulos siguientes, porlo tanto, vamos a usar las teoras del color existentes, tal como

han sido incorporadas en el conocimiento prctico de los pin-tores, avalado por el tiempo, pero en lo que se refiere al uso delcolor el nfasis estar en lo que da resultado. El siguientepaso es adquirir un vocabulario efectivo del color, vocabularioque es esencial para ver, identificar y mezclar los colores deforma que representen lo que se percibe.


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C A P I T U L O

El Vocabulario del Color

Delacroix [el pintor francsdel siglo diecinueve, EugneDelacroix] conoca muy bien el

crculo complementario: esbozuno en un dibujo de alrededor de1839, y hacia el final de su vidaparece que tena una versinpintada en su estudio.

M. Platnauer, ClassicalQuarterly, n 1 5 , 1 9 2 1

AD O EL IMPORTANTEpapel del lenguaje enel color, el solo hecho de saber usar su voca-bulario es inmensamente til para ver, iden-

tificar y obtener colores mezclando. El vocabulario bsico,derivado de la teora del color, consta de menos de doce trmi-nos esenciales. En este captulo presento esos trminos, y teinsto a aprenderlos y memorizarlos. El objetivo es fijar en tumente la estructura del lenguaje del color desarrollada a lolargo de los siglos por pintores y tericos del color. Esto te ser-vir para entender y poner en prctica los principios funda-mentales de ver y usar el color.

En la mitolog a griega, la diosa de la memoria era Mne-msine. Su nombre ha llegado hasta nosotros en las palabrasmnemnico o mnemotecnia, con que nos referimos a todo lorelativo a la memoria y a los procedimientos de asociacinmental para facilitar el recuerdo de algo. La rueda del color esun valioso mtodo mnemotcnico para los pintores, que sue-

D


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len tener una en la pared del estudio, a modo de recursomnemmico rpido. En el resto del libro, la rueda del color

ser nuestra mnemotecnia y, dada su importancia, en el cap-tulo 5vas a construir una. Esto podra parecer un regreso alsexto ao de bsica, pero, repito, ten presente su origen enel fabuloso cerebro de New ton.

El experto en color John Gage ha escrito que cuandoNe wt on enroll los colores en un crculo (figura3 -1) dionacimiento a dos potentes conceptos. El primero, que las rela-ciones entre los colores se visualizan y memorizan con msfacilidad cuando estn dispuestos en crculo,- el segundo, quecon los colores as dispuestos, son evidentes las relaciones

naturales de los colores espectrales all contenidos: lasimili-tud de los colores adyacentes en la rueda, y elcontrastede loscolores opuestos. Estas relaciones recin percibidas dieron ori-gen al vocabulario del color que se emplea hoy en da.

Por ejemplo, los trminos tcnicos que definen la simi-litud y el contraste de New ton son, respectivamente, coloresanlogos (los contiguos o adyacentes en la rueda) ycolorescomplementarios (los pares opuestos en la rueda). Estos trmi-nos, de gran utilidad, son de primordial importancia, pero paraentenderlos primero tenemos que identificar los tres conjun-

tos bsicos de colores que forman la rueda de doce colores :los primarios, los secundarios y los terciarios.

Los Tres Colores Primarios

Los tres colores del espectro, amarillo, rojo y azul, estn equi-distantes en la rueda del color. Para ayudarte a visua lizar los yrecordar sus posiciones, ten presente que se pueden conectarpor los lados de un tringulo equiltero imaginario inscrito enel crculo (figura3 -2). Estos tres colores son los elementos

esenciales para el pintor,- se llaman primarios porque hayque tenerlos para comenzar. No se puede obtener el amarillo,el rojo ni el azul espectrales mezclando ningn otro pigmento.

Tericamente, mezclando estos tres colores espectralesse pueden conseguir todos los dems colores (hasta diecisismillones y ms). Pero en la prctica, las limitaciones qumicas

Fig. 3-2. Observa que los tres

colores primarios estn conecta-

dos por los lados de un tringulo

equiltero inscrito en el crculo.


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Fig. 3-3. Cian, amarillo y magenta,

los tres colores primarios de

la imprenta.

Para complicar an ms el color,los tres colores primarios de la luz

(los llamados colores aditivos) son

el verde, el rojo y el azul. La

experta en percepcin, Carolyn

Bloomer, lo explica as:

Los colores aditivos se aplican a

las imgenes de ordenador y vdeo

y a la iluminacin teatral. La pan-

talla en color de un televisor o un

ordenador est hecha de diminu-

tos puntos de luz (llamados pig-

mentos fosforescentes) agrupadosen conjuntos rojo/verde/azul

(llamados pixeles). Cuando se

estimulan con electrones, los

pigmentos fosforecentes emiten

luz coloreada; la cantidad de luz

emitida depende del nmero de

electrones que los estimulan.

Variando la estimulacin a las

combinaciones de pigmentos

fosforescentes rojos, verdes y

azules que contienen los pixeles,

se puede producir toda una gamade colores. Se pueden ver los

pixeles en una pantalla de tele-

visin u ordenador mirndolos

con una lupa de alta graduacin.

Bloomer,The Principies of Visual

Perception

de los pigmentos contradicen esta teora, demostrando de

paso uno de los modos como la prctica se aparta de la teora.Como vers a continuacin, los colores que usan los pintoresno son necesariamente verdaderos colores espectrales.Las mnimas cantidades de sustancias qumicas, especial-mente en los pigmentos rojos y azules, no reflejan los hacesluminosos en longitudes de onda solas, puras, lo que da pro-blemas para mezclarlos con otros pigmentos. Por lo tanto, lospintores deben complementar los tres primarios comprandootros pigmentos cuyas estructuras qumicas s den coloresntidos en la mezcla.

En este punto me voy a desviar un momento para refe-rirme a un debate que lleva muchos aos, el de si existen trespigmentos primarios para los pintores que den tan buenosresultados como los primarios en tintas, tintes y productosqumicos que se usan en imprenta y para teir. Estos prima-rios son elcian(un vivo azul verdoso), elamarilloy elmagenta (un vivo rosa prpura), y reflejan las longitudes deonda del espectro puras y sin distorsin (figura 3-3). El cian,el amarillo y el magenta estn en sintona con la fisiologa dela percepcin humana del color, y en imprenta dan todos los

dems colores. La vida sera mucho ms sencilla para el pintorsi existieran pigmentos primarios fiables, listos para usar, per-manentes, no tx icos, sobre todo en leo, acuarela y acrlico,de los que se pudieran obtener todos los colores.

Hasta el momento, no existen. Cierto que encontrarsmuchos catlogos de materiales de arte en que aparecen CianSpectrum, Magenta Spectrum y Amarillo Spectrum.He probado estos pigmentos y, en todos los casos, he vueltoa la paleta tradicional de colores que enumero en el captulo 4.Ms adelante, tal vez desees probar esos colores espectrales sisientes curiosidad, y es posible que encuentres pigmentos queden mejores resultados que los que he conseguido yo .

No me cabe duda de que finalmente los qumicosencontrarn las frmulas para producir pigmentos de verdade-ros rojo, amarillo y azul primarios. Pero por el momento nues-tros nicos pigmentos primarios se encuentran entre los ama-rillos. Dada la limi tacin en pigmentos rojos, los pintores


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necesitan dos rojos para empezar; entre los pigmentos azulesno hay ningn azul primario ideal.

Los Tres Colores Secundarios

El naranja, el vio leta y el verde se llaman colores secunda-rios. Tal como los primarios, estos tres colores equidistanentre s en la rueda del color. Se llaman secundarios porque,tericamente, nacen de padres primarios: el naranja procededel rojo y el amarillo, el violeta, del rojo y el azul, y el verde,del azul y el amarillo. En teora, tendramos que poder obtenerlos colores secundarios mezclando los primarios, pero en laprctica, los resultados son colores muy turbios. Esto, repito,se debe a las limitaciones qumicas de los pigmentos para pin-tar. Dado que actualmente no hay manera de solucionar esteproblema, el pintor aprende a arreglrselas comprando pig-mentos de estos tres colores secundarios por separado.

Fig. 3-4. Los tres colores secunda-rios estn conectados por los lados

de un tringulo equiltero inver-

tido. Juntos, los colores primarios

y los colores secundarios forman

una estrella de seis puntas.

Los Seis Colores Terciarios

Se llama terciarios a los colores de la tercera generacin.Cada uno se obtiene combinando un color primario con unosecundario. Estos seis colores intermedios llevan nombrescompuestos, que indican los dos colores de origen: amarillo-naranja, rojo-naranja, rojo-violeta, azul-violeta, azul-verdey amarillo-verde.

Mirando la rueda del color de la figura 3-5, vers que elamarillo-naranja (terciario) est situado entre el amarillo (pri-mario) y el naranja (secundario). Observa que en los nombresde todos los terciarios va primero el nombre del primario:amarillo-naranja, ro/o-violeta, azul-verde., etctera. Fig. 3-5. Los seis colores terciarios.

Colores Anlogos

Se llaman colores anlogos los que estn contiguos en la ruedadel color, como el naranja, el rojo-naranja y el rojo. Los coloresanlogos son naturalmente armoniosos porque reflejan ondasde luz que son similares. Normalmente se limitan a tres, como,


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Fig. 3-6. Observa que cada uno

de los seis colores terciarios est

situado entre dos puntas de la

estrella de seis puntas formada

por los colores primarios

y los secundarios.


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por ejemplo, azul, azul-verde y verde. Se permite un cuarto,el amarillo-verde, por ejemplo, y posiblemente un quinto, elamarillo, como se ve en la figura 3-6. Pero el siguiente coloren el crculo, el amarillo-naranja, anula la secuencia analgicaporque el naranja del amarillo-naranja est opuesto al azulen la rueda y refleja longitudes de onda opuestas.

Los colores an logos, por lo tanto, se pueden considerarpequeos sectores de la rueda del color: tres, cuatro o, comomximo, cinco colores de la rueda (figura 3-7). El cuadro delord Leighton La doncella de cabellos dorados (figura 1-2de pgina 5) es un estudio en los colores anlogos amarillo,amarillo-naranja, naranja y rojo-naranja, con un ligero toquede azul-verde para ofrecer un contraste complementario.

Fig. 3-7. Colores anlogos del

amarillo al azul.

Colores Complementarios

Se llaman complemen tos o complementar ios a los pares decolores que estn opuestos en la rueda del color. A veces algnalumno interpreta errneamente la palabra complementopor cumplido (en el sentido de cumplimentar), y piensa quelos complementarios son colores que van bien juntos. No esas. El significado de la palabra complemento es que com-pleta o que perfecciona. En color, los colores complemen-tarios completan y perfeccionan el papel fundamental de loscolores primarios como los progenitores tericos de todoslos dems. Cual quie r par de complementarios contiene el trocompleto de primarios. Aun cuando los pigmentos primariosdel pintor no son perfectos, como hemos visto, las siguientesafirmaciones son tericamente ciertas. Mira la rueda del colorde la pgina 24 (figura 3-6) para comprobar lo siguiente:

El amarillo y su complementario , el violeta (hechocon rojo y azul), completan el tro primario: amarillo,rojo y azul.

El rojo y su complementario, el verde (hechocon amarillo y azul), completan los tres primarios.

El azu l y su complementario, el naranja (hechocon amarillo y rojo), completan los primarios.

El color de los pigmentos que usa

el pintor est determinado por las

longitudes de onda del rayo de luz

que queda cuando se ha substrado

el resto. De ah que a la mezcla de

pigmentos se la llama proceso de

sustracci n o sustractivo; el color

es el resto que queda.

El pigmento amarillo, por

ejemplo, es una sustancia qumica

que absorbe todas las longitudes

de onda de la luz a excepcin de

las que reflejan lo que percibimos

como amarillo.

As lo explica la experta en per-

cepcin, Carolyn Bloomer: [...]

Los pigmentos de pintura no refle-

jan una sol a longitud de onda.

En realidad, reflejan una partems amplia del espectro. [...]

De ah que cualquier color para

pintar es en realidad una mezcla

de colores. Los pintores deben tra-

bajar empricamente, con mate-

riales impuros. (The Principiesof Visual Perception).


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Los colores terciarios y sus complementarios siguenla misma regla. Cada par de complementarios terciarios est

hecho de los tres primarios. Por ejemplo, el amarillo-verdees el complemento del rojo-violeta (figura 3-8). Si lo piensas,vers que el amarillo-verde contiene amarillo y verde(hecho con azul y amarillo); su complemento, el rojo-violeta,contiene rojo y violeta (hecho con rojo y azul). Estos comple-mentos terciarios, por lo tanto, tambin contienen los tresprimarios (amarillo, rojo y azul), perfeccionando, repito,la trada primaria.

Cualquier par de complementarios, por lo tanto, con-tiene los tres primarios. En realidad, muchos colores indivi-

duales tambin contienen los tres primarios. Por lejano quepueda parecer un color de los primarios rojo, amarillo y azulde la rueda, es probable que ese color contenga los tres prima-rios.Tomemos por ejemplo el color castao de una bolsade papel: en realidad, este color es un naranja claro apagado(apagar el naranja da un castao), hecho de rojo mezclado conamarillo (para hacer el naranja), aclarado con blanco, y luegoapagado con el complemento del naranja, el azul (figura 3-9).

Resumiendo, el primer secreto de mezclar colores paraobtener el color o matiz que se ve es entender las relaciones

estructurales de la rueda del color: colores primarios, secunda-rios y terciarios; colores anlogos y colores complementarios.El siguiente paso es saber identificar los tres atributos de uncolor: color o matiz, valor e intensidad.

Identificacin del Color: el Papel de la Modalidad I

en la Mezcla de Colores

Para obtener un color mezclando otros, primero hay que iden-tificar ese color en sus tres atributos: color por su nombre,

valor e intensidad. El motivo de que haya que identificar loscolores por sus nombres en este lenguaje especial del color esque casi nunca hay una similitud exacta entre los colores quevemos y los pigmentos puros que mezclamos para obteneresos colores. Seran necesarios cientos, tal vez miles, de tubosde pintura para dar el color ms similar posible. En la prctica


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Fig. 3-8. Cada par de complemen-

tarios, como el amarillo-verde

y el rojo-violeta, contiene el

tro completo de primarios:

rojo, amarillo y azul.

Fig. 3-9. Incluso una bolsa de

papel de color castao contiene

los tres colores primarios.


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real, el nmero de pigmentos puros con que trabajamos suelenser de ocho a diez: los tres primarios y los tres secundarios de

la rueda, ms negro y blanco y, tal vez , otros dos o tres coloresbsicos. Ant e colores como los de un cielo muy nublado o elde una rosa color melocotn, el pintor no tiene los pigmentospara igualarlos. Para lograr ese color, el pintor debe mezclarotros, identificando los atributos del color, a modo de una des-cripcin en tres partes para abrir la receta para obtener esecolor concreto. La siguien te seccin expli ca estos atributosdel color.

Los Tres Atributos del Color: Color o Matiz,

Valor e Intensidad

Para poder obtener el color que percibe, el pintor o la pintoradebe aprender a ver los atributos que identifican a ese color:i) el color por sunombre-, 2) elvalor, y 3) laintensidad. Conesta receta para guiarse, mezcla entonces los colores adecua-dos para obtener el color percibido. Todos los colores que exis-ten en nuestro mundo se pueden identificar con esta descrip-cin en tres partes. Para identificar un color, primerodeterminamos qu color es, por sunombre, recurriendo a la

fuente bsica (los doce colores de la rueda); a continuacindeterminamos suvalor, es decir su grado de claridad u oscuri-dad, y por ltimo evaluamos suintensidad, el grado de vivezao de apagamiento del color.

En cierto modo, identificar un color por sus atributoses similar a identificar un objeto. Primero nos preguntamos:Qu es este objeto?, luego: Qu tamao y forma tiene?y, por l tim o: De qu material est hecho?. El objeto podraser, por ejemplo, una caja, de 15 centmetros de largo, deforma rectangular, hecha de madera. Podra ser un jarrn, de

forma cilindrica, de 30 centmetros de alto, hecho de cristal.Estas descripciones son lo bastante precisas para darnos unbuen entendimiento del objeto. Este mismo proceso de pre-guntarse va bien para identificar colores. Cuando est pin-tando una escena, el pintor se enfrenta una y otra vez a lapregunta: Qu color es ese?, hasta terminar el cuadro.


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Identificacin del nombre del color

Para contestar a esa pregunta, primero hay que identifi-car el primer atributo del color, qu color es, sunombre. En lafigura 3-10 tenemos un color que se podra llamar lavanda omalva. Esos nombres elegantes o fantasiosos no nos sir-ven cuando queremos mezclar pigmentos para obtener el colorque vemos. Tienes que decirte: Dejando de lado un momentoel grado de claridad u oscuridad de este color, como tambin sies vivo o apagado, cul de los doce colores bsicos de la ruedaes el punto de partida para nombrar el color de la figura 3-10?.Entonces decides (correctamente) que el punto de partida es elcolor terciario rojo-violeta de la rueda del color.

Identificacin del valor

La pregunta que te haces para determinar este segundoatributo es: En qu grado de claridad o de apagamiento esteste rojo-violeta en relacin con la escala de valores de blancoa negro?. Para este paso, cotejas el color de la figura 3-10 conlos grados de la escala de valores de la figura 3 - 11.Deci des queel rojo-violeta es claro (grado 2). Ya has identificado dos de lostres atributos.

Fig. 3-10. El color malva.

El primer paso para identificar elnombre del color es determinarlo

en la rueda fuente del color:

rojo-violeta.

Fjate en que el nombre elegante

delcolor,malva,no estilparamezclarlo, porque no tienes

ningn pigmento de ese color.

Fig. 3-11. Escala de valores al lado

del malva.

Observa que en esta escala de valo-res de blanco a negro slo usamos

siete pasos, y en la escala de inten-

sidad (figura 3-12) usamos siete

pasos, desde un color espectral

(como el nar anja, por ejemplo),

amortiguado gradualmente por su

complementario, el azul, hasta lo

que llamaremos un no-color.

En la prctica puede haber cientos

de nfimas gradaciones en la escala

de valores, de blanco a negro, y en

la de intensidad, de color puro alno-color.

Sin embargo los estudios demues-

tran que unos siete pasos en valor y

en intensidad son ms o menos el

mximo que puede retener un ser

humano en la memoria visual.


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Identificacin de la intensidad

El tercer atributo, la intensidad, es el grado de vivezade un color. La pregunta que te haces es: Qu grado de

viveza tiene este color con relacin a una escala de intensidadque va desde el color ms vivo posible (uno de los colorespuros de la rueda) al ms amortiguado posible (en que el colorest tan amortiguado que no se distingue ningn color) ?.Consultando la escala de intensidad de la figura 3- 12 , decidesque el rojo-violeta es apagado (grado 4). Ya has identificado elcolor por los tres atributos que lo describen:

Color Valor Intensidad

Rojo viole ta Claro Apagado

Entonces puedes proceder a hacer la mezcla, aadiendoblanco al rojo-violeta para aclararlo, y amortigundolo con sucomplementario, el amarillo-verde, puesto que aadir el com-plementario del color es la mejor manera de disminuir suintensidad.

Fig. 3-12. Escala de intensidad

al lado del malva.


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De Identificar el Color a hacer la Mezcla

para Obtenerlo

Vamos a recurrir al ejemplo hipottico de una pintora ejecu-

tando una obra para demostrar cmo pasas de aprender el

vocabulario del color a emplear ese vocabulario para ver e

identificar los colores. Imagnate a una pintora pintando un

paisaje en el que hay una vieja y deteriorada pared de ladrillos.

El sol brilla en una parte de la pared, y la pintora est en el

momento de su trabajo en que necesita mezclar pigmentos

para obtener el color de esa parte de su cuadro. Debe decidir de

qu color es esa parte de la pared baada por el sol. Esto hace

preciso, en primer y princ ipal lugar, ver cul es el color real,identificarlo, para luego prepararlo mezclando otros colores.

La pintora mira atentamente, y tal vez se sorprende alcomprobar que la luz del sol ha cambiado el color supuesto >J

de los ladrillos (por lo que respecta a la constancia del color,toda la pared debera ser rojo ladrillo). Una novata en colorpodra identificar el color como beis, pero la pintora experi-mentada sabe que esa no es descripcin suficiente para hacerla mezcla. Primero tiene que saber cul de los pigmentos decolores puros de la rueda es la base de ese color, porque esos

son los colores que tiene en su paleta. Aun cuando el color esmuy claro y apagado, ve que el matiz subyacente es rojizo yanaranjado, y por lo tanto sabe que el color base de la mezclavendr del color terciario rojo-naranja de la rueda. (Esto parecems difcil de lo que es. Ten presente que slo hay doce colo-res bsicos en la rueda del color, todos derivados de los tresprimarios, amarillo, rojo y azul.)

A cont inuacin, debe determinar el valor y la intensi-dad. Cotejando mentalmente el valor del color de la pared enuna escala de blanco a negro imaginaria, decide que el valor es

muy claro (ms o menos grado i, justo debajo del blanco). Des-pus determina la intensidad, cotejando la viveza del rojo-naranja en una escala imaginaria de i a 7, desde el ms vivo alms apagado,- decide que el color de la pared es de intensidadmedia (ms o menos grado 3). Ya puede entonces nombrar elcolor percibido citando sus tres atributos: el color es rojo-

Encontrars muchas variaciones

en la terminol oga del color,

problema que aade mscomplicaciones.

Las siguientes son las variaciones

ms frecuentes:

Valor:

MaticesTintesLuminancia

Luminosidad

Intensidad:

Croma

CromatismoSaturacin

Escala de grises:

Neutros

Acromticos

En todo caso, color (el nombre),valor e intensidad son lostrminos ms sencillos y msusados para los tres atributosdel color.


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Fig. 3-1 3. Escala s de valor

y de intensidad.

Cuando el color que vas a preparar

es de valor claro o muy claro,

normalmente es mejor comenzar

con el blanco y aadir los pigmen-

tos de color.

Si inviertes el orden, podras des-

cubrir que se necesita muchsimo

ms blanco para aclarar lo sufi-

ciente un color fuerte. Muchas

veces acabas con un enorme

montculo de pintura en la paleta

cuando tal vez slo necesitas

una pequea cantidad.

naranja, el valor es muy claro (grado 1) y la intensidad es

media (grado 3). La figura 3-13 presenta ejemplos de escalasde valor y de intensidad.

Habiendo examinado y discernido el color de esa partede la pared, identificando sus tres atributos, la pintora puedecomenzar a mezclar para obtener el color, tal vez con algunassugerencias verbales en silencio: Primero pongo un poco deblanco, luego rojo cadmio y naranja cadmio para hacer el rojonaranja claro. Despus tengo queamortiguarel color. Veamos,el opuesto al rojo-naranja es el azul-verde. Para hacer el azul-verde mezclar verde permanente con azul ultramarino, y con

esta mezcla amortiguar el rojo-naranja claro.Cuando la mezcla parece ser la correcta (es decir, rojo-

naranja muy claro y de intensidad media), la pintora la pruebaen un trozo de papel o en la tela en que est pintando. Si veque le ha quedado demasiado apagada, aade tal vez una pizcade amarillo para restablecer el colorido perdido al aclarar el


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rojo-naranja con el blanco. (Esto lo explico ms adelante,

en otro captulo.) Una vez que est correcto el color obtenido

con la mezcla, la pintora vuelve a entrar en la modalidad Dy contina su trabajo. Ten en cuenta que el tiempo que le lleva

todo el proceso de ver, identificar y mezclar, que acabo de des-

cribir, podra ser no ms de un minuto, o dos, como mximo.

Paso de la Teora a la Prctica

Ahora tienes la informacin esencial que necesitas para co-menzar a poner en prctica lo que has aprendido acerca delcolor. Pero antes que dejemos estos aspectos lingsticos

del color, te insto una vez ms a comprobar que has memori-zado el vocabulario: los nombres de los tres colores primarios,los tres secundarios y los seis terciarios; el significado de lasexpresiones colores anlogos y complementarios, y los atribu-tos del color: color por su nombre, valor e intensidad. Te instotambin a retener en la conciencia las complic acione s para verlos colores, las que leste en el captulo 2: la constancia delcolor ver solamente los colores que esperamos ver), el con-traste simultneo (los efectos o influencias mutuas entre loscolores adyacentes), y los inesperados efectos de la luz en el

color. Cuando comencemos a trabajar con pintura en los cap-tulos siguientes, hars buen uso de este lenguaje bsico paraver el color con otros ojos.


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Jean-Baptiste Oudry (168 6- 17 5 5),

Elpatoblanco, 1753 (detalle grande),

leo sobre tela, 95,2 x 63,5 cm.

Coleccin privada/

The Bridgeman Art Library.

SEGUNDA

PARTE


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C A P T U L O

Compra y Usode Pinturas y Pinceles

N ESTE CAPTULOencontrars una serie de ejer-

cicios que he ideado para ayudarte a aprenderacerca de los colores de la forma ms prctica

que conozco: mezclando pigmentos para obtenerlos y pin-tando con el los. Voy a suponer que nunca has pintado y por lotanto comenzar con las instrucciones ms bsicas: qu mate-riales comprar, cmo organizarte para trabajar, cmo coger yusar un pincel, cmo distribuir los pigmentos en una paleta,qu tipo de papel usar, cmo obtener colores mezclando pig-mentos, e incluso cmo limpiar los pinceles. Despus, comen-zando por el ejercicio ms sencillo, pintar una rueda del color,

comenzars a usar el vocabulario del color para conseguir loscolores que necesitas mezclando pigmentos. Aprenders a vercorrectamente los colores o matices, a obtenerlos mezclandocolores, y luego a combinarlos entre s para lograr hermosascompos iciones de color.

E


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La Compra de Materiales

Las pinturas

Las tiendas de materiales de arte pueden intimidar un

tanto. Los materiales son numerosos, complicados y variables

en precio y calidad. He procurado que los materi ales necesa-rios para los ejercicios sean los ms simples y baratos posible.

Recomiendo pinturas acrl icas en lugar de leos, acuarela,

aguada (gouache) o pinturas para psters, aunque puedes usar

cualquiera de stas si ya las tienes. Las pinturas acrlicas sonrelativamente fiables, fciles de encontrar en cualquier tienda,

son baratas, no son txicas y, a diferencia de las pinturas al

leo, se mezc lan con agua. Los colores acrli cos se oscurecen

ligeramente al secarse, pero otras pinturas tienen diferentesproblemas que hacen algo ms difcil trabajar con ellas. Pue-

des comprar pinturas acr licas en botes pequeos (6o a 1 2 0 g) o

en tubos,- la relacin calidad/precio de los pigmentos es mso menos igual. Los pigmentos en bote son ligeramente ms

fciles de manejar porque vienen preparados para pintar y no

es necesario diluir los con agua. Pero hay ms abundancia de

pigmentos en tubo. Te recomiendo que compres pigmentos decalidad para pintor, no para estudiante, porque los prime-

ros tienen may or proporcin de pigmento y por lo tanto son

ms fuertes en las mezclas.

Encontrars muc hos colores (tal ve z cientos) en pig-

mentos acrl icos, pero slo vas a necesit ar nueve :

Blanco titan io Negro marfil

Ama ril lo cadmio claro

Naranja cadm io Rojo cadm io medi o

Ca rm n alizarn

Viol eta cobalto

Az ul ultramarino Verde perm anente

Como alternativa a las pinturas

acrlic as, podras desear probarlas nuevas pinturas al agua

equivalentes a las de leo. Si bien

no se encuentran tan fcilmente

com o las acrlicas, combina n

las buenas cualidades de los

pigmentos al leo con la no

toxicid ad de las pinturas

acrlic as al agua.


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Procura no aceptar ningn sustituto de estos nuevepigmentos especficos, y no te dejes tentar por el inmenso sur-

tido de bellos colores. Los fabricantes de colores emplean unnmero similar de pigmentos bsicos para preparar la mayorade esos colores hermosos (y caros) de nombres exticos comoAzul Lago, Oro Samarkanda y Cenizas de Rosas. Te prometoque con los pigmentos de la lista que te he dado podrs obte-ner casi cualquier color.

Con el tiempo es probable que quieras aadir otros pig-mentos a tu paleta,- hay muchos colores be llos y ti les. Por elmomento, mientras aprendes los elementos bsicos del color,comprar ms pigmentos slo te har ms dependiente de los

colores fabricados. Ms adelante sabrs decidir cules pigmen-tos son realmente tiles (aquellos que tienen cualidades ni-cas o son

10betty edwards el color pintura arte digitalizado

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