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Ars Musicandi:

la posibilidad de una retórica musical desde una perspectiva intersemiótica

Rubén López Cano

Seminario de Semiología Musical (UNAM). SITEM (Universidad de Valladolid)

[email protected] www.lopezcano.net

Rubén López Cano 1998

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Cómo citar este artículo: How to cite this article: López Cano, Rubén. 1998. "Ars musicandi: la posibilidad de una retórica musical desde una perspectiva intersemiótica"; Retórica, música, artes escénicas y artes visuales; Actas del congreso El horizonte interdisciplinario de la retórica; México: Instituto de Investigaciones Filológicas (UNAM) (en prensa). Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access])

Ars Musicandi Rubén López Cano


2

Para Virginia

Hi hintzena bi arrara zabarren gurutzaketa galdu da, galdu haiz hautsi da anphora...

Bernardo Atxaga

1. Introducción.

Entre 1535 y 1792 algunos tratados de teoría musical conocidos genéricamente

con el significativo nombre de Musica Poetica, aplicaron los preceptos de la

retórica literaria al estudio de diversas materias musicales.Analizaron los

procesos de creación musical a la luz de una inventio retórico-musical,

observaron los problemas macroestructurales en el marco de la dispositio y

formularon una pronuntatio musical que dictaba normas a los intérpretes para

la correcta ejecución de las obras. Como toda retórica que se respete, el mayor

desarrollo de la musica poetica se dió en la elocutio. La decoratio musical llegó

a especificar más de 120 figuras retóricas musicales.

En 1984 el historiador de la retórica inglés Brian Vickers publicó un

documentado y brillante artículo sobre la retórica musical el barroco ("Figures of

Rhetoric/Figures of Music?"; Rhetorica 2; 1984: 2). En éste descarta por

completo la posibilidad de adaptar el aparato de las figuras retóricas a la

música y pone en entredicho la validez de los principios de la retórica musical

Barroca. El trabajo de Vickers es notable por tres razones: 1) constituye uno de

los más rigurosos y profundos análisis críticos que se han hecho sobre la

adaptación musical de la retórica; 2) es el primero en señalar inconsistencias y

errores cometidos tanto por los tratadistas barrocos como por los musicólogos

modernos y 3) es el único trabajo que conozco dedicado a la retórica musical,

elaborado por un especialista en historia de la retórica. Efectivamente este

corpus de teorización retórica, que se extendió por más de doscientos años, ha

sido prácticamente marginado de estudios, historias y manuales especializados



3

y, con perdón de la mesa, permanece ignorado por la gran mayoría de

especialistas y eruditos de la retórica.

En esta comunicación discutiré algunos puntos de la crítica vickerana a

la retórica musical del Barroco. No pretendo negar ni justificar los errores u

omisiones de los teóricos de la retórica musical del Barroco. Mi intención es

proponer una reinterpretación de esta teoría insertada en un marco más amplio

que el empleado por Vickers. Por razones prácticas omitiré referencias

bibliográficas básicas, nombres de autores y tratados históricos, datos, fechas y

demás informaciones que entorpecerían la lectura. Esta información está

disponible en la versión escrita de este trabajo.

2. Del lenguaje a la música: la creación de la retórica musical y la especificidad semiótica de la música.

Basta con ver en el Institutio Oratoria la exhortación que hace de Quintiliano a

los oradores a emular la dicción de los músicos para apreciar la longevidad y

cercanía de los vínculos entre retórica y música. El punto toral de esta relación

es el objetivo común de literatura y música de producir efectos en el escucha.1

Para los teóricos del XVII y XVIII si la música quería adquirir el poder de

conmover entonces debía imitar las estrategias persuasivas vinculadas con la

movere retórica, pues, como era bien sabido, los oradores eran las máximas

autoridades en este campo. Por otro lado los humanistas musicales afirmaban

que la música más apta para mover los afectos era aquella que se basaba en

un texto. La música vocal debía entonces girar entorno al poema, a la historia a

contar. Debía ilustrar de alguna manera los conceptos y significados de

palabras, frases o textos completos. La verba musical debía adaptarse a la res

literaria. Cuando este postulado llevó a la creación en la Italia de fines del XVI y

principios del XVII de la ópera, la retórica, una vez más, se reveló como una

eficaz aliada de la música. Por último, es bien sabido que todo personaje

medianamente instruido de los siglos XVI, XVII y XVIII tenía conocimiento de

las técnicas de la retórica pues así como toda institución educativa se impartió



4

la disciplina, varios de los tratados fundamentales de la retórica fueron

reeditados continuamente durante este tiempo.

Vickers señala este trayecto histórico apoyado siempre en fuentes bien

documentadas. Además, subraya algunas analogías que pudieran observarse

entre las prácticas de la oratoria y la música. Ve con naturalidad que la música

se apoyara en la tradición retórica para desarrollar sus categorías y no duda en

afirmar que la música es deudora en más de un aspecto de la retórica.

Sin embargo, aun admitiendo la identidad de objetivos y de

coincidencias que han hermanado a estas dos disciplinas a lo largo de los

siglos, Vickers no acepta que las más detalladas técnicas de la retórica puedan

ser aplicadas a la música. Desprecia los intentos de un análisis sintáctico y

gramático de la música a la manera de Mattheson (1739) o Forkel (1788).

Menosprecia los intentos de Vogt (1719), Henichen (1728) y el propio

Mattheson de aplicar la inventio retórica a la música. Afirma que la dispositio

sólo puede aplicarse de modo superficial y fácil. Pero lo que cuestiona más

meticulosamente es la adaptación de las figuras retóricas a la música. Vickers

articula sus objeciones en torno a dos preguntas fundamentales: "¿hasta que

punto los términos retóricos se pueden aplicar directamente a la música?

¿Hasta que punto un sistema estético de naturaleza lingüística [como la

retórica], puede ser adaptado a otro no-lingüístico [como la música]?" (Vickers,

1984: 2).

Los tratadistas definieron más de un centenar de figuras retórico-

musicales. En su gran mayoría se trata de adaptaciones de figuras literarias al

campo musical. Si en algunas las similitudes con las figuras literarias son

evidentes y fuertes, en otras el vínculo es apenas identificable. Otras más

poseen nombres similares a los modelos literarios pero sus modos de acción

son completamente distintos. También existen, en menor número, figuras

originales que describen procesos exclusivamente musicales.

Vickers afirma que las similitudes entre literatura y música se apoyan

más en principios sugestivos que sistemáticos. Por ejemplo, la ilusión de que

las notas en música se comportan del mismo modo que las palabras en el



5

lenguaje: si las notas pueden repetirse como lo hacen las palabras, entonces el

efecto de la repetición musical será similar al de las repeticiones literarias. Así

las cosas, la conformación de la retórica musical del Barroco, sentencia

Vickers, se redujo a la búsqueda en libros de texto retóricos, de figuras

adaptables a estructuras musicales. Así, la retórica musical se ató al modelo

literario importando también los defectos e inconsistencias terminológico-

taxonómicas que caracterizan la decoratio literaria.2 La teoría musical del

barroco permitió la adopción de la terminología retórica, aún con sus

imperfecciones y sus retorcidas tipologías, gracias a que poseía vagas y poco

definidas categorías propias, concluye Vickers.

Sin embargo, señala el retórico, en este proceso de asimilación, permea

una evidente ingenuidad, se cometen una gran cantidad de errores y

prevalecen los malos entendidos. Por si esto fuera poco, los musicólogos

actuales, la mayor de las veces acríticamente entusiasmados con el

deslumbrante hallazgo de una retórica musical, lejos de señalar los evidentes

errores que cometieron los teóricos Barrocos, los perpetran y, a su vez,

cometen nuevas tropelías contribuyendo al caos que caracterizan a esta

pseudodisciplina. Las deformaciones de la pretendida retórica musical son

achacadas por Vickers a la omisión histórica de dos consideraciones: 1) que no

se puede describir un arte con el lenguaje de otro sino hasta cierto punto y 2)

que no se pueden ignorar los problemas derivados de la aplicación de un

sistema de naturaleza lingüística a otro no verbal.

Vickers reta a "investigar el grado de trasladibilidad de un modelo

proveniente de un arte-sistema a otro, empezando por las simples figuras de

repetición" (Vickers, 1984: 27). Después del análisis de varias figuras de esta

clase,3Vickers señala múltiples deficiencias y errores en la constitución de la

decoratio musical.4 De entre estos equívocos, lo que más preocupa a Vickers

es que al trasladar el aparato de las figuras retóricas al ámbito musical, éstas

perdieron su riqueza y especificidad lingüística. La figura musical sólo es capaz

de preservar algunos de los rasgos que caracterizan la figura literaria y

desecha muchos otros que, para Vickers, son consustanciales a la retórica. De

este modo, el proyecto de una retórica musical no condujo sino a la



6

simplificación y erosión de la especificidad lingüística de la retórica. "La

aplicación musical de una figura, nos dice Vickers, siempre es más limitada que

su función retórica, y este fenómeno es común al trasladar un efecto lingüístico

a otro plano" (Vickers, 1984: 41).

Para Vickers, este proceso simplificador ocurre, simultáneamente, en

tres ámbitos:

1) En el modus operandi: la figura literaria actúa con procedimientos muy

específicos sobre determinados elementos de uno o varios niveles lingüísticos.

Del espectro operativo de las figuras literarias, la música toma un limitado

número de rasgos que, vía semejanzas analógicas amplias y generalizantes,

permiten su aplicación al nuevo sistema: "el modelo de la retórica, dice Vickers,

puede ser aplicado sólo parcialmente por medio de una analogía o tertium

comparationis que preserva sólo un elemento del complejo contenido de la

figura retórica" (Vickers, 1984: 31). En consecuencia, las definiciones de las

figuras musicales son, en comparación con las literarias, vagas, confusas y

excesivamente generales. Muchos fenómenos musicales caben en cada

categoría retórica. Del mismo modo, dada sus particularidades semánticas, la

música no puede hacer pertinentes los modus operandi que actúan sobre el

nivel semántico de la lengua. En la música, la figura retórica se constriñe a los

niveles formales del sistema. En consecuencia, la retórica musical no produjo

sino meros remedos de esquemas formales de las figuras literarias.

2) En la producción de efectos: toda desviación retórica, aún las figuras de

repetición, pretenden producir determinados estados anímicos en el usuario del

sistema. Para Vickers es cierto que la música puede reproducir efectos

emocionales "generales" pero no puede abarcar ni la estructura verbal

específica de los mismos, ni "la dimensión completa de su significado" (Vickers,

1984: 40). Una vez más, perturbantes niveles de ambigüedad son introducidos

a la retórica cuando se traslada al sistema musical.

3) En las connotaciones semánticas: si bien la música puede adoptar los

aspectos formales de la figura retórica, jamás podrá asimilar el espectro de

connotaciones semánticas que ésta propicia. Aún en las figuras de repetición,



7

los rasgos semánticos de la figura retórica se reducen a meras analogías

estructurales cuando son trasladadas a la música: "el efecto literario [de las

figuras], apunta Vickers, se disminuye considerablemente, o se traslada de

manera fundamental" (1988: 364). Apoyándose en la filósofa Susanne Langer

(Philosophy in a New Key, 1942), Vickers señala algunas de las diferencias

sustanciales entre los procesos de significación de lengua y música: la música

no tiene significado literal. Sus recursos expresivos no constituyen un

vocabulario en si. Si bien puede haber significados verbales asociados a las

estructuras musicales, ni sus estructuras significativas pueden reducirse a

unidades pequeñas de significado, ni sus factores semánticos se pueden aislar.

La música es un signo inconsumado.5 Por lo tanto, la música carece de

significados convencionales, por lo que ofrece una libertad de pensamiento

particular no verbalizable e intraducible a otro medio o sistema. La retórica es

inalienable de la comunicación y emplea exclusivamente palabras y unidades

de significado verbalizables (Vickers, 1984: 44).

3. Retórica, lenguaje y metalenguaje.

Para Vickers, la retórica es una disciplina, arte o sistema estético constituido

por y para el lenguaje. Al lenguaje se debe y al lenguaje limita su acción. Esta

condición se opone a todo intento de "trasladar" la retórica a cualquier sistema

no verbal como la música.

La mayoría de los manuales6 definen la retórica como un dispositivo

teórico (o metateórico) cuya pertinencia se limita a dos actividades: la creación

y el análisis.7 La retórica es un artefacto teórico que faculta la intervención

sobre un texto desde dos perspectivas: 1) permitiendo al productor del texto

regular ciertas funciones y fenómenos durante el proceso de creación y 2)

ofreciendo al analista una herramienta inductiva para la identificación y

descripción de la función retórica de algunos fenómenos textuales del complejo

global del texto.8 En el primer caso, el discurso retórico es explícito. Aparece

desarrollado en los manuales preceptivos, en la poética. En el segundo, la

dimensión retórica permanece en estado latente dentro del entramado textual.



8

Esta retórica es de naturaleza implícita y requiere de la intervención del analista

para constituirse en discurso. Como ya sabemos, en muchas ocasiones el

trabajo y consideraciones retóricas que productor y analista generan sobre un

mismo texto, no coinciden entre sí.

Con estas observaciones no pretendo sino subrayar la realidad

extratextual del aparato retórico. La retórica no está en el texto. Lo retórico no

subyace en la configuración inmanente del texto, ni en su sustancia lingüística.

La retórica es un metalenguaje que se levanta sobre él. El discurso retórico es

una construcción, un coadyuvante al trabajo de productores y analistas del

discurso. El aparato retórico, si bien se expresa por medios verbales, no

pertenece al mismo nivel epistemológico de su lenguaje objeto (fig. 1).

Figura 1

Vickers omite esta distinción y asume que literatura y oratoria ostentan el

mismo status lingüístico que el aparato retórico destinado al estudio de ciertos

aspectos de éstas. Confunde los medios con que se expresan el lenguaje

objeto y su metalenguaje, con las pertinencias y ámbito epistemológico en los

cuales cada uno de ellos se desenvuelve. La retórica y la musicología son

metalenguajes explicitados por medios verbales. La primera tiene por objeto de

estudio un fenómeno verbal, la segunda no. Aunque los retóricos musicales del

Barroco no lo sabían, estaban haciendo musicología. Es en este nivel, el del

metalenguaje, que el aparato retórico se traslada a las categorías

musicológicas (que no musicales). La dimensión retórica de la música radica,



9

en primera instancia, en la constitución del discurso que pretende explicarla.

Pese a que Vickers no pasa por alto este hecho, para él la retórica sólo

constituyó un mero estimulante al discurso de la crítica musical y a los recursos

de la verbalización del hecho musical. Pero este proceso intersemiótico no fue

inocuo.

Todo metalenguaje establece una compleja relación de interdependencia

con su lenguaje objeto. Entre ambos niveles se articula una relación oblicua.

Sin lugar a dudas, el metalenguaje retórico impactó la concepción que el

hombre barroco (o por lo menos un nutrido grupo de eruditos) tenía de la

música y lo musical. El estudio de la importancia y trascendencia de este

impacto no puede desvincularse del análisis semiótico de la dinámica de las

relaciones entre lenguaje y metalenguaje.

Pese a sus innegables diferencias, ambos, lenguaje y música son

sistemas semióticos. El hecho de que la aplicación de un sistema de naturaleza

lingüística a otro no verbal presente problemas específicos, como

plausiblemente sentencia Vickers, no es condición suficiente para reprimir todo

intento transemiótico. Si la retórica, entendida como andamiaje desarrollado

para el estudio de fenómenos verbales, tiene alguna posibilidad de aplicación a

la música, no es por las supuestas semejanzas que se pudieran observar en el

nivel inmanente de los textos y las obras musicales, sino por la identidad de

procesos que se registran en el ámbito de construcciones y relaciones

semióticas tejidas entorno a éstos. A fin de cuentas, la retórica no es otra cosa

que un auxiliar de ciertas conductas extratextuales.

Llegados a este punto, es menester reformular las preguntas

fundamentales de Vickers en los siguientes términos: ¿en que medida el

metalenguaje desarrollado para estudiar ciertos fenómenos de los sistemas

verbales pueden aplicarse a fenómenossimilares de naturaleza no verbal?

¿que adaptaciones y adecuaciones sufre un metalenguaje cuando es requerido

por otro lenguaje objeto?



10

3.1. La desarticulación de especificidades. La adecuación de un modus operandi.

Resultaría tan absurdo negar los evidentes errores cometidos por los teóricos

musicales, como intentar justificar la irresponsabilidad en que han incurrido

varios musicólogos contemporáneos. Justo es reconocer que el inicio de la

crítica de los pilares de la retórica musical del Barroco es una deuda que

tenemos con Vickers. Sin embargo, lo que no comparto con el venerable

erudito, es que estas erratas devalúen tanto el ejercicio teorizador de los

tratadistas barrocos que nieguen su valor.

El que la retórica perdiera sus especificidades lingüísticas para

adaptarse a la música me parece un proceso lógico que no constituye una

irrespetuosa afrenta para esta disciplina. En todo caso, se trata solo un tránsito

en la expansión del domino retórico. Lejos de reducirse o simplificarse, durante

el los siglos XVII y XVIII la música vio la ampliación de sus fronteras lingüísticas

continuando un proceso iniciado en el siglo XV, en el cual se registran los

primeros intentos de retorización de la teoría de la pintura, los cuales llegarán a

su apogeo precisamente en el Barroco (cf. Baxandall, 1996 y Lee, 1982). Si en

un primer estadio el modus operandi de las figuras retóricas pierde su

especificidad lingüística al adaptarse "bruscamente" a la música, es de esperar

que en un segundo período las figuras comenzaran a asumir las

especificidades del sistema musical.9 Sin embargo, como apunta Vickers,

parece que la teoría de la retórica musical en el Barroco prefirió permanecer

vinculada estrechamente al modelo lingüístico. Este anclaje la convirtió en una

especie de aparato intermedio entre lo verbal y lo musical, en una retórica de

transición. De ahí la ambigüedad de las definiciones de las figuras retórico-

musicales.

3.2. Los efectos retóricos de la música

Es innegable el poder de la música para producir efectos en quien la escucha.

Los estados emocionales producidos por la música son construcciones



11

psíquicas que emergen de la actividad semiótica del sujeto frente al objeto

musical. Su conformación está estrechamente vinculada a las posibilidades y

naturaleza semántica de la música. Discutiremos este punto más adelante. Por

el momento nos limitaremos a señalar que el hecho de que gran parte de las

descargas semánticas de la música nos resulten intransferibles a términos

verbales, no quiere decir que éstas no existan. Existen, ahí están y pese a que

no seamos capaces de dar cuenta de ellas con la misma precisión con que

especificamos nuestras experiencias verbales, no las podemos negar. La

abundante literatura sobre estudios psico-semiótico-musicales recientes nos

muestra que, día a día, la naturaleza de los efectos y estados anímicos

propiciados por la música deja de ser oscura, que es posible articular redes y

procesos cognitivo-semióticos de la actividad musical y construir una lógica del

perfil semántico de la música y de los mecanismos que la rigen. Si bien los

recursos expresivos de la música no constituyen un vocabulario, ni sus

estructuras significativas pueden reducirse a unidades pequeñas de significado,

la detección de los factores semánticos, de sus mecanismos y esencia, es una

tarea en proceso de la semiótica musical.

Por otro lado, si la lengua puede dar cuenta de las descargas

semánticas que se derivan de una figura de repetición, es solo mediante el

análisis de casos concretos. La definición de una figura retórica determinada no

se aventura a predecir los tipos de efectos semánticos que producirá en el

receptor. Habitualmente, sólo se limita a enunciar sus modus operandi

formales. No conozco ninguna definición de anáfora que especifique ni las

descargas semánticas ni los efectos que ésta pueda provocar. Curiosamente,

en el ámbito de la retórica musical, Athanasius Kircher (1650) afirmaba que la

anaphora musical "se utiliza frecuentemente para expresar las pasiones más

violentas, crueldad, desprecio como se puede ver en aquella canción Ad arma,

ad arma" (Civra, 1991:114-5). Obviamente, una predeterminación tan exacta

resulta excesiva. No se puede obviar la situación pragmática en que el hecho

retórico acontece.

Vickers sostiene que la diferencia fundamental entre lengua y música es

que la primera posee unidades de significado asignados fijos (Vickers, 1988:



12

363-4). Aun aceptando este planteamiento semióticamente cuestionable,

podemos afirmar que la intervención retórica pretende precisamente diluir esa

referencialidad. La retórica estalla la univocidad de los significados, potencia el

grosor y posibilidades semánticas de las expresiones lanzándolas a derroteros

insospechados, mismos que se actualizan constantemente mediante los

cambios diacrónicos de las connotaciones. La ambigüedad semántica de las

figuras retórico-musicales de repetición no tiene por que perturbarnos en

exceso. Después de todo, no hay figura retórica que no sea una apuesta a la

transgresión de significados convencionales. Si la música por naturaleza

carece de significado literal, para la retórica el lenguaje también. Si para crear

el efecto retórico es necesario un ámbito semántico literal de referencia, la

propia figura retórica debe ser capaz de evocar, a un tiempo, el desvío y la

norma que viola. El riesgo del salto al laberinto semántico, es tomado,

conscientemente o no, por todos los usuarios del aparato retórico, aún en la

lengua.

3.3. El significado de la música.

Efectivamente, los sistemas de significación en lengua y música son

radicalmente distintos. Pero, ¿por qué? El estudio del significado de un sistema

no verbal se complica demasiado cuando lo limitamos al marco de nuestras

experiencias semánticas verbales. El semiólogo de cine Christian Metz, al

comparar el lenguaje y cine sostiene que

solemos comparar el lenguaje verbal más o menos analizado con el lenguaje

cinematográfico no analizado. Y tenemos la tendencia de establecer, según

la realidad sustancial de los dos lenguajes, diferencias que frecuentemente

se fundamentan en la desigualdad de los respectivos conocimientos.10 Por

lo tanto es muy difícil establecer las diferencias intrínsecas de sus dos

formas de expresión (Metz, 1981: 199).

Quizá el abismo que separa los procesos de significación de la música y

la lengua se deba sólo a que aun no hemos desarrollado herramientas



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analíticas adecuadas para analizar los primeros mientras que nuestra reflexión

sobre el lenguaje ha sido una constante en el desarrollo cultural de occidente.

Se han escrito millares de páginas sobre el célebre problema del

significado en música, "la más abstracta de las artes". Los estudios semiótico-

musicales se ha ocupado recurrentemente del tema con diversos resultados.

Sobre el paradigma de la lingüística estructural cuya noción de signo se

fundamenta en la distinción de dos facetas: la del significante y la del

significado, algunas semióticas musicales recientes prefieren la noción de

interpretante introducida por el filósofo norteamericano Charles Sanders Peirce.

Como sabemos, los interpretantes son cadenas de signos generados por otros

signos durante el proceso de semiosis. Para el musicólogo franco-canadiense

Jean Jacques Nattiez, el significado existe sólo cuando un objeto es situado en

relación con un horizonte de interpretantes. El significado no es otra cosa que

la constelación de interpretantes emanados de la experiencia viva del usuario

durante el proceso de semiosis (Nattiez, 1990a: 9-10).11

En la música se producen dos tipos de semiosis. Por un lado tenemos la

semiosis que genera cadenas de interpretantes extramusicales. Debido a ésta,

la música nos evoca imágenes, descripciones de objetos del mundo real y,

sobretodo, emociones. Por otro lado está la semiosis que produce

interpretantes intrínsecos a la música. La música es capaz de remitirnos a la

música misma.

Efectivamente, en el caso de la música, el signo no tiene la obligación de

remitir a objetos externos a su sistema. Una obra musical tiene la facultad de

remitirnos a esferas musicales más amplias de las cuales forma parte. A partir

de una situación pragmática especifica, el usuario del sistema semiótico vincula

el objeto musical que escucha con estilos, géneros, autores o períodos, que el

propio receptor construye de acuerdo a su competencia musical y su intentio

lectoris. Más aún, la semiosis musical establece remisiones intramusicales:

durante la recepción de una obra, un momento determinado nos permite

establecer una conexión de éste con otro que ya ha sido escuchado. Una frase

musical crea sentido sólo en virtud de otra información previa. Del mismo

modo, también en el marco de un contexto estilístico determinado, una



14

competencia musical y situación pragmática concreta, un hecho musical es

capaz de crear la expectativa de otro hecho musical. Para el lingüista Robert

Austerliz

el significado expresado por un texto musical es básicamente deíctico y

catafórico en el sentido que constituye una predicción. El texto musical hace

referencia al futuro. A partir de la substancia musical percibida en un

momento dado, el escucha es retado a predecir la forma de la substancia

musical que viene a continuación en el inminente futuro... si algo puede

llamarse significado o semiosis en música, es la experiencia requerida para

predecir substancias musicales inmediatas inminentes (1983:4 y 6, citado en

Nattiez, 1990a: 117).

No existe manipulación o modificación en la estructura formal de la

música que no afecte al espesor semántico de la misma. La acción de

cualquier artificio retórico, aunque sea solo el esquema formal de una figura de

repetición, altera todo el proceso de semiosis intramusical.

Allende las diferencias entre los sistemas semánticos de música y

lenguaje, existe un nivel de actividad donde las operaciones de construcción de

significado en ambas esferas son unificadas por la retórica. Si como afirman la

ciencias cognitivas "el significado de un símbolo es el conjunto de cambios que

el símbolo permite efectuar al sistema de procesamiento sobre un objeto" (Bajo

y Cañas, 1991: 14), la adopción de esquemas retóricos altera, orienta e induce

el curso de estos cambios. Un simple ejemplo: como vehículos de persuasión,

las figuras de repetición llaman la atención de ciertos elementos sobre otros

induciendo la selección de pertinencias en el destinatario de la persuasión. En

otras palabras, la aparición de una anáfora o una anadiplosis modifica

sustancialmente la selección de elementos y criterios de segmentación del

continuum textual o musical que se procesarán prioritariamente durante la

semiosis. Así mismo, interviene en el establecimiento de los modelos de

referencia que determinan operaciones cognitivas como la discriminación de la

información de entrada (input), la configuración de las formas simbólicas que se



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trabajan en la memoria profunda, la evaluación y comparación de diversos

momentos musicales y la articulación de la información procesada en

estructuras lógicas que a la vez que crean sentido generan expectativas de

otros eventos. Dadas ciertas circunstancias de recepción, los modos con los

cuales el sujeto manipula el continuum formal, administra la información y

construye significado con ella, son ejemplo de un tipo de actividad semántica

semejante en literatura y música. Por esta razón, como afirma el profesor

Lopez Eire, aun en el signo lingüístico, la acción retórica es infragmentable: la

figura retórica actúa siempre simultáneamente en ambas caras del signo, el

significante y el significado.

4. Conclusiones.

4.1. La naturaleza intersemiótica de la retórica musical del Barroco.

Pese a que la literatura y la música pueden coincidir en su aspiración de

producir efectos retóricos, sentencia Vickers, no pueden homologarse sus

técnicas en virtud de las profundas diferencias entre música y lenguaje. De ahí

que para el estudioso inglés la mayor parte de las inconsistencias de la retórica

musical del Barroco vienen de su renuencia a abandonar el modelo de la

retórica literaria. Si bien es cierto que se elaboraron figuras exclusivamente

musicales, la filiación al modelo lingüístico parece más una opción deliberada

que una limitación metodológica de los teóricos Barrocos. La revaloración de

este hecho es la clave para entender por qué el corpus teórico de la retórica

musical del Barroco se fundamenta en la incompatibilidad e intraductibilidad de

la música a términos verbales.

Yuri Lotman afirma que toda traducción, en tanto transmisión de textos o

mensajes de un sistema a otro, supone la existencia de relaciones unívocas

que permiten esta operación. Sin embargo, cuando existen dos sistemas de

distinta naturaleza (como la lengua y la música) se produce una situación de

intraducibilidad. No hay lugar para una traslación exacta de significados. En su

lugar surge una "equivalencia aproximativa y condicionada por determinado



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contexto psicológico-cultural y semiótico, común a ambos sistemas". Entre

ambos elementos que no han podido fusionarse en una traducción única que

satisfaga la traducción unívoca se construye un elemento mediador, un tropo

semántico. Un tropo no es sino una irregularidad que comparte marcas

semánticas con ambos sistemas pero que impone sus particulares propiedades

de uno al otro en un intercambio irregular pero harto productivo. El efecto del

tropo se logra, según Lotman, no por la presencia de semas o marcas

semánticas comunes entre los elementos yuxtapuestos, sino por la

coincidencia de los semas en espacios semánticos incompatibles y por el grado

de lejanía semántica de los semas: la expresión tropada no pretende sustituir lo

decible de un modo por otro sino "expresar un contenido tal, en transmitir una

información tal, que no pueda ser transmitida de otro modo".

Podemos afirmar que la colisión semántica de sistemas incompatibles

funciona como una especie de inventio en la constitución de metalenguajes

científicos. Para Lotman este procedimiento constituye un proceso semiótico

fundamental dentro de la heurística: "todos los intentos de crear análogos

patentes de ideas abstractas, representaciones de procesos ininterrumpidos en

fórmulas discretas con la ayuda de grafos, construcciones de modelos físicos

espaciales de partículas elementales, etc., son figuras retóricas... en la ciencia,

el acercamiento irregular a menudo actúa como un impulso para la formación

de una nueva regularidad" (Lotman, 1996: 120-1, 126). En consecuencia, la

adaptación del aparato categorial de la retórica a la música constituyó, en sí

misma, un proceso retórico: las figuras retóricas musicales son tropos de las

figuras literarias.

4.2. La retórica musical: retórica de la significación, retórica del receptor.

Esta consideración nos revela un área de actividad retórica poco estudiada y

de la cual la retórica musical del Barroco puede ser ejemplo. Los manuales

reducen la pertinencia del trabajo retórico a la producción y análisis del texto,

¿pero que hay del receptor? Lausberg, por ejemplo, desrretoriza al receptor

confinándolo a la función de mero destinatario de la persuasión cuya



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intervención se limita al manejo de los códigos de comunicación (Lausberg,

1983: 14-15). Quizá, una retórica del receptor se ocupe de aquellos procesos

semióticos en los que éste organiza los campos semánticos de un sistema

echando mano de sus experiencias con otros. La teoría de la retórica musical

es resultado de una suerte de inventio donde una competencia musical es

auxiliada por otras competencias esgrimidas en otros contextos, por medio de

locis (o topoi) intersistémicos detectados en el ámbito de estrategias y

conductas receptivas de diferentes sistemas (fig.2).

Figura 2

La retórica musical es en verdad una transemiótica que actúa de modo

inverso a la retórica literaria. Mientras esta última abole los significados literales

redimensionándolos, la retórica musical es una retórica que acota los espacios

semánticos musicales, los orienta y los organiza al menos en algunos niveles.

La teoría de la retórica musical en el barroco, más que una preceptiva para la

composición como pretendía ser, es, en mi opinión, testimonio de una

estrategia receptiva de la música del Barroco. Los tratadistas no crearon un

modo de componer música. Crearon un modo de entenderla. Crearon la

música. Tendieron un fluido puente entre sus experiencias literarias y

musicales.



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4.3. Transacción de marcas semánticas entre niveles epistemológicos.

La traducción intersemiótica no se limita a la verbalización de los hechos que

acontecen a nivel del texto. Dadas la dinámica de la relación oblicua entre

metalenguaje y lenguaje objeto, el primero es capaz de modificar

sustancialmente las nociones básicas que tenemos sobre el segundo. Los

términos con los cuales designamos los objetos afecta severamente en nuestra

noción conceptual de los mismos. Los vínculos entre ambas esferas

epistemológicas se caracterizan por una fluida y constante adecuación y

resignificación mutuas (fig. 3).

Figura 3.

Si bien es innegable que no se puede ni se debe ignorar los problemas

derivados de la aplicación de un sistema de naturaleza lingüística a otro no

verbal, las diferencias sustanciales entre dos sistemas semióticos no impiden

un intento de traducción intersemiótica entre ambos. Es importante señalar los

errores que se cometieron durante la conformación de la teoría de la retórica

musical del Barroco y aquellos aportados por sus entusiastas defensores. Sin

embargo, no podemos negar que para los tratadistas Barrocos, los

musicólogos y músicos prácticos contemporáneos, la posibilidad de una teoría



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retórica de la música constituye la articulación de una herramienta de

naturaleza semiótico-hermenéutica que vendría a resolver de una vez por todas

algunas de las interrogantes seculares de estas actividades. Sin embargo, un

análisis comparativo de los objetivos, principios, metodologías y discursos de

las "diversas retóricas musicales del barroco" (la de las teorías del Barroco, la

de los musicólogos y músicos de este siglo) nos revelaría incompatibilidaes y

usos abusivos de este corpus teórico. La disciplina a la que aspiramos puede

estar en conformación, pero la teoría de la retórica musical sólo es una parte de

este proceso.

Aielo del Malferit y Valladolid. primavera de 1998

_______________________________________________________________

Notas

1. Cuando me refiero a la literatura y a la retórica literaria, me refiero a todas

las manifestaciones verbales que se vinculan a la retórica, sean escritas u

orales.

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2. "Aun para los bien informados historiadores de la retórica, -nos dice Vickers- la doctrina de las figuras puede parecer incomprensible, tediosa, desagradable" (Vickers, 1984: 20). Regresar a texto

3. Vickers analiza la anaphora, epistophe, symploké, gradatio, climax, auxesis, palillogia, pleonasmus , hypallge, mimesis, antimetabole, analepsis, anadiplosis, también analiza la aposiopesis, hypérbole, metalepsis, congeries, distributio, hypérbaton, paranomasia con resultados similares. Regresar a texto

4. Por ejemplo, toda vez que la música no posee normas gramaticales tan rigurosas y convencionalizadas (hipercodificadas) como las de la lengua, el discurso musical es incapaz de producir fenómenos de desviación a la norma de la misma intensidad. Así, en la hipérbaton musical que es el intercambio de unidades o notas musicales, los efectos serán muy limitados si el receptor no tiene el entrenamiento musical suficiente para conocer las normas que se están violando. También el contexto o situación pragmática en los que las figuras literarias suelen aparecer cambia sensiblemente o simplemente deja de ser específico. Por otro lado, el valor de los efectos de desviación se modifican. Por ejemplo mientras el pleonasmus es un vicio para la lengua, el pleonasmus musical (la reiteración de disonancias dentro de un pasaje) constituye una virtud para los teoricos Barrocos. Si bien la lengua tiene un carácter lineal, en la música varias líneas melódicas pueden coincidir y actuar simultáneamente con



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armonías determinadas. Varias figuras se "verticalizan" al pasar a la música: la hypallague, la analepsis y la anadiplosis noema (empleo la terminología que propongo en López Cano 1997). Regresar a texto

5. Según Langer, la música posee todas las características de un sistema simbólico exceptuando la "existencia de una connotación asignada [...] en música trabajamos esencialmente con formas libres [...], [la música] es un So inconsumado [...]" (Langer en Vickers, 1984: 44). Regresar a texto

6. Cf. Beristáin (1997: 426), Albaladejo (1991:11-21), Azaustre y Casas (1997: 10), Lausberg (1983: 13-16), Mortara (1988: 9-11), Ceristola (1983: 18 y ss.). Regresar a texto

7. Los textos que llegan a hablar del receptor en sus definiciones de la retórica, no dudan en integrar los efectos en el destinatario a las estrategias de producción del creador. Regresar a texto

8. Cuando hablo de texto me refiero a todos los hechos de naturaleza verbal que pueden ser afectados por la acción retórica. Por ejemplo, los discursos, la narrativa y poesía, el habla común, los comportamientos orales cotidianos o rituales, etc Regresar a texto

9. Vemos algunos indicios de este proceso cuando los fenómenos de simultaneidad vertical de la armonía musical son incorporados a los mecanismos horizontales de las figuras, pero este fenómeno también molesta a Vickers. Regresar a texto

10. subrayado mío Regresar a texto

11. "Un objeto de cualquier clase, dice Nattiez, toma sentido para un específico e individual uso [apprehending] de tal objeto, tan pronto como este uso individual lo coloca en relación con áreas de su experiencia viva, esto es, en relación a una colección de otros objetos que pertenecen a su experiencia del mundo..." (Nattiez, 1990a: 9). Regresar a texto

_______________________________________________________________ Referencias Bibliográficas

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