Daniel MamandirectorMaman Fine Art Miami

Patricia PacinoFederico Mamandirectores / directorsMaman Fine Art Bs.As.

LUIS WELLS ´58-´65 De la destrucción al juego / From destruction to play Buenos Airesseptiembre - octubre / september - october 2016

curador / curator Rodrigo Alonso

producción general / general producer Rita Maschwitz

iluminación / lighting designJulio López

prensa / pressAlejandra Britos

catálogo / catalogtextos / texts Rodrigo Alonsotraducción / translation Rita Maschwitz fotografía / photography Gustavo LowryOtilio MoralejoPatricio Pueyrredón

diseño / design - new media Likemedia

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LUIS WELLS

‘58-‘65. DE LA DESTRUCCION AL JUEGO

BUENOS AIRES - MIAMI

Los primeros pasos de la vida artística de Luis Wells conjugan dos tipos de intensidades que pocas veces coinciden de manera tan integrada y productiva: por un lado, la energía propia de la juventud, la que provee el asomo al abismo de la creación, la que inspira las búsquedas más osadas y el rechazo a las fórmulas demasiado establecidas; por otro, el vértigo de un mundo en transformación permanente, que avanza acompañado por una metamorfosis artística igual-mente acelerada y continua. Tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial y la recuperación de los países que participaron en el conflicto, el arte encuentra un terreno propicio para retomar su camino de autoanálisis y experimentación. Aunque la actitud beligerante de las vanguardias históricas merma, se mantiene el espíritu modernista que impulsa a los autores a transitar por los senderos de la innovación. La última Gran Guerra es un nuevo punto de inflexión para dejar detrás el pasado y aventurarse en lo desconocido, y las jóvenes generaciones serán las encargadas de llevar adelante este mandato de la contemporaneidad.El existencialismo sartreano tiñe con sus máximas la producción estética de estos años. El llamado a consolidar los vestigios de la existencia en cada acto de vida encuentra su reali-zación más acabada en las prácticas informalistas, con su valoración del gesto artístico y de la elocuencia de los materiales. Ese gesto acentúa la espontaneidad, el impulso irracional, el hallazgo fortuito; los materiales aparecen como el testimonio de un arraigo y una memoria, en especial, si se trata de materiales usados y desechados, o de elementos atravesados por los azotes del tiempo.Luis Wells inicia su aventura artística en estos momentos. Mientras todavía está en la Escuela Nacional de Bellas Artes, experimenta con la técnica de la monocopia, un formato que tras-ciende los cánones del grabado. Su primera exposición, junto al inseparable amigo Rogelio Polesello (Galería Galatea, 1958), da cuenta de sus investigaciones en este terreno, del cual se irá desprendiendo lentamente a medida que se va internando en las acaloradas discusiones estéticas de la época. Alberto Greco y Kenneth Kemble son las figuras centrales que lo acompañan durante su rito de pasaje. Junto a ellos se aproxima a las ideas del informalismo, que prende casi de inmediato en los artistas interesados en renovar las formas más establecidas de la escena local: el arte con-creto en sus diferentes acepciones (concretismo, perceptismo, madí) y el realismo social de las más variadas adscripciones (de Lino Eneas Spilimbergo a Antonio Berni, de Alfredo Gramajo

De la destrucción al juegoRodrigo Alonso

Gutiérrez a Ramón Gómez Cornet). Sin embargo, el informalismo argentino no es por completo ajeno a sus antecesores: continúa la agenda no-figurativa y anti-ilusionista del arte concreto, por un lado; y se aproxima a la materialidad de los desechos sociales, por otro (como lo hacía Antonio Berni, por ejemplo; tanto él como los informalistas extrajeron sus recursos plásticos de lugares similares, como la basura o la “quema”).En 1959, Wells integra el Movimiento Informalista argentino, junto a Kemble, Greco, Enrique Barilari, Olga López, Fernando Maza, Mario Pucciarelli y Towas (Tomás Monteleone). Con ape-nas 19 años (es el más joven del grupo), su trabajo adquiere una notoriedad inmediata tras las exposiciones que la agrupación realiza ese mismo año en la Galería Van Riel y el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori. Quizás, justamente, por esa juventud, su obra posee un carácter diferente a las de sus colegas: mucho menos oscura y angustiante (la angustia era prácticamente una marca de fábrica del existencialismo), más vital y extrovertida. Esta voluntad de extroversión lo lleva a abandonar la superficie pictórica y a prolongarse hacia el espacio expositivo. En la segunda muestra del movimiento, Wells presenta sus primeros ensamblajes realizados con maderas encontradas, y una pieza singular, el Collage de las latas (1959), que abre un camino impensado y altamente productivo, no sólo a su investigación plástica posterior sino, además, al propio desarrollo del arte argentino.

Luis Wells con Collage de las latas, 1959. Casa del artista en Florida, Prov. de Buenos Aires.

En efecto, el Collage de las latas pone de manifiesto toda la potencia disruptiva del readymade duchampiano que comenzaba a redescubrirse en esos años… pero en otras latitudes. Para la escena local, se trataba de una obra insólita, transgresora y absurda (así la describen Kenneth Kemble y Jorge López Anaya), difícil de digerir. No obstante, más allá de su desagrado, era el producto de una operación más bien lúdica e irónica: utilizaba unas latas de pintura para escapar a la Pintura, para despegarse de la bidimensión del plano pictórico, para romper definitivamente con él. En la burda acumulación de esos recipientes extraídos de su entorno inmediato – que denotan, por otra parte, la práctica del pintor – irrumpe la cotidianidad de la vida como pocas veces se había visto antes en el arte local; hay, entre ellos, latas de cera, de conservas, de polvo de hornear. Así, en esta obra capital, hace su aparición el objeto, que obtendrá su carta de ciudadanía artística en los trabajos posteriores del grupo informal y del pop-art.La exposición Arte destructivo (Galería Lirolay, 1961) es uno de los acontecimientos claves en los cuales estalla esta tendencia objetual. Aquí, Kemble, Wells, Barilari, Silvia Torras, Anto-nio Seguí, Jorge López Anaya y Jorge Roiger abandonan por completo el formato expositivo tradicional que presenta obras artísticas elegantemente organizadas en el cubo blanco, para construir una ambientación con desechos que transforman a la galería en un espacio pluris-ensorial. Utensilios rotos, pinturas destrozadas, materiales lacerados dan cuenta de la per-vivencia del espíritu agónico del existencialismo, aunque esta muestra es también un punto de inflexión para muchos de sus integrantes, que no vuelven a transitar ese camino. Luis Felipe Noé ha notado una paradoja evidente: que en las obras informales de Luis Wells hay una indudable búsqueda formal. La destrucción encuentra en él una vía hacia el pensamiento constructivo. Los desechos son el punto de partida para la reconfiguración de la materia en vistas a la creación de formas y estructuras insospechadas. En todo esto hay un componente lúdico innegable y una fuerte dosis de imaginación. También hay mucho humor. Dos obras de estos años rinden homenaje a Clifford Simak (Homenaje a Simak, 1961; A Clifford Simak, 1962), un olvidado autor de ciencia ficción que solía ubicar a sus personajes entre el mundo rural y la industrialización; quizás el objeto escultórico Sputnik medieval (1962), sea otro reconocimiento del artista argentino al admirado escritor.

Arte Destructivo, Galería Lirolay; 1961.

Luis Wells, Galería Lirolay; 1961.

Collage de las latas, 1959. Latas, madera y pintura / Tin cans, wood and dyeing wood stain; 45.8 x 150 x 17 cm.

Desde su primera muestra individual en la Galería Lirolay, Wells da cuenta de esta tensión productiva entre destrucción y construcción. Utiliza cartones, maderas, papeles de diarios, óleos y tintas para dar vida a un conjunto de piezas que se resisten a mantenerse en las dos dimensiones del plano y buscan expandirse vio-lentamente hacia el espacio. Quizás la obra más significativa en este sentido sea Objeto de cobre y maderas viejas (1961); aquí, los materiales se propagan de manera literal hacia el recinto expositivo, pero la reflexión de la madera sobre la superficie pulida del metal proyecta al conjunto aún más allá, al tiempo que involucra al espectador en el juego espacial. En esta misma exposición aparecen los tubos de cartón que constituirán una suerte de marca de estilo del autor.En su segunda exhibición individual (Relieves y esculturas, Galería Lirolay, 1962), el salto a la tridimensión ya es franco. Extrañas construcciones de cartón au-tosostenidas invaden el espacio expositivo con una presencia tan insólita que, aunque reciban el nombre de “esculturas” – seguramente un requerimiento de la galería –, no llegan a constituirse por completo como tales. Su frágil precariedad las ubica en las antípodas de la solidez y perdurabilidad del monumento. En todo caso, son esculturas anómalas, satíricas. Tan sólo un paso lógico las separa de los juguetes que llegan poco tiempo más tarde.Los títulos de estas construcciones resaltan el espíritu entre lúdico e inventivo que se encuentra en sus orígenes: Walkiria (1962), Ascensor para el cadalso (1962), El fantasma doméstico (1962), Semáforo japonés (1963), son algunos de ellos. Las tres primeras participan del prestigioso Premio Internacional de Escultura del Instituto Torcuato Di Tella (1962), aunque Wells ya venía de ganar dos veces el no menos prestigioso Premio de Honor Ver y Estimar local, que se realizaba en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Objeto y Toy al fondo, Exposición Gabinete de Estampas, MNBA; 1966.

Wells-Polesello, Galería Galatea; 1958.

Objeto, Exposición Pérez Celis - Luis Wells en Galería Bonino; 1965.

Objeto, Exposición Pérez Celis - Luis Wells en Galería Bonino; 1965.

Exposición Relieves y Esculturas, Galería Lirolay; 1962.

Durante 1964, las obras de Luis Wells comienzan a incorporar el color de manera decidida. Algunos relieves de pared lo integran tímidamente, pero es en los Toys (Juguetes, 1964-65) donde aquél aparece en todo su esplendor. El artista reconoce la influencia de Rómulo Macció y su herencia gráfica, pero no se puede dejar de lado la transformación cromática que impulsa el pop-art en la producción de la época (de hecho, esta impronta se percibe incluso en los trabajos de Macció). Para Wells, el color trae la pincelada, la línea, la forma, elementos que estaban prácticamente aus-entes en sus obras anteriores. Y, sin dudas, otra pulsión de época se da en la apertura de sus objetos a la participación por parte de los espectadores, aunque esta actitud lúdica no es en absoluto nueva – como ya se ha señalado – en la producción del autor. Los Toys plantean una tensión fructífera entre pintura, escultura y performativi-dad. Si bien no son menos extraños que las construcciones anteriores del artista, su seducción juguetona los vuelve sumamente atractivos – aunque no habría que olvidar que, para las convenciones escultóricas de esos años, continuaban siendo insólitos y cuestionadores. El movimiento que lleva de las estructuras inestables de cartón a los Toys, se refleja en el pasaje de los relieves de pared a los Techos que Wells instala en diferentes domicilios de Buenos Aires hasta su partida a la ciudad de Londres en 1966. Aquí, la investigación plástica adquiere proporciones ambientales para entroncar con uno de los máximos anhelos del arte de estos días: romper las barreras entre la producción estética y la vida cotidiana.El arribo a los Toys y los Techos entre 1964 y 1965, pone de manifiesto la frené-tica carrera experimental de un artista que a sus 24 – 25 años ya ha transitado, de manera mayormente intuitiva, por los principales desarrollos creativos de ese tiempo tan singular que es albor de la década de los sesentas. De los materiales a las actitudes y las formas, de la destrucción al juego, la producción artística de Luis Wells deja su impronta inigualable en la escena argentina, una impronta que todavía nos interpela, nos desafía y asombra.

Techo, Residencia Prof. Jorge Romero Brest; 1965.Techo Residencia Arq. Osvaldo Giesso; 1964.

Luis Wells, Techo Casa de Osvaldo Giesso, Buenos Aires, 1964-5

Wells por Samer Makarius, Buenos Aires, c. 1960 Wells junto a Senior Critter, N.Y., 1970 Wells por Jorge Roiger, Buenos Aires, 1961

Rodrigo Alonso: En 1958 obtuviste el título de profesor de dibujo, ilustración y grabado en la Escuela Nacional de Bellas Artes ¿cómo era la educación artística en esa época?

Luis Wells: La escuela era pésima, y los planes de estudio, obsoletos. El hecho de que me recibiera de grabador no tuvo que ver con que sintiera esa vocación, sino que lo hice por consejo de Julio Le Parc. En esa área había profesores de mente abierta, como Américo Balán y Fernando López Anaya. Ellos nos permitían hacer lo que queríamos. Allí comenzamos a producir monocopias.

RA: En el ámbito del grabado, la monocopia es una produc-ción más bien experimental. Los grabadores clásicos no la consideran parte del grabado, ya que no es reproducible…

LW: La monocopia es absolutamente experimental. En esa época apenas existía. Había un antecedente significativo, Breve historia de Emma (1936-37), de Lino Eneas Spilimber-go, conformado por monocopias realizadas con óleo sobre chapa. Nosotros hacíamos monocopias sobre una plancha de metal y las imprimíamos en la prensa de grabado, lo cual nos permitía mantener el registro (es decir, la coincidencia de la aplicación de las tintas). Luego experimentamos con el registro. La prensa nos permitió también incluir elementos no tradicionales, como distintos tipos de papeles, hojas de plan-tas, flores. Trabajábamos incansablemente. No producíamos más porque no nos alcanzaba el dinero, los papeles eran muy caros. Por este motivo comenzamos a utilizar los papeles con los cuales se envolvían los productos del almacén; los planchábamos y los usábamos para hacer monocopias.

RA: Entonces las monocopias fueron producidas básicamente en la escuela. Al recibirte, ¿seguiste haciéndolas?

LW: No, porque ya no disponíamos de la prensa. Si bien era vieja, la prensa de la escuela era especial, muy ancha, permi-tía hacer trabajos grandes.

RA: Casi de inmediato te abocaste al informalismo ¿Cómo surgió tu interés en este movimiento y como conociste a las personas con las cuales compartiste este interés?

LW: Fue un efecto de la época: fines de los cincuenta y prin-cipios de los sesentas, los años del vértigo, de la rapidez, de

la intensidad. En esos días surgían tendencias que duraban seis meses, revolucionaban todo y luego desaparecían. Con el informalismo sucedió eso. Polesello y yo éramos amigos de Víctor Chab, que en esos momentos era una suerte de niño mimado del mundo del arte. Un día nos encontramos con él y nos dijo que tenía una fecha para realizar una exposición en la galería Galatea, pero que no la iba a usar. Nos preguntó si teníamos interés de aprovecharla y le dijimos que sí. Esa fue nuestra primera exposición, una muestra de monocopias. Allí comenzó todo. Un día Alberto Greco pasó por la galería. Le gustó la muestra y les dijo a los dueños que iba a volver al día siguiente y que quería conocernos. Así empezó nuestra amistad. Nos llevó al Chamberí, que era el bar en el que se reunían los artistas (el Moderno todavía no existía) y nos presentó a mucha gente. Un día llegó Kenneth Kemble con Silvia Torras y se pusieron a ha-blar con nosotros; de la coincidencia de nuestras ideas surgió el proyecto de crear un grupo. Luego se incorporaron Mario Pucciarelli, Fernando Maza y Olga López (que en esa época era mi novia). Iban a estar también Florencio Méndez Casariego y Estela Newbery pero después decidieron no participar.Sin embargo, hubo una traición: porque cuando ya teníamos programada la primera exposición del grupo, la dueña de la galería Pizarro invitó a Méndez Casariego, Greco, Pucciarelli y Newbery a realizar una muestra y ellos aceptaron. E inaugu-raron una semana antes. Esto produjo una gran pelea, pero poco después ya éramos todos amigos de nuevo.

RA: ¿De dónde obtenían información sobre el informalismo?

LW: No teníamos ninguna información. En la escuela no nos hablaban de eso. Tampoco había revistas especializadas. Kenneth recibía la revista norteamericana Art News y tenía cierto conocimiento, pero muy poco, porque al ser una re-vista norteamericana no se refería mucho a los movimientos europeos. Y el informalismo era eminentemente europeo, español y francés. Los Casariego eran diplomáticos y viaja-ban seguido, así que conocían lo que pasaba; ellos sí sabían. Greco había vivido en España, donde trabajó con Antonio Saura; luego pasó por Brasil, donde estuvo en contacto con Manabú Mabe. Él era quien sabía más sobre el informalismo y, de hecho, creo que era el mejor de todos. Pucciarelli se incorporó más tarde, pero lo pescó en el aire y al rato estaba haciendo informalismo.

RA: Hicieron dos muestras muy rápidamente…

LW: Sí, hicimos dos exposiciones: una en la galería Van Riel (1959) y otra en el Museo de Arte Moderno, que no existía,

Entrevista de Rodrigo Alonso a Luis Wells / Galería Maman Fine Art - 22 de julio de 2016

así que se hizo en el Museo Sívori (1959). Y fue fantástico, porque fue todo el mundo. En esos momentos Jorge Romero Brest no estaba muy presente; Rafael Squirru era mucho más activo, tenía una fuerza increíble. Él impulsó mucho nuestro trabajo. Pero no teníamos un buen acompañamiento teórico, todo era bastante espontáneo.

RA: ¿Cómo fue el proceso de preparación de la exposición Arte destructivo (Galería Lirolay, 1961)?

LW: Una vez que se estableció en grupo, nos reuníamos casi todos los días en el bar, y algunos fines de semana, en el taller de Kenneth Kemble en Martínez. Allí inventábamos exposiciones. Algunas de ellas se llevaron a cabo, como Gato/63 (Galería Lirolay, 1963) o Pintura espejismo (Galería Witcomb, 1963); otras nunca se realizaron. Entre las que se concretaron estuvo Arte destructivo. En su diseño participó mucha gente que luego no integró la muestra final, como Luis Felipe Noé, quien fue el que aportó los famosos tres ataúdes de la exposición. Kenneth, que era crítico de arte y escribía para el Herald, redactó las bases de lo que sería la exposición.

RA: Allí ya habían encontrado su fundamento teórico, con los textos de Kemble, José Tubio y Aldo Pellegrini… ¿Y cómo fue apareciendo tu trabajo personal? ¿Lo fuiste desarrollando de manera paralela? Porque en 1961 y 1962, tú obra ya comen-zó a ser reconocida en certámenes como Ver y Estimar…

LW: Sí, mi trabajo personal se fue desarrollando de manera paralela. Comencé con la materia, de la materia surgió el volumen, del volumen surgió el espacio y la participación. También el volumen me llevó hacia la geometría. Porque uti-lizaba elementos que tenían formas geométricas, como los tubos de cartón, que eran cilindros.

RA: Hay una precariedad de estos materiales que se mantuvo…

LW: Totalmente. El informalismo nos impulsó a mirar alre-dedor, a buscar materiales en nuestro entorno inmediato. Parecíamos zombis; caminábamos por la calle viendo cosas útiles por todos lados, en las paredes, en los techos. Cons-tantemente estábamos hurgando en la basura.

RA: ¿Tenías taller? ¿Dónde trabajabas?

LW: Al principio lo hacía en mi casa. Vivía con mis padres. La casa no era muy grande, aunque tenía un patio cubierto en el que podía trabajar, muy incómodo. Pero era joven y no

me importaba. Luego compartí un taller con Enrique Barilari en un espacio conocido como “la casa de los fantasmas”, en la calle Arcos. Allí Greco hizo sus famosos cuadros que orinábamos. Enrique y yo teníamos el taller en una especie de buhardilla, al que había que subir por una escalera de madera que no tenía pasamanos…

RA: ¡Qué difícil para bajar las obras! Porque me imagino que éstas iban creciendo con el tiempo, en función de los pre-mios, que cada vez exigían piezas más osadas e importantes. Además, tu obra tenía cada vez más volumen y era frágil…

LW: Es verdad. Pero me arreglaba de alguna manera. Luego estuve en un taller con Rogelio Polesello en Acasusso, un garaje muy grande. Más tarde, ocupamos una casa en la calle Federico Lacroze, que hizo historia porque duró como veinte años. Éramos Polesello, Julio Llinás, Martha Peluffo, Carlos Lesca y yo. Ahí es donde hice las obras de Ver y Estimar y del Premio de Escultura del Instituto Di Tella.

RA: ¿Y cuál fue tu relación con Jorge Romero Brest?

LW: Tuve una buena relación con él, pero yo era muy tímido y no llegué a desarrollarla mucho. Cuando Romero Brest me invitó al Premio Di Tella lo hizo porque conocía mis obras; cuando me vio no lo podía creer, porque yo era un nene, y él pensó que era mucho mayor.

RA: ¿Qué recuerdos tenés de tu paso por la galería Lirolay?

LW: En Lirolay estaban esa persona maravillosa que era Germaine Derbecq, y el matrimonio Fano, que eran seres increíbles, como duendes. Una cosa insólita. Porque tenían un amor por todo lo que hacíamos y no entendían nada, pero nos adoraban y promovían el arte joven. Germaine tenía un cerebro privilegiado, y era una persona que realmente sabía de lo que hablaba.

RA: Es interesante que tu primera muestra individual fuera allí, en ese lugar tan importante…

LW: En ese momento no era tan importante. Adquirió impor-tancia después.

RA: Contame algo sobre la factura de tus obras.

LW: El proceso de trabajo lo fui descubriendo de a poco, in-corporando elementos de la vida cotidiana y haciendo collages con ellos. Nadie me había enseñado a hacer ese tipo de tra-

bajos. El collage que conocíamos era el de Braque y Picasso; los de tres dimensiones eran algo extravagante. Muchas cosas las descubrí por azar o por necesidad. Me hubiera gustado trabajar con metales, pero nunca tuve el dinero para comprar las herramientas para soldar. Sólo pude comprar una lámpara de butano que me permitía soldar estaño y no me sirvió. Pero disponía de un espacio donde podía encenderla y producía una llama interesante; así surgieron mis obras quemadas de esos años, de ese error. Más tarde, descubrí que las tintas de lustre producían una tonalidad parecida al óxido. Del metal pasé al cartón, o como diríamos hoy, al cartón pintado.

RA: ¿Cómo aparece el color?

LW: El color vino después, de la mano de Rómulo Macció. Rómulo estaba embarcado en la neofiguración, que era una suerte de desprendimiento del informalismo (Greco decía que la neofiguración era informalismo con ojitos). Trabajaba en el campo de la publicidad y tenía una concepción de los valores y los contrastes que venían de allí. En ese momento nos impresionó a todos. Yo comencé a incorporar el color siguiendo esa velocidad e intensidad de la época. El color fue a parar a los objetos y luego a los techos. El techo que hice para Osvaldo Giesso tiene un color cercano al de Macció.

RA: En ese color también se percibe una suerte de espíritu de época. Como en los techos, que están próximos a las ambien-taciones que se multiplicaban por entonces.

LW: Yo quería hacer arquitectura. Y de hecho lo hice. Porque si bien no soy arquitecto, tuve la precaución (como diría Borges) de hacerme amigo de Giesso. Lo conocí cuando se acercó a mí, en una muestra informalista, a preguntarme si lo que hacía era para épater le bourgeois. No lo entendí, pero nos hicimos amigos. Trabajé con él en algunos proyectos, me encargó murales. Un día le dije que tenía ganas de hacer un techo retomando la idea de los techos renacentistas, pero con ojos actuales, y me dijo: “aquí tenés mi casa”.

RA: Luego vienen la participación y los juguetes, otros emer-gentes de la época.

LW: Eso aparece, efectivamente, del contexto. Porque no-sotros exponíamos unas cosas destripadas, en la sala de una galería, y en la de al lado exponía otro artista que ubicaba una cadenita delante de sus obras para que la gente no se acercara. Nosotros reaccionábamos contra eso diciendo: “hay que terminar con esto e incorporar al espectador, que se sienta parte de la obra”. Y lo hicimos metiéndolo adentro

de la obra o dándole elementos que no sólo pudiera tocar, sino que le permitieran organizar su propia escultura. Así surgieron los Toys.

RA: Para terminar ¿Por qué decidiste irte del país en 1966?

LW: El deseo de viajar estaba presente en todos los artis-tas de la época. Todos queríamos ir a Europa o a Estados Unidos, salir a ver el mundo. Uno de los jurados del Premio del Instituto Di Tella de 1965 que gané era Alan Bownes, el director de Tate Gallery. Como yo hablaba un poco de inglés, me propusieron que lo acompañe en su recorrido por Buenos Aires. Él me sugirió que me presentara a una beca del British Council, lo hice y la gané. Casi al mismo tiempo me llegó una invitación para ser profesor de escultura en la UCLA de Los Ángeles. Pero era muy joven y tímido, y no me atreví a ir. Le consulté qué hacer a Romero Brest, quien me dijo: “Londres es Londres”. Y allí fui. Más tarde llegué a los Estados Unidos, pero no a Los Ángeles. El puesto en UCLA lo había tomado Kitaj. Nada mal…

(pág. siguiente) Sin título, 1960Lacre, tintas y materiales varios sobre cartón

/ Sealing wax, ink and mix media on cardboard; 34 x 58 cm

Toy Nro. 7 - Lollipop. Proyecto para Toys. Témpera y tinta china sobre papel Conqueror gris / Gouache and ink on grey Conqueror paper, 42 x 52 cm.

obras / works

Sin título, 1958. Monocopia / Monotype; 53 x 41 cm.

Sin título, 1958. Monocopia / Monotype; 52 x 39 cm.

Sin título, 1958. Monocopia / Monotype; 62 x 37 cm.

Sensación de Invierno, 1958. Monocopia / Monotype; 39 x 54 cm.

Board 1, 1961. Madera y tinta de lustre / Wood and dyeing wood stain; 155 x 49 x 3 cm.

Composición, 1961.Técnica mixta sobre madera / Mixed media on wood; 95 x 107 x 13 cm.

Oráculo, 1961. Madera quemada y pintura / Burnt wood and dyeing wood stain; 51 x 46 x 9 cm.

Homejane a Kenneth, 1961. Madera quemada y pintura / Burnt wood and dyeing wood stain; 52 x 59 x 8 cm.

A Clifford Simak, 1962. Madera, papel y tinta de lustre / Wood, paper and dyeing wood stain; 150 x 75 x 9 cm.

Homenaje a Simak, 1961. Madera y tinta de lustre / Wood and dyeing wood stain; 72 x 108 x 10 cm.

Collage Maderitas 4, 1960. Madera y tinta de lustre / Wood and dyeing wood stain; 80 x 47 x 9 cm.

Collage maderitas 3, 1959. Madera y tinta de lustre / Wood and dyeing wood stain; 85 x 55 x 10 cm.

(arriba) Collage maderitas 2, 1959. Madera y tinta de lustre / Wood and dyeing wood stain; 48 x 84 x 9 cm.(abajo) Collages maderitas 1, 1959. Madera y tinta de lustre / Wood and dyeing wood stain; 42 x 71 x 9 cm.

Jerry 1, 1962. Madera, pintura y tinta de lustre / Wood, paint and dyeing wood stain; 154 x 86 x 10 cm.

Objeto de cobre y maderas viejas, 1961. Cobre, papel de diario, tinta y cajón de madera sobre estructura / Copper, newspaper, wood dying ink and wood box over structure; 60 x 60 x 35 cm.

Buenas Potrancas, 1961. Madera, cartón, papel y tinta de lustre / Wood, cardboard, paper and dyeing wood stain; 140 x 155 x 23 cm.

Hesperidina, 1961. Madera, cartón, papel y tinta de lustre / Wood, cardboard, paper and dyeing wood stain; 88 x 150 x 16 cm.

(arriba) Un motor, 1961. Madera, cartón, papel y tinta de lustre / Wood, cardboard and dying wood ink; 50 x 100 x 11 cm.(abajo) Túnel subfluvial, 1961. Madera, papel y tinta de lustre / Wood paper and dyeing wood ink; 50 x 100 x 21 cm.

11 horas y media, 1962. Cartón, madera y papel / Cardboard, wood and paper; 155 x 140 x 10 cm

Sputnik medieval, 1962. Madera, cartón y dorado a la hoja / Wood, cardboard and gold leaf; 127 x 32 x 32 cm.

Luis Alberto Wells - Galería Lirolay, 1961 - Jorge López Anaya

A los dieciocho años, sus sueños lo sitúan en medio de acontecimientos que hacen caducar las reglas que condicionaban la creación estética. Fue al principio un sentimiento vago y confuso; sin embargo, tenía conciencia de que estaba viviendo un acto trascendente, sabía que estaba pisando sobre una revolución: era una revolución, en efecto, una revolución profunda que intentaba nada menos que arrancar al arte sus últimos cánones de belleza. A partir de ese momento el arte se encontraría en franca ruptura con el pasado y con sus procedimientos. Desde entonces, con paso lento pero seguro Wells ha ido logrando un lugar de especial relieve en las filas de la joven pin-tura argentina. No constituye uno más de esos casos, hoy comunes en nuestra generación, de artistas meteoros; Wells sabe que la tarea creadora está reñida con la prisa y el arribismo, que sólo lleva a la aparición de fulgurantes estrellas de veinte años, que oscurecen rápidamente. A esta virtud hay que añadir otra más infrecuente: estamos frente a la obra de un artista que llegó a serlo después de haber conocido un largo y lento proceso de iniciación. No se improvisó ni saltó etapas. Tras su obra actual quedan aquéllas que nos dicen de estudios conscientes, que ya revelaban un mundo sugestivo de imágenes, desde sus monocopias y pinturas del año 1957. Desde entonces, el proceso de su evolución ha sido inquisitivo y tenaz, con afán ordenado de búsqueda. La integración de su personalidad artística lo llevó hacia la situación de encuentro. En cierta manera al “conócete a ti mismo”, creándose así un estado de conciencia, que preparó las bases para el hallazgo. Así, el binomio búsqueda-hallazgo y posibilidad, se manifiesta en Wells en un sentido de “continuidad ininterrumpida de imprevisible novedad”, sin descontar por eso, como queda dicho, la metodización de la búsqueda.Las obras más recientes de Wells se caracterizan por una innovación técnica; a primera vista parece que se trata de una combinación de pintura y escultura, pero su carácter estrictamente pictórico acaba por evidenciarse. En esas imágenes hay formas tridimensionales adaptadas al campo de la pintura, las que constituyen una serie de extrañas proyecciones, como si la materia informalista se hubiese endurecido y solidificado para formar cuerpos que orientan la atención del espectador y definen la imagen. Las superposiciones de color y su relativa neutralización son la regla habitual, cuyos matices esconden siempre vetas de una policromía errante, que se percibe en la superficie del cuadro-objeto.A través de los esfuerzos de Wells se ve una voluntad de descubrir otra realidad, que no se basa en la representación, sino que es totalmente creada por el pintor, el que la inventa siguiendo su proceso psicológico. Esta nueva realidad, construida con los más diversos materiales, supera la simple expresión por la textura o materia-color; se trata de darle más intensidad, más relieve, más significación. Si vemos justamente en esos elementos tridimensionales de Wells uno de los motivos de mayor interés, es porque indican la aparición de esa otra realidad, una metafiguración. Esta metafiguración posee un innegable carácter simbólico; capta una realidad superior a la puramente visual, física u objetiva. Los objetos de nuestro pintor suponen la existencia de algo más allá de ese plano inmediato: quieren ver en lo oscuro, en el recinto subjetivo donde fuera del espacio y del tiempo se forman nuestros sueños. En consecuencia, los objetos de Wells figuran una situación de síntesis entre ambas realidades, la objetiva y una segunda realidad, antinómica y complementaria, que equivale en símbolo a la tan buscada videncia. Bastan estas consideraciones para advertir que el hecho representa algo más que un hallazgo fortuito y más que un simple caso de invención, pues trasluce una dimensión de mayor complejidad orgánica, logrando establecer un equilibrio entre el ver y el ser visto. Define por una parte la situación del mundo de nuestros días, y por otra su ansia de ruptura característica. Rinde por tanto, ambiguamente, testimonio del carácter de la época y del deseo de ganar acceso al goce de la realidad. Wells seguirá hallando nuevas imágenes porque continúa su avance hacia lo desconocido. Nosotros, los espectadores – artistas, estetas o aficionados – debemos ponernos a la altura de los acontecimientos para entender y valorar las obras; así, con humildad, lograremos penetrar en el mundo que devendrá y del que Wells ya participa.

Prólogos críticos del ´61 al ´65

La baba sagrada - Galería Lirolay, 1962 - Julio Llinás

Cualquiera puede abofetear a un sacerdote, pero no cualquiera es Benjamín Péret.Cualquiera puede invocar la monstruosidad, regocijarse en cien metamorfosis, ser asistido por los tentáculos del mal, pero la mirada de Maldoror es soberana.No se juega con la baba sagrada. Porque si el acto no está determinado por una tensión espiritual semejante por lo menos a su poder de desafío, el gesto será retórico: no será más que una impostura. Es digna del mayor elogio la necesidad de “afirmar la vida” que parecen experimentar en el momento actual ciertos jóvenes artistas, pero resulta dramático y grotesco el hecho de que ese intento – en su conjunto – se haya vuelto despiadadamente contra sus protagonistas, cristalizándose en una rotunda y flagrante afirmación de la muerte.Es asimismo sintomático que esos jóvenes, que niegan enfáticamente la vigencia del surrealismo, hayan adoptado las formas más perimidas de ese movimiento, convirtiendo su manifestación en una exposición “surrealista” de cuarto orden.Pero disculpemos los equívocos: el espíritu surrealista, ese viento salobre y quemante que ha posado sus labios de aguaviva en la conciencia más lúcida de nuestra época, no ha pasado por la existencia de ninguno de esos jóvenes ávidos de afirmaciones vitales.Ciertamente: ellos no han visto nunca el “Regalo” de Man Ray, cuyo humor se ha mantenido intacto desde 1921; probable-mente no conozcan “El espejo de las mariposas” que realizara Kalinowski en 1959, pero la energía de su impulso, su capacidad de rechazo y de protesta, no encontraron otra vía de expresión que la de la caricatura.Es imperioso comprender que la profunda conmoción del espíritu de una época o de un pueblo, nunca podrá ser ajena a la pasión, y que la rebeldía no se limita a una simple declaración de principios. Es en nombre de la pasión, de la poesía y de la libertad, que denunciamos la tibieza, el “pastiche” y el libertinaje.En el extremo opuesto de las afirmaciones, nos es posible abrir la puerta hacia el objeto palpitante. Nos es posible conmovernos y respirar el “oxígeno naciente” que se desliza con la electricidad de un felino entre esas obras sigilosas y tremendas que Luis Alberto Wells deposita lentamente en nuestra ruta.Nos es posible tropezar a cada paso, con ese “pulpo de mirada de seda”, el corazón humano y “su serrallo de cuatro-cientas ventosas”. Cuando, en el orden de las consideraciones secundarias, se hace presente en nuestro espíritu, el contradictorio resultado de un reciente certamen de escultura, en el que un mismo y prestigioso jurado internacional coronó, por un lado, la admirable obra de Louise Nevelson y, por el otro, vistió a un cadáver con traje de novia y lo sentó muellemente en un sillón de barbería, no podemos menos que adherir a la subversión fecunda que se desprende de las obras de Wells, obras que habrán de jugar sus buenas pasadas a la cordura.Es evidente que esas obras serían difícilmente asimilables tanto a los supuestos básicos de la escultura tradicional, como a las presuntas propiedades curativas de los altorrelieves “informales”.Es obvio, que no se trata aquí de filiaciones.Probablemente sin saberlo, el espíritu de esos trabajos está directamente vinculado a la exploración del objeto que el surrealismo llevó a sus últimas consecuencias. Pero, por encima de este hecho, hay un voltaje espiritual que nos impone su presencia.Y esta pequeña exposición, a través de cuyas alas se vislumbra un testimonio apasionado, es ciertamente una afirmación de la vida. Pero atención, señores: de la única vida que merece ser vivida.

El fantasma doméstico / Premio Internacional de Escultura Instituto Torcuato Di Tella, 1962 - Julio Llinás

La gran circulación en nuestro medio de la expresión plástica a través de materiales “no convencionales” reclama, como lo reclamó la oleada “informal”, una severa discriminación. El actual apogeo de esos materiales deriva directamente de la resurrección del “collage” por parte de heterogéneos pintores europeos, entre los cuales, el que más parece haber marcado a nuestras jóvenes promociones, es el italiano Burri.Simon Hantai, en su ortodoxia surrealista, incorporaba a la tela trozos de espejo, esqueletos de pequeñas bestias, patas de gallo. Bettancourt, realizaba fascinantes creaciones con cáscaras de huevo adheridas a los prominentes volúmenes de sus mujeres. Burri, a su vez, en una inimitable actitud frente a lo “maravilloso cotidiano”, rescata y ennoblece los materiales deleznables. Pero es imperioso advertir que la simple recurrencia a lo “no convencional” puede llegar a ser, a corto plazo, una nueva forma de convencionalismo. Si la incorporación al cuadro de un material insólito no está promovida por la necesidad expresiva irrenunciable, si no está respaldada por un universo mítico en gestación, su sentido no será otro que el de tocar el piano con los pies. Lo que destaca la breve y candente obra de Luis Alberto Wells, es precisamente la evidencia de que un mundo mítico en expansión constante es el escenario de su búsqueda y su campo de batalla. Tal vez por esa razón, esos tubos adheridos a sus tablas atraviesen nuestra conciencia, como las venas de un gran órgano, por las cuales circula nuestra propia sangre, en busca de un oxígeno que permita a la vida ser vivida.

Pérez Celis / Luis Alberto Wells - Galería Bonino, 1965 - Jorge Romero Brest

Luis Alberto Wells adopta una actitud menos estática [que la de Pérez Celis], pero tampoco ofrece el holocausto mentado. Porque si bien pone “objetos” en el mundo, desprovistos de la “autoridad” que siempre tuvieron las esculturas, tendiendo a destruir la “imagen”, se satisface luego con “realidades”. Aunque tengo la impresión, por no haber visto las últimas piezas, que con éstas busca de nuevo la “imagen”, esta vez de “cosas” que con ella se confunden. De todas maneras, una imaginación fértil y un rigor obstinado que permite abrirle amplio crédito.

Luis Alberto Wells / V Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella, 1965 - Luis Felipe Noé

Yo, Luis Felipe Noé, argentino, 32 años, de profesión pintor no profesional doy fe de que conozco a Luis Alberto Wells, argentino, 26 años (también pintor) desde hace seis años y me consta que:Primero: Es el primer pintor en la Argentina que sintió necesidad de recurrir al espacio real, invadiéndolo.Segundo: Que sus ensayos han estado, de vez en vez, más cerca de la estructura espacial que del objeto.Tercero: Que, sin embargo, su actitud sirvió para que lo llamaran escultor u objetista.Cuarto: Que su problemática referida a la relación del color con la estructura espacial es fundamentalmente una proble-mática pictórica. Quinto: Que eso – estar en una aventura propia – le da una categoría de inventor por encima de los artistas meramente sensibles y “munderos” (que sólo explotan sus mundillos particulares).Por todo lo dicho creo que los artistas como él son los que hacen falta en nuestro país para entrar de una vez por todas en el proceso creador que es la historia de la pintura.

Luis Alberto Wells / Museo Nacional de Bellas Artes, 1966 - Aldo Pellegrini Wells comenzó muy joven realizando sus primeras experiencias en el dominio del arte informal. En ese tiempo, le preocupaba sensibilizar la superficie mediante la multiplicación serial de elementos en relieve (tubos, etc.). La superficie adquiría así una particular animación dotada de un carácter agresivo-poético, en el cual la imaginación y el azar combinaban sus efectos.A lo largo de una evolución en la que fue depurando paulatinamente sus medios expresivos llega a sus realizaciones actuales constituidas por relieves y formas en el espacio, en las que conserva siempre su tendencia a animar la superficie, pero no recurriendo ahora a la materia misma, sino al color. Sus obras tienen las características de formas espaciales de superficie cromática en las que se unen los caracteres de la pintura con los de la escultura, pero no según el tradicional aspecto de esculturas coloreadas, sino por la unión de dos mecanismos de desarrollo autónomo: por un lado, la forma de sustentación de raíz geométrica, y por el otro, el revestimiento cromático que confiere una movilidad particular a la superficie. Las obras de Wells están situadas en la corriente más reciente del arte, la que podría definirse como “abstracción cromática”. Esta tendencia se aparta tanto de lo puramente emocional como de lo puramente racional; rehúye a la vez la estructura compositiva y el juego irregular e incitante de las texturas, para recurrir a la fuerza expresiva del color neto, simplemente presentado, sobre una forma depurada y clara. Pero a la inversa de cierta monotonía y frialdad que suele acompañar a las obras de los abstractos cromáticos, en Wells domina siempre esa mágica fluidez de la imaginación, que agiliza las formas y rehúye la uniformidad. Así cada una de sus obras se constituye en un personaje distinto, en un ser aparte, que nada tiene que ver con la fabricación en serie tan habitual en algunos artistas de hoy.En sus recientes dibujos, Wells busca transportar al plano los mismos problemas de su obra espacial. Se trata en realidad de ejercicios cromáticos, en los que formas definidas buscan activar ese espacio ficticio que se crea en la unidad bidi-mensional del plano.En la obra actual de Wells se revela la búsqueda de lo inquietante a través de mecanismos cada vez más sutiles; y aunque la irregularidad inicial se ha tornado regularidad, nos ofrece siempre ese matiz de lo extraño que sólo pueden darnos aquellos artistas que están familiarizados con las profundidades que muy pocos transitan.

Sin título, 1961. Tinta china a la pluma sobre papel de algodón Parsons Linen Ledger; 86, 4 x 56, 4 cm.

Sin título, 1962. Tinta china a la pluma sobre papel de algodón Parsons Linen Ledger; 65 x 50.5 cm.

Sin título, 1963. Tinta sobre papel; 47 x 31 cm.

Sin título, 1964. Madera, cartón y pintura / Wood, carboard and paint; 155 x 75 x 11 cm.

Composición, 1964. Madera, cartón y pintura / Wood, cardboard and paint; 135 x 73 x 7 cm.

Objeto, 1964. Madera y pintura / Wood and paint; 124 x 60 x 33 cm.

Lollipop, 1965. Madera y pintura / Wood and paint; 115 x 45 x 45 cm.

Toy Donald, 1965. Cartón y pintura (Anverso y Reverso del Toy) / Cardboard and paint (front and back); 101 x 40 x 21 cm.

Toy (3 piezas), 1965. Cartón, pintura y laca (Anverso y Reverso del Toy)/ Cardboard, paint, lacquer (front and back) ; 77 x 17 x 33 cm.

Toy (3 piezas), 1965. Cartón, pintura y laca /Cardboard, paint, lacquer; 65 x 35 x 17 cm.

Objeto, 1964.Madera y pintura, 124 x 60 x 33 cm.

Toy (3 piezas), 1965. Cartón, pintura y laca / Cardboard, paint, lacquer; Dimensiones variables.

Toy Rayitas, 1965. Cartón y pintura / Cardboard and paint; 45 x 44 x 13 cm.

Two types of intensity, that rarely coincide in such an integrated and productive manner, are combined in the first steps of Luis Wells artistic career: on one hand, the own energy of youth, which leads into the abyss of creation, inspires the most daring quests and provides the rejection of too established formulas; and on the other, the vertigo of a world in con-stant transformation, that moves forward with an artistic metamorphosis of similar and constant acceleration.After the end of the Second World War and the recovery period of the countries involved in the conflict, art encounters favorable grounds to resume its path of self-analysis and experimentation. Although the bel-ligerent attitude of the historical avant gard movements declines, the modernist spirit that drives the authors to explore the paths of innova-tion remains. The last Great War is the new turning point to leave the past behind and venture into the unknown, the young generations will be responsible for carrying out this contemporary mandate. Sartre’s Existentialism casts a shadow over the aesthetic productions of these years. The call to consolidate the remains of existence in every act of the human life finds its definitive form in the informalist experience, for its appreciation of the artistic gesture and eloquence of the materials. That gesture accentuates spontaneity, irrational impulses, and serendip-ity; the materials appear to be the testimony of ties to the past and previous memories, especially if they are used and discarded materials or elements that have suffered the ravages of time. It is at this moment, when Luis Wells initiates his artistic adventure. While still attending the National School of Fine Arts he experiments with the monotype technique, a format that transcends the principles of engrav-ing. His first exhibition, done together with his inseparable friend Rogelio Polesello (Galatea Galley, 1958), shows his investigations in this area, an area of which he would slowly walk away as he immersed himself in the heated esthetics discussion of those years.Alberto Greco and Kenneth Kemble are the central figures that walk with him in this rite of passage. Together they get close to the ideas of Informalism, ideas that spark almost immediately amongst the art-ists interested in renewing the established formulas of the local scene: concrete art and its different definitions (concretisim, perceptisim, madí) and the most varied forms of social realism (from Lino Eneas Spilimbergo to Antonio Berni, from Alfredo Gramajo Gutierrez to Ramón Gómez Cor-net). However, Argentine Informalism is not entirely indifferent to its predecessors: on one hand, it continues the non-figurative agenda and the anti-illusionistic ways of concrete art; and on the other, it gets close to the material forms of social waste, (as in Antonio Berni, for example; both he and informalists got their plastic means from similar places, like the trash or the act of burning)In 1959, Wells takes part in the Argentine Informalist Movement, with Kemble, Greco, Enrique Barilari, Olga López, Fernando Maza, Mario Puc-ciarelli and Towas (Tomás Monteleone). With only 19 years (he is the youngest of the group) his work acquires immediate notoriety after the two exhibitions the group organized that same year at the Van Riel Gal-ley and the Eduardo Sívori Visual Arts Museum. Perhaps, and precisely because of his youth, his works have a different temper than those of his colleagues: less dark and distressing (anguish was practically the factory brand of existentialism), more vital and extroverted. This will for extroversion makes him abandon the pictorial surface and expand his work into the exhibition space. In the second exhibition of the group, Wells presents his first assemblages done with found woods, and a singular piece, Collage de las latas, 1959, that opens an unprecedented

and highly productive path, not only for his future plastic explorations, but also, for the own development of argentine art. Indeed, Collage de las latas, shows the disruptive power of the Duch-amp’s ready-mades that were, at that time, being rediscovered … but in other latitudes. For the local scene, it was an unusual, rule-breaking and absurd piece (as described by Kenneth Kemble and Jorge López Anaya), tough to swallow. However, beyond displeasure, it was the result of a rather playful an ironic attitude: it used paint cans to escape Painting, to separate itself from the bi-dimensional plane and breake away from it completely. In the clumsy accumulation of those cans taken from the immediate context– that denote, additionally, the painter’s practice – bursts, like it was never seen before in local art, the ordinariness of life, amongst them, waxing cans, canned foods, and baking powder cans. It is in this capital work of art, that the object makes its appearance; in the near future the object will gain its green card in other works of the Informalist movement and in Pop-art.The Arte Destructivo exhibition (Lirolay Gallery, 1961) is one of the key events in which the objectual tendency will explode. Here, Kemble, Wells, Barilari, Silvia Torras, Antonio Seguí, Jorge López Anaya y Jorge Roiger completely abandon the traditional exhibition format that elegantly pres-ents the art pieces organized in the white cube, and instead construct an installation setting with wastes that transform the gallery into a multi-sensorial space. Broken utensils, smashed paintings, lacerated materials show the survival of the agonic spirit of existentialism, although the exhibition is also a breaking point for many of its participants which will no longer walk through this path.Luis Felipe Noé has noticed an apparent paradox: that in the informalist works of Luis Wells there is an undeniable search of a formal order. In him, destruction leads the way towards constructive thinking. Discarded materials are the starting point for the reconfiguration of matter for the creation of unsuspected forms and structures. In all of this there is an un-deniable playful component and a strong dose of imagination. Also, there is a lot of humor. Two pieces of this time pay tribute to Clifford Simak (Homenaje a Simak, 1961; A Clifford Simak, 1962), a forgotten science fiction author that used to place his characters in the rural and industrial world; and perhaps the sculptural object Sputnik Medieval (1962) is an-other recognition from the argentine artist to his admired writer. From his first individual exhibition at the Lirolay Gallery, Wells shows this productive tension between destruction and construction. He uses card-board, wood, newspapers, oils, and stains to bring to life a set of pieces that refuse to stay in the two dimensional plane and expand violently into space. Perhaps, the most significant piece regarding this issue is Objeto de cobre y maderas viejas (1961); here, the materials literally invade the exhibition space, but the reflection of the wood on the polish surface of the metal projects the work even further, also involving the spectator in the spatial game. Also, in this exhibition cardboard tubes make their appearance, sort of a brand of the artist’s style. In his second individual exhibition (Relieves y esculturas, Lirolay Gallery, 1962), the leap into the third dimension is clear. Strange cardboard constructions that hold themselves together invade the exhibiting space with an unusual presence, and although they are referred to as “sculp-tures” - probably a requirement of the gallery - they don’t constitute themselves as such. Their fragile precariousness places them in the antipodes of the fortitude and perdurability of a monument. In a way, they are satirical anomalies. Just a logic step separates them from the toys that will later arrive.

TRANSLATIONS

From destruction to the play - Rodrigo Alonso

The name titles of these constructions emphasize the playful and inven-tive spirit present in their conception: Walkiria (1962), Ascensor para el cadalso (1962), El fantasma doméstico (1962), Semáforo japonés (1963), are a few of them. The first three pieces took part in the pres-tigious International Sculpture Prize of the Torcuato Di Tella Institute, although Wells had already won twice the not less prestigious local award Ver y Estimar organized at the National Museum of Fine Arts. During 1964, the works of Luis Wells begin to incorporate color in a decisive way. In some wall-reliefs it shows up shyly, but in his Toys (Toys, 1964-65) it appears in all its glory. The artist recognizes the influence of Rómulo Macció and his graphic heritage, but we mustn’t forget about the color transformation motivated by Pop-art and its influence over the pro-ductions of the time (influence, even apparent in the works of Macció). In Wells, color brings out the brushstroke, the line, the shape, elements that were practically missing in his previous works. Another drive of the time, also present in these works is the openness of the objects to participa-tion, although this playful attitude is not entirely new – as it was already mention - in the artist’s work. The Toys suggest a fructiferous tension between, painting, sculpture and performance. Although they are not stranger than the other previ-ous constructions of the artist, their playful seductiveness turns them very attractive – although we have to remember that for the conven-tions of the time, they were still unusual and induced much questioning. The path that takes Wells from the unstable cardboard structures to the Toys, is a reflection of the movement that goes from the wall-reliefs to the Roofs he installed in different homes in Buenos Aires before his departure to London in 1966. Here his plastic investigation acquired environmental proportions to achieve one of the maximum desires of art at the time: to break the barriers between aesthetic production and everyday life. The arrival of the Toys and Roofs, between 1964 and 1965, is a testi-mony of the frenetic experimental career of an artist that at his 24-25 years had already experienced, mostly in an intuitive way, the principal creative developments of the prime of the 60´s. From the materials to the attitudes and forms, from destruction to play, Luis Wells’s production leaves an unmatchable imprint in the Argentine scene, a mark that still manages to question, challenge and amaze us.

Rodrigo Alonso: In 1958 you obtained a Teaching Degree for drawing, illustration and engraving at the National School of Fine Arts. How was the education at that time?

Luis Wells: The school was terrible and the programs were obsolete. The fact that I graduated as an engraver had nothing to do with me feeling a bent for the craft; I did it by advice of Julio Le Parc. There you could find open minded professors, such as Américo Balán and Fernando López Anaya. They would let us do whatever we wanted. It was there when we started doing monotypes. RA: In the field of engraving, the monotype is more of an experimental production. The classical engravers don’t consider it part of the craft, since you cannot reproduce it…

LW: The monotype is absolutely experimental. At that time it barely ex-isted. There was a significant precedent, Breve historia de Emma (1936-1937) done by Lino Eneas Spilimbergo, it consisted of monotypes done with oil on plates. We did monotypes on metal sheets and printed them using the engraving press; this allowed us to withhold the registry (mean-ing, the matching of ink application). Then we experimented with it. The press also allowed us to include non traditional elements, like different papers, leafs, flowers. We worked tirelessly. We didn’t produce more because we didn’t have the money, the papers were very expensive. For that reason we started using grocery wrapping papers, we ironed and used them to do monotypes.

RA: So, the monotypes were produced basically in school. When you graduated, did you continue doing them?

LW: No, because we no longer had the press. Even if it was old, the school press was special, it was very wide and it allowed us to big jobs.

RA: Almost immediately you turned to Informalism. How did your interest for this movement originated and how did you get to know the people with whom you share this interest?

LW: It was an effect of the time: the late fifties and early sixties, the years of vertigo, speed and intensity. In those days trends that only lasted six months were born, they revolutionized everything and then they disappeared. That happened with Informalism. Polesello and I were friends with Victor Chab, who at that time was kind of the darling of art world. One day we met with him and he said he had an exhibition date reserved at the Galatea Gallery that he could not use. He asked if we were interested in taking it and we said yes. That was our first exhibition, a show of monotypes. It all began there. One day, Alberto Greco went to the gallery. He liked our exhibition and told the owners he would return the next day and wanted to meet us. Our friendship started there. He took us to Chamberí, the bar were all the artists gathered (the Moderno did not exist yet) and introduced us around. One day Kenneth Kemble came with Silvina Torras and started to talk to us; from the coincidence of our ideas the project to form a group emerged. Later Mario Pucciarelli, Fernando Maza and Olga López (my girlfriend at the time) joined in. Florencio Méndez Casariego and Estela Newbery were also going to take part in it but in the end decided no to participate. However, a betrayal happened: after having already scheduled our first group exhibition, Méndez Casariego, Greco, Pucciarelli and Newbery ac-cepted an invitation of the Pizarro Gallery owner to do an exhibition. They opened a weak earlier. This resulted in a big fight, but soon after we were all friends again.

RA: Where did you get the information about Informalism?

LW: We had no information. In school we did not talk about it. There were no specialized magazines. Kenneth received the American magazine Art News and had some knowledge, but very little, because being an American magazine it didn’t focused much on European movements. The Casariego’s were diplomats and traveled often, so they knew what was happening, they knew well. Greco had lived in Spain and worked with Saura; then he went to Brazil were he was in contact with Manabú Mabe.

Luis Wells Interwiew by Rodrigo Alonso / Maman Fine Art Gallery - Buenos Aires, 22th July, 2016

He was the only one who knew more about Informalism and in fact I think he was the best of all of us. Puciarrelli joined in later, but he grasped it quickly and was soon doing informalist work.

RA: You did two exhibitions very quickly…

LW: Yes, we did two exhibitions: one at the Van Riel Gallery (1959) and the other one at the Museum of Modern Art that didn’t exist at the time, so the exhibition was organized at the Sívori Museum (1959). Everyone attended, it was fantastic. At that time, Jorge Romero Brest was not very present; Rafael Squirru was much more active, he had an incredible force. He supported our work very much. But we did not have good theoretical support, everything was quite spontaneous.

RA: How was the process of preparing the Arte Destructivo exhibition (Lirolay Gallery, 1961)?

LW: Once established as a group we met almost every day at the bar and some weekends at Kenneth Kemble’s studio in Martinez. There we planned the exhibitions. Some of them happened, like Gato/63 (Lirolay Gallery, 1963) or Pintura espejismo (Witcomb, Gallery, 1963), others never saw the light. Amongst the ones we organized was Arte Destruc-tivo. Many people who participated in its design would later end up not taking part of the final exhibition, like Luis Felipe Noé, who brought the famous three caskets of the show. Kenneth, who was an art critic and wrote for the Herald, wrote the guidelines for the exhibition.

RA: By now you had found the theoretic foundations, with the texts of Kemble, José Tubio and Aldo Pellegrini… How did your personal work start to appear? Did you develop it in parallel? Because in 1961 and 1962, your work was beginning to get recognized in awards such as Ver y Estimar…

LW: Yes my personal work was developed in parallel. I started with matter, from there volume appeared and from it space and participation emerged. Volume also led me to geometry. Because I used elements that had geo-metric shapes, such as the cardboard tubes that were cylindrical.

RA: The precariousness of those materials remained…

LW: Absolutely. Informalism prompted us to look around, to look for ma-terials in our immediate surroundings. We looked like zombies; we were walking down the streets seeing useful things everywhere, on walls, on roofs. We were constantly searching through the trash.

RA: Did you have a studio? Where did you work?

LW: At first I worked at my house. I lived with my parents. The house was not that big, but it had a closed patio were I could work, very uncomfort-ably. But I was young and I did not care. Then I shared a studio with Enrique Barilari in a place know as “the house of ghosts” in Arcos Street. There Greco did his famous paintings that we urinated on. Enrique and I had the studio in a kind of attic; to go up you had to climb a wooden stair with no banister…

RA: How difficult to lower the works! And I imagine they were always growing, the awards increasingly demanded more daring and important

pieces. In addition, with time your work was acquiring more and more volume and it was fragile…

LW: It’s true. But I manage somehow. Then I had a studio with Rogelio Polesello in Acasusso, a very large garage. Later, we occupied a house on the Federico Lacroze Street, it made history because we lasted there for almost twenty years. We were Polesello, Julio Llinás, Martha Peluffo, Carlos Lesca and me. That’s where I did the pieces for Ver y Estimar and for the Torcuato Di Tella Institute Sculpture Prize.

RA: And what was your relation to Jorge Romero Brest?

LW: I had a good relationship with him, but I was very shy and did not develop it much. When Romero Brest invited me to participate in the Di Tella Prize he did it because he knew my work, but when he saw me he could not believe I was that young, he thought I was older.

RA: What memories do you have from your time at Lirolay Gallery?

LW: At Lirolay you had that wonderful person who was Germaine Derbecq and the Fano matrimony, which were incredible beings, like magical gob-lins. An unusual thing. Because they loved everything we did but did not understand a thing, but they adored us and they promoted young art. Germaine had a privileged mind; she was a person who really knew what she was talking about.

RA: It is interesting that your first exhibition happened there, in such an important place…

LW: At that time it was not that important. It gained importance after.

RA: Tell me something about the construction of your pieces.

LW: I discovered the construction processes slowly, incorporating ele-ments of everyday life and making collages with them. No one had taught me how to do these kinds of works. The only collages we knew were from Braque and Picasso; the ones with three dimensions were somewhat extravagant. I discovered many things by chance or by necessity. I would have liked to work with metals, but never had the money to buy the welding tools. I bought only a butane lamp with which I could weld tin and it wasn’t useful. But I had a space where I could light it up and it produced an interesting flame, my burnt pieces were born like that, from that mistake. Later, I discovered that the dyeing wood stains produced a tint similar to rust. From metal I turned to cardboard, or as we call it today, painted cardboard.

RA: How did color appear?

LW: Color came later, from the hand of Rómulo Macció. Rómulo was committed to Neo Figuration, which was sort of a detachment from Informalism (Greco would say Neo Figuration was Informalism with little eyes). He had a conception of values and contrasts from the field of advertising where he worked. At that time we were all impressed. I began to add color following the speed and intensity of the time. Color went into objects and then into roofs. The roof I did for Osvaldo Giesso, has a similar color to the one used by Macció.

RA: In that color, you can perceive a sort of spirit of the time. Like in the roofs, close to those installation settings that emerged everywhere.

LW: I wanted to do architecture. In fact I did. Although I am not an archi-tect, I was careful (as Borges would say) to befriend Giesso. I met him when he approached me at an Informalist exhibition; he wanted to know if what I did was for épater le bourgeois. I did not understand, but we became friends. We worked together on a few projects, he commissioned me murals. One day, I told him that I wanted to do a roof rethinking the idea of the Renaissance ceilings, but with fresh eyes, and he said: “here, you have my house”.

RA: Then came the idea of participation and the toys, at that time, also breakthroughs.

LW: Indeed, they appeared from the context. In a room of the gallery we would exhibit some guttered stuff, and in the next one, other exhibiting artist would place a robe in front of his pieces to prevent people from get-ting too close. We reacted against it saying “we must end this and include the spectator so he feels as part of the piece”. And we did, we shoved him inside the works or gave him the elements so he could not only touch, but also create his own sculptures. Like that, the Toys were born.

RA: To finish, how did you decide to leave the country in 1966?

LW: The desire to travel was present in all the artists of the time. We all wanted to go to Europe or United States, go and see the world. One of the jurors of the Di Tella Institute Prize I won in 1965 was Alan Bownes, the director of Tate Gallery. As I spoke a little English I was asked to accompany him on his tour of Buenos Aires. He suggested I applied to a scholarship at the British Council, I did and I won. Also, about the same time, I received an invitation to teach sculpture at UCLA in Los Angeles. But I was young and very shy and did not dare to go. I asked Romero Brest what to do, he said: “London is London”. And there I went. Later on, I arrived to the United States, but not to Los Angeles. That job at UCLA had been taken by Kitaj. Not bad at all…

Critical Texts from `61 to `65

Luis Alberto Wells / Galería Lirolay. 1961.

At eighteen, his dreams placed him in the middle of the events that collapsed the rules by which aesthetic creations were determined. In the beginning it was a vague and diffuse sentiment; however he was aware he was living in a transcendental time, he knew that he was stepping into a revolution: in fact, it was a revolution, a profound revolution that intended nothing else than to rip off from art the last standing aesthetic canons. From that point onwards, art would be in an open fight with the past and with its procedures.From that moment, with a slow but determined step, Wells found a place of special importance in the young argentine painting. This is not the case, as it is common today in our generation, of a meteoric artist; Wells knows that the creative task is at odds with hurry and social climbing, that they only lead to the appearance of shining twenty year stars that

go off quickly. To this virtue we have to add another one even rarer: we are in front of the work of an artist who turned into an artist only after a long period of preparation. He didn’t improvise or jump stages. Even be-fore his current work, we can find works, conscious studies that revealed a world of suggestive images such as his monotypes and paintings from 1957. Since then, the process of his evolution has been steadfast and inquisitive, with a planned eagerness towards exploration. The multiple sides of artistic personality united, lead him to a state of coalition. In a way, to the “know yourself”, which created a state of consciousness that set the grounds for his discovery. Thus, the binomial search-discovery and possibility, manifests in Wells in a sense of “uninterrupted continuity of unpredictable novelty”, but as we said before, not by means of excluding the methodical manner of the quest. What characterizes the recent works of Wells is an innovation in the technique, at first glance it seems to be a combination of painting and sculpture, but then their strictly pictorial character ends up revealing it self. In those images we find tridimensional forms that adapt to the field of painting, they constitute a series of strange projections, as if the informalist matter would have hardened and solidified to form bodies that guide the viewer’s attention and define the image. The superposi-tion of color and its relative neutralization are the general rule, in its hues hides a roaming range of colors that are perceived in the surface of picture-object.Through Wells efforts we can perceive his will to discover another real-ity, a reality not grounded in representation but instead totally created by the painter, who invents the reality following his own psychological process. This new reality, created with the most diverse materials, sur-passes the simple expressions of texture or media-color; it’s about giving more intensity, relief and meaning. If in those tridimensional elements of Wells we find one of his major subjects of interest, it’s because they indicate the emergence of that other reality, a meta figuration. This meta figuration has an undeniable symbolic character; it grasps a reality superior to the purely visual one, fiscal or subjective. The objects of our painter assume that beyond what we see in the immediate sight lays the existence of something else: they want to see into the dark, inside the subjective ring where away from space and time, our dreams are formed. In consequence, Wells objects create a situation of synthesis between both realities, the objective and the other reality, contradictive and complementary, that symbolically equals our sought after perceptiveness. These considerations are enough to warn us, that the actual fact rep-resents more than a chance encounter and more than a simple case of invention, since it reveals a more complex organic dimension and achieves an equilibrium between seeing and being seen. On one hand, it defines the world’s situation of our time, and on the other, it’s characteristic urge for rupture. It gives, ambiguously, testimony to the character of our time and of the desire to gain access to the enjoyment of reality.Wells will continue to find new images because he continues to advance into the unknown. We, the spectators – artists, art-lovers and aficionados – must rise to the occasion to understand and value his work; like that, with humility, we will be able to break through into the world that will come, a world that Wells is already part of.

Jorge López Anaya

The sacred drool / Lirolay Gallery, 1962

Anyone can slap a priest, but no everyone is Benjamin Péret.Anyone can invoke monstrosity, rejoice in hundreds of metamorphosis, be held a hand by the tentacles of evil, but the look of Maldoror is supreme.You don’t play with the sacred drool.Because if the act is not determined by a spiritual tension similar to the level of challenge, the gesture will be rethoric: it will be not more than an imposture. Is worthy of the highest compliment the need to “assure life” that some young artists experiment with now, but it seems dramatic and grotesque the fact that this attempts – all of them - have turned ruthlessly against its protagonists and have crystallized a rotund and evident affirmation of death.It is also symptomatic that these young men, that refute emphatically the current validity of surrealism, have adopted the most overdue forms of this movement turning their manifestations into a “surrealistic” show of fourth order. But let’s excuse the misunderstandings: the surreal spirit, that burning and flavored wind that has gently set its lips of aguaviva in the most lucid conscience of our time, has not passed through the lives of any of these young avid men of vital affirmations. Certainly: they have not seen Man Ray’s “Gift”, with its intact humor since 1921; probably they don’t know “El espejo de las mariposas” done by Kalinowski in 1959, but the energy of their impulse and the capacity of their rejection and protest hasn’t found any other way of expression than the one of a cartoon.It is imperative to understand that the profound commotion caused by the spirit of an era or its people, should never be blind to passion and that the limits of rebelliousness go beyond a simple declaration of independence. It is in the name of passion, poetry and freedom that we denounce the mild, “pastiche” and licentiousness.In the opposite side of the affirmations, it’s possible to open the door to the beating object. It is possible to be moved and breathe the “new oxygen” that slides, with the energy of a wild cat, between those silent and tremendous works that Luis Alberto Wells gently sets in our path. It is possible to stumble every step of the way with that “pulpo de mirada de seda”, and with the human heart and its infinite grasping depths. When, considering second hand aspects, it becomes evident to our spirit, the contradictory result of a recent sculpture prize in which the same and prestigious international jury awarded, on one side, the admirable work of Louis Nevelson and in the other, dressed up a corpse in a wedding gown and placed it comfortably in a barbers seat, we can not but al least follow to the fertile subversion that emanates from the works of Wells, works that will most certainly give a few runs to sanity itself.It is evident that this works will hardly be interpreted under the basic rules of traditional sculpture or under the presumed healing properties of the “informal” high-reliefs. It is obvious, that is not about allegiances.Probably, without knowing, the spirit of these works is directly related to the explorations about the object conducted in depth by surrealism. But beyond this fact, there is a spiritual voltage that calls for presence. And this small exhibition, with wings by which a passionate testimony looms, is certainly an affirmation of life. But beware Sirs: of the only life that deserves to be lived.

Julio Llinás

The domestic ghost / Torcuato Di Tella Institut International Sculpture Prize, 1962

The great use of visual expressions that resort to “no conventional” ma-terials in our environment demands, like the “informal” wave demanded a severe discrimination. The current zenith of these materials derives directly from the revival of “collage” motivated by different European painters, amongst which, the Italian Burri seemed to have influenced our young artists the most. Simon Hantai, in his surreal orthodoxy, added bits of glass, small skel-etons of beasts, and rooster’s claws to the canvas. Benttancourt did fascinating creations attaching egg shells to the prominent volumes of his women. Burri, too, in an inimitable attitude towards the “marvelous mundane”, recovered and ennobled the cheapest materials. But it is imperative to warn that the continuous use of the “non con-ventional” might be, in the short run, a new form of conventionalism. If the inclusion of an unusual material into the canvas is not promoted by the inalienable need of expression, if it’s not backed-up by a mythical universe in the making, its meaning will not be any other than that, of playing the piano with your feet. What stands out of the brief and sizzling oeuvre of Wells, is precisely the evidence that a mythical universe in constant expansion is the back-drop for his quest and battlefield. Maybe for that reason, those tubes attached to his hardboards penetrate our consciences, like the veins of a grand pipe organ, through which our own blood flows searching for an oxygen that will allow life to be lived.

Julio Llinás

Pérez Celis - Luis Alberto Wells / Bonino Gallery, 1965

Luis Alberto Wells adopts a less static attitude [than Pérez Celis], but he doesn’t offer the mentioned holocaust. Because while he places “objects” into the world that lack the “authority” traditionally associ-ated to sculptures that tend to destroy the “image”, he then satisfy’s these absences with “realities”. Although I have the impression, since not seeing his last pieces, that in these ones he searches again for the “image”, this time is of “things” that get mixed up with it. Nevertheless, he has a fertile imagination and a stubborn strictness that allows us to give him ample credit.

Jorge Romero Brest

Luis Alberto Wells / IV National Prize Torcuato Di Tella Institute, 1965

I, Luis Felipe Noé, argentine, of 32 years old, a painter by profession, not professional, can testify that I have known Luis Alberto Wells, ar-gentine, 26 years old (also a painter) for six years and I’m certain that:First: He is the first painter in Argentina that has felt the need to resort to the real space, and invaded it. Second: That, his tests have been, from time to time, closer to the spa-tial structure than to the object. Third: That, however, his attitude has served to call him a sculptor or an objectist.

Fourth: That, his problematic regarding the relationship of color with the spatial structure is fundamentally a pictorial problem. Fifth: That that – of being in a self-adventure – gives him a category of inventor that places him above the mere sensible and mundane artists (who only explore their own small worlds).For all said I believe artists like him are missing in this country to enter, for once in for all, into the creative process which is, the history of painting.

Luis Felipe Noé

Luis Alberto WellsNational Fine Arts Museum, 1966

As a young man, Wells began producing his first experiences in the domain of informal art. At this time his concerns were focused on making aware the surface, through the serial multiplication of relief elements (tubes etc.). With them, the surface acquired a particular animation armed of an aggressive-poetic character, in which imagination and chance combined their effects. In an evolution, in which he slowly purged his expressive means, Wells arrives at his current realizations of reliefs and shapes formed in space, in these his tendency to animate the surface is still present, not now by means of the medium itself, but through color. His works have the characteristics of spatial shapes of colored surface in which the attributes of painting and sculpture unite, not in the traditional way of colored sculptures, but through the union of two autonomous mechanisms of development: on one side, a form of support of geometric nature, and on the other, a color coating that gives a particular mobility to the surface. The works of Wells can be found in the most recent art movement, the one defined as “color field”. This tendency moves away from the purely emotional and the purely rational, it stays clear both from compositional structure and the inviting and irregular play of textures to draw from the expressive force of net color by simply presenting over a clean and flawless form. But in opposition to the monotony and coldness that tends to appear in the works of the “color field” painters, Wells is ruled by the magical fluidity of his imagination, with which he excites the forms and escapes homogeneity. So, every one of his works constitutes itself as a singular case, a unique entity that has nothing to do with the so common serial productions of some of the artists living today. In his recent drawings, Wells intends to shift the issues of his spatial work onto paper. These works are in reality, chromatic exercises, in which sharp shapes look to activate the fictional space created in the bi-dimensional unit of the plane.In the current works of Wells, the quest for the troubling reveals’ itself through mechanisms even more subtle than before, and although the initial irregularity has turned regular, he can always offer us a hint of the disturbing, that only those artists who are familiar with the depths of life can give us.

Aldo Pellegrini

1958I Salón de grabadores modernos. Salón Peuser / I Modern Engravers Salon. Peuser Salon. Buenos Aires, Argentina.

XL Salón anual de acuarelistas y grabadores. Galería Van Riel / XL Watercolorists and Engravers Anual Salon. Van Riel Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Polesello, Wells. Monocopias. Galería Galatea / Monotypes. Galatea Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Salón blanco y negro. Asociación Estímulo de Bellas Artes / Black and Whi-te Salon. Fine Arts Encouragement Association. Buenos Aires, Argentina. 100 años de pintura argentina. Salón Peuser / 100 years of Argentine painting. Peuser Salon. Buenos Aires, Argentina.

Salón Municipal. Museo Provincial de Bellas Artes. La Plata / Municipal Salon. Provincial Fine Arts Museum. Buenos Aires, Argentina.

Grabadores modernos. Museo Emilio Caraffa / Modern Engravers. Emilio Caraffa Museum. Córdoba, Provincia de Córdoba / Province of Córdoba, Argentina.

1959López, Polesello, Wells. Galería Galatea / Galatea Gallery.Buenos Aires, Argentina.

Movimiento informalista. Galería Van Riel / Informalist movement. Van Riel Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Movimiento informalista. Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori / In-formalist movement. Eduardo Sívori Visual Arts Museum. Buenos Aires, Argentina.

II Salón anual de pintura. ACA / II Anual Painting Salon. ACA. Buenos Aires, Argentina.

I Salón de estudiantes y egresados. Asociación Estímulo de Bellas Artes / I Students and Graduates Salon. Fine Arts Encouragement Associa-tion. Buenos Aires, Argentina.

Greco, Kemble, Macció, Polesello, Pucciarelli, Wells. Galería Heroica / Heroica Gallery. Buenos Aires, Argentina. Nuevas expresiones de la joven pintura argentina. Galería Marie Rose / New expressions of the young Argentine painting. Marie Rose Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Arte moderno rioplatense. Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori / Modern Art from Rio de La Plata. Eduardo Sívori Visual Arts Museum. Buenos Aires, Argentina.

1960Premio Instituto Torcuato Di Tella. Museo Nacional de Bellas Artes / Torcuato Di Tella Institute Prize. National Museum of Fine Arts. Buenos Aires, Argentina.

14 pinturas de la nueva generación. Galería Lirolay / 14 paintings of the New Generation. Lirolay Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Primera exposición internacional de arte moderno. Museo de Arte Mo-derno / Firsts exhibit of international modern art. Modern Art Museum. Buenos Aires, Argentina.

Premio de Ridder a los jóvenes pintores argentinos. Galería Pizarro / De Ridder Prize for the young Argentine painters. Pizarro Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Mural Panel. Exposición internacional del automóvil. Sociedad Rural Argentina / Mural Panel. Automobile International Exhibition. Argentine Rural Society. Buenos Aires, Argentina.

Premio de Honor Ver y Estimar 1960. Galería Van Riel / Ver y Estimar Honor Prize 1960. Van Riel Gallery. Buenos Aires, Argentina.

1961Luis Wells. Objetos. Galería Lirolay / Objects. Lirolay Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Premio de Honor Ver y Estimar 1961 / Ver y Estimar Honor Prize 1961. National Fine Arts Museum. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina.

Arte destructivo. Galería Lirolay / Destructive Art. Lirolay Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Arte argentina contemporánea. Museu de Arte Moderna. Río de Janeiro, Brasil / Argentine contemporary art. Modern Art Museum. Rio de Janei-ro, Brazil.

17 premios y becas. Galería Lirolay / 17 awards and scholarships. Liro-lay Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Treinta y cinco exposiciones. Galería Lirolay / Thirty five exhibitions. Lirolay Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Arte informalista / Informalist Art. Madrid, España / Spain.

XX Salón de arte de Mar del Plata / XX Mar del Plata Art Salon. Hotel Provincial. Mar del Plata, Buenos Aires, Argentina.

II Bienal de artistas jóvenes de París. Musée D’art Moderne de la Ville de Paris, París, Francia / II Biennial of young artists from París. The City of Paris Museum of Modern Art, Paris, France.

1962Premio de Honor Ver y Estimar 1962. Museo Nacional de Bellas Artes / Ver y Estimar Honor Prize 1962. National Museum of Fine Art. Buenos Aires, Argentina.

Luis Wells. Relieves y esculturas. Galería Lirolay / Reliefs and sculptures. Lirolay Gallery. Buenos Aires, Argentina. Premio Internacional de Escultura Instituto Torcuato Di Tella. Museo Nacional de Bellas Artes / Torcuato Di Tella Institute In-ternational Sculpture Prize. National Museum of Fine Arts. Buenos Aires, Argentina.

Collage. Galería Lirolay / Collage. Lirolay Galley. Buenos Aires, Argentina.

EXPOSICIONES / EXHIBITIONS 1958-1965

1963La escultura en pequeño. Galería Lirolay / Small size sculpture. Lirolay Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Gato ́ 63. Galería Lirolay / Cat ́ 63. Lirolay Gallery. Buenos Aires, Argentina. Boa-Phases. Galería Van Riel / Boa-Phases. Van Riel Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Arte argentino actual. Musée D’art Moderne de la Ville de Paris. París, Francia / Argentine Art Now. The City of Paris Museum of Modern Art, Paris, France.

1964Techo. Casa de Osvaldo Giesso / Roof. Osvaldo Giesso´s House. Buenos Aires, Argentina.

Sade libre: homenaje al espíritu más libre que jamás existió. Atelier Scor-navache / Free Sade: tribute to the most free spirit that ever existed. Scornavache Atelier. Buenos Aires, Argentina.

Las fiestas del sol. Galería El Sol / The sun parties. El Sol Gallery. Buenos Aires, Argentina. Relieves ´64. Galería Relieves / Reliefs ´64. Relieves Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Dibujos. Galería Snob / Drawings. Snob Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Objeto 64. Museo de Arte Moderno / Object 64. Modern Art Museum. Buenos Aires, Argentina.

Buenos Aires 64. Salón Pepsi-Cola / Pepsi-Cola Salon. New York, NY, Estados Unidos / United States.

1965IV Premio Nacional del Instituto Torcuato Di Tella. Instituto Di Tella / Torcuato Di Tella Institute IV National Prize. Institute Di Tella. Buenos Aires, Argentina.

Techo y bar. Residencia Bronzini / Roof and bar. Bronzini House. Buenos Aires, Argentina.

Ambientación. Residencia Nisenson / Installation. Nisenson House. Bue-nos Aires, Argentina.

Techo. Residencia de Jorge Romero Brest / Roof. Jorge Romero Brest´s House. Buenos Aires, Argentina.

Mural. Banco de Londres / Mural. London Bank. Buenos Aires, Argentina.

Máximo 40 x 50. Pinturas. Galería Bonino / 40 x 50 Maximun. Paintings. Bonino Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Pérez Celis, Luis Alberto Wells. Galería Bonino / Bonino Gallery. Buenos Aires, Argentina.

Noé + experiencias colectivas. Museo de Arte Moderno / Noé + colecti-ve experiences. Modern Art Museum. Buenos Aires, Argentina.

Los cinco primeros años de Lirolay. Galería Lirolay / Lirolay´s first five years. Lirolay Gallery. Buenos Aires, Argentina.

1966III Bienal americana de arte. Pabellón Argentino. Ciudad Universitaria. Cór-doba, Provincia de Córdoba, Argentina / III American Art Biennial. Argen-tine Pavillion. University City. Córdoba, Province of Córdoba, Argentina.

I Bienal de Arte de Lima. Museo de Arte / I Lima Art Biennial. Museum of Art. Lima, Peru.

Dibujos de Badii, Casariego, Heredia, Sinclair, Wells en el Gabinete de Estampas. Museo Nacional de Bellas Artes / Drawings of Badii Casarie-go, Heredia, Sinclair, Wells at the Print Cabinet. National Museum of Fine Arts. Buenos Aires, Argentina.

Cajas. Galería Rubbers / Boxes. Rubbers Gallery. Buenos Aires, Argentina.

7 pintores argentinos. Museo de Arte Moderno / 7 argentine painters. Modern Art Museum. Asunción, Paraguay.

Se radica en Londres / He moves to London.

impreso por Art press S.A.-Ronor®, buenos aires, agosto 2016