BEETHOVEN · SCHUMANN · KREISLER · WAGNER

ALEXANDER KRICHEL

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LUDWIG VAN BEETHOVEN – AN DIE FERNE GELIEBTE OP. 98TRANSKRIBIERT VON / TRANSCRIBED BY FRANZ LISZT

1 Auf dem Hügel sitz ich spähend 2:25 2 Wo die Berge so blau 1:17 3 Leichte Segler in den Höhen 1:41 4 Diese Wolken in den Höhen 0:57 5 Es kehret der Maien, es blühet die Au 2:07 6 Nimm sie hin denn, diese Lieder 3:50

ROBERT SCHUMANN – SYMPHONISCHE ETÜDEN OP. 13 7 Theme – Andante 1:38 8 Etude I – Un poco più vivo 1:19 9 Etude II – Marcato il canto 3:01 10 Etude III – Vivace 1:18 11 Etude IV 0:58 12 Etude V – Scherzando 1:20 13 Etude VI – Agitato 0:49 14 Etude VII – Allegro molto 1:19 15 Variation I 1:46 16 Variation II 2:25 17 Variation III 1:31 18 Variation IV 3:43 19 Variation V 2:41 20 Etude VIII – Sempre marcatissimo 2:09 21 Etude IX – Presto possibile 0:41 22 Etude X 1:22 23 Etude XI – Con espressione 1:48 24 Etude XII Finale – Allegro brillante 6:01

FRITZ KREISLER TRANSKRIBIERT VON / TRANSCRIBED BY SERGEJ RACHMANINOV

25 Liebesleid 4:24 26 Liebesfreud 7:24

RICHARD WAGNER TRANSKRIBIERT VON / TRANSCRIBED BY FRANZ LISZT

27 Isoldens Liebestod (aus Tristan und Isolde) 8:53 Total time: 69:00 ALEXANDER KRICHEL, PIANO

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is much evidence to suggest that the musical setting of six poems by a certain Aloys Jeitte-les was commissioned by Beethoven‘s patron Prince Joseph von Lobkowitz, who had lost his Princess Maria Karoline von Schwarzenberg at the beginning of 1816. Which is why he then ordered a type of sound epitaph from Beethov-en, in which the lonely lyrical ego tells of its de-spondency, its longings and its memories of the beloved.

The farewell of beloved figures, as sung about in the six seamlessly intertwining songs, was also the reason for pianist Alexan-der Krichel to examine Beethoven‘s “An die ferne Geliebte” in the transcription for piano solo by Franz Liszt. At the beginning of 2018, Krichel‘s grandmother had passed away, with whom he had a particularly close relation-ship. “I called her twenty minutes before each concert. And it didn‘t matter where I was or what time it was – she gave me her blessing. And this feeling of comfort that I feel on the podium had a lot to do with her”. This album is also dedicated to his grandmother, that, through music, tells the story of gentle heart pounding and wild heart racing.

The transcribed edition of “An die ferne Geliebte” (To the Distant Beloved) for solo piano, which Liszt created in 1849, is one of the numerous transcriptions of Beet- hoven‘s works in which he manifested his admiration for Beethoven‘s art. From 1837, he published his piano transcriptions of Beet- hoven‘s symphonies. He also arranged cham-ber music works such as the Septet op. 20 as well as numerous pieces for the piano, includ-ing “Adelaide” and “An die ferne Geliebte”. “The song transcriptions are very appealing to me because you don‘t just have to think and play like a singer,” says Alexander Krichel. “Here, the pianist has to combine the vocals with the accompaniment.” In the second Liszt transcription on this CD, the two piano hands must equally represent the whole orchestra

on the black and white keys. This is “Isolde‘s Liebestod” from the 3rd act of Wagner‘s “Tristan und Isolde”. Early on, Liszt was one of the sponsors of his future son-in-law (in 1870 Wagner married Liszt‘s daughter Cosi-ma). Thus, Liszt conducted Wagner operas Weimar. He also arranged entire overtures and opera scenes for piano. Out of the 14 Wagner transcriptions, “Isolde‘s Liebestod” is probably the most touching farewell song ever composed for musical theatre. In his transcription, Liszt succeeded in capturing the sonority of the orchestra, as well as the sensitivity of the Isolde chant in such a way that this “metaphysical swan song” (Friedrich Nietzsche) does not fail to have an effect on the piano either. Alexander Krichel: “It is the most romantic situation of all: Isolde bends over the corpse of Tristan. And the only thing she wants is to die. You can feel a constant urge, an ever-increasing crescen-do that repeatedly leads to nothing. With an entire orchestra alone, it is incredibly difficult to portray all these musical soul moods and feelings. But on the piano, it is even more demanding – also for quite practical reasons: We pianists cannot, like a singer or a string player, develop a crescendo on a long note. Instead, you have to do it with tremoli – or with suggestion.”

From the imaginatively large opera stage, the journey continues to the glori-ously sparkling Vienna Salon – where two of the most lively and sentimental waltzes ever composed for violin and piano are served. “These two miniatures are called “Liebesleid” and “Liebesfreud”, with which in 1905 the Viennese violinist Fritz Kreisler lived up to his creativity, but also to his feeling for musical humor. For Kreisler loved to entertain the au-dience and mislead the critics. When he re-ferred to prominent composer names such as Couperin, Paganini or Pugnani in the titles of his works, experts immediately believed they were hearing previously undiscovered origi-

“His person is small (as large as his spirit and heart are), brown, full of pock-marks, which one would call nasty.” If these words of Bettina von Arnim can be believed, words with which she once described Ludwig van Beethoven, one can hardly imagine that the composer could have had an impact on the female sex. Especially since there are fur-ther reports of contemporaries who also do not paint a fortunate picture of Beethoven, who was often seen shuffling through the Viennese alleyways in an unkempt manner. But the musician, who was also known and feared for his choleric outbursts, seemed to be a real womanizer, as confirmed by Beethoven‘s childhood friend Franz Gerhard Wegeler: “For at least as long as I lived in Vienna, Beethoven was always in love and sometimes made conquests that would have been very difficult, if not impossible, for an

Adonis. Not least during his time as a piano teacher, Beethoven would constantly have romantic affairs. It was entirely plausible that he fell head over heels in love with one of his students. Among these devotees was Jose-phine von Deym, whom he idolized not only with letters but also with the song “An die Hoffnung”, dedicated to her. However, this love connection was not intended to have a future.

Josephine belongs to the group of candidates, of which musicologists have since assumed that Beethoven wrote one of the most moving love letters of the Romantic period, not only in July 1812. To this day it is assumed that the anonymous addressee of the let-ter was also the recipient of Beethoven‘s only song cycle “An die ferne Geliebte” from 1816. But in the meantime, there

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nals. But Kreisler was ‚only‘ a first-class style copyist, to whom we can attribute about 45 such original copies. In 1905 Kreisler pub-lished his undoubtedly most popular works, the pièces “Liebesleid” and “Liebesfreud”, which were based on the style of the great Viennese waltz master Joseph Lanner, under the title “Wiener Volkslieder”. In the early 1920s, Kreisler‘s good friend in the USA, the Russian composer and pianist Sergei Rach-maninov, was to arrange the pieces for piano and transform them into highly virtuosic showpieces.

Alexander Krichel breaks into com-pletely different tonal dimensions with Robert Schumann‘s “Symphonic Etudes”, which for him are one of the most monumental works of piano romanticism ever. “The Symphonic Etudes are like a whirlwind,” says Krichel, who has been performing this Schumann Magnum Opus for ten years now. “After the theme, which is already trying to say everything, one embarks on a journey with-in oneself and penetrates ever deeper into one‘s soul. In 1834, Robert Schumann took up the challenge of this mentally and physi- cally demanding composition. The starting point for this was the theme in the form of a funeral march sent to him by Baron Ignaz Ferdinand Freiherr von Fricken. Schumann had an almost congenial relationship to Frick-en. In 1834 Schumann had met his daughter Ernestine von Fricken. They immediately fell in love. And after they had secretly got en-gaged, the baron gave them the blessing to marry. But after Schumann learned that Ernestine was only the Baron‘s adopted daughter, he immediately asked her to dis-solve the engagement. Ernestine agreed with a heavy heart. And Schumann became aware of his love for Clara Wieck again, whom he finally married in 1840.

Already in the first variation, in which the subject is worked through in a demanding and contrapuntal manner, Robert Schumann

proved that his “Symphonic Etudes” would throw all conventions out of the window. In the course of the work, the basic thematic substance is thus increasingly dissolved and abstracted – to the point of a “Presto possi-bile” intoxication. In the finale, the “Funeral March” then finally increases – according to Schumann – “to a quite proud triumphal march”.

In 1837 the “Symphonic Etudes” were published. However, only a dozen of the 17 composed transformations, which are laid out as etudes in the form of free variations, made it into the first edition. The remaining five Etudes, which Schumann had rejected, were not published until 1873 by Johannes Brahms. Since then, the “Symphonic Etudes” have been played in a wide variety of varia-tions. Sometimes they can be heard with-out the posthumously published deviations. Sometimes they are inserted into the whole body according to one‘s own sense of style. Alexander Krichel: “You have complete free-dom whether you want to play all five or only selected ones. You are completely free. I find them less virtuoso than most of the original Etudes. I like to play the five variations togeth-er and play them after the 7th Etude, which is a very wild piece. And after that I disappear, so to speak, in these five variations, which for me go more and more in the direction of heaven, which dissolve more and more. The 4th variation breaks completely. And the 5th variation is a starry night for me. You see the cosmos in an absolutely romantic way – and you think: now I am so far up, what brings me back? After the five variations that suck you far away from reality, it‘s the 8th etude that brings you back because it has such an incredibly strong gravity. This is exactly what the album is about. It‘s about turnarounds and sudden changes of direction that can happen to you in art, in music – and in life.”

Guido FischerTranslation: Karina Schultz Blohm

„Seine Person ist klein (so groß sein Geist und Herz ist), braun, voll Blatternar-ben, was man so nennt: garstig.“ Wenn man diesen Worten von Bettina von Arnim Glau-ben schenken darf, mit denen sie einmal Ludwig van Beethoven skizzierte, kann man sich schwerlich vorstellen, dass der Kompo-nist durchaus einen Schlag beim weiblichen Geschlecht hatte. Zumal es weitere Berichte von Zeitgenossen gibt, die ebenfalls kein vor-teilhaftes Bild etwa vom oftmals ungepflegt durch die Wiener Gassen schlurfenden Bee-thoven geben. Aber der auch für seine chole-rischen Ausbrüche berühmte wie gefürchtete Musikus schien tatsächlich ein richtiger Frau-enheld gewesen zu sein, wie auch Beethovens Jugendfreund Franz Gerhard Wegeler bestä-tigte: „In Wien war Beethoven, wenigstens so lange ich da lebte, immer in Liebesverhältnis-

sen und hat mitunter Eroberungen gemacht, die manchem Adonis, wo nicht unmöglich, doch sehr schwer geworden wäre.“ Nicht zuletzt während seiner Tätigkeit als Klavier-lehrer ging Beethoven immer wieder Affären ein. Wobei es vorkommen konnte, dass er sich Hals über Kopf in seine Elevin verliebte. Zu diesen Angebeteten gehörte auch Josephine von Deym, die er nicht nur mit Briefen um-schwärmte, sondern auch mit dem ihr gewid-meten Lied „An die Hoffnung“. Eine Zukunft sollte diese Verbindung jedoch nicht haben.

Josephine gehört denn auch zu den Kandidatinnen, hinter denen die Musikwis-senschaft seitdem jene „unsterbliche Gelieb-te“ vermuten, der Beethoven nicht nur im Juli 1812 einen der bewegendsten Liebesbriefe der Romantik geschrieben hat. Bis heute

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nimmt man an, dass die anonym gebliebene Adressatin des Briefes zugleich auch die Emp-fängerin von Beethovens einzigem Liederzyk-lus „An die ferne Geliebte“ aus dem Jahr 1816 gewesen ist. Doch inzwischen spricht vieles dafür, dass die Vertonung von sechs Gedich-ten eines gewissen Aloys Jeitteles im Auftrag von Beethovens Gönner Fürst Joseph von Lobkowitz entstanden ist. Lobkowitz hatte zu Beginn des Jahres 1816 seine Fürstin Maria Karoline von Schwarzenberg verloren. Wes-halb er nun bei Beethoven eine Art Klangepi-taph bestellte, bei dem das einsame lyrische Ich von seiner Niedergeschlagenheit, von sei-nen Sehnsüchten und seinen Erinnerungen an die Geliebte erzählt.

Der Abschied von geliebten Perso-nen, wie er in den sechs nahtlos ineinander übergehenden Liedern besungen wird, war nun ebenfalls für Pianist Alexander Krichel der Grund, sich mit Beethovens „An die ferne Geliebte“ in der Klavierfassung von Franz Liszt zu beschäftigen. Anfang des Jahres 2018 war die Großmutter von Krichel verstorben, zu der er ein besonders enges Verhältnis hatte. „Zwanzig Minuten vor jedem Konzert habe ich sie angerufen. Und es war ganz egal, wo ich war und wie spät es war – sie hat mir dann ihren Segen gegeben. Und dieses Gefühl, dass ich mich auf dem Podium wohlfühle, hatte sehr mit ihr zu tun.“ Seiner Großmutter ist denn auch dieses Album gewidmet, das musikalisch von sanftem Herzpochen und wildem Herzrasen erzählt.

Die 1849 von Liszt eingerichtete Fas-sung von „An die ferne Geliebte“ für Klavier solo gehört zu den zahlreichen Transkripti-onen von Beethoven-Werken, mit denen er seine Bewunderung für die Kunst Beetho-vens zum Ausdruck brachte. Ab 1837 veröf-fentlichte er seine Klavier-Transkriptionen der Sinfonien Beethovens. Außerdem richtete er Kammermusikwerke wie das Septett op. 20 sowie zahlreiche Lieder für Klavier ein, darunter

„Adelaide“ und eben „An die ferne Geliebte“. „Mich reizen die Liedtranskriptionen sehr, da man hier nicht nur wie ein Sänger denken und spielen muss“, so Alexander Krichel. „Hier muss der Pianist die Gesangsstimme und die Begleitung miteinander verbinden.“ Bei der zweiten Liszt-Transkription auf dieser CD müs-sen die zwei Klavierhände gleich ein ganzes Orchester auf den schwarzen und weißen Tas-ten darstellen. Es handelt sich um „Isoldes Lie-bestod“ aus dem 3. Akt von Wagners „Tristan und Isolde“. Schon früh gehörte Liszt zu den Förderern seines späteren Schwiegersohns (1870 heiratete Wagner die Liszt-Tochter Cosima). So dirigierte Liszt in Weimar Wag-ner-Opern. Des Weiteren richtete er ganze Ouvertüren und Opernszenen für Klavier ein. Unter den 14 Wagner-Transkriptionen findet sich mit „Isoldes Liebestod“ der wohl berüh-rendste Abschiedsgesang, der jemals für das Musiktheater komponiert wurde. In seiner Transkription gelang es Liszt, die Klangfülle des Orchesters wie die Empfindsamkeit des Isolde-Gesangs so einzufangen, dass dieser „metaphysische Schwanengesang“ (Friedrich Nietzsche) auch am Klavier seine Wirkung nicht verfehlt. Alexander Krichel: „Es ist die romantischste Situation überhaupt: Isolde beugt sich über den Leichnam von Tristan. Und das einzige, was sie möchte, ist zu ster-ben. Man spürt ein ständiges Drängen, ein immer stärker werdendes Crescendieren, das immer wieder ins Nichts führt. Allein schon mit einem ganzen Orchester ist es unfassbar schwer, all diese musikalischen Seelenbewe-gungen und –zustände darzustellen. Aber auf dem Klavier ist es noch anspruchsvoller – auch aus einfach praktischen Gründen: Wir Pianisten können eben nicht, wie ein Sänger oder ein Streicher, auf einem langen Ton etwa einen Crescendo entwickeln. Das muss man stattdessen etwa durch Tremoli schaffen – oder durch Suggestion.“

Von der imaginär großen Opernbüh-ne geht es danach in den herrlich funkelnden

Wiener Salon – wo man zwei der beschwing-testen und sentimentalsten Walzer serviert bekommt, die im Original jemals für Violine und Klavier geschrieben worden sind. „Liebes-leid“ und „Liebesfreud“ heißen diese beiden Miniaturen, mit denen 1905 der Wiener Jahr-hundertgeiger Fritz Kreisler seiner Phantasie, aber auch seinem Gespür für musikalische Eulen- spiegeleien alle Ehre machte. Denn Kreisler liebte es, das Publikum zu unterhalten und die Kritiker auf die falsche Spur zu locken. Wenn er sich nämlich in den Werktiteln schon mal auf prominente Komponistennamen wie Cou-perin, Paganini oder Pugnani bezog, glaubten Fachleute auf Anhieb, bislang unentdeckte Originale zu hören. Dabei war Kreisler ‚nur‘ ein erstklassiger Stilkopist, dem rund 45 sol-cher origineller Nachschöpfungen zu verdan-ken sind. Seine zweifellos populärsten, die im Stile des großen Wiener Walzer-Meisters Joseph Lanner nachempfundenen Piècen „Liebesleid“ und „Liebesfreud“, brachte Kreis-ler 1905 unter dem Titel „Wiener Volkslieder“ heraus. Anfang der 1920er Jahre sollte in den USA dann Kreislers guter Freund, der russi-sche Komponist und Pianist Sergej Rachma-ninow, die Stücke für Klavier einrichten und sie in hochvirtuose Showpieces verwandeln.

In ganz andere Klangdimensionen bricht Alexander Krichel mit Robert Schu-manns „Symphonischen Etüden“ auf, die für ihn eines der monumentalsten Werke der Klavierromantik überhaupt sind. „Die Symphonische Etüden sind praktisch wie ein Strudel“, so Krichel, der sich seit mittlerweile zehn Jahren live mit diesem Schumannschen Opus Magnum beschäftigt. „Nach dem Thema, das bereits versucht, alles zu sagen, begibt man sich auf eine Reise in sich selbst und gelingt immer tiefer in die Seele.“ 1834 setzte sich Robert Schumann an diese geistig wie manuell enorm anspruchsvolle Komposi-tion. Ausgangspunkt war das Thema in Form eines Trauermarsches, das ihm Baron Ignaz Ferdinand Freiherr von Fricken zugeschickt

hatte. Zu Fricken besaß Schumann ein fast verwandtschaftliches Verhältnis. 1834 hatte Schumann dessen Tochter Ernestine von Fricken kennengelernt. Sie verliebten sich auf Anhieb ineinander. Und nachdem man sich heimlich verlobt hatte, erteilte der Baron ihnen den Segen zur Heirat. Doch nachdem Schumann erfuhr, dass Ernestine lediglich die Adoptivtochter des Barons war, bat er sie umgehend um die Auflösung der Verlobung. Ernestine stimmte schweren Herzens zu. Und Schumann wurde sich wohl wieder seiner Lie-be zu Clara Wieck bewusst, die er schließlich 1840 heiratete.

Dass Robert Schumann mit seinen „Symphonischen Etüden“ op. 13 alle Konven-tionen über den Haufen werfen sollte, bewies er gleich in der 1. Variation, in der das Thema anspruchsvoll und kontrapunktisch durchge-arbeitet wird. Im Laufe des Werks wird so die thematische Grundsubstanz immer weiter aufgelöst und abstrahiert – bis hin zu einem „Presto possibile“-Rausch. Im Finale steigert sich der „Trauermarsch“ sodann endgültig – laut Schumann – „zu einem recht stolzen Siegeszug“.

1837 wurden die „Symphonischen Etüden“ veröffentlicht. Von den komponier-ten 17 Veränderungen, die als Etüden in Form freier Variationen angelegt sind, schaffte es jedoch lediglich ein Dutzend in die Erstaus-gabe. Die übrigen fünf Etüden, die Schu-mann verworfen hatte, wurden erst 1873 von Johannes Brahms herausgebracht. Seit-dem werden die „Symphonische Etüden“ in den verschiedensten Fassungen gespielt. Mal erklingen sie ohne die postum veröffentlich-ten Variationen. Mal fügt man sie nach eige-nem Formgefühl in den Gesamtkorpus ein. Alexander Krichel: „Man hat die völlige Frei-heit, ob man alle fünf spielen will oder nur ausgewählte. Man ist komplett frei. Ich emp-finde sie als weniger virtuos als die meisten der Originaletüden. Ich spiele die fünf Varia-

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Alexander Krichel

Recording: June 24-27, 2018, Leverkusen / Erholungshaus Bayer KulturRecording, Editing & Mastering: Stephan Schellmann, Tritonus Musikproduktion GmbH, Stuttgart

Alexander Krichel plays a Steinway & Sons Model D | Piano tuner: Christian SchokePublisher: Beethoven/Liszt, Wagner/Liszt: Edition Peters | Schumann: G. Henle Verlag Kreisler/Rachmaninov: Schott MusicPhotos: Oliver Mark | Translation: Karina Schultz Blohm | Artwork: Kerstin Papert

P & C 2019 Sony Music Entertainment (Germany) GmbH www.sonyclassical.de | www.alexanderkrichel.de

The stARTacademy of Bayer Arts & Culture For almost ten years now, Bayer Arts & Culture has had the stARTacademy, a sponsorship pro-gram for highly talented young musicians that is characterized not only by its financial support but also by a kind of cultural sponsorship. Financial support may be an important factor to accompany artists on their way to the top. Just as important, however, is the mental and personal approach. The aim of Bayer Arts & Culture is to create a medium-term network of artists that every current and former member of the stAR-Tacademy can use for themselves. This also applies, of course, to Alexander Krichel, who was ac-tively supported by Bayer Arts & Culture from 2012 to 2015 and is still a friend of stARTacademy today. We are delighted that he has recorded this CD »An die ferne Geliebte« at the Erholungs- haus in Leverkusen and wish him all the best on his way! Information on the sponsoring program and the work of Bayer Arts & Culture can be found at www.kultur.bayer.de

Die stARTacademy von Bayer KulturSeit beinahe zehn Jahren gibt es bei Bayer Kultur die stARTacademy, ein Förderformat für hochtalentierte junge Musiker*innen, das sich neben der finanziellen Unterstützung vor allem durch eine Art Kulturpatenschaft auszeichnet. Finanzielle Unterstützung mag eine wichtige Säule sein, um Künstler*in-nen auf ihrem Weg nach oben zu begleiten. Ebenso wichtig ist jedoch die mentale und persönliche Ansprache. Ziel von Bayer Kultur ist es, mittelfristige ein Künstler*innen-Netz-werk zu schaffen, das jedes aktuelle und ehemalige Mitglied der stARTacademy für sich nutzen kann. Das gilt natürlich auch für Alexander Krichel, der von 2012 bis 2015 aktiv von Bayer Kultur gefördert wurde und der stARTacademy bis heute freundschaftlich verbunden ist. Wir freuen uns, dass er die vorliegende CD „An die ferne Geliebte“ bei uns im Erholungshaus in Lever- kusen eingespielt hat und wünschen ihm weiterhin viel Erfolg auf seinem Weg! Informationen zu dem Förderformat und der Arbeit von Bayer Kultur unter www.kultur.bayer.de

tionen gerne zusammen und spiele sie nach der 7. Etüde, die ein sehr wildes Stück ist. Und danach verschwinde ich gewissermaßen in diesen fünf Variationen, die für mich immer mehr Richtung Himmel gehen, die sich immer mehr auflösen. Die 4. Variation zerbricht ja komplett. Und die 5. Variation stellt für mich nur noch eine Sternennacht dar. Man sieht den Kosmos in absolut romantischer Weise – und man denkt: jetzt bin ich schon so weit

oben, was holt mich wieder zurück? Nach den fünf Variationen, die einen ganz weit weg aus der Realität saugen, ist es dann die 8. Etüde, die einen wieder zurückholt, weil sie so eine unfassbar starke Gravitation besitzt. Genau davon handelt auch die CD. Es geht um Umschwünge und plötzliche Richtungs-änderungen, die einem in der Kunst, in der Musik widerfahren können – und im Leben.“

Guido Fischer