angel rama - los dictadores latinoamericanos - 1976

7/29/2019 Angel Rama - Los Dictadores Latinoamericanos - 1976

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1. La narrativa comoreconocimiento.

Desde que Luis Alberto Sánchez diera

forma de tesis (en América, novela sin novelis-

tas) a lo que tan frecuentemente se habían

preguntado los latinoamericanos, en particu-

lar aquéllos acuciados por los problemas de

sus sociedades, a saber, jpor qué esos fabulo-

sos personajes y esas increíbles situaciones

que cotidianamente vivían los pueblos del

continente no eran abordados por los narra-

dores, s i no fuera posible en el nivel de la

objetiva realidad, al menos procurando apre-

sar los rasgos esenciales de las vivencias y

esforzándose por interpretar sus originales

condiciones? desde entonces podemos con-

siderar avivado un debate que es casi tan pro-

longado como los años de vida independiente

que lleva América Latina. Dicha discusión ha

estado demasiado inficionada por las cartillasprogramáticas que con frecuencia se agitan

fente a los escritores, demandándoles que

ofrezcan a sus correspondientes comunidades

imágenes válidas de sus vicisitudes y, sobre

todo, esquemas concretos y vívidos que les

pwmitierah comprender esos fenómenos que

los ciudadanos cultos comunes no pueden

incorporar a una visión coherente del uni-

verso. Sólo para quienes desconocen losgrandes debates de la vida intelectual del xixesto puede parecer novedad. Incluso puede

percibirse, en ellos, la persistencia de una

problemática que los neoclásicos del X V I ~ Ihi-

cieron suya y que los románticos del XIX trans-

portaron a la concepción del "poeta civil",

para que luego la recibieran los realistas y

naturalistas finiseculares y levantara cabeza

con nuevas vestiduras en el regionalismo del

x x y en la subsiguiente narrativa social.

Si se rastrean los orígenes del debate, se

percibe que éste ha venido versando sobre un

reducido número de tópicos, donde persisten

viejas tesis decimonónicas que adquirieron su

forma teórica en el naturalismo; la panoplia

de las tesis tainianas y en general del cientifi-

cismo del XIX; la lección del positivismo, que

a veces simplemente se enmascara de mar-

xismo sin tener de éste más que una conven-

cional etiqueta. Esos tópicos hablan de "refle-

jar" el medio, de "retratar" la realidad am-biente; de "contribuir" al proceso de trans-

formación, sobre todo si se aspira a .la revolu-

ción o a la construcción de algún nuevo tipo

de sociedad (sea burguesao roletaria o cam-

pesina). La buena intención de todos ellos,

incluso la justeza de muchas de sus demandas

a los escritores, naufragó frecuentemente: a



causa de sus planteas elementales, que secir-cunscribían a fijar un catálogo de asuntos pre-ferentemente sociales; a causa de su ajenidadrespecto a los verdaderos procesos de la crea-ción estética y del funcionamiento del imagi-nario artístico, y sobre todo por responder alas premuras políticas y sociales del respec-t ivo momento que formulaban los conducto-res de movimientos, quienes, por no percibirla sutil composición del arte y su profundo y

rico funcionamiento social, fueron llevadosmuchas veces a rechazar las que eran mejores-por más nuevas, originales y perspicaces-contr ibuciones de los escritores a la vida so-cial, prefiriendo en cambio los productos yaconsolidados pero por lo mismo pasatistas, a

los que se reclamaba simplemente un cambio

de signo ideológico.En verdad, lo que se ha demandado fre-

cuentemente es un nuevo Facundo, pero conuna tesis exactamente inversa a la propuesta

por Sarmiento; o un nuevo Los de abajo, perocon una ideología que seoponga a la desalen-tada que allí manifiesta Mariano Azuela; ouna nueva Doña Bárbara, pero empleandouna simbología que se adapte a los requeri-mientos de nuevos sectores emergentes en elhorizonte social, en reemplazo de la pequeñaburguesía progresista cuya ideología instru-menta narrativamente Rómulo Gallegos. Tal

contradictorio manejo de los modelos dio na-cimiento a literaturas programáticas donde sepresenció el espectáculo de una contradic-ción entre soterradas perspectivas idealistas ylos afanes realistas explícitamente pregona-dos. Transportar la pugna al seno de la obraliteraria resultaba la mejor forma de empo-brecer sus posibil idades creativas, de dismi-nuir ese poderoso aliento de reinterpretacióndel universo que está en la base de las mayo-

res obras de arte.De los diversos tópicos de esta demanda

ninguno más insistentemente reclamado queel correspondiente a uno de los más singula-res, si no el más singular, de los padecimien-tos latinoamericanos: las dictaduras, más omenos paternalistas, de los hacendados ele-vados a la primera magistratura y que durantedecenios rigieron sus países como lo hacíancon sus vastas haciendas, o de los militaresque intentaban trasladar la conformación del

cuartel a las formas de la convivencia social, oincluso de aquellos raros profesionales inbui

dos de mesiánica e ilustrada fe en que habíansido ungidos como protectores, guías y únicosintérpretes de la voluntad popular. Todos ellosse mantuvieron en el poder contra las deduc-ciones lógicas de los analistas intelectuales,sus ajedrecísticas demostraciones de que talsituación era aberrante y no se compadecía



con los legítimos intereses de las sociedadesamericanas. Para estos analistas (y es entre

ellos que se sitúan, por razones de oficio, los

escritores), resultaba casi incomprensible el

fenómeno: era un escándalo de la razón y de

la civilización. E l hecho de que estos grupos

sociales obedecían a las líneas avanzadas de

la modernidad universal, se habían educado

en el comercio de los más recientes libros

europeos y de sus formas de sociabilidad, las

cuales devenían el modelo ideal, eran ejerci-

tantes asiduos de las teorías del derecho y de

los principios humanistas, permitió que avizo-

raran lo anacrónico y retardatario de los sis-

temas políticos de gobierno que pusieron en

práctica los dictadores, aunque al principio

no fueron capaces de establecer una vincula-

ción entre esa estructura política y la social y

económica de sus respectivos países. Como

las dictaduras, contra toda crítica razonable,

persistían y aún persisten hoy (aunque dentro

de otras perspectivas socio-económicas) losgrupos intelectuales se transformaron en la

punta de lanza de un empeñoso movimiento

para trasladar de cualquier manera los mode-

los extranjeros a tierras americanas, lo que en

algunos puntos del continente (Argentina) se

consiguió con ingente esfuerzo y respondió

en buena parte a la disciplinada tarea de sus

intelectuales, apoyándose en los intereses

comunes que tenía con países europeos.E l giro que se produjo en la interpretación

del fenómeno sobrevino a fines del xix y en

cierto modo respondió a la lucidez interpreta-

tiva de José Martí, aunque su solución equili-

brada e intermedia no fue la misma de la que

ofrecieron otros intelectuales dentro del clima

instaurado por el positivismo en las últimas

décadas del siglo pasado. En su ensayo Nues-

tra América, Martí reclamó una nueva pers-

pectiva para comprender la realidad de las

sociedades latinoamericanas, para poder in-

terpretar con mayor fidelidad (y también hu-

mildad) la verdadera situación de los pueblos

americanos, recomendando que se partiera de

la vida convivida a la búsqueda de las inter-

pretaciones teóricas y de las soluciones prác-

ticas, obviando así el figurín importado, por

bueno y codiciable que fuera. "Por esta con-

formidad con los elementos naturales desde-

ñados, han subido los tiranos de América al

poder y han caído en cuanto les hicieron trai-ción. Las repúblicas han purgado en las tira-

nías su incapacidad para conocer los elemen-

tos verdaderos del país, derivar de ellos la

forma de gobierno y gobernar con ellos."

Si para la ardiente fe en el hombre, de

Martí, este cambio en la perspectiva interpre-

tadora de las dictaduras permitía avizorar con

confianza el futuro, en la mayoría de los inte-



lectuales, exactamente al revés, provocó el

mayor desaliento.S i

el dictador no era unaaberración sino el producto de una relación

profunda con la sociedad latinoamericana a la

que expresaba cabalmente, en especial res-

pecto a las vastas masas incultas que consti-

tuían la inmensa mayoría, no había entonces

esperanzas de redención, vistas las caracterís-

ticas que esos intelectuales observaban en sus

pueblos. E l "pueblo enfermo" fue la consigna

que en César Zumeta, en Alcides Arguedas,

en Octavio Bunge, obtuvo teorizaciones y

llegó a determinar comportamientos persona-les, generando el pesimismo de los intelectua-

les del periodo que designamos como "mo-

dernista" o su secreto hermano gemelo, el

"utopismo", que puso en el futuro, donde se

pudiera producir la palingenesia de ese pue-

blo, la eventualidad de la sociedad democrá-tica. Ambas perspectivas, sin embargo, confi-

rieron un nuevo sitial a la figura del dictador,

aunque sólo dentro del círculo bastante estre-cho de los intelectuales. Fue necesaria la

incorporación de las fi osofías socialistas a

América Latina desde la década del veinte,

pero sobre todo la intensa tarea de los histo-

riadores revisionistas que muchas veces pro-

vinieron de un reavivado concepto naciona-

lista escasamente fecundado por el marxismo,

para que se ampliara el círculo de quienes

examinaron con ojos nuevos el fenómeno del

caudillismo y de la dictadura.El grado en que estos comportamientos so-

ciales aún siguen poniendo su marca sobre

América Latina puede rastrearse en algunos

textos que, enmascarados por una terminolo-

gía moderna que otorga un airecillo universal

y persuasivo a sus argumentos, reitera concep-

tos ya expresados y confirma estas formas de

conducción política que son tan antiguascomo toda nuestra historia independiente. La

sorpresa que en su momento produjo el fo-

lleto de Régis Debray Revolución en la revo-lución?, consistía en el descubrimiento, ves-

tido con el léxico de un intelectual francés

moderno, de la vieja fórmula del caudillismo,

una cosa tan nuestra y tan dolorosamente en-

trañada en América Latina que parecía impo-

sible que se nos la devolviera dentro de es-tructuras intelectuales signadas por el mar-

xismo. La misma sorpresa (y aun el escándalo)

que hubiera suscitado en sus fieles lectores,que se aproximara esa tesis a la que formulara

Vallenilla Lanz en E l cesarismo democrático

para justificar la concentración del poder en

manos de Gómez. Al punto que la honrosa

autocrítica que Debray hiciera posteriormente

de su folleto no ha hecho sino corroborar su

progresivo adentramiento en la realidad ame-

ricana, aunque ya ella no era otra cosd que un



reconocimiento de esta América Latina, más

que una modificación -que se pretendió revo-

lucionaria- del pensamiento socialista. Por-

que en ese texto no se hacía sino corroborar la

persistencia del fenómeno caudillista y pro-

porcionarle, en una perspectiva ideológica-

mente renovada, una justificación teórica, lo

que desde luego podía presentarse como des-consolador para los intelectuales aferrados a

las tesis tradicionales del pensamiento socia-

lista europeo. Se'volvía a corroborar que, aun

en las sociedades del continente que se ofre-

cían como ideológicamente modernizadas, la

realidad viviente de los pueblos seguía siendo

fiel, más que en sus aparatosas capitales en la

intrasociedad que llenaba su vasta área rural,

a las configuraciones personales donde todo

el poder quedaba en manos de un hombre

providencial. Y que de allí él extraía, como

pensaba Marti, el apoyo necesario para man-

tenerse en el poder, más que del terror, delejército o la Iglesia.

Reconocer esto es muy duro, quizás impo-

sible, para los hombres cultos que han lu-

chado férreamente contra la sanguinaria con-

ducta de los dictadores, para quienes han pa-

decido el desorden, la ignorancia encara-

mada, la estulticia de los oficiantes del poder,

el desprecio de las vidas humanas, la incapa-

cidad para desarrollar las riquezas propias, la

constante venta del patrimonio al extranjero,

el desprecio a la inteligencia o la subversión

de la razón, porque todas éstas también han

sido condiciones propias de múltiples dicta-

dores latinoamericdnos y a manos de sus

hampones murieron muchos intelectuales y

escritores. Se hizo necesario un nuevotiempo, una nueva perspectiva, para que la

luminosa frase de Marti pudiera leerse com-

prensivamente: "Con un decreto de Hamilton

no se le para la pechada al potro del Ilanero.

Con una frase de Sieyes no se desestanca la

sangre cuajada de la raza india." Este nuevo

tiempo implicaba una reinserción en las con-

diciones propias del pueblo latinoamericano,

reviviendo su original manejo del imaginario

así como sus concretas demandas socio-

económicas; implicaba también un cierto

grado de incredulidad respecto a las tan sacra-

lizadas estructuras jurídicas y legales; porque

ellas escondían la ilegalidad y la injusticia y

aun las instituían; por último, se nutría de las

nuevas circunstancias históricas que vivían el

mundo y la comarca.



2. Un arquetipo

latinoamericano.

Todo eso contribuyó a que fuera posibleuna nueva mirada sobre las características deesos hombres que concentraron todo el poderen sus manos: los dictadores. En esta Iínea,como en tantas otras, hay que conceder laprimacía a Miguel Ángel Asturias. Por contro-versial que sea ya, para nosotros, su percep-ción del dictador centroamericano, es forzosoreconocer que la publicación de El señor Pre-sidente ( 1 946) es un punto de partida de obli-gada mención, por lo que implica de intentode abordar la realidad latinoamericana pre-

sente a través de una figura clave que podríaprocurarnos la comprensión del conjunto so-cial. En una conversación con Elena Ponia-towska (en Palabras cruzadas), Alejo Carpen-tier subrayó que la razón que explicó en 'sumomento el éxito de la novela de Asturias fueque se había atrevido a presentar "un arque-tipo latinoamericano". O sea que había ope-rado una literatura de reconocimiento, perono al nivel de las manifestaciones externas dela sociedad sino de sus formas modelantes, de

las energías inconscientes que adquirían

forma y expresión a través de precisas imáge-nes, como en la proposición junguiana sobrelos arquetipos. En ese sentido, el dictador se lepresentaba, al futuro autor de E l recurso delmétodo, como una figura que tanto decíasobre s í mismo como sobre la composicióndel imaginario de los hombres latinoamerica-nos.

Incluso el onirismo que impregna la novela,la manera indirecta de abordar el personaje,el estilo encantatorio de su escritura, la re-construcción de una ciudad fantasmagóricacon sus mendigos, sus esbirros, sus añosasconstrucciones; la inconexión privativa depesadilla de su articulación narrativa y aun losocasionales ejercicios de escritura automá-tica, se nos presentan hoy como las únicas

soluciones viables para que, a esa altura de laconciencia histórica del escritor latinoameri-cano, fuera posible rodear la mítica figura deldictador.

Lo mismo puede decirse de otro texto de lamisma Iínea, que es el primero que dentro deColombia procede a un similar abordaje: merefiero a El gran Burundún-Burundá hamuerto, de Jorge Zalamea, porque sus formasrapsódicas, la construcción del relato comoun poema reiterativo hasta la obsesión, el ma-

nejo de repeticiones que evocan la fórmula



retórica del pantum, resultan también proba-torios de este progresivo avancede los escrito-res para introducirse en la significación abav-cadora de una experiencia humana que nopodía ya reducirse simplemente a la aventurade un villano de western sino que debía inves-tigarse como la coyuntura de una sociedad, a

veces hasta de una naturaleza tropical.Cualquiera de estas creaciones resultaron

mucho más ricas, más comprensivas de larealidad profunda, que los innumerables vo-lúmenes de diatribas contra las dictadurasbajo formas romanceadas o versificadas quehan pululado en el continente. Estas obras sonlos primeros y tímidos intentos de no quedarseen la airada (y justificada) denuncia que llenólas páginas de la narrativa política y sociallatinoamericana, algunos de cuyos parsimo-

niosos catálogos temáticos ha establecidoLuis Alberto Sánchez. Estas denuncias fueronobras de combate, justificadas en tal medida;fueron panfletos historiando atrocidades yquedaron marcadas por el perspectivismo mi-litante que las generaba, por su estricta fun-ción programática. Pero del mismo modo ques i hoy alguien quiere tomar contacto con eluniverso indígena andino, más que a Huasi-pungo, de Jorge caza, consultará Los ríos pro-

fundos, de José María Arguedas, del mismo

modo la innumerable acumulación de narra-tiva antidictatorial largos catálogos de,crímenes-, no surte los efectos que las obrasde Asturias o Zalamea si se trata de compren-der no s6lo lo que hicieron los dictadores sinolo que ellos fueron y por qué lo fueron.

La mera enumeración de sus errores y des-

manes se enriquece con el intento de com-prender al ser humano que de ellos fue res-ponsable y, por otra parte, con el esfuerzopara reinsertarlo dentro de su medio históricoy social. Pues si se lo encara al nivel de arque-tipo (y al margen del debate sobre este con-cepto puesto en circulación por Jung), no se

buscará crear una imagen individual, o seauna biografía, sino que los elementos compo-nentes de ella deberán absorber otros planosde significación, al menos dos: uno de ellos

será histórico, económico y social, para cum-plir con el carácter representativo de la totali-dad humana que veía Martí en el tirano ("El

gobierno no es más que el equilibrio de loselementos naturales del país"); otro tendráuna órbita más vasta porque traducirá las ten-dencias espirituales, las demandas psíquicasde una determinada colectividad, y acaso loque no nos atreveríamos a llamar constantessino formas específicas de un determinado es.

tadio del desenvolvimiento de la cultura, uti-



lizando la palabra en su plena acepción an-tropológica.

Con respecto al primero de esos planos,puede evocarse el desconsuelo que a cual-quier hombre algo documentado en filosofíamarxista pudo provocar en su momento lainicial explicación oficial acerca de la con-ducta sanguinaria de Stalin.&i tal fenómenopodía explicarse simplemente por razonespsicológicas -un mórbido libertinaje del po-der- resultaban automáticamente inútiles lastesis de Marx y de Engels así como la pacien-

cia de sus exégetas, ya que se habría dese-chado un intento de explicación científica,social y económica, en aras de un retorno alas tesis del romanticismo de comienzos del

xix . La explicación de la aventura del poderconcentrado en las manos de un hombre que,como dice la fórmula tradicional, "es dueño

de vidas y haciendas", ya no parece posiblemediante apasionantes biografías, sutiles aná-l isis de psicología profunda, como s i esosseres hubieran existido dentro de batiscafos

de cristal, separados de la comunidad queregían e indemnes a sus normas. Sólo puedeintentarse recolocándolos en sus propias so-ciedades, vistas con lucidez y comprensión,

en las coordenadas del poder verdadero queestablece la dependencia de los centros ex-

tranjeros, en el nivel de desarroMo de sus eco-nomías y en la comtitución de la estructurasocial que ello inspira.

Pero al mismo tiempo, todos esos factores

no pueden considerarse en una simple expo-sición estadística de tipo socio-económico,porque esos basamentos reales engendran

formas culturales específicas dentro de lascuales se mueven los hombres. Tales formasmantienen vivas múltiples tradiciones, inclusomuy arcaicas como ha visto con frecuenciaCarpentier; fijan comportamientos propios de

cada región y, sobre todo, actúan sobre laconstitución de lo que podría llamarse el

"imaginario" de las sociedades latinoameri-

canas. Aun otorgando una génesis socio-

económica a estos valores, no es posible igno-rar su capacidad para funcionar autónoma-mente'y para motivar la conducta de los hom-bres. No es necesario recurrir a una explica-ción religiosa sobre constantes colectivas ac-tuando en el inconsciente humano para reco-nocer que el "imaginario" de los pueblos ma-neja imágenes que están cargadas de signifi-cación, donde se superponen diversos senti-

dos que responden a incitaciones personaleso grupales o incluso colectivas de conformi-

dad con el sistema de valores de una cultura.En ese venero pueden rastrearse esos "arque-



tipos" entre los cuales está la imagen del"Caudillo", del "Padre", del "Sabio", del

"Señor Presidente", del "Primer Magistrado",

del "Supremo", del "Patriarca", del "Bienhe-

chor", del "Generalísimo", del "Conductor",

del "Guía", del "Jefe", del "Protector", del

"Comandante", del "Déspota Ilustrado", serie

vastísima que se ordena sobre un eje paradig-

mático autorizando las incesantes variaciones

de un modelo.

Estos dos planos son los que se conjugan y

se superponen sobre aquei individual en quese retraza la vida y el comportamiento de unhombre concreto, el dictador, proporcionán-

dole amplitud (una verdadera caja de reso-nancias de mayor o menor hondura) a cual.

quiera de los actos o expresiones de esa vida

particular, y constituyéndole en una figuramagna que entonces sí puede alcanzar una

dimensjón hiperbólica. Más que un hombre

es entonces una sociedad entera la que en él

funciona, o las demandas verdaderas aunque

soterradas de una cultura.

3. €1 art deco en América

Latina.

Ni esto es fácil, porque las heridas no han

cicatrizado y el perspectivismo de toda escri-

tura literaria es muy determinado por este pa-

decimiento, ni el fenómeno, por más cambios

que haya experimentado autorizando una dis-

tancia interpretativa más coherente, tampoco

se ha extinguido, ni la empresa de reconoceren esta nueva forma a la figura del dictadordeja de tener sus peligros en el campo de la

militancia política y sociar La visión rica,

compleja y sobre todo objetiva de la realidad,

parece más una ilusión metodológica que una

eventualidad del arte, puesto que éste siempreresponde a una concepción (una "cosmovi-

sión", diría Goldmann) donde el emisor del

mensaje está incluido, y con él su clase, su

cultura, su tiempo y circunstancia. De talmodo que si aspiramos a explicar las causas

de una sorprendente y rica floración de gran-des retratos de dictadores, dentro de la cual

pueden ya incluirse tres libros capitales como

E l recurso del método, de Alejo Carpentier, Yoel Supremo, de Augusto Roa Bastos y E lotoño

del patriarca, de Gabriel García 'Márquez,

pero también visiones colindantes que tienen



que ver con los efectos del poder personal(dentro de las cuales habría que poner la Con-

versación en la Catedral, de Mario Vargas

Llosa, o los Hombres de a caballo de David

Viñas) tendremos que considerar forzosa-

mente el tiempo y la circunstancia en que

estos escritores construyen sus obras, buscar

explicaciones en las nuevas circunstancias

que vive este continente pero también este

universo, pues esas son las dos coordenadas

con que se tejen las obras.

La interrelación característica del siglo XX,

con su prodigiosa expansión e imposición de

las concepciones propias de los grandes cen-

tros del poder industrial (y sus pertinentes cul-

turas), expansión que es un elemento adqui-

rido por debajo de las particularidades socia-

les o económicas de los respectivos centros,

ha hecho más estrecha que antes la inserción

de América Latina a las normas de evolución

intelectual que recibe del exterior, aun en el

momento en que también se ha hecho más

visible y robustecido su afán de independen-

cia. Del mismo modo que el tan pregonado

boom de la narrativa latinoamericana no

puede explicarse coherentemente sin tener en

cuenta esta expansión de la "unidimensiona-

lidad" del mundo occidental presente y elmás elevado grado de integración a sus leyes

que viene imponiéndose a "Nuestra Amé-

rica" (muchas veces a contrapelo de las realesdemandas de los pueblos), del mismo modo

no puede comprenderse cabalmente esta re-

novada mirada sobre los dictadores de ayer,

sin considerar una orientación muy decidida

del arte europeo y norteamericano actual que

ha sido bautizado con las palabras art deco y

que es parte de la nostalgia y la idealización

del pasado inmediato.

Dentro de esa onda, que s i bien adquirió

aspectos polémicos en los productos masivos

del cine, también ha venido constituyéndoseen la literatura como un modelo de recupera-

ción y revisión, pueden situarse estas creacio-

nes que recuperan a los dictadores de las dé-

cadas pasadas. Cuando no es así y se vuelve a

las figuras casi mitológicas del siglo pasado,

cpmo en el admirable libro de Roa Bastos, es

su concepción de la escritura, marcada por lascondiciones estructurales de la lingüística

moderna, la que corrobora esa presenqia, que

en él se alía estrechamente a los productos de

una larga tarea intelectual de la región que

desde hace tres décadas despliegan los histo-

riadores revisionistas del Plata para desmontar

la concepción oligárquica de la historia que

impuso el mitrismo.

Del mismo modo que el surrealismo euro-

peo de los veinte fue una vía determinante

para que una generación de poetas (de Ne-



ruda a Paz, de Molina a Aimé Césaire) pudieraredescubrir una entraña latinoamericana al

tiempo que coordinaba su escritura con unateoría artística de voluntaria universalidad y

de democratización de la concepción del es-

critor, cosa que asimismo ocurriera con los

narradores (Miguel. Angel Asturias, Alejo Car-

pentier, Jorge Luis Borges, Oswald de An-

drade) que se formaron en el medio propiciode la lost generation latinoamericana, del

mismo modo los poetas y narradores maduros

de las generaciones posteriores procuraronahondar el camino de un adentramiento en

las sociedades de "Nuestra América", mane-

jando a la vez los recursos que las circunstan-cias forzadamente expansivas de los centros

mundiales les procuraron, en la medida en

que tales recursos implicaban operaciones es-tructuralmente emparentables con las condi-

ciones específicas del continente, y por lotanto aprovechables con utilidad. Si esa tarea

mediadora admite muy diversos grados, quevan del inútil mimetismo a la mayor concen-

tración sobre la tradición regional, su punto

óptimo se ha situado en el manejo de aquellasincitaciones teóricas externas que se han reve-

lado más productivas para la recuperación

renovada de las formas, situaciones, fenóme-

nos idiosincrásicos de nuestras sociedades.

E l art deco, que obedece a múltiples y en-

contradas proposiciones pues unifica líneascasi opuestas, ha permitido volver la mirada

hacia un pasado reciente que sigue vivo, den-

tro del cual aún nos movemos, mucho más enestas ciudades latinoamericanas que se cons-

truyeron en la vorágine urbana de la especu-lación edilicia de los treinta y los cuarenta

hasta parecer todas ellas enormes dioramasdeco donde cada cornisa, ventana o monu-mento no parece haberse desprendido aún delos hombres que allí vivieron, del dictador

que inauguró ese obelisco, esa estela, esa ca-rretera. Como siempre, América Latina ofrece,

en estos casos, una imagen más acentuadaque la extranjera: si los muy discutibles con-ceptos del "real maravilloso" de Carpentier o

de la "escritura automática" de Asturias (hijos

directos del surrealismo francés), más que en

los maniquíes o "cadáveres exquisitos" de

París, se recuperaban vivientes entre lascreencias de los negros haitianos o en la alga-

rabía de los mendigos guatemaltecos, el decono es entre nosotros nostalgia de juventudes

pasadas que al llegar a la madurez y a la

inminencia de la muerte se vuelven a atrapar

en el consabido caleidoscopio, sino perma-nencia de cosas que están viviendo. De ahí

que su condición ornamental, gozosa y libre,

no pueda desprenderse de la pasión con que

se la padeció: hay en esos objetos mucha



sangre que no ha secado todavía, lo que ex-plica que la polémica que cualquier recons-

trucción de este tipo puede ocasionar seráentre nosotros dotada de mayor beligerancia yacidez.

No obstante, hay que hacer un sitio aparte,dentro de esta tarea de reconstrucción, a losnarradores (y también a la crítica histórica ysociológica que está revisando esos periodospasados cerrados a candado por la "divisa" yel "rencor") para distinguir su proyecto de la

demasiado fácil tendencia a la celebraciónconsagratoria del dictador que en las nuevassociedades latinoamericanas se viene cum-pliendo. Los narradores no buscan incorporaral panteón de las glorias nacionales a los dic-

tadores y a sus esbirros, sino que pretendencomprender un pasado reciente cuya sombrase proyecta hasta hoy. Aunque tal empresa,como ya había sospechado Nietzsche, aca-rrea imprevistas consecuencias: de compren-der a perdonar, el camino se hace más corto.

Pero a la vez, si no se comprende, mal sepuede avanzar en el adentramiento en nuestrarealidad, en sus auténticas condiciones y sin-gularidades, lo que es indispensable para elproyecto de su transformación.

4. La intimidad delhombre-poder.

En los casos de novelas sobre dictadores,

comprender es dar un salto en el vacío, sobreesa inmensa distancia entre el ejercitante delpoder y los hombres gobernados que lo hancontemplado desde fuera. Los ciudadanos su-frieron prolongadas dictaduras que, por ser

tales, implicaron la concentración del poderen un muy reducido grupo de personas, a

veces en un solo hombre, tal como se havenido pensando con cierto simplismo res-pecto a la estructura de dominación. A esegrupo o a esa persona no tuvieron acceso los

escritores, ni en general los intelectuales, ni la

inmensa mayoría de la población; de él sóloconocieron los que para algunos fueron ne-

fandos crímenes y para otros una protección

derramada desde lo alto, efectos dispares dela acción de un hombre que por lo tanto llegó

a ser la suma de los enigmas. En los textos de

Asturias y de Zalamea es visible esta lejaníaque los obliga a contemplar desde afuera aesas figuras enigmáticas, introduciéndose tí-midamente en la intimidad del palacio presi-dencial.

Los nuevos narradores, en cambio, dan el



salto en el vacío: no sólo entran a palacio,husmean sus rincones, revisan las variadas

guaridas del gobernante, sus residencias eu-

ropeas, sino que se instalan con soltura en la

conciencia misma del personaje y de ese

modo ocupan el centro desde donde se ejerce

el poder y ven el universo circundante a través

de sus operaciones concretas. Se trata de unadrástica inversión de la visión. Por eso, sean

cuales fueren los rasgos particulares que

adoptan los diversos dictadores, la unidad de

los actuales textos narrativos sobre ellos ra-

dica en que interrogan directamente el poderomnímodo, ven su pleno funcionamiento,

descubren los motivos ignorados de sus ac-

ciones, las benéficas y las perversas, diseñanlos mecanismos de su terca y en apariencia

ilógica continuidad histórica.

En esta búsqueda se trasunta la situación dela cual parten, porque lo que les atrae es un

rasgo que me parece más propio de nuestras

acrecidas sociedades latinoamericanas (endemografía, en complejidad estructural, en

robustecimiento del poder) que de las patriar-

cales comunidades que, como extensas ha-

ciendas, rigieron los dictadores evocados.

Rasgo que siendo difícil de abordar a nuestro

nivel actual, puede en cambio ser asumido

por la nueva literatura en su versión prece-

dente, cuando la totalidad de los resortes deun estado podían ser aparentemente pulsados

por un solo hombre y por lo tanto podían ser

examinados a través del comportamiento de

este hombre.

E l punto de mira es semejante al que

orientó la pesquisa de Kafka, salvo que éste

vio el poder a través del desconcierto delhomo domesticus y ahora lo que nos pregund

tamos es directamente cómo funciona, aun-

que todavía no podamos aspirar a revisar

nuestro actual estado de poder, sino un homó-

logo más simple. Cuando Bertolt Brecht in-tenta acometer frontalmente el asunto, en su

novela Los negocios delu lio César, aunque de

hecho está revisando el funcionamiento de la

City, apela asimismo a un ejemplo del pasado

que le permite una composición persuasiva

pero más sencilla.En las novelas recientes sobre dictadores

latinoamericanos, percibimos el poder a tra-

vés de esa figura carismática que lo ejerce, la

cual dispone en apariencia de toda la potestad

humana. Nuestra percepción del poder es la

de la persona que lo ha conquistado y a él se

aferra hasta ser nada más que eso, poder. Otro

nivel, probablemente más complejo y más

abstracto, será necesario para que un escritorintente ofrecer a la mayoría de los ciudadanos



el panorama de las fuerzas que actúan y se

combinan para dominarlos, sin tener que per-

cibirlas reunidas y absorbidas por una con-

ciencia humana solitaria.

Pero además, en este modo de aprehensión

del personaje parece registrarse la tardía res-

puesta al reproche que formulaba Ciro Alegría

a la novelística latinoamericana, de no sercapaz de crear ese elemento clave de la narra-

tiva europea deci monónica: el personaje.

Aunque el debate ha perdido interés y la gale-

ría de figuras ofrecidas por la narrativa del

continente en los últimos decenios compensa

de todas las posibles ausencias anteriores, sin

contar que el problema mismo ha tenido su-

peración con el planteo más reciente sobre la

novela sin personajes, es cierto que en' estas

creaciones se percibe esa pasión del perso-

naje que es otro más de los múltiples testimo-

nios del rico conservadurismo que es peculiar

aun de la más renovada creación novelesca

en América Latina. Aunque esto no place a los

escritores, quienes siguen rotando sobre las

aporías de la vanguardia y por lo mismo am-

bicionan ser considerados como avanzadas

en la conquista de nuevas tierras de la narra-

tiva, la verdad es que lo peculiar de la'nueva

novela latinoamericana ha sido su capacidad

de revivir el género, restaurando dentro de un

nuevo lenguaje literario algunos de sus distin-

tivos pasados, entre ellos la capacidad de

construirse totalmente en torno a un personaje

como en las brillantes épocas flaubertianas o

stendhalianas. E l personaje, como producto

de una sociedad que en él se recupera simbó-

licamente y cuyos debates dentro de él se

registran como en perfeccionado sismógrafode lo humano, ha sido la pieza constitutiva de

la gran narrativa del XIX europeo: con nuevo

esplendor revive en estas creaciones nacidas

en la periferia de la cultura europea, las cua-

les, como casi todo el arte que ella ha propor-

cionado en el último siglo transcurrido, pue-

den definirse con la insignia de Rubén Darío:

"muy antiguo y muy moderno".

5. La desilusión del

civilismo.

En una reciente discusión sobre algunos

filmes del art deco europeo (en los Cahiers du

Cinéma), Michel Foucault explicaba esta

orientacicón artística como un producto de la

nueva sociedad tecnificada, burguesa, pac-

tista, como una derivación del horizonte con-



sewador que ella promovía, pretendiendo lareconciliación del cuerpo social dentro de un

estrecho economicismo.

Los remedos de tal tipo de sociedad son tan

débiles y superficiales en América Lafina (al-

gunas capitales con desarrollados sectores

terciarios subsidiados por los servicios estata-

les, superfetaciones que esconden mal la de-bilidad de las estructuras industriales incipien-

tes) que cuesta ver en ellos el origen del mo-vimiento similar que recorre el continente ytampoco es posible atribuirlo meramente auna actitud imitativa si se considera la exce-

lencia artística de los productos ya obtenidos.

Quizás haya que ver aquí esa maduración

interna a la que aludíamos, en el sentido de

recuperar en toda su amplitud las enigmáticas

fuerzas que han movido la historia latinoame-

ricana, como en otro orden lo ha testimoniadola poderosa corriente nacionalista del revisio-nismo histórico que, aunque nacida en la Ar-

gentina, es ya propia de todos los países y ha

venido desmontando la concepción liberal denuestro pasado. Pero también una generali-

zada desconfianza acerca de las explicacio-

nes que la burguesía liberal y civilista diomecánicamente de las dictaduras (en especial

militares) que cubrieron el continente. Las dia-

triba~ obre los dictadores sólo podían haber

persuadido a los ciudadanos si las nuevas so-ciedades, creadas a la caída de aquellos, hu-bieran cumplido con las promesas formula-

das. En muchos casos lo que vino después no

era mejor que lo que había antes y la distribu-ción del poder dictatorial omnímodo entre

rapaces grupos económicos no podía resultar

solución satisfactoria para las mayorías que,en muchas ocasiones, continuaron su tradi-cional viacrucis. Con la sola variante, en me-

nos, de un mayor desamparo, porque ni s i-

quiera se les ofreció la compensación ilusoria

de que había allá lejos un "padrecito" que

quizás velaba por ellas.En la medida en que la sociedad continuá

siendo, en líneas generales, la misma, no se

produjo la mutación de su orden económico y

social y por lo tanto no se le concedió a los

vastos conglomerados mantenidos en la mar-ginalidad y el infantilismo, la posibilidad deingresar a la participación y a la vida adulta, alsimpre prometido y siempre postergado "or-

den democrático" que sólo puede ser afian-zado por lo que en los textos de 1810 se

llamaban "los derechos del hombre y del ciu-

dadano", mal se podía entonces continuarcon la diatriba mecánica sobre el poder per-

sonal. La gran sorpresa posterior a la caída dealgunos grandes dictadores (Perón, Vargas,



Rojas Pinilla, Pérez liménez, etc.) fue la nos-talgia de ellos que llegb a provocar la agluti-naci6n de enormes masas de desposeídos quereivindicaban su retorno al poder.A esto puede agregarse una también gene-

ralizada desconfianza por las tradicionales

formas de la estructura jurídica del Estado,particularmente en aquellos países donde los

políticos fueron arrastrados a los mismos inte-reses económicos de los grupos oligárquicos,perdiendo así el aura moral que los circun-dara en el xix y en buena parte del xx, cuandotodavía eran los austeros "doctores" queguiaban a los pueblos. S i todavía se recuerdaque el mismo ejército o el poder despóticoasumieron rasgos populistas y que fuertes sec-tores del pensamiento de izquierda, como el

castrismo latinoamericano surgido del ímpetude la Revolución cubana, adoptaron un osten-sible desdén por las instituciones y los códigosconstitucionales, se podrá comprender algode las ingentes modificaciones ideológicasque respaldan esta investigación actual sobrelos antiguos dictadores y que ha dado estudiossociológicos, políticos, económicos, ha pro-porcionado una considerable masa de revi-

sión de la historia y ahora ha venido a depa-

rarnos un ciclo de grandes novelas.S i es común el impulso que recorre Amé-

rica Latina, permitiendo que Cipriano Castro oel Doctor Francia o Rosas o Perón o Vargas oEstrada Cabrera o Trujillo (iy cuándo Porfirio

Diaz, Gómez, Machado?) sean revisados, noson iguales entre sí estas figuras como no soniguales las áreas culturales en que surgieron ya las que expresaron. América Latina es una y

múltiple, acechada por formas semejantes,padeciendo sufrimientos similares, pero vi-

viéndolos dentro de culturas regionales espe-cíficas, claramente delimitadas. En ellas, hastala denominación del tirano varía: tenemos

dictadores, patriarcas, caudillos, conductores,déspotas, generalísimos y hasta "Supremos".S i Alejo Carpentier opta, con justificadas ra-

zones derivadas de su cultura y de su reite-rado proyecto de exploración de las relacio-nes Europa-Latinoamérica, por el arquetipodel déspota ilustrado educado por el moder-nismo y el positivismo epigonales, pero bra-

gado como hombre de armas tomar, Roa Bas-tos lo hará por la mítica figura del hombre quese constituye en la nacionalidad misma dentro

del estilo neoclásico y a la vez alucinatorio delos orígenes revolucionarios de la Américaindependiente; y Gabriel García Márquez,que ha sido el fiel historiador del Caribe con-cebido como una sola nación desparramadasobre las islas y las costas del continente, por

el "patriarca" isleño que se pudre centenario

aferrado al poder sobre el cual ha sido aban-donado como un trasto inservible por losma-

rines norteamericanos. Si cada uno hace unaopción diferente es porque reconocen las tra-diciones específicas de su respectivas áreas

culturales con las cuales nutren su obra y la

circunstancia histórica desde la cual formulansu mensaje. Es allí donde se funda su autenti-cidad artística.



1. Una construcción

totalizadora.

Un monumento narrativo. Una de esas in-

venciones fuera de la serie consabida de la

novela a que estamos habituados, suerte de

monstruo o animal mitológico de los que al-

gunas -pocas- veces irrumpen en la literatura

latinoamericana, la desbordan con su excep-cionalidad algo aberrante y al tiempo dan la

medida de sus potencialidades. Una eventua-

lidad creativa que el siglo xix parecía haber

agotado con obras como Os Sertdes o el Fa-

cundo, y que el siglo xx, ya tan disciplinada-

mente profesional, no se había atrevido a en-

carar hasta la irrupción de la más reciente

narrativa, cuando ésta comenzó a hacer trizas

los modelos recibidos y decidió asumir viril-

mente la contradictoria totalidad cultural del

continente.Tampoco hay antecedentes en la produc-

ción narrativa de Augusto Roa Bastos, y a

pesar de que esta obra se encadena con su

excelente novela anterior Hijo de hombre (a

la cual se refiere el Doctor Francia en una de

sus libres previsiones, casi censurándola bajo

el rótulo de literatura de los emigrados), con-

virtiendo retrospectivamente aquel libro de



1960 en un tímido abordaje del asunto magni-

ficente a que se consagra Yo el Supremo,

(Buenos Aires, Siglo XXI, 1974) la literatura

anterior del novelista paraguayo no permitía

inferir esta desmesurada invención, este incla-

sificable libro (historia, novela, ensayo socio-

lógico, filosofía moral, biografía novelada,

panfleto revolucionario, documento justifica-

tivo, poema en prosa, confesión autobiográ-

fica, debate sobre los límites de la literatura,

cuestionamiento del sistema verbal) que es enlos hechos una infatigable requisitoria nacida

de una conciencia en vilo, revuelta y convul-

sionada como su tiempo, a la que pone en

llaga viva haber asumido todos los conflictos

de un hombre latinoamericano. No bien pu-

blicado, se constituye en un obligado punto

de apoyo de la literatura latinoamericana, o,

más exactamente, en un testimonio clave

sobre la cultura original de "Nuestra Amé-

La obra anterior de Roa Bastos se ordena entorno de este sol como un servicial sistema

planetario, para que podamos percibir de

dónde procedía la fragmentaria energía que,

por repentinos chispazos, animaba su escri-

tura; cuál era la fuente de su contenida yopacada vitalidad que ahora se conquista

mediante un esfuerzo que podría adjetivarse

de sobrehumano porque se trata de asumir



en un personaje hist6ric0, en un escritor quetambién pertenece a la historia, pero la denuestro tiempo- el movimiento secular de unacultura clara y concretamerite enraizada enun pueblo, en un medio físico, en sucesivascircunstancias de su terca voluntad de pervi-

wncia y de creatividad. Porque es forzosoreconocer que esta obra individual -hija deltalento de un hombre- es un país, un pueblo,l a cultura que pacientemente elaboró a lolargo de muchos siglos, es el Paraguay entero,esa madre de naciones como alguna vez se lallamó, el soterrado corazón de la Américameridional a la cual procreó y alimentó ydonde, por primera vez en tierras sudameri-canas, se constituyó un pueblo nuevo, hijo deuna fusión de las culturas tupí-guaraní y la del

conquistador hispánico, ímprobo esfuerzopara constituir una nacionalidad americanaoriginal. Tal proyecto fue sin cesar frustrado ycomprimido por las potencias ribereñas delocéano Atlántico (Brasil, aunque principal-mente Buenos Aires), dóciles trasmisores delos imperios extranjeros, que se aplicaron adestruir sus propios orígenes mestizos y a ani-quilar el testimonio vivo de lo que pudo seruna "otra América". También contribuyeron

a esa sujeción los muchos gobiernos ineptosque se abatieron sobre el país y que desde1947 forzaron el exilio de muchos de susintelectuales, pero es comprensible que elemigrado Roa Bastos no atienda en esta oca-sióc a esa parte contemporánea y se diría quemenuda de la historia política paraguaya,cuando está revisando un panorama de qui-nientos años desde una perspectiva casi an-tropológica, lo que obliga a una drástica je-rarquización en la importancia de los sucesos

políticos y sociales. Sin contar que, puesto ental perspectivismo secular, estos mismos he-chos contemporáneos comienzan a trasla-darse, a alterar los signos valorativos con quese los tenía$sujetos, pasan a ser debatidosdentro del gran enjuiciamiento del pensa-miento liberal que desde hace dos décadas seregistra en América Latina y se asumen comouna subrepticia au tocrítica.

E l afán de totalidad, en los más variadoscampos del pensamiento y el arte, rige la

composición de la obra, en lo cual se advierteel indisimulado desdén del autor por tantosproductos menores, artificiosos y ahogantescomo vinieron cubriendo la literatura lati-noamericana, especialmente en los mayoresenclaves urbanos donde poderosos y aliena-dos sectores les han prestado un desmesuradopatrocinio. La literatura convertida en un pa-

satiempo menor para consumo de enajenadasélites, no obstante la calidad artística de mu-chos de sus productos, pareció subvertir elpoderoso aliento creativo que distingue lasmejores tradiciones literarias del continente y,sobre todo, contribuyó a una minuciosa frag-

mentación de la sociedad, destruyendo así losvínculos que a través de las creaciones litera-rias buscaban religar la comunidad nacional einterpretar sus grandes cometidos históricos.Una literatura de mandarines que habrían re-nunciado a toda eventual conducción de sussociedades, transformándose en convalidado-res subrepticios de las peores formas del statu

quo opresivo vigente, ha alcanzado predica-mento suntuoso en Buenos Aires, Mkxico o

Sao Paulo, estableciendo una cesura inopor-

tuna con las tradiciones culturales regionalesa las que pretendió opacar o simplementenegar, Lo que se pretendió negar, implícitasmente, fue la existencia de una totalidad de lacual es parte central el mismo pueblo lati-noamericano en sus más variados estratos: lavisible falta de percepción de este pueblo queanima muchos de esos productos.como unaforzada coartada para poder legitimarlos, eldesdén o la ignorancia por el robusto pasado

latinoamericano (que incluso ha llegado a po-sesionarse de algunos grupos de la avanzadarevolucionaria), sobre todo el descreimientoen la capacidad creativa del hombre, en supapel protagónico dentro de las sociedades,son algunos de los elementos de esta elisiónde la totalidad cultural.

Retroceder ciento cincuenta años para re-tornar a los orígenes revolucionarios de lassociedades americanas, a ese momento delpueblo en armas que se reconoce a s í mismo

como protagonista de la historia y funda laprimera independencia, postula un retorno alas fuentes vivas de esta totalidad humana ypor ende cultural, para recuperar un impulsoque está muy lejos de haber muerto y que sóloha sido preterido o escamoteado en esos nu-

merosos productos de la literatura alienadacontemporánea (que no es lo mismo que laliteratura de la alienación); implica restable-cer la comunicación con el conjunto de lasociedad y sus más urgidas demandas y volver

por los fueros de las capitales funciones delescritor, las que hacen de él un avezado intér-prete de la singularidad cultural.

E l tono iracundo que anima todo el volu-men no es sólo el del Doctor Francia enfren-tado a las dificultades del momento, a la pug-nacidad de los enemigos, a los desfallecimien-tos de sus propios acompañantes, sino tam-



bién el del autor cuyo combate no se esta-blece con la sociedad sino con la literatura ycon el medio intelectual (Buenos Aires) en elque ha vivido cerca de treinta años de exilio.Dos grandes debates se superponen y se con-funden en este libro: el del "Dictador Su-

premo" que trata de salvaguardar una doc-trina trasmutándola en la vida de un pueblo,encarnándola en un proceso histórico que seexpande hacia el futuro y defendiéndola deenemigos embozados o confesos, y el de Au-gusto Roa Bastos, procurando llevar adelantesu convicción de una literatura viva, modernae inserta en la sociedad, defendiéndola de lanube de confusiones y engaños en que vivecircundada la operación literaria actual, pro-yectándola hacia un porvenir abierto y trans-

formado. Siendo combates muy distintos, hayentre ellos un paralelismo que ha permitido aRoa Bastos trasfundirse por un momento en supersonaje (para de inmediato distanciarse yverlo críticamente) y dotarlo de un erizadoespíritu be1 gerante que establece un impre-visto y original sistema de equivalencias entreel dirigente político y el escritor militante:cada uno de ellos cumple su.propia lucha, ensus específicos campos, pero esas tareas son

estructuralmente afines y concurren a resulta-dos emparentados.La explicación de esta concurrencia de am-

bos, se extrae de que tanto el dirigente polí-tico como el escritor (cuando éste visualizacon tal amplitud su cometido creativo) son losque tienen que verse con la totalidad socialdesde un sitio realmente privilegiado, puestoque ocupan el centro de su funcionamientodinámico, registran su multiplicidad, su des-bordante complejidad, detectan las leyes que

principalmente operan en el conjunto, seaproximan a la perspectiva histórica y cum-plen la acción más notoria en la aceleracióndel proceso. Tal equivalencia entre el diri-gente político y el escritor está en la base delos muchos conflictos que los han enfrentado(y seguirán enfrentando) cuando se produceuna divergencia entre sus interpretaciones dela totalidad. Cuando en cambio estas interpre-taciones son convergentes a partir de los sepa-rados y específicos campos de trabajo, pode-

mos decir que estamos en presencia de unacoherente, eficaz, productiva animación de latotalidad social y cultural. Es ese el caso de Yoel Supremo, donde el combate moderno delescritor dentro de la literatura es equivalenteal combate antiguo del dirigente dentro de lasociedad. Como estamos en presencia delpunto inicial y el por el momento último de

un fragmento histórico que tiene ya siglo ymedio de existencia y ha estado ocupado por

la tarea de un pueblo, es la continuidad, per-manencia y creatividad de éste la que resultacertificada por tal equivalencia. E l aura revo-lucionaria que circunda esta construcción ar-

tística en su intrínseca especificidad literaria,"dice" con precisión otra aura revolucionaria,la del pueblo, la de su cultura original, que lasola existencia de esta obra certifica cumpli-damente.

2. Revisión de la teoría de la

novela.

Para realizar su proyecto, Roa Bastos debióante todo revisar la teoría vigente de la novelaen América Latina. Desde que ésta adquiereautonomía, en tanto género literario, cosa queen nuestro continente sólo se alcanza en elfilo del 900 por obra de los naturalistas (con-temporáneos, al fin, de los "modernistas",que establecen la autonomía de la literatura,remitiéndola a una función "ideologizante"

por encima de las restrictas divisiones partidis-tas políticas) y sobre todo de los regionalistasde las primeras décadas del xx, desde enton-ces es el concepto de una ficción orgánica ycoherente (por más representativa de las vici-situdes contemporáneas que se la proponga)el que fija las condiciones del ejercicio narra-tivo. Éste se desprende progresivamente de lasad herencias con otros géneros literarios, enespecial los correspondientes a la ensayísticapolítica y social con los que estaba mixturado,

hasta crear un orbe específico.Los intentos más recientes de construir for-mas literarias que se desentendían de lascompartimentaciones de'géneros (las notasbibliográficas trasmutadas en cuentos porBorges, los poemas en prosa que devienencuentos en el caso de Octavio Paz) no habíandejado de prescindir voluntariamente de lamateria documental, de los análisis didascáli-cos o de las teorizaciones filosóficas, que pa-recían impertinentes a la literatura. En espe-

cial a la novela, a pesar de que ella, desde suorigen, ha estado empedrada de esas largasdisertaciones que, de Richardson a Tolstoi,detienen la fluencia de la acción y acumulanlo que Mary McCarthy definía como una "sa-brosa salsa". La narrativa presente procuródesprenderse de esos materiales y reducirse auna pura ficción que por s í sola resultara "di-



cente" de la estructura ideológica que se pro-

ponía trasmitir, lo que sin embargo no dejaba

de comportar un progreso respecto a la teoría

de la poesía descendida del romanticismo y el

simbolismo, donde el "discurso de las ideas"

resultaba excluido de antemano, lo que ya mo-

tivara el enjuiciamiento de Galvano dellaVolpe en su Crítica del gusto (1960).

Como ya parece privativo de los intentos de

revisión de sistemas literarios vigentes, el ca-

mino que en esos casosse recorre pasa por un

previo retorno a las fuentes lejanas, aquellas

en apariencia obsoletas. Si con algo puede

emparentarse la novela Yo el Supremo, es con

los mixturados productos del siglo XIX cuya

especificidad literaria ha sido. reiteradamente

cuestionada. E l mismo debate que ha acom-

pañado al Facundo (1845) y a Os Sertdes

(1902) puede rtponerse con respecto a la obra

de Roa Bastos, aunque evidentemente en un

nivel de más alta complejidad porque él, a

diferencia de sus antecesores decimonónicos,

es ya un narrador formado en las teorías con-

temporáneas de la especificidad de la novela.

No pertenece a la época cultural latinoameri-

cana en que las diversas funciones intelectua-

les (que desde el 900 comenzaron a indepen-

dizarse, dándonos por separado el estudio so-ciológico, el planteo político, la ficción artís-

tica, el periodismo de actualidad) aún se en-

contraban reunidas en las pocas personalida-

des capaces de ejercerlas todas indistinta-

mente y aun otras como la abogacía, la inge-

niería, la diputación y hasta la presidencia.

Del mismo modo que ha podido decirse

que Gabriel García Márquez, para construir

su original novela Cien años de soledad, ha

debido retornar por los fueros del folletín por

entregas del XIX o los de la paraliteratura popu-lar, revisándolos desde un ángulo decidida-

mente moderno (cosa que en cambio no con-

sigue hacer plenamente Ariano Suassuna en

su Romance d'a Pedra do Reino (1971 , puede

decirse de Augusto Roa Bastos que ha debido

pasar por esa nutrida literatura testimonial,

política y sociológica del xix que muchas

veces los críticos deben rever cuidadosa-

mente para poder incluirla en la ficción litera-

ria tal como hoy día la concebimos, pero revi-

sando ese nutrido y confuso material gracias a

una perspectiva moderna y aún más, actualí-

sima, de la creación literaria. Esa insignia que

marca a tantos de los narradores latinoameri-

canos actuales a pesar de haber sido acuñada

por Rubén Darío ("muy antiguo y muy mo-

derno"), también puede aplicarse a la tarea

cumplida por Roa Bastos. Ha retornado al

pasado, ha restaurado concepciones literarias

del xix que parecían perdidas, ha revisado por

lo tanto la teoría imperante de la novela en

América Latina (la de la "nueva narrativa" o,

en términos desdichados, del "boom narra-

tivo") pero desde una perspectiva rigurosa-

mente contemporánea. Aun cuando se refierea un personaje de la primera mitad del XIX,

aun siendo estrictamente fiel a la veracidad

histórica, aun cuando se define a sí mismo

como "compilador" para evitar el término

"novelista" que apunta a la idea de ficción,

estamos en presencia de una tarea que res-

ponde tanto a la más reciente revaloración

histórica como las experimentaciones narrati-

vas que debemos a la lingüística sistemática

de hoy.

Es conveniente deslindar las conexiones dela obra con los géneros literarios reconocidos,

aunque a veces parezca un debate vano. Al

que puede aproximarse es al de la "biografía

novelada" por cuanto estamos ante un perso-

naje histórico real, el doctor José Gaspar

Francia, ante una época cronológicamente

determinada y reconstruida (los primeros cua-

renta años del siglo xix) y ante un país cuyos

rasgos culturales están cuidadosamente aten-

didos (Paraguay). Pero nada aquí corresponde

a los difundidos modelos de la biografía ro-

manceada, sino que el material histórico y

biográfico ha sido subsumido por una con-

cepción estrictamente novelesca, ha sido

puesto al servicio de sus exigencias y plas-

mado libremente de acuerdo a las necesida-

des internas de la construcción artística. De

los dos términos (biografía-novela) que defi-

nen el género, el de mayor envergadura es

aquí el narrativo, lo que se delata en dos

operaciones capitales: primero, la decididainstalación del punto de vista narrativo en la

conciencia parlante y sonante del personaje

histórico, acumulando un conjunto de datos

que sólo por libre inferencia pueden extraerse

de los documentos históricos, o sea la central

construcción de un personaje como autóno-

mamente sólo es capaz de efectuar la novela

en tanto género; segundo, la ordenación

literario-ideológica de los materiales históri-

cos, los cuales parten de un detalle minúsculo

que sobreviene en las postrimerías del largogobierno del "Supremo" -la investigación de

un pasquín opositor aparecido en la ciudad de

Asunción- para desencadenar una planificada

serie de sucesos anteriores donde confesada-

mente los diversos episodios reales han sido

rearticulados libérrimamente entre s í (ejem-

plo, la doble visita de los porteños, Belgrano y



Echeverría, y de los brasileños, con Correia da

Camara) para responder a los propósitos de la

mostración ideológica, más que al suceder

cronológico de los hechos. Aunque también

la biografía puede manejar muy libres formas

de composición, en este caso ella responde de

modo perentorio a las necesidades de unaestructuración narrativa, poniendo a su servi-

cio, en los momentos que estima oportunos,

el material documental, y haciéndolo depen-

der de la explanación de una tesis político-

social.

Es sabida la ojeriza con que Lukács vio este

género nuevo que en la literatura sólo fue

posible bajo el impulso romántico, y su ma-

nera de oponerlo al que inicialmente presentó

la "novela histórica" de Walter Scott. Para

Lukács, padecía de una excesiva supeditación

a lo particular e individual en desmedro de la

capacidad de representar los conflictos socia-

les que él parecía percibir mejor en la narra-

tiva del gentleman conservador inglés. En la

obra de Scott encontraba ya en pleno funcio-

namiento los "individuos históricos" que es-

timaba la clave de una plena representación

de la totalidad social. S i hay una obra que

puede invalidar esas objeciones es Yo e l Su-

premo, porque estando rígidamente concen-trada sobre un individuo cuyos menores mo-

vimientos íntimos recorre y explora, con es-

pecial dedicación a su "tesoro personal", es

decir, a lo que en él había de original y único,

nunca deja de manejar la perspectiva histó-

rica en que se mueve y que lo mueve, su

capacidad para estar en el centro de la con-

flictualidad histórica e interpretarla cabal-

mente. En este sentido es más un "individuo

histórico", como prefería Lukács, que un "hé-

roe individual" y se le puede aplicar la defini-ción del crítico (en La novela histórica, Mé-

xico, Era, 1966), aunque reconociendo que

Roa Bastos la ha hecho posible sin abandonar

la perspectiva estrictamente individualista:

"La configuración de los 'individuos históri-

cos' a través de sus victorias o de su fracaso en

el cumplimiento de su misión histórica, eli-

mina de los personajes todo lo mezquino y

anecdótico de la narración biográfica, sin que

por ello su destino tuviera que renunciar a su

emotividad humana. Pues se han convertido

en 'individuos históricos' justamente porque,

según hemos visto, el más íntimo núcleo per-

sonal de su naturaleza, sus más apasionados

afanes personales, se hallan vinculados estre-

chamente a la tarea histórica que debían

cumplir, porque sus pasiones más personales

tendían justamente hacia esa meta".

Desde nuestra instalación en el arte de la

segunda mitad del xx, esa preterición de lo

"mezquino y anecdótico de la narración bio-

gráfica" puede fácilmente derivar al estereo-

tipo biográfico-narrativo que ha sido fre-

cuente en la exaltación de los héroes por parte

de los diversos grupos de admiradores, por-que el concepto de "ejemplaridad" y el de

"representatividad" de los conflictos sociales

concluyen combinándose perniciosamente

para ofrecernos la galería de "modelos", más

propios del zócalo del monumento público

que de la verdad humana. Aun aceptando la

sensata observación de Engels acerca de que

es la época la que fomenta la aparición del

gran hombre y que si no hubiera habido un

corso llamado Napoleón Bonaparte hubiera

sido "otro" quien cumpliera su acción histó-rica, es obvio que ese "otro" tendría rasgos

individuales que no podrían ser asimilados al

que fuera cónsul y emperador de los france-

ses. Cosa más flagrante cuando nos despla-

zamos de los esquemas universalistas y to-

mamos en cuenta la perspectiva regionalista

en que se desarrolla una personalidad, de lo

que no siempre fueron conscientes los teori-

zadores eurocéntricos. Si algo prueba insisten-

temente Yo el Supremo, es la singularidad delDoctor Francia, sobre todo s i se la vincula a

los dirigentes de la revolución en Buenos

Aires y a sus propios compatriotas de la pe-

queña burguesía local. También prueba feha-

cientemente el libro la "representatividad" de

que fue capaz con relación a su pueblo, pero

las soluciones que a ella dio responden a ras-

gos privativos de su asombrosa personalidad.

Sin contar que no estamos en presencia de

una "hagiografía" sino de un montaje crítico,

donde ni todo es admitido ni los reconoci-mientos opacan las censuras.

Todo el lo fluye con naturalidad del manejo

de plurales coordenadas: la histórico-social

no opaca la biográfica y ambas no imposibili-

tan la narrativa, ni tampoco esa otra subrepti-

cia coordenada que es infaltable en la novela

histórica, como el propio Lukács subrayara, y

que está representada por .el perspectivismo

que mueve al escritor a partir de las circuns-

tancias históricas en que él vive y de su pecu-

liar sistema imaginario. Pasado y presente

conviven estrechamente en la novela por mu-

chas razones: el autor está dentro de ella, no

como personaje o escondido tras un alter ego,

sino en tanto autor, haciendo un juego a la

vista que explícitamente quiere romper el ilu-

sionismo de la reconstrucción histórica; tam-

bién dentro de la novela están la forma y



circunstancias en que fue compuesta, los ma-

teriales acopiados, los legajos revisados, losdocumentos manejados, los cuales son reco-nocidos como textos escritos y utilizados en-

cuanto tales y no, como es habitual en labiografía novelada, como parte de una cocina

que se escamotea cuando la mesa se sirve alinvitado de honor, al lector; finalmente por-

que están en la novela la vida concreta de un

emigrado paraguayo en tierras argentinas, los

avatares de su desarrollo intelectual, las ense-ñanzas de la historia contemporánea, las con-tribuciones de una escuela moderna de inves-

tigadores e historiadores.

Es decir: el punto de vista -personal, cultu-

ral, histórico, político; humano, en el plural

sentido del término- es incorporado franca-mente a la novela, de tal modo que la artifi-ciosidad propia de la biografía novelada (que

comparte con el modelo narrativo del siglo xixen que nació), según la cual el lector se asoma"directamente" a otro tiempo pasado y a la

intimidad de un hombre real, aquí es reem-plazada por una artificiosidad más sutil ymenos perceptible, porque el lector se asoma

tanto al pasado del personaje como al pre-sente del autor mientras él está escribiendo un

texto que es reconocido, francamente, comouna obra literaria. No puede sorprender que elDoctor Francia se refiera en ocasiones a he-

chos que estarían fuera del horizonte de su

vida personal, más allá de esa fecha de 1840en que muere, y que no son sólo datos políti-

cos sino incluso alusiones literarias como laque hace al tema de un cuento de J O ~ O ui-maraes Rosa (A terceira margem do rio), visto

que el autor a su vez se trasmuta en el "fiel de'echos" y lo acompaña en su adusto gabinete

de trabajo. La rotunda combinación, sin es-camoteos, del pasado y del presente, la con-junción de las acciones del Doctor Francia

durante la revolución de Independencia y lasque cumplen hoy los conductores revolucio-narios de América Latina, componen un uego

a la vista que rompe el ilusionismo de la no-vela, con la imprevista consecuencia de per-mitir que nos asomemos a la continuidad his-tórica de un pueblo americano.

3. Tratado sociológico

sobre la nacionalidad.

Pero tampoco la obra puede ser reducida a

una actualizada concepción de la biografíanovelada, puesto que la amplia "representati-vidad" que en ella se procura implica, como

en los ejemplos literarios citados del siglo pa-

sado, el tratado sociológico, capaz de inter-pretar, en este caso, no un sector presunta-

mente atrasado de la sociedad como los quevisualizaron Domingo Sarmiento o Euclides

da Cunha, sino la totalidad de una nacionali-

dad. Si el personaje individual, el Doctor

Francia, no abandona el punto focal de lacreación y si no se desatiende su particulari-dad humana, desde su famosa hipocondría(que ya en 1880 permitía que José Ramos

Mejía lo incluyera en su galería psicopatoló-

gica dedicada a Las neurosis de los hombres

célebres) hasta sus complejas y elusivas rela-ciones amorosas y la serie de sus tesonerasvenganzas personales que tanto material pro-porcionaron a los libelistas de su tiempo, esaatención por lo particular del hombre va

acompañada de un examen constante delmarco social, de sus propósitos de conductorpolítico, de su proyecto sobre esa nacionali-

dad nueva y original como fue la paraguaya.Como en la utilización que hizo Sarmiento

de Facundo para analizar la naturaleza de la

población rural argentina, también aquí esta-mos en presencia de la personalidad privile-

giada si se trata de considerar el problema de

la nacionalidad a que se vieron enfrentados

los países creados a consecuencia de la frac-tura revolucionaria del antiguo imperio espa-

ñol. El Doctor Francia se presentó a ojos deadmiradores y enemigos como la encarnación

de esa nacionalidad: ése fue su gran asunto

histórico, del que tuvo la más alta y clara

conciencia y al que aplicó sus energías. Supropósito central, a lo largo de los treinta años

que dura su actividad al frente del gobiernofue, aún más que preservar, "constituir la na-cionalidad paraguaya".

Sobre el punto no hay discrepancias entrelos historiadores, sean nacionales o extranje-ros. Si para Julio César Chaves esa nacionali-

dad ya existía en agraz antes de la obra deFrancia, no obstante a él se debe haberla do-tado del marco independiente necesario a sudesarrollo: "no fue el fundador de la inde-

pendencia paraguaya pero sí fue su encarna-

ción en horas decisivas y su más constante y



enérgico defensor" (El Supremo Dictador,

Buenos Aires, 1958). Por su parte, GeorgePendle encuentra allí la justificación del fa-

moso aislacionismo en que sumió al país du-

rante tres décadas: "The Supremo's isolation-

ist policy ruined Paraguay's externa1 trade; but

i t compelled the Paraguayans to develop anddiversify their international economy; it in-

creased their national consciousness and self-reliance; and by preventing the influx of aliens

i t preserved the homogeneity of the people"(Paraguay, a Riverside Nation, London, 1954).

Rota la sujeción a España, el problema queenfrentaron las antiguas colonias fue, aún más

que la fijación de las nuevas fronteras quedelimitaran sobre el borroso trazado de las

viejas divisiones administrativas a los países

independientes, el ajuste de tales fronterascon las incipientes nacionalidades que se ha-

bían ido forjando a lo largo de los siglos devida colonial, cosa harto difícil en las circuns-

tancias de una guerra revolucionaria, en La

subversión de la estructura social preexis-tente, en la desembozada intervención de los

imperios europeos rivales del español, en la

lucha personalista o de facciones que acom-

pañó todo el proceso. Por debajo de los en-

contrados intereses de los patriciados regiona-les, de los nuevos estratos sociales que encon-

traron en la milicia su eventualidad de as-

censo y de las élites intelectuales urbanas,

comenzó a definirse un nuevo lazo de solida-

ridad que la literatura militante de la época,manejando los conceptos ideológicos de laEuropa nacionalista, llevó a los más desbor-dados extremos de ideologización: era la pa-

tria, que puntualmente se evoca en todos loshimnos, era el localismo constituido en semi-

lla de nacionalidad. La dificultad para fijar suradio, para proponerle una definición cohe-

rente y comprensible, y sobre todo para esta-tuirla realísticamente sobre un determinado

territorio, lo que implicaba obtener la acepta-ción consensual de una vasta y desligada po-

blación, d io lugar a las más variadas y a veces

frustrantes soluciones, de las cuales hemosheredado esta caprichosa compartimentación

continental.De las muchas soluciones, la paraguaya fue

de las más originales porque respondió a unproceso secular de mestización que había

constituido, bajo la Colonia, lo que el antro-

pólogo brasileño Darcy Ribeiro considera

"una proto-etnia capaz de madurar como

etnia nacional", una verdadera matriz cultural

donde los diversos procesos de transcultura-ción arrojaron un producto nuevo y originalque podía ser la base de una específica nacio-

nalidad americana: "La matriz asunceña delos 'pynanbís' y la jesuítica de los 'misione-ros', terminaron por fundirse dando naci-

miento al neoguaraní moderno, que presenta

todas las características de un 'pueblo nuevo',formado por la desculturación de las matricesoriginales y por la sujeción colectiva comoárea de dominación mercantil europea" (Las

Américas y la civilización, Buenos Aires,

1972).S i esa proto-etnia se distribuye por toda

la región sur del continente, desde Porto Ale-

gre hasta Buenos Aires, sufriendo ingentesmodificaciones gracias a ese impacto mercan-

til externo señalado, donde resulta en cambio

resguardada y potenciada por el dr.ástico ais-

lacionismo que impuso el Doctor Francia yparcialmente sus sucesores, fue en el primige-nio centro asunceño que regía la provincia del

Paraguay. Trasmutar esa sociedad original enun país independiente, confiriendo a una cul-

tura específica el marco de una autonomía

política y económica para que, de conformi-dad con las tendencias de la época, se consti-tuyera en una nacionalidad, fue el principalcometido que se fijó el Doctor Francia y por elcual batalló decenios oponiéndose a los inten-tos anexionistas de Buenos Aires, ciudad en la

que siempre (salvo el caso de Rosas) tuvo los

mayores enemigos de su proyecto y también alos intereses del Imperio del Brasil deseoso deextender su protectorado sobre esa región.

Lograr que el Paraguay fuera reconocido

como república independiente por parte delas demás naciones americanas y europeas,

sin desmedro de sus derechos como naciónsoberana, constituyó su terca' empresa a la

que al fin coronó el éxito pero que pagó con

el aislamiento y la militarización.

Es éste el asunto central de lo que, en Yo el

Supremo, hay de tratado histórico-

sociológico. Puede anotarse ya cuánto estepunto debe a las aportaciones nacionalistas

del revisionismo histórico que hace suyas Roa

Bastos. Pero si en esta concepción de la no-vela como tratado sociológico vuelven a estarpresentes los modelos literarios del xix, la so-

-"La política aislacionista del Supremo arruinó el co- nal; intensificó su conciencia nacional y su confianza en

mercio exterior de Paraguay; pero obligó a los paragua- sí mismos; y preservó la homogeneidad del pueblo alyos a desarrollar y diversificar su economía internacio- impedir la entrada de extranjeros."



lución que al tema confiere el autor dista

mucho de las formas primarias que aquéllos

emplearon. E l autor no intenta, como Do-

mingo Sarmiento o Euclides da Cunha, esta-

blecer una tesis interpretativa que rodea, ex-

plicita y da sentido a la peripecia narrativa

sino que, aplicando las posibilidades integra-

cionistas de la novela moderna y las libertadesconquistadas por los recursos literarios, remite

todo el asunto al incesante discurso del Su-

premo, instala el problema en su conciencia,

donde es debatido, fundado, defendido ar-

dientemente. Sólo se complementa este "mo-

nodiálogo" con una serie de documentos jus-

tificativos cuya función es la de reforzar la

verosimilitud del planteo y no permitir que el

lector ignorante de la historia pueda creer que

se trata de una ficción b una antojadiza con-

cepción del narrador.

E l tratado sociológico deviene así la biogra-

fía intelectual del "individuo histórico" per-

diendo toda eventual apariencia académica o

pedagógica, propias del manual ensayístico,

para constituirse en la existencia viviente de

una conciencia intelectual. Dentro de ella se

funden los plurales rasgos de una problemá-

tica socio-política, mezclándose con los hu-

mores del hombre, sus caprichos, sus cóleras

y sus pasiones, sus menudas ocupaciones

administrativas. Lejos de estar escindido el

ensayo intelectual respecto a la vida coti-

diana, ambos se entremezclan, se apoyan mu-

tuamente, de tal modo que el pensamiento

queda fecundado tanto por la sociedad que

trata de interpretar el Supremo como por su

propio temperamento particular. Es como s iFacundo o Antonio Conselheiro fueran capa-

ces de proporcionarnos fundamentación inte-

lectual de sus acciones, las pudieran concien-

tizar y explicar racionalmente. Esa eventuali-

dad, difícil en los ejemplos citados, se trans-

forma en una posibilidad real en el caso del

Doctor Francia, aprovechada sagazmente por

el novelista. Estamos en presencia de un le-

trado y no de un simple y rudo jefe de monto-

neros, de modo que la verosimilitud biográ-

fica exige que se presente al Doctor Franciacomo el hombre culto que fue, capaz de desa-

rrollar una teoría sobre el país y racionalizar

los proyectos políticos aplicados.A la vez, esa

veracidad en la creación del personaje auto-

riza el traslado del tratado sociológico a la

composición intima del personaje y por ende

de la novela.

E l Doctor Francia es abordado por la novela

en su función de gobernante, cuando tiene



tras de sí la casi totalidad de su dictadura y

cuando el ser humano que es ha devenido

íntegramente el poder. La conocida austeri-

dad de su vida, la dedicación exclusiva a su

tarea, la falta de lazos amistosos o sentimenta-

les, la implacable soledad en que vivió hacia

el fin, disuelven otros aspectos de su existen-cia -salvo, en el presente, el corporal y espiri-

tual trance de la enfermedad y la muerte;

salvo, en el pasado, bajo las formas de la

evocación, el recuerdo de juventud y años

adultos- trasuntándolo en el ejercitante del

poder, en el celoso guardián de la nacionali-

dad y en el ansioso capitán de su desarrollo. E ltratado sociológico se transforma así en la

contextura narrativa central de la obra, en su

íntima articulación, pero su explanación no

obedece a su conocida y peculiar estructuraexpositiva e intelectual, sino al movimiento

de la realidad en que se engendra: es una

teoría que vemos sin cesar naciendo de la'

praxis, justificándose en los hechos históricds,

reorganizándose de acuerdo a la lección viva

de lo real.

Tal tratado no es una mera reconstrucción

del pasado. Responde también a un perspec-

tivismo del presente. No nace en el vacío ni es

un absoluto ahistórico sino que corresponde a

la circunstancia concreta de la escritura de la

novela, la cual implica el tiempo desde el cual

se escribe, la situación del universo contem-

poráneo. Hace tres décadas que los historia-

dores paraguayos vienen revisando la con-

cepción histórica liberal (y además argentina)

que había sido establecida ya en época tem-prana por Bartolomé Mitre cuando escribió su

Historia de Belgrano (1858). Con orgullo, algo

olvidadizo de la aportación de sus predeceso-

res, Julio César Chaves prologa la tercera edi-

ción de su libro E l Supremo Dictador, publi-

cada originariamente en 1942, diciendo que

hasta esa fecha "el más importante y el más

original sin duda de los personajes de la histo-

ria nacional, era conocido por sus compatrio-

tas a través de los escritos de dos ingleses y

dos suizos, y los comentarios de un terceringlés". Esta alusión a los libros de los comer-

ciantes ingleses Robertson, de los cirujanos

suizos Rengger y Longchamp y al opúsculo de

Thomas Carlyle, sirve para medir la ímproba

tarea cumplida por él y también por Cecilio

Báez, justo Pastor Benítez, Efraín Cardozo,

entre otros, para restablecer una imagen del

primer gobernante del país desde una pers-

pectiva nacional. Estas contribuciones, que se

integran dentro de la gran onda del revisio-



nismo histórico que llevaron a cabo los argen-tinos para desmontar la historia liberal oficial,

fueron base del libro de Roa Bastos. Aunqueél no trabaja exclusivamente sobre sus apor-

taciones, sino que retorna a las fuentes docu-

mentales y las complementa con investiga-ciones propias, es posible pensar que sin esacorriente historiográfica no habría sido posi-

ble su creación. Roa Bastos pertenece a la

misma generación en que está Julio CésarChaves, la cual intentó dotar al país de unahistoria y una literatura propias, originales,enraizadas en sus nativas condiciones.

Pero esto no es suficiente para situar elperspectivismo del libro, que también se be-

neficia de la remoción política y social de

nuestra época, de las enseñanzas derivadas de

las revoluciones socialistas modernas, las que

permitieron sorprender imprevistas analogíascon las revoluciones burguesas del siglo pa-

sado, con los problemas concretos a que tu-vieron que hacer frente sus dirigentes, autori-

zando también a desembarazarse de un con-junto de mitos, cuando no de fetiches, que ensu período civilista construyeron las socieda-des posrevolucionarias. Del mismo modo queel valor artístico del barroco no se hizo per-ceptible a los ojos de la cultura europea sinocuando ésta hizo la experiencia del arte im-

presionista (como ha probado Arnold Hauser),

del mismo modo los problemas y las solucio-

nes adelantadas por el Dictador Supremo enla primera mitad del xix para un país remecido

por la revolución, no adquirieron cabal di-mensión sino a la luz de las similares situa-ciones que se vivieron en Rusia, en'china, enCuba, al modificarse radicalmente la estruc-

tura social.

Esto vale, principalmente, para el gran temade la crítica liberal al Doctor Francia: su ejer-

cicio del poder absoluto, su negativa a pro-mover las formas parlamentarias, su reticenciapara la estructuración urídica de la nación, su

desatención por la cultura superior. Ya en laépoca, con esa desembarazada actitud ante lahistoria que lo caracterizó, Thomas Carlyle se

había desentendido del problema medianteuna romántica pasión por las grandes indivi-dualidades encarnadoras de su tiempo e in-

térpretes más valederas que cualquier código,de las demandas de la comunidad. Pero sobretodo Carlyle percibió que las instituciones le-

gales correspondían a estadios evolucionadosde las sociedades, a situaciones de seguridad

y estabilidad económicas, a su mayor comple-jidad y educación. En el opúsculo que consa-

gró al Doctor Franc ia (en sus Critica1and Misce-

llanous Essays) enfrentó esa censura que se



había generalizado en Europa y que en Amé-rica difundían los prohombres del liberalismo,diciendo: "Precisamente cuando la libertadconstitucional comenzaba a ser comprendiday nos lisonjeábamos de que, con las corres-pondientes urnas electorales y las correspon-dientes comisiones de registro y los estallidosde elocuencia parlamentaria, se formaría enaquellos países algo así como un verdaderopariamento nacional, se levanta este bron-

ceado, este descarnado, este inexorable Doc-

tor Francia, traba embargo en todo aquello yen la forma más despótica le dice a la libertadconstitucional: ¡Hasta aquí!" (Thomas Car-lyle, E l Doctor Francia, Buenos Aires, Analesde la Facultad de Derecho y Ciencias, traduc-ción de Luis M. Drago).

Es probable que sin la desatención por lasformas parlamentarias que ha caracterizado alos estados socialistas del xx, sustituyéndolascon un reforzamiento del poder ejecutivoapoyado por un partido único, sin la largadécada sin instituciones de la Revolución cu-bana, sin el ejercicio de lo que se ha llamadodictadura del proletariado para unos y dicta-dura del partido para otros (o de sus élitesdirigentes), no se hubiera accedido a estanueva visión para considerar el problema dela ausencia de libertad constitucional en un

país que acababa de emerger de la revolu-ción, que recién había roto el lazo con lametrópoli, que echaba dificultosamente aandar como república. Es probable que sin elLibro rojo del presidente Mao-tse Tung no sehubiera podido medir nuevamente el Cate-cismo patrio reformado que impuso el DoctorFrancia como cartilla de educación básica atoda la población paraguaya, indios, mesti-zos, blancos y extranjeros, obligando a que se

le recitara en las escuelas del país sustitu-yendo el tradicional Catecismo del padre As-tete que sirvió a la orden jesuítica para esamisma educación básica. Es probable que sinla observación de los problemas concretos,graves y arduos, que plantea una revoluciónen un país sin recursos, sin tradiciones admi-nistrativas, sin equipos fieles, se pudiera medircabalmente lo que significó construir en elParaguay de entonces los cuadros administra-tivos, un ejército disciplinado (donde no sepodía ascender más allá de capitán y dondeestaban abolidos los uniformes de aparato),un equipo educativo de maestros de primerasletras malpagados, lo que significó ponerfreno a las ambiciones de los propietariosricos y mantener una cierta igualdad nacionalque protegiera a los más desamparados.

El tratado sociológico que se reencuentra



en Yo el Supremo, responde en mucho a la

experiencia moderna de las dictaduras revo-

lucionarias socialistas. Lo que por los años

veinte hicieron los indigenistas peruanos que

acababan de aprender el marxismo, respecto

al antiguo incario, es parcialmente lo que ha

hecho Roa Bastos con el gobierno del DoctorFrancia. E l aporte del pensamiento y la praxis

revolucionaria moderna han concurrido en el

libro para desentrañar lo que ya Carlyle de-

signaba como "una charada que todavía se

está por descifrar".

No significa esto que Roa Bastos esté con-

validando la eliminación de las formas demo-

cráticas de gobierno, con lo cual estaría pres-

tando argumentos a las demasiado numerosas

dictaduras represivas que se reparten el mapa

latinoamericano, y tampoco ninguna filosofía

marxista puede apoyar la dictadura uniperso-

nal relegando al pueblo de sus derechos ina-

lienable~ l ejercicio del poder. Del mismo

modo que esta filosofía ha justificado la dicta-

dura como una instancia temporaria del pro-

ceso revolucionario (y no vale la pena entrar

aquí a debatir los riesgos ya demostrados de

una concentración del poder que lo reserva al

partido, cuando no a las élites dirigentes,

hasta el punto de pervertirse por la ausenciade una participación popular real), en el libro

de Roa Bastos la dictadura, como veremos,

aparece íntimamente vinculada a la circuns-

tancia histórica porque atraviesa una nación

incipiente y es su expresión en el campo de la

organización del Estado. Más que poner el

acento en las estructuras impersonales del Es-

tado, el tratado sociológico del libro atiende a

la filosofía política y social que pone en prác-

tica un hombre gobernante, mostrando cómo

nace de las circunstancias de la nación e in-terpreta sus demandas populares. Lo que no

hace sino remitirnos, nuevamente, a la perso-

nalidad del Doctor Francia, al "individuo his-

tórico".

4. La dictadura en la

revolución.

iQuién fue en verdad José Gaspar de Fran-

cia, "Dictador Supremo" del Paraguay du-

rante veintiséis años? Esta pregunta viene for-

mulándose desde que era un joven estudiante

en la Universidad de Córdoba, siempre con la

misma perplejidad de parte de enemigos (que

siempre lo parecieron más porque manejaban

la pluma) y de sus sostenedores. Esa figura se

rehusó al encasillamiento simple, generando

los mayores desconciertos. E l pensamiento li-beral que se encumbró en América Latina

hacia mediados del siglo pasado, rigiéndola

durante cien años, no supo qué hacer con esa

extraña personalidad. Al pedestre nivel de losgacetilleros se le podía asimilar al dictador

prototípico de tradición bárbara, pero al nivel

intelectual no era posible homologar tales

simplezas: ya Sarmiento percibió que no

podía incluirlo en su transitado esquema de

"civilización o barbarie" y que incluso la sola

existencia del Doctor Francia cuestionaba esa

interpretación de la historia americana: "No

es un bárbaro creado en las estancias, en los

suburbios de la civilización como su imitador

Rosas: es un hombre educado, es un hombre

de letras".

Insólitamente, había de ser un hombre de

letras que había estudiado teología y jurispru-

dencia, leído con devoción a los enciclope-

distas franceses, acopiado la mejor biblioteca

del país, un hombre apasionado de las cien-

cias naturales que había descubierto el xviii (el

globo celeste, el telescopio, el teodolito, y aun

ese meteoro que hizo traer desde el fondo de

la selva para depositarlo en su gabinete detrabajo), quien aboliría las formas de convi-

vencia política dentro del país, suprimiría la

tarea de los intelectuales, impediría el desa-

rrollo de la educación superior y clausuraría

las fronteras patrias, constriñendo a sus habi-

tantes de manera implacable a un servicio

social del trabajo. Es ésta la primera de una

larga serie de paradojas.

Este hombre agnóstico, interesado en las

ciencias ocultas y lector del abate Raynal, será

quien instaure la libertad de cultos e impongaausteridad a la Iglesia católica del país, suje-

tándola a sus dictados como si fuera su poiití-

fice. Este intelectual, que jamás participó de

una acción militar, habría de ser quien orga-

nizara un ejército que llegó a inspirar temor

en los países vecinos, pues suplía sus escasos

pertrechos bélicos con una destreza, lealtad y

heroísmo que lo hacían invencible, pero ese

ejército no logró constituirse en un poder,

como en los restantes países suramericanos, y

fue constreñido a la vigilancia de las fronteras

y a la instauración de un férreo orden interno.

Este hombre, cuya honradez, laboriosidad yausteridad personal nunca fueron cuestiona-

das, consigue mediante una implacable cru-

zada contra la corrupción, el desorden y el

bandidaje, lo que ninguna otra república ob-

tuvo: un clima de sosiego durante la primera



mitad del siglo xix. Ese mismo intelectual, sinembargo, confina al sabio naturalista francésAimé Bompland en un pueblecito paraguayodurante casi diez años, hace caso omiso delclamor de los intelectuales y gobernantes eu-ropeos que piden su libertad; ni siquiera da

respuesta a las apremiantes cartas de SimónBolívar pidiendo la entrega de su antiguomaestro y, sabedor de su proyecto de organi-zar una expedición punitiva para derrocarlo y

rescatar a Bompland, se apresta tranquila-mente a la defensa del país. Este hombre, quees implacable con sus enemigos, a quienespersigue y destruye sin importarle los años

transcurridos desde los agravios que le infirie-ran, a quienes tortura y ejecuta públicamente,cuyos bienes confisca y a cuyos familiaresdestierra, concluye sus casi tres décadas degobierno sin que sus opositores puedan con-

tabilizar la cifra de cien víctimas. Este hom-bre, que vivió amenazado por los caudillos re-gionales del antiguo virreinato del Plata, en es-

pecial por Artigas que planeó invadir el Pa-raguay, cuándo éste fue derrotado por el ejér-cito portugués y reclamó asilo desde la fron-tera, se lo otorgó, lo confinó en un pueblecitoy le confirió una pensión vitalicia.

Podrían agregarse más "charadas". Sus orí-genes fueron oscuros: el extraño personajeque fue su padre -2brasileño o francés?- aquien odió, con quien no quiso reconciliarsecuando entró en su larga agonía, es todavíamejor conocido que su madre, sobre quien

nunca dijo palabra. Llega tarde a la vida polí-

tica: en 1808, cuando tiene ya 42 años, eselegido alcalde de primer voto del Cabildo deAsunción. Para ese entonces sabe de despre-

cios porque la pequeña aristocracia provin-

ciana es muy celosa de la limpieza de sangreque defiende sus prerrogativas. Abandona el

poder cuando no consigue que se haga supolítica, se retira a su hacienda, vive estu-

diando; sólo sale de allí cuando es reclamado.Comparte las tribulaciones de las primerasjuntas revolucionarias, estableciendo su rígida

línea: independiencia absoluta, tanto de Es -

paña como del Brasil y del virreinato delPlata. Cuando consigue ser designado dicta-dor para un periodo de tres años, ya no permi-tirá que le sea arrancado el poder que ejercecomo único, como "Supremo", para cumplirla misión que se ha asignado: defensor de lanacionalidad. Nada lo detiene en esta tarea.~ a d ao distrae: no hay mujeres en su vida

adulta, no hay vicios, no hay placeres, no haycodicias, no hay afanes de figuración: él es el"Dictador Supremo" del Paraguay y nada

más. Se trasmuta en el poder absoluto.Pero si por los aspectos formales de este

poder, se le puede incluir dentro de la muylarga lista de dictadores de América Latina,por el contenido se le debe conferir un sitialmuy distinto. Ante todo considerando la

época en que lo ejerce, cuando la palabradictadura no tenía las actuales connotacionesy podía presentarse bajo las tradicionales ydisciplinadas concepciones del derecho ro-

mano (las cuales fueron resucitadas por laRevolución francesa al vestirse culturalmentea la romana) que la veían como un cargopúblico para el que un hombre era designadopor acuerdo de los demás en circunstanciasdifíciles para el estado. Esta entrega del poder

a un hombre (o a varios hombres) estaba pre-vista en la legislación romana como un ácci-dente de la vida institucional: así llegó alpoder el Doctor Francia, designado para unperíodo de tres años que correspondía a una

emergencia del país, pero mediado esetiempo transformó hábilmente su cargo enpermanente y vitalicio sin por eso abolir lasformas republicanas. Esta nueva forma, quefue fundamentada en las necesidades del bienpúblico amenazado y que no hizo sino acen-

drarse a lo largo de los años hasta aniquilartoda participación directa de la ciudadanía enlos órganos de decisión, s i por una parte servi-ría de modelo a una larga descendencia lati-

noamericana de dictadores que llega a nues-tros días, por la otra usaba a su vez comomodelo el encumbramiento de Napoleón en

la Francia posrevolucionaria. Con la diferen-cia de que el Doctor Francia no consiguióigual pronto reconocimiento póstumo de susconciudadanos, ni quiso nunca abandonar el

principio republicano, rechazando las tenta-ciones monárquicas que en un momento do-minaron a los prohombres de la revoluciónamericana, inquietos ante el desorden e inse-guridad de sus países.

Su dictadura fue por lo tanto expresión deuna muy precisa y circunscrita situación polí-tica, social y económica y no puede conside-rarse si no es en la perspectiva revolucionariade una incipiente nacionalidad que conquistala independencia. Esos tres elementos -inde-pendencia, revolución, dictadura- se presen-tan íntimame& enlazados y los tres desca-n-san sobre un determinado período de la histo-

ria (primera mitad del xix) y sobre una deter-minada sociedad (la de los hombres que sesentían asociados por su participación en unacultura paraguaya). Lo original de su obra ra-dica en la conjunción que establece entre



estas puntas de una estrella en cuyo centro étcorporizó, íntegramente, el poder discrecio-nal. No es necesario subrayar cómo esa situa-

ción es pasible de vincularse con otras simila-

res producidas en las revoluciones del siglo

xx, ya en su mayoría socialistas, ni en qué

medida la lección de las revoluciones burgue-sas fue en su momento aprovechada por Car-

los Marx para las proposiciones teóricas sobre

el ejercicio del poder que posteriormente ree-laboró Lenin en E l Estado y la revolución.

Es el principio de "representatividad" de la

colectividad lo que resultó objeto de nuevasteorizaciones y que comenzó con el derechoque se arrogaron los estratos burgueses para

considerarse legítima representación de la so-

ciedad, para lo cual debieron cuestionar a

través del pensamiento dieciochesco la "re-presentatividad" de la monarquía de derechodivino y al mismo tiempo declararse unilate-

ralmente portadores de la "representatividad"

de todo el pueblo en sus diversas clases, paraasí destruir el predominio de una minoría aris-

tocrática. A partir de esta nueva concepción,

se generarán las posteriores respecto a los de-

tentadores del poder, de las cuales la másexitosa sería la que estatuyera al "proleta-

riado" nacido de la revolución maquinista eindustrial como su legítimo depositario.

El Doctor Francia es un típico representante

del pensamiento iluminista, como lo fueron

en diverso grado la mayoría de los jefes de la

revolución de Independencia, lectores de

Rousseau y Montesquieu, l o que les permitióafirmar, frente al destronamiento del monarca

español, que el poder había revertido al pue-blo, el cual a su vez quedó representado porlas élites ilustradas de las ciudades y por la

burguesía mercantil criolla que se habían de-sarrollado bajo el reformismo borbón. Lasconstituciones nacidas de la estructuración u-rídica de los nuevos estados americanos no ha-rían sino justificar mediante variados artilu-

g i o ~voto sólo para alfabetos, para propieta-rios y profesionales, elecciones indirectas,etc.) el mantenimiento del poder entre las

manos de una minoría, con lo cual se echa-

rían las bases de las repúblicas oligárquicas,aunque, como ya observara Halperín Donghi,

"es la debilidad misma del sufragio comofuente de poder la que hace irrelevantes sus

modalidades; puesto que los ciudadanos elec-

tores son llamados sobre todo a legitimar unasituación preexistente, y han descubierto ya

qué razones de prudencia les aconsejan pres-tarse a hacerlo, es en el fondo indiferente a

qué parte de la población es conferido ese

dudoso honor" (Hispanoamérica des ws dela Independencia, Buenos Aires, Paidós,1972).

Las "libertades constitucionales" de que

hablaba Carlyle, en los puntos de AméricaLatina donde se aplicaron (y son conocidas las

restricciones que a ellas estimaba indispensa-bles Simón Bolívar para desarrollar repúblicas

estables) no fueron más allá de "ficciones ju-rídicas" que de ningún modo implicaron la

real participación democrática del pueblo, ni,por lo mismo, sirvieron para alcanzar las si-tuaciones de sosiego que exigía perentoria-

mente una América diezmada por la guerra y

el caos. No se trata de forzar retrospectiva-

mente una interpretación de ese tiempo a par-

tir de una doctrina socialista que fue formu-

lada posteriormente y que por largo tiemporesultó inaplicable a las circunstancias eco-

nómicas de los países latinoamericanos (y

puede sospecharse que a veces Roa Bastos

cede inconscientemente a esa tentación,

sobre todo cuando no atiende a la defensa dela propiedad que hizo el "Dictador Supremo"dentro de la concepción burguesa de su

tiempo) sino de percibir la inadaptación a laépoca de las ideas liberales. E l esfuerzo para

mantenerlas sirviendo al proyecto económicoprocedente de los imperios europeos, creando

a la vez sistemas de gobierno que las negaban,pues se trataba de organizaciones oligárqui-cas que daban el poder a un reducido grupo

social, dio lugar a las contradicciones quepoblaron el siglo XIX, cuando el pueblo fue

exceptuado en todas partes del ejercicio del

poder: "entró a padecer América y padece-decía Martí a fines del siglo pasado- de lafatiga de acomodación entre los elementos

discordantes y hostiles que heredó de un co-lonizador despótico y avieso, y las ideas y

formas importadas que han venido retar-dando, por su falta de realidad local, el go-bierno lógico".

Dentro de este panorama contradictorio, la

dictadura del doctor José Gaspar Francia se

nos presenta como un intento de coherencia,que se apoya en la naturaleza de los hombresamericanos de entonces y en sus circunstan-cias reales: adapta las formas de gobierno a la

realidad socio-económica del país, sirviendoal mismo tiempo, en la mejor forma posible,

al ideario iluminista que alimentó la revolu-ción. Todo eso dentro de las restricciones queimponía un estado especialmente dificultoso,un país paupérrimo, una situación confusa,

cuya lista de prioridades era muy exigente y

rígida, sin contar que no se disponía de los



equiplx indispensables para aplicarla. Quizássea éste el reproche mayor que pueda hacér-sele al dictador, o al menos el que le formulaRoa Bastos: haber asumido personalística-mente todos los problemas y no haber procu-rado generar los hombres que los tomaran en

sus manos y democráticamente fueran resol-viéndolos.

Son al menos esos reproches los que oye el"Dictador Supremo" que se le formulancuando ya ha entrado en agonía: " iY cuál esla cuenta de tu Debe y Haber, contraoidor detu propio silencio? pregunta el que corrige amis espaldas estos apuntes; el que por mo-mentos gobierna mi mano cuando mis fuerzasflquean del Absoluto Poder a la ImpotenciaAbsoluta". Este "contraoidor" que escribe amás de un siglo de la muerte del dictador,repara en ese vértigo que lo dominó y que sellamó poder. "La pasión de lo Absoluto jahmal jugador! te ha herrumbrado y carcomidopoco a poco, sin darte cuenta mientras vigila-bas tus cuentas al centavo. Te has conformadocon poco". Y más adelante, dentro de esarequisitoria contra el agonizante: "Dejaste decreer en Dios pero tampoco creíste en el pue-blo con la verdadera mística de la Revolu-

ción; única que lleva a un verdadero conduc-tor a indentificarse con su causa; no a usarlacomo escondrijo de su absoluta vertical per-sona, en la que ahora pastan horizontalmentelos gusanos". "Todo movimiento verdadera-mente revolucionario, en los actuales tiemposde nuestra República, única y manifiesta-mente comienza con la soberanía como untodo real en acto. Un siglo atrás, la Revolu-ción Comunera se perdió cuando el poder delpueblo fue traicionado por los patricios de la

capital. Quisiste evitar esto. Te quedaste amitad de camino y no formaste verdaderosdirigentes revolucionarios sino una plaga desecuaces atraillados a tu sombra" (pp. 439 a454). En este enjuiciamiento, donde se super-ponen los gobiernos populistas y verticales dehoy a la dictadura del Doctor Francia, no espor lo tanto la dictadura lo que está en cues-tión. Eso es, exactamente, lo de menos. Locentral es la capacidad para llevar adelante elproceso de democratización que era el motor

inspirador de la revolución. Con lo cual elDoctor Francia aparece como el gestor y de-fensor de la nacionalidad ("Me arrojo al Etniade mi Raza"), quien cumplió una parte, sólouna parte, de lo que ella reclamaba, a saber,llevar la revolución "hasta más allá de suslímites si es necesario".

Con lo cual su figura queda, al finalizar el

libro, suspendida en una inminencia demayor realización que está por hacerse; élabrió un camino para el cual es necesario,ciento cincuenta años después, de otro quesepa seguir transitándolo hacia delante "hastasus últimas consecuencias". Sólo en esta

perspectiva es comprensible la dualidad"YO-€1" a la que alude constantemente el"Supremo" y que hace de su tarea un merofragmento histórico de esa continuidad ygrandeza que pertenece a "Él" "Yo es El ,

definitivamente. YO-Él-supremo. Inmemorial.Imperecedero". Dentro del juego de espejos"escriturarios" que despliega la novela, supersonaje central, como el forastero de "Lasruinas circulares", es "escrito" por ese otrodentro del cual anida como dentro de un ár-bol: "Quien pretende relatar su vida se pierdeen lo inmediato. Únicamente se puede hablarde otro. E l Yo sólo se manifiesta a través delÉl. Yo no me hablo a mí. Me escucho a través

de Él (p. 6 5 ) y aun antes: "Sólo Él permanecesin perder un ápice de su forma, de su dimen-sión; más vale creciendo-acreciéndose de sí

propio" (p. 52 ) .Y después: "En este momentoque escribo puedo decir: Una infinita dura-ción ha precedido mi nacimiento. Yo siempre

he sido Yo; es decir, cuantos dijeron Yo du-rante ese tiempo, no eran otros que YO-Él,juntos" (p. 297 ) .

Esta doble naturaleza, que hace de cada"Yo" un fragmento de un " Él" continuo, queimpide que cada "Yo" sea subsumido por símismo, que bloquea la posible disminuciónde la otredad, que instaura la continuidad y lapermanencia más allá de la corta vida de cadaindividuo, viene a proponer un nuevo abso-luto en sustitución de los religiosos que rigie-

ron, durante milenios, un absoluto que se le-vanta sobre las concepciones románticas delpueblo y de la nacionalidad, y aún más, sobrelas de la sociedad comunitaria, y aún más,sobre las de la especie, y aún puede verse enel designio de los astros que se desentrañan enla "almastronomia", en el movimiento ani-mado del universo, en la totalidad con la quesin cesar se convive, fundado entonces conmayor rigor el principio de "representativi-dad" que cualqier "yo" pueda aducir para

poner en ejecución su tarea histórica.E l "YO-Él" del Doctor Francja es repetido, ar-

mónicamente, por el "Yo-El" del escritorRoa Bastos: es en esa operación donde seidentifican, donde también pueden fijar susdiferencias porque ellas son medidas por losdistintos ángulos que establecen respecto a"Él", donde se reconocen como una conti-



nuidad que no es la de una orgullosa e indivi-

dualista afirmación de s í mismo, sino la com-

probación de la existencia a través del diálogo

incesante que impone estq otredad, a través

de la permanencia de ese "El" que no cesa. La

operación es estrictamente equivalente a la

que conformó las sociedades re1 giosas trad -cionales y en ellas instauró el principio del

servicio del hombre, no para sí sino para

Dios; confirió dignidad superior a la calidad

humana, la sacralizó sin pasar por la indivi-

duación egoísta y le dio una misión. Salvo que

ese Dios ahora es "Él", aunque pienso que la

concepción de Roa Bastos no sería mal vista

por Teilhard de Chardin, quien sabría religarla

a los orígenes.

Desde este enfoque es visible que el pro-

blema de la dictadura ha pasado a un segundoplano. Lo que ocupa el centro de la escena es

el asunto de las relaciones del "Yo" y el "Él",la capacidad del primero para existir a través y

por el segundo, para que puedan realizarse en

una dialéctica de la que surge la historia hu-

mana. En ella el diálogo ha sido elevado a

condición esencial, un diálogo que la novela

dispersa en múltiples posibilidades: es el in-

cesante diálogo con el "fiel de fechos" Poli-

carpo Patiño, es el tesonero diálogo con los

conciudadanos a través de las circulaciones

perpetuas, es el diálogo con el cometa-mujer,

es el diálogo con los astros, es el diálogo con

los enemigos, es el diálogo con el novelista,

es, en fin, el siempre erizado diálogo con los

dobles ("Todos los seres tienen dobles"). Sólo

ese diálogo, que es enfrentamiento, salva del

anegamiento en el propio "Yo" y fija el vasto

radio de esa nueva pareja de dióscuros: "Yo-Él',.

5. Las palabras y las cosas.

Es posible imaginar un momento de la pre-

paración de este libro en que el autor creyó

que estaba a punto de convertirse en un fan-

tasma, desligado del tiempo y el espacio, en

que creyó que se había convertido en una rata

de biblioteca o en una polilla devoradora de

papeles, en que cdmenzó a no estar seguro des i él escribía o escribían otros por él. La acu-

mulación del material histórico necesario a

los fines de su proyecto literario, significó por

una parte la aparentemente inagotable com-

pulsa de libros, documentos, papeles, infinita

sucesión de textos escritos que eran el único

testimonio concreto y real de la eventual exis-

tencia de hombres de carne y hueso que ha-

bían ocupado una tierra y un tiempo de la

historia; pero además, las particularidades del

personaje que procuraba, un "letrado" como

había dicho Sarmiento, lo ponían en presen-

cia de un gobernante muy especial que como

principal instrumento de su acción ejerció laescritura y dirigió a un país casi analfabeto

dictando infinitas circulares, órdenes, reco-

mendaciones, dictámenes, instrucciones, pa-

peles y más papeles con los cuales atendía los

asuntos más nimios junto a los que vigilaban

la historia de la nacionalidad o daban conse-

jos para enfrentar los enemigos. No fue afecto

a los discursos de la plaza pública sino a la

empecinada y oscura tarea del gabinete

donde día a día dictaba a sus diversos "fieles

de fechos", el último de los cuales fue Poli-carpo Patiño. Por últ imo debe considerarse la

singularidad misma del oficio de escritor que

redacta la novela, pues ésta, como alguna vez

observó Paul Vaiéry, ha seguido siendo dentro

del universo moderno y técnico actual, el

ejercicio de una tarea artesanal y aparente-

mente arcaica: para el escritor su oficio sigue

siendo el de un hombre que sobre un papel va

produciendo una escritura, la que se elabora a

partir de otras escrituras anteriores o simultá-

neas, respecto a las cuales y contra las cuales

se sitúa. Esta construcción de un nuevo texto,

que el lector pudiera no percibir en una no-

vela cualquiera por sentirse atrapado en su

ilusión de realidad, en Yo el Supremo ha sido

destacada, mostrada en su íntima progresión,

elevada a asunto primordial de la obra. De ahí

que el tema central de la novela sea, simultá-

neamente con la vida del dictador, la produc-

ción de su texto narrativo.

Por lo tanto asistimos sobre tres niveles (quedentro de la novela se superponen y confun-

den) a la producción del texto: en el corres-

pondiente a la recopilación del material histó-

rico indispensable; en el de la actividad escri-

turaria del personaje central; en el de la escri-

tura de la novela por el autor, por cuanto ésta

se define como la armazón (o la compilación)

de un texto global a partir de una suma de

textos fragmentarios. En el primer nivel se nos

proporciona un inmenso y heteróclito mate-

rial que recoge tanto los escritos de los Ro-bertson, de los Rengger y Longchamp, de los

pasquineros de la época, de los primeros his-

toriodores del Paraguay colonial (Lozano), de

los historiadores posteriores (Mitre, llamado el

"Tácito del Plata", Chaves, etc.) como los

documentos diplomáticos, los tratados inter-

nacionales, las cartas políticas, las memorias



de los testigos, los testimonios de supervivien-

tes, conjunto éste que es trasfundido al texto

narrativo o remitido a las notas aclaratorias al

pie; en el segundo nivel se recogen las presun-

tas circulares perpetuas del dictador, sus ano-

taciones en el llamado "cuaderno privado",

las órdenes, resoluciones administrativas ymás que nada un incesante monólogo que,

según indicación expresa, es dictado a su se-

cretario, luego releído, enmendado y corre-

gido por el "Supremo" ("Mientras yo dicto túescribes. Mientras yo leo lo que te dicto para

luego leer otra vez l o que escribes. Desapare-

cemos los dos finalmente en lo leídoles-

crito"); en el tercer nivel, aunque a veces

percibimos la directa intervención de un autor

que fantasmagóricamente convive las peripe-

cias narrativas, enfrentándose al dictador o

siguiéndolo como un impertinente testigo, la

acción escrituraria se trasfunde intersticial-

mente dentro de la totalidad de los materiales

anteriores, resolviéndolos dentro de un sís-

tema dinámico que no es otra cosa que la

producción manifiesta del texto literario den-

tro de una confesada intertextualidad que

maneja todas las disciplinas que utilizan la

palabra.

La definición que Julia Kristeva proporcio-naba del "texto cerrado" parece aplicarse ri-

gurosamente a la obra, por su voluntaria insta-

lación intertextual y por su esfuerzo de re-

construcción de una lengua manejando sus

eventualidades con una libertad propia de la

tarea de escribir: "un appareil translinguisti-

que qui redistribue I'ordre de la langue, en

mettant en relation une parole communicative

visant I'information directe, avec différents

types d'énoncés antérieurs ou synchroniques.

Le texte est donc une 'productivité', ce quiveut dire: 7 , son rapport 2 la langue dans

laquelle il se situe est redistributif

(destructivo-constructif), par conséquent ilest

abordable 3 travers des catégories logiques

plutdt que purement linguistiques; 2, ilest une

permutation de textes, une intertextualité:

dans I'espace d'un texte plusieurs énoncés,

pris 2 d'autres textes, se croisent et se neutrali-

sen t" {Semeiotiqué. Recherches pour unesémanalyse. Paris, 1969). Esta operación de

intertextualidad que efectúa el autor es, en el

pensamjento de Julia Kristeva, la que religa la

obra con el conjunto social, por l o tanto aque-

lla en que se trasunta la actividad ideológicaque confiere "contextura" a la novela:

"L'idéologeme est cette fonction intertextuelle

que I'on peut l ire 'matérialisée' aux différents

niveaux de la structure de chaque texte, et qui

s'étend tout au long de son trajet en lu i don-

nant res coordonnées historiques et sociales".

Pero no se trata exclusivamente de la cons-

trucción que cumple el autor, sino que éste

remite este mismo asunto a la novela bajo la

forma de una articulación narrativa que sirve

para desencadenar la peripecia y para ligar las

diferentes instancias novelescas: efectiva-

mente, la obra se abre con el texto de un

pasquín que ha aparecido clavado en la

puerta de la Catedral de Asunción y en el

cual, imitando los edictos del "Supremo", se

anuncia lo que pasará con su cadáver y el

destino que aguarda a sus colaboradores ad-

ministrativos. Este pasquín será el texto para-

digmático que sirva de motivo y de conjunta-

ción a lo largo de la novela. Será sometido aun minucioso análisis, procurando desentra-

ñar la personalidad de su autor por los rasgos

de la escritura, por el estilo, por la sintaxis, por

el papel utilizado, por las modalidades de su

aparición, por el objetivo que procura, etc. Se

trata de una normal operación de "textología"

que se efectúa sobre un escrito suficiente-

mente enigmático como para que parezca

emanado directamente del "Supremo" a

pesar de que su significación le es radical-

mente opuesta. La ambigüedad. de la produc-ción de la escritura se puede detectar en ese

texto, el cual, por lo tanto, puede considerarse

representativo, ya que no simbólico, de la

operación que rige a todo el texto literario

novelesco y a los plurales textos que dentro de

él se entrecruzan.

Si el pasquín parece emanado de la pluma

"Un aparato translingüístico que redistribuye el ordende la lengua, poniendo en relación una palabra comuni-cativa dirigida hacia la información directa, con diferen-tes tipos de enunciados anteriores o sincrónicos. El textoes pues una productividad', lo que quiere decir que: 1,

su relación con la lengua en la que se sitúa es redistribu-tiva (destructivo-constructiva), por consiguiente es másabordable a través de categoría lógicas que de catego-rías puramente lingüísticas; 2, es una permutación de

textos, una intertextualidad: en el espacio de un textomuchos enunciados, tomados de otros textos, se cruzany se neutralizan."

"El ideologerna es aquella función in tertextual que sepuede leer 'm ater ializada' en los diferentes niveles de laestructura de cada texto, ,y ue se extiende a todo lo

cas y sociales."9argo de su trayectoria, dándo e sus coordenadas históri-



del "Supremo" o del "fiel de fechos", com-

portando no obstante una significación que lo

contradice o que lo invalida, se puede inferir

que los textos acopiados y dispersados por la

novela así como el de la misma novela, no

sólo deben referirse al proceso de elaboración

sino a otro paralelo: la hermenéutica. Se tratade dos funciones concomitantes y convergen-

tes en la medida en que se refieren a un objeto

único. De hecho son los dos obligados extre-

mos de la consideración de cualquier men-

saje: el que corresponde al emisor del texto,

donde hay un autor y un productor, y el que

corresponde al receptor del texto, donde hay

un lector y un intérprete. Cada uno de esos

extremos existe dentro del entrecruzamiento

de una pluralidad de textos que aspiran a

alcanzar una información sobre la realidad, y

al aplicarse de ambos lados al mensaje pro-

puesto, proceden a una construcción/destruc-

ción que no se agota en s í misma, aunque si

agota y disuelve el mensaje, sino que implica

sucesivas recomposiciones de los significados

y paralelas destrucciones de ellos.No sólo la producción ha sido insertada

dentro de la novela como asunto narrativo

sino también la hermenéutica, que se consti-

tuye en un tema capital de la periferia. E l"Supremo" procede al análisis infatigable del

pasquín, comunica a Patiño cuáles son losmétodos apropiados para la interpretación y

pone a sus numerosos escribientes a la tarea:

a$ queda fijado el hilo conductor del argu-

mento de la novela, el modelo al cual se

ajustará, pues por debajo de él, imitándolo, se

superpone una pluralidad de ejercicios simila-

res que llenan el ámbito de la obra con la

hermenéutica de todos los textos referidos al

gobierno, a la persona del dictador, a la vidapolítica, social y económica del país. No sólo

el autor efectúa la exégesis de los innumera-

bles textos (la mayoría diatribas) referidos al

dictador, sino que éste asume personalmente

esa tarea de exégesis hasta el punto de apli-

carla a textos que se publicarán después de

que él haya muerto. Todos los textos que se le

someten son vistos inicialmente por el dicta-

dor con desconfianza que implica increduli-

dad respecto a la información visible que pro-

porcionan y luego son objeto de interpreta-

ción que los corrige y enmienda. Los textos

carecen aquí de inocencia, la palabra misma

deja de ser inocente, pues bajo su piel enga-

ñadora hay otra comunicación, otro orden deinformaciones, otro sentido. Si ésa es posi-

blemente la labor principal que ha debido

llevar a cabo el autor para rescatar, bajo la

montaña de viejos papeles, la verdad sobre el

dictador, ésa es también la tarea que ejerce

monomariíacamente el personaje de la obra,

el Doctor Francia, en un típico acto de "le-

trado jurista" que sabe que toda ley o todo

código son pasibles de interpretación. Las

promesas de amistad de los vecinos, las exal-taciones patrióticas, las adhesiones de los oli-

garcas, son trampas verbales que ocultan

amenazas o peligros.

De las dos operaciones que rigen la novela

-la producción y la exégesis- es la última la

que ocupa mayor espacio y adopta las formas

de la acción narrativa, como si hubiéramos

recuperado la iniciación de la época moderna

en el barroco posrenacentistaecuando entran

en conflicto las apariencias y las realidades en

el modelo cervantino. La hermenéutica que

aquí encontramos puede incorporarse cómo-

damente a esa gran línea de los desmitificado-

res del siglo x ix para quienes la interpretación,

como piensa Paúl Ricoeur, fue un "ejercicio

de la sospecha": Marx, Nietzsche, Freud. "La

verdad como mentira, tal sería la fórmula ne-

gativa bajo la cual se podrían colocar esos tres

ejercicios de la sospecha" (Paul Ricoeur: De

I'interprétation, Paris, 1965). Tal concepción

inplica el reconocimiento de la opacidad deltexto, del equívoco que guardan las palabras y

por lo mismo la existencia de una "falsa con-

ciencia" procreadora que al tiempo de gene-

rar el texto engañador, provee sin embargo de

las ocultas señales indispensables para "desci-

frar" el mensaje, las cuales son corroboradas

por el proceso de la intertextualidad que lo

sitúa en relación estrecha con otros textos ve-

cinos. Para una hermenéutica desmitifica-

dora, los textos no son meramente falsos, sino

engañadores, proveen de una apariencia queno corresponde a sus subterráneas intencio-

nes: como los sueños, como las ideologías,

como las religiones, pueden ser forzados por

una segunda lectura que sea capaz de arran-

carles el mensaje verdadero que transportan

pero que enmascaran.

La novela transita de la producción del

texto a la hermenéutica del texto, de tal ma-

nera que su proceso de construcción es para-

lelo al de destrucción. "Ninguna historia

puede ser contada", dice el "Supremo", ante

el espectáculo de este incesante tejer y deste-

jer de los significados. Pero s i ellos se invali-

dan y. destruyen, el proceso que para tales

fines cumplen, es el que da nacimiento y con-

sigue desarrollar la constrcicción de un texto.

La exégesis destruye los significados de un

mensaje para develar otros ocultos que son



estimados tos verdaderos, con lo cual nos

provee de un nuevo texto interpretativo:

aporta un objeto textual que será pasible de la

acción devorante de los significados que aca-

rree una nueva interpretación, la cual también

nos entregará otro texto. Las olas sucesivas

que se encaraman unas sobre las otras, aniqui-lándose, son sin embargo las que construyen

un inmenso mar. Sólo que no pueden, dada la

ley dinámica que las rige, fijarle límites.

Mucho más que voluntarios ejercicios de

"obra abierta", la novela Yo el Supremo

queda planteada como una obra abierta por el

principio de composición que la rige. La ago-

nía y la muerte del personaje son ficciones de

un cierre puramente aparencial, pues su mate-

ria íntegra está abierta a esta intertextualidad

que la proyecta al infinito y de la cual estas

páginas de comentario no son sino un frag-

mento, que se aprovecha de la coyuntura di-

námica que la mueve y que serán devoradas

por otras exégesis que las destruirán y segui-

rán construyendo. E l autor ha encontrado una

mecánica que confunde a la'obra con la dia-

léctica.

Pero además están las pafabras con que se

compone un texto, las que surgen como aves

de rapiña de la realidad. Cuando el impulsocreativo lleva al autor a la búsqueda de las

grandes conmociones que alimentan a una

comunidad de hombres, cuando procura de-

sentrañar a la nacionalidad y al hombre que a

ella se asocia como un doble, lo que encuen-

tra son las "palabras, palabras, palabras" que

alucinaban al héroe shakesperiano. Ellas se

imbrican, se superponen, se desmienten, se

copian, se rebaten, se parecen para negarse,

se insubordinan, de tal modo que parecen

radicalmente desprendidas de las cosas, cria-turas enajenadas y furiosas, soliviantadas, in-

capaces de circundar y precisar las cosas pero

siempre empeñadas salvajemente en tal pro-

pósito. Componen un tejido de sonidos que se

emparentan, se desintegran gradualmente, se

entremezclan, desplazando las significacio-

nes, ocultándolas, para al fin revelarlas sólo

mediante un retorcimiento y un erizamiento

en que parecen haber sido acogotadas. ("Miinexpugnable eremitorio-eretorio", "hambre

de hombre", "paje a mano", "literatología de

antífonas y contra-antífonas. Cópulas de metá-

foras y metáforas", "Te enseñaré el difícil arte

de la ciencia escriptural que no es, como

crees, el arte de la floración de los rasgos sino

de la desfloración de los signos".)

En este tema de las palabras, vuelven a

asociarse: una cultura históricamente cir-

cunscrita, una cualidad verosímil del perso-

naje, una actitud del autor que corresponde a

una problemática de su tiempo. E l período de

la cultura de Occidente dentro del cual se

inscribe la gestación de las nuevas sociedades

americanas bajo la Colonia, fue marcado por

el estilo barroco que, difundido desde la me-trópoli, hizo las delicias de las cortes virreina-

les limeña y mexicana y propició el "juego

del vocablo". Los americanos disfrutaron con

los acercamientos de parónimos y antónimos,

con las esquivas sinonimias, con los arabes-

cos de las aliteraciones, con las embozadas

etimologías que autorizaban segundas lectu-

ras, sin contar los mundanos ejercicios de

acrósticos, anagramas, charadas, adivinanzas,

y los más codiciados por más enrevesados,

esos palindromas que, escuelas jesuíticas me-

diante, han sido capaces de trasmitir hasta

nuestros años que "dábale arroz a la zorra el

abad" puede leerse igual del revés.

E l barroco, que signó a la cultura colonial

americana con exponentes del virtuosismo de

Sor Juana en México o el "Lunarejo" en Lima,

pareció contaminar a todo círculo intelectual

con su pirotécnico manejo de la palabra que

venía autorizado por la metrópoli con la cor-

tesana "agudeza de ingenios" que nos deparóversos como los Villamediana: "Diamantes

que fueron antes 1 de amantes de su mujer".

Ni siquiera el austero siglo xviii pudo des-

prenderse del manierismo de la escritura y lo

reencontramos en los letrados neoclásicos y

en los burgueses patricios del xix: no fue

ajeno a la prosa del Doctor Francia, quien

cultivó el esmero de la escritura hasta el punto

de incluir entre sus múltiples funciones de

gobernante, el puesto de corrector de estilo de

sus subordinados. En una comunicación aldelegado de Itapúa, el 1 de noviembre de

1834, lo amonesta: "E l añadir sin necesidad

continuamente 'al' y 'el' a los nombres de los

que citas, es una continuada impertinencia, y

no te corresponde ni cae bien en vos usar en

los partes al gobierno ese estilo desdeñoso de

apocamiento y desestimación".

Por eso hay verdad histórica en la escritura

obsedida de palabras con que el novelista

registra el dictado del dictador, haciéndole

decir: "Deyanira me trae la túnica empapada

de sangre del río-centauro Neso. Neso: ana-

grama de seno. Criaturas anfibio-lógicas las

mitológicas". Pero no es sólo por esa verdad

de la reconstrucción, sino por la perspectiva

de una escritura actual y contemporánea,

donde la palabra ha sido objeto de reflexión

en la conciencia, que el novelista dota al per-



sonaje de una voracidad de las palabras, de

una incesante pugna entre sus significantes y

sus significados, contra la cual al mismo

tiempo insurge con ardorosas invectivas: "Tu

estilo es además abominable. Laberíntico ca-

llejón empedrado de aliteraciones, anagra-

mas, idiotismos, barbarismos, paronomasiasde la especie pároli/párulis; imbéciles anástro-

fes para deslumbrar a invertidos imbéciles que

experimentan erecciones bajo el efecto de las

violentas inversiones de la oración, por el es-

tilo de : Al suelo del árbol caigome; o ésta otra

más violenta aún: Clavada la revolución en

mi cabeza la pica guíñame su ojo cómplice

desde la plaza. Viejos trucos de la retórica que

ahora vuelven a usarse como. s i fueran nue-

vos".

Este "ahora" es ya el del novelista que es-

cribe, cuando la reaparición de tales trucos en

la escritiira culta hereda una lección reciente

europea, la cual habría podido buscarse en la

poesía folklórica americana que sigue mane-

jando charadas barrocas utilizando la inver-

sión estrófica del XVII, la décima. Por lo cual

no se trata de una fiel reconstrucción histórica

sino, otra vez, de descubrir en una caracterís-

tica de la época que se está revisando, una

coyuntura para poner en funcionamiento unaproblemática estrictamente contemporánea.

No se trata de reconstruir la versión ameri-

cana de los conceptos lingüísticos propios de

un período del pensamiento occidental (epis-

teme que Michel Foucault detecta en la apor-

tación de Port Royal) sino de escribir desde

una perpectiva postsaussuriana. t l despren-

dimiento del signo lingüístico respecto a las

cosas para trasmutarse efectivamente .en un

signo binario que representa y que por lo

tanto autoriza la libre estructuración propiadel disccirso, el cuestionamiento de la signifi-

cación que desarrolló el siglo pasado, la

pugna de formalización y exégesis que cubre

el tiempo actual, componen ese estrato del

saber que no ha dejado de influir sobre las

experiencias de narradores latinoamericanos

actuales (Fuentes, Goytisolo) pero que no

había alcanzado la madurez que muestra en

una novela como Yo el Supremo, donde es al

mismo tiempo recusado, pretendiendo recu-

perar la armonía de la palabra y la cosa, aun-

que ya no en su ingenua aceptación sino me-

diante el combate con las palabras.

La novela transita sobre una conflagración

del lenguaje que es atizada por la continuada

reinterpretación de significados, cuestionán-dolos, disolviéndolos pero no para cancelar-

los sino para aspirar a la recuperación, tras

esta incineración general, de la verdad nuda

de las cosas. ("Escribir es despegar la palabra

de uno mismo. Cargar esa palabra que se va

despegando de uno con todo lo de uno hasta

ser lo de otro. Lo totalmente ajeno"). Si pare-

ciera que ella cumple el designio mallar-

meano de constituirse en el ser bruto de la

palabra, simultáneamente se rebela, iracunda,

contra el mismo proyecto que pone en fun-

cionamiento. La novela se inscribe en esa

concepción de la literatura que es para Fou-

cault un producto del siglo x ix ("La littérature,

c'est la contestation de la philologie -dont elle

est pourtant la figure jumelle-: elle ramPne le

langage de la grammaire au pouvoir dénudé

de parler, et la elle rencontre I'etre sauvage et

impérieux des mots", "elle n'a plus alors qu'a

se recourber dans un perpétuel retour sur soi,

comme s i son discours ne pouvait avoir pourcontenu que de dire sa prope 'forme: elle

s'adresse a soi come subjectivité écrivante, ou

elle cherche a ressaisir, dans le mouvement

qui la fait naitre, I'essence de toute littérature;

et ainsi tous ses fils convergent vers /a pointe

la plus fine -singuliere, instantanée, et pour-

tan t absolument universelle- vers le simple

acte dlécrire".* Les mots et les choses, Paris,

1966) pero propone explícitamente, bajo la

forma de apelaciones furiosas, la insubordi-

nación contra ese camino que encuentra tra-zado ya por la época cultural a que pertenece

-y que no deja de recorrer- pretendiendo vol-

ver a decir las cosas, la verdad propia de las

ciencias humanas, promoviendo por lo tanto

un combate contra el mismo sistema literario

que pone en ejecución. Es la literatufa la que

queda hurgada, revisada, incriminada, y fi-

nalmente negada a través de esta construc-

ción que es obligadamente literaria. "No te

"La literatura es el cuestionamiento de la filología -de forma: se dirige a sí misma como subjetividad escri-la que es, sin embargo, la figura gemela-; lleva de vuelta biente, en la que trata de volver a captar, en el rnovi-al lenguaje de la gramática al severo poder de hablar, y miento que le da origen, la esencia de toda literatura; y

allí se encuentra con el ser salvaje e imperioso de las así todos sus hilos convergen hacia la más fina puntapalabras", '*entonces no le queda si no replegarse en un -singular, instantánea, y sin embargo absolutamente

perpetuo retorno sobre s i misma, como si su discurso no universal-, hacia el simple acto de escribir."

pudiera tener más contenido que el decir su propia



estoy dictando un cuenticulario de nirnieda-

des. Historias de entretén-y-miento. No estoy

dictándote uno de esos novelones en que el

escritor presume el carácter sagrado de la lik-ratura. Falsos sacerdotes de la letra escrita

hacen de sus obras ceremonias letradas. Enellas. los personajes fantasean con la realidad

o fantasean con el lenguaje. Aparentementecelebran el oficio revestidos de suprema auto-

ridad, mas turb6ndose ante las figuras salidas

de sus manos que creen crear. De donde el

oficio se torna vicio". Así vocea el dictador,

negando la literatura, lu que a veces le lleva a

añarar un lenguqie animal donde no haya

engaño de las al abras v. m r último. a abo-

rrecer esa trasrnutactón del ho&e en pala-

bras, y de todos los hombres en un solo libro

de lo diuino: "Miserable honor el de entregar

el ansia de inmortalidad a las palabras, qw

son el símbolo mismo de lo perecedero",

sermonea el melancólico deán. Luego contra-

sermonea: "Toda la humanidad pertenece a

un solo autor. Es un solo volumen". Para elrumiante dictador que está agonizando, para

el escritor que lo está escribiendo, y a pesar de

que ambos sólo existen por las palabras, "lo

único nuestro es lo que permanece indecibledetrás de las palabras", mensaje postrero que

nos traen, otra vez, siempre, las palabras.



1. El tirano ilustrado.

S i bien forman legión las noveias acerca de

las luchas de hombres y partidos democráti-

cos de América Latina contra sus dictadores,

éstos en cambio han dispuesto de innumera-

bles panegiristas palaciegos y no menos in-

numerables detractores libelistas, pero de es-

casos biógrafos críticos (un ejemplo de tal

excepcionalidad es el libro de Benjamín Ca-rrión sobre García Moreno) y de muy, pero

muy pocos narradores. E l éxito de E l señor

Presidente en su momento (1946) no sólo

pudo atribuirse a la renovación literaria que

aportaba sino a su intento de abordar lo que

Carpentier ya entonces definiera como un

"arquetipo" de la cultura latinoamericana; el

dictador obsesivo que no conforme con marti-

rizar las vidas de sus súbditos puebla sus sue-

ños de atroces pesadillas, como habría de

contarse en una novela obligadamente oní-rica. Mostrar los efectos de la dictadura re-

sultó más fácil para el autor que hacer del

dictador mismo un personaje de novela. A

pesar de la comprensible curiosidad de los

escritores, encabezando la curiosidad de sus

pueblos, acerca de quiénes eran, cómo ac-

tuaban, qué pensaban, cuál era la clave de las

personalidades de sus dictadores, la.dificultad

para responder a esas interrogantes bajo

forma narrativa quedó demostrada desde la

propia novela de Asturias. En ella "el señor

Presidente" se esfuma constantemente, se

pierde en las sombras, en los sueños, en las

palabras que dibujan un paisaje enmarañado

y neblinoso por donde pasa el escritor sin

llegar a la conciencia de su personaje.

Más que un personaje histórico, es un mito,

soñado y no pensado, odiado y no analizado,

y "nada camina tanto en este continentecomo un mito", habrá de decir el Presidente de

Carpentier. En esa concepción inicial pueden

filiarse las versiones que muchos escri-

tores adocenados dieron del dictador, sin co-

nocimiento ni intuición de su portentosa va-

riedad intelectual y humana en estas diversifi-

cadas tierras americanas, transformándolo en

un estereotipo que incluso perdió, en manos

de ellos, lo que tenía en Asturias: su miste-

riosa opulencia verbal.

Alejo Carpentier ofrece en E l recurso delmétodo (México, Siglo xxt, 1974) la segunda

gran versión artística del personaje y no hay

duda que es como s i lo hubiéramos puesto a

foco: la elusión y la vaguedad con que se nos

escapaba en las páginas de Asturias han de-

venido precisión y nitidez en las de Carpen-

tier, empezando porque es él,el mismo señor

presidente (o el "Primer Magistrado", como



prefiere llamárlo Carpentier), quien nos

cuenta su propia vida de dictador, nos explica

cómo derrota las incesantes revueltas de sus

lugartenientes, cómo hace sus negocios,

cómo enfrenta la oposición estudiantil, cómo

se hace reelegir en comicios "libres" y más

que nada cuánto disfruta de sus viajes a París,

ciudad donde concluirá sus días de deste-

rrado, tal cual tantos otros dictadores cuyo

modelo fue Porfirio Díaz.

Claro está que este dictador no es igual al

de Asturias y puede provocar más de una

sorpresa porque en él nada se encuentra de la

"lodosa alpargata" que podría esperarse. Del

mismo modo que el guatemalteco prefirió no

darle nombre ni ubicación precisa a su es-

tado, sin por eso escamotear que estaba ha-

blando de Estrada Cabrera que rigió los desti-

nos de Guatemala hasta 1920, también Car-

pentier apela al sistema de las generalizacio-nes, aprovechándose de esa tendencia sincré-

tica tan característica de la visión europea

sobre nuestra América, que tiende a homolo-

gar las más dispares formas culturales de nues-

tras regiones en un solo y caótico producto.

Así, en el nivel lingüístico, Carpentier acu-

mula términos de diversas áreas ("huipiles,

bohíos, y liquiliquis", "tamales, ajiacos y fe-

joadas", "buitres, auras y zamuros"), y hasta

sus personajes, desbordándose, son capaces

de pedir, en un apuro, "una soga, una reata,

una cabuya, una correia". Con todo, la base

es otra vez proporcionada por Estrada Ca-

brera, ese increíble personaje que instituyó en

Guatemala el culto a Minerva, aunque sobre

tal cuño se depositan las informaciones pro-

cedentes de dos figuras cubanas simbiótica-

mente unidas, Menocal y Gerardo Machado,

y hasta hay datos que vienen de la Domini-

cana de Trujillo o de la Venezuela de Juan

Vicente Gómez. Es normal que el narrador

cubano extraiga de su historia patria el grueso

de las peripecias narrativas, al punto quecualquier divertido lector de la revista haba-

nera Social, que estuvo al servicio de lahigh life de 1918 a 1936, habrá de vivir el

permanente júbilo del re-conocimiento, con

episodios como el de la temporada de óperade Caruso a lo largo de cuyas funciones explo-

taron bombas en el teatro y se derrumbaronlos precios internacionales del azúcar, y en la

cual la ciudad entera deviene "Capital de la

Ficción" que impulsan las clases altas.Aunque el procedimiento sincrético tenga

sus evidentes peligros no sólo en el plano

lingüístico sino en el narrativo y de hecho

depare una acumulación indiscriminada de

datos, generando contradicciones dentro de la

lógica narrativa, también le sirve al autor para

ajustar su concepción privativa del personaje



por el régimen de seleccion y rechazo de la

montaña de informaciones a su disposición.

Esa concepción es la originalidad de la no-

vela, bien opuesta a la manejada hasta el

momento, aunque irregurlarmente expuesta y,

por lo apuntado, contradictoria. Pero un

enorme progreso en el sentido de una elabo-ración más adulta y comprensiva de lo real.

E l "Primer Magistrado" de Carpentier no es

el bruto encumbrado en el poder sino que es

el tirano ilustrado que se engendró en la

época modernista y que fue deteriorándose

en las primeras décadas del xx, cuando con-

quistó el poder. Dueño de una cultura pasa-

tista, que le abandonaron los poetas moder-

nistas que fueron sus iniciales servidores,

amante de las artes académicas y sobre todo

de la ópera (el proyecto faraónico que Idígo-

ras le legó a Guatemala como una ruina mo-

derna), protector de la literatura que en nada

afectase su poder, devoto de la "Ciudad Luz"

donde estaban las buenas comidas, los bellos

objetos, las fortunas personales y sobre todo

las francesas, pero al mismo tiempo hombre

bragado, general improvisado y brutal dés-

pota, negociador de la hacienda pública, ser-

vidor de los intereses imperiales aunque con

cautela y desconfianza, orador tremolante ypadre de la patria, este singular personaje

tiene su apoteosis en la novela de Carpentier.

2. La reconstrucción

histórica.

Es evidente que el escritor rehúsa tesone-

ramente los esquematismos de la literaturasocial en blanco y negro y que, construyendo

un personaje al que sin cesar enjuicia el pro-

pio decurso narrativo, no deja de procurarle

verdad, sabrosura íntima, gracia y toques cor-

diales, en un sutil juego de modelado como

cabe a un escritor veraz. Es evidente también

que no consigue objetivarlo por un pecado de

exceso: abarrota a su personaje con demasia-

das informaciones que son ajenas a su carác-

ter, con las lecturas del hombre altamente

cultivado que es el autor y con una superfeta-

ción de "curiosidades" culturales de época: s i

fue el padre de Léon-Paul Fargue quien hizo

los mosaicos de un vestíbulo de París, s i la

ópera de Reinaldo Hahn se basa en Loti, s i es

americanizada la versión de Peleas y Meli-

sande que canta Mary Garden en el Metropo-

litan de New York para exasperación del

'Primer Magistrado" etc.

Estos matariales pertenecen a la escritura de

toda la novela, no sólo a la composición del

personaje y son los recursos característicos

del arte de Carpentier para la reconstrucción

de épocas pasadas. Han hecho de él, a me-

diados del siglo XX, un maestro de la novela

histórica, a quien debemos grandes frisos

sobre la vida antillana de los siglos XVIII y XIX,

pero también calas en tiempos remotos euro-

peos o americanos. Esos recursos implican el

manejo de datos poco conocidos, anecdóti-

cos y pintorescos (el reino del fait drvers) para

dar ambientación y crear la atmósfera del

tiempo perdido, construyendo un diorama

vivaz sobre.el cual proyectar o con el cual a

veces suplantar las acciones de las criaturasnarrativas y en cualquiera de los casos cotmar

con evidente agorafobia.

Con relación a los ejemplos anteriores, en

esta novela hallamos un crecimiento desme-

surado de la importancia del diorama de

época: es minuciosamente recubierto de in-

formaciones, datos y curiosidades, en unasuerte de filatelia cultural. A pesar de sus pin-

toiesquismos y del disfrute que sin duda pro-

porciona a los cultos y a los coleccionistas de

rarezas, torna farragosa la lectura y, más quenada, es visiblemente desproporcionado con

el desarrollo del argumento, las coordenadas

de la acción y sus agentes, la elaboración de

los significados que procura en nivel superior

el discurso narrativo. Es probable que la des-

proporción se deba a que Carpentier ha aban-

donado el pasado remoto para reconstruir uno

cercano: la novela transcurre en los años que

van, aproximadamente, de 1910 a 1925 o sea

una época a la que se asomó siendo adoles-

cente, la que vio la prolongación indebida delnovecentismo y que ha sido prácticamente

olvidada por las actuales generaciones

(pienso que ni los cubanos puedan evocar con

certeza las dos presidencias de Menocal du-

rante la primera Guerra Mundial) pero que

Carpentier hace brotar del olvido con tal aco-

pio de rutilantes luces, con tal gozo de la

sensibilidad recuperada, que es comprensible

que ceda a su sortilegio, que no sepa embridar

el irrefrenable flujo de "curiosidades" y pa-

rezca olvidado de la novela, tejiendo el ca-

ñamazo de sus memorias. Algunas página

memorables, como una noche y un amanecer

en La Habana antes de 1914, admiten el desa-

fío con las páginas equivalentes de Le monde

des Guermantes.Es un tiempo perdido a cuya búsqueda se

echa el autor, pero es también la imantación



de los temas queridos-que se insertan como

incrustaciones, caprichosa o débilmente mo-

tivadas, dentro de la estructura general del

libro, adquiriendo autonomía. Así, el capítulo

sexto se consagra casi íntegramente a un

agente consular norteamericano cuya función

en la novela es poco clara y en todo casomenor: dice ser sobrino nieto de Gottschalk y

el lector atento de Carpentier descubre que

está en presencia del propio Luis Moreau

Gottschalk, redivivo en sus descendientes, ese

músico del siglo XIX cuyo fascinante retrato ya

había hecho en La música en Cuba. Bajo tales

personajes se esconde un arquetipo que ha

seducido siempre a Carpentier y al cual toda-

vía no le ha concedido el libro fabuloso que él

podría escribir: el aventurero americano, mo-

viéndose en el vasto mundo. Su utilización,

parcial, en una novela consagrada a otro

asunto, desperdicia el material y perjudica la

novela.

No tenemos en América escritor más ave-

zado para hacer surgir el pasado apelando a

una comida típica, al refrán de una canción, a

un episodio escandaloso de la buena socie-

dad, a una rareza literaria, logrando que esos

materiales, que parecen provenir del bric-a-

brac vulgar del periodismo como en GarcíaMárquez, se dignifiquen y sean buenos con-

ductores de una electricidad sensible, epi-

dérmica, superficial y gozosa. Es un ejercicio

del talento tropical -vivacidad, breve gozo,

novelería- cuya condena -el olvido- ha sido

redimida por la memoria universal de este

europeo de adopción que es Alejo Carpentier.

El recurso del método lleva esta sabiduría

literaria a su más extremada aplicación, pues

reconstruye paralelamente, bajo forma de diá-

logo, la vida latinoamericana y la vida pari-sina de la segunda y tercera décadas del siglo;

es como s i alternáramos la lectura de Social

con las páginas de L'lllustration, puesto que

son las culturas oficiales las que se nos mues-

tran a un lado y otro del océano, ésas que las

jóvenes generaciones desconocen porque

descienden de la hetedoroxia vanguardista

que en la época se encubría bajo el moder-

nismo epigonal americano, el d'annunzia-

nismo y el barresismo europeos, el lujoso

pompier pictórico que está reapareciendo

ahora bajo las invocaciones del arte "retro"

en curso, la popularización de la moda li-berty que desembocaría en la revolución mo-

derna de fines del veinte. Al oficialismo cultu-

ral francés responde, en esta novela, el cultu-

ralismo del tirano ilustrado, que es a un

tiempo servidor de los desechos galos y de los

rapaces intereses yanquis. Pero del mismomodo que bajo sus pies surge una incompren-

sible literatura de agitación política con títulos

tan enigmáticos como Crítica de los progra-

mas de Gotha y de Erfurt o Ludwig Feuerbach

y el fin de la filosofía clásica dlemana, que lee

y revisa sin comprender absolutamente nada apesar de su pregonada cultura, del mismo

modo se abre la tierra para que surja un arte

vanguardista que le es todo ajeno pero que

provoca el desmoronamiento íntegro de su

parnaso (ópera italiana, libros de Bourget y

Anatole France, estatuas monumentales de

Nardini). Carpentier es fiel, otra vez, a sus

orígenes, que se sitúan justamente en esta

época: la revolución social y el arte vanguar-

dista son la misma cosa. Así pensaron los

jóvenes de Amauta encabezados por Mariá-

tegui, así los jóvenes renovadores de la cul-

tura cubana que escribieron en la Revista de

Avance.

3. E l método universaly sus

recursos particulares.

E l "Primer Magistrado" oscila entre el

"allá" y el "aquí", París y la capital de su

pequeña república. A un lado lo convocan el

hedonismo meteco, el placer cultural; al otro

las revueltas de sus lugartenientes, las revolu-

ciones de los estudiantes pero también los

sabores, las energías profundas de su am-

biente, "la pulsión visceral de un mundo en

gestación" que es el elemento que lo redime y

el que completa su imagen auténtica. En este

deambular se nos dibuja una trama que yailustrara Carpentier en sus obras, porque el

tema obsesivo que ha dado nacimiento a su

narrativa es el diálogo Europa-América que se

definió en E l reino de este mundo, recorrió

sus posteriores novelas y en ésta alcanza un

nuevo y riesgoso nivel de su problemática.

E l título de la novela evoca el más famoso

del Discurso de Descartes, pieza clave del

racionalismo moderno que, descubierto por

Europa en edad temprana, sirviera a su triunfo

universal al constituirse en instrumento de

dominación y también de humillación para

todas aquellas culturas marginales (incluida la

nuestra americana) dirigidas en diversos grado

por un pensamiento mítico. Un académico

convencional con quien el "Primer Magis-

trado" dialoga en París y quien lo asesora a

cambio de prestaciones económicas, vuelve a



recitar la cartilla del pensamiento racional,

claro, prudente, equilibrado, de la Francia

"eterna" en oposición a la desmesura, la bar-

barie, la crueldad, la incoherencia y el caos

de las sociedades latinoamericanas: "Y es

que, según él, por carecer de espíritu carte-

siano (es cierto: no crecen plantas carnívoras,

ni vuelan tucanes ni caben ciclones, en El dis-curso del mgtodo. . .) somos harto aficionados

a la elocuencia desbordada, al pathos, la

pompa tribunicia con resonancia de fanfarria

romántica. . ." A Carpentier le resultará fácil,

como buendescendiente de la revolución su-

rrealista que es, realzar la insuficiente aplica-

ción de ese concepto de racionalidad en la

propia cultura francesa. Le bastará con evocar

irónicamente la "logomaquia profesoral" de

Renan en su Plegaria del Acrópolis, que abas-

teció la oratoria de los presidentes cal gi nosospero también el estilo pompier de Rodó; el

pensamiento de los nacionalistas y racistas

franceses, a la cabeza Gobineau, que hizo

suyo la oligarquía americana para justificar su

explotación de indios y de negros; la masacre

de los comuneros que dispusiera el muy eru-

dito historiador Thiers y que puntualmente

imitaran respecto a sus obreros los gobiernos

americanos; el general desvarío que llevó a la

carnicería de la primera Guerra Mundial,

puesta bajo la advocación de la latinidad para

apoteosis del grotesco cultural. Puede tam-

bién realzar los quebrantos que el propio

texto de Descartes, tan venerado, hace a la

lógica de una racionalidad mas pretendida

que real, visto que tras ella se parapetó la

dominación sobre ese inmenso resto irracio-

nal del planeta. Manejando con perversidadel Discurso del método, Carpentier se com-

place en destacar discutibles aserciones, utili-

zándolas como epígrafes de los capítulos de la

novela: "Los soberanos tienen el derecho de

modificar en algo las costumbres"; "Todas las

verdades pueden ser percibidas claramente,

pero no por todos, a causa de los prejuicios;

"Mejor es modificar nuestros deseos que la

ordenación del mundo", etc.

Por este camino es posible subrayar la biva-

lencia de la enseñanza racionalista, que s i

bien ya ha pretextado el discurso negativo de

los irracionalistas contemporáneos, puede

sorprender en Carpentier y exige aclaración.

E l método racional no es sólo un discurso,

sino asimismo un conjunto de "recursos" que

de él se derivan y se aplican en la realidad

inmediata, sirviendo para sostenerlo. De allí

proceden numerosas enseñanzas que los eu-

ropeos racional stas impartieron al universo,

entregándoles esos "recursos" de aplicación



práctica, más que las normas de su pensa-miento modernizado, aunque los tales recur-

sos fueran la sucia cocina donde se prepara-

ban los manjares que se servían en el pulcro

comedor e implicaran justamente la invalida-

ción del método, como se ve en esta breví-

sima parábola: "Y habría que perseguir por

tales tierras al general Hoffman, cercarlo, si -tiarlo, acorralarlo, y, al fin, ponerlo de espal-

das a una pared de convento, iglesia o cemen-

terio, y tronarlo: 'ifuego!' No había más re-

medio. Era la regla del juego. Recurso del

método". Con lo cual quedaría probada la

secreta vinculación entre las crueldades e

irracionalidades de la vida latinoamericana y

el magisterio dominante de los europeos con

su educación en un método y en sus recursos

básicos, porque, citando otra vez a Descartes,

"la enredadera no llega más arriba que losárboles que la sostienen".

La operación de Carpentier no es sin em-

bargo antirracionalista. Ni podría serlo en un

escritor que, a pesar de sus invocaciones al

"maravilloso" bretoniano, no ha dejado de

moverse siempre dentro del rígido círculo

"mágico" del racionalismo, incluso con acep

tación de su mecanicidad y de su logicidad.

Carpentier reitera una operación que desde

hace siglos viene haciendo una estirpe de es-

critores de tierras americanas, al punto que es

posible evocar, en este caco, a uno de sus más

antiguos ejempos: el lnca Garcilaso de la

Vega que en el siglo xvii, penetrado ya de la

influencia petrarquista europea y del plato-

nismo de León Hebreo, se pusiera a escribir

los admirables Comentarios reales sobre sus

antepasados los empetadores del incanato. E llnca Garcilaso no se oponía a la cultura y a la

religión europeas llegadas con la invasión es-

pañola y, a pesar de sus acumulados errores

estaba dispuesto a reconocer sus virtudes y,

desde luego, su poder. Pero su situación de

marginal, de dominado y despreciado, le

permitía ver con una claridad no exenta de

desdén, la contradicción en que estaba si-

tuado el pensamiento europeo, donde una

teoría (religiosa, filosófica, etc.) se oponía a

una práctica enteramente divorciada, que le

era contraria. La incoherencia del pensa-

miento europeo es la misma que ahora evi-

dencia Carpentier en E l recurso del método,

pero no con el propósito de eludir o renunciar

a la proposición intelectual europea, sino con

el deseo de conferirle rigor y universalidad.

Carpentier no se opone al racionalismo que,

por lo demás, es el secreto sostén de su escri-

tura, como tampoco a su descendencia doc-

trinal entre la que se encuentra la incorpora-



ción del marxismo a América Latina en los

años veinte, sino que procura salvarlo de sus

imperfecciones. Para eso debe ajustar una

teoría a una praxis y ambas deben poder fun-

cionar, como la petición de sus principios lo

reclamaba, para los hombres de cualquier

lugar del planeta, de cualquier situación, en

igualdad de condiciones.

Desde este ángulo es posible preguntarse

entonces dónde se ubica ese "real maravi-

lloso" que teorizara hace veinticinco años y al

que consagrara sus diversas novelas; dónde se

sitúa el pensamiento mágico de los pueblos

latinoamericanos con cuyos productos ha en-

riquecido sus novelas confiriéndoles esa li-viana máscara sobrerreal y si es posible atri-

buirles alguna función diferente de la simple

ilustración pintoresquista de la vida de Amé-

rica Latina, tal como ocurría, en la vieja y

denostada narrativa del regionalismo, con susnumerosos elementos folklóricos.

Con lo cual se quiere decir que E l recurso

de l método reinstala, y de manera más categó-

rica, la contradicción que rige e! arte de Car-

pentier: ahora la novela viene acompañada de

un discurso intelectual exptícito, más cohe-

rente que en los casos anteriores y que, por lo

mismo, torna inversamente incoherente el dis-

curso literario-narrativo que da base a la obra.

E l arte de Carpentier parece emparentarse con

la literatura y pintura de los viajeros europeos

que recorrieron América en la segunda mitad

del XVIII, siendo los heraldos de la nueva cul-

tura burguesa en proceso de expansión: en sus

obras se encuentra siempre la admiración, la

alegría y la codiciosa nostalgia que les infunde

el universo mítico con que toman contacto, la

sensación rousseauniana de sumergirse en la

vida natural o primitiva con sus deslumbrantes

curiosidades, la expectativa de ignorados pla-

ceres de los sentidos. Peroa l mismo tiempo, en

las estructuras lingüísticas o literarias de sus

escritos o en las formas y ordenaciones de sus

dibujos, lo que encontramos es la sociedad

racionalizada a la que pertenecían; descubri-

mos una óptica que es propia del dominador

extranjero y del hombre racional; incluso en su

valoración de los presuntos paraísos perdidoscon que puebla -inventivamente- las exóticas

tierras americanas, hallamos los sistemas de

pensamiento que clasifican y ordenan de

acuerdo a las pautas de una civilización que,

definitivamente, ha renunciado al mito.

Una contradicción similar queda instaurada

en la narrativa de Carpentier y no se la ha

visto resuelta con el pasar de los años. Pero si



intelectualmente es posición insostenible, en

cambio rinde beneficios en el campo de la

creación artística: conjuga atracciones opues-

tas, extrae de ese combate acercamientos ví-

vidos a lugares prohibidos por la razón. Setrate de la licantropía de los negros haitianos o

del delirante grotesco de los dictadores cultos

de América Latina, ráfagas del pensamiento

mítico vienen a ser capturadas por una menta-

lidad racionalista, por estructuras literarias deun barroco burgués severamente disciplinadopor la inteligencia, por una organización de

los órdenes narrativos que recuerda la con-

cepción ciecimonónica y que se sitúa cerca de

lo que Lukács habría llamado el realismo crí-

tico si el modelo manniano en que pensaba el

crítico húngaro se hubiera revestido de las

galas de la sensualidad.Pero eso el "real maravilloso" de Carpen-

tier está siempre en los argumentos, en los

asuntos de las obras que escribe, pero resulta

desmentido por las estructuras artísticas, por

la escritura que los manifiestan. La prolonga-

ción de ambas líneas muestra creciente diver-

gencia; más aún, una cancelación mutua. De

ahí que los descendientes de la narrativa de

Carpentier se hayan afiliado a sus estructuras

artísticas. a su escritura, a su capacidad para

reconstruir la vida pasada sobre abundantes

documentos (es el caso de Lisandro Otero) yhayan abandonado el "real maravilloso" a los

verdaderos descendientes del surrealismo, tan

fructífero en América Latina y que en la zona

cubana prefieren llamarse lezamianos (es el

caso de Reynaldo Arenas).

4. Las vicisitudes de la

revolución.

Desde esta perspectiva pueden adquirir

significación algunas peculiares operaciones

estructurales de la narrativa de Carpentier que

han pasado desapercibidas en su tesitura for-

mal, pero que en cambio han dado lugar a

múltiples interrogaciones ("buena y mala in-

tención, entusiasmo sonoro y envidia subte-

rránea, todo bella cosecha") acerca de sus

concepciones del tema de la revolución, el

cual sería, sobre el plano argumenta1 de la

obra de arte, el equivalente de las conforma-

ciones estructurales.La construcción de E l recurso del método

se asemeja al primer modelo narrativo de



Carpentier, E l reino de este mundo, que a su

vez se reencuentra en Los pasos perdidos, en

t l siglo de las luces, así como en algunos

cuentos ("Semejante a la noche","El camino

de Santiago") de Guerra del tiempo. De todos

se podría decir que ilustran el principio de los

desplazamientos narrativos, de tal modo que

la elaboración de la novela es la suma de una

serie de segmentos de intensidad creciente

que, cuando llegan al remate, promueven el

desplazamiento hacia otros segmentos, que

son colaterales respecto a ellos y desentron-

cados respecto a sus materiales, donde vuelve

a reconstruirse el proceso de intensificación

que conduce a idénticos resultados. En cada

uno de estos segmentos se nos cuenta una

historia semejante (para un análisis funcionaldel tipo de los de Propp) según la cual un

agente entra en conflicto con un medio al que

intenta modificar, plegándolo a su proyecto,

violentamente, para acabar siendo derrotado.

Este modelo se distingue del previsible del

Sturm und Drang porque la derrota se com-

pensa con un cambio de registro en el medio

afectado por la acción.

La unidad narrativa en que se produce la

conflagración a que tienden las intensifica-

ciones, corresponde por lo común, en Car-pentier, al tema de la revolución que viene

reapareciendo en sus libros, de tal modo que

lejos de poder definirlos como "la historia de

una revolución fa1 lida" deben definirse como

"la historia de varias y sucesivas revoluciones

fallidas", sistema acumulativo que remite la

interpretación general de la obra no a los ele-

mentos repetitivos de la serie de segmentos

narrativos, sino a la correlación que se trace

entre todos ellos hasta descubrir sus diferen-

cias. Es a partir de ellas que se podrá valorar lo

ycie obligadamente debe definirse como un

proceso.

No debe olvidarse que la visión de Carpen-

tier es, como cabe al más importante novelista

histórico de nuestra época, historicista. Y ello

en un grado como no se encontrará en ningún

otro escritor americano (salvo algunos mo-

mentos del primer Carlos Fuentes), lo que im-

plica que su esfuerzo cognoscitivo de lo real

descansa sobre la diacronía. En un nivel esti-lístico se torna muy evidente esta inclinación:

su poderosa capacidad descriptiva conquista

sus mejores momentos cuando se ataca a una

génesis (así, en esta novela, la trasmutación de

la gran aldea en capital moderna, que se

cuenta en el capítulo 4) y se complace en

mostrar de manera impecable una emergen-

cia y su evolución progresiva. E l ser humano

es siempre visto como ser histórico y su modi-

ficación eventual sólo puede alcanzarse me-

diante una serie de secuencias donde es con-

dición sine qua non la repetición de un es-

quema básico para que pueda medirse a caba-

lidad la diferencia que se registra respecto a

las anteriores. (Las variantes sólo son percep-tibles respecto a las invariantes.) La proposi-

ción de un conflicto implica que su desenlace

dependerá de la cualidad y tensión de los

ingredientes que entran en el conflicto y que

estará obligadamente a su nivel, más que al

ilusorio de las puras expectativas. Pero ese

desenlace servirá de trasvasador de la energía

a otro plano en que intentará alcanzar, por

vías semejantes, más altos logros. La revolu-

ción se presenta entonces como lo que es, unmedio de aceleración histórica estrechamente

ligado a sus elementos componentes, que n i

puede entenderse candorosamente como la

panacea universal, ni puede desprestigiarse

aduciendo que no soluciona de una vez todos

los problemas humanos, cuyas virtudes radi-

can, justamente, en la extensión en que se

proyectan sobre el período futuro.

La serie de revoluciones sucesivas y frustra-

das de €1 reino de este mundo, vuelven a

reaparecer en €1 recurso del método, hacién-dose más explícitas por contemporáneas, por-

que utilizan una gramática y un léxico conoci-

dos. Carpentier procede además a trazar las

etapas que atraviesan, aprovechándose de los

materiales de su propia experiencia personal

pero sometiéndolos, como haría cualquierade

los maestros decimonónicos de la tendencia

historicista, al modelo de los estadios progresi-

vos dentro de la concepción del tiempo lineal.

La novela muestra cuatro procesos revolucio-

narios sucesivos. A algunos correspondería el

nombre de revueltas, como la que encabeza el

general Galván y luego el general Hoffmann,

pero aun así no dejan de cumplir ostensible-

mente una función de dinamizadores históri-

cos. La tercera revolución, que es el centro del

volumen, desembocará en la ascensión al

poder del doctor Luis Leoncio, derrotando al

"Primer Magistrado", en una sustitución apa-

labrada por los representantes diplomáticos

norteamericanos que parece evocar la ascen-sión al poder del gobierno moralizador de Za-

yas, en Cuba, y los muchos ejemplosde sustitu-

tos democráticos para dictadores desgastados.

Simultáneamente queda trazada la vía corres-

pondiente a una figura mítica nueva, "E l Estu-

diante", a quien corresponderá el tramo poste-

rior hacia una revolución que seefectuará en la

realidad mera y ya no dentro de la narración,



segiin un conocido sistema elusivo y de sus-

penso.

E l diálogo que Julio Antonio Mella man-

tiene en Europa con "E l Estudiante" sobre las

situaciones políticas de sus respectivos paises,

el cubano iniciando la lucha contra Machadoque llevaría casi una década y el otro ¡ni-

ciando l a lucha contra el gobierno blandegue

que sustituía al dictador pero convalidaba su

sistema socio-econámico, ilustra la concep-

ción del proceso: "Cae uno aquí, se levantaotro allá", di jo "El Estudiante". "Y hace cien

años que se repite el espectáculo". "Hastaque el público se canse de ver lo mismo".

Presenciamos una interpretacion finalista

de la historia, gobernada a su vez por un

proceso dialéctico. Al tiempo de buscar noquedarse encerrado en una mecanicidad sim-

plista, Carpenticr procure resguardar el prin-cipio evolutivo que estima central de la hu-

manidad a traves de sus ciclos transformado-

res. En tal concepciOn vuelve a estar presenteun racionalismo doctrinario que, a l o argo de

doscientos años, no hace sino hihtanar su

propia continuidad, tal como lo viera DeltaVolpe revisando el pensamiento de Juan Ja-

cobo Rousseau. A dos siglos del maestro, es

un descendiente americano quien trata de rei-

terar su mensaje, utilizando sus mismos bue-

nos salvajes ornados de plumas, sus mismoscivilizados perversos, apelando a su lucidez

pero no a su confesionalismo. Peroes desde el

otro lado del Atlántico que formula su dis-

curso o, en el peor de los casos, navegando

indeciso y prudente por el océano de Lau-tréamont.



1.Conmiseración por labestia solitaria.

E l misterio que plantea el ansia de poder

absoluto que manifiesta un ser humano, esa

pasión voraz y arrasadora que no deja sitio en

el alma para ninguna otra resecando la entera

vida espiritual y que se paga con una termi-

nante soledad, más aún, con el descaeci-

miento del hombre en una categoría casi ani-mal porque el delirante enclaustramiento que

origina destruye todo posible valor, elimina

todos los placeres de los-sentidos hasta que

nada sobrevive a ese abrazo con un poder que

concluye vacío de los atractivos que alguna

vez ofreciera, la historia de esa pasión aniqui-

ladora ha sido contada más de una vez por la

literatura. Contada con asombro, con perple-

jidad, incluso con terror. E l espectáculo del

hombre a quien ciega el poder para poder

devorarlo mejor, sirvió a los escritores para

aproximarse a una medida justa de lo hu-

mano, pues pronto comprendieron que la en-

trega a esa pasión destruía progresivamente,

una a una, las fibras sensibles de quien, sin

embargo y como todo ser humano, había sido

"amamantado con la leche de la ternura hu-

mana", de tal modo que el ascenso y la per-

manencia en el poder absoluto era simultá-neamente el proceso de la deshumanización.

E l paradigma de este teorema fue estable-

cido por William Shakespeare en la madurez

de su carrera, cuando presenció, a lo largo de

la conspiración de Essex, la sangrienta disputa

por la corona a la cual consagró su obra más

austera: Macbeth. Allí vemos a un hombre

que va perdiendo todo -respeto amigos, mu-

jer, "la joya de la vida eterna", la humanidad

misma- porque desde el principio clama que

"nada existe para mí sino lo que no existetodavía", esa corona que cuando se ajuste

sobre su cabeza certificará, como un círculo

má~ico,a inhumanidad.Ese es el modelo literario, fuera de la lec-

ción viva de la historia latinoamericana, que

concurre a señalar el rumbo de la obra de

Gabriel García Márquez E l otoño del pa-

triarca (Buenos Aires, Losada, 1975): y la

chispa motivadora que él ha confesado, el

espectáculo del hombre que abandona el pa-

lacio presidencial, allá en 1958 a la caída del

dictador venezolano Pérez Jiménez, no hace

sino situar, como en el caso del maestro isabe-

lino, una creación artística; la historia de un

hombre como la historia del poder y de sus

aniqu ladores efectos. Aunque, mientras en el

pensamiento renacentista el orden humano

siempre vuelve a instaurarse, los engaños



concluyen y la verdad resplandece al fin desvirtuando el falso pronóstico de inmortalidadque Macbeth recibiera de las brujas (no enbalde una burguesía que comienza su carrerahistórica mira al futuro con confianza y creeen sus fuerzas) en el pensamiento de un latinoamericano que ha venido presenciandotoda la vida la persistencia del hombre aferrado al poder, ayer, hoy, al parecer siempre,no hay prácticamente orden humano a la vista

quesea

capaz de instaurar los valores pertinentes. Sólo queda sitio para la reposición deuno más oscuro, el único orden cierto que sepercibe, que es el biológico: éste dice quealgún día, fatalmente, el hombre morirá, a loscien, a los doscientos años, porque lo propiodel ser vivo es tener un t iempo fin ito y morir.Como recordaba Huxley en su sarcástica parábola de Viejo muere el cisne: and Timemust be a Stop.

Colocándose en el centro del poder, es de

cir, en la conciencia misma del personaje quelo ejerce (no obstante los sucesivos narradorescolaterales que va empleando y que no sonsino servidores de la explanación y del deambular de esaconciencia actuante) la novela nodeja sitio, ni presta atención a los eventualesinstauradores de los valores humanos: no hayaquí un Malcolm o un Cara de Ángel que,triunfante uno y fracasado el otro, porten las

principios del orden humano, el cual por lotanto se disgrega. Mal pueden portar sus principios los cazurros ministros o compadres del"patriarca" incapaces de dar un mínimo testimonio vál ido sobre ese otro orden posible(como de una manera impertinente y didascálica lo hacía "El Estudiante", de la novela deAlejo Carpentier) ya que aparecen como

meros reemplazantes de la misma pasión devoradora del poder en sus más inhumanos

aspectos. Por lo tanto ese orden humanoqueda remitido a la conciencia del lector, a lacual se apela como en un subrepticio testmoral. Sólo desde ella se podrá medir la ignominia o la perversión, lo que deberá servirpara atemperar la serie de funambulescas invenciones narrativas poniendo un escudo protector a la fascinación que ejercen, a la disolución de todo pronunciamiento moral en lapirotecnia del li rismo y del humorismo. Esta

doble polarización generará esa zigzagueante

intermediación entre la ira, la admiración, elrencor, el vituperio, el agradecimiento, el felizreconocimiento, que es la propuesta inspiradapor la novela. Porque ella pone a prueba,como en el famoso ejemplo balzaciano delmandarín y la campanilla, la concienciamoral del lector.

Quien está presente y solo -asoladoramente solo- es el dictador. Colocado en el



centro de la arena de un vasto circo cuyasgradas ocupan, como espectadores, los lecto-res del libro, nosotros, quienes por primeravez nos asomamos a su faena y a quienes senos pide, más que cualquier sentimiento ex-tremo e irreflexivo, la com,prensión, tanto vale

decir, la compasión. Aquel tenaz esfuerzo deGarcía Márquez, que en los días de la litera-tura de la violencia colombiana surgida impe-tuosamente desde la paz de 1953, pedía quela narrativa que se le consagraba no se detu-viera en el simple catálogo macabro de suscrímenes sino que buscara sus raíces, y que enLa mala hora las detectaba en cierta perver-sión o enfermedad de las almas que a su vezera el correlato de una injusta estructura de lasociedad, aquí se concentra en el estudio deuna pasión viciosa que llega a dominar unapersonalidad hasta devenir su único elementoconstituyente. De tal modo que parecemosretornar a la teoría de los estigmas de la per-sonalidad o teoría de las pasiones que hizosuya Balzac: la avaricia de Gobseck, el arri-bismo de Rastignac, la paternidad de Goriot,el dominio económico de Birotteau. Dentrode esa misma línea, García Márquez designacomo una "andina" ansiedad del poder a esta

voluntad, aun refiriéndose a un dictadoris -

leño del Caribe y no a la serie de dictadoresvenezolanos surgidos de las montañas comoGómez.

La fijación del foco narrativo sobre los efec-tos que tiene sobre un ser humano tal estigma,nos conduce a la recuperación del espírituque qnimara varios cuentos del período rea-lista del autor en los cuales se asistía a lainstauración subrepticia de una justicia inma-nente. Gracias a ella se pagaba en vida, se

apuraba la misma copa envenenada que pre-viamente se había ofrecido a los otros, talcomo hace siglos intuyera Macbeth. En Elotoño del patriarca el déspota paga el desor-den humano que él impone, mediante su pro-pio aniquilamiento espiritual. Éste es conno-tado por los innumerables rasgos que revelansu soledad, el desamparo afectivo en quevive, su mezquino acomplamiento con lasmujeres, la búsqueda incesante de la madre,la incapacidad de la amistad, esa manera suya

de entregarse desvalido al sueño como a lamuerte, tirado sobre el piso de losas con elbrazo cruzado bajo la cabeza. De ahí que ellibro abra una puerta imprevisible a la conmi-seración.

Pero tal condición deriva también del ma-nejo del tiempo que puede percibirse en lahistoria contada por la novela así como en los

mecanismos narrativos que son puestos a suservicio. Sólo en la perspectiva que ofrecieraun tiempo abierto, progresivo, que se desple-gara creativamente hacia el futuro, es posiblesituar la eventualidad de la reconstrucción delorden humano conculcado y es eso lo que ha

venido preconizando cada vez con mayor in-sistencia el utopismo sobre el cual rota unaparte considerable de la sociedad occidental.Ocurre sin embargo que en esta novela eltiempo ha sido subvertido. Presenciamos unadictadura aparencialmente infinita, que se su-cede a sí misma mientras se sustituyen lasdiversas generaciones humanas, las cuales-para agravar más esta situación- carecen dememoria histórica como es tan típico de laszonas subdesarrolladas de nuestra América("el subdesarrollo es la falta de memoria",decía Desnoes) y creen rotar siempre en tornode los mismos hechos, girar alrededor delmismo personaje inmutable al cual pareceprometida la inmortalidad. La novela lleva asu punto extremo un principio que había sidoapuntado en los Cien años de soledad, aun-que en este caso respecto a una sola aventuraque duraba puntualmente esos cien años: elde un tiempo cíclico que encadena un fin con

un comienzo anterior y que por lo tanto su-giere la repetición de un homólogo invariante.E l sistema narrativo de El otoño del pa-

triarca cumple parsimoniosamente su funciónde apoyo al principio del tiempo cíclico: elprimer capítulo, que vale como un módulopara los restantes, parte de la muerte del pa-triarca en el palacio semidestruido y devoradopor las vacas y los gallinazas, para proceder ala reconstrucción de un ciclo ya transcurridode su existencia, el cual concluye en la mila-

grosa supervivencia del dictador gracias al ar-tilugio de su doble, generando así el ciclo demuerte, evocación y resurrección que es defi-nitorio de la figura; el último capítulo se abrecon el cadáver en la sala de honor del palacioy conjuntamente con la generalizada incredu-lidad acerca de que haya llegado, efectiva-mente, el fin definitivo, con lo cual el módulocíclico fijado inicialmente y trasladado a lolargo de la novela por su eje paradigmáticoconsigue sobrevivir a la misma muerte, esta

vez verdadera, del dictador.A lo largo de los seis capítulos de la obra se

despliega, sin embargo, la historia lineal deuna .vida que comporta por lo tanto sucesivoscambios, y que por lo mismo es regida por untiempo progresivo y abierto. Pero tal historia ytal tiempo correlativo, quedan férreamenteincrustados dentro de un sistema repetitivo



que busca traducir la alucinación de eterni-

dad del poder absoluto. E l autor ha buscado

tensamente esta concepción cíclica y es posi-

ble que ello acarree en el lector la pérdida de

la hilación cronológica de los sucesos, con lo

cual se cumpliría el propósito visible de la

novela: conseguir que el lector deambule porel más dificultoso de los laberintos posibles,

que ya no será meramente explicado como es

habitual en el arte intelectualizado de Borges,

sino vivido sensorialmente en la experiencia

de la lectura. Un laberinto que se construye

mediante un tiempo que parece avanzar y aun

genera la ilusión de la peripecia sucesiva para

desembocar repentinamente en los mismos

puntos de que partió. Sus vericuetos están

fijados con precisión mediante el manej'o demúltiples indicios (la venta del mar) mucho

antes de que se produzcan los hechos; gracias

a la superposición de una serie de decursos

repetidos (las conspiraciones) que se van

trasmutando en uno solo de incesante reitera-

ción, fijo, invariante, donde los variables per-

sonajes son subsumidos por el esquema de la

acción; merced a la presentación de decora-

dos (el palacio con leprosos, mendigos, jaulas

de pájaros, vacas) que al igual de lo que ocu-

rría en los Cien años son destruidos y recons-truidos idénticos a sí mismos; manejando por

último una sabia reiteración de elementos na-

rrativo~esa clausura del palacio al caer la

noche) que resultan abolidores del tiempo.

Es cierto que existen dos tiempos dispares

en la novela y que tanto se expresan en la

historia que se cuenta como en los recursos de

la narración, pero el que autoriza el avance

cronológico ha sido trabado por el otro de

tipo cerrado y cíclico, destinado a figurar la

obra como una incesante repetición en que setraduce la percepción ingenua y popular de la

dictadura. E l riesgo que ello implica ha sido

aceptado de antemano por el autor: confusión

de líneas, tedio de la lectura, isotopías que

desdibujan los efectos narrativos, afloja-

miento de las expectativas, etc. E l único modo

eficaz de superar esos. ,riesgos que pueden

comprobarse en el lector común, consiste en

asumir una lectura que sea de la misma natu-

raleza que el texto, es decir, igualmente cí-

clica. Cuando se enlazan entre sí las lecturas

de la novela de modo que también el texto, y

no sólo la historia que en él se cuenta, fun-

ciona cíclicamente, comienza a tornarse

transparente la construcción de estos círculos

infernales, superpuestos unos sobre otros. Se

perciben entonces las calculadas regularida-

des, las variantes que entran como repentinos

movimientos dentro de series invariantes, el

régimen contrapuntístico que actúa dentro deun sistema cerrado y le confiere una dinámica

mayor, el crecimiento que va cumpliéndose

mediante las abusivas formas repetitivas hasta

sobrecargarlas y concluirlas.

A lo cual contribuye una pericia nueva dela escritura de García Márquez que hasta

ahora parecía exclusividad de Cortázar: el

arte de la transición. Las cincuenta y tres pá-

ginas del último capítulo desarrollan una

única oración donde tienen cabida decenas

de narradores que son incorporados veloz-

mente, sin anuncio, y del mismo modo desa-

parecen, al servicio de decenas de situaciones

distintas que deambulan por el tiempo, van y

vienen como en la maraña mental del pa-triarca decrépito, transitan vertiginosamente

de una a otra y concluyen tejiendo un dis-

curso que sólo puede situarse fuera del

tiempo, en una ficticia eternidad, la del dis-

curso mismo cuya incoherencia es su buscada

significación, cosa que ha sido posible por la

sabiduría de la escritura que corre y corre,

entrevera las aguas, vuelve atrás, se empoza,

muda de rumbo, se precipita por fin cuando

se anuncia la irrupción de la muerte que trae

las mismas verdades que en Cien años desoledad: el poder es la soledad y la falta de

amor, sólo se levanta sobre esas carencias,

como concluyó percibiendo Aureliano Buen-

día, y no permite vivir y gozar la vida, cosa

que le está reservada al oscuro y renovable

demos.

Pero a esta altura de la mostración, esa

soledad que otorga el poder ha sido equipa-

rada a la gloria, es el merecido castigo que

para Pirandello se recibía Cuando se es al-

guien, o que el propio García Márquez habíaidentificado en un cuento subrepticiamente

biográfico, Blacamán el bueno vendedor de

milagros, como parte de la justicia inmanente

para quien se exceptúa del común de la espe-

cie y adquiere una conciencia individual. La

conmiseración que rechaza pero que se le

otorga igualmente al anciano chapoteando en

el pantano de su senilidad, es aquella de que

es capaz la generosidad de la especie para

con el hombre que ha desertado de ella pero

sigue viviendo en la nostalgia permanente de

ese paraíso perdido cuya puerta jamás nunca

podrá reencontrar. La huella de una self-pity

ampara este dilema que parece tan propio delimaginario de las comunidades tradicionales la-

tinoamericanas y sitúa la cosmovisión de García

Márquez dentro de sus coordenadas, en el cen-

tro de sus contradictorias proposiciones.



2. Las cuentas del collar

fabuloso.

E l rasgo de la narrativa de García Márquez

que mejor ilustra su reinmersión en las formas

del contar tradicional (las que groseramente

llamamos populares) ha sido la supervalora-

ción de la peripecia con la cual, en los Cienaños de soledad, planteó un desafío a las Ií-

neas tendenciales de la novela moderna que

seguían los centros internacionales y se tras-

fiindían a algunos núcleos urbanos latinoame-

ricanos. La renovada confianza en la sucesión

de hechos anecdóticos, siempre novedosos y

siempre por lo mismo variables, que ya había

hecho la fortuna de la comedia plautina, del

cuento milyunanochesco, pero también, visi-

blemente, del folletín del x ix y el xx, atrave-

sando así la historia entera de la cultura como

corriente subterránea donde se abastecía la

mayoría de la sociedad humana, aun a pesar

de que en un determinado momento perdió la

sanción aprobatoria de los rectores culturales

y sólo pudo continuarse en las manifestacio-

nes espurias del narrar folletinesco o de la

telenovela, esa confianza revivió en García

Márquez asumiendo en él modos extremados.Le fueron debidos a la fecundación que les

concedió la estética del ultraísmo y del surrea-

lismo, que volvieron a conferirle dignidad ar-

tística, como hicieron con la novela gótica o

la policial de Fantomas, con lo cual esas co-

rrientes demostraron que respondían a las

demandas de los grupos sociales emergentes

que se incorporaron a la sociedad civ il del xxy, por lo mismo, habrían de conquistar una

frondosa descendencia dentro de las comuni-

dades latinoamericanas en que esos gruposeran más nutridos y ocupaban un ancho ám-

bit0 de las culturas.

La peripecia fue recuperada como un valor

positivo. Pero al mismo tiempo, y bajo el ¡m-

pacto de las nuevas estéticas, fue disuelta en

sus irreductibles átomos constitutivos, debili-

tándose la hilación tradicional que ya era ca-

prichosa y errátil, débilmente motivada. Así se

la presentó bajo la forma de golpes de efectos,

situaciones breves y autónomas, explosiones

lingüísticas, chistes bruscos, réplicas absur-

das, pases limpios de prestidigitac on, separa-

bles unos de otros, donde el que seguía su-

plantaba al precedente, venciéndolo no por

ser su consecuente sino por una más alta dosis

de intensidad propia y generaba, no la conti-

nuidad en otro, sino simplemente la expecta-

tiva de otro pase más brillante. E l que José



Bergamín había designado como laberinto dela novelería, fue recorrido por un tren fan-

tasma, como en los espectáculos de feria, el

cual tropezaba a cada recodo con un fogo-nazo, sorpresivo, restallante, enceguecedor,encajado con mayor o menor fortuna dentro

del decurso general, pero siempre puntual-mente deslumbrante. La sutil liviandad y laartificiosa ingenuidad con que los utilizó Gar-

cía Márquez permitieron que se incorporara

de pleno derecho a la novela urbana mo-

derna, más que lo que llamamos el "fantás-tico" y que es inherente desde su versión

poeiana a la narrativa contemporánea, esoque preferimos seguir llamando "maravi-

lloso", cuya tradición es secular y aun milena-

ria y que André Breton junto a sus compañe-

ros surrealistas trataron de pesquisar como a

un animal que sobrevivieraedentro de las ya

rígidas estructuras culturales de su país.No es necesario subrayar que ese recurso

renovado fue una de las claves del éxito que

alcanzaron los Cien años de soledad entre losmillones de lectores latinoamericanos, ni

tampoco es necesario destacar que tal entu-

siasta acogida por los dones "maravillosos"de una peripecia débilmente encadenada, tes-timoniaba la permanencia entre ellos de una

concepción inestructurada del mundo, reve-

laba una manera de asomarse a la realidad

que se detiene en los particulares y pierde devista la organicidad general que en ella siem-

pre busca descubrir un pensamiento articu-

lado, daba pruebas de esa falta de memoria

que tanto en los Cien años como en E l otoño

del patriarca son concepciones obsesiva-

mente anotadas porque son previas y obliga-

das al asombro que promueve la repentinaemergencia del fenómeno dentro de un hori-

zonte que siempre está vaciándose y recupe-rando su constitutiva inocencia. Estos modos

de percepción, cuya realidad en el seno deAmérica Latina (y en otros muchos sectores

del universo) ha quedado atestiguada por lanarrativa de García Márquez, son previos e

históricamente anteriores a la visión que

aportó la burguesía y nos proveyó del floreci-miento de la novela decimonónica, tal como

podemos registrarlos siguiendo las historias

europeas del arte. García Márquez volvió

atrás y se situó adelante: esa fue su revolu-ción, que, como la de los astros, implica unretroceso y un avance.

Esa jubi losa aceptación de los dones espec-

taculares propios de los átomos de peripecia

demostró su pervivencia, no sólo en las capas

populares y analfabetas, sino. también en unnivel medio de la educación social, por de-

bajo del barniz de la cultura burguesa que

estaba lejos de haber sido definitivamente ad-



quirido; puso un corrosivo a la unidad y cohe-rencia del proyecto narrativo que había mon-t4do la burguesía y que se prolonga en susmúltiples hijos, incluyendo los rebeldes y pa-rricidas; propuso un sutil pacto entre las fuen-tes siempre vivas del imaginario popular

a-histórico y los órdenes estructurados rígi-damente que tanto el pensamiento burguéscomo su heredero, el proletario, han venidososteniendo. Este pacto es tan decisivo, para

el éxito de los Cien años de soledad, como lofue el redescubrimiento de una incesante pe-ripecia.

Ello se obtuvo mediante dos poderosos ten-

sores que religaron la dispersa sucesión de

efectos, los causalizaron y les otorgaron moti-vación y significado, actuando por debajo de

su fluencia brillante y aparencialmente capri-chosa. Fueron: la ordenación histórica (decal-cada sobre un siglo de vida colombiana o de

cualquier otro país latinoamericano) con lapeculiar praxis de un procesamiento econó-mico y social que podía adaptarse flexible-

mente a una teoría moderna sobre el avancede la sociedad y la estructuración familiar consus diversos juegos de potarización entre tiposalternos (los Ayreliano y los Arcadio, porejemplo, o las Ursula-Pilar Ternera en oposi-

ción a las adolescentes del amor) que presta-ban igualmente una teoría organizativa delsuceder histórico componiendo bajo las in-ventivas creaciones una estructura regula-dora. Ambos descubrimientos ya los habíahecho la narrativa (y la sociedad) del siglo XIX,

permitiéndoles tanto la elaboración de la sagahistórica (de Watter Scott en adelante) comola saga familia (de Tolstoi en adelante), su-mándose al otro previo descubrimiento hijodel individualismo que aportaba la época: lavida humana como estructura narrativa queotorgaba coherencia y significado a los mate-

riales sueltos. Los dos primeros, que son denaturaleza social y que ya apuntan a esenuevo planteo donde el valor absoluto emer-gente es la sociedad, son los utilizados por

García Márquez como las vigas de acero ne-cesarias para modelar el vasto edificio de losCien años de soledad. S in ellos, la novelahubiera sido la pirotecnia deslumbrante de

sus miles de hallazgos, la explosián de efectosdispersos, el caos multicolor de personajes yde situaciones; gracias a ellos, la prodigiosariqueza de ese material dispersivo, cálida-mente elaborado en el venero del imaginariopopular cuyo imperio testimonia, se estruc-

tura en un proyecto coherente que respondeal modelo racionalizado que ha traído el pen-samiento burgués abriendo el camino a lamodernidad. E l pacto así establecido robus-tece las ganancias que por sí solas hubieran

podido obtener cada una de las partes aisla-das.

Enfrentado a E l otoño del patriarca es visi-ble que García Márquez se ha retraido ante

este chorro creativo de inagotable apariencia,pero también es visible la seducción que sigue

ejerciendo sobre él: lo rehúsa y lo recibe,alternativamente. Las bisagras narrativas, lasarticulaciones que sirven para proyectar haciaadelante el relata, responden a ta puntual vi-

sita de uno de estos hallazgos, cuya sabro-sura no tiene por qué encarecerse, pero losdesarrollos evitan muchas veces la casi pro-caz imantación de estos pases mágicos. Aun-que. no tengan siempre el mismo nivel deeficacia; si hay algunos que responden a lapura maravilla de una imaginación en libertad

(la difusión de los bonetes rojos que marca lallegada de las tres carabelas del descubri-miento, vistas ahora por el envés nativo) otrasresultan más convencionales (el general Ro-

drigo de Aguilar servido al horno, que parecevenir de la sirena del acuario de Nápoles ofre-

cida por los norteamericanos en bandeja, talcomo fue contado por Curzio Malaparte).

Pero el problema no radica en la mayor omenor felicidad de estos hallazgos, sino en su

correlación con los tensores que sostienen ydan forma al relato, ya que éstos resultan debi-

litados por el sistema circular puesto en fun-cionamiento que, si por una parte recupera lavieja proposición de la vida de un hombrecomo estructuración narrativa, disuelve suspeculiares valores con su organización en su-

cesivos círculos superpuestos. En estas condi-ciones los átomos de peripecia tienden a in-dependizarse de su vinculación con los res-tantes y a recobrar su plena autonomía. Es

como si se rompiera el hilo del collar: entrelas manos nos quedan perlas. Ni más ni me-nos. Podrá decirse que estas perlas son, comohubiera poetizado Jorge Guillén, "suficiente

maravilla" y sin duda hay buena cantidad deellas, pero ese irisamiento maravilloso se

conquista en desmedro de la continuidad na-rrativa, la cual se debilita y empoza.



Del mismo modo que cada uno de los capí- de un lugar a otro de la obra porque disponentulos del libro, por su peculiar armazón, de una débil causación interna, la cual sobretiende a ser autosuficiente en un importante todo atiende a aquel esquema que ya maneja-grado, del mismo modo se observa que los ron los antiguos sobre las etapas de la vidaparticulares narrativos pueden ser trasladados humana. Aquel golpe mágico de las maripo-



sas amarillas que circundaban a Meme fun-cionaba como una transposición simbólica-de rara originalidad- de la historia de unapasión amorosa plena, o sea que allí se hacíanecesario y se fatalizaba en la narración. Mu-chos de ellos vuelven a encontrarse en E l

otoño del patriarca -los guantes de raso, porejemplo- pero hay ocasiones en que se incor-poran a l relato como vivificadores más quecomo impostergable; necesidades de la na-rración.

Es probable que aquí pueda inferirse unadificultad casi invencible a la que tuvo quehacer frente el autor. Otra vez, ante esta no-vela, pudo repetir que él no inventó nada, quefue la realidad la que le proporcionó la mate-ria prima toda. Pero ésta era, en verdad, ina-gotable y eso mide la desmesura del proyecto.No habrá país de América Latina que no creaque se está contando en el libro la historia desus dictadores particulares, pues de Perón aTrujillo, de Gómez a Estrada Cabrera, de Ma-chado aSomoza, aquí hay referencias a todos,episodios en que cada uno queda retratado,comportamientos que cada pueblo conoció ypadeció. Si bien parecen más numerosas lasreferencias a Juan Vicente Gómez y a Rafael

Trujil o, otros muchos dictadores pueden serconvocados por estas páginas, incluyendo al-gunos que están fuera del ámbito latinoameri-cano, como el generalísimo Francisco Franco.Sin duda ha debido ser drástica la poda efec-tuada dentro del material acopiado, pero asi-mismo la seducción de tantos hechos variadosy originales se intuye en su incorporación aalguna altura del relato por lo que tienen depintorescos y anecdóticos, mientras que aque-llos chispazos que a veces resultan los menos

históricos de todos los datos y por lo tanto losmás propios del talento creativo del autor,resultan los más necesarios a la organizaciónde la novela.

Entre el tiempo detenido por su condicióncíclica y esta libertad en que funcionan múlti-ples invenciones de la peripecia, puede per-cibirse una conexión: al paralizarse aquél yrevertir sobre sí mismo, éstas pierden su posi-ción dentro de una escala de significacionesprogresivas y causalizadas y por lo tanto re-cuperan su pura condición gratuita, autónomay feliz. Estas cuentas del collar evocan la mito-logía de la Conquista; no sus hechos realessino el modo como fueron contados o imagi-nados por las generaciones humanas, propor-cionándonos esa verdad que no es la delacaecer histórico sino la de la vivencia siem-pre presentizada de lo que ya ha pasado y por

lo tanto puede ser objeto de apropiación fran-camente subjetiva. E l deslumbramiento antelas cuentas de colores de lo que nos habla esde la imaginación popular, de su concepciónde los valores, de sus métodos de apropiacióny debe reconocerse que sobre ese campo, tan

poco desbrozado por las literaturas cultas, esgrande la sabiduría de García Márquez. E l estambién un "hacedor de milagros", un des-cubridor de "cuentas" maravillosas bajocuyos reflejos parece erizarse y levantar vuelola imaginación.

3. Poesía verbal y poesía de

situaciones.

Desde La hojarasca, lo que tienta a GarcíaMárquez es la poesía. Es la nostalgia de todonarrador, si él acecha al mundo como a unmisterio en la innlinencia de su oscura reve-lación. Faulkner decía que escribía largas'no-velas sólo porque no era capaz de encontrarlas palabras justas que pudieran inscribirse enla cabeza de un alfiler. García Márquez, quepertenece a su estirpe, no ha hecho sino me-

rodear la poesía, creando sucedáneos, formasde reemplazo que mal escondían el subya-cente deseo de la justa palabra poética. Sobretodo ha merodeado esa onda magnificenteque abrió el Pablo Neruda de Residencia en latierra y que se desbordó en la pléyade desurrealistas latinoamericanos que no por ca-sualidad recuperaron (como Enrique Molina,como Aimé Césaire, como ÁIvaro Mutis) eluniverso tropical, los puertos ardidos del Ca-ribe, la naturaleza viviente y descompuesta,

perfumada y concreta de las islas antillanas,que se les ofrecieron como las materias propi-cias que reclamaba su poética. Esa onda líricaes la que desarrollaron sus estrictos contem-poráneos, formando el paisaje, el clima, laatmósfera donde se sitúa también su obra na-rrativa, embebiéndola con sus filtros y su ma-gia.

La historia de la obra narrativa de GarcíaMárquez puede seguirse, prácticamente,como un movimiento isócrono respecto a esaatracción mayor a la que se acercó inicial-mente, de la que se alejó en su período rea-lista con la misma voluntad de asepsia quehacía decir al último Lorca "Realidad, reali-dad, ni una gota de poesia", a la que retornó,pero ya ahora en una instancia superior quecontabilizaba la antítesis de su período rea-lista, en sus grandes libros, Cien años de sole-



dad o La increíble y triste historia de la cán-

dida Eréndira y de su abuela desalmada. Ahí

está presente la pulsión secreta de su arte y

por ello es posible vincularlo a una familia de

narradores del área antillana fuertemente sig-

nados por la impronta del surrealismo. Para

todos la ambición más alta ha sido la de escri-

bir el poema que absorba la realidad íntegra,

la mantenga viviente dentro de un texto su-

plantando el descaecimiento fatal que acecha

al mundo, y que ese milagro se cumpla nave-

gando siempre en el fluir de las palabras, en

su poder encantatorio y no sólo en su capaci-

dad para significar o para referirse a la reali-

dad. Que se haga viviente en el murmullo

envolvente, como de hojarasca o de viento o

de mar que hacen los sonidos y que parecenremitirnos a oscuros, profundos, indiscerni-

bles sentidos otros.

E l otoño del patriarca cumple con esa larga

y postergada ambición y quiere ser -es- un

poema, un largo poema cuya extensión no es

hija de la narratividad como era de uso entre

los poetas de gran aliento del XIX (Víctor

Hugo) sino de la empecinada y siempre frus-

trada tentativa de decir una única y breve cosa

con las palabras justas, la que se rehúsa y se

escapa y exige nuevos abordajes. S i es unlargo poema por las condiciones antes apun-

tadas relativas a su estructura y a la ordena-

ción de los materiales narrativos, lo es mucho

más por su escritura. En las antípodas de E lcoronel no tiene quien le escriba y también de

los Cien años de soledad, aquí es la palabra, a

la cual la imagen pone en libertad, la que es

piedra constitutiva del vasto edificio.

Si se desmontara pacientemente el texto se

podría comprobar que descansa sobre un con-

junto voluntariamente restringido de recursosque, por momentos, se sitúan en las antípo-

das de las que se han considerado por logeneral condiciones propias del encadena-

miento narrativo, aunque tal precepto ya ha

sido cuestionado por el arte de Miguel Angel

Asturias. Con sagacidad apuntaba Roman Ja-

kobson que de un punto de vista lingüístico lo

propio de la narrativa realista consistía en

apoyarse en los sistemas combinatorios y en

los deplazamientos de la significación queson peculiares de esa figura retórica que se

designa como la metonimia, en tanto que la

poesía lírica apelaba a otra figura, a la reina

de los tropos: la metáfora. Y bien: E lotoño del

patriarca está construido como una incesante

acumulación de metáforas y la obra entera

quiere ser una metáfora que reúna y absorba a

todas ellas, de tal modo que la obra se vuelve

sin cesar sobre sí misma y repite un mismo

procedimiento como s i quisiera concentrar en

los catorce signos de un haiku la entera signi-

ficación. Es esa frustración que anotábamos,

la que explica la incesante acumulación que

va construyendo un eje paradigmático en que

todas se equivalen, pueden ser sustituidasunas por otras, fuera de las imposiciones del

orden cronológico o de la causación Iógico-

narrativa, pues no son sino las infinitas posibi-

lidades de la equivalencia que la forzada hila-

ción diacrónica obliga a poner una tras otra

cuando en cambio deberían leerse unas sobre

otras, como proposiciones eventualmente sus-

titutivas.

E l procedimiento preferido es el que fue

ilustrado por ese largo impulso reiterativo dela poesía de Neruda: es la concentración

sobre un único punto focal que, por resistirse

a la plena penetración, por rehusarse al ago-

tamiento por obra de la palabra exacta, mo-

tiva largas series de imágenes que irradian de

él y lo trasmutan en una constelación -varia-

ble y a la vez fija- en torno de un "sol negro"

del cual reciben la poderosa e invisible ener-

gía y al cual circundan prestándole resplanda-

res visibles a través de los cuales redescubrirlo

de manera indirecta. En la escritura de €1otoño del patriarca los hechos narrativos son

voluntariamente inmovil zados porque se les

percibe como "soles negros", esos agujerosque irradian energía misteriosa, y entonces,

mediante la acumulación de sucesivas frases

dependientes, de series de imágenes alternas,

de cadenas adjetivales, de sustituciones ad-

verbiales, de verbos superpuestos para ir des-menuzando una sola acción, se los dota de

largas y ondulantes caudas resplandecientes,

cuyo brillo multicolor es arrastrado por unvacío. Por momentos la novela es un entre-

cruzado volar de quetzales de los cuales sólo

son perceptibles las colas desplegadas que se

mezclan, se arraciman, se agitan en todas di-

recciones y ocultan las cabezas y los cuerpos

a los cuales prolongan.

En algunos precedentes narrativos consa-

grados al arquetipo dictador (en Asturias, en

Zalamea) y en algunas novelas del neoba-

rroco antillano (Jacques Stéphen Alexis, JoséLezama Lima, Luis Cardoza y Aragón) había-

mos encontrado sistemas semejantes de escri-

tura. Pienso que aquí rozamos una sensibili-

dad de la palabra que parece muy peculiar de

un área cultural originalísma de América La-

tina: la caríbica o antillana. Pero no obstante,ese procedimiento no rinde en García Már-

quez lo que en otros de sus compatriotas cul-



turales, quizás por la posición dual que élocupa respecto a dos áreas culturales del con-tinente. Ese procedimiento había sido ya en-sayado, con más frescura y menos sabiduría,hace veinte años, en La hojarasca, pero luegode la austera inmersión realista de los años

siguientes, había salido al escribir Cien añosde soledad a otra solución que se ofreciócomo una síntesis eficaz de la antítesis deambos períodos iniciales. Se trató de una so-lución más afín con sus peculiares virtudescreativas y que consistió en trasladar el estadopoético de las palabras a la situación narrativamisma, considerando que el hecho poético nodebía reposar sobre la sugerencia multisémicade las palabras, sino sobre los datos desequi-librados que componían una situación narra-tiva y de los que se desprendería un poderosoy enigmático impulso lírico.

Si algo mide la distancia que va de la inicialproposición de Asturias (en las Leyendas deGuatemala) a la obra de García Márquez enlos Cien años de soledad, es esa sustituciónmediante la cual el joven colombiano, mane-jando materiales comunes y hasta triviales, escapaz de construir situaciones poéticas defuerte impacto, reemplazando el sistema del

maestro guatemalteco que se parecía mucho auna hiedra adherida exteriormente al edificionarrativo, pues lo envolvía ardientemente peronunca llegaba a trasmutarlo en un hecho poé-tico. Algo parecido había andado Cortázarrespecto a la escritura de Güiraldes en DonSegundo Sombra, recogiendo la lección delsurrealismo acerca de un traslado de la poesíapara que ella naciera del azar objetivo que ladescubría en las calles, "en sitio" y más aún,"en acto". Efectivamente, la estética surrea-

lista había hecho estallar la armónica cons-trucción de la poesía simbolista mediante unaradical alternación de los principios de lacreación artística: actos poéticos, no palabraspoéticas, fue lo preconizado, lo que permitíadetectar la presencia poética en los rinconesinsólitos, en los actos insanos, en las manifes-taciones del subconsciente, etc.

EnE lotoño del patriarca es muy fácil detec-tar esta precisión creativa de la poesía de si-tuaciones: la vaca que se asoma al balcón

presidencial es un acto poético, como en losCien años de soledad lo era la ascensión mi-lagrosa al cielo de Remedios la Bella. Pero delmismo modo que en este ejemplo, s i se lo leecon atención, se percibe en el contorno delacto una escritura poética adosada, conven-cional, rezago de la escritura poética de lostreinta, del mismo modo en El otoño del pa-

triarca se encuentran muchas veces los vesti-gios de Neruda, las comparaciones que agotóel surrealismo latinoamericano y hasta formu-laciones retóricas de escasa invención reno-vadora. La poesía verbal a que apela el autores inferior a su poesía de situaciones y la

perjudica porque no le permite brillar conesplendor intacto al sumergirla en un pala-brero vuelo febril. Esta poesía verbal queconstruye comparaciones y metáforas sin ce-sar, responde más a las orientaciones de lapoesía culta de la gran onda surrealista lati-noamericana, pero sin traspasarla, enrique-ciéndola por momentos o descansando otrasveces en sus hallazgos, en tanto que las situa-ciones, que muestran una capacidad de im-plantación más rigurosa, contienen un aliento

poético más antiguo y más moderno porqueresponden de una manera viviente a esas pe-culiaridades del "imaginario" latinoameri-cano que García Márquez ha sido de los pri-meros en aprovechar sabiamente.

Es cierto que la síntesis que implicó Cienaños de soledad, si consideramos que estamosante un autor en constante proceso creativo ,

debía transformarse en la tesis de un nuevoplanteo artístico, a la cual esta nueva obra da

una respuesta que necesariamente promueveuna oposición. Pero esta situación dilemáticano queda resuelta, por lo mismo, e inclusopuede adelantarse que la antítesis que seofrece a los Cien años no alcanza a presen-tarse como un cuestionamiento a fondo de losprincipios artísticos que en aquella novela seexponían. Convendría de todos modos aguar-dar la nueva obra que permitiera situar conexactitud el nivel en que la oposición se sitúapor el momento y que no puede apreciarse

con entera latitud.

4. "Triste de fiestas".

Nada sale de las manos de Gabriel GarcíaMárquez que no represente una contribuciónde primer orden a la cultura del continente. Élno es sólo de los grandes creadores de la horaactual, sino además de aquellos que acucio-

samente procuran el rescate de sus tradicionespropias, por humildes y soterradas que sean, alas cuales, como en la conocida divisa aca-démica, pule, limpia y da esplendor. Cual-quiera de sus obras no es simplemente unaconstrucción artística válida sino un punto dereferencia en el adentramiento en la identidadlatinoamericana, en los laberintos de su ín-



tima constitución, por l o anto en la forja de sucultura tradicional al nivel de a modernidad

en que hoy puede operar.

Y en esta obra, aún más que en los Cien

años, se está sirviendo al conocimiento de esa

cultura dentro de los modos específicos delarte literario, porque se enfrenta un arquetipoque parecía agotado por el periodismo y laliteratura militante ahora desde una perspec-tiva audaz cuya clave se encuentra en el na-

rrador de la historia. Desde que la obra co-mienza y tropezamos en el segundo párrafocon la mención "Sólo entonces nos atrevimos

a entrar", el interrogante que se nos ofrece esel de saber quién está contando, pregunta a la

cual una sucesión que por momentos parece

infinita de narradores diversos no hace sinotornar más enigmática. Como de mano enmano y construyendo una larguísima cadena,

vamos pasando de soldados a ministros, de

madres a mujeres de la calle, de niñas a men-

digos, de tal modo que la sucesión de voces

van componiendo otro personaje de la histo-ria, más oscuro y menos perceptible que el

que ocupa la escena, el dictador, pero no por

eso menos existente. Un personaje que nopuede ostentar, como el patriarca, una indivi-

dualidad única y cerrada, sino que se disuelveen las voces que por breves momentos -aveces una sola frase- rozan los acontecimien-tos, los miran y tratan de desentrañarlos y lospierden, se pierden en otras voces que se sus-

tituyen sin aparente concierto. La continuidadque se opera entre ellas no es la de la memo-ria, ni la del juicio moral, ni la de las doctrinaspolíticas, sino las de un modo de "decir" larealidad en el instante presente en que surge yse toma contacto fugaz con ella. Cuando el

volumen concluye estas voces se amalgaman

nuevamente en la primera persona del pluraly se atreven a afirmar "nosotros sabíamos

quiénes éramos mientras él se quedó sin sa-

berlo para siempre" y percibimds entonces quees el pueblo mismo, abigarrado, variable, con-fuso, multitudinario, el que ha estado con-

tando la historia, al desgaire de sus infinitas

posibilidades de ser, siempre diversas e ines-

peradas, que es el coro que conforma laespe

cie por el solo heho de su terca continuidadvital el que ha compuesto el paema de labestia solitaria que se mueve en medio de laarena del circo.

Tal figura es, entonces, más que el objetode su análisis escrutador, el producto de suimaginación, el sueño que han soñado junta-

mente todos los hombres por separado a lo

largo de un tiempo en apariencia infinito. La

variedad y la incoherencia de las sucesivasimágenes es la que corresponde al soñar decada uno y de todos ellos. De tal modo que elpersonaje, como en el conocido cuentecillo,

hubiera podido repentinamente enfrentarlos

para decirles que no era él sino ellos los que

debían resolver, porque eran ellos quienes es-taban soñándolo. Y el sueño de una comuni-dad es la construcción de un "imaginario" en

que él considera que se encuentra, más ver-dadera y placenteramente, que en la imagen

que le devuelve el espejo.La imagen de este azotado hombre solita-

rio, implacable en la crueldad y desamparado

como un niño, junto a las mujeres que locircundan -madre y esposa, esposa y madre-,la imagen de esa isla iridiscente desde cuyo

balcón se otea el Caribe todo, el esplendor deltrópico que irrumpe y se corisume , a inmovi-lidad del tiempo, la mirífica sucesión de pasesmágicos, todo eso es este narrador colectivo,desmembrado, cuyas desperdigadas voces hatratado de escuchar el escritor.

Todo eso es nuestra América vivida sustan-cialmente, dolida en su empinado disfrutesensorial, desperdigada como islas, anacró-nica y urgida, tradicionalista con desesperode

modernidad, desgarrada por alucinaciones

que figuran realidades, movida por impulsos

que sin cesar desatienden o cuestionan la rea-lidad desaprensivamente, todo esto es la Am&

rica de la leyenda, de la invención fabulosa ydel desamparo, porque de este libro se sale,

como en el verso del poeta solitario RubénDarío, que por él deambula como un pordio-sero desconocido, "triste de fiestas".



este libro se acabó de imprimirel dia 15 de julio de 1976

en los talleres de litoarte, s. de r.l.,ferrocarril de cuernavaca 683, méxico 17, d.f.se tiraron 20,000 ejemplaresy en su composición se utilizaron tipos óptima 1211 3 puntos

angel rama - los dictadores latinoamericanos - 1976

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