bécquer en sus narraciones fantásticas. sebold

Russell P. Sebold

Bcquer en sus narraciones fantsticas ndice Bcquer en sus narraciones fantsticas Captulo I La potica fantstica becqueriana Captulo II El folklorista en las leyendas Captulo III Las leyendas con introduccin Captulo IV El auditorio interior y el casi creer I. La dinmica del grupo II. Subversin de la realidad y reaccin individual III. La reaccin individual en tres leyendas cristianas IV. La reaccin individual en cinco parejas de leyendas Captulo V Realismo y fantasa: Los personajes I. Consideraciones preliminares II. Los personajes Captulo VI Realismo y fantasa: El miedo Captulo VII Perspectiva y fe en la leyenda individual I. El misterio que envuelve a esa criatura: Los ojos verdes

DALILA SPOSETTIResaltado






II. El mal enemigo y las imaginaciones dbiles: Maese Prez el organista III. Pentagramas, cajas chinas y locura: El Miserere IV. Entre pajes y juglares: La promesa Apndice Carta de Samuel G. Armistead sobre las fuentes del Romance de la mano muerta Yo tambin creo en todo: En todo... lo que deseo creer. [...] desndate del temor como de una vestidura grosera, y osa traspasar los umbrales de lo desconocido. Gustavo Adolfo BCQUER, El gnomo (1863). Nothing visible, nothing audible, had given her any intelligible warning of its appearance. Silently and suddenly, the head had taken its place above her. No supernatural change had passed over the room, or was perceptible in it now. [...] the broad window opposite the foot of the bed, with the black night beyond it; the candle burning on the table -these, and all other objects in the room, remained unaltered. One object more, unutterably horrid, had been added to the rest. That was the only change- no more, no less. Wilkie COLLINS, The Haunted Hotel (1879), cap. XXII. His houses are haunted houses, his woods enchanted woods; and he makes them so real that reality itself cannot sustain the comparison. George BERNARD SHAW, Edgar Allan Poe, The Nation, 16 enero 1909. Aventuraba hiptesis sobre los extraos acontecimientos y senta una morbosa preferencia por las soluciones fantsticas. Podramos decir que era una preferencia subconsciente, ya que, de manera oficial, se vea obligado a defender puntos de vista racionalistas, muy de acuerdo con la ciencia que profesaba y con la opinin de sus sabios colegas. Juan PERUCHO, Las historias naturales (1960), Segunda parte, cap. V.







Prefacio Gustavo Adolfo Bcquer es un artista tan consumado en el relato fantstico, que su afn de buscar efectos nuevos en la esfera de lo sobrenatural se extiende ms all de la creacional anlisis del proceso creativo; y no conozco a ningn escritor del gnero fantstico (Cazotte, Hoffmann, Nodier, Poe, Balzac, Nerval, Gautier, Mrime, Alarcn, Zorrilla, etc.) que se preocupe ms que el sevillano por el deslinde terico de lo maravilloso, o sea, por lo que hoy suele llamarse su potica. Por lo tanto, para la comprensin del arte de las Leyendas, lo primero que habra que hacer es establecer en trminos claros el concepto becqueriano de la potica de lo fantstico, basndonos en las ms importantes reflexiones autocrticas de Gustavo sobre sus cuentos sobrenaturales. Mas, antes de proceder a esto, hace falta aclarar el sentido del trmino potica, porque se utiliza en forma muy incorrecta en cierta rea de la actual investigacin sobre la literatura fantstica. Si pensamos en el sentido etimolgico de potica, as como en el que tiene en la larga tradicin crtica occidental, las observaciones del propio Bcquer sobre el devenir de sus cuentos individuales tienen mayor derecho a designarse as, que lo que, por ejemplo, hace ahora sobre la literatura fantstica el llamado poticien Tzvetan Todorov; pues, por declaracin propia, ste no se interesa sino por inventariar, en grandes bloques de relatos fantsticos, pertenecientes a todas las literaturas, series de rasgos exteriores que sean comunes a todos los cuentos que representen unas subclasificaciones, variantes o tipos determinados del gnero: quiere decirse que l se dedica a la tipologa. Penetrar la superficie de la narracin individual, segn Todorov, revelar miradas de inesperados fenmenos nicos que no parezcan responder a ninguna frmula, y cualquier intento de interpretar stos llevar a un resultado mucho menos cientfico que el que se consigue con la catalogacin de los paralelos exteriores entre numerosos relatos1. Ahora bien: no solamente no tiene tal planteamiento nada que ver con la potica o hechura de los cuentos, puesto que los escritores hacen, crean, las obras individuales, no los tipos -y potica ha significado siempre descripcin o anlisis de la poiesis, hechura, proceso creativo-; sino que al limitarnos a la consideracin de las caractersticas genricas o exteriores de la prosa fantstica -su silueta-, tenemos que satisfacernos con una forma muy pobre, muy primitiva, neocartesiana, de ciencia literaria; porque se trata, en efecto, de una visin cientfica semejante a la de Descartes, en cuyo mundo espectral no existan con certeza ms que el pensamiento, la medida y la luz. Y para qu, hoy da, hemos de sacrificar dos o tres centurias de evolucin intelectual durante las cuales, merced al influjo de Bacon,




DALILA SPOSETTINota adhesivaPra la comprensin de LEYENDAS partir del concepto de POETICA DE LOS FANTSTICO. Mismo MODUS OPERANDI que en las RIMAS. Esta POTICA de los fantstico se deshace de las reflexiones tericas de sus propios textos.


Locke, Newton, el empirismo, el sensacionismo, la ptica, etc., tanto la literatura como la ciencia han venido acercndose cada vez ms a la aprehensin exacta de la unicidad del individuo? Es ms: pregntese a cualquier lector vulgar en qu consiste para l el exquisito terror del cuento de terror, y responder que en sus inesperados fenmenos nicos, siempre diferentes y por ende fuente perenne por la constancia en la multiplicidad de nuevos goces terrorficos. En la literatura fantstica decimonnica intervienen por todos lados los espectros, eso s, pero stos no tienen nada de espectral en el sentido cartesiano, porque su manifestacin, lo mismo que todo su entorno fsico-humano, suelen acompaarse por la ms rica variedad de detalles sensoriales -participan del abigarramiento tpico del realismo del siglo XIX-, y es absurdo, a estas alturas, acercarse a tal pltora de idiosincrasias visuales, auditivas, olfativas, gustativas, tctiles, fantasmagricas, armado a lo Descartes tan slo de ideas preconcebidas. Lo cierto es que semejante tctica no sirve en absoluto para estudiar a un escritor como Bcquer, en quien la creacin arranca siempre de la inagotable potencia fecundante de la loca sensacin en contacto con el mundo material, y en quien el proceso creativo se realiza por la ms libre asociacin de las percepciones sensoriales a lo Locke, escribindose un fuerte acento sobre la viveza de lo individual. Dice Jacques Barzun que el oficio del crtico de la literatura fantstica no es sustituir la experiencia por las frmulas, sino sencillamente sealar aspectos de las obras de calidad que, si se medita sobre ellos, tal vez expliquen y encarezcan el placer del lector2. Y como la experiencia no aprehende sino lo individual, volvemos con la opinin de este apreciable ensayista a la importancia para el relato fantstico de esos fenmenos nicos que percibimos con los cinco sentidos. La unicidad de la obra maestra y la combinacin original de tcnicas de donde procede esa unicidad son para la crtica mucho ms difciles de captar de lo que son el tipo y esas tcnicas que son la propiedad comn de todos los cultivadores de un gnero determinado, mas no por la dificultad hemos de renunciar al intento, sobre todo teniendo a nuestro lado un gua tan generoso, imaginativo y sesudo como el propio Gustavo. Resulta iluminativo notar que para Bcquer la vivencia de lo individual, a la par que era la pauta de lo fantstico en la composicin de sus narraciones, lo era tambin en su vida cotidiana, pues en la casa que compartan el poeta, su hermano -el pintor Valeriano- y los hijos de ambos, se viva a diario la ficcin fantstica, y esa experiencia se ajustaba de modo siempre diferente a lo individual y lo nico: tcticas de narradores individuales, reacciones de oyentes individuales, episodios nicos que suscitaban indefectiblemente la curiosidad. La sobrina de Gustavo, Julia, recuerda con nostalgia cuntas largas horas se llenaban contando cuentos fantsticos en casa durante su niez. Apunta Julia que era un convidado constante a nuestra mesa el poeta y arquelogo Juan de la Puerta Vizcano, quien se engolfaba en contarles [a los hermanos Bcquer] cuentos fantsticos de descubrimientos hechos por l en sepulcros antiguos, cuentos que mi padre no crea, y as se lo deca luego a Gustavo3. De donde se desprende que este ltimo se inclinaba algo ms que Valeriano a prestar cierta fe a las asombrosas palabras del





arquelogo, y esto era natural, porque el ms frvido relator de cuentos espantosos que haba en esa casa era el mismsimo to de Julia. En las noches de invierno, hasta la hora de la cena, Gustavo para entretenernos al calor de la chimenea, nos contaba cuentos fantsticos de brujas y encantadores que no tenan fin, pues cada noche nos relataba una parte4. Tambin quera citar estas modestas reminiscencias de una nia envejecida porque en ellas, no obstante lo poco acadmico de su tono o tal vez merced a ello, se encuentra reflejada otra verdad esencial de la creacin literaria, quiero decir, el hecho de que la forma de la obra -lo que es ms original en ella, aquello de que es responsable el singular talento del genio y por lo que solamente puede ser medido tal talento- estriba en lo individual, lo nico. Aquel fantstico cuento de nunca acabar que Gustavo refera a sus chiquillos y los de Valeriano dependa para su emocionante expectacin de ese sorprendente serpenteo episdico producido por la aparicin cada noche de personajes nuevos y por la combinacin diferente cada noche de los hilos de la accin, a cual ms inesperados, a cual ms nicos. Los patrones generales que pueden tomar los relatos fantsticos, es decir, los tipos, son como la materia o la potencia en la fsica aristotlica: no tienen realidad hasta que se unen a la forma o el acto, que en un mismo punto realiza e individualiza esas posibilidades de existencia. Es curioso observar cmo coinciden la experiencia de una nia aficionada a los cuentos de brujas y la doctrina del Estagirita, quien an despus de dos milenios por lo menos a los estudiosos de la literatura puede acaso ensearnos algo valioso; y as en las pginas que siguen he procurado concentrarme en el acto creativo de Bcquer y en lo que sus narraciones de terror tienen de original, de nico -de forma original y nica-, en lugar de hacer una nueva catalogacin de esos rasgos generales de la literatura fantstica que ms o menos fortuitamente se hallan presentes en las Leyendas becquerianas, lo mismo que en los relatos sobrenaturales de algunos otros escritores. Pues es precisamente la atencin desmesurada que la tipologa y otras corrientes crticas dedican actualmente a la temtica, los grupos temticos y las lecturas ideolgicas, lo que tiende a dejar desamparado el estudio de la forma, que, no solamente para las obras individuales de la literatura fantstica sino para las de todos los gneros literarios, es el elemento que ms fielmente refleja el acto creativo del artista literario. No hace muchos aos decamos que no servan los estudios fuentsticos porque reducan lo genial de las obras maestras a unos cuantos paralelos superficiales con obras anteriores, que, por aadidura, eran frecuentemente de calidad inferior. Pues bien, yo no veo la diferencia entre reducir lo genial a paralelos superficiales con obras de pocas pretritas y reducirlo a paralelos similares con obras contemporneas tampoco muchas veces de la misma distincin artstica, que es lo que hace la tipologa. Desde luego, la mente humana funciona de tal modo, que es imposible prescindir en absoluto de conceptos generales, aun al considerar

la individualidad, la unicidad y la originalidad; mas en este libro, siempre que era posible, he intentado tomar las ideas generales que hacan falta de los escritos del mismo Bcquer. El presente volumen tiene dos novedades: es el primer libro dedicado en su totalidad al estudio del elemento fantstico en las Leyendas de Bcquer; y es a la vez el primer estudio de este aspecto de las narraciones becquerianas realizado de acuerdo con el pensamiento crtico del propio autor sobre el gnero sobrenatural (de ah uno de varios sentidos del ttulo de este trabajo que se revelarn a lo largo de sus pginas). Me precede Antonio Risco en el estudio de lo fantstico en la prosa narrativa de Gustavo, en un captulo (pp. 54-149) de su libro Literatura y fantasa, Madrid, Taurus Ediciones, 1982, que es el ms valioso estudio global que tenemos sobre el gnero fantstico en la literatura espaola (abarca desde los antecesores de Bcquer hasta los escritores de la posguerra de nuestro siglo). Risco s recurre con frecuencia a los mtodos de Todorov y otros crticos de la misma escuela, pero en el libro de este admirado colega, precisamente por ser de enfoque global, no les encuentro a tales mtodos las mismas objeciones que tendran para m en cualquier libro que como el mo se concentrara en la obra de un escritor individual; las desventajas que pueden tener en un estudio general las supera la notable agudeza filosfica y crtica del ya mencionado profesor espaol. Existe asimismo una edicin selectiva de las Leyendas, preparada por Joan Estruch, bajo el ttulo Relatos de terror y de misterio, coleccin Rutas, Barcelona, Editorial Fontamara, 1982, 1985 (2. ed.), en la que la intencin es destacar esas narraciones becquerianas que son de ndole fantstica (aunque no todas stas estn incluidas), y en cuyo prlogo de catorce pginas el editor se gua por Todorov as como por Risco5. Quera mencionar estos libros, porque me parece alentador el hecho de que la crtica empieza por fin a ocuparse de lo fantstico en las Leyendas de Bcquer, pues se trata justamente del sine qua non de estas obras: sin la intervencin de lo sobrenatural y terrorfico, en fin, de lo fantstico, las Leyendas de Bcquer jams habran sido las Leyendas de Bcquer. Y este hecho fundamental no habra que perderlo de vista, por mucho que nos parezca ahora ms importante el modo becqueriano de lo fantstico, que la mera clasificacin genrica de las Leyendas como narraciones fantsticas; porque antes de la dcada de 1980 no haban despertado inters ni una cosa ni otra. El hecho de que estamos todava en los comienzos de la investigacin de lo fantstico en Bcquer, es a la vez, creo yo, lo que para todos los lectores, pero especialmente para el lector general, da valor al mtodo que seguiremos en el presente libro; porque guindonos por las ideas del propio Bcquer sobre el gnero estudiado, nuestra apreciacin tendr mayores probabilidades de ser fiel a la realidad artstica de las Leyendas. En cualquier caso, estando nuestras reflexiones doblemente iluminadas por Bcquer, por su credo y por su praxis, estaremos ms directamente en contacto con l en ese momento ntimo del acto creativo; y adems, podremos as evitar la terminologa abstrusa de la actual crtica de los gneros narrativos, la cual es tan ajena al espritu del sencillo y luminoso estilo de Gustavo. RUSSELL P. SEBOLD.



Universidad de Pensilvania. Filadelfia. 30 de noviembre de 1987. Captulo I La potica fantstica becqueriana Para toda la obra de Bcquer, pero especialmente la fantstica, es de suma importancia esa nueva atencin de la literatura a las infinitas facetas de la realidad que se va produciendo a partir del siglo XVIII merced a la influencia de la epistemologa sensacionista. A esto aludimos ya en el Prefacio, y ello se ilustra en el pensamiento crtico del mismo Bcquer por dos trozos que nos darn un marco para el desarrollo del tema de este captulo. El primer trozo viene de las Cartas literarias a una mujer (1860-1861): -Qu es la poesa?... La poesa... la poesa eres t!-, y as parece referirse ms directamente al proceso creativo de Gustavo en relacin con las Rimas; pero, cuando lo comparemos con el otro trozo, tomado de las cartas Desde mi celda (1864), obra ensaystica ms estrechamente relacionada con las Leyendas por su contenido y su forma, se ver que en ninguno de estos dos pasajes distingue Bcquer entre los gneros al sealar el importante papel fecundante de la sensacin en la concepcin literaria. Siendo, pues, vlidos ambos trozos autocrticos para el presente propsito, veamos el primero, de 1860-1861: ... cuando siento no escribo. Guardo, s, en mi cerebro escritas, como en un libro misterioso, las impresiones que han dejado en l su huella al pasar; estas ligeras y ardientes hijas de la sensacin duermen all agrupadas en el fondo de mi memoria hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo as, de un poder sobrenatural, mi espritu las evoca, y tienden sus alas transparentes, que bullen con un zumbido extrao y cruzan otra vez a mis ojos como en una visin luminosa y magnfica6. La segunda reflexin becqueriana sobre la sensacin, de 1864, est tan en armona con la precedente, que a nadie habra sorprendido hallar las dos en una sola obra. En esos instantes rapidsimos, en que la sensacin fecunda a la inteligencia y all en el fondo del cerebro tiene lugar la misteriosa concepcin de los pensamientos que han de surgir algn da evocados por la memoria, nada se piensa, nada se razona, los sentidos todos parecen ocupados en recibir y guardar la impresin que analizarn ms tarde.








(OC, 531; las cursivas son mas) Percibir con los sentidos datos relativos a nuestro mundo fsico-humano, guardar estas ideas sencillas en la memoria, y ms tarde, en diferentes momentos, asociarlas en combinaciones nuevas para derivar de ellas ideas ms complejas, todo esto es puro Locke. Sin embargo, lo ms importante de los pasajes generales que hemos mirado es que ya por ellos se nos descubre cmo se empiezan a elaborar los dos elementos fundamentales del cuento fantstico becqueriano: quiero decir, la accin sobrenatural y la ambientacin realista. En la medida en que los datos de la experiencia almacenados en la memoria del escritor se reproducen ms o menos fielmente al evocarse, tenemos la base para medios realistas y ciertos personajes realistas -fotografas escritas, al decir del contemporneo de Bcquer, Juan Cortada7-. En cambio, otras sensaciones, en lugar meramente de proporcionar datos que sern almacenados en su forma primera, fecundan a la inteligencia, producindose una misteriosa concepcin, y de esa unin nacen unas ardientes y aladas criaturas que bullen con un zumbido extrao; y de all arranca el proceso que llevar a la creacin de personajes fantsticos y los sucesos sobrenaturales que stos hacen posibles. El lector recordar tambin a los extravagantes hijos de mi fantasa (OC, 39) que importunan a Bcquer en su Introduccin sinfnica, que citar ms tarde. Si hubiramos de extender el paralelo con Locke, diramos, con la terminologa de ste, que los ambientes y personajes realistas proceden de ideas sencillas, y al contrario, los sucesos y personajes sobrenaturales, de ideas complejas. Volver sobre el tema de la sensacin en el presente captulo, as como en otros, por ejemplo, el IV, y veremos otros testimonios que confirman lo desprendido de los ya examinados; pero por de pronto es indispensable identificar los restantes escritos autocrticos de Bcquer que nos servirn para completar el anlisis de su potica de lo fantstico, y a la vez habr que delimitar el corpus de las narraciones fantsticas propiamente dichas dentro del conjunto de esos cuentos becquerianos que suelen designarse como Leyendas, porque algunos de stos tendrn forzosamente que excluirse de cualquier estudio riguroso de lo fantstico en la prosa de Gustavo. Adems de Desde mi celda, otras tres obras en las que Bcquer diserta sobre la potica de sus Leyendas son la narracin o boceto Tres fechas (1862) y las supuestas leyendas El rayo de luna (1862) y La voz del silencio (escrita en 1862, publicada pstumamente). Digo supuestas, porque a diferencia de la mayora de las Leyendas, stas no tienen en realidad nada de narracin fantstica: en la primera, no interviene ninguna fuerza sobrenatural, sino que todo cuanto sucede se explica por una causa natural, la locura de Manrique; y en la segunda, mero apunte para una posible leyenda, el narrador no hace ms que medio asociar una voz como suspiro que tiene la impresin de haber odo por una calle de Toledo con la creencia popular toledana de que todas las noches un fantasma blanco con formas de mujer vaga por el ruinoso casern sito en






la misma calle en que posiblemente se oy esa tenue voz (OC, 215). Al mismo tiempo, en todas las narraciones fantsticas propiamente dichas se hallan interpoladas reflexiones sobre la tcnica, y a stas recurrir con frecuencia en los captulos posteriores. En la Historia de los templos de Espaa existen algunos antecedentes de las Leyendas8; pero son, con alguna excepcin que s citar, antecedentes de tema ms bien que de tcnica, y por lo dems, representan una poca en la que Bcquer todava no haba emprendido la composicin de las Leyendas. As son menos iluminativos para el arte de este gnero que las pginas autocrticas mencionadas anteriormente. (La Historia de los templos de Espaa se publica en 1857, y la primera de las leyendas fantsticas en el sentido estricto, La cruz del diablo, se estampa en una obra peridica en 1860.) De los diecisiete (Rubn Bentez) o dieciocho (Aguilar) relatos becquerianos clasificados como leyendas en las ms respetadas ediciones modernas9, ya hemos dado razones para excluir dos de nuestro estudio de lo fantstico en la prosa narrativa de Gustavo: El rayo de luna y La voz del silencio. Por razones algo diferentes tambin excluir de nuestro campo de consideracin El caudillo de las manos rojas, que Rubn Bentez y la Editorial Aguilar clasifican como leyenda; y de la lista de Aguilar eliminar La Creacin, que Bentez tiene mucha razn en caracterizar como aplogo. Segn la definicin usual de lo fantstico, se trata de un elemento sobrenatural que irrumpe con tanta fuerza en nuestro mundo de experiencia cotidiana, que casi somos llevados a aceptarlo como posible10; pero en el mundo oriental de El caudillo de las manos rojas (1858) y La Creacin (1861) no slo es sobrenatural todo cuanto sucede, sino que tambin lo es todo el marco de la accin, por lo cual en estos cuentos lo sobrenatural viene a ser lo normal, y as es casi como si no hubiera nada fuera de lo comn. Adems, la primera de estas narraciones tiene en el fondo tanto de aplogo o alegora como la segunda. En fin, las catorce leyendas -relatos fantsticos en el sentido indicado en el prrafo anterior- cuya poiesis vamos a estudiar, son: La cruz del diablo (1860), La ajorca de oro (1861), El monte de las nimas (1861), Los ojos verdes (1861), Maese Prez el organista (1861), Creed en Dios (1862), El miserere (1862), El Cristo de la Calavera (1862), El gnomo (1863), La cueva de la Mora (1863), La promesa (1863), La corza blanca (1863), El beso (1863) y La rosa de Pasin (1864), publicadas la primera en La Crnica de Ambos Mundos, la mayora en El Contemporneo, y cuatro de las de 1863 en La Amrica. Para el mejor entendimiento de lo que sigue, el lector deber tener siempre presente que los textos autocrticos mencionados ms arriba son todos rigurosamente contemporneos de estas catorce narraciones, y as para su autor los unos y las otras tienen un comn marco de referencia y responden a una actitud artstica que es en conjunto la misma. Ntese, en este sentido, su concentracin cronolgica: ni antes de 1860 ni despus de 1864 hay leyendas fantsticas del tipo estudiado aqu; y la primera de las obras autocrticas que hemos citado empieza a estamparse en 1860, y la ltima es de 1864. Los aspectos especficos de su potica de lo fantstico sobre los cuales Bcquer medita en Tres fechas, El rayo de luna, La voz del silencio y Desde mi celda, son: 1) el casi creer, o sea, la contradictoria








reaccin personal del lector, del personaje, del autor ante el prodigio; 2) la invencin o fabulacin fantstica; 3) la ambientacin realista; 4) la dialctica entre la realidad natural y la sobrenatural; la postura de folklorista del narrador; 6) la situacin narrativa, y 7) la receptividad del narrador, de los personajes y del lector para el material fantstico. Quisiera insistir en el hecho de que estos siete artculos de la potica fantstica becqueriana tienen todos, en el fondo, la misma finalidad la verosimilitud, la consecucin de que el lector acepte la sobrenatural como efectivo, y he aqu el hilo principal que seguiremos a lo largo de esta investigacin. Ahora, guindome por los textos de Bcquer, explicar los siete puntos que quedan enumerados, indicando el primero de los prrafos dedicados a cada uno con el correspondiente nmero arbigo y epgrafe: 1. El casi creer: Uno de los principales componentes del relato fantstico en la mayora de sus manifestaciones modernas es el asombro u horror de los personajes y lectores escpticos al sentirse llevados a prestar fe a sucesos cuya maravillosa ndole est en contradiccin con cualquier concepto convencional de la posibilidad fsica natural. Tal inclinacin a creer en lo increble, tambaleo al borde del abismo de la aceptacin, es el modo ms eficaz de simular para el lector sofisticado la profundidad del miedo del ingenuo ante lo sobrenatural. Todos los estudiosos del gnero subrayan la importancia de esta tctica: H. P. Lovecraft (1927, 1945) la llama la media persuasin; Castex (1951), en el pasaje citado en la nota 5 de este captulo, se refiere a la conciencia enloquecida del personaje; como frmula para representar esta tentacin de creer en lo imposible; Todorov (19 70) toma unas palabras del novelista Jan Potocki, en Un manuscrito encontrado en Zaragoza: Casi vine a creerlo, e insiste en la importancia, en este aspecto, de la vacilacin ante lo desconocido; Irne Bessire (1974) utiliza los trminos polivalencia y ambigedad y habla de la constante tentacin de unirse al orden superior, esto es, al orden fantstico; Louis Vax (1979), al definir lo fantstico, dedica diez pginas a la ambigedad fantstica; y Jacques Firm (1980) ve en el gnero fantstico una ininterrumpida lucha entre la tentacin de lo sobrenatural y la voluntad de lo cotidiano11. Esta disposicin a medio creer la analiza Bcquer en forma muy moderna y completa en Desde mi celda, empezando con esa sensacin de penoso malestar, que vulgarmente podra llamarse preludio de miedo (OC, 561), segn dice al describir su propia subida por una azarosa senda hacia un precipicio desde el que haba cado una famosa bruja de Trasmoz llamada ta Casca. Diez pginas ms abajo, refirindose todava a la espantosa historia de esa pobre vieja, la cual le fue contada por un pastor entre Litago y Trasmoz, Bcquer escribe unas lneas en las que no slo se anticipa a las ideas de los crticos de nuestro siglo sobre el encuentro del escptico con lo fantstico, sino que utiliza ya los mismsimos trminos que hemos visto hace un momento en el libro de Todorov: ... sent una impresin angustiosa, mis cabellos se erizaron involuntariamente y la razn, dominada por la fantasa, a la que todo ayudaba, la hora y el silencio de la noche, vacil un punto, y casi cre que las absurdas consejas de las brujeras y los maleficios pudieran ser posibles.








(OC, 570-571; las cursivas son mas) Pero me parece til reiterar que la frmula de Todorov con la que Bcquer coincide no fue forjada por este crtico estructuralista, sino que l la tom de una obra de creacin publicada en la centuria que nos concierne aqu. De la reminiscencia autobiogrfica becqueriana que acabamos de repasar, se deduce al mismo tiempo que no se asegura la verosimilitud de lo sobrenatural en las narraciones fantsticas, sin que el autor posea tanta aptitud para el casi creer como los personajes y los lectores. Tampoco deja Gustavo de sealar, en este singular trozo, la importancia para la media persuasin de las circunstancias ambientales en las que sucede, se cuenta, se escucha o se lee lo fantstico, y seguir insistiendo en esto. Por ejemplo, sobre el escenario en el que se le ha contado otra conseja de brujeras de Trasmoz, Bcquer escribe: hay aqu, en cuanto a uno le rodea, un no s qu agreste, misterioso y grande que impresiona profundamente el nimo y lo predispone a creer en lo sobrenatural (OC, 600). Mas la importancia del ambiente como condicin para la creencia en lo sobrenatural tiene acaso su ilustracin ms elocuente en el siguiente relato de un contemporneo norteamericano de Bcquer, tambin periodista como ste: The Suitable Surroundings (Las circunstancias adecuadas), de Ambrose Bierce (1842-1913), el cual viene a ser una alegora de este punto de la potica fantstica. En dicho cuento de Bierce, Colston le dice a su amigo Marsh que tiene una obra manuscrita que ste sera bastante valiente para leer en el tranva, pero demasiado cobarde para hacerlo a solas de noche en una casa abandonada en medio del bosque, porque de hacerlo as, se morira de miedo. Marsh acepta el desafo, y la lectura en las circunstancias adecuadas le mata. Volvamos a las pginas de Gustavo, pues quedan otras referencias muy iluminativas sobre la atormentadora ambigedad de lo fantstico para escritores, lectores y oyentes, y alguna de ellas se acompaar todava por curiosos pormenores sobre el marco narrativo. La criada de Bcquer en el monasterio de Veruela, donde vive durante una convalecencia, ofrece contarle la historia de las brujas de Trasmoz, y entusiasmndose el autor de Desde mi celda, l la anima a ello: -Pues, vaya, deja ese candil en el suelo, acerca una silla y refireme esa historia, que yo me parezco a los nios en mi aficin a orlas (OC, 573). Tampoco hay que olvidar que las investigaciones folklricas que Gustavo describe en Desde mi celda se han realizado en una tierra donde todava se cree en las brujas, y de ah el siguiente apunte en el que se puede apreciar de nuevo la fuerte tendencia becqueriana a la creencia esttica, por buscarle todava otro nombre al fenmeno que estamos caracterizando: De m puedo asegurarles -dice hablando con los destinatarios de sus cartas- en Madrid que no he podido ver a la actual bruja sin sentir un estremecimiento involuntario (OC, 600). La primera vez que Bcquer expresa su curiosidad por saber la historia de la ta Casca, la reaccin de su sirvienta revela cmo ella misma fue


DALILA SPOSETTINota adhesivaMncionar la pelcula de Alex de la Iglesia: ZUGARRAMIUNDI

afectada cuando se la contaron. No pueden ustedes figurarse la cara que ha puesto al or el nombre de la bruja -escribe Gustavo-, ni la expresin de medrosa inquietud con que ha vuelto la vista a su alrededor, procurando iluminar con el candil los rincones oscuros de la celda antes de responderme (OC, 571). Precisamente ste es el efecto que todo autor de relatos fantsticos quiere estimular en sus lectores, y Bcquer sabe exactamente qu recursos literarios hay que reunir para lograrlo porque l mismo ha sentido esa medrosa fascinacin, seguramente en incontables ocasiones. Voy a adelantarme a nuestro anlisis de las Leyendas para ilustrar esto. Sobre la leyenda El monte de las nimas, Gustavo confiesa en sus lneas preliminares: ... la he escrito volviendo algunas veces la cabeza con miedo cuando senta crujir los cristales de mi balcn, estremecidos por el aire fro de la noche (OC, 123). Evidentemente, el relator de cuentos acerca de lo sobrenatural se inspira en parte en su propia experiencia de horrorizado oyente o lector de narraciones fantsticas. La marcada semejanza de postura entre narrador y lector (u oyente) en el proceso literario fantstico se ver claramente al hacer otra vez de narradora la sirvienta de Bcquer. Por un lado, la actitud de esta relatora parece de artista consumada; pero, por otro lado, queda claro que tal talento tuvo sus orgenes en infinitas horas pasadas como ingenua y aterrada pero deliciosamente estremecida oyente de cuentos horrorosos. La buena moza prosigui su relato -recuerda Bcquer-, no sin haber hecho antes un momento de pausa, como para calcular el efecto que la primera parte de la historia me haba producido y la cantidad de fe con que poda contar en su oyente para la segunda (OC, 588). El hecho de que aparezca en una sencilla campesina una reflexin sobre la tcnica y la recepcin literarias que, tratndose de cualquier otro gnero, tendramos que considerar de persona culta, parece responder a la teora de Lovecraft de que el goce en asustarse ante lo maravilloso y el talento para engendrar tal susto en los dems representan la ms antigua experiencia psicolgica y esttica de nuestra raza. Trtase de un primitivo temor csmico, nacido en aquella primera poca del hombre en la que, debido a la ignorancia, todos los peligros naturales parecan tener misteriosas causas sobrenaturales; y es, segn el mismo terico y practicante de lo fantstico, un temor tan hondamente arraigado en nuestra raza, que seguimos teniendo una capacidad congnita para l tanto los ms escpticos como los ms inocentes12. Los autores que cultivan el gnero fantstico, parece que en sus almas se ha impreso este secular miedo con especial fuerza -el ya citado Bierce habla de aquel elemento de supersticin hereditaria de la que ninguno de nosotros est del todo libre13-; y ser por esto por lo que estn singularmente dotados tales escritores para ver las ms extraas apariciones. As el Zorrilla nio, futuro autor de Leyendas fantsticas en verso, vio avanzar por su calle de la Ceniza, en Valladolid, al diablo del altar de su parroquia, a lomos del corcel blanco de San Martn; y al pasar bajo sus balcones, la imagen del demonio le salud con la mano, una mirada luminosa y una sonrisa fascinadora. En otra ocasin, en una habitacin de la casa que los Zorrilla slo usaban para guardar muebles viejos, se le apareci al chiquillo como en forma de espectro su abuela materna, quien no estaba muerta sino que viva entonces en Burgos. A esta abuela nunca la haba




visto Zorrilla ni en persona ni retratada, ni llegara nunca a verla; y sin embargo, aos despus por el aparecido que vio en la niez identific como su abuela a la seora retratada en un cuadro que tampoco haba visto antes. El mismo Zorrilla fue un da a visitar a un amigo a quien imaginaba sano y alegre, mas le encontr recorriendo su casa muerto y amortajado14. Decamos que el autor de narraciones fantsticas se aprovecha de su propia experiencia de oyente, lector o incluso vctima de lo sobrenatural. En esa experiencia se le brinda la inspiracin y en ella encuentra la mejor escuela para aprender a estimular en sus futuros lectores (vctimas) ese esencial titubeo entre no creer y creer. Consideremos el pintoresco caso del gran novelista por entregas don Manuel Fernndez y Gonzlez, a quien se le apareci una noche, entre las sombras, por la ronda de Atocha, cerca del cementerio de San Nicols, nada menos que el demonio. ste, bajo la forma de caballero alto, delgado que se abrigaba con un carrik gris, sorprendi al novelista ofrecindole el plan de una novela con la que podra ganar millones. En efecto: Fernndez y Gonzlez acat la sugerencia y produjo la muy exitosa novela Luis o el ngel de redencin, cuyo personaje principal es el Barn del Destierro, ttulo tambin del demonio durante sus estancias en el mundo de los hombres, segn ste le haba confiado al novelista cuando su conversacin entre las sombras del Madrid nocturno15. Al hablar de las leyendas individuales de Bcquer veremos que la indispensable ambigedad ante lo sobrenatural se refuerza por la introduccin de personajes medio escpticos, que con su atormentadora vacilacin entre fe y duda contagian a los lectores escpticos. 2 y 3. La invencin fantstica y la ambientacin realista: De estos aspectos de la potica fantstica de Gustavo podemos tratar al mismo tiempo, pues para la composicin representan diferentes grados de una misma actitud elaborativa, segn queda insinuado al comienzo de este captulo. En ese momento coment un pasaje de Desde mi celda en el que Bcquer describe la fuerza fecundante que encuentra en la sensacin. Ruego al lector repase ese pasaje as como lo que digo all sobre el origen sensorial de las ideas de Bcquer para sus relatos y sobre el almacenamiento de esas ideas en la memoria hasta la hora de la composicin. En la Introduccin sinfnica becqueriana (que titulndose as en el Libro de los gorriones, debe llevar el adjetivo en su epgrafe en todas las ediciones), donde se trata tanto de la obra prosaica como de la potica, se encuentran varias referencias humorsticas al almacenamiento de antiguas percepciones sensoriales convertidas ya en ideas fantsticas, embriones de futuros personajes fantsticos, por ejemplo: ... necesito descansar [...], desahogar el cerebro, in suficiente a contener tantos absurdos. [...] No quiero que en mis noches sin sueo volvis a pasar por delante de mis ojos en extravagante procesin, pidindome con gestos y contorsiones que os saque a la vida de la realidad del limbo en que vivs, semejantes a fantasmas sin consistencia (OC, 40-41). Ahora bien: para que estos fantasmas puramente mentales -nacidos en un principio de la asociacin de diferentes percepciones sensoriales- se revistan de suficiente consistencia para su presentacin en un cuento fantstico, ellos y todo su entorno tienen que ser pasados por una criba formada a un mismo tiempo por lo vago del medio recuerdo y lo concreto de



la memoria obsesiva. En Tres fechas, que contiene tres grmenes de leyenda, Bcquer describe el largo proceso mental -evolucin de lo real observado en la direccin de lo ficticio-, iniciado por una mano blanqusima que un da en Toledo haba visto sacarse por un alto mirador y agitarse varias veces como saludndole. Desde que tuvo lugar la extraa aventura que he referido hasta que volv a Toledo transcurri cerca de un ao, durante el cual no dej de presentrseme a la imaginacin su recuerdo, al principio a todas horas y con todos sus detalles; despus, con menos frecuencia, y, por ltimo, con tanta vaguedad, que yo mismo llegu a creer algunas veces que haba sido juguete de alguna ilusin o de un sueo. (OC, 361; las cursivas son mas) He aqu que en la misma filtracin cerebral del material sensorial, despus ficcionalizado (en el caso de Tres fechas medio ficcionalizado) se anticipa la oscilacin entre la creencia y el escepticismo que ser caracterstica del relato fantstico ya perfeccionado. Lo ms importante de las lneas que comentamos, empero, es que aluden a la particular ndole de la verdad de la ficcin fantstica, que siempre se sita a mitad de camino entre la realidad de nuestro mundo y el sueo, con la salvedad de que la representacin del suceso sobrenatural se acerca ms al polo surrealista del sueo, y la del medio ambiente y la mayora de los personajes se acerca ms a la esfera de nuestra experiencia cotidiana, con todos sus detalles -deca Gustavo-, con la intencin de establecer en torno a lo fantstico un marco en el que todo parezca merecer nuestra fe. (Lo normal y aun prosaico del entorno es un anzuelo que nos lleva a ceder ms pronto a nuestra tentacin de creer en el suceso extraordinario.) Para el medio y los personajes realistas, se recurre igualmente al rico material que la sensacin ha dejado en el almacn de la memoria, pero esta vez en lugar de mirarlo por el calidoscopio fantstico de los recuerdos vagos, se hace una descripcin fotogrfica de tipos y locales, ya se trate de un realismo de enfoque contemporneo, ya de un realismo de tiempo pretrito, segn acostumbro llamar al que caracteriza a las descripciones detallistas contenidas en la novela histrica de la poca romntica. De estas ltimas descripciones se encuentran ejemplos maravillosos en las Leyendas, por ejemplo, las muy detalladas del desfile y el campamento medievales en La promesa, tan llenas de las vivas sensaciones de un atento observador de la realidad. Tambin en las dos ficciones que hemos identificado como escritos parcialmente autocrticos, El rayo de luna y La voz del silencio -leyendas a medio elaborar-, existen interesantes trozos relativos a la invencin o fabulacin fantstica. En la segunda no hay sino la ms escueta alusin: ... tendido en el duro lecho, ha creado mi fantasa una novela que, desgraciadamente..., nunca podr ser realidad (OC, 215); pero evidentemente la actividad mental de este Bcquer tumbado es idntica a la del Bcquer sentado al pie de la cruz, en la II de las cartas Desde mi









celda, quien, exaltada la imaginacin, contempla qu s yo!, escenas sueltas de no s qu historia que yo he odo o que inventar algn da; personajes fantsticos que, unos tras otros, van pasando ante mi vista, y de los cuales cada uno me dice una palabra o me sugiere una idea: idea y palabra que ms tarde germinarn en mi cerebro y acaso den fruto en el porvenir (OC, 519). No se emplea la voz sensacin en este trozo, mas por todo lo dicho anteriormente queda claro cul es el primer origen de las figuras fantsticas que se revelan a la vista mental del escritor que medita al pie de la cruz. El pasaje de El rayo de luna relativo a la fabulacin fantstica es mucho ms interesante que el de La voz del silencio. Se describe al personaje principal, Manrique, quien, hallndose en la soledad que tanto amaba y dando rienda suelta a la imaginacin, forjaba un mundo fantstico, habitado por extraas creaciones, hijas de sus delirios y sus ensueos de poeta, porque Manrique era poeta; tanto, que nunca le haban satisfecho las formas en que pudiera encerrar sus pensamientos y nunca los haba encerrado al escribirlos! (OC, 161)16. En Desde mi celda es Bcquer quien escribe; en Tres Fechas y La voz del silencio tambin es Bcquer quien escribe, porque en estos relatos el escritor no se toma el trabajo de ficcionalizarse; pero aun en El rayo de luna, donde hay un personaje poeta, ste es en realidad un alter ego del autor, y as sigue hablando el propio Gustavo sobre su proceso creativo. Por esto, la mscara ficticia lleva el nombre de otro poeta de los sueos (Manrique), pero lo ms curioso es que aqu tambin se da un nombre a ese fantasear sobre sensaciones almacenadas que lleva a la creacin de mundos fantsticos en las Leyendas: es un delirio creador. Pues bien, son delirios tambin las meditaciones de Bcquer sentado y tumbado en las otras citas anteriores. Mas no se pasa de estas delirantes inspiraciones al texto pulido de la leyenda, sin que opere sobre esa materia catica la razn estructurante, cuya funcin Gustavo describe -nuevo indicio de la unidad de la prosa y la poesa becquerianas- de la mismsima manera en Tres fechas que en la rima III. En la segunda parte de sta, dedicada al papel de la razn en la composicin potica, Bcquer exalta el hilo de luz que en haces / los pensamientos ata (OC, 404); y hacia el final de Tres fechas escribe: Un hilo de luz, ese hilo de luz que se extiende rpido como la idea y brilla en la oscuridad y la confusin de la mente, y rene los puntos ms distantes y los relaciona entre s de un modo maravilloso, at mis vagos recuerdos, y todo lo comprend (OC, 369). 4. La dialctica entre realidades: La cuarta constante de la potica fantstica, segn la concibe Bcquer, es la dialctica entre la realidad extranatural y la cotidiana; atributo del gnero que es a un mismo tiempo condicin y consecuencia de las caractersticas anteriormente reseadas. En Tres fechas Gustavo describe un relato fantstico en el devenir, como ya sabemos, y en la primera parte de la narracin, correspondiente a la fecha de la ventana, cuenta cmo cada tarde que pasaba frente a un casern antiqusimo y oscuro de Toledo, se levantaba la cortinilla de cierta curiosa ventana. La verdad es -explica- que, realmente, detrs de ella no vi nada; pero, con la imaginacin, me pareci descubrir un bulto: el bulto de una mujer, en efecto (OC, 353). Para aclarar completamente









esta fase de la poiesis fantstica ser til recordar tambin varios ejemplos tomados de las leyendas propiamente dichas. En El beso, el capitn francs rememora el primer momento en que se dio cuenta de estar en la presencia de la estatua sepulcral de la hermosa dama medieval de la que se enamora con tan funesto resultado, por no haber sabido distinguir claramente entre la estatua como perfil de una mujer antes viva y la estatua como monumento a una mujer ahora espritu: ... vino a herir mi imaginacin y a ofrecerme ante mis ojos una cosa extraordinaria (OC, 281). He aqu que en el mismo momento un solo fenmeno se presenta al sentido interior (imaginacin) y al sentido exterior (ojos) sealndose as la habitual oscilacin en el cuento fantstico entre las dos realidades ya indicadas; pero, no obstante tal oscilacin, se ve tambin en este ejemplo la unidad de efecto lograda por un acuerdo entre los sentidos respectivamente dedicados a los planos natural y sobrenatural (me refiero a la simultaneidad con que los dos sentidos son heridos por lo extraordinario). Merced precisamente a esta concurrencia se produce la impresin de que lo maravilloso se ha confirmado con los datos objetivos de la percepcin sensorial. Segn los requisitos de la leyenda individual, la fusin del sentido interior y el exterior es ya ms rpida, ya ms pausada. En La corza blanca, el montero Garcs ha odo cantar en la distancia con voz humana a las corzas (bellas mujeres que toman la forma de estos airosos animales para triscar en el bosque); se pone en acecho, y lo que ve le lleva a vacilar de nuevo entre las dos posibles realidades: Aunque el joven se senta dispuesto a ver en cuanto lo rodeaba algo sobrenatural y maravilloso, la verdad del caso era que [...] ni en la forma de las corzas, ni en sus movimientos, ni en los cortos bramidos con que parecan llamarse haba nada con que no debiese estar ya muy familiarizado un cazador prctico en esta clase de expediciones (OC, 269). Pericia frente a portento; pero cuando por fin falla la primera, la segunda se confirmar con los mismos datos de la experiencia que haban llevado a Garcs a insistir en aqulla. Garcs se desespera deseando romper de una vez el encanto que fascinaba sus sentidos (OC, 273), para volver a la que l esperaba fuese la realidad. Mas resulta que los sentidos en realidad no los tena fascinados, pues sus mismos ojos servirn para confirmar la intervencin de lo sobrenatural en la existencia diaria: la corza blanca, fatalmente herida por la saeta de la ballesta de Garcs, se convierte al expirar a la vista de ste en Constanza, la bella hija del amo del joven y enamorado montero. Cul es ya la ms objetiva de las dos realidades? En cul hay mayor motivo de creer? Se dan tambin otras borraduras graduales de la raya entre realidad natural y realidad preternatural, entre el mundo objetivo y esa extensin suya que antes pareca inconcebible para los cinco testigos corpreos. Por ejemplo, en La cruz del diablo, sobre una nueva intervencin de Satans en los aterradores sucesos de la poblacin de Bellver, tiranizada primero por el malvado seor de su castillo y luego al parecer por el espritu de ste que se crea que sobreviva en su armadura, el narrador reflexiona as: Desde este momento las fbulas, que hasta aquella poca no pasaron de rumor vago y sin viso alguno de verosimilitud, comenzaron a tomar consistencia y a hacerse de da en da ms probables (OC, 103). Se








hicieron ms probables por el sorprendente nmero de datos concretos que se observaron con los sentidos, como sabe el que ha ledo esta leyenda. 5. El narrador como folklorista: De todos los pilares que sostienen la fbrica fantstica el ms extico es el que sirve para confirmar ese primitivo temor csmico de la raza humana del que habla Lovecraft, pues aqu entra en juego la influencia de toda suerte de disciplinas y seudodisciplinas intelectuales, filosficas y cientficas, cuyos orgenes, contenido o prcticas nos enlazan con el pasado remoto. Aparecen con mucha frecuencia, en las narraciones fantsticas, personajes que son alquimistas, anticuarios, arquelogos, numismticos, biblifilos, ocultistas, palegrafos, orientalistas, heraldistas, folkloristas, etc., y con no menos frecuencia el narrador de tales relatos tiene una de estas profesiones. En las Leyendas Bcquer y varios de sus narradores imaginarios se presentan como folkloristas y utilizan en forma relativamente rigurosa los mtodos de esta ciencia, la cual en forma moderna tuvo sus orgenes en el siglo XVIII y su primer gran perodo de desarrollo y florecimiento en el XIX o el presente, estudiaremos la actividad del hombre histrico Bcquer como folklorista -tema poco conocido, aunque los resultados de sus investigaciones folklricas han sido muy bien estudiados por Bentez-, y en pginas posteriores iremos viendo cmo esta actividad se traduce en una de las ms importantes tcnicas mimticas de las Leyendas. La obra ms importante para la iluminacin de la actividad de Gustavo como folklorista y las tcnicas correspondientes de las Leyendas es Desde mi celda, donde l hace una declaracin importante sobre su actitud ante lo pretrito: ... consagro, como una especie de culto, una veneracin profunda por todo lo que pertenece al pasado, y a las poticas tradiciones (OC, 541). El Bcquer folklorista incluye en la misma obra un admirable y muy moderno manifiesto sobre los mtodos de estudio que debern utilizarse para la recuperacin de la cultura popular del pasado, y propone a la vez un extenso programa gubernamental para subvencionar tales estudios. Es preciso salir de los caminos trillados, vagar al acaso de un lugar en otro, dormir medianamente y no comer mejor; es preciso fe y verdadero entusiasmo por la idea que se persigue para ir a buscar los tipos originales, las costumbres primitivas y los puntos verdaderamente artsticos a los rincones donde su oscuridad les sirve de salvaguardia, y de donde poco a poco los van desalojando la invasora corriente de la novedad y los adelantos de la civilizacin. Todos los das vemos a los gobiernos emplear grandes sumas en enviar gentes que, no sin peligros y dificultades, recogen en lejanos pases bichitos, florecitas y conchas. ... Por qu, al mismo tiempo que se recogen los huesos de un animal antediluviano, no se han de recoger las ideas de otros siglos traducidos en objetos de arte y usos extraos, diseminados ac y all como los fragmentos de un coloso hecho mil pedazos? Este inmenso botn de impresiones, de pequeos detalles, de joyas extraviadas, de trajes pintorescos, de costumbres caractersticas [...], no creen ustedes, como yo, que sera de gran utilidad para los estudios particulares y verdaderamente filosficos de un perodo








cualquiera de la historia? [...] ... No es mi nimo [...] el trazar un plan detallado y minucioso [...]. No obstante, en sta o la otra forma, bien pensionndolos, bien adquiriendo sus estudios o coadyuvando a que se diesen a luz, el Gobierno deba fomentar la organizacin peridica de algunas expediciones artsticas a nuestras provincias. (OC, 246-248) Por un lado, Bcquer prev en este brillante pasaje las actividades de fundaciones pblicas y privadas en nuestro siglo; por otro, en Desde mi celda y otros escritos suyos, l mismo aplica los procedimientos folkloristas que describe a sus propias investigaciones sobre las pintorescas costumbres de las diversas regiones de Espaa. Ahora bien: es precisamente en este contexto en el que hay que caracterizar una tcnica muy importante de las Leyendas, en las cuales se aplica la metodologa folklorista a historias, ya medio folklricas, ya enteramente ficticias pero concebidas a imitacin de las tradicionales17. El propsito, desde luego, es dotar al suceso sobrenatural de la leyenda de mayor aire de autenticidad o verosimilitud, haciendo que parezca estar confirmado por la ciencia. De esto hablaremos con extensin en el prximo captulo sobre el folklorista en las Leyendas, mas por el momento sigamos reuniendo los principios folkloristas bsicos de Bcquer que harn falta luego. En la sexta de las cartas Desde mi celda, Gustavo nos habla de mi expedicin a Trasmoz (OC, 560), con la que por tanto lleva a la prctica, en plan individual, lo que recomendaba a los gobiernos en gran escala. Tales expediciones las suele organizar a esos sitios donde ms puras y primitivas se conservan las antiguas costumbres, siempre con la idea de hacer un estudio ms detenido de sus costumbres (OC, 553, 554). Al principio de la carta IV habla de los resultados de sus expediciones, y una vez ms incluso los trminos con que se expresa parecen de la ciencia folklorista de hoy. (Tengamos siempre presente, al leer estos pasajes, que los mismos trminos y procedimientos los volveremos a encontrar en el terreno ficticio de las Leyendas.) No pueden ustedes figurarse -escribe dirigindose a sus colegas periodistas de Madrid- el botn de ideas e impresiones que para enriquecer la imaginacin he recogido en esta vuelta por un pas virgen an [...], aqu para recoger una tradicin oscura de boca de una aldeana, all para apuntar los fabulosos datos sobre el origen de un lugar o la fundacin de un castillo, trazar ligeramente con el lpiz el contorno de una casuca medio rabe, medio bizantina [...] Slo as podramos recoger la ltima palabra de una poca que se va, de la que slo quedan algunos rastros en los ms apartados rincones de nuestras provincias y de la que apenas restar maana un recuerdo confuso (OC, 540-541; las cursivas son mas). Qu duda cabe que en otras expediciones semejantes, igualmente enriquecedoras de la imaginacin se habr inspirado ms de una de las Leyendas que vamos a estudiar despus? Se conservan y son muy conocidos algunos de los frutos de la cartera de dibujo que Gustavo siempre llevaba consigo en sus expediciones





DALILA SPOSETTINota adhesivaPrueba de estas observaciones es que las dos ltimas dos cartas podran considerarse como pseudo-leyendas o al menos un ejercicios literario del autor para lo que sern las Leyendas.

folklricas, mas resulta curioso notar que ya en los primeros aos sesenta de la centuria pasada estudia la posibilidad de utilizar un instrumento cientfico que los folkloristas posteriores han empleado con gran frecuencia, reconociendo al mismo tiempo sus limitaciones: Cmo se podr captar la vida de los pueblos tradicionales -pregunta- con sus mltiples manifestaciones, imposibles de sorprender con sus infinitos accidentes ni merced a la cmara fotogrfica? (OC, 550). (No obstante las reservas de Gustavo relativas a la fidelidad de la cmara fotogrfica, muchos de los tipos populares que pueblan las Leyendas parecen fotografiados gracias al exigente detallismo con que estn retratados.) La singularidad de Bcquer como folklorista para la Espaa de su tiempo se perfila clarsimamente para quien lee el siguiente trozo de La resignacin perfecta, relato que el P. Luis Coloma public en 1884, catorce aos despus de la muerte de Gustavo. Incluso el acento religioso que el P. Coloma da al tema hacia el final del pasaje citado tiene una evidente aplicacin a ciertas leyendas becquerianas. En todas las naciones cultas de Europa se estudian y coleccionan hoy las tradiciones y cantos populares como medio de conocer la ndole de cada pueblo; este mismo estudio, apenas cultivado en Espaa, ha probado, sin embargo, que era el nuestro un gran poeta religioso, a quien inspiraba su robusta fe bellsimas al par que profundas creaciones18. Ya hemos sorprendido a Bcquer en sus conversaciones con su crdula y supersticiosa criada de Veruela, emocionndose casi tanto como ella al escuchar sus espeluznantes tradiciones populares. Pero es igualmente interesante la tctica de Gustavo para sacarle a otro sujeto rstico pintorescos pormenores sobre una tradicin local. Se trata de un pastor de la comarca de Trasmoz, a quien Bcquer conoce por casualidad, pero no por lo inesperado del encuentro deja nuestro folklorista de aprovecharlo para ampliar la informacin que va recogiendo acerca de las brujas. Por las palabras de Gustavo se revela su gran talento para las encuestas folkloristas, pues muy arteramente va adaptando su manera de hablar al nivel del hombre humilde a quien interroga con el deseo de ganar su confianza y as sacarle todava ms datos. ... en el fondo de una cortadura tropec a un pastor, el cual abrevaba su ganado en el riachuelo [...]. Pregunt al pastor el camino del pueblo [...]. Satisfizo el buen hombre mi pregunta lo mejor que pudo [...] advirtindome que no tomara la senda de la ta Casca si quera llegar sano y salvo a la cumbre. -Hola! -exclam entonces como sorprendido, aunque a decir verdad, ya me esperaba una contestacin de esta o parecida clase-. Y en qu diantres se entretiene el alma de esa pobre vieja por estos


andurriales? -Conque no cay casualmente ella, sino que la hicieron rodar, que quieras o no? A ver, a ver! Cunteme usted cmo pas eso, porque debe de ser curioso -aad, mostrando toda la credulidad y el asombro suficientes para que el buen hombre no maliciase que slo quera distraerme oyendo sus sandeces... (OC, 561-563) (Aqu, entre lneas, vuelve a descubrirse la gran capacidad de Gustavo para la creencia esttica o el casi creer tan indispensable para la ficcin fantstica.) Bcquer utilizaba tambin el anlisis crtico comparativo para el esclarecimiento de tradiciones folklricas paralelas: por ejemplo, en La voz del silencio, donde se lee: Ya la misma leyenda cree ver en el blanco fantasma a la bella mujer del mercader avaro (OC, 215); pues sobre esta ltima exista en Toledo otra tradicin popular. Al estudiar las leyendas individuales, veremos cmo la comparacin crtica y algn otro mtodo del folklorista se aplican a la materia ficticia. Mas, por de pronto, para concluir este comentario sobre el quinto de los siete fundamentos de la potica becqueriana de lo sobrenatural, quisiera llamar la atencin sobre la frecuencia con que ocurren las voces leyenda y tradicin en los relatos fantsticos de Gustavo. Cada vez que aparecen tales trminos, sirven para reiterarnos que esas extraas historias que tanto nos asombran, merecen al menos una fe semejante a la que seguimos dando a los dichos y consejas que hemos odo a nuestros abuelos y que tienen fuerza todava en nuestros sueos; tanto ms cuanto que el presente prodigio -se nos insina- lo ha investigado a fondo el autor, folklorista perito. Nueve de los catorce relatos que hemos distinguido como propiamente fantsticos llevan la palabra leyenda en su subttulo: Leyenda toledana, Leyenda sevillana, Leyenda religiosa, etc. En el subttulo de Creed en Dios figura el trmino cantiga, con el mismo sentido folklrico localista: Cantiga provenzal. Las dos narraciones que hemos excluido de la categora de las fantsticas, por no acontecer en ellas nada debido a la intervencin de lo sobrenatural, El rayo de luna y La voz del silencio, tienen respectivamente los subttulos: Leyenda soriana y Tradicin de Toledo. Ambos vocablos, leyenda y tradicin, se encuentran a menudo en el texto de los cuentos, incluso en el de aquellos en cuyos ttulos no aparece ninguno de los dos trminos: verbigracia, Los ojos verdes, que no tiene subttulo pero en






cuyo segundo prrafo encontramos ya un ejemplo de leyenda (OC, 133), con la misma peticin implcita de fe que lleva siempre en la ficcin de Bcquer. 6 y 7. La situacin narrativa y la receptividad: Los elementos restantes de la potica fantstica becqueriana, la situacin narrativa y la receptividad de narradores, oyentes y lectores para lo maravilloso, representan conceptos tan estrechamente conectados entre s, que tanto aqu como en los apartados que dedicamos al examen de las leyendas individuales, habr que tratar de ellos conjuntamente. Prefiero hablar de situacin narrativa ms bien que de punto de vista, porque en el gnero fantstico las circunstancias en que se desarrolla la accin narrada importan mucho ms que el que el narrador sea el autor o uno de los personajes, que el que el narrador sea omnisciente o mero observador del mundo en torno suyo, o que el que el relato se redacte en estilo de primera, segunda o tercera persona, o en una combinacin de estos estilos. Pues, evidentemente, en el cuento fantstico no se trata de formar personajes redondeados y convincentes en todas sus facetas vitales como en la novela, y para esta ltima clase de caracterizacin completa es para lo que sirve el punto de vista. Segn se advierte en las lneas de Lovecraft citadas anteriormente, lo esencial en el cuento de tema sobrenatural es la elaboracin de un determinado ambiente y una determinada sensacin; y sensacin, ms bien que al actor o actores principales de la ficcin, se refiere al escalofriante efecto que sta produce a esos personajes secundarios que la oyen contar (esquema frecuente en las Leyendas) o al lector. En fin, cualquiera de los puntos de vista que la crtica moderna distingue puede instalarse en cualquier situacin narrativa fantstica, sin que se alteren las circunstancias religiosas, diablicas, cientficas, mgicas, fericas, extraterrestres, profticas, geogrficas, cronolgicas, etc. que constituyan esa situacin, fijen su tonalidad ambiental y contribuyan a la sensacin final que se cause al lector. Mucho ms importante que el punto de vista para el concepto del personaje de relato fantstico, es su receptividad, sus creederas, o sea, su capacidad de prestar fe a lo taumatrgico, en funcin de su edad, su nivel de instruccin, su clase social, su salud fsica y mental, su idea de la poesa, etc. Suele ser igualmente importante la existencia de tal receptividad en el autor, as como en el lector, cuya voluntad de abrazar lo sobrenatural, sea la que sea antes de emprender la lectura, debe ser ensalzada por su contacto con la del autor y la de los personajes, tanto ms cuanto que en las Leyendas estos ltimos son muchas veces oyentes anhelosos de casos singulares contados por otros personajes, y as su actitud expectante viene a ser un modelo para la nueva sensibilidad a lo fantstico que se le pide al lector. En la prctica la situacin narrativa y la receptividad se completan -apenas se distinguen a veces-, y podrn as definirse con ms precisin en la segunda parte de este estudio, donde examinaremos cuentos individuales de Bcquer. Mas, en las cuatro poticas becquerianas de lo fantstico que venimos citando, no deja de encontrarse, en forma de ejemplo, alguna reflexin aclaratoria sobre la situacin narrativa y la receptividad. Las primeras ilustraciones que vamos a mirar vienen







respectivamente de La voz del silencio y Tres fechas, que representan, como se ha dicho varias veces, apuntes para posibles leyendas. En cada caso, al esbozo de la situacin narrativa siguen, en el mismo prrafo, algunas palabras relativas a la receptividad del narrador o personaje para lo preternatural (en ambos pasajes el narrador y el personaje son una misma figura, puesto que se trata de narraciones autobiogrficas): Dos das despus, y cuando ya casi haba olvidado mi pasada aventura, la casualidad me llev nuevamente a la torcida encrucijada teatro de ella. Empezaba a morir el da; el sol tea el horizonte de manchas rojas, moradas; caa grave en el silencio la voz de bronce de las horas. Mi paso era lento, una vaga melancola pona un gesto de duda en mi semblante. (OC, 215-216) Hay en Toledo una calle estrecha, torcida y oscura, que guarda tan fielmente la huella de las cien generaciones que en ella han habitado, que habla con tanta elocuencia a los ojos del artista y le revela tantos secretos... (OC, 350) Ciertas palabras del propio Bcquer, en Tres fechas, justifican nuestro uso de esta narracin descriptiva para iluminar la situacin narrativa y otros aspectos de las ms elaboradas leyendas fantsticas. Me refiero a este trozo de Tres fechas: Voy, pues, a limitarme a narrar brevemente tres sucesos que suelen servir de epgrafe a los captulos de mis soadas novelas (OC, 349). Es decir, que cada uno de los tres apartados de Tres fechas es como una de las introducciones que Bcquer coloca a la cabeza de ciertas leyendas y que utiliza para establecer la situacin narrativa y la receptividad del narrador y los personajes para lo maravilloso. La receptividad para lo sobrenatural es respecto del personaje, narrador o lector individual, lo mismo que la situacin narrativa es respecto del conjunto del cuento: el indispensable terreno abonado para el cultivo de las flores de lo imposible. En las narraciones del gnero fantstico tal receptividad suele alternar, en una ingeniosa dialctica, con el escepticismo, producindose como resultado ese casi creer del que hablamos al principio de este captulo; una forma de medrosa conviccin mucho ms inquietante que el convencimiento absoluto, porque se ha sometido a la prueba de la razn y an se sostiene a su modo. Miremos otro fragmento de dilogo entre Bcquer y el pastor de marras, en Desde mi celda, por el que se ve que en la ya mencionada encuesta ambos han sido alternativamente narrador y oyente (receptor). Por lo tanto, en las lneas que voy a copiar ahora, el pastor puede ser considerado como smbolo, no slo de la receptividad del personaje ingenuo, sino de la que el autor se propone inspirar en el lector; y el otro dialogante manifiesta una actitud semejante al escepticismo, ya del narrador en ciertas Leyendas, ya de




ciertos personajes y lectores. Mas de las palabras del dialogante culto y escptico (quien se refiere todava a la historia de la ta Casca) se desprende que tambin en su corazn alienta una fuerte atraccin a creer en la posibilidad de lo imposible. -Entonces -respond asombrado a mi vez de la credulidad de aquel pobre hombre- dar crdito a lo que usted dice, sin objetar palabra, aunque a m se me haba figurado -aad, recalcando estas ltimas frases para ver el efecto que le hacan- que todo eso de las brujas y los hechizos no eran sino antiguas y absurdas patraas de las aldeas. (OC, 563) Significativamente, es a la conclusin de la historia de la bruja Casca donde Gustavo traza estremecido las ya citadas lneas: ... la razn, dominada por la fantasa, a la que todo ayudaba, el sitio, la hora y el silencio de la noche, vacil un punto y casi cre que las absurdas consejas de las brujeras y los maleficios pudieran ser posibles (OC, 570-571). Ya decamos que ese encuestador escptico senta una secreta voluntad de compartir las espeluznantes supersticiones de los campesinos de Trasmoz. Ntese que por este pasaje tambin quedaba ya confirmado cuanto hemos dicho sobre la importancia de la situacin narrativa en el gnero fantstico, as como sobre la contribucin de sta a la mayor receptividad de narradores, personajes y lectores. En fin, merced al ingenioso uso de las tcnicas que Bcquer bosqueja en sus reflexiones autocrticas, se crea en las Leyendas un plano de realidad potica y una visin de esa realidad tales, que llevan a esta calurosa pero no por eso menos exacta apreciacin de los relatos de Gustavo en la resea Las obras de Bcquer (1871), de Galds: Cunta lgica hallamos en aquellos mil imposibles fsicos, y cunta verdad en su inverosimilitud!19. En la prxima pgina de este brillante artculo del gran novelista canario, en el que se anticipa a tantos juicios de la crtica actual sobre la prosa y el verso de Bcquer, se afirma que es a la vez en estas leyendas, donde el escritor, sediento de manifestarse, ha establecido las relaciones ms directas con su pblico, con los dems. Y a la verdad es raro el lector que no se deje afectar por ese continuo alternar entre contar y escuchar, entre dudar y asombrarse, en el que estn empleados el narrador y los personajes de las Leyendas; raro el lector que no contagie ese asombro y venga a sentirse tan receptivo para lo fantstico como los ms ingenuos habitantes de los cuentos de Gustavo. Al emprender ahora el estudio de las Leyendas en s, habra que tener en cuenta que no vamos a repasar, en relacin con cada cuento, todos los siete puntos que hemos expuesto en este captulo sobre la teora becqueriana de lo fantstico. Tampoco repasaremos esos siete puntos en el mismo orden, uno tras otro, en conexin con el conjunto de las Leyendas; sino que volveremos sobre ellos en diferentes combinaciones, segn esto se exija por las caractersticas de diferentes grupos de leyendas, por tcnicas que se encuentran en algunas leyendas de todos los grupos, y por



ciertas cuestiones concretas de que es preciso tratar para explicar el arte de las leyendas individuales. Pues el orden ms lgico para la explicacin de la teora literaria no es siempre la ms natural para el anlisis de la aplicacin de la teora en las mismas obras literarias. Al abordar ahora el estudio de los textos de las Leyendas, seguiremos para la caracterizacin de todos ellos un camino semejante al que el lector recorre en la leyenda individual; pues las frmulas del folklorista y la introduccin sirven para enmarcar leyendas y se encuentran a la misma entrada de stas; el auditorio interior (personajes que escuchan una relacin oral de la leyenda o alguna parte de ella) hace su aparicin cuando empieza ya la narracin escrita de la misma leyenda; aparecen luego los personajes principales; y por fin, comienza la interaccin entre personajes y medio que es tan esencial para la revelacin y la confirmacin del elemento sobrenatural. Este itinerario est indicado en el ndice del presente libro; y por otra parte, su licitud se confirmar cuando concluyamos examinando el arte de varias leyendas individuales. Creo, en fin, que merced al referido orden de los captulos generales el secreto de la tcnica becqueriana para el gnero fantstico se le ir descubriendo poco a poco al lector, en la misma forma en que quien lee una de las Leyendas se va acercando cada vez ms al misterio extranatural, debido precisamente a la sucesin particular de los diferentes componentes del relato en el que se van introduciendo. De haberse conseguido lo propuesto, tambin el inters de nuestros captulos generales deber ir aumentando hasta llegar a los V y VI, del mismo modo en que hasta llegar al desenlace de una leyenda determinada la lectura de cada parte es ms emocionante que la de la precedente. Captulo II El folklorista en las leyendas La fingida investigacin de tradiciones folklricas no es seguramente el recurso ms eficaz con el que cuenta Bcquer para suscitar en el lector esa indispensable actitud ambigua entre escptica y crdula. Sin embargo, la caracterizacin del narrador como folklorista en las Leyendas es el foco donde vienen a reunirse las dems tcnicas, porque todas ellas forzosamente han de adaptarse a la supuesta vetustez, popularidad y anonimato de las tradiciones medio autnticas, medio inventadas. Al mismo tiempo, se trata aqu del recurso de uso ms generalizado a lo largo de las Leyendas; pues en trece de las catorce de asunto fantstico hay referencias muy claras a lo folklrico y su supuesta transmisin oral, incluso en aquellas cuyo narrador no es folklorista. La nica leyenda fantstica que no contiene tales referencias es El beso, donde no habran sido lgicas, porque el marco narrativo es el entonces reciente perodo napolenico; lo cual no quiere decir, sin embargo, que su suceso


sobrenatural en s no tenga ilacin con ciertas tradiciones folklricas20. Empecemos, por tanto, nuestro examen de la praxis de Bcquer, en el texto de sus Leyendas, por el folklorismo, materia que queda esbozada a nivel terico en el captulo primero. La forma ms frecuente en que el concepto del folklore est presente en las Leyendas son alusiones a la va oral por la que el material suele transmitirse; y aunque aqu se trata en la mayora de los casos de tradiciones entera o parcialmente ficticias, se atribuye la transmisin de stas al mismo proceso con el que se ha conservado el folklore autntico. En Creed en Dios, el narrador identifica la fuente del tema de esa leyenda, documentando a la vez su propia fidelidad: De boca en boca ha llegado a m esta tradicin, y la leyenda del sepulcro, que an subsiste en el monasterio de Montagut, es un testimonio irrecusable de la veracidad de mis palabras (OC, 181). (El documento o leyenda del sepulcro es el epitafio del descredo Teobaldo de Montagut, barn de Fortcastell, tan ejemplarmente castigado por su falta de fe.) El testimonio documental hace falta para convencer al lector moderno a causa de su inclinacin al escepticismo, mas debido a esa otra inclinacin supersticiosa, atvica, que todos llevamos dentro -la cual nos hace ansiosos de creer en aquello que nos aterra-, resulta extraamente atractiva la seguridad que dan todas esas bocas y odos que a travs de tantas generaciones han prestado fe a ese portento. El lector que se site frente a la universalidad implcita en el concepto de la va oral, no podr menos que preguntarse subconscientemente y quiz con un temblor visible: Quin soy yo para dudar donde tantos creen? En El miserere Gustavo se vale de la misma tctica subliminal para conseguir que los lectores acojamos con fe los maravillosos efectos que se obran en esa historia. El crimen de los que pusieron fuego al monasterio de la Montaa destruyendo el edificio y matando a todos los frailes -explica el narrador- de padres a hijos y de hijos a nietos se refiri con horror en las largas noches de velada (OC, 193), donde se recomienda a la par la mejor hora para el que a su vez desee referir esta tradicin; y en el texto de la leyenda es precisamente por la noche cuando un personaje cuenta a los dems la tradicin del monasterio y su famoso miserere, unindose as juego folklrico y situacin narrativa en la creacin de la verosimilitud. En el epgrafe de La cruz del diablo, el narrador habla con el lector y aclara cmo l ha venido a saber la tradicin que ahora por lo visto no hace ms que editar: Mi abuelo se lo narr a mi padre, mi padre me lo ha referido a m, y yo te lo cuento ahora (OC, 95). Esta historia del mal seor del castillo del Segre, quien se diverta atormentando a sus vasallos, cuyo espritu despus de su muerte habita su armadura y luego la malfica cruz que se labra con el metal de aqulla, hace recordar la espeluznante historia de otro mal seor de castillo que un ladrn anciano cuenta a otros ladrones reunidos en una caverna en el captulo III de la novela Sancho Saldaa o el castellano de Cullar (1834), de Espronceda; y es a veces tan convincente ese otro mundo cercano de la ficcin, que en casos como los presentes se pregunta uno si no funcionar en esa esfera una va oral anloga a la que opera en nuestro mundo, y si los personajes de un relato imaginario no podrn comunicar sus conocimientos

folklricos a los de otro. Es evidente que el Bcquer soador de mundos extraos tena una idea muy semejante a esta ltima al atribuir a la va oral la transmisin de tradiciones folklricas inventadas, y todo esto parece confirmarse por el paralelo que se da entre La cruz del diablo y la leyenda contada por el ladrn anciano, seor Tinieblas, en la novela de Espronceda. Seguramente, el voraz lector que era Bcquer conocera el pasaje siguiente de Sancho Saldaa, que tuvo numerosas ediciones en el siglo pasado. -rase que se era un seor de Castilla, que era dueo del castillo de Rocafra y de otros muchos castillos, lugares y tierras, y capitn de ms de trescientas lanzas. Tena este hombre muy mala vida, y no crea en Dios ni en el diablo, y juraba que deseara verse a solas con Lucifer. [...] -Pues como iba diciendo -continu el veterano-, tena este caballero amores con una dama, y no la poda alcanzar porque era muy honesta y hermosa, que me parece que la estoy viendo. Sucedi, pues, que yendo das y viniendo das, el caballero se desesper, sali al campo y compr una cuerda para ahorcarse muy retorcida, e iba maldiciendo el da en que naci y la hora en que vio a la dama, y llam al demonio21. Y en efecto: el seor del Segre, en La cruz del diablo de Bcquer, tambin llam en su ayuda al diablo. (OC, 101) Veamos ahora unas variantes de la frmula usual de Gustavo para la descripcin de la imaginaria transmisin del material folklrico de boca en boca, de generacin en generacin. En El gnomo, cerca del lugar donde se produce la terrible transubstanciacin de las dos muchachas pobres en viento y en agua, hay un castillo abandonado, que ha llegado a ser tema de patraas y consejas, y sobre esta antigua fbrica nuestro folklorista apunta: Las viejas, en las noches de velada, referan una historia llena de maravillas acerca de sus fundadores (OC, 225). Ahora bien: lo ms habitual en las viejas es repetir las cosas, ao tras ao, y he aqu la difusin oral de la intrigante tradicin sobre el castillo. El leal montero igo, hablando con el hijo de sus amos, Fernando de Argensola, en Los ojos verdes, recapacita, aludiendo a la fuente de los lamos y su habitante: Pero mis padres, al prohibirme llegar hasta esos lugares, me dijeron mil veces que el espritu, trasgo, demonio o mujer que habita en sus aguas tiene los ojos de ese color (OC, 138; la cursiva es ma); y para que la supersticin fuese tan conocida en toda esa comarca, los padres de otros muchos cazadores, a lo largo de varias generaciones, tendran que haberles contado a sus hijos la misma temible historia otras

bécquer en sus narraciones fantásticas. sebold

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the nation

the rest

the haunted hotel

leyendas captulo iii

personajes captulo

the head had taken its

that was the only change

introduccin captulo