DavidBordwell Janet Staiger KristinThompson

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Estilocinematogrfico y modo de produccin hasta 1960

D. B o r d w e l l/ J. S ta i g e r/K . T h o mpson E l c i n e c l s ico d e H o l l yw o o d

por y ya terico evidencia emprica, esta Convertido en un clsico su innova- anlisis p re se n tei b roa n a l i za las obr a es sin duda la m ejor que se haya l do r e n f o q u ee l , nuncasobr eel cineclsico de bsicas la cinematografa publicado de condiciones para histrica Hollywood, manual un obligatorio tanto norteamericana como institucin y e s t u d i a a staq u p u n tol a p ro d u c cin estudiantes comoparaprofesores, como as h paratodasaquellas personas flmica Hollywood constituye empreuna seriamente de tantoen su estilocomoen interesadas el desarrollo la industria en de sa sistemtica Los sus operaciones comerciales. autores cinematogrfica. y es de muestran proceso formulacinestan- DavidBordwell catedrtico Cinemael de en de en darizacin estasconvenciones de clsicas tografa la Universidad Wisconsin, gneros Madison. -siempreporencima directores, JanetStaiger profesora adjunde es y estudios- el modoen que respondieron ta de Cinemtografa la Universidad y de en la Kristin Thompson impaftiha a la llegada sonido, color, pantalla Texas-Austin. del el panormica el sonido y de estereofnico, argu- do estudios cinetantoen la Universidad quecadanuevo yendo Wisconsin desarrollo tecnolgi- de comoen la de lowa.Bordwell, d autorde El signific o c u m o l i nafu n ci n e n tro e l si stem a por su parte,es tambin u d ya existente ayuda desarrollar cado del filme, La narracin en el cine de y narrativo p (con s i s t e m a s e p ro d u cci n ro p i o se n una ficcinyElarte cinematogrfico Kristin d previsin Thompson), tresigualmente publicados los bsqueda constante eficiencia, de e innovacin. nicapor su combinacin de por Paids.

Ttulo original: The classical Hollywood cinema. Film style & mode of production to I960 Publicado en ingls por Routledge, Londres Traduccin de Eduado Iriarte y Josetxo Cerdn

Cubierta de Maio Eskenazi

1." edicin, 1997 rigurosmenteprohibidas, la autorizacin sin escrita los tirulres del del futuro, un cine .2 Probablemente fue AndrBazin quien ms utiliz este adjetivo; hacia 1939, declar Bazin,la cinematografa de Hollywood haba adquirido .3 Conviene retenerel trmino, ya que los principios que Hollywood reclama como propios se basan en nociones de decoro, proporcin, armona formal. respetoa la tradicin, mmesis, modestia artesana un v

4 control impasible de la respuestadel receptor, cnones que los crticos de cualquier medio suelen denominar . Hacer hincapi en este aspecto colectivo y conservador de la cinematografa de Hollywood tambin aporta un til contrapeso al nfasis individualista de la crtica de autor. Bazncritic a susprotegidosde Cahiers du cinma recordndoles que el cine norteamericano no poda reducirse a un montn de creadores, cada uno de ellos pertrechado con una visin personal del mundo:a

EL ESTILOCLSICODE HoLLYwooD. 1917-1960

que mantiene la creacin individual. Para los propsitos de este libro, el trmino adecuado es porque implica cualidades estticas muy definidas (elegancia, unidad, artesanaregida por ciertas normas) y funciones histricas (el p4pel de Hollywood como principal estilo flmico mundial). Antes de que haya autores,hay restricciones; antesde que haya desviaciones, hay norrnas.

Normas, paradigmas y estndares

Lo que haceque Hollywood seamuchomejor que el Al fin y al cabo,nos encantaba cine nofeamerino cualquierotro sistema es slo la calidadde ciertos canoporquetodaslas pelculasseparecan entres. directoressino tambinla vitalidad y, en ciefo sentido, la excelencia unatradicin... cinenorteamede El Fne,Ngors TnupnnurT ricano es un arte clsico,pero, entonces, porqu no admirarloen su facetamsadmirable, decir,no slo es El primer y ms crucial paso es asumir que la cineel talentode steo aquelrealizador, sino el genio del matografa clsica constituye un sistema esttico que sistema,la riquezade su siemprepujantetradicin y puede caracteizar rasgos sobresalientesdel trabajo insu fertilidad cuandoentraen contactocon nuevoseledividual. El sistema no puede determinar todos los dementos? talles insignificantes de la obra, pero asla las prcticas Los crticos de Cahiers no aceptaroneste argumenhabituales y pone lmites a la invencin. El problema to hasta despusde la muerte de Bazin, en parte debido consiste, en otras palabras, en definir aquello que Jan Mukarovsky ha llamado normas estticas. a que eI declive del sistema de estudios empez a enfrentarlos con trabajos mediocres de autores tan veneCuando pensamosen una norrna, especialmenteen rados como Mann, Ray y Cukor. , un sentido legal, tendemos a pensar en una regla codiseal Truffaut con tristeza, , de distinguir el estilo de Hollywood anterior a'la SegundaGuerra Mundial del estilo de Hollywood de la posguerra.Entonces, en qu nos basaremos para llevar a cabo una periodizacin? En normas, s; pero tambin en la industria cinematogrfica,la institucin ms pertinente y prximapara la creacin,regulacin y mantenimiento de dichas norrnas.Con esto no queremosdecir que el estilo flmico y el sistemade

EL ESTILO CLASICO DE HOLLYWOOD.

I9I7.1960

produccin atraviesenlas dcadas perfecta sincronien zacin. La segunda y quinta partes ofrecern una periodizacin del sistema de produccin de Hollywood que, a pesar de ser congruenteen algunos aspectos, no puede superponersesin ms a la historia estilstica. Aun as, hemos optado por encuadrarnuestro estudio entrelos aos 1917 y 1960. La primera fecha tiene una justificacin ms sencilla. Estilsticamente,a partir de I9l7 , el modelo clsico se hizo dominante, en el sentido de que la mayora de las pelculas de ficcin, a partir de aquel momento, utilizaron sistemasnarrativos, temporalesy espaciales fundamentalmentesimilares. Al mismo tiempo, el sistema de produccin de estudio se haba organizado:la divisin del trabajo, el guin de continuidad y un sistema administrativojerrquico se convirtieron en procedimientos cinematogrficosprincipales. La segunday tercera partes describen con detalle el modo en que el estilo y la industria llegaron a tal grado de sincronizacin hacia 1917. Pero, por qu detenerel anlisis del cine clsico de Hollywood en 1960? Esta fecha provoca sospechas.Estilsticamente, no hay duda alguna con respectoa que an siguen hacindose pelculas , como demostrar la sptima parte. Tambin continan en activo las variantes del sistema de produccin de Hollywood. Por tanto, hay razones de peso para afirmar que 1960 es un punto de inflexin prematuro. Por otra parte, algunos crticos podran decir que este perodo es demasiado holgado; cualquier perodo posterior a del 1929 podra verse como el cine de (las tensionesde la Depresin, la angustia Hollywood de la guerra y la guerra fra y el reto competitivo de la televisin). El ao 1960 ha sido escogidopor razonesde historia y conveniencia.En la industria del cine se crea firmemente que al final de esa dcadaHollywood haba llegado al fin de su madurez. This Was Hollywood, el ttulo de un libro de 1960 de la publicista Beth Day, resume muchas razones para considerar aquel ao como un punto de inflexin. La mayora de las empresas de produccin se haban pasado a la televisin, el entretenimiento de masas dominante desde mediados de los aos 50; muchas haban reducido sus propiedades inmobiliarias a los estudios;las estrellasse haban convertido enfree lance,la mayora de los producto-

L]N CINE EXCESIVAMENTE OBVIO

11 al menos quince mil largometrajes. Es imposible analiza \n corpus semejante.Paraconstruir un modelo de la pelcula tipo hemos elegido, de un modo imparcial, cien pelculas de este perodo. (El apndice A explica los procedimientos de eleccin y enumera las pelculas.) Estudiamos cada pelcula en una moviola regisando los detalles estilsticos de cada plano y resumiendo la accin escenapor escena.Este conjunto de datos constituye nuestra muestra imparcial (abreviada como MI) y, cuando citamos una pelcula de este tipo, va acompaada de un asterisco. En el anlisis estilstico del cine, la prctica de la toma de muestras imparcial no tiene precedentes, pero creemos que es una forma coherente para determinar nonnas histricas. Cuando nos encontrbamos con una pelcula de autor, lo aceptbamoscomo algo inevitable en una muestra imparcial y la tratbamos exactamente igual que a las otras pelculas. No obstante, al menos cuatro quintas partes de Ia muestra constituyen un cuerpo de produccionesno muy conocidas, de diferentes dcadas,estudios y gneros.Asimismo, hemos intentado evaluar las conclusiones sobre las pelculas MI analizando minuciosamente casi doscientas pelculas ms del Hollywood del perodo que se desarrolla entre 1915 y 1960. Escogimos la mayor parte de estas pelculas por su calidad o influencia histrica, pero muchas de ellas eran tan mediocres como nuestroselementosMI. Nos referiremos a este segundo conjunto de pelculas como muestra ampliada (MA).Mi anlisis del estilo clsico toma las pelculas MI como principal fuente de pruebas y ejemplos, recurriendo de forma ocasional a las pelculas MA. Esto significa que muchas de las pelculas mencionadas no sern familiares a los lectores, pero, dado su tipismo, el lector reconocer cualidadespresentesen muchas otras pelculas. En cierto sentido, el concepto de estilo colectivo deja simplemente de manifiesto lo que tanto nosotros como Hollywood . Esta iniciativa es causa de una reaccin inmediata: la mafia captura a Gio y le da una paliza, y la Liga se disuelve. La siguiente barbaridad de la mafia, una bomba colocada en una tienda, hace que Gio se ale con el polica Borelli. Llevan a la persona que ha colocado la bomba a juicio y Gio, gracias a su preparacin como abogado, logra presentarpruebas con las que consiguen la deportacin del asesino.Puesto que ste es uno de los hom-

-&

20la obra de teatro bien elaborada presenta al hroe triunfante ante los obstculos que se le han presentado, el cine clsico de Hollywood tiene una .22 *The Black Hand,la lnea del roEn mance apenasplantea alguna duda;los ltimos momentos de la pelcula se limitan a celebrar la unin de la pareja. Esto mismo es 1o que ocuffe en los dos ltimos planos de *El hijo de los mosqueteros (At Sword's Point, 1952): 1) Los mosqueteros,despusde haber restaurado la monarqua, gitan ; 2) Clare y D'Artagnan se abrazan.En otras pelculas como *Luna nueya (His Girl Friday, Ig4D),la lnea de accin romntica no se resuelve hasta los ltimos momentos. En cualquiera de los dos casos,no hace falta que el final sea ; es necesario que presenteuna conclu= slo sin definitiva a la cadenade causay efecto. Este movimiento de la causaal efecto, al servicio de objetivos que planean sobre toda la pefcula, explica en parte la gran importancia que da Hollywood a la continuidad. Se considera que las coincidencias y los objetivos relacionadoscon elazat resquebrajanla unidad de la pelcula y molestan al espectador.La causalidad firme propicia no slo consecuenciassino tambin continuidad, y hace que la pelcula progrese tal, alcaide?> labares con tres puntos de vista para ocultar cierta in"Qu formacin al espectador.Cada uno de los dos hermanos acusadosde asesinato cree que el culpable es el otro, Semejanteredundanciano es extensiva,pues eso semientras que su madre tambin considera culpable a rafan transgresivo como que no hubiera ninguna repeuno de ellos. Cuando se renen los tres. sera verosmil ticin en absoluto. En el mejor de los casos,un motivo que hablasenentre ellos y de este modo se enterasende significativo o un dato informativo deberanmencionarlo que piensan los otros. Pero si as ocurriera, el giro de se en tres o cuatro momentos de forma inequvoca, la trama --que ninguno de ellos es culpable- se revecomo ocurre con el coro del alcaide. En realidad, tres lara de forma prematura. De modo que la reunin faes un nmero mgico en la dramaturgia de Hollywood; miliar se escenifica como una vigilia silenciosa, la noun acontecimiento es impofante si se menciona tres che anterior al ltimo da del juicio. Esta convencin de veces. Laregla de oro de Hollywood es presentar cada los dramasjudiciales motiva que se pueda esconder inhecho tres veces, 'tJnavez para el espectador atento, formacin al pblico.2s otra para el espectadormedio y una tercera para el lenCualquier texto narrativo debe repetir aquella into de la ltima fila.21Leo McCarey recuerda: .2e h ilustracin3.2l sepuedever un raro ejemEn dard o Eisenstein, la narracin repite de forma evidenplo de atdaz repeticin narrativa. te informacin que podra no repetirse en la historia. Puesto que la narracin clsica comunica lo que Las secuenciasdel final de Octubre (Oktiabr, 1928) y haciendo que los personajesvayan tirando de la Weekend(Weekend, 1967) vuelven a presentaraconcadena de causas y efectos a lo largo de la pelcula, tecimientos que ya hemos visto al principio de la pepuede parecer lgico dar por supuesto que la pelcula lcula, y esta repeticin no est motivada por la remeclsica suele restringir su conocimiento al punto de moracin de un personaje. Una pelcula clsica, sin vista de un solo personaje.Si consideramos que el punembargo, asigna la repeticin a los personajes. deto de vista es una subjetividad ptica, ninguna pelcula Es

L-{ NARRACION

CLASICA

35 revela que va a vender su negocio para volver a los Estados Unidos y reunirse con la chica que dej all. Mientras Jim hace el equipaje, mira su vieja fotografa de Rose.Esto provocatnflashback qu'e presentaa Jim de nio, jugando con Rose y peleandocontra el malvado Frank. Elflashback acabafundindose con el punto de vista ptico de Jim respecto a la fotografa de Rose. En esemomento, no obstante,la pelcula ampla su visin narrativa. Se pasa por corte a un cliente del garito. Este mira su reloj antes de apostifuselo.Gracias a otro plano subjetivo, vemos la fotografa de Rose en su reloj. As sabemos,antes que Jim, que Frank ha reaparecido en su vida. Un camarero lleva el reloj a Jim para que lo tase; nosotrosestamosa la esperade si va a reparar o no en la fotografa. En un primer momento no se fija, pero despuslo hace. Mientras mira la fbtografa, el plano sobreimpresiona su recuerdo de Rose de nia y su fotografa de prensa de la misma. Luego pide al camarero que haga entrar a Frank. Utilizando nicamente dos ttulos expositivos, la narracin ha presentado los antecedentes esencialesde la historia y se ha desplazado con gran fluidez por varios grados de subjetividad. Al empezar in medias res y dejar que los personajes realicen la exposicin, el filme clsico de Hollywood se interna en la subjetividad slo de forma ocasional, algo perfectamente posible para una nanacin dotadade omnisciencia. El ejemplo de *The Michigan Kid demuestraque la narracin clsica puede utilizar la omnipresencia para ocultar informacin que poseen personajes individuales. En ciertas ocasiones,la pelcula clsica hace gala de este tipo de operaciones supresivas abriendo una brecha entre la amplitud de conocimiento omnisciente de la narracin y su moderada comunicatividad. Pongamos por caso la apertura de *Manhandled (1949), que presenta a un hombre sentadoen un estudio. El encuadreoculta cuidadosamente rostro. Su esposay el su amantede staregresan, pero slo vemos suspies. Una vez sale el amante, el marido la sigue al piso de arriba, con el rostro todava fuera de la pantalla. Se acerca a su mujer y comienzaa estrangularla. pareEsta secuencia ce transgresivaporque la narracin ha suprimido abiertamente las caras del asesino y el amante. No obstante, al final de la secuencia hay un fundido y una voz dice: . evidencia de la narracin quedajustificada retroactiva-

clsica, ni siquiera la tan cacareadapero siempre errneamente analizada La dama del lago (Lady in the Lake,1947), se limita por completo a lo que ve un personaje. Si consideramosque el punto de vista de un personaje abarca todo 1o que sabe, seguiremos sin encontrar ms que unos pocos filmes clsicosque se restrinjan hasta ese grado. La prctica arrolladoramente mayoritaria consiste en utilizar la omnipresencia de la narracin clsica para moverse con fluidez de un personaJe otro. a La pelcula clsica suelecontenerun nmero reducido de planos con punto de vista subjetivo (por regla de informacin impresa que lee el personaje), -eeneral pero stos se encuentran firmemente anclados en un sistemade referencia de Theoritmos intensospara secuencias persecucin). dor Adomo y Hanns Eisler se burlaron de la msica de Hollywood tachindolade pleonstica e intil; Brecht compar la de la msica de cine con la Aun as, decir que Ia msica es hipnosis y el trance.33 tan falso y poco informativo como es decir que todo el estilo de Hollywood es invisible. Si la msica funciona de forma narrativa, cmo lleva a cabo esastareascaractersticasde la narracin clsica?

LA NARRACION

CLASICA

^JI

Los orgenes de la msica cinematogrfica de Hollywood muestrande un modo muy claro su tendencia narrativa.En el melodrama del siglo xvrIt, la mside ca de fondo se utilizaba para subrayarescenas especial dramatismo, en algunos casos incluso alternando con frases del dilogo. El melodrama norteamericano del siglo xvur utilizaba espordicamente acompaamiento musical improvisado, pero los espectculosteatrales y las pantomimas usaban un acompaamiento La musical continuo.3a influencia ms importante sobre las bandas sonoras musicales de Hollywood fue la de la msica sinfnica y operstica del siglo xrx, y Wagner estuvo en la cresta de dicha influencia. Wagner fue el modelo perfecto, ya que explotaba las posibilidades narrativas de la msica. La armona. el ritmo y la , proceso de fusionar la perel cepcin del presente, la memoria del pasado y las expectativasde futuro. E. H. Gombrich sealaque la integracin temporal depende de la bsqueda de significado, el impulso de encontrar un sentido coherente al material representado.o Lapelcula que desafe esta coherencia, como Nicht VershntlEs Hilft nur Gewalt, wo Gewalt Herrscht, El ao pasado en Marienbad o India Song (India Song, 1975), debe hacer que la integracin temporal resulte difcil de lograr. En la pelcula clsica, no obstante,la causalidadde los personajes aporta la base para la coherencia temporal. Las manipulaciones del orden de la historia en Nicht Vershntl Es Hilft nur Gewalt,wo Gewalt Herrscht o El ao pasado en Marienbad resultan confusas, en pafte, porque no podemos determinar ningn rasgo, accin o identi-

era mi valle! (How Green Was My Valley, I94I) y I Walked With a Zombie (1943), flashbacks dentro de flashbacks dentro de flashbacks en Pasaje a Marsella (Passageto Marseille, 1944) y La huella del recuerdo, y tn flashback narrado por un hombre muerto en E/ crepsculode los dioses (SunsetBoulevard, 1950). Cabe la posibilidad, claro est,de presentarun cambio en el orden de la historia simplemente como tal, con la narracin de la pelcula interviniendo abiertamente para revelar el pasado. En The Ghost of Rosie Taylor (1918), un interttulo expositivo anuncia que explicar cmo se ha llegado a la situacin en que se encuentran los personajes;el ttulo motiva wflashback. Atraco perfecto (T\e Killing, 1956) utiliza una nuracinen voz over de estilo documental para motivar de forma saltosatrsen el tiempo.Larateza de estasinsus trusiones evidentes demuestra que la narracin clsica casi siempre motiva los flashbacks por medio de la memoria del personaje. Aqu cooperan varias entradas: imgenes del personajepensando,efectos pticos (fundido, desenfoque), msica y referencias especfrcasal perodo de tiempo en el que estamos a punto de entrar. Si consideramos que los flashbacfts estn motivados por la subjetividad, entoncesel cambio conceptual de la causalidad psicolgica en los aos cuarenta puede explicar la marcada tendencia a las manipulaciones temporales en ese peodo. Los flashbacfrs, en especial los que son especialmente complicados o contradictorios, pueden estar justificados por el creciente inters por la divulgacin de la psicologa freudiana que ya he tratado en el captulo 2. Losflashbacfts clsicosestnmotivados por la memoria del personaje, pero no tienen como funcin principal revelar rasgos de los personajes. Tampoco los profesionales de Hollywood estabanespecialmente interesadosen utilizar elflashback para restringir el punto de vista; un manual para Ia redaccin de guiones sugiere que ), aun as la narracin reconoce al observador dirigindose a l de forma implcita (). En suma,la orientacin inteligible creada dentro de un solo plano adquiere coherencia a travs de los planos sucesivosproponiendo como principio a un espectador que slo puede moverse dentro de los lmites de un espacio de visin teatral. Desde luego, esta informacin es correcta dentro de sus lmites. Sus inconvenientes son la pasividad que imputa al espectadory su rechazo de ciertas irregularidades significativas del sistema de continuidad. Por

rL esrn-o cLsrco DEHoLLywooD, 1917-1960

una parte, el espacio construido por medio del montaje de continuidad rara vez es unvoco, ni siquiera en el lado ms favorecido del eje de accin. Aparte de que rara vez vemos la cuarta pared del tpico interior, hay reas directamente frente aIa cmara que permanecen relativamente indefinidas. A menudo las pelculas de finales de la primera dcadade este siglo y principios de la segundatienen fisuras en su espacio escenogrfico: cabe la posibilidad de que el plano de situacin no muestre todas las ireasadyacentesde las que pueden surgir personajes. Y los cineastas de Hollywood han empleado desde hace mucho tiempo el denominado cheat cut, en el que el cambio de la distanciay el ,ngulo de la cmaradurante un corte cubren un cambio evidente en la posicin del personaje(vanselas ilustraciones 5.46 a 5.49). El cheat cut realzael equilibrio, el centrado o la frontalidad:4s El operadorde cmaray la secretaria rodaje de juegan al . ocasiones las que, para Hay en componerun primer trmino o un fondo, el operador tendrquemovero sustituirobjetos,o hacerqueel actor estmso menoselevadoen relacincon lo quele rodea.De hecho,despus llevar muchotiempomede tido en el cine,me di cuenta queel pblicorarayez de pero se da cuentade estetipo de >, en el estudio a menudoparecen fantsticos. La disposicin del espectadora ignorar las reasin= visibles del espacio o a pasar por alto los cheat cuts indica que formula y evala de forma activa hiptesis especficas acercadel espacioque revela la narracin.Se supone que las cantidades, siempre presentes,de espacio sin establecer, afaltade indicios en sentido contrario, son coherentescon lo que vemos. (Damos por supuesto que hay ms pared, una puerta, etctera.) Si un tcnico o una unidad de iluminacin se inmiscuyeran en el plano, eso hara que revissemos tales supuestos. El cheat cut indica que est en funcionamiento un procesode seleccinjerrquica. Puestoque debemosprestar atencin a la causalidad de la historia. el hecho de que un personaje est a noventa centmetros y luego, de pronto, a sesentacentmetros de otro resulta irrelevante si nuestras expectativas acerca de la accin se ven confirmadas de un plano al siguiente. Por supuesto, hay lmites con respecto a hasta qu punto puede variarsela posicin sin que esaoperacinnos distraiga

EL ESPACIOEN EL CINE CLASICO

65 (A este respecto, Hitchcock se basa en un montaje de planos subjetivos hasta un grado casi nico.) De este modo, la construccin clsica del espacio participa del proceso de formulacin de hiptesis que hemos visto en funcionamiento en la narracin. Julian Hochberg compara la construccin del espacio montado realizada por el espectador con la .47 El proceso de expectacin del espectador resulta particularmente evidente en el flujo del espacio dentro y fuera de la pantalla. Consideremos de nuevo el esquema de plano/contraplano. La primera imagen, pongamos por caso un plano medio de Marilyn, implica un reafuera de campo, haciendo presagiar (por medio del ngulo, la escalay la mirada del personaje)qu es lo ms probable que puede sucederle.El siguiente plano de la serie, un contraplano inclinado de Douglas, revela un material significativo desde un punto de vista narrativo que ocupa el fuera de campo. El segundoplano tiene sentido como respuestaa su predecesor. Este movimiento de , y ee abre una fisura espacial y despusla cierra, encaja a la perfeccin con los objetivos de la narracin clsica. Adems, el montaje de plano/contraplano ayuda a ocultar la narracin creando la sensacin de que ningn espacio escenogrifico importante queda sin justificacin. Si el segundo plano muestra el material importante fuera del primer plano, no podemos asignar un punto espacial a la narracin; la narracin siempre est en otro lugar, fuera de este plano pero nunca visible en el siguiente. Este proceso, que evidentemente tambin funciona en los movimientos de ctmara el montaje analtico, es y coherente con la narracin oculta pero omnipresente * descritaen el captulo 3.48 De este modo, el fuera de campo clsico funciona como lo que Gombrich denomina una E C,

PLANO Y ESCENA

73 al principio de la escenase le da una sensacinde estar siguiendo la accin de forma acumulativa, de ir aflanzando de forma retroactiva su lectura de escenasprevias. Comparemos este proceso con las operacionesde escenas de Persona (Persona, 1967), El eclipse (L'eclisse, 1963) o Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965). En estas pelculas, la escenano tiene por qu responder necesariamente preguntas anteriores; enigmas planteados de forma constantey de pronto olvidados llevan a una continua frustracin que hace al espectadorsospecharque la clausurapuede no llegar nunca. Tanto el tiempo como el espacio encajan cmodamente en los contornos de la accin de la escenaclsica. Como en el segmento de *The King and the Chorus Girl,la fase expositiva de la escenatiene una duracin reducida en la pantalla; la mayor parte se transmite en la fase de desarrollo. Se da por supuestoque hay un orden cronolgico, a menos que haya w flashback o mont4je paralelo. Puede haber una breve elipsis dentro de una escena,pero estar sealadapor fundidos o cortinillas, o cubierta por planos de recurso (por ejemplo, mientras el jefe persigue a la secretaria, su pretendiente esperafuera). La continuidad durativa de un plano a otro queda asegurada a travs de todos los recursos examinados en el captulo 4 (continuidad de movimiento, superposicin de sonido, etctera). Evidentemente, el uso de plazos y citas, no slo entre escenas sino tambin dentro de las mismas, ayuda al espectador a formular hiptesis establesy reducidas acercade qu giros pueden dar las diversas lneas de accin. El espacio tambin est codificado de un modo muy rgido por el flujo de causasy efectos de la escena. La actividad de los personajes es el fulcro de la construccindel espacio de 180q.Los planos iniciales de situacin van seguidos casi con toda seguridad de dos planos (plano medio o plano americano). Despus llegan los planos/contraplanos o los planos medios segn la lnea visual que pueden alternarsedurante algn tiempo. Formando un engranaje, por regla general, estas imgenes mantendrin las figuras a la misma escala en plano y contraplano. Despus,aunque no seatan comn, pueden venir los planos subjetivos. Esta acentuacin del espacio sigue el flujo de causa y efecto, las lneas de accin de apertura, desarrollo y desenlace. Cuando un personaje cambia de posicin, una vista ms amplia debe resituamos; cuando entra un nuevo

la fase de establecimiento de una escena,recrendose en las caractersticas del entorno durante cierto tiempo antesde comenzar a exponer la lnea causal. A menudo Bresson empiezabruscamenteuna escenacon una nueva lnea de accin que no tiene ninguna conexin evidente con la escenaprevia; nuestra incertidumbre queda aumentadapor las relaciones temporales ambiguas y la ausenciade establishing shots. Otros realizadores sacan partido de intrusiones narrativas inesperadasdurante la escena.En Octubre, de Eisenstein, la secuenciade los ) nos. Mientras la pelcula clsica intenta enlazar las secuenciascon suavidad y reservar las intrusiones narrativas para los momentos de transicin, Eisenstein y Godard nos desorientan cambiando la interposicin de la narracin a un punto poco convencional dentro de la escena. Dentro de la escenaclsica, los personajesacfiian y reaccionan de acuerdo con principios de psicologa individualizada del personaje.Luchan, entran en conflicto y toman decisiones.Puesto que este tipo de patrones se asemejan al drama ortodoxo, ya tendemos a verlos seguir la trayectoia crisis/clmax/desenlacetan elogiada por la teora dramtica de finales del siglo xrx. Pero la escenaclsica no est estructuradacomo un acto en un obra de teatro bien construida. La escena clsica sube hacia un punto culminante, desdeluego, pero la peculiar linealidad-domin de la construccin de la escenahace qru.e alprincipio de ella seobservenuna serie limitada de tipos de resolucin, a medida que se van cerrando antiguas lneas de accin. Y la causaen suspensoa menudo deja la escenasin resolucin, abierta, dejando paso a la siguiente. La escenaclsica progresa de forma regular hacia un punto culminante y despuspasa la resolucin de esa lnea de accin a otra escenaposterior. Desde el punto de vista de la recepcin, este patrn aumenta la confianza del espectador en que entender el desarrollo de la historia. Al cerrar ciertas lneas causales

74 personaje, el casi inevitable montaje de continuidad de mirada debe ir reforzado por un establishing shot posterior. Estos planos de resituacin pueden a su vez anticipar la siguiente causa en la cadena, como hemos visto en el modo en que una posicin de cmara nos la siguiente en* Vaya par de golfanpara fsl Todos estos factores quedan ilustrados en la escena analizadaen las pginas 74 a77. La escenaclsicaacaba,como he indicado, con una causa en suspenso:una nueva lnea de accin, un paso hacia un objetivo, la reaccin de un personaje ante una nueva informacin. Esta pauta se refleja en el espacio escenogrfico. Mientras que en una pelcula clsica la mayora de las escenasempiezan con un plano de situacin, no acaban necesariamente con un plano de resituacin. La escena clsica suele acabar slo sobre una porcin del espacio total, por regla general un personaje. Del mismo modo en que la causalidad narrativa nos impulsa a esperar la siguiente escena,el dcoupage os lleva al ncleo del espacio, el lugar donde se

EL ESTTLoclSrco DE HoLLywooD,

l9t7-1960

desarrolla la interaccin de los personajes, y nos deja all para anticipar cmo se retomar ms adelante la causaen suspenso. Como siempre, los recursos concretos que constituyen la escenason histricamente variables. Antes de 1927, por ejemplo, se podan utilizar fundidos para unir un detalle con un plano general durante la fase expositiva de la escena.Despusde 1927, esta conexin probablemente se llevara a cabo por medio de un movimiento de cmara. De un modo similar, en los aos 30 se haca un mayor hincapi en las fases intermedias entre los planos de situacin y los primeros planos que en la dcada de los aos 40, en la que se permita pasar de planos de situacin a planos/contraplanos inclinados con primeros planos por encima del hombro. Pero estas fluctuaciones menores sencillamente eliminan uno de los indicios redundantessin afectar a los principios bsicos del paradigma clsico. Estos principios se pueden ver en funcionamiento en una tpica escenaclsica como la analizada a continuacin.

PLAY GIRL Escena de ejemplo

Comentario Planos 1. La apertura de la escena sita de inmediato a los dos personajesen el espacioy revela su estado mental. (Hablan de sus senfimientos.) Las preguntas de Grace retoman la lnea de accin romintica en suspensode la escenaanterior. Se oye una suave msica no diegfica. La ltima frase de Ellen motiva el siguiente plano, la reaccin de Grace.

1.

2.3.

@il Sofa: GnacE y ErrEN estn sentadas tomando caf (ilustracin 6.10). Gncn: Cmo van las cosas entre t y Tom? ErrnN: Nos divertimos. (Deja la taza de caf.) GnecE: Qu has estado haciendo al respecto? ErrnN: Pues, nada. Qu te hace pensar que debera hacer algo al respecto? GncB: Nada en absoluto. S1opreguntaba. (ErrrN se levantay camina en torno al borde del sofa) ( ilustracin 6.11). ErrnN: Tom es un buen chico y nos lo pasamos muy bien juntos, pero nunca me casaracon 1. (pm, picado) Gnacp: Vaya, me tenas engaada. Habra jurado que estabasenamorada de l (ilustracin 6.12). (pa) ErrnN (caminando hacia Gwcn, quien sigue sentada en el sffi): Estoy enamorada de l (ilustracin 6.13). (Se recuesta en el sffi.) Creo que lo he estado desde aquel primer da en la carretera ( ilustracin 6.I 4 ).

2-5.

Los cortes analticos(U2,314) y la continuidad de mirada (213, 415)dividen eI espacio en sus componentes para hacer hincapi en el dilogo. La iluminacin de contornos separaa los personajes del fondo. Se utiliza el reencuadre para seguir a Ellen cuando se levanta. Lalneade accin previa se desarolla hasta un punto culminante: Ellen admite estar enamorada de Tom.

PLANO Y ESCENA

75 La msica contina, colaborando a la continuidad del plano.

4.

5. 6.

(pm, picado como 2) Gnecn (ilustracin 6.15). EnnN (voz en of); Nunca he dejado de pensar en 1. (pm) Errnw: Cada noche -durante toda la noche- sueocon l (ilustracin 6.16). (pm, como 2) Gnacn deja la taza de caf; se levanta y camina en torno al sofa (ilustraciones

6.

6.r7-6.r8).Gnecn: Te aconsejo que te casescon 1.(Gnecn se acerca ErrnN en primer plano al lado derecho) (ilustracin 6.19). Csatecon l en cuanto te lo proponga. ErrnN: No lo har. 7. (pm como 5) @rreN, Gnecn en el margen izquierdo del encuadre.) ErrnN: Hoy ha estadoa punto, pero le he detenido. (Se levanta airada.) (llustracin 6.20.) No te preocupes. Me asegurar de que no ocuna nada parecido y nuestra pequea empresa seguir funcionando tal y como es. 8. (pm, como elfinal de 6) Gnrc: S cmo te sientes, querida, pero no te lo tomes tan apecho (ilustracin 6.21). ErrnN (retrocediendo): T no lo haras, verdad? 9. (pm, como 7)ELLaN (enojada) (ilustracin 6.22): Hay otros hombres, montones de ellos. Tus Bill Vincents y tus Van Pacens.Pero no hay otro como Tom. l es el nico que me ha respetadode verdad desdeel mismo da en que... 10. (pm, como 8.) (GnecE, vista por encima del hombro de EnnN) (ilustracin 6.23). ErrnN: ... te conoc. Gnecn: No deberashaber dicho eso, Ellen. (Sonre y se desplaza hacia la izquierda) (ilustraciones 6.24 y 6.25). En realidad deseabaque te casases con... 11. (pg, como I) (Cada una de las mujeres en Ltnextremo del sffi) (ilustracin 6.26). Gn.lcp:...Tom. ErrEN: Claro. Nada te hara ms feliz que echar mano a once millones de dlares. Gnncn: Estaba pensando antes que nada en tu felicidad. Errx (levantandola voz): Y en tu futuro! Pero sera incapaz de hacerle algo as a Tom! Gnncs: Ellen!

Grace se levanta y camina hacia Ellen, sealando la nueva lnea de accin. Aconseja a Ellen que se case con Tom. La ctmara sigue a Grace y recoge a Ellen en un primer trmino del lado derecho, reorienndonos. Esta composicin nos prepara para un patrn caracterstico de plano/contraplano. La msica contina. El montaje de plano/contraplano sigue la tensin creciente entre las dos mujeres. Las posiciones repetidasnos permiten ignorar pequeosdetalles del espacio y concentrarnos en los cambios de comportamiento del personaje, como cuando Ellen retrocedeen el plano 8. El sonido se superpone sobre un corte (9/10) para anticipar la reaccin del personaje.La msica contina.

7-10.

11.

El paseo de Grace motiva un plano de resituacin. El conflicto entre las dos mujeres alcanza su punto culminante cuando Ellen acusaa Grace de que staquiere que se casecon Tom por su dinero. En vez de una resolucin, hay sirrplemente una intem-rpcin: el timbre de la puerta. Este sonido corta la msica no diegtica para el resto de la escena.aumentandode estemodo la sensacin de iresolucin. Grace empieza a salir del encuadredespusde que Ellen se haya ido.

76(Suena el timbre de la puerta.) Gnecn: Ms vale que te arregles el maquillaje. @I-rnN sale por la derecha) (ilustracin 6.27). Vuelve a sonar el timbre, Gmce sale por la derecha) (ilustracin 6.28). t2. (pg) (Vestbzlo. Gncs entra por la izquierda [ilustracin 6.29]; panormica con ella acercndose a la puerta. La abre.) (Ilustracin 6.30.) Gnecn: Buenas tardes, Tom. Totr,t:Hola, Grace. (Entra.) Gnc: Ellen vendr en un momento. Torvr: Vaya, qu vestido tan bonito llevas. GncB (mientras camina conTov hacia el sofa): Oh, no es un vestido, es una bata. Me quedo a pasar la noche. (Ilustracn 6.31 .) Totvt:Ah, s? Gn.cn (sentndoseen el segundo sofa): Sintate, Tom. Quiero hablar contigo (ilustracin 6.32). (pa) (El segundo sof, con Tovt sentado junto a 13. Gnece) ( ilustracin 6.33 ). GnacB: Ellen te gusta mucho, verdad? Tou: Bueno, eso dicen. Gnlcn: Te vas a casarcon ella? Totr,l: Lo hara si pudiera. Gnacn: Dime una sola razn que te lo impida. Towl: No creo que ella aceptase. Gn,cB:Selo has propuesto? ToIvt: No. no exactamente. Gn,cB: Quiero contarte un secreto. Si se lo propusiesesesta noche, no me extraara nada que aceptase. Toll (con impaciencia); Sh! Aqu viene. (Gnnce mira hacia la izquierda y Tovr se gira) (ilustracin 6.34). 14. (pg, como alfinal de 12)Toll (levantndose enal trar Errnx): Hola, El7en(ilustraciones 6.35-6.36). Eu-EN: Hola, Tom. Tou: Tienes un aspecto magnfico. (Josm, la sirvienta, entra con los guantes de ErrnN.) Eu-nN: Gracias. Tou: Bueno, nos vamos. (Lleva ErrpN hacia la salida, hacindole un guio a Gna,cn) (ilustracin 6.37). Jostn (acercndose a Gru.ce).' A qu ha venido ese guio?

EL ESTILO CLASICO DE HOLLYWOOD, 1917-1960

12.

Unframe cut y an movimiento panoriimico siguen a Grace hasta la puerta. Cuando Tom entra, el encuadre restablecea los personajesen el espacio. La cmara reencuadra y se desplaza para seguirlos hasta el segundo sof. El > Grace anuncia que retode marin una lnea de accin en suspenso.

13.

Despus de dejar claro lo que piensa Tom (ama a Ellen), Grace abre una nueva lnea causal para Tom paralela a la que ha abierto paraEllen en el plano 6. Grace tambin sugiere un plazo para la proposicin de Tom. Una vez ms, la accin queda sin resolucin; la entrada de Ellen, como la llegada de Tom poco antes, interrumpe la conversacin.

14.

El corte encaja con el giro de Tom. El reencuadre crea un nuevo plano de situacin al tiempo que entran Ellen y despusJosie. Despus de que Tom saque a Ellen por el fondo, Josie y Grace resumen lo que sta ha conseguido. El de Josie reintroduce el por Ellen (plano 11) acerca del tema abierto futuro de Grace.

Gnecn: Creo que esta noche le va a pedir que se casen. Josre: Vaya, eso estmuy bien. ParaEllen. (JosrE se sienta) (ilustracin 6.38). 15. (pa, como 13) (Josrn y Gucn en el segundosof) (ilustracin 6.39). Josrc (tomando a Gwcn por la barbillay girando su rostro hacia ella): Pero, qume dices de ti? Gnecn: Oh, siempre me las arreglo. Mientras coge una revista, su sonrisa desaparece; Josrp s muestraescptica(ilustracin 6.40). Fundido

15.

Al sentarse Josie.otra continuidad de movimiento mantiene la continuidad temporal. Quedan dos causaspendientes:una inmediata (aceptar Ellen la proposicin de Tom estanoche?),la otra a largo plazo (quocurrir con Grace si as ocurre?). La escenaacabapermaneciendosobre una sola porcin de espacio, cargadadeexpresividad por la preocupacin de Josie y la fingida indiferencia de Grace.

para el espectador para el La escenaes fascinante, y analista, en parte porque ofrece en forma de microcosmos la posibilidad de esquematizar la actividad del espectador clsico. En el captulo 3 ya ha quedado demostrado que la narracin clsica aparece de un modo bastanteevidente en los primeros momentos de la pelcula, durante los crditos y las primeras escenas,y despus se torna ms disimulada, dejando que la causalidad de los personajescogida in medias reslleve el peso narrativo. Captulos posteriores han mostrado el modo en que los sistemas de tiempo y espacio permiten que estanarracin se vuelva relativamente menos evidente. presentela omnisciencia como omnipresenciay justifique la supresin de informacin en la narracin a travs de la accin de los personajesy el punto de vista cambiante. Al final de la pelcula, la accin se resuelve , acuerdo con una lgica de causalo genrica,pero se permite una intrusin narrativa (por ejemplo, el guio al pblico en *Cita de amor). Ahora podemos ver que este patrn de presencia fluctuante tambin funciona en la escena. En la fase de establecimiento, la narracin es ms evidente y omnisciente, con carteles, movimientos de cmara ostentosos y detalles eficaces que dejan indicios de

una narracin relativamente evidente. Una vez que la accin se pone en marcha, la narracin pasa a un segundo plano. La peculiar conexin-domin de causay efecto se adueade la escena,pero la narracin puede tornarse evidente de nuevo por medio de un corte anticipador o de una yuxtaposicin de imagen y sonido acentuada. Y quiz, al final de la escena, la narracin vuelve a surgir con ms vigor: puede dirigir nuestra atencin hacia un detalle que ms adelante resultar de importancia o ayudar en la transicin a la siguiente escena,o una msica no diegtica puede entrar sigilosamentepara unir esaescenacon la siguiente.Con esto no quiero decir que la pelcula clsica sea slo estaescenaampliada, ya que, para empezar,la pelcula llega a su resolucin de un modo diferente a como lo hace la escenatpica. No obstante,la escenay la pelcula se basan en las mismas actividades de visionado: crear y comprobar primeras impresiones; unir acciones por medio de sus consecuenciasanticipadas; sopesary evaluar hiptesis alternativasacercade causalidad, tiempo y espacio.Ladrillo a ladrillo, escenaa escena e inferencia a inferencia, la pelcula clsica impulsa al espectadora desempearun trabajo concreto pero en modo alguno ingenuo.

7. Los lmites de la diferencia

Hasta el momento, he hecho hincapi en la uniformidad del paradigmaestilstico clsico.Pero cualquier estudio de la cinematografia de Hollywood debe reconocer las desviacionesde la norma. El propio Hollywood ha insistido en la diferenciacin como estandaizacin correlativa. La novedady la originalidad se considerabancualidades valiosas, y los guionistas desarrollaron todo un vocabulario para describir la variacin (gimmick, twist, boff,yok,weenie, old switcheroo).(*)Los operadores de cmara, de un modo similar, afirmaban considerar que cadahistoria requeraun estilo visual rinico. La cuestin, sin embargo,reside en qu principios regartestabsqueda de la diferenciacin. Qu lmites se pona a la variedad? De qu formas permisiblespodan las pelculasvariar entre ellas?Y, en general,qupuntos sepuededecir que rompan la unidad global del estilo clsico? No debemos esperar encontramos con fisuras y espacios en blanco por todaspartes.El principio de motivacin da al paradigma clsico una gran amplitud de diferenciacin, sin llegar a la desorganizacin.

La pintura cubista de Benson En Sospecha(Suspicion,I94l), unos detectivesde la polica van a buscar a Lina Aysgarth para interrogarla acercade Johnnie, su marido. Antes y despusde sus preguntas, un detective hace una pausa para observar una pintura cubista colgada en la pared. Stephen Heath ha considerado que este gesto es una intemrpcin importante de la unidad narrativa: .r No(*) Gimmick: truco publicitaio; twisti gio; boff: trmino que describe un buen chiste; yot: forma altemativa de pronunciar joke [chiste]; weenie'.motor de accin de las pelculas de aventuras; o/d switcheroo: el tpico cambiazo. IN. de los T.]

obstante,aunquela pintura del agenteBenson carece de motivacin compositiva ----esirrelevante desdeun punto de vista causal-, puede justificarse por otros medios. La pintura cubista est motivada de forma genrica; Diane Waldman ha demostrado que los filmes gticos de mujeres de los aos40 habitualmentehacen que se ponga en duda la cordura del marido asocindo1ocon el estilo distorsionadodel arte moderno.2El inters de Benson est motivado genricamente(el detective registra la habitacin buscando pistas de la personalidad de Johnnie) y tambin de forma : humilde polica se queda asombrado ante los obel jetos que indican una vida acomodada, y aqu la narracin reitera con comicidad el motivo de la diferencia de clasesque se puede ver a lo largo de la pelcula. (El fraseo de piano de la banda sonora subraya esta broma narrativa.) Por ltimo, cabe la posibilidad de ver la pintura cubista como un ejemplo de motivacin artstica, poniendo de relieve la importancia de las imgenes (pinturas, fotografas) y la visin (punto de vista, juicio conecto de las apariencias) en Sospecha como conjunto. En suma,la pintura de Benson rompe la unidad slo si limitamos nuestranocin de unidad a la motivacin causaldirecta. La mayora de los ejemplos de aparente transgresin de la pelcula clsica son como el cuadro de Benson: intrusiones que se enfrentan a la causalidad momentneamente pero que estiin motivadas de otras formas. Ya hemos visto (en el captulo 2) el modo en que la motivacin artsticadel cine de Hollywood puede justificar el espectculo, la parodia y la puesta al descubierto de la maquinaria. La motivacin tambin puede explicar ciertas disrupciones aparentesen el papel de la estrella. Para Parker Tyler, la estrella es ms importante que la historia, las interpretaciones de los actoresno son sino farsasy lavoz de la estrellafunciona de forma disyuntiva, como algo que se puede separar de su personalidad. Para Richard Dyer, es habitual que la esella plantee problemas ala creacin del personaje.3Pero debemos recordar que el gnero influye

LOS LMITES DE LA DIFERENCIA

79 compositiva aportabaa cada gnero un punto de partida coherente contra el que podan reaccionar sus propias convenciones.Por ejemplo, en las pelculas de los hermanos Ritz, Abbott y Costello y los hermanos Marx, el nmero de vodevil o el dilogo cmico estiintegrado en una narracin relativamente unificada. El fondo musical propiciaba la interpolacin de cancionesy bailes al mismo tiempo que mantena una cadena causal en movimiento. Las lodrama teatral fueron adquiriendo una motivacin ms compositiva en el melodrama cinematogrfico. En su mayor parte, el espacio y el tiempo conservaron su coherencia clsica. Los brotes de estilizacin (un nmero de Busby Berkerley, un pasajertmico de Mamoulian o un gag visual de Harpo Marx) seguan cindose a la nona clsica en tanto que la norrna define la duracin y la extensin permisibles de la estilizacin. Lo que seala Alan Williams con respectoal musical es aplicable a todos estos gneros: sus convencionesparecen estilizadasno en relacin con la , en relacin con sino la norma estticade la pefcula clsica.6La unidad compositiva y las convencionesgenricasson tan importantes como el la hora de situar la dinrmica a especfrcade estos gneros. Todo esto indica que los aspectosms arrebatadores de estaspelculas, sus momentos ms , estn, de hecho, codificados a travs de convenciones genricas. Recientementela crtica ha reivindicado el melodrama como gnero subversivo, en su versin ms cruda porque su falta de verosimilitud resulta antiesttica, y en su vertiente ms sutil porque pone de manifiesto contradicciones en la ideologa burguesa (familia, negocios,relacionessexuales).7 obstante,Ia ctica No an tiene que elaborar el melodrama como gnero emprica o conceptualmentecoherente.Si construyramos un modelo semejante,probablemente nos encontraramos con que la minante compositiva clsica. de David Raksin para las secuenciasonricas de Laura (Laura, 1944), el tema de Mikls Rzsa para expresar La asimilacin de la vanguardia europea los ataques de psicosis en Recuerda o las disonancias de Bemard Herrmann que despiertan los instintos hopor corte a la espaldadel tipo grande,desPasas micidas del compositor que protagoniza Concierto pustresfundidosencadenados las prensas, de aades macabro. La atonalidad experiment una domesticaun plano UFA, luegoa la calle,un vendedor peride cin similar.F,nAl estedel Edn (East of Eden, 1955), dicos, inserto de la portada,el ferrocarril elevado... Leonard Rosenmann asign msica tonal a los adolesDios,es de lo msfuertequehe visto en cine! Ya le centes y reserv la atonalidad para los conflictos entre llamar, jefe!tl adultos; paraThe Cobweb (1955), Rosenmann utiLiz S. J. PBnBI-IvtAN, En msica serial porque >.13 estas se Al igual que la pintura cubista de Benson en Sospe- pelculas a menudo la msica identifica con el conflicto narrativo en s, de modo que la resolucha,hay quien piensa que la vanguardia europea tuvo introducirse en Hollywood en cin de la accin reclama una restitucin de la msica un efecto subversivo al de Bison para suspelculas del oeste, lacabeza india de Essanay, el sol abrasador de Kalem, el gallo rojo de Path Frres, la campana de la independencia de Lubin. Uno de los primeros crticos cinematogrficos nos prest un gran servicio haciendo distinciones entre los fabricantesautorizadosde 1911. El consumidor poda reconocer a los diferentes productores por el > de

Una asociacin de ingenieros profesionales El primer grupo de inters formado a propsito para promover la tendencia hacia la estandarizacin fue la Society of Motion Picture Engineers, organizada en 1916.La necesidadde estandarizar tecnoloeacila

rt6nematogrfica era algo que ya resultaba evidente para sus usuarios. F. H. Richardson, quien escriba una columna semanalpara proyeccionistasen Moving Picture World, abog por la estandarizacin de la terminologa de las piezas de la maquinaria en 1912.36 Cuando en 1915 se constituy la National Motion Picture Boad of Trade, hizo un llamamiento a la estandarizacin. Tras organizar una oficina de pesos y medidas presidida por C. Francis Jenkins, propuso establecer para la tecnologa del ramo. Cuando esta soestindares ciedad mercantil se reorganiz, en vez de unirse al nuevo grupo, Jenkins propuso una asociacin permanente para la estandarizacin cinemato grftcaporque . En julio de 1916, se constituy la Society of Motion Picture Engineers, con Jenkins como presidente y ;un extracto de una farsa de Hoyt, . estatuaforrada con lminas de oro de la comisa tena tres metos de altura y mantenaen alto una antorchaelctrica.

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susic durin the nrxt scfne^ *hen }fsgutitc i5 reen coming out of cburch. Soc wirh lote for $arsr.rirc. A--Bming Furt ber, of ltephisto ro dcliscr her inro hi tr,oi.>, medida que fueron audel trmino , y aconsejaa los dramaturgos:s3 pertinentes lo largo del Colocarlas indicaciones a caminoque deseara siguisemos... ia en inque No , durante una fiesta al aire libre la hija y el prometido se ven sorprendidos por una tormenta en una barca de remos y quedan aislados durante la noche; 4) >, enamoran; y 5) >, madre perdona a ambos. A principios de la segundadcadadel siglo xx, una serie'compacta de causas y efectos de este tipo haba sustituido casi por completo a la estructura narrativa primitiva. Eileen Bowser ha llegado a la conclusin de que las comedias eran el gnero de ficcin ms popular entre 1900 y 1906, y que >, ,un retrato de Edward Steichen. 2 l. I 8 (derecha) Para dar textura a esta fotografa de principios de siglo - de Robert Demachy se utiliz un proceso de bicromato de acetona I gumbi chromatel.

22.I lluminactn de la produccin de Wamer Singing Fool A l J o l s o n e st e n e l e sce n a r io .

(1928) con lmparas incandescentes

23.1 (superior) Varias cmaras y cabinas en los estudios Viiaphone de Wamer en Brooklyn (1926). 23.2 (inferior) Un plano en el que se pueden ver mltiples cmaras y un solo micrfono para Gentlemen of the Press (7929\ en los estudios Astoria de Paramount. en Long Island.

2 3 2 3 l 0 ( e s t i| r i- q in .r ) .i_ slr ie ltte \u p e r io r ) I- ltcL i,ql tts N ci r, Iorl , (192ti ) ol -

23.11-23.12 (central) *Los de abajo (1932) 23.13-23.14 (inferior) *El polar:io d.elas mat'ctvilLl.r(1917) Cock Robin c'stten lrparte izquierda de la habitacin, Salome en la derecha. Cuando lanza un disco hacia la pirrte infenot' rzquierda, Salome se gira bruscamente hacia nuestra derecha. De este modo nos encontranlos et.itle lcs dos. y la accin ocurre en tomo a nosotros. Este espacio volumtrico sera mu1'poco cortn etr las ptimet'as pelculas sonoras.

23 15-23.16 (superior)plano/contraplano mrtiples cor cmaras: La det mar (r93o). 23'18(inferior)Lagrade28tonelidasutilizadapa'raelrodaje fiera deBroadw,ay(1929).Elbrazotenamsde nueve metros de lonsitud.

23 17 Cmaras con coraza sobre varios dispositivos de transporte para el rodaje de la pelcula de First National 11acia la luz (Stnny, 1930). Obsrvese el trpode con ruedas de la cmara del extremo derecho.

S P UCTA L HO L T DA Y O F F I ' RI NG

"TIIANKSCIVING"lll tl.r . llr .ll l (rour l rthrr. l 't|tl l l l ;t,f l fl l ,r];l

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24.1 Un anunciode l9l2 de Relianceen el que aparece nombredel autor de la histtria. el

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25.1 Dos pginas del guin final de Jurez (1939), de Wamer Bros.

25.2Enfte los guionistasde lurez estnJohn Huston, Aneas MacKenzie, Wolfgang Reinhardt y Abem Finkel.

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25.3 (superior) El nuevo edificio de Max Facor ( r 929) para ra investigacinen maqulllaje. 25.4 (inferior)Una grficade maquillajede 1937en Wamer Bros.

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25.5 Una positivadora ptica aadi el techo de estos decorados con un mate (1932).

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25.6 En un artculo de A mer i c an C ine mato gr ap her aparecrdo en 1939, Byron Haskin describi el trabaio de rodaje de un plano con mate en Wamer Bros. La foiosrafa i nferi or mostraba l os decoradosl al y como fueron construidos; la fotografa intermedia era el negativo con su lnea mate; y la fotografa superior ilustraba el plano con mate lncorpotado.

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2.5.9 Variasfotografas produccin de pzna1apublicidadde.lurez utilizadas

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25.10 Partedel equipo de operadores de cmara Wamer Bros.en 1939con sus de diez nuevasStudio Model Mitchells. Primea fila, de izquierdaa derecha: B. McGreal; E. CharlesRosher;Ted McCord; Arthur Edeson; James Wong Howe: Sol Polito;Bun Haskin. Segunda fila, de izquierdaa derecha: Sid Hickox; Warren Lynch; Arthur Todd; Lou O'Connell:Ernie Haller.H' , , . . . . I

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l - I : u i.iir L r r izq u ie td a ) *Ca sb a h ( 1 9 4 8 ' l - I . l r ,.- i: r ' r i:r - c h a r E.l lte r m a n ito ( 7 9 2 1 ' 1 l- -1 :lrir.,l z-[.:rJ,] Pue:ta en escena en profundidad con los planos trasel'osenfocados con una nitidez c o n i i . l . r.! 1 i: - , Ia l 1 r l J r c e t l tr :r l .:t:,.,r ::- ' L r a n p r o fu n d id a d co nunpri mertrmi nobi endefi ni doyempl eandounal ente t c l e g i L n:L n { u ]..: a | - i\ 1 \d \ illas (1921) 2 7 5 - ? 1 a rlir r fin \' r - - : ' - - :.:..i., h e ia el fi nal de l a era muda: La l oL:uradel chdrl estn (1926\ - :-

27.7-27.8 (superior) El estilo difuminado en los ltimos filmes mudos: El sptimo cielo (1927). 27.9 (cental izquierda)La fiera del mar (1930). A 27.10(centralderecha) MidsummerNight's Dream (7935). 27.11 (inferior izquierda) Su milagro de amor (1945) 27.12 (infertor derecha)Distorsin con gran angular en Muero cada amanecer(7939).

27.f 3 (srrperior.izquierda) El c,apitn Druntmond (1929) (superiorder.ecl-ra)Farew,ell Arnts (193,2). 27.1,1 A to (ceniral 27,1-5 izqirierda) c.aballero El Adverse0936).

27 16 (central derecha) El honthre tltte vendi su alnta

(re4t).

27.17 (nferi or i zqui erda) E l hal c.nnatts (1941). 27.18 (inferior derecha) Sittfona de ta t,icta (1940\.

27.19Kings Row (1941)

21 .20Un boceto de William Cameron Menzies oara Alibi (1929.

27 21 (superiorizquierda) (1938). .Iezabel 27.22(superiorderecha) Doctor Arrrwsmith ,1931. 21.23-21 (inferior) Plano/contraplano con profundidad de campo en Sinfona de la vida (7940). '24

utilizandola 27 25 (superior)GreggToland (extremoizquierdo)y Howard Han'ks (ertremo derecho) Mitchell BNC para f1lmarBola defuego (1941). Uso de una lentede nguloanchoen DectdEnd ( 1937),filmada por Toland 27.26 (inferior izquierda) para William Wyler. 27.27 (\nfeior, derecha)Esos tres (1936).

27.28(srrpericrr. izquierda) E.so.s (1936). tres 27.29(strper-ior.der.echa) End (1931 Deut ). 27.30 (centralizcluier.da)onbrr:s irtn.pirtos Il (1910)

27.3 I (cenrl al ci e'r.eta) D eutl E ntl (I9]J.). cl 27.32 ( i n 1'enor. ui ercl a)D c tttt E ud ( 19 rzc -\7.). 27..1-l( il terior clerecha)IIombt.cs irtrrpido.s(

1940)

2 7 3 l( s u p e r - io r u ie r d a ) Ci.u .d a d a n t t e ( 1941) izq Ka 27 35 (superiol derecha) Lu brigadu srrlcila ( l9:18) 2 7 . 3 6 ( c e n tr a l izq u ie r d a ) El d e n u n io d e lu s u t'ntus(1949 27 -17(central derecha) El holcn ntalts 11911) 2 1 3 8 - 2 1 3 9 ( in f' e r r ) Kin g s Ro u , ( .1 1 ) 4 1 ' io

27.40 (superior izqurerda)Bola defuego (1947). 27.41(superiorderecha) toba (1941). La 27.42 (inf erior izqtrierda)* M anhancl ect ( 1949\. t 27.43 (tnferior derecha) mejoresaosde nutestra Los vicla(1946).

17 44 (superior) Los ntejores oos de nuestra vida (1946). 11 45-27.46 (inferior) Los mejores aos de nuestra vida

r946).

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28.1 (izquierda) *Et hijo tle los mosqLteteros (1952) 28.2 (derecha) As nctt,euna Jantasu (.193g\.

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Ro d g e r s o n d Homrnerstein's "OKLAlltS!", Si*sr{ed by Fred lin*msnn

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29 1 Filmacin de Oklahoma! (1955) con dos cmaras Todd-A0. El tamao de la lente era debido a su gran ngulo de cobertura. Esta pelcula tambin fue rodada en CinemaScopel la cmara Scope est en la parte central hacia la derecha.

29 2 lsuperiort CtrntenJones (1954). 29 3 (central I Lna composrcin Scope levemente descentrada que se equilibra por la mirada: Tip on a Dead Jocke: (1951 29 ,1 (inf'erior) .''it lt \ t st)l,tt Es Mlft nur Gewalt, wo Ge*-alt Hen.scht (1964\.

*Ro sinretorno (1954) (estapginay siguiente) 29.5-29.11

*Ro sin retorno (1954). 29.9-29.11 29.12Pierrot el loco (7964).

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:SP-\CIO NARRATIVO

CLASICO Y LA ATENCION

DEL ESPECTADOR

24rel grupo de partidarios est frente al Wheat King en la parte frontal derecha, lo que crea una composicin dinmica. Pero en 1909 tambin se produjeron otros ejemplos menos sorprendentes.Lubin haba abandonado los abigarradostelones de fondo pintados que caracferizaban sus anterioresproducciones. Durante este ao estrenvarias pelculas que colocabanlacmara en una esquina: SheWould Be an Actress,1919(la escena inicial en el comedor de la pareja)y An Unexpected Guest (tanto en casade la enfermera como en el estudio del joven doctor). Otro ejemplo lo constituyeUna jovenfiel a su cargo de Griffith, en la que el comedor del protagonista tiene una esquina centrada,puertaventanasfuncionales y varios muebles contra la pared, as como la mesa y las sillas del centro (vasela ilustracin 17.9). Estos tres ejemplos utilizan superficies pintadas en vez de telones de fondo para conseguir una esquina tridimensional (como contrastecon la esquinapintada en la ilustracin 17.8). El decorado de She Would Be an Actress contiene una verdadera alacenacon piezas de cermica que aparecesimplemente para dar un efecto ms realista; en ningn momento llega a utilizarse. El decorado de Una joven fiel a su cargo es lo bastante slido como para sostenerun espejo.An sepueden ver amrgas en la tela producidas por el viento en algunas pelculas realizadas al aire libre durante la segunda dcadadel siglo xx, pero esta distraccin desaparecera muy pronto.r0* Durante principios de la segunda dcadade este siglo, los realizadoresempezarona colocar muebles en primer plano, a menudo sobrepasandola lnea inferior del encuadre.Esta prcticatena varias ventajas:poda motivar el movimiento de un personaje hacia adelante y poda mantener una sensacin de profundidad de campo aunque los personajesperrnanecieran alejados. En un plano de The Bells (1913,Edison),los personajes no estn cerca de la cmara, pero el escritorio desordenado,el sombrero sobre la silla y la mesa con su cuenco,dan la sensacin que la mesase extiendehade cia adelante(vasela ilustracin 17.10).Hay que sealar tambin que la pared del fondo tiene varias esquinas, 10 que sita a los actoresen un lugar con aspecto ms tridimensional. Adems de expandir la accin hacia adelante desde la pared del fondo, hubo tentativas de sugerir profundidad ms all de estabarrera. Los rboles y las vistas autnticos detrs de ventanasy puertas unu solucin, "run

deano puedeprocederdel que sin duda algunaes un candelabro cartnpiedra? de (1911)Todacompaa ciertoxitoha descartade do los mtodos escnicos Por artificiales. todaspartes se puedeobservar tendencia un hacia la simulacin vedica y convincente la realidad[es decir,consde y truir verdaderos decorados rodar en exteriores]. (1911.Una crticade The ScarletLetter fHerbert Brenon, Impl) La escena la calleen la quesevean de los astillerospareca msbienplanay superficial.Una transescena calle,msque cualquierotra, debera de mitir la ideade profundidad distancia, o cosaquesta no consegua. a todaslucesun telnpintadosobre Es y el quecaensombras, tambinerafcll ver la lneade conexin entrestey el escenario. Durante los mismos aos en que aparecieron estas :ruestrasde instisfaccin,los realizadoresestabanem:ezando a alferar el diseo de decorados de varias for:ra: importantes. Las paredesse tornaron ms slidas y ora formaban un ngulo con la cmara. Los acceso:-los tridimensionales estaban adheridos a las paredes. - os muebles se adelantaron hacia la cmara. Adems, i-empre que era posible se construan los decoradosen ;iteriores, por lo que a principios de la segunda dcada je este siglo a menudo se vean a travs de las ventanas '-rdaderos paisajes en vez de superficies pintadas. Toj{-rsestos recursos dan una mayor sensacinde profunlrdad y algunos de ellos tambin contribuyen a desplarer el espacio escnico hacia la cmara. Junto con la ;olocacin de los actores en primer plano, este nuevo :atamiento de los decorados ayud a situar al espectalor en el espacio narrativo o al borde del mismo. Incluso alutllizar telones de fondo, en algunas ocasioneslos realizadoresdel perodo primitivo habaninintado crear profundidad sugiriendo una segunda pa:ed. Colocando una esquina a un lado del encuadrey :nostrandouna porcin del muro que se prolongabaha--ia adelante, evitaban el efecto de un teln completa:nenteplano. Vase la ilustracin 15.3 como ejemplo. Como debera quedar claro a partir de este plano, no ,-rbstante, segundapared no ampliaba el espacio esla :nico de un modo considerable. Uno de los primeros ejemplos ms famosos de una eaescnicacon profundidad es la escenadel banque:e en Un rincn en los trigales, en la que la larga mesa directamente hacia adelante; como resultado, 'obresale

242conseguidapor medio de la construccin de escenarios en exteriores, delante del paisaje adecuado.El decorado de varias habitaciones era otra solucin. En el peodo primitivo, el tamao reducido de los plats impeda la consffuccin de una segunda habitacin ms all de la principal. Pero a medida que se fueron construyendoestudios ms grandesy el rodaje en exteriores se tom ms factible (a causa del traslado a climas ms templados y la adquisicin de terrenos por parte de los estudios), a principios y mediadosde la segundadcadade este siglo algunos realizadores empezaron a colocar una amplia puerta al fondo del decorado. Ms all, sola resultar visible una buena parte de otra habitacin.rr* Esto realz la presentacin de casasespaciosase hizo posible una mayor variedad de posibilidades de puesta en escena. The Girl in the Armchair contiene un decorado con un saln en primer plano y un vestbulo con una escaleraal fondo (ilustracin I7.Il). Este decorado crea diversos espaciosescnicosen profundidad, y el silln que est en primer plano hacia Ia derechaapareceen varias escenas clave, al igual que la caja de caudalesque hay alaizquierda de la puerta; asimismo el vestbulo al fondo ofrece la posibilidad de realizar entradas y salidas dramticas (como la que se ve en el fotograma). De hecho, este decorado se ve en muchos de los planos de la pelcula; posiblementesu elevado costelimit el nmero total de escenariosque aparecanen toda la pelcula. Los gastos eran sin lugar a dudas una de las principales consideraciones a principios de la segunda dcada del siglo xx. Los manuales para guionistas advertan a sus lectores de que una narracin que requiriese demasiados decorados poda provocar que el guin fuera rechazado.En 1913, un escritor sugiri que seis era el lmite ms habitual y otro ofreca una frmula: .12 fil(Los mes de una bobina de este peodo requeran aproximadamente entre cincuenta y sesentaplanos. Teniendo en cuenta que algunos eran ttulos y exteriores, seis parece una cifra razonable.) Aproximadamente en 1913, es probable que los productores hubieran alcanzado el mximo nivel de gastos en decorados que poda costearsecon una pelcula de una bobina. Sin embargo, las pelculas de ma-

LA FoRMULAcTN oel esnr-o cr.slco, r9o9-r928

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yor duracin hicieron posible gastar con mayor profusin al menos en uno de los decorados de la pelcula. Advirtiendo a los guionistas contra las narraciones que requean decorados costosos, un columnista utiliz el decorado del cabar de Corazn de madre india como ejemplo; explic que Biograph poda permitirse estos decoradosporque habitualmente venda un elevado nmero de copias y porque . el capEn tulo 9 tambin se ha sealadoque la publicidad exageraba los extravagantes costes de los decorados como .3a accin que deseadestacarse pus de 1910 los principios de contraluz e iluminacin Iateral se emplearon pra iluminar los planos > pra separarlas figuras de los fondos. En la ilustracin 17.30 de The Loafer, la cmara se ha colocado en un exterior de modo que el sol quede al fondo hacia la izquierda, detrs de las figuras, haciendo que destaquen parcialmentecon un contraluz. (Vaseel apndice D, diagrama2,en el que hay un ejemplo de la poca de cmo se realizaba la iluminacin lateral.) Por tanto, antes de mediados de la segundadcada del siglo xx se utilizaban al menos de forma ocasional varios tipos de iluminacin. Pero en 1915 se puso en marcha un gran cambio en la iluminacin norteamericana, que generalizaraen los aos siguientes el uso de los efectosde iluminacin y la iluminacin selectivaen los diferentesestudios.No puede haber muchas dudas con respecto a que este cambio se debe en gran parte a las prcticasdel equipo de Cecil B. DeMille en los estudios Lasky. En 1915, DeMille y su director de fotografa, Alvin Wyckoff, utilizaron focos suministrados por el director artstico Wilfred Buckland pra conseguir efectos de alto contraste en varias producciones: The Warrens of Virginia (estrenadaen febrero), Carmen (noviembre) y, sobre todo, en La marca del fuego

250 una iluminacin selectiva. La mayora de las pelculas que utilizaron la iluminacin selectiva despusde 1915 mezclaban la iluminacin principal y la de relleno, a menudo aadiendo un toque de contraluz. La composicin de DeMille de un plano de La muchacha del dorado oeste tipifica el estilo ms delicado de presentacin de rostros que se convertira en modelo a imitar; este plano tambin muestra una iluminacin suavizadaen el fondo que lo hace visible sin acapararla atencin (ilustracin 17.34). Otros directores de Lasky utilizaron los efectos de iluminacin de un modo menos dramtico que DeMille en La marca del fuego, demostrando una combinacin de fuentes motivadas e iluminacin selectiva (vasela ilustracin 17.35). En pocos aos, otros estudios haban adoptado los dos principios de las fuentes de luz motivadas y la iluminacin selectiva,haciendo de ellos las basesdel enfoque clsico con respectoa la iluminacin. En 1917, el jefe de estudio Edwin Thanhouser, declar que los cambios en las prcticas de iluminacin de los ltimos aos constituan una innovacin slo superada por la pelcula de larga duracin: para un fondo carentede Una sombrasuavizada importancia, acentuacin ciertorostroo exprela de sin individual o de algunaaccin en particular,el reflejo del sol o la luna a travsde la ventanaabierta, la ntida esferade radiacinde una luz elctrica, y el suavebrillo de una chimenea, cientosde efectos de luz y sombra, todosellos se han perfeccionado, a pesarde que hacetan slo unos aosseguan en la categora toscosexperimentos. de Centrando las luces en diferentespuntos, y suavizndolas u omitindolaspor completoen otros, se ha revolucionadotoda la ciencia de la fotoerafa cinematogrfica. A finales de la dcada de los diez. a menudo las pelculas extendan y pulan el contraluz utilizndolo para rodear a toda la figura, creando lo que se denomin iluminacin de . fotogramas de Los cuaLos jinetes del apocalipsis (1921, Four Horsemen of tro the Apocalypse, Rex Ingram, Metro) y A Cumberland Romance (1920, Charles Maigne, Realart Pictures Corp.) demuestranel modo en que, por medio de una serie de luces que apuntaban en diferentes direcciones, se destacaban con gran cuidado las figuras contra un

pnILA FoRMULACTn esrn-o clsrco, 1909-1928

fondo suavizado (ilustraciones 17.36 y 17.37). Como 3? concluye Thanhouser: Porqueel antiguoestilode difuminarla luz uniformementesobretoda una escena dejadopaso a un ha mtodomsnuevoy mejor,y ahorano esraro ver una sucesin imgenesal estilo de Rembrandt,cuyos de efectosde iluminacin rivalizan, a esterespecto, con algunas las mejoresobrasde los maestros la ande de tigedad. Los realizadoresy escritoreseran conscientes la de capacidad de la iluminacin selectiva, y en especial del contralluz,para producir una mayor sensacin de profundidad. Perfilando las figuras con la luz, el realizador poda hacer que resaltasen contra un fondo suavizado. Esto a su vez era conveniente porque evitaba que el ojo se fijara en el decorado ignorando la accin narrativa principal. En I92I, Frederick S. Mills, ingeniero de iluminacin elctrica de Lasky, escribi:3S Dirigiendo un foco hacia la parte posteriorde las principales,se consigue cabezas los protagonistas de que la imageno imgenes destaquen fondo y quedel denmspronunciadas, araz de lo cual seobtiene una mayor profundidad. Si no se siguiera este procedimiento, las figuras se confundirancon el fondo, por muy lejos que estuvieran la perspectiva. en Ms adelante, en 1925, una presentacin de la Society of Motion Picture Engineers demostr los efectos del contraluz. Los conferenciantes compararon dos fotografas de Nueva York de noche (Night Life of New York, 1925,,Lllan Dwan, Famous Players-Lasky;vase Ia ilustracin 17.38),en las que se vea a tres actores en un plano medio contra un fondo oscuro. En la primera, se iliza contraluz: Comosepuedever, el foco seha utilizadoparadestacara cadauno de los personajes. Estosrealces las en cabezas cadauno de los doshombres separan de los del fondooscuroy al mismotiemporevelanla posicindel brazoizquierdodel seorKelly. El abrigooscurode la seorita Gish quedarealzado mismo modo. del La segundaimagen es la misma composicin,pero en ella toda la luz parte de la zona frontal:3e

EL ESPACIO NARRATIVO

CLASICO Y LA ATENCION

DEL ESPECTADOR

25rparasera lo que ms tiempo llevaba duranteun rodaje; el resto del personal cobraba por no hacer nada mientras los tcnicos cambiabanlas luces. De este modo la prcttca tendera hacia las distribuciones estandarizadas para la iluminacin. Por regla general slo desplegaran efectosatpicos las pelculascon grandespresupuestosy directores,directoresartsticosy operadores de cmaracon gran imaginacin. Como ocurra con otros recursosestilsticos.la ilujuzgarse segnsu contribucin a minacin acababapor la narrativa. A pesar de las muchas afirmaciones de que Hollywood tena una estticarealista, los realizadores siempre sacrificabanel realismo si era necesario para que la historia pudiera comprendersecon mayor claridad. En 1924, el operador de cmara Norton F. Brodin resumi esta distincin entre las funciones narrativas y realistas:ao A menudola gentepregunta la iluminacinen si por el cine no acabar serexactamente igual a la ilupor minacinnatural:genteen una habitacin, ejemplo, iluminadaa travsde una ventana la misma. de Tengo la impresinde que esto no llegar a ocurrir. Lo quepierdela pantalla voz debecompensarlo en en gestoy viajando comodebehacerlo todocasoa un en ritmo rpidoy uniforme,no puedequedar por el camino nadaque sirvaparafacilitarla tramay su desarrollo. Adems, parece msimportante fotografiar las escenas ventajosamente desdeel ngulodel sujeto, que tambines el del pblico,que ceirsea una correctailuminacin. Cadadaestamos cercade foms tografiarlas escenas y como son,pero nuncalletal garemosa descartar arte de fotografiar personas y el objetos los fondosparalograrciertosefectos en estticos. Brodin hace hincapi en una de las basesrecurrentes de la narracin clsica: mostrar las cosas. su moEn ,asque los recin llegados pudieran aprendera hacer pemento, Booth hizo prcticas montando trozos de pelcula iculas, como tampoco parece ser que hubiera ningn desechados hastaque Statrl la ascendialafareade realide zar su primer montaje.a Dorothy Arzner,una mecangratf,o_srrma aprendizaje formal en ningn estudio. El dstema de ayudantes de directores, operadores de cmafa de guiones en Famous Players en 1919, recibi una =- montadoresy directoresartsticosdebi haber funcioayuda similar de un encargado de montaje, Nan Heron, nado como un programa informal de aprendizaje.De un quien acab por recomendarla para el puesto de secretaria modo similar, por regla general los realizadores tenan de direccin y montadora. William Hornbeck cuenta una grc trabajar para conseguir el xito, empezandocon pehistoria similar acerca de haber recibido , de haber > sobreimpresosque le acechande un modo similar a las repetidasreferencias a su debilidad de carcter (vasela ilustracin 18.1). Por ltimo, varios motivos funcionan de forma redundante parareforzar este rasgo ya obvio de la personalidad de Bruce. Aparte de los apaque recen en un par de escenas,la timidez de Bruce queda asociadacon las patatas que pela en la primera escena. Ms adelante. al ver un cuenco con mondas de patafaen la cocina de su madre, Bruce se pone de mal humor. Pero lo que resulta ms evidente es el paralelismo que se ve en la pelcula entre Bruce y su perro. El perro va a esperara Bruce al muelle en la segunda escena; un interttulo lo presenta como el nico que cree que Bruce representa . Ms adelanteen esa misma escena, el mastn de Radcliffe persigue al perro de Bruce, que huye con el rabo entre las patas. Despus Radcliffe se re de Bruce llamndole del Technicolor o de la empresa Moviola o

de los procesos de produccin. Esto tampoco sirve. Cmo podemos explicar el cambio tecnolgico en Hollywood en relacin con el estilo clsico de relizacin y el modo de produccin de Hollywood? El objetivo de la cuarta y sexta partes de este libro es responder a esta pregunta en trminos histricos concretos.

EI cambio tecnolgico y el modo de produccin Hollywood ha instituido el cambio tecnolgico como una estrategia empresarial precisamente debido y al valor econmico de la onidopara dar mayor realismo a un lugar). Pero el sonido tambin ampli el paradigma: ahora las cualidadesvocalespodan representarla psicologa del personaje, ahora la continuidad temporal poda asegurarse por medio de la msica o el dilogo diegticos. Aunque las premisas clsicas definieran una jerarqua de runcioneslimitada, nuevos recursosestilsticospodan bacer realidad estas posibilidades en dominios que ueviamente no se haban absorbido de forma funcio-el. Nos volvemos a encontrar con los temas tratados

276 saronpor la iluminacin de incandescencia cuando las unidades de tungsteno y el celuloide pancromtico hicieron que la filmacin fuera significativamente ms barata y eficiente. Las empresasdecidieron pasarsea las pelculas sonoras cuando Warner y Fox haban confirmado sus beneficios econmicos y su aceptable estndar de calidad. Las limitaciones que impuso la Segunda Guerra Mundial en la construccin de decorados fomentaron el rodaje en exteriores y el desarrollo de equipos ms ligeros. Aunque la pantalla panormica y el sonido estereofnico ya eran tcnicamente viables antes de la Segunda Guerra Mundial, no fueron explotados hasta que los estudios se encontraron con que el pblico asista en menor nmero a las salas de cine en el perodo de posguerra. El nfasis de Comolli en la demora entre la posibilidad tecnolgica y el uso generalizado ayuda a explicar la adecuacin temporal del cambio estilstico. La causalidad del cambio estilstico plantea dificultades ms serias incluso para un enfoque inmanente. La jugada ms habitual, y ms de sentido comn, ha sido atribuir el cambio tecnolgico a la innovacin individual. Suelen aparecer dos agentes causales: el inventor y el artista. Veamos el relato de Perkins acerca de cmo se idearon los movimientos de cmarapara El ltimo, de F. W. Murnau:2e CuandoEl ltimo estabaan en forma de guin, Mayer acudi al fotgrafo Karl Freund para averiguar hastaqu punto era posible filmar largas seccionesde la pelculacon una cmara continuomoen vimiento.CuandoFreundle dijo que sepodahacer, Mayer empeza escribir de nuevoy elaborel guin de forma que sepudieranexplotarestas posibilidades al mximo. El emparejamiento inventor/altista genera un modelo dialogstico de las causasdel cambio tecnolgico. En cualquier punto de partida determinado ---el cine primitivo, el final de la dcada de los ysinte- la tecnologa define un horizonte de posibilidades. El realizador puede aceptar estaslimitaciones y trabajar cindose a ellas, o innovar, sean cuales fueren sus razones para hacerlo (bsquedade la innovacin, el reto de superar obstculos, etctera). Cuando el artista requiere una innovacin, el tcnico responde. En su ejemplo de El ltimo, Perkins indica que el tcnico desarrolla los

ESTTLo cINEMATocRFrcoy rEcNor-oc, rnsrA 1930

detalles prcticos de la idea original del artista. El horizonte de posibilidades, la innovacin artstica, la ejecucin tecnolgica: estasfases definen el patrn de ida y constante trfico vuelta que Perkins describe como >.3 emparejamiento artista/inventor, basado en la idea de que el realizador plantea un problema que despusresuelve el tcnico, ignora un hecho crucial. Algunas soluciones son ms aceptables que otras y algunas son completamente inaceptables. La solucin ms elegante a un problema tcnico desde el punto de vista de la ingeniea puede ser rechazada por razones de >, de esta sociedad, >.2a filtros se utilizaban en los estudios con lmparas de erco voltaico y de vapor.) El celuloide ms difuminado *Tipo II>>de 1928 fue la primera pelcula pancromtica que tena menor contraste que la ortocromtica. El "-eluloidedominante del perodo mudo, el ortocromtio.daba excelentes resultadostanto en el estilo de borde ntido como en el difuminado. Permita un control absoluto imposible con el revelado automtico y las salas de revelado completamente oscuras. El declive del celuloide ortocromtico fue lgico, pero tambin 1ofue su prolongada permanencia como fundamento de la produccin del cine mudo.

\Iontaje y dispositivos de revelado automatizados Poco despusdel establecimiento del sistema de esfudiosy de su divisin del trabajo durante la segunda dcadadel siglo xx, hubo una transicin hacia la automatizacin de ciertas partes clave de las etapas posteriores al rodaje. Se introdujeron mquinas para revelar la pelcula, para que el montador pudiera verla y para realizar empalmes.La eficiencia y el control de la calidad fueron los impulsos tras esta nueva tecnologa. Los dispositivos de revelado attomatizados no afectaron el grado de control que tenan los realizadoressobre la etapade montaje. Este tipo de dispositivos servan para ahorrar trabajo. Por regla general, los encargados de montaje miraban las imgenes sosteniendola tira de filme sobre una cajeta de iluminacin, qtiz emplean-

318 Como parte de la transicin generalizadahacia el montaje automatizado de la pelcula, se empezaron a utilizar en esta industria los aparatos de empalme automtico. Como ocurri con la cuestin de los tamaos estndar de los empalmes, este dispositivo se utilizaba ms en las salas de empalme de las compaas que en sus departamentos de montaje. Haba que unir copias enteras a partir de tiras de escasa longitud de pelcula positivada que salan de los laboratorios. (Incluso en los das de los aDaratosde revelado autom- tico, las copias tintadas o viradas necesitaban un empalme a cada cambio de color.) Los trabajadores, principalmente mujeres, se sentaban frente a las mquinas de empalme en un orden predeterminado. Puestoque no tenan que tomar decisiones,no necesitaban perder el tiempo sopesando alternativas; la automatizacin aumentara la eficiencia. En 1918, Bell & Howell introdujeron un empalmador automtico (ilustraci n 21.3), pero estabadiseado para empalmar nicamente negativos. Es decir, haca un slido empalme de 0,03 pulgadas (L132"-0,79mm) exactamente sobre el nervio, de modo que el empalme se extendahastael fotograma en s y por tanto no era visible en pantalla. De estemodo se consigui un negativo de calidad pero sin contribuir a acelerar el proceso de montaje, ya que la mayora del tiempo de montaje se dedicaba a las tareas de ensamblaje y reparacin en las salas de empalme y almacenes. De modo que los laboratorios pidieron a Bell & Howell que modificase su aparato para que pudiera utilizarse con pelcula positiva. Coino hemos visto, la pelcula positiva sola empalmarse con un empalme de 0,156 pulgadas(5132"-3,96mm), o de agujero completo; el reajuste fue principalmente una cuestin de conseguir que la mquina hiciera empalmes de varias anchuras. Esta adaptacin se hizo aprincipios de 1922, ctamdo un autor describi las ventajas de esta mquina: permita a un trabajador experimentado hacer cuatro o cinco veces ms empalmes que a mano; sus sealesde referencia ofrecan un registro exhaustivo de las dos tiras de pelcula; el aparato raspaba la pelcula, cortaba los extremos, eliminaba el exceso de acetona;y su unidad de calentamiento secabael empalme cgn rapidez.2e A mediados de los aos veinte, esta mquina se estaba utilizando de forma generalizadaen estudios y almacenes; como en su uso con los negativos, aportaba cali-

Esrrlo crNEMATocru{rco v rncNor-ocnasrA 1930 dad haciendo empalmes que resultararrmenos perceptibles en la pantalla. Puesto que la lnea de un empalme sobre la pantalla pone de manifiesto el montaje, los empalmes invisibles facilitaban el sistema de continuidad de montaje. El desarrollo automtico tambin era ms eficiente que el sistema de portafilme y cubeta al que sustituy; pero a diferencia del montaje, en algunas ocasiones los nuevos aparatos de revelado ponan restricciones a las opciones de los realizadores. Las mquinas de revelado automtico empezaron a ser ampliamente aceptadas por la industria en torno a 1921, cuando en los Estados Unidos haba ms de media docena de modelos disponibles. Uno de estos modelos tenia capacidadpara 4.000 pies de pelcula (1.200 metros) por hora en poco ms de 3,5 metros cuadrados de laboratorio y un solo operador poda encargarse su manejo; sustituaa un equipo que de ocupara unos 450 metros cuadrdosy requerira varios empleados. Puesto que las tiras de pelcula eran ms largas, una bobina positivada poda tener dos empalmes en vezde la anterior media de unos cuarenta.ro Estas mquinas empezaron a calar en los aos siguientes, pero estabanlimitadas casi exclusivamente al procesado de copias positivas de estreno. Tal y como fueron fabricadas en un principio, no servan para los negativos y la industria cinematogrficano estabaejerciendo presin alguna para que se instaurara el procesado mecnico de negativos. Por una parte, los operadores de cmara preferan el control que permita el mtodo de portafilme y cubeta; por otra, haba un cierto miedo a que un fal