1."
46
5.
55
la
dirección
de
312
clásica tereofónico
tria cinemato
le diéramos ese
Ruth
Waterbury).
Hollywood
como
<<El
mientras susurra de un
celuloide:
que
Edith Head, fotografía de
similar al
que
género
elwestern)
modo
en
que
co distinto
suyo
por
el
mismo,
nuestro estudio.
Metodologías
tL
drástico
nuestra
percepción
de
especificar
las
la distri-
El
colectivo
que
colec-
tivo
y
un
producto
individual
-y
acti-
ma al desarrollo del modo de
producción.
y
y
mente aceptadas
producción
cinematográfica
que
película,
y
del espectador.
Estasnorrnas ormales
trabajo
y
modos
particulares
producción
cambiarán,
pero
ciertos
rente
por
y
el
sistema
de
producción
cinematográfica
se
refuerzan
mutuamente.
Esta
no son
parte
-
\
Pero deberíamos
construcción
teórica
y,
como
de la historia del
estudio como
éste. Se
sistema
de
producción,
en
primer
lugar,
podría
impli-
varios
<<niveles>>
con
detalle.
os concep-
de trabajo
La
produc-
ción
y
estudia
de expectativas, a menudo aparentemente
obvias,
acer-
Los historiadores
lo colectivo
en
música,
el
impresionismo
viético de montaje
zadores
y
cribir un
alturas, una
generali-
sí
mismo
como
constreñidopor
reglas
que
to básico
tenta disimular
su artificio
estos
preceptos
durante
al
menos
setenta
mismos
como
forma
y
la
el
que
esquemapsicológico
global
cia 1939,
conser-
vador
de
la
ndividualista
de
la
protegidos
de
Cahiers
ricano
es
un
genio
del
pujante
radición
y
a en-
tan
vene-
que
un
cinéma
salarie,
al
o
incluso
<<no
lásicas>.
Evidentemente,
debería es-
tablecer nuestro
aceptable
los
propósi-
<<clasicismo>>
cano
porque
odas
as
películas
e
parecían
ntresí.
Cuando
pensamos
flexibilidad
ttraleza
no
práctica;
tética es
arte.
prácticas
a
nado históricamente como una serie de normas. La
afirmación de
cambiado de
nonnas que
influyen en
que
representaun
<equilibrio
La obra de Mukarovsky también nos
permite
anti-
normas
prácticas
cuando
los
modos
particulares
clásico.
Por
(como,
di -
gamos,
la
tipica
motivación
para
presentes
<<teatral>>
para
el
cine
norrnas
les.
¿Cómo
pretendo
dejar
implícita
gama
de
siendo
un
narrativa
o
genérica;
de
práctica
cinema-
pero
como
un
sistema
unificado
que
desempeña
un
papel
impor-
clásico. Este
<<estandariza-
do>.
En
general,
este
el cine
económico de
en recetasque
producto
estereotipado.
no es
el úni-
valor
estético.
de norrnas,necesita-
grados
mayores
o
menores
es una
ilu-
podemos
contentarnos
Un
ci-
y
del
espacio
para
puede
sustituir
a
un
fundido
(o
dad sistemática el estilo
que
puede
definirse
sistemas.
La
un
pasaje
de
im-
pactante).
Por tanto,
podemos caractenzar
La
domina-
muchos
estilos.)
Las categorías e causalidad, iempo
y
espacio
nos
per-
miten
situar
dinámica
entre
diversos
principios.
con-
puntos.
Estos
quiero
decir
que
da
planos picados y
mento de
la escena,
figura humana
veinte,
el
paradigma
mente,
cia de ciertas películas
del
ángulo
podía
creando un
atributos
que
dice
muy
poco
en
especial
una teoía exhaustiva
si
queremos
es-
al menos
hacen que
lectura
<<activa>>,
obligan
al
es-
pectador
a
<trabajar
poco
más
que
un
recepüículo;
se
requieren
tome la imagen
engaño a
la vis-
partes
que
la
de arte.
actividad. Ninguna historia 1ocuenta todo. Meir
Stern-
pelí-
pri-
es
una
caracteística
general
palia
pe-
el artista sólo
con un esque-
(habitual-
parte
previa
que
que
el
filme
un esquema muy conocido del montaje del cine de
Hollywood es el
para
representar
lugar.
ya
Debido
pectador,
de
plano/contraplano,
en
proba-
probable.
A
les
un
cierto
estilo se imita a copiar el mundo real o ac-
tos de
película.
Tampoco
necesitamos
Svengali, que
ciertas
y
el
dominio
tumbrados
hi-
pótesis
para
la
que
úvo
de
producción
un
período
específico
y
los
cambios
que
que
señalar
que
mi
descripción
global
del
mental
Los
abstractos
(sistemas
relaciones
entre
sistemas)
asumeque
los
cambios
uce-
además, a
de esta
cortes,
figura
apertura de
en 1925,
Al tratar
yectaré
os
recursos
históricamente
variables
sobre
el
mismo
en sí
mismos constituye
periodización.
Dado
que
lo
que
estilística,
no
la historia de un arte. Es decir, no hay ninguna
obli-
al de
producción
puede
superponersesin
Aun así,
hemos optado
que
el
estilo
la
industria
legaron
a
respecto
a
que
aún
riantes del
sistema de
de la
guerra y
televisión).
El
año
memente
que
Hollywood
había
título de un
res
fidelidad
habían
talianos
y
En la mayoría de
artes,
no
la corrien-
muy importante
¿Qué
normas del
privilegiado
tituye
la
práctica
de
la
toma
bre las
diocres
las
películas
pelícu-
las
pero,
dado
deja simplemente de manifiesto lo
que
tanto
nosotros
como
Hollywood
<<ya
abemos>.
Conceptos
de
puede
mas:
lógica
narrativa
(definición
o de to-
ra
pueden
causal
funcio-
los tres
como
iguales.
compo-
integridad debe entendersecomo
cons-
En el cine
tipo espe-
re-
conocen
una
película
(los
sucesos
o
les
y
causales.
<<Trama>>
de
los
sistemas
de
tiempo,
espacio
y
causalidad
que,
inferencias
que
hacemos
según
aspectos
selecciona-
las virtudes
de la
película
con
lo
que
sacar
clásica.
Esto
causalidad ambién podría
El cine de arte
como
diario de un
y
Las
películas
a como
se
ve
puede
buscar
en
un
individuo
definido
psicológicamentc.
(Un
que
enlaza
os
que la
personajes
n-
al
fi-
que,
a
partir
situación
inicial.
Chico
y
chica
pueden
conocerse
por
casualidad,
pero
no
pueden
ba-
en una
evidente
estructuradas
(por
aris-
totélicas
de
afir-
ma:
<<Tiene
ue
la
pareja
sentimental
de
la
película
coincidencia viene
y
Hollywood
caman
viene
lo
que
Ian
Watt destaca,
bre
propio
característico
(Micawber,
popular
funcionó
personaje y
seguir la
tre los años 1900
relato
entre
los
pro-
sico
de
Hollywood
(En
en
que
el
situaciones del melo-
gos
vemos
casi
inmediatamente
y
y
los
rasgos
sobresalientes
del
personaje
-por
medio
de
un
título
explicativo,
de otros
Ia
producción
principios
dar al
Al describir
1949),
Hawks
sugirió
que
gr
de
sino también
de
que
acabe
en un
simplemente
pone
causal
entre
rasgos.
Razonamos,
egún
causalidad, sus
rasgos deben
entre
movimiento
y
acción.
nos...Porejemplo,
odríamos
scribir:
<Las
su mportante arta, a selló
y
prueba
individualidad
y
la
coherencia
de-
que
defina
uno
richeUpshaw de*Going Highbrow
gustos
petición
de
un
amante.
En
*Mr.
Skffington
(Mr.
Skeffington,
1944),
que
deja
plantada
una
y
otra
mujer
que
es ve
medio de la repetición del motivo a lo largo de
la
película.
En
el
para
enterarse.
rrollo de
y
vierte
en
un
fantasmas.
Con
<<Puedo
ncajar-
matográfica
de
la
ca:
<<¡Mi
ombre
Una vez
y
motivos,
el
personaje
jetivo.
El
conflicto
que
pié
primer
canza.Todo lo que
una
prueba
mación
Alaska,
amasar
una
fortuna
y
volver
para
casÍrrsecon
su
amada.
declara:
<<Toda
tectives duros>>.
a heroína
guapo
tivos.
La
fórmula
de
los
personajes
producen
cadenascausales.Los
persona-
jes
pueden
y
anuncia
de
expectativas
redu-
la
acción.
desembocó
en
de
Holly-
de ac-
grupo
de
personajes.
de estas í-
neas de acción
de las líneas
de
como
el
el
en el ob-
heterosexual
Hollywood
la novela
nde-
pendiente,
entre
cria-
Hollywood,
romiíntica.
pocos personales
pionaje,
deportes,
política,
padre que
licenciarse
en
la
universidad
y
se
con el
<<Si
elaboraba
una
historia
y
quedaba
progresión
caracte-
de causa
del siglo
xIX, se
y
el
desen-
problemas
que
los
perso-
venciones de
-una
presentación
inicial
coherente,
pugnas
morales,
ata-
ques
y
provoca
una
reacción:
cada
paso
tulo 6 se vera cómo la
construcción de cada escena
pero por
de Little Italy en 1900. La mafia mata a un
abogado
y
su
oven
principal
de
sita el banco
y
ganza
ciativa
hom-
19
mación permitirá
a la
núme-
ro
de
prl
que
Gio
guarde
de
Rudy
tante,
Gio
lucha
de causa
se le han
unión
de causa
indican
que
se
podría
hacer
que
También es
que
subyaceen
la
causalidad
motivada
psicológicamen-
ncluso
cuando
pelí-
en
que
de arte
debemos estudiar
po puede
atribuirse a
modo, elflashback.
La motivación
lante hay
que presentar
clásicos
que
realista.
Muchos
atrezzo, los vestidos,
ta
*The
(o
ustificada
porque
es
una
película
común de motivación
intertextual es eI
pero queda
vado
ansia
una de
que
tiene
que
está
de Busby
Berkeley, la
aparece
en
pantalla
En
*Mr.
perdido.
el
dibu-
jo
de
(The
Band
que
este
películas,
luz
de
su
género.
con los
en
La ilu-
firme
motivación
com-
partir
minación
dependiente),mientras
que
las
películas
dio de esta asociación
alto
una som-
Wilder,
provo-
de alto
pueden
no
parecer
clásicas
en
tanto
que
sus
personajes
(Shadow
películas
<<freudianas>>
rrogatorios de la
o
películas
huella
del
recuerdo,La
sombrade
psicología freu-
diana fue
parcial y
<<Soy
el amo de mi destino, soy el capitrín de mi almo>.
Ya
y
examinaré
algunas
disonancias
no
es
así,
puede
una moti-
tbrmalistas rusos
muchas radiciones
afísticas, una
iluminación atrevidos
profundidad
sismo
por
competición
por
roína
(ilustración
del
avión
(ilustraciones
a través
de la
de
Strange
Interlude,
de
EI
crimen
en los
La esposa
pefcula.
Henry.
Tra-
guionista
dencias suicidas a conseguir una suma de
dinero
y
de
rívolas
(Foolish
Wi-
v:es,
sennonear a
Hildy intentando
convencerla de
no
ter,
sino
que
los recursos centrales de
lluvia
(Singin'
wood escenificando
gran
tipo de canciones. Una exposición más flagrante si
cabe de
<<Somewhere
here's
(A
Star
sal.
En
*One
tos humanos, siempre acabamos
*The
gativa
¿Qué
imagen de su
película,
a
cá-
El uso
pe-
lícula,
estandarizada.Hasta cierto
flagrantes.
De
en
De un
<<Esto
puede
describir
a
Bruce
(Ralph
Bellamy)
diciendo
que
se
pa-
rece
se
mpone
artística.La
pri-
bien explícito
ve
socavado
por
(1967)
o
Jean-
Luc
Godard
3.
La
e-
pautas
clásicas
para
<<narración>>.
El
propio
discurso
de
Hollywood
<El
modo
más
pantalla
consiste
na-
está
presentando
clásica
diciendo
de teatro
a
na-
rración
puede
como
cortes o
las en-
que
ción
es
Godard
puede
que
por
otros
e
*El
hom-
bre
que
ríe
(The
nos escondeel rostro deforme
descubiertoesta
pauta.
Así es como este
largo de toda
tramos únavez más con la
ya
I
y
remos
efecto
resulta
mpreciso.
<Invisibilidad>
puede
que
modo
en
que
comunica.
En
esta
<invisibilidad>
hay
un
complejo
entramadode
problemas
narrativos.
Entonces,
¿cómo
caracteizar
que
resulta
decir, en mayor o menor
grado
grado
de
conciencia de sí mismo sirnilar al de un aparte de un
personaje
Una
novela
que
nlucho
gar,
una
narración
blante
mún de limitar el conocimiento
del
narrador
consiste
una
narración
es
más
o
Jones,
de
27
Brecht
utilizan
títulos
nor-
ocasionesque
en
otras.
cuencias
una influencia
Aun
cales
Ia
película.
Probablemente
bírá
al
protagonista
principal
(*Mickey
[Mickey,
19181,
Gidget,
*King
puede
(*Adventure
Island
ll947l,
la
(*Aplauso
[Applause,
cantidad de
espacio de
pantalla que
se asigna
Hiffi
de Paramount,
Los
créditos,
por
tanto,
presentan
obstan-
de un
de títulos
podían
práctica probable-
de un
<<narra-
tivizacióru>
de
la
secuencia
de
créditos
En
*A
pueden
establecer
A menudo los
la
acción
que
va
a
desa-
plano
de
la
trado cómo
de
La
fiera
zel,
n¿urati-
las
secuen-
capacidad
para
suprimir
aquello
que
desee.
vidas
para
e la na-
fílmicas se
alfombrilla
de
bienvenida,
y
la
cámara
in-
quilinos.
Estos
planos
han
utilizado
la
*Easy
voz
over
que
<Y
de
habi-
tante...
y
qué
un público.
para
ser
más
Afortunadas
(véase
par
de
piernas
extendidas
véase
lativas
de
la
acción
previa
primer plano
(véase
tácticas ex-
solían introducir a los
Un título
Los
comentarios
explíci-
tos
en un pri-
Otro
crítico
presencia
pe-
lícula
podían
los expositivos constituían
del
cine
diálogo
y
que
confirma
la
descripción
nes la muestran
de
pared
para
Una
vez
bros de
que
nisciente
y
que
de
por
Stemberg
esenciales
ue
el
público
debeconocer
para
pelí-
el
poder
por
parte
los
personajes
tística, mostrando los
nos
precipita
os
personajes
sumenel
peso
que
padre
Mientras
las
facturas
pendientes;
en
ese
descubre
que
mulación
expositiva
del
que
puede
panorámica
en
la
cima
película
y
fla-
grantemente
película
histórica.t8
gé-
32
comprime
por
parte
mostrada a tra-
sucesión de
titulares. Se
tes de las mismas.
tanto,
en
prosa
al
cine;
Sartre
los esce-
de monta-
segmento
de
la
secuencia
ortodoxa.
co-
dificación:
es,
evidente. A
pesar
de
lo
reza, su función narrativa
rasgo
retóri-
vela su conciencia de sí misma. su omnisciencia
v
su
comunicatividad.
funcionamiento.
Es
aquí
ya
existente
que
aseguran a
en
cuando
por
de teatro, nos tirase de la manga
para
esfuerzo
para
ver
que
película
tivo como el corte o el más lamativo de
los
comentarios
en
voz
over.
aparente-
mente
natural
y,
de
los
personajes
constituye
\
de
fuentes
de
información
públicas
perió-
sustituto incuestionable de
la
autoconciencia
La
Hollywood esta om-
aun-
que
un
ángulo
o
justo
antes
de
que
un
fir-
si -
adecuadade
tema
y
los ángulos
de cámara
a
omnipresencia
do
y
también
Iimitada
por
esquemas
ala cámara
recordar
que
lo
que
la
rioso intruso.
La narración
se
a
acción
y
establece
un
presente
definido,
narra-
ción
a na-
os
criminales,
son
ellos
quienes
tes,
como
<¿Ha
olvidado
algo?>>
de
mal
(-lou.ch
en sí mismo re-
una secuencia
de los casos,un
deberíanmencionar-
momentos de forma
En realidad,
es
presentar
cada
hecho
cómica,
quizás
otra
directamente,
quizás
la
siguiente
con
un
giro
subjetividad óptica, ninguna
pero
siempre
erró-
neamente
(Lady
sistema
que
sa-
ben
otros
personajes.
Los
giros
Incluso
los
lashbacfts,
que
en
principio
estánmotivados
como
puntos
de
vista
limitados
y
subjetivos,
rara
vez
con os
punto
sentado Jim Rowen,
En esemomento,
garito.
re-
para
que
primer
momento
no
mente
dos
forma
ocasional,
algo
el
amante
tamente
as
y
psicoanalíticas
de
constante-
mente
Hiffi
nur
estos objetivos
el desa-
un
<<gan-
de la acción. Los
clásicos
más
evidente.
pañaban
co
por
que
fluyera
de
forma
continua
junto
con
la
acción.
La
comparación
pa-
tas
virtió a los miembros de
su
orquesta,
que
de forma imperceptible,
que
los compositivos
la música de
la
hipnosis
y
el
nvisible.
Si
la
música
funciona
de
de
cia narrativa.En el melodramadel siglo xvrIt,
la músi-
alternando
norteamericano
acompaña-
miento
ner
ritmo
y
la
<<melodía
ontinuo>
podían
correspondersecon
Ia
y
los
motivos
musicales
podían
ffansmitir
los
pensamientos
queda
A
principios
de
cadaocasión,sin olvidarme de
Breil
primer compositor
idea
del
musicales siguie-
los
compositores
y
esta-
ban
influidos
por
la
suntuosa
orquestación
y
las
pro-
longadas
bién
hizo
ne-
xorablemente
cia ciertas
actitudes específicas
más la-
un cierto grado
de conciencia de
sí mismo, un
refiere
a
la
conciencia
público,
cio del
película
clá-
sica.a3
También
se
puede
decir
qué
la
partitura
es
omnisciente,
lo
que
la
regla
de
la
narración
(1947),
por
ejemplo,
usto
antesde
que
An-
theil,
<<los
ersonajes
38
por
música
sin diá-
que
convertirla
en
más
tenue
más
evidentes
física. Aquí
ocurría en
el melodra-
pastiche
créditos de
sugerir
estados mentales
de los
películas
subjetivas
de
los
años
40,
aumentaron
los
experimentos
musicales
(el
en
playbac
k
en
tos
podía
ir
sonaje fararea
una melodía
como en
Ahora es evidente
veces
incluso
fraudes,
son
la mú-
sica como
de los
persona-
jes
prácticamente
que permitía
dos evidentes o anticipaciones extensas de la acción.
La
sólidas a
concierto, la
mente
de
velada,
la interpretación
a acom-
hecho de
toda la
ponen
de
del concierto de
- ens
¿g¿-
edificio en llamas-
la
película.
Esta
la resolución
como fondo
(véase
miento
John:
<<Cuando
quiero que
*Play
Girl,
punto
de
sacrificar
ciones
guiente
título
continúa:
<<Y
tulo
anticipa
el éxito de Gio contra la Mafia. Al final de
la
película,
película
menudo no
nos hacen
de incertidumbre
Es
una
parte
de
la
escena
inal,
o
incluso
estado
narrativo
estable.
La
guionista
FrancesMarion
sugiere
erminar
la
película
lo
antes
posible
una
vez
mostrar a reac-
ción de los
el
tácita ala
lo mues-
palabra
<impac-
vidas,
<<bueno>>
omo
situa-
de equilibrio,
El
pasillo
sinuoso
ble a
menudo va
no sólo en el narrador, sino también en el espectador;
el narrador ausente es sustituido
por
el
<<observador
acuerdo con
general,
la
Por ahora, e-
men
arquitectónico,
la
película.
juega
os
rasgos
del
personaje,
esta
primera
escena
de
*Relámpago
(Speedy,
1928),la
jovencita
dice
que
Speedy
(Harold
pa-
dre
comenta
que
Speedy
no
puede
identi-
ficando
el
partido
crucial
que
puesto
de
refres-
cos,
con
baJe.-El
a acción
única prirnera
este
o-
dos
<<verdadera>>,
que
ésta
puede
soportarseveras
ruebas
para
pre-
sentar
personaies.
ocuna
prácticamente
cualquier
dad
y
permisibles
hipótesis
probables
los
persona-
jes
cio en blanco o distraernos del mismo. En una
película
y
en-
llama
Stern-
de la narración clásica util
moderación. Demasiados
res,
coneenfraday
preliminar.
co,
la
barandilla
no
puede
desplomarse
nuestra
atención
como también una secuencia
Tonio Fischer; el co-
nos lleva hasta
mujer
y
de
alternativas
simultiíneas
se
refiere
a
este
proceso
de
planteamiento
de
preguntas
como
<código
hermenéutico>>
pregunta
o si
el tí-
pasado
sino
que
zanada que
por
obtener
respuesta.
La
exposición
preliminar
y
de
continuidad
modo
de
44
Una
vez
más,
e
otras dos mujeres,
nteriores.A
La narración puede
su-
presiva.
De
también
puede
resul-
tar
poco
no
y
ser
a
elucidación
de
y
efecto,
ya
que
lu-
gar,
miento
entre
inteligencias
que
el
narrador
propone
al
genéricas
como
en
lo
que
cionados
por
ya que
modo de hipótesis a las
que
probabili-
dad
y
se
reduzcan
y
sistemática,
y
ningún
espacio
permanente.
ción
quien
pueda,
primacía
para
ocuffe en
(Vredens
Dag,
1943),
de
Carl
que
suele
ir
respecto
o irían
de a
descibe
juego
radical
con
la
cronología
Epstein,
el
realizador
clásico
con-
centrada
futuro
está
prohibido
1929).Losflashbacfrs
volvieron
y
complejo de su utilización:
pelícuIa
en
¡Qué
verde
que
versión
hispana
del
del
incipiente
y
se
estrenó
Ba¡celona
el I 3 de diciembre de 1931, según nforman Juan B.
Heinink
y
la historia
simplemente como
n-
trusiones
causalidad
psicológica
en
los
años
cuarenta
puede
ex-
perso-
misterio,
en
tos
del
pasado
película:
evidente
y
consciente
(por
ejemplo,
señala
que
Gewalt,
wo
Gewalt
pelícu-
la
clásica,
personajes
aporta
la
base
para
la
'4
48
causal en
marcha. Las
el
presente
con
el
en
el
pro-
restringidas
dentro
de
la
las
accio-
nes
ya
tiene como
esa
figurarr.s
demostrado
que
las
sucesivas
hipótesis
un
a
se está
preguntando qué
flujo
progresivo
de ver
tivamente estrechaentre el orden de la historia
y
quedan
codifi-
puntuación:
ntenítu-
comu-
convenciones
años de
período,
una
cortinilla,
ya
años
cincuenta
cuando
algunas
películas
de
pun-
tuación
interna
y
a
unir
flujo
que
que
1o
comprime.
Una
guerra,
ie.
pecialmente
tendían a cubrir
no sólo a través
establecesu
propio
de
las
pelícu-
Ias
sobreuna-noche-en-una-casa-misteriosa
El
le
gado
¡enebroso
[The
Cat
and
lazos
estipulados
ara
os
personajes.
del romance,
Si
la
n-
cluyen
je
paralelo;
sea
cual
fuere
el
recurso
ardiendo
y
hundiéndose,y
segundos.
El
clímax de la
toria de cómo
DealU948l.)
del
modo
en
que
plazos para
película:
el
desa-
que
provocación
sos
Hollv-
wood. Los estilos cinematográficos altemativos a me-
nudo
pueden
reconocerse
por
su negativa a establecer
límites tan explícitos a la duración de la historia. Las al-
temativas
varían.
y
ciclos
de
comportamiento
película
a
partir
ración
(por
<cine
chelangelo Antonioni está caracteizado, en
parte,
por
por
cluir una secuenciaen
quedará
sin
provi-
siones>>.
que
que
sólo
puede
nuidad de movimiento
continuidad entre un
plano
y
continúa
el
movimiento
en
el
siguiente
plano,
la
presunción
del
lapso
tem-
poral
(véanse
rrecto, el
público podría
confundirse con
plano
por
ciento.
de
tuvo
el modo
cine
clásico
el capítulo
El
so-
nido
diegético
temporal sin lagunas.
podía
hacer
que
montador
británico
resumió
vado
por
una radio en otra habitación, todo ello
puede
Otra forma de
acompañamiento, había aparecido en el cine
mudo,
pero
abstracta. En la
la imagen
Por
sienta a cerar en un restaurante mientras toca una or-
questa.
pero la
prolongadas
demues-
tarea empo-
variante
mente
medio, un
de
que
ha
ocurrido.
fun-
dido
encadenado
se
relegó
rápidamente
as
discontinuidades
espaciales,
gráficas
e
incluso
tempora-
les.
El
Los realizadores
europeos de
posibilidades
decididamente
virtió,
como
señala
Tamar
Después
también
del sonido
lamente
personaje
acabaría
su
52
de
haberlo
identificado
y
haber
estimar
el
paso
en el futuro guía
en
<<intervalos
aren-
tes
por
de
cómodo margen, de modo
acelerado
que
do,
y
que
a tiempo, de
por
la
t
que
hayan
tenido
tiempo
de
pensar
de
imágenes.
Si
la
simultaneidad
e
paralelo
no
te-
nemos
pie
en
la
calle,
se
acciones
el mon-
luga-
su
conjunto,
que
paralelo
pa-
53
artes,
pero
Dickens.26
ponen
16 demostraráque
película
muda
podía
emplear
línea de
para
mantener
zaban
de la narración del cine sonoro.
Aun así, el
en
los
cambios
efectuados en
de
también
podían
una
podía
provocar
un
juego
montaje
paralelo
(orden
consecutivo,elipsis
y
do-
minante
en
película,
el
Resulta evi-
principio
funcionando
la
panta-
cia.>r2 l describir el uso del espacio en el
cine clásico
<<transparente>>,
lo
que
por
hacer
que
el
la
que
una in-
formación más
Ia imagen
imagi-
narnos
ya que
más importantes
Howe)
habían
realizador
articulaba
principios
cinematográficos
que
de
Hollywood
por
blece
puede ver-
generales,
os
planos
medios
y
los
primeros
planos,
así
como
la
colocados
fron-
talmente,
con
la
se convierte
alternati-
presenta
a
figura
entrando
(opuesta) véanse
as ilustra-
I9I7.1960
puente
pero
marcas
horizontales
grabadas,
permitían
a
los
y
desequilibrado
los
vey
(Harvey,
1950),
para
la
que
(véanse
Tanto el
funcionan a
pintura
hizo explícita en
El rostro se coloca de frente, de tres cuartos o
de
perfil;
frente. El
po-
agrupar
personajes.
Ruth
Sterling aparecen
(Adam's
Rib,
personaje
menos
que
plano/contraplano
sobre
fron-
tales.
Incluso
la
profundidad.
Probablemente,
muy
el contraluz
comunes utilizados
el contomo
contomos
(véase
la
ilustración
5.31).
Finalmente,
os
planos
(barriles,
es-
películas
la
<<redondez>>
el
rostro
o
para
realzar
pliegues
Es
principalmente
<<En
perspectiva griega,
dos
y
la
frecuentemente en los
ción
(véanse
as
lustraciones
5.33
y
5.34).
la
pers-
pectiva;
gue
revistiendo
poca
importancia
y
la
por
según su uso
de las imágenes.
punto
de
profundidad
puede
o-
grarsepor
a iluminación
y
que
las
cualidades
acústicas
del
diálogo
y
Las mis-
y
defini-
truido
por
compa-
ración
choses
que
e
y
esEatiflcado
(1980)
y
Utz
año
nido clásico articula el
narra-
tiva,
podemos
considerar
que
causalesy
tempora-
les,
pefcula.3r
Las
composi-
del
encua-
visionado
propicia
este
efecto,
pantalla
oculta
la
línea
fotógrafos
oscurecían
pla-
el
efecto
de
alisamiento
como
por
el
presentar
y
er-
guido,
una
posición
cosa:
está rodada,
en su totalidad, desde una altura superior a la de los
EL ESPACIOEN EL CINE CLÁSICO
personajes.
adecuado.
¿Y
qué
por
parte
del
espectador.Si
el
mero limitado de
Per-
secución
de
un
presidiario
(Trying
entra
por
la
tamaño fa-
miliar dicta
de? No, se encuentra lejos, como aclara un encuadre
posterior
(ilustración
5.39).
La
peculiaridad
de
este
me-
lodía,
titud, según o requieran as necesidades
mocionales
(véanse
las
ilustraciones
5.44
y
5.45).
pacio
escenogriáfico.
paralelo
clásico
presupone
que
los
vados por
Con
orientarnos
tinuidad
sirven
para
representar
se
viera
en-
y
del
si-
glo
la historia.
el
espectador
de la cuarta
posiciones
se-
ría
que
se-
debe
cruzarserr.3e
i
damos
por
supuesto
que
dos
personajes
que
están
con-
posición
más
bien
frontal
(como
de
diagrama
5.1.
Las
posiciones
de
recursos
más
espe-
analíti-
visión
pero
que quede
La
continuidad
de
planos
C
y
rada compatible, cosa
montaje
plano presen-
ta lo
desde el
plano/contra-
plano
la segunda
toma estuviera
la distancia de
montaje de
los 1804,
la
secuencia.
pantalla.
modo
que
un
plano
parte
de
un
paradigma
principalmente porque pone
mitado
para
de dirección
plano
montaje de conti-
las
dentro
a que
en ese
quízáva-
la
orquesta
del
que
yoría
un realizador
En Dies
lásica,
¿Cuáles
son
las
consecuenciasnarrativas
de la
recono-
implícita
(<permitiéndole
continuidad.
Por
rL
denominado
cambio evi-
el
que
e
rodea.
iempome-
que
el
público
arayez
áreas n=
pasar por
es-
pecíficas
contra-
rio,
iluminación
se
posición
de
cámara
general,
re-
peticiones
nos
animan
que
cambian
una
primera
plano
En
las
ilustraciones
probables. Por
y
muy
Hochberg
tado realizada por
sucederle.El siguiente
predecesor. Este
perfección
montaje
de
plano/contraplano
ción creando
la sensaciónde
primer
plano,
no
podemos
asignar
un
punto
fuera
de
este
plano
pero
nunca
visible
como lo que
Gombrich denomina una
nuestra
proyección,
66
tir de
en
que
y
cohe-
de como
doce o trece
siete se-
el de aumentar
una
película
Maurice
Tour-
neur
podía
utiüzar
del sonido, y
DMP
del
pe-
ríodo
comprendido
digmáticas con la llegada
Además,
la
ncluso.
1937
cita
un
plano
peíodo
posterior
a1946
cuando
en el
el su-
dos,
la
misma
que
El
halcón
(Dangerous
Female),
una
película
Warner
gravedad
de
este
paradigma
sufrió
posibilidad
que
la
conclusión
de
que
la
secuencia
lásica
posee
por
es-
cenario
(una
Por ejemplo,
después de
do de la mina; el lapso temporal es tan breve
como el
para
me ocupo de
ciones
paradigmáticas.
una
69
cierta
tendencia
a
que
las
pefculas
tuvieran
doce y
De
m¿ís
menos a
la mitad.
sión
planos
por
secuencia.
cena
podía
otros.
En
el
peíodo
pelí-
cula
je
más
rápido
que
su
También
había
estudios y
y
(a
pesar
de
las
proezas
movi-
mientos
profundas
(Shane,
1953)
nes
manecieron
planos
de
corta
que
pueden
que
to en tela de
Christian
planos
<<conecta-
cenarios
o
decorados
o
se da
mía de la escena lásicaes mixta; la escenaes tanto un
segmento separablecomo el eslabón de una cadena.ro
Como
los
sistemas
'affa-
la
escena,
a
ocurriendo
indicación
principio
(por
ndicará
pri-
y
en
funcionamiento
lugar.
Los
carteles
(<Oficina
pelícu-
bles de
puertas y venta-
PLANO Y ESCENA
que
he-
paradigma
clásico
ofrece
dos
formas
gradual.
un
umbral.13En
esta
alter-
nativa,
do, corte, irts o travelling) revelañ la totalidad del es-
pacio.
El
plano
rará,vez
eliminado
(como
ocurre
a
sino
que
que
me-
una
escena
a
me-
dos
co-
sas
personajes.
que
nos
enseñen
á-
pidamente
personajes puede
hacer que
primeros
planos
lugar en su
presentar
panorámica para
do.
Tomando
describieron
a
,
y
despuéshaces
pruebas
y
ves
John
chica,
y
lue-
go
en
asignará oda una
Es impor-
Lo
que
En
SlZ,
que
acción a
tendrá
breve
reacción).
De
este
motiva
el
cambio
ma de diagrama, a
Ct
escena
6
de
*The
chazado,
pide
indignado
<<huevos
on
jamón
con
rothy, diciéndole a ésta
gresa
a
la
antigua
línea
causal.
dura treinta
le
suplica
escena
posterior.
en
que
entenderá
el
de estar
siguiendo la
acción de
películas,
la
escena
no
tiene
mente
la
escena
clási-
ca.
*The
King
reducida
plano a
a
formular
El
modo
de
dos
en
y
un establishing
shot pos-
terior. Estos
quedan
ilustrados
en
la
esce-
un
personaje
siguiente escena,el
el lugar donde
preguntaba.
(ErrrN
adelante la
causaen suspenso.
que
consti-
tuyen
la
hincapié
en
las
que
se
princi-
pios
Comentario
Planos
a
La iluminación de contornos separaa los
perso-
evanta. Lalíneade
punto
culmi-
2.
3.
vanta
y
(ilustraciones
6.r7-6.r8).
to te lo
(ilus-
que...
10.
(pm,
(ilustra-
ciones
6.24
y
ex-
que
echar
mano
Gnncn: Estaba
que
y
recoge
comportamiento
del
personaje,
de
que
ésta
encuadre
después
de
que
Ellen
se
a
pasar
aceptase.
Toll
(con
impaciencia);
¡Sh
Aquí
viene.
(Gnnce
un
guiño
a
Gna,cn)
(ilustración
6.37).
Jostn
(acercándose
personajes
en
el
espacio.
La
<Quie-
que piensa
poco
Mientras coge una revista,
pectador
bastante
través
de
la
película,
la
ostentosos
y
detalles
eficaces
que
to
a largo plazo
rre?).
La
escenaacabapermaneciendo
obre
una
sola
porción
siguien-
te
escena,
Con
esto
La
pintura
cubista
para
interrogar-
de
nuevo
en
algún
otro
otro espacio>>.r
que
se
ponga
1ocon el estilo distorsionadodel a rte moderno.2El in-
terés de
narrativa.)
Por
poniendo
(pinturas,
fotografías)
y
son:
intrusiones
que
momentáneamente
pero
que
en
que
pue-
de
justificar
que
se
puede
sepa-
en el modo en
para
poner
de
sólo
un
modo
que
haya
ocasión
película
no
pueden
variantes,
musical
y
gdg
de
motivación
genérica,
79
ntegrado
más
noÍna clásica
en tanto
a
todos
estos
géneros:
ge-
néricas.
lodrama como
Thomas Elsaesser,
otra.
Elsaesser
escribe:
<<La
Daniel
Ge-
de
que
no
respeta
<el
punto
de
genérica y
grande,
des-
pués
res
técnicas de movimientos
corre-
ya
definidas
por
-la
proceso.
Al
contrario
sitores de vanguardia
con
centes
y
que
la
resolu-
ción
arrepenti-
miento
y
la
Louis y
quedado rigurosamente imita-
¿Y
qué
denfro
del
propio
que
contexto completamente conffolado de unos estudios,
una lección
roto
cuando
mpre-
sionistas
de
iluminación,
u'sode
la
cámara
y
efectos
es-
peciales
fueron
rápidamente
imitadas
tecnológica
creada
por
lado
y
solici-
tados
de mástiles
de barcos,
en los
La
asimilación
de
es
personajes
cados. La
y
nes
prismáticas
Este
al
reto
Dovjenko
y
espectador
a
disyuntivos
creabanambigüedades
espaciales
y
temporales.
ncluso
el
propio
plano
ofrecía
indicios
equívocos,
ya
suma,
desafío
a
del
las alemanas. A excepción
las se-
el cine
lo
cons-
tituye
La
período,
solían
llamarse
<<planos
UFA>.
Reconocidos
como
psicología
Más adelante, a
familiaridad con las
combinación
ble.
(The
Dance
of
éxito se
prisión,
rutina
carcelaria;
contrado
taje un espectiículo
lttzado
para
<<superar
n
punto
más destacado
frenético
(por
ejemplo,
La
(Mayti-
una
la ópera de
que
fuera,
no era un
la
secuencia
de
gráfico
una
oportunidad
de
escribir
un
pieza
breve
pero
Montage.
as
películas
soviéticas
a
de
po-
que hacían
con-
ductista
para
pefcula
y
sin
recurrir
Hollywood.23
l,
2,3
y
el
géne-
re-
cuenta. La lista
peli-
gro
(HighNoon,1952)y
2001
que
la
gente
elige
comedia o un musical. Los
críticos
hora
sin dudaalgunano obtendría ingún resultado
til.
Una
<cine
negro>>
one
el estreno
posteriores
como
po
preguntar
no
quiero
decir
que,
por
tas a
construida
ex
post
facto
a
partir
de
nantes. No es una descripción trivial del cine negro
decir
que
es
o
que
hace
distintas:
1.
tine Gledhill
pertenece
a
esa
encuentra cortándole el
La
resolu-
se ciñe
al funcionamien-
el final fe-
mente comrptos?
cinco minutos?n3o
Paul Schrader, el cine negro úiliza iluminación
nocturna, odaje
en exteriores,
los
estados
mentales
del
héroe
por
la
aten-
del
vas
Chartier
detectives
cativa
porque
de las novelas
mett,
rración
en
primera
lo
por
medio
de
of
Dimi-
trios
(1944),
Estambul
(Joumey
posguera
guarda
proce-
Victim
(1945),
psicológicos
extremos.
algo común
despuésde El
<ilumina-
proporción
digamos 5:1,los
con
una
intensidad
esta
<<extra-
en con-
puntos
de
motivación
rea-
de alto
ciertos
gé-
neros
(películas
psicología
morbosa
(véase
efectos de
encontraba
atravesado
or
jirones
de
ívidas
señales
ción
noÍnas
genéricas
ya
existentes.
historia
géneros
cine-
nueva motivación
de un director
la
teoría
tar los diversos
persona,
nalmente, esto ha
a los eruditos
les ha cos-
tado trabajo asignar
estatus de
de
au-
toría
en
lo
que
de la
artísticas,
épo-
específica
no
que
<<Picasso>>.
y
como
sello
insti-
en sí mismos. También
ha-
cemos
preguntas
de la manipulación
procesos
narrativos.
constantes narrativas
la
<<autoría>>.
ha-
y
proceso
de
autoría.
Las
que más
proceso
de
narra-
acuerdo con las
zando dos de los
abigarradasde
a
el
de
los
sistemas
puede
revelar
classicus de
del
tiempo
y
el
espacio.
Hawks,
en
la historia, mientras que
autores:
presivas.
Cuando,
tío
Charlie
ve
pájaro que
cila entre ser modesto
ción
crucial.
sica hasta convertirla
en una base
yon
(Daisy
presenta
La
taje
de
los lími-
presen-
voz
específica
que
obstante,
es
que
pusiera
pinada
ter Keaton, Borzage-
por
completo
de los motivos
de
estos
ensa-
yos
y
visual
no
puede
tematizarse.
Es
decir,
como
con an-
rrativos de un texto más amplio, el de la oeuvre.
Pero
ningún
demos-
través de
encontrar una
<<Cualquier
tiene
que
codi-
redundante.
Demos-
trándonos
la nor-
su va-
lía. Cada
a favor
el esrno
observamos
diferentes
manipulaciones
y
Hawks
y
Sam
Fuller
respecto
mar la
que
fun-
deben
lectivo. Psicosis, de Hitchcock, es, sin duda
alguna,
Luna
nueya
qrae
gunos
plantean
espectador
organizadas
como
firmar la hipótesis de
el espectador
na-
rrador
me
grafía
primacía.
En
(Trouble
in
Paradise,
1932),
cuando
película
limita-
clásica.
Específica-
mente,
damos
por
sentado
que
película
percibimos
producen;
sólo
más
tarde,
cuando
nuesÍo
proceso
de
na
parte,
volvemos
sobre
nuestros
haciendo
na diciendo
procedimientos
sombrero
furgón
blindado
y
huye.
dado
al
verdadero
equivocado
como
los
respetables
ciudadanos
que
lo
que
saque
falsas
volver
de
ellos
probabilidades
clásicas,
otros
como menos
probables y
puede
espacio sirve para
el
al-
propia
obra
que
los
principios
clásicos
apoyan
posiciones
dentemente, el
<<objetivo>
factores se agrupan en tomo a supuestos acerca de la
naturalezade la existencia social. La
resolución
reciente
ha
y
acontecimientos
presentados.
secuencia
demostrado
que
dor a aceptar
una impersonalidad regulada
Al mismo
sospechoso n
su to-
mentánea,
tipo
seis
últimos
capítulos
lí-
como
una
presencia
evidente
y
y
está motivado de un modo
poco
final que
rración
subversiva
ndica
ciertos
límites
extratextuales,
sociales
e
históricos
Falso
cul-
pueden
Los conflictos
wood. Estos momentos
lleno
de
rar que
producción
que
cación,
pero
ra académica
visión del
evolución
de
rración,
pero
dentro del
película- puede,
producto
ra
vagancias
e
ingenuidades:
ampliamente
extendido
y
también
a
historiadores,
pocos
de Rona
producción
zones
<<película
es
de estilo colectivo. Por medio de la revisión sistemáti-
ca
de
películas
típicas,
hemos
histórica.
películas
de
matográficos
de
Hollywood
producción
las
indica
que
cioeconómica,
autor incluiría,
asimismo, la
puede
con
así
como
<<supe-
tecnología,
la
política,
se
acumulan
sino
que
en
que
la
pro-
ducción
y
necesa-
un mo-
el
compromiso
ormu-
las
condiciones
de
a la in-
únicamente como
ver
los
proce-
concreta.
capitalis-
cam-
y
cinco
años.
<<una
prácticas
de
producción
dominantes
siguientes.
Entre
otras
cosas,hasta
el
presente,
y,
después
más especialidades
producto para
del
producto
a
medida
que
as
empresas
ujaban
por
y
producción.
Mientras
que
en
la necesidad
la
práctica
cinematográ-
el resultadode un
que
finalmente
modo
alguno
el
procedi-
los veinte,
montaje
(para
fragmentos de la
fotografía
y
observaciones
muchos casos
Los luga-
elementos:
los medios
producción
deriva
de
Karl
Marx.
de
pro-
100
ducción
materiales>.
te en
no
por
la
fotografía,
quienes,
productor.Lafuerza
por
de
produc-
arco eléc-
El tercer término
produc-
ción.
(la
no. Esta
ponsabilidades
una
planta
Ford
y
los
modo de
producción concreto
que parecía
asegurar el
acuerdo aboral
mate-
rial,
concepto moderno.
que
<<padre
e
producción
quinas,
herramientas
y
medidas
precisas.
fue
pasado.
Costes
nferiores
y
mayor
disponibilidad
y
las
prácticas
de
producción
en
masa
aumentaronde
forma
paralela.
pero
las
ventajas
de
la
no re-
sultaba tan
productos
para
competir
en
ventajas
planificación,
grandes pedidos,
triales.
sus
publicaciones
écnicas,
ociedades,
ibros
de
texto
y
ras eléctricas, lo que
nuevos
equipos
El
siste-
regla
general,
alfarería,
trabaja-
de
ta-
para
y
acabar
el
sólo
lleva
der su fuerza
tiene
la
opción
qué
a un nuevo modo:
pla-
gados
de
problemas
de
podía garantizar.
Braverman argumenta
primera
tarea
y
proceso.l3
que
que
establecedos
fases:
múltiples habilidades
grupo
Marx
también
reloj. En la manufactura
nufactura en serie donde
se constituye unajerarquía de
visión
la intro-
desperdi-
vez,
requería
más
jo,
coste de trasladar el trabajo de un lugar a otro
y
facili-
taba
a
Una
vez
que
(que
indujo
potencial
de
la
no
exis-
producción
manufactura en serie,
personajes
estaban
y produ-
cir las
Una
descripción
producción
generalidadno
puede
dar
ficos
ni
no
garnzación
del
tra-
pautas
de
Al
orí-
genes
de
fotografía
per
se,
sino
en
las
prácticas
económicas
(incremento
del
ritmo
to4
cinematográfica
norteamericana,
de
pro-
ducción,
no
en la
zó el nivel de rigidez de la IÍnea de montaje
al
que
llegó
en
que
social
<operador
y
las variantes
los
cincuenta.
del trabajador
Aunque Braverman menciona un
na. En el enfoque
principal
las
inversión o
plan global.
im-
plica
impli-
can
decisiones
que
de las em-
presas: son funciones
y
deci-
sión.
La segunda
plazo
(primera
y
los
están
en
prerrogativa,
como
vere-
mos,
que
grandes
compañías,
debido
a
tácticas
(a
quienes
Cutler
y
trabajo: la di¡ección
y
miento del oficio
Además de centrarme en la división de
las funcio-
importancia del
para garantizur
Aunque
era
pertinente
películas
mas se tratarán en el estudio
de los tres
que
offos
formatos
direc-
ción
y
la
orden
secuencial.
Por
dentro
de
eústencia:
prácticas
los
realizadores
elaboraron
y,
de
por
qué
se
desa:rolló
respecto son la
mediados
de
la
segunda
acerca
la
publicidad
de
los
de fi-
artístico, se entró en una era de
pelí-
planos
colocaron
cámaras
en
podía
captar
se colocaron cámaras
detrás de escritorios,
lidad estuviéramos
que
las
compañías
cinematográficas
establecieron
sus
prácticas
estilísti-
cas
y
de
producción
industria.
¿Cómo
es
la
regularidad
o
unifor-
midad.
Por
ejemplo,
<<la
proceso
hacia
la
es-
que
la
estandariza-
produc-
serie
de elementos
de la
proceso
una
progresión
y
mano
un intento de conseguir un objeto de calidad elaborado
con herramientas de
Las
especificaciones
de
partes, y
así es
como debemos
considerar la
dustria sobre
y
espectácu-
sistema de e lemen-
cultu-
ral
que
define
(y
mecanismos:
dar
que
parte
ya
exislan
al
principio
mos se unieron en redes ormales con la constitución de
alianzas de distribución
industria
yatenía
en
un
para
as inno-
hace con
un mayor
sector
de
pro-
ducción
que,
productos:
como
argumenta
nverso>>.4
que
afrontar
las
discurso publicitario.
ayuda a explicar
du-
Unidos
una
importante
anun-
ciaban
por
sí
mismos.
publicita-
y poco
campa-
hizo trabajo
200
alturas,
los
gastos
ya
3.4
por
ciento
del
producto
película,
una
breve,
y
preferiblemente
atractiva,
descripción
y
de distribución
producto
variado
y
de suministro de
Company,
servi-
cio
que
Aunque
producto
nuevo
y
Edison
pueden
ofertadas:7
Salvamento
público,
Nueva York,
Newark, Orange
vida,
emocionante
son
autor.
con otra
descripciones a
dondese exhiba.
películas.
su aparición
propias
fans
empezó
a
circular
había dos
Tales
(publicada
por
el
periódico
del
gtan
rapidez.
A
menudo
las
Esta práctica
cinematográfica
he-
cha
por
t9r8
1919
Essanay, el sol abrasador de Kalem,
el
gallo
rojo
de
Pathé
Fréres,
de Lu-
a
que
ue
do.
Mientras
que
norteame-
204.434
248.845
r40.000
127.721
100.000
sin
datos
400.000
275.OO0
200.000
sin
datos
75.000
82r.000
950.000
repetido
consumo
pelícu-
películas
eran
de
buena
calidad.
(ilustra-
puestos
de
trabajo
de
expertos
técnicos
y
departamentos
para
una
película
de
varias
<<Una
rama
más
impresionante
---€xtraordinariamente
realista-
mejor
historia
-una
Sam Goldwyn
y precio
publicidad
y
ven-
tas,
y
historias
que
tenemos
a
anuncio de
la
111
época
propiamente
dicho
es-
taba
en
dos).
En
<<vidas
que
cuenta
la
profesión
<<bajo
ontrato
actores
consecuencia,
a sus
<<vidas
ea-
les>>
e
en enero
de l9I2
midores
<<Florence
awrence,
La
y vodevil
en las
a causa
Edison
promo-
vió
Moran
proveniente
del
teatro
y
a
partir
de
entonces
que
los
fil-
la
<All
Stan
Film
Company
(véase
permitían
y
mejor;
la
O
para
es difícil
ejemplo,
los
los
géneros
guionista
o
La
publicidad
sacó
partido
bre
las
que
se
nece-
sario
para
una
película.
de dólares).Además,
cinematográfica.
En
la
primera
esta-
recientes
con
afir-
maciones
mplícitas
aceÍcade
fueron
piratas.
Si
algún
exhibidor
inne-
cesaria,
os
Una
Picture
Fox
propuso
otra
sociedad
industrial
que
mercio de Nueva
tos cuyos
menos de
dustria,
Estatal ue uno de
de cine la
público,
en
unio
al People's
con
parte
financió con una cuota
no tenía
película,
la
in-
temas: en
público
general,
enumeró
autoridades
úblicas
y
de
que
re-
sultará
gualmente
atractivo
para
el
público
quier
material
controvertido
que
película
se
hacía
se
habían
formado
ron
lugar
a
peíodo pre-
censura ncluyendo una uniformidad de
prácticas
cada
vez
mayor
y
en
otras
prácticas
económicas.
Una
asociación
en
1916.
a la
pesos
y
medi-
das
al nue-
vo grupo,
la es-
Society of
la
huelgas,
que
como or-
proyeccio-
nistas
sindi-
sobre el ofi-
general,
las
asociaciones
ocales
tion of Labor
publicación
muchos de oficios
y
una
(más
prime-
Photoplay
fecha
sólo
parcialmente
' i'
ESTANDARIZACIÓN
Y
DIFERENCIACIÓN
dos los autores de
En octubre, PAL
que
menos al mismo tiempo
sus
escrituras
estatales
en
California
y
Club se organizó en la ciudad de Nueva York a
fi-
primeros
miem-
club:*
Puesto
que
de cámara en Califomia, me afilié al Static Club...
Es-
era
<<eficiencio>;
y publicaba
de
un
y
ue
separa
os
diferen-
tes
otogramas
cinematogriáficos y
directores adjuntos
también forma-
tro,
Actor's
Equity
no
nematográfico
ces
ugó
un
papel
y
de
sus
miembros
delo
para
-pu-
118
hacerla
para
tener
a
segu-
como
el
a
principios
de
fueron Frank
generalizada
a
empezó
y
vodevil
a
publicar
una
<técnica
1913.
en un campo
diferencias en-
que
to
y
el
los
preceptos
película
te o treinta años.
significan-
tes
ya
existentes.
Las
alusiones
a
estríndares
práctica
cinematográfica.
que
técnic¿ s¿l
"secuencia
y
en
Lorraine, Ti-
publi-
citarios
de
producciones pseudoim-
l19
<<música ara
que
para
el
A
cada
personaje
pezó
a
publicar
cio,
porta-
objetivos
miembros
dades
aborales
hizo
que
actividades
tipo de
otidianade
de
la
cultura
significa-
dos,
valores
de
no fue el único
que
darrazón
las
prácticas
y
el
<<progreso>>
n
la
práctica
cinematográfica.
(Por
esta
y
las
prácticas
de
producción
de
Hollywood:
un
ensalzamien-
general,
y
la historia
táculo,
las
estrellas
y
tándar controlaba
estándar dominante. Por
tanto, el estándarestablecía
Por ejemplo, acorde con
la
los
cribió
<<ci-
nemático>:
<<Si
la narración
y
embro-
ficado esmásun síntoma e debilidaddel director
que
taban
play
Harry
C.
personajes>.s7
Hugo Ballin,
Una escenografía
sello
que
permite
entrever
tria
necesitaba
novedades
para
ton.61
Y
una
escena
loja
desdeel
punto
a su tratamiento
los resultados
ningún
especiales
que
de la
1930
industria
por
ello.ó5La
promoción
práctica
algu-
de
los
estándares
globales
podían
subvirtiendo el
nos
estimulan
os
demás.Creo
que
pintura,
tandarización rente a Ia diferenciación: el cambio cícli-
co en la
hemos visto
mento
John
Perry,
<una
ha convertido en
ESTANDARZACIÓN Y DIFERENCIACIÓN
parte,
y
de estos subgrupos, el cine negro. En la década de
los
acerca
de
las
modas
pasajeras
to de sus otógrafos o
que
enían
que
que,
como
resultado,
incluso
después
o-
profundidad
ron
al
gran
éxito
de
a
película
sino
que
en
colectivo
variar las
urbana
bién indican que
aunque
no
asociacio-
nes
plicar
nológica,
pero
tuvieron
que
de ofertar
de
fenómeno fue
prime-
ra
Hall
puede'considerarse
de
un
nuevo
producto
que
significaba
que
competiría
por
producto
lo
mercado organizado
que ya
considerable en las ciudades más importantes, 1o
que
cional
para
y
vodevil,
es-
pectáculo.
La
&
más tÍpicos podían
las taquillas
Como
conse-
ya
existente.
con
una
cárrrara,
n
proyector
y
1908.Combinando
vodevil
para
suminis-
trar
proyeccionista,
y
comercialización
para
de
variedades
un
ec-
teatro o de
o turísticasde a
vida cotidiana: el
de
de Nueva York, en
policía,
los
empleadosde
EastmanKodak
y
Bausch
tro de la ópera de la localidad.s
Los
<<temas
prin-
del
producto.
ncen-
raciones de
primeros
combate de
pe-
lícula
combate entre Jeffries
películas
la
tecnología.
Una
vez
que
las
películas
procedimientos
cial;
aún
hoy
da
resultado
dustrial. A
deon en torno
a 1906. De
directo
y
en
tres
cine en el
en los
años 1906-
y
ace
que
la
producción
ea
rregular
e
nterfieremás
entor-
pece
la
producción
de
producción
inintemrmpido.
De
este
Los cambios
dustria cinematográfica. Los fabricantes
y
los
realizadores
se
pasaron
<<operador
de cámara> ue dominante hasta 1907. Como un tipo de
división
de cámara representa una situación artesanal
particu-
Smith,
Billy
Bitzer
y
entre
las
posibilidades
tecnológicas
y
que
entre
1899
y
1900
pasó
en
los
4.1-4.2
superior)
Continuidad
puesta
en
5
2
(superior
derecha)EI
aldeano
(1911)
-5
3
(central
(1946).
encuadre
ara
a
el
o clásico:
a pasión
Arrested
1909).
5.40-41
(superior)
El
<dulce
(1926).
5.42-5
43
(central
e
del
plano
Gewalt,
wo
5.51)
y
se
6
1-6.6
El
plano
de
 ¡(lsü¡d ild.úq d ¿a fi.
i m.*.q... .'f thc
Sd
U¡sd - ¡eSrhÉM
AMERTCAN
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