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CEZANNE

Naturaleza muerta

Autorretrato

los cali'ficados esenciales y permanentes.Hemos privado de dos largas horas a

don Alfonso. N os despedimos. Al salir,r::os llama la atención un bello retrato dela señora de Reyes pintado por Portinari,el gran artista brasileño a quien don Al­fonso impulsó y ayudó fraternalmente ha­cia 1923, en Río. En el lienzo central delmuro interior de la gran estancia vemosun escudo en bronce. No, no es un escu­do, es el ingenuo y bello apunte con quedon Alfonso distingue su papel de cartay aún le sirve de exlibris. Don Alfonsocomplace nuestra curiosidad.

-El grabado es una sorpresa que medió mi esposa. Sí, mandó hacerlo copiadode mi apunte de !I10nterrey, mi CorreoLiterario.

do a banderías de tránsito, fugaces en lavida de los pueblos. Y he procurado ha­cerlo 10 mejor posible y honrando la in­vestidura que se me otorgó.

Hace una pausa.-Esto mismo exp!ica mi desapego por

filiaciones literarias. Interesado en el es­tudio, me desintereso de las capillas. Estaconducta es temperamenta1. Si me la hu­biese propuesto racionalmente, no 10 hu­biera logrado. Mi curiosidad de escritor yestudioso está más allá de esas facciones.

Pero esto no quiere decir que don Al­fonso Reyes ignore la política, como noignora escuelas y modas literarias. Quie­re decir que el humanista Alfonso Reyesha vivido más profundamente; los asun­tos y ptoblemas que le ocuparon son de

Por Paul WESTHEIM

e EZANN~ es un conocimiento yuna ensenanza.

El conocimiento de lo que es lacreación artística. La enseñanza

de que los medios expresivos de que dis­pone el pintor: la superficie pictórica, elcolor, los contrastes colorísticos, son ele­mentos funcionales, que el artista debeaprovechar para construir esa unidad óp­tica y espacial que es el cuadro. Para Cé­zanne, como para Giotto, Miguel Angel,El Tintoreto, El Greco, la obra de artees una vivencia espiritual a que llegamosal través de los sentidos. Para él, comopina todos aquellos maestros, la realidadno es el objeto en sí, sino la transmuta­ción del objeto en forma plástica, la trans_mutación de la percepción óptica en co­nocimiento espiritual. El hombre es capazde tal conocimiento gracias a una propie­dad que lo distingue de todos los demásseres: su espiritualidad. El medio de quese sirve el artista en aquel proceso detransmutación, es la forma; lo que tieneque decir en 10 artístico y en lo espiritual,

Edén maravilloso en el que la vida se des­bordó pletórica de pasión.

.Recuerda con viva afeeto al lloradoRonaId de Carvalho, a Manuel Bandeira,a Amoroso Lima y a otros escritores,quienes formaban la avanzada de la lite­ratura brasileña.

y 'luego, está Buenos Aires. La ciudadeuropea, la urbe gigante y cosmopolita encuyo vientre se fragua la nación argen­tina. De ella surge una rica y bella litera­tura, donde acaba la pampa y el gauchoen~uentra al ciudadano.

-Jorge Luis Borges -nos dice donAlfonso- es el más alto exponente de lasletras hispanoamericanas. Ningún escritorcomo él, dueño de tan limpio y alto estilo.Su obra es múltiple y erudita.

Entre los amigos argentinos recuerdaa Victoria Ocampo, animadora de Silr; aSilvina, esposa de Adolfo Bioy Casares,el cual fué descubierto por Borges; y alpoeta Ricardo Molinari, María Rosa üli­vier, María Rosa Lida, etc. El ya falle­cido Amado Alonso, con quien estuvieraen el Centro de Estudios Históricos deMadrid, comenzaba a enseñar filología enBuenos Aires, siendo después gran maes­traen la filosofía del lenguaje, con ines­timable provecho para las letras hispanas.

Otros recuerdos.

Política y creaáón .

Miramos los retratos de don Alfo:1so.No existe uno pintado por Diego Rivera.¿Es que no son amigos?

-Con Diego Rivera guardo antiguaamistad, desde sus comienzos en México,desde los día s de la Savia: Moderna, enque se agrupaban Gómez Robelo, Cravio­to, etc. Diego era amigo del grupo. Unabeca del gobernador Dehesa (Veracruz),le permitió trasladarse a París. Pero, ('ncierto momento, debido a ~os cambios re­volucionarios, cesó la beca. Diego se \Iae­dó en difícil situación. Años después JoséVasconcelos logró reanudarle la pensión,trasladándose a Italia para que estudiarael Renacimiento y al fin volviera a Mé"i­ca. Diego me presentó en París, a lliaErehnburg. De gran imaginación y pers­picaz, .interrumpía los razonamientos delos contertulios para ,adelantar las conclu­siones que aún no habían sido expuestaspor el interesado. Diego ejercía ,~"Videnteinfluencia sobre Erehnburg, cuando ésteescribía su Julio Jurenito .

Diego Rivera es tres años mayor quedon Alfonso. En los días de la Savia M 0­derna, éste era el "Ben iamín", hasta queingresó en el grupo Julio Torri, un mesmenor que don Alfonso.

Los años de París le traen el r,ecuerdode la primera esposa del pintor Rivera.Angelina Beloff, finlandesa de origen,pintora excelente que al fin se radicó enMéxico, cuya nacionalidad ha ::tdoptado.Don Alfonso nos muestra grabados, tin­tas, óleos de esta al,tista, primera compa­uera de Rivera en las horas difíciles.

. -Don Alfonso -preguntamos-, ¿ HaSIdo usted hombre de partido? ¿ Ha sidohombre de escuelas literarias, de cenácu­los?

El maestro niega con un movimientode cabeza. Contesta reposado:

-He servido a mi patria, no he servi-

UNIVERSIDAD bE MEXléb

sólo lo puede expresar por la forma. Noexiste obra de arte que no esté hecha conformas y valores formales. No hablo deesos cuadros que se fabrican día por díay que en el mejor caso se convierten enuna mancha simpática -o fea las másveces- en la pared. Hablo de la creaciónartística.

El hombre, para comunicarse con susprójimos, se ha creado el lenguaje, lapalabra. La palabra designa las cosas, esdecir es un signo, un signo abstracto, que,al ser pronunciado, evoca en nuestra men-.te la imagen de determinado objeto. Lapalabra ocupa así el lugar de la realidad,se constituye ella misma en realidad, através de la cual comprendemos las re­presentaciones que quiere transmitir elque habla o el que escribe. También lapintura es un lenguaje. Sustituye las rea­lidades por signos, signos plásticos, o seaformas.

El problema de toda creación artística,no importa lo que se represente, no im-

Les muestro una de las na,turalezasmuertas de Cézanne. Una mesa con unataza, una concha, un florero, un limón.El mantel cae en pliegues que forman enel primer plano tres zonas blancas. Alfondo un reloj. Unos cuantos colores: elamarillo del limón, en la concha una rayade bermellón y algunas manchas verdo­sas, el negro del reloj y el blanco delmantel. Colores apenas suficientes paracaracterizar los objetos; colores emplea­dos sobre todo para desplegar un ritmocromático y organizar con él la unidad co­lorística de la superficie. Un conjunto ex­traordinariamente discreto, sin un soloacento fuerte. Los colores, todos ellos apa­gados, están referidos al gris blanquecinoy al blanco azulado· del mantel, cuyas am­plias superficies constituyen el elementodominante en esta composición.

Uno de los paisajes de Cézanne llama­do "L'Estaque", muestra una aldea delsur de Francia, tierra de sol deslumbran­te, de vigorosos contrastes de luz y som-

tica del pintor. Casi no pinta otra ca a.Ocasionalmente algunos retratos, obretodo su autorretrato y una y otra vez laefigie de su mujer. En us comienzocrea un corto número de cuadros que na­rran algo: un asesinato, un bajá en mediode su harén, etc. Pronto abandona esteterreno. Se pone a pintar las cosas mássencillas, más cotidianas. más intra cen­dentales. ujetos vistos a millares, pinta­dos a millares. Temas que como tale notienen ignificación. Temas que por ca­recer de un interés extraartí tico ;10 de ­vían la atención de lo que para él e 10esencial: la creación artí tica. Lo revolu­cionario en Cézanne -y subrayo la pala­bra "revolucionario", pues ézanne es °L1I10

de los grandes revolu ionarios espiritua­les en el de arrollo le la historia del ar­te-, lo revolucionario en \zanne, decíayo, es u esfuerzo por convertir la expe­riencia artistica de nuevo en 10 que habíasido en la grandes época del arte y quevolverá a er en las grande época ar-

Un paisaje de eézanne Ufl paisaje de Van GogJ¡

porta qué ideología se quiera interpretar,es el desarrollo de un lenguaje formal quellegue a la vez a los sentidos y a la con­ciencia. No es suficiente trasladar a lasuperficie pictórica la forma natural, asícomo el sonido natural todavía no es mú­sica.

La realidad es múltiple, tiene infinitasfacetas y aspectos. Cada uno la interpre­tará en forma distinta, según su capaci­dad de percepción. En la obra de arte yano hay vaguedad, ni pluralidad de aspec­tos y facetas. Crear una obra de arte esdar sentido, dar un solo sentido a algu­na ,realidad. La vivencia que inspiró al ar­tista a crear su obra, esa misma vivenciadebe convertirse en vivencia del especta­dor. Cézanne llama esto "realizar". Porlo menos creo yo que éste es el verdaderosentido de aquella enigmática palabra"realizar" que emplea tan a menudo.

"Todo 10 que vemos -escribe Cé­zanne- se dispersa, se volatiliza. Lanaturaleza es siempre la misma, pero na­da queda de ella, nada queda de los fenó­menos que percibimos. Es nuestro artelo que da duración a la naturaleza, a todossus elementos y a todos sus cambios".

Clive Bel1, conocido escritor inglés, hadicho que el arte de Cézanne es "un nuevocontinente de la forma".

¿ Por qué?Este será el tema de nuestra charla.

bra. Un trozo de la naturaleza visto obje­tivamente. Esta obj etividad de Cézanney su esfuerzo por lograrse resaltan aúnmás claramente al contemplar ;.In cuadrode Van Gogh, que representa nn paisajede Arlés no lejos de la tierra de Cézanne.Van Gogh proyecta a la naturaleza sutemperamento apasionado, ese éxtasis su­yo, que convierte los cipres~s en l1amara­da que hace ondular las mIeses como unm~r azotado por el huracán. Van Goghdramatiza a la naturaleza. Lo que él re­presenta ya no es propiamente el paisaj:,sino la pasión que alienta en su propiaalma, su mística entrega a la naturaleza,el fuego que brota de él y se vuelve ex­presión. Cézanne, en cambio, es el obser­vador frío y consciente. No se deja arre­batar por el impulso. Registra los hechosy construye pausadamente una superfi­cie, contraponiendo raya a raya, color acolor, masa a masa. También en la obrade Cézanne la naturaleza aparece trans­formada, pero lo que la transforma es laconciencia ordenadora. Para él la viven-ocia no es la emoción ante la naturaleza,ni tampoco la naturaleza como proyeccióny reflejo de su propio sentimiento. Suvivencia es la creación artística, la orga­nización de una unidad plástica mediantelos recursos pictóricos.

Recordemos la serie de las "Bañistas".y con esto ya conocemos toda la temá-

tísticas del porvenir: en experiencia delespíritu.

Los problemas que lo ocupan, que nodejan de atormentarlo durante toda sularga vida de pintor de sesenta y sieteaños son:

1) La unidad de la composición pictó­rica; la estructuración del espacio pictóri­co mediante colores, masas de colores ycontrastes de colores.

2) El valor funcional eJe los medios eJeexpresión.

3) La identidad eJe la realidad naturaly la realidad pictól-ica.

Les puedo mostrar en un ejemplo dequé manera transformaba Cézanne la na­turaleza. Vemos un cuadro suyo, el "MontSainte Victoire", cerca de Aix, que hapintado a menudo. Y abajo la fotografíadel paisaje original, hecha por el pintornorteamericano Earle Lorran, que publ i­có un libro titulado "Cézannes Composi­tion". La primera impresión, al compararestas dos imágenes, es: "¡ Caramba, quépoco expresiva es la naturaleza y qué caó_tica! i Qué claro, intenso, grande es elcuadro de Cézanne!" ¡ Mucho más gran­de por su estructura, su unidad que lanaturaleza! Esta, tal como e le presenta,no le basta a Cézanne. La transforma, laorganiza. En la fotografía se ve entrr lasrocas un negro profundo, que parece unhueco y destruye la unidad del conjunto.

tJN1VERSIDAD DE MEX1CO

Ba.ñistas

arrollar movimiento dentro del espac'. ,. 10plCt?:IC?, que, ti.ene estructura estática,eqUlhbno arm0111CO. No reproducir unaescer~a I.novida, como lo hacen los artistasacademlcos al representar una batallat~rbulenta, sino crear movimiento e pa­cI.al dentro de la superficie pictórica. Me­d.lante el desarro~lo de contrastes colorís­tIcas. s~ crea una fluencia constante, unmOVImIento hacia atrás y hacia adelanteque .a .diferencia de la reproducción deÍmovImIento corpóreo es movimiento for­mal. D~ Van Gogh dije hace un rato qued.ramatIza la naturaleza; Cézanne drama­tIza el proceso creador.

Para desen~~lver profundidad espaciale~ la superfIcIe de las dimensiones lap1l1tura ~urope~ inventó en el siglo xv laperspectIva. Cezanne procura librarse dela r~presentación de los objetos en pers­p,ectlva, que d~struye la superficie pictó­nca y la conVIerte en una especie de es­cenano en que penetra la mirada del es­pectador. El recurso que aprovecha aquel111vento renacentista, es la línea; la líneaque guía la mirada hacia un punto supues­to detrás de la superficie pictórica. Cézan­ne, excelente observador que es, descu­bre que en la realidad no percibimos laslíneas; que la línea es una ficción a querec~rren los artistas para conferir mayorc1andad a la representación. Dice, en unaconversación con el pintor Lévy: "Unaforma existe tan sólo gracias a las formascontiguas." El ojo percibe masas y colo­res. El contraste de luces y sombras conque suele trabajar la pintura es igualmen­te un recurso artificial. El pintor tiene,para expresarse, una sola cosa: el colQr.El color no sólo sirve para caracterizar elobjeto, no SÓ'o indica que una falda esazul o roja; el color es también y antetodo un elemento funcional. La extensiónde una masa de color, su contraste conlas otras masas de color a que se hallacontrapuesta, determinan su valor parala composición de la superficie. El colorcálido, como se expresan los pintores, esdecir,.amarillo y rojo, color de la sangre,de la vida, aproxima el objeto alojo; elcolor frío, azul, verde, blanco, 10 aleja.El color cálido le da pesadez, el frío leconfiere ligereza y transparencia. Por me­dio de la contraposición de co~ores cáli­dos y fríos, como lo hemos visto en elcuadro del Mont Sainte Victoire, se des­arrolla una representación en perspectivaque corresponde a la condición natural denuestra capacidad visual. Los cuerpos quese despliegan en el espacio -y ésta es laúnica. cuestión interesante para el artis­ta, que no sea "un servil copista de lanaturaleza", como obra suya-, se estruc­turan con ciertos elementos básicos, deque tiene que partir el pintor. Dos añosantes de morir, Cézanne escribe una car­ta al pintor Emile Bernard, carta que seha hecho célebre porque es compendio ysuma de sus conocimientos. Dice: "Permí­tame que le repita lo que ya le he dichoaquí: A la naturaleza hay que tratarla par­tiendo del cilindro, de la esfera y del cono,para que cada lado de un objeto, o de unasuperficie conduzca a un centro. Enton­ces las líneas paralelas al horizonte danla extensión horizontal de un trozo de lanaturaleza o, si usted lo prefiere, de untrozo del espectáculo que el Pater omni­potens aeterne Deus extiende delante denuestros ojos. Las.líneas perpendicularesa este horizonte dan la profurididad. Escierto que la naturaleza es para nosotros

raleza se piensa dentro .de mí." RainerMaria Rilke, e! gran poeta lírico austría­co, dijo en cierta ocasión ante uno de esoscuadros del Mont Sainte Victoire: "Des­de Moisés nadie ha visto así una monta­ña y Moisés, para ver tan grandes lasmontañas, tuvo el pretexto de Jehová. Es_te viejo en cambio no tiene ninguna ex­cusa.. "

Contemplemos e! primer plano. En lanaturaleza aparecen a la derecha som­bras pesadas, a la izquierda un matorral,encima de él, planas como una pared, dosrocas. Miremos ahora la disposición co­lorística del cuadro. Cézanne coloca de­lante de! muro de piedra una cinta ho­mogénea de árboles, cuyo verde frío yfuerte produce un contraste impresiona¿­te con el anaranjado de las partes rocosas,preparando así el vigor del macizo demontañas al fondo. Este contraste de co­lores cálidos y fríos: amarillo, anaranja­do y verde se repite a través de todo elcuadro, en el conjunto y en los pequeñosdetalles. Con él Cézanne crea movimientoen profundidad, dinamismo espacial.

He aquí uno de los problemas funda­mentales por cuya solución Cézanne seesfuerza ardua y constantemente. Des-

Mont Sainte Victoire

Cézanne lo elimina. Cierra la línea delas rocas, colocando en ese lugar un pe­ñasco que está sombreado un poco, sóloun poquito en comparación con las rocasa la derecha y a la izquierda. Sobre el pe­ñasco a la derecha la fotografía regístrauna hilera de árboles, toda una confusiónde rayas delgadas. Este caos queda supri­mido en e! cuadro. El tronco y las ramasdeshojadas de uno de los árboles entranen el hueco. Cézanne traslada aquel árbolmás hacia la orilla del cuadro. Allá seconvierte en bambalina que se alza a tra­vés del lienzo y como masa pesada, leconfiere profundidad. Es decir, hace quel¡¡.s montañas y el cielo parezcan más cor­póreos, más espaciales. Los árboles dellado opuesto, otro revoltijo anárquico, pore! cual se transparenta la claridad del cie­lo, forman una masa verde, pesada y uni­da, desde la cual surge la montaña, seeleva con dinámico empuje hacia arriba,mientras que en la fotografía la cumbrede la montaña da la impresión de hundir­se. En la naturaleza, la montaña apareceaplastada; en la obra de arte es grande,grandiosa. Con mucha razón Cézannepudo decir que re-creaba la naturaleza. Opara usar otra de sus palabras: "la natu-

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J. Chávez M orooo: Paño lateral del fresco en la Alhóndiga de Granaditas

Por Jorge CRESPO DE LA SERNA

PLASTICASha tenido la decisión y el ánimo indis­pensables para realizar tal empresa. Y laha cumplido, con tal fervor y conoci­miento de su noble oficio, que la obrapuede y debe ser considerada, desde aho­ra, como suma perfecta de todo lo quesugiere y hace evocar este lugar, de tanemocionante historia. Su tono está en ab­soluta correspondencia con el espiritu,grave y austero, de la arquitectura del

zanne escribe en otra carta a Bernard:"En el contacto con la naturaleza e edu­ca el ojo. Mediante tanto ver y trabajarse vuelve concéntrico. Quiero decir conesto: en una naranja, una esfera, unacabeza exi te un punto que es el más altode todos y este punto más alto se encuen­tra siempre más cerca de nuestro ojo, ape ar del efecto extraordinariamente in­tenso de la luz y las sombras y a pesarde los efectos del color. La orillas delos objeto se mueven hacia un punto \central, que se halla a la altura de nue'­tro horizonte." El papel de este punto másalto, de cuya ignificación habla igual­mente Corot, está aquí l' servado a unrequisito aparentemente insignificante:la botella con su corcho café claro. Unadisposición muy meditada que abe em­plear conscientemente el efecto funcionalde los valores óptico-plásticos.

Esto significa otra cosa más: El pin­tor incita al espectador, hace activo elver del espectador. En la obra de Rafaelo de Murillo se ofrece al contempladoruna belleza preformada por el arti ta,captable inmediatamente para el ojo. Seexige de él tan sólo que la reciba o, ex­presándolo cen una frase usual, "que seentregue a la obra de arte". Es más fuer­te la exigencia que nos impone una obrade Cézanne. Con ayuda de las indicacio­nes formales que se le dan, el espectadortiene que transformar en emoción propiala emoción expresada por la obra. Es de-

(Pasa a la pág. 32)

ARTESJOSE CHAVEZ MORADO EN LAALHONDIGA DE GRANADITAS

GRAN problema para un pintor el

recibir el encargo de una com­posición pictórica mural en unedificio como la Alhóndiga, cuyo

sólo nombre evoca el período más dra­mático y culminante de nuestras guerrasde independencia. José Chávez Morade

Unen entre ellas las tres zonas y, 10 quees 10 esencial, hacen que ya no estén unaencima de la otra, sino una detrás de laotra, es decir, de nuevo se produce unmovimiento en profundidad. El coloridodel cuadro sirve a la misma estrategia es­tructural. En la indumentaria de los hom­bres notamos como colores un verde grisá­ceo, un gris que tira a un moreno rojizoy un poco de blanco. El blanco de loscuellos, también la pipa blanca de barroy las superficies blancas de los naipes.Son pues, exclusivamente colores fríos,que según la observación óptica de Cé­zanne alejan al objeto representado delojo, en dirección de profundidad. Las su­perficies horizontales, o sea la arista dela mesa y el forro de felpa del sofá estánpintados en colores cálidos: color mameyy rojo. Por lo tanto estos planos tien­den ópticamente hacia adelante y son em­pujados hacia atrás por la masa de loscuerpos. Otra vez, movimiento hacia ade­lante y hacia atrás; movimiento de unasmasas contra otras; movimiento en pro­fundidad que se vuelve movimiento es­pacial. Aque!lo que la pintura eurooeadesde Mantegna y Leonardo procura lo­grar mediante la perspectiva, se alcanzaaquí sin destruir el carácter de superficiede la superficie. La botella como terceravertical dentro de esta composición haceque la pared del sofá retroceda aún más,se ve claramente cóm'o crea distancia en­tre mesa y sofá y confiere corporeidad alas figuras representadas como planas. Cé-

los hombres más profundidad que super­ficie horizontal y de ahí la necesidad demezclar en nuestras vibraciones lumino­sas reproducidas por los tonos rojos yamarillos, una cantidad suficiente de to­nos azules, para alcanzar el efecto de laatmó fera."

Veamos una representación diferentede! Mont Sainte Victoire. Diferente noólo en cuanto al punto de vista desde el

cual se pintó, diferente sobre todo en loque concierne a la estructura plástica. N ospreguntamos: ¿ Qué es lo que determinó aCézanne a crear este cuadro del MontSainte Victoire tan por completo distin­to del otro? Evidentemente -y esta es laúnica respuesta que puede tener esa pre­gunta-, para crear con otros recursosplásticos una unidad pictórica nueva y di­símil. El árbol que vemos a la izquierdaen e! primer término, representa la ver­tical, es decir, indica la profundidad: unenorme espacio articulado por una suce­sión de líneas horizontales, que apareceny desaparecen y vuelven a surgir luegoen otro lugar, en una superficie más ale­jada, por ejemplo, en el puente que ve­mos a la derecha. Podríamos decir quese trata de ir penetrando en aquel espaciohasta donde las líneas horizontales seamontonan formando una masa vertical:las dos colinas del fondo. Y este movi­miento en profundidad lo hacen suyo lasramas de los árboles, que se extiendensobre todo el horizonte en un ritmo diná­mico netamente barroco. Recordemos queel punto de partida para el joven Cézannefué el arte barroco. Admiraba al Tintore­to y copió al Greco. Por 10 demás, Cézan­ne fué, más allá de las fronteras de Es­paña, e! primero en redescubrir al Greco.

Cézanne no se da por satisfecho conla mezcla de los tonos, con la adición detonos azules a los tonos rojos de la quehabla en su carta. A fin de evitar que elcolor destruya la superficie, lo emplea nopara modelar el objeto sino como elemen­to creador de espacio, como valor fun­cional de la superficie pictórica. Colocan­do un segmento de superficie contra otro,desarrolla el movimiento en profundidady al mismo tiempo lo retarda para impe­dir que el conjunto se vuelva demasiadoplano y para no caer en un decorativismoprivado de vida espacial. Lo que actúaen la obra de Cézanne es ese "sens cons­tructif" de los franceses, esa disciplina dela creación artística que toma como mo­delo al arte clásico de Italia -pensemosen Poussin, en Chardin, en Ingres- yque en Francia se ha apreciado siemprecomo una gran cualidad.

Ya un poco familiarizados con las ba­ses teóricas del arte de Cézanne, contem­plemos ahora ese otro cuadro suyo "Losjugadores de naipes", conservado en Pa­rís, en el Louvre. Tenemos aquí la típicacomposición clásica: un eje -central, fuer­temente acentuado por la botella de vino.Es casi simétrica la disposición de las dosfiguras a la derecha y a la izuierda deésta. Los ángulos que los brazos formanadelante, son más o menos iguales. Losdos cuerpos están dispuestos en un pla­no paralelo a la arista de la mesa en pri­mer término' y al respaldo del sofá alfondo. Así surgen tres zonas, que soncortadas por las masas, de tendencia ver­tical, de los dos cuerpos. Estas dos vertica­les tienen que cumplir la misma funciónóptica que le tocaba en e! cuadro del MontSainte Victoire al árbol de! primer plano.

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Cé.::amrr ".Hon/ Sain/l' /'ir/oire" Fotografía del "Mont So-inte Victoire", por Er/e Lorron

f.o'- jugadorl's dI' carlos

(Viene de la pág. 23)cir, la recepción pasiva se.-<:onvierte enun acto creador, re-creador. El contem­plador e vuelve productivo en su ver,una ·de las experiencias más graneles quela obra de arte puede brindar o, mejordicho, puede provocar. Cézanne es unpintor para personas de vivencias espi­rituales -no toelos los intelectuales loson-: para personas que tienen el donde transformar su ver en un acto cons­ciente, de espiritualizado.

Cézanne, hijo de un banquero de Aix,nace en 1839. Aix, la vieja capital deProvenza, sede de una universidad degran prestigio, tiene un ambiente muypeculiar. En sus calles pulcras y bien cui­dadas, se respira un aire de opulencia ycultura. Su padre quiere que el hijo seacomo él, banquero y su sucesor en el ne­gocio. Y el hijo trabaja efectivamente al­gún tiempo en el banco. Pero no le inte­resa hacer dinero. Quiere ser pintor. Elradre que es como son por lo general to-

dos los padre, e opone, pero acaba porceder a las instancias de la madre. Dice:"El dinero que yo tengo alcanzará tam­bién para él. Y mi hijo no será tan tontocomo para no ganar nada,"

Emilio Zolá, su antiguo compañero deescuela, le escribe de París que para ha­cerse pintor, hay que vivir en Parí. Enla capital Cézanne se adhiere a los jóve­nes vanguardistas que en ese preciso mo­mento están dando principio a un nuevomovimiento artístico: el impresionismo.En la segunda exposición de los impre­sionistas, en 1877, exhibe algunas cosasuyas. Y contra él se dirigen los má tre­mendos insultos de la crítica y del públi­co. Los conocedores ven en él "un bár­baro". Vuelve a Aix, donde trabaja inque nadie le haga caso, sin que jamásvenda un cuadro. Vive como un burgués.Trabajar ante el modelo desnudo se loprohibe su religión.

Zolá lo convie-rte en protagonista desu novela "L'Oeuvre". Es cierto que e eClaude Lantier de la novela de Zolá esun romántico iluso. Cézanne, en una car­ta cortés, acusa recibo del libro y conesto rompe la correspondencia con el 3mi­go de infancia. Algún día Vo!lard, esefamosísimo negociante de cuadros de Pa­rís, ve por casualidad varios lienzo d.eCézanne. En vano se esfuerza por a\'en­guar el paradero del artista, hasta quepor fin obtiene la dirección de un expe­didor que alguna vez se ha encargado deuna mudanza de éste. En 1905 Vollard,a quien con toda razón se considera. comodescubridor de Cézanne, le orga11lza laprimera exposición personal. Cézanne ex­clama conmovido: "Y todos los cuadroscon sus marcos."

Sus cuadro los trata con mayor des­cuido que un alumno de academia de ar­te. Destruye innumerables. En muchasocasiones los deja después de pintarlos, ala vera del ca~ino. Importante para élno es el cuadro en sí sino el trabajo enel cuadro, la resolución de determinadoproblemas pictóricos, esas respue tas adeterminadas cuestiones plásticas que hanIlea ado a ser la base de todo arte con­te~poráneo de categoría, Le interes~n o_bre todo y más que todo sus ~xpcnn:en­

tos. Pocos días antes de monr escrtbe:"Estoy continuando mi estudios."

La enseñanza ele Cézannc está resu­mida en estas palabras : "No se tr3\a elepintar hañista o manzana, sino de crearforma."

Traducción ele Mariana Frcnk

ENN

Retrato de A1I1broise Vollard

AzEe