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A R T E S Y M E D I O

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C I N E

El cine mexicano de ciencia ficción, ese canto al héroe barrigón, el ordenador de papel y el monstruo sin articulaciones, tuvo un éxito inusitado con la presentación del cicloFuturo + Acá,en Madrid. El ensayista mexicano Naief Yehya rastrea las razones de este éxito, localizables en su vocacióndesparpajadamente crítica de la modernidad y su estatus de culto.

Del más allá al más acá

V enus está en aprietos. El último venusino murió víctimadel mal atómico. Por lo tanto, las venusinas organizanuna expedición cósmica para capturar a “los especí-

menes masculinos más bellos del universo”, de forma que“el más perfecto funde las futuras generaciones de Venus”. Laaventura en que se embarcan las venusinas parecería prome-tedora de no ser porque pronto descubrimos que, a pesar desu avanzada tecnología, que les permite recorrer las galaxiascazando especímenes masculinos, nunca han oído hablar de unode sus vecinos, la Tierra.

Esta es la historia que cuenta La nave de los monstruos, el filmecon que inaugura el ciclo itinerante de cine mexicano de cien-cia ficción El Futuro + Acá, organizado con descomunal de-voción por el equipo de Itala Schmeltz, Vania Rojas y HéctorOrozco. Otros filmes incluidos en esta muestra son El sexo fuer-te, Arañas infernales, La momia azteca vs. robot humano, El planeta delas mujeres invasorasy Santo vs. la invasión de los marcianos.

La nave de los monstruos, del prolífico Rogelio A. González,fue estrenada en la Ciudad de México, en enero de 1960, dosaños y tres meses después del lanzamiento del satélite soviéti-co Sputnik, esa modesta pelota metálica de 83.6 kilos que diola vuelta a la Tierra y es universalmente responsabilizada dehaber desatado la carrera espacial. Por supuesto que hay uninmenso abismo tecnológico entre ese artefacto primitivo y laprodigiosa nave venusina tripulada por las amazonas Gamma(Ana Berta Lepe), comandante de la flota interplanetaria ve-nusina, y Beta (la actriz de culto Lorena Velásquez), una hijade Ur, el planeta de la sombra. No obstante, la misión de lasvenusinas resulta una catástrofe debido a las pasiones queles provoca un macho mexicano, el cómico Piporro. Quizáscomo consecuencia de la flagrante irresponsabilidad femeninade estas viajeras, la mujer del equipo de González que alcanzóel puesto más alto durante la filmación de esta película fue lamaquillista, doña Rosa Guerrero.

En el cine mexicano, como en otras cinematografías naciona-les, la ciencia ficción encontró pronto numerosos adeptos. Elgénero de la ciencia ficción ofrece, aparte del discurso grandi-locuente del poder de transformación de la tecnología, la posi-bilidad única de reinventar el mundo y de esa manera invertirlos órdenes hegemónicos dominantes. Esto resultaba muy atrac-

tivo para aquellos que en el mundo real carecían decomo las mujeres, los habitantes de países pobres y perteneciente a pueblos y grupos humanos discriminmarginados. De tal forma, la ciencia ficción era tampoderoso género crítico, satírico, irónico, iconoclasta ysivo. Los desposeídos podían usarla para imaginar undiferente en el que la alta tecnología y el poder eran irrey los luchadores enmascarados podían proteger al de aterradoras pero cachondas invasoras de otros mundfantasías tecnológicas se vuelven entonces un vehícumofarse de la solemnidad científica, para crear una comen la ignorancia entre los cómicos y un público sin intentender los inventos y descubrimientos que están camal mundo.

En las narrativas de ciencia ficción mexicana tenedominio ultrademocrático en el que conviven en condde igualdad boxeadores, científicos, cosmonautas, robo

ticos, sabios, luchadores, electricistas y rancheros. En lde este tipo de artefactos culturales debemos reconbúsqueda de una utopía, un espacio de tolerancia y huel que aceptamos los dogmas del progreso como algo inpero rechazamos su poder totalitario y absoluto. Si escosa es posible.

En general estos filmes nacían del azar, la improvisaoportunismo, y de cuando en cuando el franco plagio; medida no hablaban gran cosa del espacio y sus suamenazas, pero en cambio nos revelaban mucho acercatra sociedad y nuestra cultura. Como dijo el mil veceSiegfried Kracauer, el cine refleja la mentalidad de los pDe manera que las cintas del Santo, Blue Demon o laAzteca cargaban con una herencia cultural que partía dderar las conquistas desde la perspectiva de los vencireconocimiento de que una invasión fue el crimen origengendró nuestra identidad nacional, esta extraña Edad Mediaentre un pasado glorioso y un inevitable futuro apocaSin querer caer en clichés nacionalistas o determinismtóricos panfletarios, podemos reconocer que el escepel cinismo y el recurso del humor con tintes de autodetenían un carácter irónico y chacotero que refleja bientud mexicana hacia el progreso y la alta tecnología, co

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que no nos pertenece, que no nacióaquí y que debemos apropiarnos conargucias o con nuestra seductora apa-riencia pero no con nuestro trabajo.

El robot Tor explica en La nave delos monstruosque: “Los hombres sonseres que no saben lo que quieren yque se dedican a destruirse unos aotros”. Esta frase resume la ideologíade docenas de películas de ciencia fic-ción mexicanas, las cuales podían serabsurdas, reiterativas, infantiles, inve-rosímiles o ñoñas, y sin embargo pre-gonaban bienintencionados mensajespacifistas, como aquel “Amaos losunos a los otros” que masculla AnaLuisa Peluffo mientras regresa a laTierra a bordo de la Lunave, en El conquistador de la Luna. Pero esos men-sajes de paz y armonía cayeron enoídos sordos. El público que una fríanoche de enero de 1960 pagó su bo-leto para entrar al cine Chapultepec yver a Piporro en La nave de los monstruos,pudo reír y quizás muy en el fondoreflexionar al respecto de la fuerza delátomo, pero difícilmente podría haberimaginado que un amenaza silenciosaiba a corroer su ciudad para conver-tirla en una monstruosidad, un in-forme Leviatán gris. El sigloXXIestá

aquí y en vez de autos voladores orobots serviciales tenemos un mundodepredado, contaminado, sobrepo-blado, miserable, en manos de psicó-patas y fanáticos.

En una buena parte de las cintasde ciencia ficción mexicano nos en-contramos narrativas esquizofrénicas(fascinadas y aterradas por las pers-pectivas del progreso tecnológico),autorreflexivas (en las que algunospersonajes hacen contacto visual conla cámara para romper la ilusión fíl-mica y compartir un chiste con el espectador), repletas de refe-rencias intertextuales (en forma de citas deliberadas y/o incons-cientes a otros filmes, comerciales, escándalos de celebridadesy refraseos de viejos clichés). Para todo fin práctico, podemosdecir que estamos ante obras posmodernas avant la lettre; de noser por un cierto pudor y una necesidad de preservar un mí-nimo de decoro, casi podríamos llamarlas visionarias.

La fascinación de estos filmes radica en sus inagotablesposibilidades de hacernos reír, en parte por su humor paródicoy socarrón, y en parte por su solemnidad, torpeza e ingenuidad

patológica. Pero es aún más gratificante convertir la cobjeto de culto, un pretexto para la comunión y la celReivindicar es redescubrir e iniciar a otros en el reconoEl ciclo de cine el Futuro + Acáes precisamente eso, un ejcio de recuperación, un rescate de objetos culturales qconvertido en plataformas privilegiadas para entendecondición, para buscar en el futuro de las visiones dalgunas claves que expliquen hacia dónde vamos y monios llegamos aquí.~

– Naief Yehya

El Santo, la visión de los vencidos.

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Uno: índice

L a más sencilla de las 92 maletas de Tulse Luper es la núme-ro 85. Está dividida en dos compartimentos con líquidoscristalizados: uno de sangre y el otro de tinta. En la notaa la maleta consta la siguiente indicación: “Una maleta de tinta

y sangre. Para representar el acto de escritura y todos los ma-nuscritos y textos impresos. Para demostrar el suministro de co-nocimiento y los canales de comunicación de la tinta. La tintapuede ser vista como la segunda sangre del mundo de la quedisponemos”.

Pero la más sencilla de las maletas es la más compleja. ¿Dequién es la sangre y de quién es la tinta? ¿A quién pertenecenla sangre y la tinta, cómo se utilizan y a quién describen? Lasotras maletas de Luper acumulan cientos de objetos: mapas,muñecos de plástico, trozos de carbón con silueta de montaña,

pasaportes, traducciones de Anna Karenina, acuarelas, cigarrillos,etcétera, y aquí el etcétera no sólo es una simplificación, sinouna necesidad: hay demasiados elencos. Cada una de las 92maletas abren a su vez 92 características, lo que eleva exponen-cialmente las posibilidades narrativas a más de ocho mil items.

Hay muchos datos importantes sobre Tulse Luper. Nació en1911 en Newport, Inglaterra. Ha vivido en Amberes –durante lainvasión alemana de Bélgica–, en Turín –donde visitó a PrimoLevi–, Moscú, Vaux, Barcelona, Estrasburgo, Venecia y Bolzano.Pasó fugazmente por la mansión de Compton Verney, enmedio de la reseca campiña inglesa de Warwickshire. Se lo viopor 1980 en Pekín y probablemente sigue vivo. Vamos muy rápi-do: aparecen nuevos datos y documentos sobre Luper mientrasusted lee estas líneas. Conocido como El hijo del Uranioporel guarismo 92 que corresponde a los elementos atómicos delUranio, ha sido encarcelado muchas veces. Desde cada una desus 16 prisiones articuló su visión del mundo. Y coleccionó en92 maletas objetos que le sirven para representar el mundo.

Para narrar la vida de Luper hay un artífice: el pintor y cineas-ta inglés Peter Greenaway. Aunque la ambigüedad semánticade la palabra española “realizador” sería la más pertinente. Paradar a conocer estos archivos hay mucho más que una trilogía depelículas sobre Luper, o al menos eso se promete: 16 capítulos

de televisión, tresDVDs,CDs, una página Web y un libro. TuLuper se convierte en la señal de una secta de rastreadsu vida. La promesa no sólo que se cumple sino que sese harán dos largometrajes editados especialmente pavales de cine, losDVDs también serán 92, las páginas Webmás de cuatro y de los libros han aparecido tres a la fec

Dos: History is only his storyHay muchos datos –demasiados– sobre Tulse Lupeuno es fundamental: se trata de un artista ficticio. Tulsforma parte de la tradición de artistas apócrifos del siglXX: A.O. Barnabooth, Adrian Leverkühn, Emily L. o Jusep Campalans. La historia de cada uno de ellos es la Historivamos despacio porque los personajes de ficción tienedifíciles. Como Frankenstein: extraños puntos de sutu

ponen un monstruo de piezas dispares.Barcelona 2003: Estreno mundial de la primera parpelícula Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab. La fecha noes arbitraria. Luper cumple 92 años. Tampoco el lugar cambiable: gran parte de la película se ha rodado en BaTortosa y Girona. La película permanece pocos días elera. Quince personas en el cine cuando la vio el autor líneas. ¿La película? Barroca, humorística, inesperadaciosa. Empieza por una secuencia decastingde los personajeCon esto Greenaway enfatiza que está trabajando una fque no se someterá simplemente a ilustrar el texto de uNo hay una continuidad estricta en el desarrollo de la hpero se trazan los momentos decisivos. Luper tuvo suprisión en su casa de Newport, donde decide recorrer el junto con su amigo Martín Knockavelli. Luego lo encoen el desierto de Moab, en Utah, para buscar paisajes naLa zona de Moab será uno de los centros de explotacUranio. Allí reside una comunidad de puritanos que sonmeros en encarcelar a Luper, luego de que éste espiarasería su amante, Passion Hockmeister. Escapan de AmLuper cae prisionero en Amberes. Su tercera cárcel sertina. Hay muchos vacíos en la cronología de Luper; tconsta en su página Web (www.tulselupernetwork.com), hay un

M U L T I M E D I A

Greenaway, el realizador que hizo de la pintura una forma del séptimo arte, es yamucho más que un cineasta: es un complejo artista de soportes múltiples –de la pantalla grande alCD , el DVD y la exposición museística–, con un pie en las nuevastecnologías y otro en la historia del arte. Leonardo Valencia hace aquí la reseña admirada de su último gran proyecto, la trilogía sobre Tulse Luper.

Tulse Luper: La ficción como segunda sangre del mundo

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calendario donde todavía quedan por investigar (inventar) susactividades durante varios meses. En esta misma Web haylinkscon información complementaria sobre Moab, el Uranio, Enri-co Fermi y demás temas asociados.

Barcelona 2004: estreno mundial de la segunda parte de Lasmaletas de Tulse Luper: De Vaux al Mar . A las pocas semanas la pelí-cula es retirada de proyección. Sin demasiado bullicio, conpaciencia de obra genial, el proyecto de múltiples soportes deGreenaway ha pasado sin éxito masivo: no hay mucha expectati-va porque no hay una historia narrada de manera convencional.Las secuencias se complican por la llegada de la Segunda GuerraMundial. Los fascistas capturan nuevamente a Luper y los perso-najes se siguen multiplicando en decenas de historias paralelas.Greenaway escribe que el “cine murió el 31 de septiembre de1983, cuando el control remoto entró en las habitaciones del

mundo. El cine es un medio pasivo”. Frente a esa pasividad,Greenaway recurre a lo interactivo. Ese mismo año, entre mar-zo y octubre de 2004, se abrió la primera exposición mundial delas maletas de Luper en el apartado y casi inaccesible museode Compton Verney. Esta antigua mansión, con su estructura enforma de herradura junto a un estanque y un puente coronadocon cuatro esfinges, acogió la prueba real del mundo ficticioy filmado de Tulse Luper. En 2005 la exposición pasará por el Walter Gropius Museum de Berlín y el Guggenheim de Bilbao.Tulse Luper está en todos los sitios al mismo tiempo. Y continúaexpandiéndose. Habrá también 1001 relatos de Tulse Luper, amodo de una Scherezade contemporánea.

Barcelona 2005: se estrenará la tercera y última parte: De Sarkhacia el final . Estamos a la espera de ver cómo concluye el re-

corrido de Luper después de la Segunda Guerra MPero parece no haber final en la creación de GreenaBremen también se estrenará este año una ópera suya dúo con Saskia Boddeke.

Volvamos un poco atrás. La exposición en Comptose abría con uníndice. Así tengo que llamar a la sala en lde forma escalonada, divididas en dos grupos, pendían92 pequeñas maletas numeradas. Frente a cada unase encendía un foco de manera aleatoria, iluminando y la numeración correspondiente, marcada con pinturLas verdaderas maletas (¿es posible utilizar la palabrverdadera?) vienen después, abiertas en distintas salas. Si se dcinco minutos a cada maleta, la exposición exigiría mte horas. Abriré sólo cuatro maletas: la 9 (cartas de 34 (traducciones de Anna Karenina), la 73 (elementos atóm

y la 83 (mapas). Si el lector no tiene puede pasar al pretítuloTres: una biografía m autorizada.

Maleta 4: cartas de amor. Aunquemaletas están dispersas por grupos distintas salas, la maleta 9 es la exceOcupa toda una sala. En medio, la maabre y expone, plegadas, decenas demanuscritas, de un total de 92, escrita1916 y 1917. En las paredes, enmarcapáginas con manuscritos o dibujos. Epantalla plana, sobre fondo negro, Tulper –de joven, representado por el acField– lee a cámara las cartas de amoCarrie Ashdown e Ivor Luper, sus pNo las podemos leer, aunque sí escuch

la Web están registradas algunas). Nomos de cartas de amor escritas por LToda biografía empieza por una histoamor ajena, la de los padres.

Maleta 34:traducciones de Anna KareninEl principal medio de expresión de Luper es la escritura. No el libro, veremos más adelante. ¿De qué mancribe Tulse Luper? Colecciona traduc

de Anna Kareninay escribe entre las líneas del texto. Prde la ficción: lo escrito tiene vacíos que se pueden reno dicho nunca queda descartado de la ficción. Por allnuevos recorridos a la imaginación. Sin embargo, abrejemplares de Anna Kareninaen la exposición de Comp Verney. En efecto, eran traducciones, pero no había naen ellas. La red de relatos está en otro sitio.

Maleta 73: elementos atómicos.El número atómico del Urcorresponde a los 92 protones que tiene en su núcleo. Pun homenaje de un artista científico a otro, Luper le Primo Levi una maleta con símbolos de elementos atóregalo, en realidad, lo había hecho antes el escritor yitaliano. En su libro de cuentos El sistema periódico, Levi narrcómo un paisano suyo, Bonino, le cuenta con entus

Greenaway, el triunfo de la dispersión. F o t o : A g e n c i a

F r a n c e

P r e s s

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inverosímil historia de un trozo de uranio que le dejaron unosalemanes. Levi duda de eso, pero Bonino le envía sin proble-mas un pedazo de su peculiar uranio. Claro, el narrador com-prueba su duda de que no se trata de uranio sino de cadmio. Sinembargo, Levi, a pesar de manejar la certeza científica, atrapadocomo se sentía entre los deberes sociales y la verificación cien-tífica, envidia a Bonino por “la libertad infinita de invención dequien ha roto la barrera y ya es amo de sí mismo como para cons-truirse el pasado que le venga en gana, de coser para sí el trajede héroe y volar como Superman a través de los siglos, los me-ridianos y los paralelos”. Así Bonino, así Luper, así Greenaway.

Maleta 83: mapas.“Supremos indicadores de un mundo a es-cala –dice la nota de la maleta– te muestran dónde has estado,dónde estás, y a dónde irás”. Greenaway se ha reciclado a sí mis-mo con la figura del cartógrafo: Luper apareció en la película A walk throug H , de 1978. La película es un recorrido sobre los 92mapas de la región de Wiltshire, creados por el entonces orni-tólogo Tulse Luper. La gestación de este personaje lleva más deveinte años. Lo que me recuerda que Pirandello habló de per-sonajes que buscan desesperadamente un autor que los escriba.Tulse Luper puede sentirse tranquilo porque no sólo consiguióa un autor, sino al artífice, a un gran director de escena. En rea-lidad, lo que este personaje ha encontrado es un biógrafo: Gree-naway está trazando la escritura de una vida. Y al modo de “Lasruinas circulares” de Borges, la criatura, a su vez, no resiste crearotro engendro: Tulse Luper, bajo el seudónimo de GiacomoFarenti, escribe la vida ficticia del teniente Harpsch, vinculadoal episodio del oro robado a los judíos durante la SegundaGuerra Mundial. Visiten los detalles en www.bolzanogold.comy los 92 relatos sobre el episodio en www.clcwebjournal.icaap.or- g/librar y/greenaway(tlnstories1).html .

No hay que olvidar que Luper es un artista. Es decir, tieneuna subjetividad exacerbada y una voluntad creativa que loempuja a transformar ficcionalmente el mundo. Tinta y sangre,como señala la maleta 85. Hasta aquí Greenaway sigue la tra-dición del artista como héroe –la de Joyce, Mann, Nabokov,Bellow o Ishiguro–, aunque por momentos Luper parece unperiodista por la versatilidad de sus viajes y su voluntad decomunicación. Pero por encima de esto, Luper tiene vocacióncientífica. Y conviene no olvidarlo: su pasión por la taxonomíay el estudio de la realidad es sistemático, aunque nunca con-cluye en una ley ni busca un principio inmutable. Hace desí mismo un experimento: el coleccionista selecciona una rutade trabajo y dispone las piezas para que se pueda proceder a suestudio. Está abocado con una ansiedad imparable a conocerel mundo. Esa búsqueda desata su errancia. Y en muchos casos,en 16, lo encarcelan. Le mie prigioni–podría decir Luper– sonremansos de reflexión. Como decía Manganelli: la cárcel es lasede natural de las historias.

Ante tantas digresiones, ¿dónde encontrar un mapa fiablesobre la vida fascinante de Luper? Como lo apuntaba el índicede Compton Verney: sólo podemos tener una imagen aleatoriadel personaje. Nosotros seleccionamos un perfil entre tantosposibles.

Tres: Una biografía muy autorizadaAdmirador de Bronzino y otros pintores manieristas y by de artistas del sigloXXcomo Kitaj, Cage, Duchamp, Boy Calvino, el creador de Tulse Luper es un hijo de entr

En esta revisión que hace Greenaway de la ficción pona queda puesta a prueba la acumulación gratuita del aporque articula series de objetos sin pretensión de amarcas o modas, supera la banalidad improvisada de loready-made, y resquebraja la pretensión interpretativa sobre lalogía de un personaje central. Greenaway suma los rtecnológicos de última generación y abre el futuro delrrativo a partir de soportes múltiples. La diferencia esconcepto y en su realización: la producción de los objetsentados, la implicación de Internet, los retoques digitplanos yuxtapuestos y paralelos en la pantalla están gry son visualmente impecables. Si Greenaway había hcine con encuadres de riqueza pictórica, ahora estos enson portales interactivos, enciclopédicos, de nuevas narPero lo que en realidad ha hecho posible el proyecto dLuper es la mundialización de las comunicaciones al alproductores independientes. El paso de Tulse Luper popor ejemplo, implicó a Greenaway con el equipo de VoLdirigido por Domenico di Gaetano y Alessandro Amdos artistas digitales que desarrollan las piezas muldel encuentro de Luper con Primo Levi. Así nace ogina Web:www.tulseluperinturin.net . Sin dejar de lado lpágina de Venecia:www.tulseluperinvenice.net . Y es probablque el paso de Luper por Canadá, Kyoto y Pekín traerádigresiones.

Además de un biógrafo, Luper tiene en Greenawpublicista. Su biografía es famosa por la combinación d

de coleccionista pero también por su proyección mediátbas con un peso correlativo. Las digresiones son ampun barroquismo que subvierte la idea de traslado anea la pantalla. Es lo que siempre ha criticado Greenawcineastas convencionales que trasladan textos narratipantalla. Él se detiene en aprovechar el cine por su visual y la interacción de la Web para articular un grantexto. Quizá lo más representativo de su aplicación svisitar enwww.digiscreen.ca/weblers/tulse/flash.html, dondevemos el trabajo enciclopédico a través de una webler de la se-gunda película. Sin embargo, cuando una narración sede la casa de la linealidad temporal, descubre que no pucapar de sí misma. Personaje es sinónimo de progresiónestá hecha de tiempo. El nexo entre todos los medios uy los episodios aislados están cohesionados por el princAristóteles rechazaba por ser el menos sólido para epdispersos: la figura del héroe. No hay tensión dramáLuper por la cantidad de digresiones. La suma de episimposibilita. Y aquí es donde se comprende la ausenctrágico y la importancia de su sentido cómico.

Como en las grandes obras narrativas del sigloXX, en Lu-per no hay un final, precisamente por la figura de un inque sostiene débilmente la suma de episodios. Son lo

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najes secundarios que acompañan a Luper quienes llenan esemundo cómico y épico, aunque no llegan a tener consistencia.La relevancia de estos arquetipos no es secundaria para Gree-naway: es la manera de sabotear la preceptiva clásica de latensión narrativa. Configura la débil identidad de Luper ro-deándolo de objetos y dando forma a las identidades todavía

más débiles de quienes lo rodean. Luper lucha contra el caosde todas las alternativas, las que dejaban perplejo al personajede El Castillo. Cuando K. habla con uno de los funcionarios delcastillo, Bürgel, éste le dice: “Aquí todo está en realidad llenode oportunidades. Sólo que, a decir verdad, hay oportunidadesque hasta cierto punto son demasiado importantes como parautilizarlas; hay cosas que no fracasan más que por sí mismas.Sí, es asombroso”.

Tulse Luper es un fracaso que triunfa por su dispersión. ¿Quéqueda de una vida como la suya? ¿Objetos o retratos? Las 92maletas de Luper sondocumentostangibles y evidentes de unpersonaje ficticio. Nuestra realidad, parece decir Greenaway, nosólo puede ser una hipótesis narrativa sino que siempre lo es.Ni siquiera la realidad se reserva el derecho de verificación.Mejor dicho: el énfasis en la realidad, el detallismo del realis-mo exacerbado, también es una ficción, la más perversa. Luperes un personaje lleno de propuestas y, sin embargo, con vacíosficcionales por seguir llenando. Pero es un personaje, irguién-dose como el centro unificador de toda esta obra multimedia.Él es el soporte relevante. Sin embargo, queda una sensación deasombro ante tanto despliegue y derroche. Refuerza de maneraprovocadora e inédita lo que nunca se había hecho antes con unpersonaje de ficción: atribuirle un universo de objetos reales,

como si Greenaway le siguiera llevando la contra albásico de la ficción: la libertad de no necesitar pruebmentales. Me pregunto si Luper sería menos intens92 maletas reales. Quizá no. Pero precisamente apelarhace turbadora su existencia: la ficción no sólo cohsentido de la realidad, sino que la invade.

Entonces, ¿qué nos queda de Luper? Quedan mobjetos, pero sobre todo momentos, como ocurre conpersonajes de ficción. Momentos que son imágenes: Lversando con Knockavelli sobre sus planes para cartopropia vida. Caroline Dhavernas en el papel de Passiomeister, vestida de negro y corriendo con sus ampliosrepetida en diez planos simultáneos que se deslizan centre tonos azules. El rostro impasible de Isabella Ral modo de las mujeres pintadas por Ingres, con unpunto rojo y un hilo de sangre en la frente por el dispado. Las torturas infligidas a Luper por quienes lo coun intruso, un espía, un impertinente. Algunas anécdola de que Luper siempre negó haber formado parte deactividad surrealista, o que no se lava las manos deir al urinario. Pero lo que más queda de él es la inqsensación de irreverencia, de divertimento, de comartesanalmente lograda de lo improvisado, de conode la tradición y sabotaje de la tradición. Paradójicamabrirse la ficción a varios soportes –incluso 92 maletara de los soportes. Al convertirse la sangre en tinta, desata la interminable cadena de mutaciones. Y no tinadie sabe dónde está Tulse Luper.~

– Leonardo Valencia

Tulse Luper , biografía y publicidad.