Pag 1

Pag 2

Arte y sus historias

Culturas contemporneas de exhibicin

Editado por Emma Barker

Yale University Press, New Haven & London

En asociacin con The Open University

Pag 3

Contenido

Prefacio 7

Introduccin - Emma Barker 8

PARTE 1 EL MUSEO CAMBIANTE

Introduccin - Emma Barker 23

1 El museo de arte moderno - Christoph Grunenberg 26

2 El museo en una era posmoderna: el Muse d'Orsay - Emma Barker 50

3 El ala Sainsbury y ms all: la National Gallery de hoy -

Emma Barker y Anabel Thomas 73

PARTE 2 EXHIBICION-ISMO

Introduccin - Emma Barker 103

4 Exposiciones de arte contemporneo - Sandy Nairne 105

5 Exhibiendo el canon: el espectculo de gran xito - Emma Barker 127

6 frica en la exhibicin: la exposicin de arte de los africanos - Elsbeth Court 147

PARTE 3 ARTE EN LA CULTURA MS AMPLIA

Introduccin - Emma Barker 175

7 El museo en la comunidad: las nuevas Tates - Emma Barker 178

8 Patrimonio y la casa de campo - Emma Barker 200

9 El arte contemporneo en Irlanda, primera parte:

Instituciones, espectadores y artistas - Nick Webb y Emma Barker 229

10 El arte contemporneo en Irlanda, segunda parte:

Alice Maher y Willie Doherty - Ubicacin, la identidad y la prctica - Fionna Barber 237

Conclusin - Emma Barker 253

Lectura recomendada 254

ndice 256

Pag 4

Prefacio

Este es el ltimo de los seis libros de la serie de Arte y sus historias, que forman el textos principales de un curso

de segundo nivel de la Open University del mismo nombre. El curso ha sido diseado tanto para los estudiantes

que son nuevos en la disciplina de la historia del arte y para aquellos que ya han llevado a cabo algn estudio en

este rea. Cada libro se relaciona con un tema de inters para el estudio histrico-artstico actual, y es auto-

suficiente y accesible para el lector general. Este ltimo libro explora algunas de las formas en que la

comprensin contempornea del arte y sus historias se construye e informa a travs de la exhibicin pblica en

los museos y galeras. Como parte del curso de Arte y sus Historias, (junto con el resto de la serie) tambin

incluye elementos de enseanza importantes. As, el texto contiene secciones discursivas escritas para fomentar

la discusin reflexiva y argumentacin, y para contribuir al debate crtico actual que rodea la exhibicin del arte.

Los seis libros de la serie son:

Academias, Museos y Cnones de Arte, dirigido por Gill Perry y Colin Cunningham

Evolucin del estatus del artista, editado por Emma Barker, Nick Webb y Kim Woods,

Gnero y Arte, editada por Gill Perry

El desafo de la Vanguardia, editado por Paul Wood

Miradas de la diferencia: Diferentes miradas del arte, editado por Catherine King

Culturas Contemporneas de exhibicin, editado por Emma Barker

Los cursos de la Open University experimentan muchas etapas de elaboracin y revisin, y el editor del libro

quisiera agradecer a los autores que han contribuido por su paciente reelaboracin de material en respuesta a

las crticas. Un agradecimiento especial debe ir a todos los que comentaron sobre los proyectos, incluido el

curso A216, Nicola Durbridge, y los asesores de tutora de la Open University Anne Gaskell, Peter Jordan y Sue

Vost. Gracias tambin al Profesor Will Vaughan, evaluador externo para el curso. El editor del curso era Nancy

Marten. La investigacin de imgenes se llev a cabo por Susan Bolsom-Morris y Tony Coulson con el asistencia

de Jane Lea, y la secretaria del curso fue Janet Fennell. Debbie Crouch fue la diseadora grfica, y Gary Elliott fue

el director del curso.

Pag 5

Introduccin

EMMA BARKER

Cules son las condiciones en las que las obras de arte se experimentan hoy en da? En este libro vamos a tratar

de responder a esta pregunta considerando museos, galeras y otros contextos de exhibicin1 Al hacerlo,

estaremos interesados no solamente por la disposicin de los objetos en el espacio, sino tambin por la poltica

y la economa de las instituciones de arte. El contexto de la exhibicin es un tema importante para la historia del

arte, ya que colorea nuestra percepcin e informa a nuestra comprensin de las obras de arte. Este es el punto

fundamental de este libro: que los museos y las galeras no son contenedores neutros que ofrecen una

experiencia transparente, no mediada de arte. Ms bien, debemos considerarlos en trminos de "cultura de

exhibicin", es decir, con referencia a las diferentes ideas y valores que pueden dar forma a su formacin y

funcionamiento. El objetivo central de esta introduccin, por lo tanto, es explorar la naturaleza problemtica de

la exhibicin.

Aunque aqu nos conciernen principalmente las condiciones para ver el arte que prevalecen hoy en da, es

imposible entenderlas adecuadamente sin tener en cuenta la forma en la que han cambiado en las ltimas

dcadas. El libro en s est estructurado de manera de poner de manifiesto el sentido de estos acontecimientos,

se desarrolla a partir del examen en la primer parte de los cambios que han tenido lugar en el santuario

tradicional de arte - el museo - a considerar en la segunda parte el fenmeno cada vez ms importante de la

exposicin temporal, y finalmente en la tercera parte, abordando el contexto ms amplio en el que se produce y

es visto el arte hoy. Las discusiones crticas sobre el estado actual del arte a menudo sugieren que se subsume

dentro de una cultura de "espectculo"; examinaremos este trmino ms adelante en esta introduccin.

Primero, sin embargo, vamos a abrir algunos temas y cuestiones clave al examinar el concepto de "museo sin

paredes".

El museo sin paredes

Esta frase se origin como una traduccin libre del escritor francs Andr Malraux Le Muse imaginaire (el

museo imaginario), que fue publicado por primera vez en 1947 (lmina 1). Se ha ganado una amplia aceptacin

ya como un atajo til para la difusin de las obras de arte ms all del museo por medio de la reproduccin

fotogrfica. El museo sin paredes fue, sin embargo, concebido por Malraux en referencia principalmente a una

expansin masiva del arte ms all de los cnones clsicos del gusto que haban seguido prevaleciendo

(aproximadamente) en los museos del siglo XIX, para abarcar las obras de todos los tiempos y lugares que haba

sido hasta entonces desconocidas o inapreciadas2. Mediante la fotografa, segn l, "un" museo sin paredes

"est llegando a ser, y llevar mucho ms lejos la revelacin del mundo del arte, limitada por fuerza, que los

museos" reales "nos ofrecen dentro de sus paredes. .. '(Malraux, Las Voces del Silencio, p.16). La creacin de un

pblico ms amplio para el arte es el corolario de esto: "un nuevo campo de la experiencia del arte, ms vasto

1 En este libro, se emplearn tanto el trmino americano "museo de arte" y el uso britnico de describir una coleccin pblica de obras

de arte como una "galera". 2 En el canon clsico, ver Perry y Cunningham, Academias, Museos y Cnones de Arte (Libro 1 de esta serie).

Pag 6

que cualquiera conocido hasta ahora... Es ahora, gracias a la reproduccin, siendo abierto. Y este nuevo

dominio... es por primera vez el patrimonio comn de toda la humanidad "(Las Voces del Silencio, p.46).

Lmina 1 Andr Malraux con las ilustraciones para el Museo sin paredes. Foto Paris Match/Jarnoux

Para Malraux, el museo sin muros es la ltima etapa de un proceso de 'metamorfosis' iniciado por el propio

museo. Es el museo, argumenta, que transforma un objeto (como un retablo del siglo XIV) en una obra de arte

que le permite ser apreciado por sus cualidades formales por s solas sin tener en cuenta el escenario para el

que se halla realizado o la funcin que alguna vez cumpli. La fotografa extiende este efecto de

descontextualizacin por extraccin de los objetos, no slo de su significado original, sino tambin de su

especificidad de material: escala, textura, color, etc. Malraux acoge positivamente el efecto global de

homogeneizacin que sta produce. Segn l, 'imparte un aire de familia a objetos que tienen en realidad, leve

afinidad', lo que permite dignificarlas como obras de arte en un "estilo comn" (Las voces del silencio, p.21). Al

ampliar una antigua estatuilla tallada de forma que se asemeja a una escultura semi-abstracta o mediante el

aislamiento de un detalle de una obra mayor, de acuerdo con la preferencia moderna del fragmento sobre la

totalidad, por otra parte, la fotografa puede dotarlos de 'un alarmante, casi falso modernismo' (Las Voces del

Silencio, p.27). Estos trucos visuales, sobre todo este ltimo, siguen siendo norma en las reproducciones de hoy.

Pag 7

El reconocimiento de Malraux de la forma en que la manipulacin fotogrfica asimila objetos de diferentes

culturas a una esttica modernista apunta a un problema fundamental en el corazn del museo sin muros. La

fotografa, sugiere, permite innumerables estilos diferentes que son distinguidos y evaluados en sus propios

trminos, lo que socava la autoridad de cualquier norma esttica nica. Pero la diversidad de este 'mundo del

arte' se basa en un enfoque formalista - en gran parte excluyendo consideracin tanto de contenido como de

contexto- que es distintivamente modernista3. El museo sin paredes de este modo se puede ver como una

forma de imperialismo cultural, imponiendo una concepcin occidental moderna de "arte", as como una

esttica modernista en objetos de diferentes culturas y pocas. Est implicado en las conquistas y los robos que

han trado muchos de estos objetos a las colecciones occidentales: Malraux mismo, as como su crtico

implacable Georges Duthuit seal, tena (en 1923) esculturas unifamiliares del templo de Angkor en Camboya

(citado en Krauss, "El ministerio del destino ', p.1005). Como el Caso de estudio 6 (frica en la exhibicin: la

exposicin de arte de los africanos ) muestra, este tipo de tensin entre el reconocimiento de los objetos de

"otras" culturas y su apropiacin (real o esttica) es un problema importante para la exhibicin del museo

contemporneo4.

No menos significativa y, de hecho problemtica es la concepcin de Malraux del museo sin paredes como

"patrimonio comn de la humanidad". Aqu, tambin, l vio a la fotografa como ampliacin de un proceso

iniciado por el museo 'real' haciendo las obras de arte accesibles a las personas ms all de una lite rica de

coleccionistas de arte. Un compromiso para promover el acceso fue el punto de partida para la poltica de

Malraux como el primer ministro de Asuntos Culturales de Francia entre 1959 y 1969. Esta encontr su

expresin ms clara en la red de todo el pas de centros culturales (maisons de culture) que se estableci

durante estos aos para acercar el arte a la gente. En la prctica, sin embargo, esta poltica fue controvertida en

el mejor de los casos, en el peor, un completo fracaso. Un problema fundamental, se puede argumentar, era la

creencia casi religiosa de Malraux que la gente necesita solamente estar en contacto con el arte con el fin de ser

capaces de entenderlo y apreciarlo. Segn el socilogo francs Pierre Bourdieu, por ejemplo, 'el amor al arte'

est lejos de ser universal, sino que depende de la posesin de un determinado 'capital cultural' (como lo

ejemplifica el tipo de enfoque formalista empleado por Malraux)5. La carrera ministerial de Malraux representa

una forma extrema de tensin entre el alto arte y la democracia cultural que, como muchos de los casos de

estudio aqu muestran, es actualmente un tema crucial para los museos.

La paradoja central del museo sin muros de Malraux es que abraza la fotografa, pero en esencia lo restringe a la

funcin de un mecanismo al servicio del arte. Un anlisis muy diferente se ofrece en el influyente ensayo del

terico cultural Walter Benjamin "La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica "(1936). Acogiendo con

beneplcito el potencial de la fotografa para la emancipacin de las masas, Benjamin sostena que socava el

"aura" cuasi mgica de la obra nica mediante la creacin de una multiplicidad de copias en lugar de un solo

original. Tomemos, por ejemplo, la Mona Lisa (lmina 2): su gran familiaridad en las reproducciones significa que

la imagen real en el Louvre tiende a sorprender a los espectadores como ms pequea y menos impresionante

3 Para una discusin sobre el nfasis modernista en las cualidades formales de las obras de arte, ver la Introduccin de Wood, en El reto de la Vanguardia

(Libro 4 de esta serie). 4 Estas tensiones son ejemplificadas por las demandas de restitucin de bienes culturales a su pas de origen, como el reclamo de Grecia de los mrmoles

del Partenn en el Museo Britnico. Sobre esta cuestin, vase el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay) en Perry y Cunningham, Academias, Museos y

Cnones de Arte (Libro 1 de esta serie). Ver tambin King, Vistas de la diferencia (Libro 5 de esta serie). 5 Para una discusin de las ideas de Bourdieu y un extracto de su libro The Love of Art, ver Edwards, Arte y sus Historias: un lector. Para un anlisis de la poltica cultural de Malraux basado en Bourdieu, ver Looseley, The Politics of Fun, pp.33-48.

Pag 8

de lo esperado. Su "presencia" como un objeto nico se puede decir que se ha agotado por la ubicuidad de la

imagen. Sin embargo, las multitudes 'continan reunindose alrededor de sta, la ms famosa de las pinturas. A

pesar de la importancia del anlisis de Benjamin, es innegable que la fascinacin del nico original se ha

mejorado sustancialmente por la produccin masiva de imgenes6. La fotografa (y, ms en general, los medios

de comunicacin), sin duda, ha contribuido al gran aumento de la cantidad de visitantes a los museos y galeras

de arte que ha tenido lugar desde mediados del siglo XX.

Lmina 2 Leonardo da Vinci, la Mona Lisa, c.1502, leo sobre tabla, 77 x 53 cm,

Museo del Louvre, Departamento de pinturas, Pars. Foto: Derechos de autor R.M.N.

Si bien el nfasis de Malraux sobre el rol de la fotografa en la popularizacin ha sido demostrado correctamente

en este sentido, su concepcin del museo sin paredes sin embargo deja de registrar el grado de su impacto7. Hoy

6 Este es un tema complejo que slo podemos tocar aqu; el punto clave es que, si las copias no existieran, sera imposible poder definir cualquier objeto

como un original. 7 Para la crtica cultural posmoderna, la debilidad central de la argumentacin de Malraux es la incapacidad de comprender que el museo sin paredes

promovera un reciclaje interminable de las imgenes y estilos del arte del pasado (identificado como el postmodernismo); Vase, por ejemplo, Crimp, 'Sobre las ruinas del museo', pp.54-8 (este artculo fue publicado por primera vez en 1980). Aspectos del posmodernismo se discuten en los dos primeros

casos de estudio.

Pag 9

el estado de un objeto como "arte" ya no depende de su nica existencia como una obra original de la mano de

un artista individual. Ciertas formas de la fotografa tienen ahora ganado el estatus como forma de arte y se

exhiben como tales en los museos. Muchos artistas contemporneos rechazan los medios tradicionales de la

pintura y escultura y trabajan en su lugar con materiales prefabricados y medios fotogrficos de comunicacin

(ver placas 76 y 153). Es cierto, por supuesto, la identificacin de esas prcticas como arte es un tema polmico

para muchas personas (inevitablemente el tema tan tratado que an el arte abstracto de principios del siglo XX,

tiene que ser uniformemente aceptado). Decir que depende en ltima instancia de su presencia en el museo

puede confirmar las sospechas expresadas a menudo que el arte moderno representa una "conspiracin" del

arte mundial perpetrado contra el pblico. Puede tambin, sin embargo, ser visto en trminos del fenmeno

que Malraux llama metamorfosis: es decir, la transformacin casi mgica de los objetos en arte. Desde esta

perspectiva, la definicin ms amplia del arte actual ahora se puede entender como una extensin de la

metamorfosis. El punto crucial aqu es que el poder institucional del museo (que se considera con ms detalle

ms adelante) trabaja contra el efecto de nivelacin de la fotografa y contina manteniendo, sin embargo

problemticamente, la distincin entre lo que es y lo que no es arte.

El museo sin paredes tal como fue formulado por Malraux ciertamente no puede ser tomado como un concepto

no problemtico. Como hemos visto, la retrica de la diversidad y la apertura est al menos parcialmente

desmentida por sus supuestos sobre la naturaleza del arte. Sin embargo, el trmino (especialmente en su forma

traducida) tiene muchas resonancias pertinentes a las condiciones contemporneas de ver el arte. Puede, por

ejemplo, que se refieran a las exposiciones temporales (que se examinan en Parte 2), como contrarias a las

colecciones del museo. En una edicin posterior de su libro, Malraux describe exposiciones como 'aquellas

dependencias brillantes y fugaces del museo sin muros '(Museo sin Muros, p.160). El museo sin paredes tambin

podra entenderse como la contrapartida arquitectnica de las obras de arte en los museos, de manera

adecuada desde que Malraux como ministro estuvo muy comprometido con el mantenimiento de los edificios

histricos de Francia (este cuestin se aborda en el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay) y discutido en Caso de

estudio 8 (Patrimonio y la casa de campo )). Ms apropiado, quizs, es aplicar el trmino a esculturas al aire

libre, por otra parte conocido como arte pblico; stos, sin duda hacer el arte accesible ms all del museo real,

como Malraux concibi el hacer del museo sin paredes, pero tambin plantean preguntas difciles sobre el lugar

del arte en la sociedad (explorado en Parte 3).

Exhibicin

La condicin de estar en exhibicin es fundamental para la construccin de la categora de "arte" en el mundo

occidental moderno. La autonoma del arte - su definicin como un conjunto especializado de objetos y

prcticas establecidas al margen de las preocupaciones ms mundanas de la sociedad - est ligada a la existencia

del museo, que, en la visualizacin de las obras de arte, no deja que sean utilizadas para ningn fin que no sea la

de ser miradas. Promoviendo as especializadas y distintivas estticas de modos de ver, los museos de arte

funcionan (segn Carol Duncan) como 'sitios rituales' dedicados a la religin del arte (Duncan, Rituales

Pag 10

civilizatorios, pp.7ff). Hay que destacar que esta nocin de una "religin del arte" no debe ser tomado en serio.

Para Duncan, como para muchos crticos culturales, el estatus de culto del arte es precisamente lo que hace a la

problemtica del museo. Sin embargo, la propia exhibicin es tanto un problema aqu como el arte. Podemos

poner esto en foco observando que la exhibicin es un verbo y un sustantivo, tanto activo como pasivo: el punto

es que la exhibicin siempre es producida por los curadores, diseadores, etc. Como tal, est necesariamente

fundamentada en la definicin de objetivos y supuestos y evoca un significado ms grande o una realidad ms

profunda ms all de las obras individuales en la exhibicin. En definitiva, se trata de una forma de

representacin, as como un modo de presentacin.

Los museos, ante todo, imponen significado a los objetos mediante su clasificacin. Esto es cierto para cualquier

museo; un museo de historia natural, por ejemplo, podra ordenar los objetos que contiene, de acuerdo con las

categoras derivadas de las ciencias biolgicas (por ejemplo, especies y gnero). Dentro de un museo de arte, las

clasificaciones empleadas son derivados de la disciplina de la historia del arte; las obras de arte sern, por tanto,

organizadas por perodo, escuela, estilo, movimiento o artista (o una combinacin de stos). Al mismo tiempo, la

presencia de una obra de arte en un museo (al menos, en las principales instituciones tales como la National

Gallery de Londres o el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York), ya representan en s una forma de

clasificacin: la distingue de otras que no se consideran dignos de ser incluidos en base a su autenticidad,

originalidad o alguna otra cualidad (de ah la expresin "calidad de museo"). Los rbitros finales aqu, las

personas que toman las decisiones que justifican la adquisicin de una obra para una coleccin o su inclusin en

una exposicin, son los curadores de museos y los directores8. La naturaleza de su papel ha sido muy bien

resumida por el artista francs Daniel Buren , quien, refirindose a una exposicin 1989 que identifica los

artistas contemporneos de todo el mundo como 'magos', 'sugirieron que los "magos" reales de la sociedad

contempornea fueron los curadores de los museos "(Deliss,' Trucos de magia ', p.53).

El arte del curador ha sido llevado a primer plano a lo largo del ltimo siglo, como resultado de la creciente

atencin dedicada al efecto visual producido por la exhibicin de obras de arte dentro del espacio de la galera.

En el sentido que la exhibicin misma tiene algo del status de la obra de arte es sugerido por el doble sentido del

trmino instalacin, refirindose, por una parte, a "colgar" una pintura o la disposicin de los objetos y, por

otro, a un tipo de obras de arte que se ha desarrollado desde los 1960s, que puede ser especfica del sitio y por

lo general tiene que ser desarmada para ser trasladada (ver figuras 78 y 79). El curador Germano Celant, por

ejemplo, seala que 'el montaje de la exposicin se convierte en el nuevo pretendiente de originalidad [que] es

en s misma una forma de trabajo moderno "(Celant,' Una mquina visual", p.373)9. La astucia de la exhibicin

moderna puede producir una estetizacin intensificada: el cuidado espaciamiento y la iluminacin aslan obras

de arte por el bien de la contemplacin ms concentrada (como en espacio de galera tipo "cubo blanco" que se

discute en Caso de Estudio 1). Estrategias alternativas de exhibicin buscan, por el contrario, recontexualizar

8 Debe, sin embargo, sealar que a veces hacen concesiones: por ejemplo, si un donante ofrece una coleccin al museo con la condicin de que sea

aceptada en su totalidad. Los donantes pueden insistir en que se mostrar su coleccin en conjunto, alterando de esta manera la clasificacin ordenada

del museo (como ha ocurrido, por ejemplo, en el Museo Metropolitano y el Museo de Orsay en Pars).

9 Celant es uno de un nmero de curadores internacionales influyentes; l fue el curador de la Bienal de Venecia de 1997, por ejemplo. El ensayo citado

aqu fue publicado originalmente en documenta vii en 1982 (para estas exposiciones internacionales de arte contemporneo, ver Caso de estudio 4

(Exhibiciones de arte contemporneo)).

Pag 11

obras de arte en el mundo fuera del museo. Esto puede significar volver a crear el entorno material en el que

puede ser que una vez se hayan visto (como en el estilo de 'casa de campo' de exhibicin, que se discute en Caso

de estudio 8 (Patrimonio y la casa de campo )). En el caso de las exposiciones, por lo general consiste en tratar

de evocar su contexto histrico con la ayuda de paneles informativos, documentos, fotografas, etc (Lmina 64).

Un ejemplo reciente de exposicin era Arte y Poder: la Europa de los dictadores (Londres, Hayward Gallery,

1995-6), que explora cmo se comport el arte bajo los regmenes totalitarios, tanto fascista como estalinista,

del perodo 1930-1945.

Sin embargo, el objetivo fundamental de un museo de arte es mostrar las obras de arte por su inters esttico.

Para la crtica de los museos contemporneos, la importancia particular de la aproximacin esttica radica en la

forma en que se pretende poner entre parntesis o 'neutralizar' el resto del mundo ms all del museo. "La

supuesta neutralidad innata de museos y exposiciones 'de acuerdo con Ivan Karp,' es la calidad que les permite

convertirse en instrumentos de poder, as como instrumentos de educacin y experiencia '(Karp," La cultura y la

representacin ", p.14 )10. Este es tambin el punto que subyace en la idea del museo de arte como "sitio de

ritual" de Carol Duncan; participacin en sus aparentemente enrarecidos "rituales" sirve para confirmar un

particular sentido de la identidad (en trminos de clase, raza, gnero, etc.) y por lo tanto refuerza las normas

ideolgicas de la sociedad.

Analizando el Museo de Arte Moderno de Nueva York (vase el Caso de Estudio 1), por ejemplo, ella argumenta

que el predominio de artistas masculinos y la prominencia de desnudos femeninos significa que el progreso a

travs de los espacios del museo produce un "sujeto ritual" (o identidad) que es de gnero masculino (Duncan,

Rituales civilizatorios, pp.114-15). Este tipo de anlisis es problemtico (como reconoce Duncan) en la medida en

que se supone que los visitantes del museo absorben pasivamente un mensaje uniforme en lugar de responder

activamente a la exposicin de diferentes maneras (por ejemplo de un museo que ha demostrado ser

susceptibles a diversas "lecturas", vase el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay)). Sin embargo, s tiene el valor

de alertarnos sobre la posible significacin ideolgica de exhibiciones particulares.

Desde algunas perspectivas crticas, sin embargo, toda exhibicin del museo es de por s problemtica. Para

cualquier persona que cuestiona la validez de la "esttica" como un dominio especializado (como, por ejemplo,

hace Bourdieu), la exhibicin est necesariamente entendida como una forma de fetichismo11. Es decir,

mediante el aislamiento de los objetos a los efectos de la contemplacin esttica, se alienta al espectador a

proyectarles significados y valores que no tienen base real en los objetos mismos.

Si bien toda la lgica de este argumento es inaceptable para cualquier persona que cree que es posible hacer

distinciones entre los objetos sobre bases puramente visuales, el concepto de fetichismo es til en la medida en

que nos permite entender por qu algunas formas de exhibicin son ms problemticas que otras. Un ejemplo

de ello es la prctica ya habitual de colocar objetos debajo de focos en los espacios iluminados tenuemente de

modo que parecen brillar por su propia voluntad, dotndolos de un aire de misterio y preciosidad. El problema

aqu es que este tipo de iluminacin se utiliza normalmente para el arte antiguo y (como Caso de estudio 6

10

A pesar de que el punto sobre la "neutralidad" es ms fcilmente aplicable a los museos de arte, no es slo la esttica ("experiencia") que est en

cuestin aqu, sino tambin (como la referencia de la "educacin" indica) las afirmaciones hechas por los museos de ser desinteresadas fuentes objetivas

de conocimiento. 11

Para una breve discusin de este trmino, vase el caso 11 en Perry, Gnero y Arte (Libro 3 de esta serie).

Pag 12

(frica en la exhibicin: la exposicin de arte de los africanos ) muestra) de arte "primitivo" - en otras palabras,

precisamente aquellos objetos que son ms ajenos a un espectador occidental modernoa - y por lo tanto puede

inhibir cualquier compromiso con los significados y valores que habran tenido en su contexto original. Esto no

quiere decir que los dispositivos de iluminacin no debe utilizarse sino, se puede argumentar, hace que sea

importante para asegurarse de que la exhibicin en su conjunto promueve un grado de conciencia de s mismo

por parte de los espectadores sobre la distancia cultural entre ellos y el objetos exhibidos12.

El concepto de fetichismo tambin tiene relevancia, sin embargo, a la exhibicin de las bellas artes occidentales

y, en particular, las pinturas de los Viejos Maestros y las modernas que son los objetos ms preciados de nuestra

sociedad. Aqu, es especficamente el anlisis de Karl Marx del fetichismo de la mercanca que se aplica: la

sugerencia es que el valor especial atribuido a estas pinturas sirve para oscurecer o "desmitificar" su verdadera

condicin como mercancas en un sistema de mercado de cambios13. Por supuesto, esto puede parecer

irrelevante para esta discusin, dado que la funcin principal del museo es llevar las obras de arte fuera de

circulacin comercial y que sean accesibles a personas que no podran permitirse el lujo de comprarlas. Sin

embargo, se puede argumentar que el conocimiento de los precios a los que una obra de arte se vendera en

caso de que entre en el mercado se basa profundamente la experiencia de exhibicin.

Considere, por ejemplo, Irises de Vincent van Gogh (Lmina 3), que (temporalmente) se convirti en la pintura

ms cara del mundo, cuando fue subastada por justo debajo de $ 54 millones en 1987 (aunque, en su caso, el

empresario australiano que lo compr demostrado ser incapaz de pagar) y ahora cuelga en el museo mejor

dotado del mundo (ningn otro podra permitirselo). Mientras que el aura nica '(en trminos de Benjamin) de

Irises deriva aparentemente del "genio" de Van Gogh, la experiencia de la pintura est ahora irremediablemente

ligada a la fascinacin del dinero concentrado puro. Claramente, este es un caso extremo, pero no uno

totalmente no representativo. Por otra parte, en la medida en que el estatus de commodity del arte est aqu no

tanto denegado como celebrado, adquiere an ms importancia como evidencia de la cultura contempornea

del espectculo.

12

La introduccin de algn elemento de contraste cultural, se presenta como la nica solucin para el problema de mostrar otras culturas en Karp, "La

cultura y la representacin", pp.18-19. Un elemento similar de auto-conciencia acerca de la exhibicin tambin se recomienda a menudo como una

estrategia para los museos en general; vase, por ejemplo, Saumarez-Smith, 'Museos, artefactos y significados ", p.20. 13 La cuestin fundamental aqu es si (como Benjamin argumenta) 'conceptos tan anticuados como la creatividad y el ingenio, valor eterno y misterio' son totalmente reducibles a los sntomas del fetichismo de la mercanca (Benjamin, "La obra de arte ', p.212). Para una discusin sobre la pertinencia del concepto de mercanca al arte, vase Wood, Mercanca. Como un punto relacionado, se puede sealar que el tipo de iluminacin que se discuti en el prrafo anterior se origin en un contexto de comercializacin al por menor como un dispositivo para la exhibicin de los productos bsicos.

Pag 13

Lmina 3 Vincent Van Gogh, Iris, 1889, leo sobre tela, 71 x 93 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Espectculo

En su sentido ms literal, esta palabra significa un espectculo visual deslumbrante. Lo que podramos llamar el

arte-como-espectculo puede ser ejemplificado por el Reichstag Envuelto (Lmina 4), un trabajo por el equipo

de marido y esposa de los artistas Christo y Jeanne-Claude, que consista en cubrir el edificio del Reichstag en

Berln con tela plateada para un efecto espectacular. La obra tuvo una dimensin poltica: lo que permiti que el

proyecto largamente contemplado de Christos tuviera el consentimiento oficial 1994 fue el final de la guerra

fra y la reunificacin de Alemania (el Reichstag fue posteriormente convertido en sede del Parlamento del pas,

una vez ms). Tambin es significativa la magnitud de la empresa, que se complet en junio de 1995: requiri

mano de obra de 200 personas, y habra costado unos 8 millones de libras para llevarse a cabo. De aqu se

desprende otro punto: enormes cantidades de tiempo y dinero se han gastado para crear no un monumento

permanente, sino una construccin temporal14. Pero, por supuesto, el Reichstag Envuelto sobrevive todava en

14

El Reichstag Envuelto fue desmantelado despus de slo dos semanas; los artistas tambin producen trabajos ms permanentes (dibujos, modelos, etc), cuya venta financia las obras de envoltura. Su negativa a aceptar la subvencin por su trabajo (entre otros factores) significa que no debera considerarse necesariamente en los trminos debordianos negativos descritos a continuacin.

Pag 14

una multitud de fotografas; incluso durante su fugaz existencia, ha sido observado no slo por los ms de cinco

millones de personas en Berln, sino tambin, por medio de los peridicos y la televisin, por muchos ms en

todo el mundo.

Lmina 4 Christo y Jeanne-Claude, Reichstag envuelto, 1971-1995, Berln. Foto: Wolfgang Volz. Derechos de autor 1995 Christo.

Espectculo es un concepto clave para el anlisis de la condicin de arte en la era de los medios masivos de

comunicacin. Su aceptacin en el discurso crtico contemporneo se remonta a La sociedad del espectculo

(1967) de Guy Debord, que elabora las ideas del grupo revolucionario cultural francs conocido como los

situacionistas (en la que l mismo era una figura importante)15. Su propuesta es que, en las condiciones

prevalecientes de la produccin capitalista, la vida est mediada en gran parte a travs de imgenes. El

"espectculo" no es simplemente una masa de imgenes, sin embargo, sino que constituye una versin

congelada y distorsionada de las relaciones sociales reales. Este argumento se basa en el anlisis de Marx del

fetichismo de la mercanca, que sugiere que el capitalismo tiene el efecto de oscurecer las realidades sociales

fundamentales porque subordina el valor de usoal "valor de cambio"16. El concepto de"espectculo "se

desarrolla directamente de una tradicin de crtica cultural marxista que lamenta la creciente mercantilizacin y

burocratizacin de la vida cotidiana (y, sobre todo, el tiempo de ocio) en el siglo XX. Su principal preocupacin es

con el consumo de una cultura de masas altamente tecnologizada que, por lo que se argumenta, defiende los

intereses del capital por alienar a la mayora de sus necesidades reales. Con Debord, esta preocupacin est

15

Para una discusin sobre y extractos de La sociedad del espectculo, vase Edwards, Arte y sus historias: un lector. 16

En otras palabras, cuando cualquier relacin con las necesidades humanas reales da paso a un valor monetario esencialmente ilusorio; para un uso

posterior de estos dos conceptos, vase el Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporneo).

Pag 15

acompaada por un nfasis particular en la imagen como el dominio de la ilusin y de la ideologa, o, para

decirlo de otra manera, en lo visual como una forma de dominacin, que deslumbra y engaa, seduciendo o

aturdiendo al espectador a la sumisin . Esta sospecha de la visin hace que 'espectculo' un trmino valioso,

pero tambin problemtico para la consideracin de la produccin y consumo de las artes visuales.

A este respecto, es significativo que Debord identifica dos modelos de espectculo, aunque dice mucho ms

sobre el espectculo 'difuso' - la versin capitalista - que por la forma "concentrada" de los regmenes

totalitarios (para ponerlo esquemticamente se trata un caso en la televisin en una mano y los mitines nazis de

Nuremberg en el otra). En el contexto del arte, el espectculo puede decirse que ha encontrado su expresin

definitiva en los monumentos colosales del totalitarismo, ejemplificada por los pabellones nazis y soviticos

rivales en la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (Lmina 67)17. Como demuestra el Reichstag Envuelto, la

escala abrumadora tambin puede ser un elemento de arte contemporneo-como-espectculo, sin embargo,

lejos de funcionar como propaganda de un rgimen totalitario, este trabajo no impone ningn significado

particular en sus espectadores y podra ser tomado para simbolizar el fin de la ideologas enfrentadas. En la

sociedad de consumo de hoy en da, se puede argumentar, el espectculo tiene su expresin tpica en la imagen

que sirve para promover el consumo. Esto permitira que el arte-como-espectculo para ser definido por

analoga con la publicidad en cuanto a sus altos costos de produccin, superficies normalmente brillantes y el

impacto que llama la atencin. Podra ser ejemplificado por referencia al 'nuevo arte britnico' muy publicitado

de los 1990s, en particular la obra de Damien Hirst (Lmina 74)18. Incluso podra pensarse significativo que el

principal mecenas de este arte, Charles Saatchi, hizo su fortuna en la publicidad (para saber de la coleccin

Saatchi, ver Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporneo)). Todo esto nos lleva a la pregunta: cuando

usado con referencia al arte contemporneo, es "espectculo" algo ms que un trmino despectivo conveniente

para la vigilancia de las fronteras entre el arte elevado y la cultura de masas?

Cualquier respuesta tendra que considerar el uso ms amplio de la palabra en apoyo del argumento de que el

arte se est incorporando a un sistema de entretenimiento comercial, exageracin de los medios y el turismo

cultural. En un artculo de 1992, deplorando el nfasis curatorial generalizado por las exposiciones de alto perfil

(espectculo en el sentido de ser efmero, para llamar la atencin 'shows'), el artista belga Jan Vercruysse

declar:

nuestra cultura se est deslizando hacia una cultura del espectculo. Los medios y las actuaciones orientadas

al espectculo y eventos con referencia al arte crean una energa negativa, convirtiendo el arte en un "evento de

arte ', un espectculo para ser consumida por y para todos. La atencin que el arte despert por el espectculo

es malo, ya que no se basa en el contenido, sino en el efecto de su existencia en los medios de comunicacin.

Me opongo a la idea de que todas estas operaciones mediticas 'sirven' al arte, lo que resulta en un aumento de

17

Aunque el trmino se aplica a menudo al siglo XIX (vase el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay)) y anterior, se ha argumentado que el espectculo en

un sentido estrictamente debordiano slo surgi a finales de los 1920s con las innovaciones en la tecnologa y el surgimiento del fascismo; ver Crary,

'Spectacle, atencin, contra-memoria'. 18

Away from the Flock, la obra de Hirst que es uno de sus animales en formaldehdo, su "marca registrada", fue parodiada en un anuncio en 1994; el artista y su dealer amenazaron con demandar, pero el caso fue resuelto fuera de los tribunales. Esta interaccin entre el arte de vanguardia y la cultura de masas no es nuevo en s mismo; ms bien, como dice Tom Crow, el endeudamiento de las formas culturales de masas por los artistas de vanguardia ha seguido desde el principio su reapropiacin por el comercio; ver Crow, Arte Moderno de la cultura comn, pp.33-6. Sin embargo, el ciclo parece haber acelerado en los ltimos tiempos.

Pag 16

inters real para el arte de ms y ms gente. (Citado en Walker, Arte en la era de los Medios de Comunicacin,

p.70)

La 'cultura del espectculo' se identifica como un problema crucial para los artistas y los crticos preocupados

por el futuro del arte moderno con el argumento de que, el hecho de convertir el arte en simplemente otra

mercanca cultural para el consumo en el tiempo libre, compromete necesariamente la posibilidad del arte

como una forma de la prctica crtica. En el "espectculo", el reto de la avant-garde se vuelto a montar (por lo

que el argumento corre) como una forma de teatro, un ejemplo de ello es el Premio Turner (ver Caso de estudio

4 (Exhibiciones de arte contemporneo)), que, con su corta lista de artistas rivales, invita positivamente a la

controversia19. Sin embargo, no es slo el arte contemporneo que se puede ver atrapado en el "espectculo";

de hecho, la reclamacin arriba citada que las exposiciones son con demasiada frecuencia pseudo-

acontecimientos de medios-friendly que en realidad no tienen xito en la popularizacin de arte si no se aplica

igual de bien o mejor a los espectculos de gran xito de Viejos Maestros y la pintura moderna cannica

discutida en Caso de estudio 5 (Exhibiendo el Canon, el espectculo de gran xito). El problema fundamental de

"espectculo", se puede sugerir, radica en la forma en que subordina el arte y sus instituciones a las prioridades

comerciales y de gestin, la produciendo un efecto democratizador, a expensas de un compromiso serio o

incluso alguna atencin a las obras de arte . En el peor de los casos, el arte se convierte en un mero pretexto

para formas ms directas de consumo (en el restaurante del museo y tienda).

Cualquier alejamiento de la participacin directa con - esto es, en realidad mirando - obras de arte, sin duda,

encaja con la tendencia general de "espectculo", ya teorizada por Debord, hacia formas cada vez ms mediadas

de experiencia. En este sentido, cabe sealar que sus afirmaciones se desarrollaron posteriormente en una

posicin mucho ms extrema por el filsofo francs Jean Baudrillard. Aunque Debord seal la creciente

importancia de los productos culturales o de lo que l se refiri como 'imgenes-objetos' en la economa

mundial (La sociedad del espectculo, prrafo 15, p.16), Baudrillard sostiene que esta proliferacin de imgenes

significa que es imposible de sostener la creencia en la existencia de una realidad social subyacente. Segn l,

'ya no estamos en la sociedad del espectculo', sino ms bien en el rgimen del simulacro - es decir, de la

imagen sin referente fuera de s misma (Baudrillard,"La precesin de los simulacros", p.273). Por otra parte,

Baudrillard argumenta, esta sensacin de estar perdido en un mundo de apariencias produce un esfuerzo

compensatorio de recuperar lo real en toda su intensidad, que l llama 'hiperrealidad'. Este concepto es el

aspecto ms til de su trabajo para nosotros; ayuda, por ejemplo, para explicar el culto contemporneo del

patrimonio discutido en Caso de estudio 8 (Patrimonio y la casa de campo ) (el pasado artesanal como ms

autntico que el actual preenvasado). Igualmente, podra ayudar a explicar por qu el culto al artista-genio

parece, en todo caso, haberse hecho ms fuerte en los ltimos aos (los precios 'irreales' pagados por las

pinturas de Van Gogh estn ligados a la supuesta "realidad" de su sufrimiento y el suicidio). Sin embargo, la

aceptacin de la lgica completa de la concepcin de Baudrillard de un mundo de imagen esencialmente sin

sentido de flotacin libre hace que cualquier explicacin o anlisis imposible, mientras que el modelo

"profundidad" de Debord permite 'espectculo' de estar atado a causas fundamentalmente polticas-

19

En la definicin de las vanguardias y de la cultura de masas como su "otro", vase la Introduccin en Wood, The Challenge of the Avant-Garde (Libro 4

de esta serie). La presente discusin descuida las diferencias cruciales entre el arte y los productos culturales producidos en masa como el cine; algunos de

ellos se abordan en Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporneo).

Pag 17

econmicas y ofrece la base para una crtica de sus efectos socio-econmicos (por estos temas, vase el Caso de

estudio 7 (El museo en la comunidad: las nuevas Tates )).

En ltima instancia, sin embargo, debe hacerse hincapi en que "espectculo" no es ms que un concepto til en

lugar de una realidad verificable. Al igual que cualquier teora que pretende ofrecer una explicacin total del

mundo tal como lo conocemos, tiene que ser tratado con mucha cautela. El debate sobre si o no la 'sociedad del

espectculo' todava est con nosotros se basa en la proposicin discutible que existi en algn momento. A los

presentes efectos, el punto crucial es que cualquier anlisis de los ltimos acontecimientos que afectan el arte y

sus instituciones slo en trminos de una cultura consumista y manipulada de "espectculo" sera

excesivamente negativo20. "Significa descontar la posibilidad de que los museos y las galeras no son

simplemente reforzadores de la ideologa dominante y de hecho pueden haberse hecho ms democrticos en

las ltimas dcadas. Esta sugerencia puede ser apoyada dirigiendo la atencin de los principales museos

estrechamente asociados con los ricos y poderosos (los "sospechosos habituales" de la crtica de museos) a los

menos establecidos, en particular las instituciones no metropolitanas (como la Galera Orchard en Derry,

discutidos en Caso de estudio 9 (El arte contemporneo en Irlanda, primera parte )). Por otra parte, en la

medida en que nuestro mundo se parece a la que Baudrillard describe, no se sigue automticamente que no

tenemos ms remedio que aceptar la circulacin incesante de imgenes mercantilizadas y abandonar toda idea

de arte como un dominio especializado, privilegiado21. Por contrario, se podra decir que la exhibicin de obras

de arte en un museo es importante precisamente porque se puede romper el circuito, detener el flujo, por

animarnos a parar y contemplar una imagen fija todava, o al menos (para tener en cuenta el vdeo y nuevas

formas de arte) una imagen lenta.

Referencias

Baudrillard, Jean (1984) 'La precesin de los simulacros ", en Brian Wallis (ed.) Arte despus de la Modernidad:

repensando la representacin, Nueva York, el New Museum of Contemporary Art / David R. Godine, Publisher,

Inc., pp.253 -81.

Benjamin, Walter (1973) "La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica" (primero publicado 1936), en

Iluminaciones, Londres, Fontana Press, pp.211-44.

Bourdieu, Pierre y Darbel, Alain (1991) Por amor al Arte: Museos de arte europeos y su pblico, Barcelona,

Cambridge, Polity Press.

20 Las implicaciones represivas del espectculo (o, en su terminologa, la simulacin y la hiperrealidad) son los ms crudamente conste en el debate de

Baudrillard sobre el Centro Pompidou (vase el Caso de estudio 1).

21 La sugerencia de que la saturacin de la sociedad con las imgenes fotogrficas y electrnicas significa que el arte y la vida cotidiana se han fusionado en

un proceso ininterrumpido que se asocia con el argumento de que la era actual es una distintivo posmoderna; vase el Caso de estudio 2 (El Museo

DOrsay).

Pag 18

Celant, Germano (1996) 'Una mquina visual', en Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson y Sandy Nairne (eds)

Pensando en Exposiciones, Londres, Routledge, pp.371-86.

Crary, Jonathan (1989) 'Spectacle, atencin, contra-memoria ", Octubre, no.50, Fall, pp.97-107.

Crimp, Douglas (1993) "Sobre las ruinas del museo", en Las ruinas del Museo, Cambridge, Mass., MIT Press,

pp.44-64.

Crow, Thomas (1996) Arte Moderno de la cultura comn, New Haven y Londres, Yale University Press.

Debord, Guy (1994) La sociedad del espectculo, Nueva York, Zone Books (primero publicado en 1967).

Deliss, Clmentine (1989) 'Prestidigitacin ", Artscribe Internacional, septiembre-octubre, pp.48-53.

Duncan, Carol (1995) Rituales civilizatorios: Dentro de los museos de arte pblicos, Londres, Routledge.

Edwards, Steve (ed.) (1999) Arte y sus Historias: un lector, New Haven y Londres, Yale University Press.

Karp, Ivan (1991) "La cultura y la representacin", en Ivan Karp y Steven D. Lavine (eds) Exhibiendo culturas: La

potica y la poltica de Exposicin, Washington, DC, Smithsonian Institution Press, pp.11-24.

King, Catherine (ed.) (1999) Miradas de la diferencia: Diferentes miradas del arte, New Haven y Londres, Yale

University Press.

Krauss, Rosalind (1989) "El ministerio del destino ', en Denis Hollier (ed.) Una nueva historia de la literatura

francesa, Cambridge, Mass., Harvard University Press, pplOOO-O.

Looseley, David L. (1995) La Poltica de la diversin: Poltica cultural y debate en la Francia contempornea,

Oxford y Washington, DC, Berg Publishers.

Malraux, Andr (1954) Las Voces del Silencio, London, Secker and Warburg (Parte 1: Museo sin Muros).

Malraux, Andr (1967) Museo sin Muros, revisada y ampliada edicin, Londres, Secker and Warburg.

Perry, Gill (ed.) (1999) Gnero y Arte, New Haven y Londres, Yale University Press.

Perry, Gill y Cunningham, Colin (eds) (1999) Academias, Museos y Cnones de Arte, New Haven y Londres, Yale

University Press.

Saumarez-Smith, Charles (1989) 'Museos, artefactos y significados ", en Peter Vergo (ed.) La Nueva Museologa,

Londres, Reaktion Libros, pp.8-21.

Walker, John A. (1994) El arte en la era de los Medios de Comunicacin, 2 edicin, Londres, Pluto Press.

Wood, Paul (1996) mercancas, en Robert S. Nelson y Richard Shiff (eds) Trminos crticos para la Historia del

Arte, Universidad de Chicago Press, pp.257-80.

Wood, Paul (ed.) (1999) El desafo de la Vanguardia, New Haven y Londres, Yale University Press.

Pag 19

Lmina 5 Interior del Museo de Orsay, Pars (detalle de la placa 30).

Pag 20

PARTE 1

EL MUSEO CAMBIANTE

Introduccin

EMMA BARKER

En el ltimo cuarto del siglo XX, los museos de arte han cambiado y ampliado hasta tal punto que se tiene la

tentacin de decir que han entrado en una nueva era en su historia. Tomemos, por ejemplo, el primer gran

museo de arte pblico, el Louvre, fundado en 1793 en el antiguo palacio de la monarqua francesa; desde

principios de los 1980s se ha transformado en el "Gran Louvre", con todo el edificio ahora entregado a la

exhibicin de obras de arte (este proyecto se abord en el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay)). La pirmide

de cristal que fue diseada como una nueva entrada al museo ofrece un nuevo smbolo convincente de su

identidad (Lmina 6), aunque en la prctica se ha demostrado demasiado constreida para hacer frente a las

hordas de visitantes. Largas esperas eran tambin la orden del da despus de la apertura en diciembre de 1997,

del gran y lujoso Getty Center en Los Angeles (Lmina 7), que alberga el museo de arte fundado por el

multimillonario petrolero J. Paul Getty (d.1976). Los nuevos edificios y el aumento de los niveles de asistencia

tambin se puede ver en muchos otros museos de arte en los Estados Unidos y Europa Occidental.

En los siguientes tres casos de estudio vamos a examinar y evaluar diversos aspectos de la cultura del museo

contemporneo. El primero tambin ofrece un recuento histrico de los orgenes del llamado del espacio de

galera llamado "cubo blanco", que ha mantenido una enorme influencia en los museos de arte hasta la

actualidad. Sin embargo, como los otros estudios de caso revelan, el diseo del museo puede adoptar muchas

formas diferentes.

El Muse d'Orsay en Pars, que se discute en el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay), representa una tendencia

al aumento de la complejidad y la visibilidad en el diseo del museo que se desarrolla desde finales de los 1970s.

Este desarrollo est ligado a un renacimiento del inters en la arquitectura imponente de los grandes museos

del siglo XIX, que se ejemplifica por la reciente restauracin del interior de la National Gallery de Londres (vase

el Caso de estudio 3 (El Ala Sainsbury y ms all, la National Gallery hoy)). Estos estudios tambin dan testimonio

del internacionalismo de diseo del museo contemporneo; el diseo de Orsay, por ejemplo, fue obra de una

italiana, Gae Aulenti, mientras que la Galera Nacional eligi a la firma americana de Venturi y Scott Brown para

el diseo de su nueva extensin.

Al mismo tiempo, debe tenerse en cuenta que la estructura organizativa de los museos difiere de pas a pas.

Una distincin bsica se puede dibujar entre los Estados Unidos (donde predominan las organizaciones privadas

que obtienen gran parte de su financiacin ms o menos directamente de fuentes corporativas) y Europa

(donde la mayora son instituciones estatales o municipales dependientes de subvenciones pblicas).

Pag 21

Lmina 6 IM Pei, Pirmide, Museo del Louvre, Pars. Foto Tim Benton.

Lmina 7 Richard Meier, Getty Center, Los Angeles (vista area). Foto John Stephens.

Pag 22

La mayora de los ejemplos aqu siguen el ltimo sistema, aunque el modelo americano es ejemplificado por el

Museo de Arte Moderno de Nueva York (vase el Caso de Estudio 1). Como los casos de estudio muestran, cada

sistema pone a los museos bajo presiones financieras y polticas distintas. En particular, los museos pblicos son

responsables ante el gobierno por su parte de dinero de los contribuyentes y deben ser capaces de demostrar

que son lo ms accesibles posible (aunque, como veremos en el Caso de estudio 5 (Exhibiendo el Canon, el

espectculo de gran xito), museos estadounidenses estn sujetos a presiones similares). Esta situacin se

remonta a finales de los 1960s cuando los museos de arte cayeron bajo el ataque sostenido, por primera vez,

por ser exclusivos, instituciones elitistas. Desde entonces, se han desarrollado programas educativos y otras

instalaciones para los visitantes con el fin de demostrar sus credenciales democrticas (para ejemplos, vase el

Caso de estudio 3 (El Ala Sainsbury y ms all, la National Gallery hoy)).

Sin embargo, el grado en que los museos de arte han cambiado realmente est abierto a debate. La mayor parte

de los discutidos aqu, por ejemplo, comparten un arreglo tradicional, bsicamente cronolgico de las obras de

la coleccin de la escuela nacional, el movimiento o el estilo, y el artista individual. Este tipo de exhibicin ha

sido criticada con el argumento de que reduce la complejidad y diversidad de la produccin artstica de una

narracin estrictamente unificada, que expresa un punto de vista dominante (occidental, lite, hombres, etc.) La

cuestin aqu no es slo el orden, sino tambin la seleccin de obras de arte y la manera en que los curadores de

esta manera aseguran y refuerzan cnones de valor esttico. Algunos museos han intentado presentar una

comprensin "posmoderna" de la historia del arte alternativo. El Muse d'Orsay, por ejemplo, se puede decir

que lo hecho incluyendo obras no cannicas en la exhibicin (para una discusin de esta afirmacin, vase el

Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay)), mientras que el Museo de Arte Moderno de Frankfurt rechaza el

ordenamiento cronolgico y por lo tanto puede ser visto como emancipador del espectador de la tirana de la

narrativa predeterminada (vase el Caso de Estudio 1). Sin embargo, este tipo de exhibicin tambin puede ser

criticada con el argumento de que priva a los visitantes de todos los puntos fijos que les permitan decidir sobre

su propia ruta a travs del museo.

Los cambios que los museos de arte han sufrido en las ltimas dcadas han de ser total o en gran medida

bienvenidos tambin es una cuestin abierta. La ampliacin de las instalaciones (restaurantes, tiendas, etc.) con

el fin de atraer y satisfacer a un pblico de masas ha dado lugar a temores de que el museo est siendo

transformado en una atraccin de ocio o 'parque temtico' en el que en realidad la observacin de obras de arte

cuenta muy poco e incluso se puede evitar por completo (vase la discusin del museo de arte como

espectculo en el Caso de estudio 2 (El Museo DOrsay)). Si bien las alegaciones en el sentido de que los museos

se estn convirtiendo en indistinguibles de los centros comerciales pueden ser exageradas, son ciertamente

comprensibles despus de una visita a la pirmide del Louvre, donde una deja paso a la otra casi a la perfeccin.

Tambin est la cuestin de hasta qu punto el aumento de los niveles de asistencia han implicado una

ampliacin del fondo social y cultural de los visitantes; como veremos, hay pruebas que sugieren que no ha

habido un gran cambio en este sentido. Sin embargo, como se seala en el Caso de estudio 3 (El Ala Sainsbury y

ms all, la National Gallery hoy), hace por lo menos alguna diferencia si el museo tiene entrada gratuita. En

ltima instancia, cualquier crtica se pueda hacer acerca de los museos de arte, por lo menos debemos

reconocer que ellos ofrecen a un gran nmero de personas el acceso a los objetos de inters visual, intelectual e

histrico que es improbable que se vea en ningn otro contexto

Pag 23

CASO DE ESTUDIO 1

El museo de arte moderno

Christoph Grnenberg

Introduccin

En una serie innovadora y ya clsica de los artculos publicados por primera vez en 1976, el crtico de arte Brian

O'Doherty hizo hincapi en la importancia crtica de la exhibicin modernista o "cubo blanco", como l lo llam:

'Una imagen viene a la mente de un espacio blanco ideal que, ms que cualquier foto individual, puede ser la

imagen arquetpica del arte del siglo XX'(O'Doherty, 'Dentro del cubo blanco, parte I', p.24).

Cualquiera que haya visitado un museo de arte moderno estar familiarizado con el tipo de galera evocada por

O'Doherty: un espacio simple, sin decoracin, con paredes blancas y un suelo de madera pulida o alfombra gris

suave. Las pinturas cuelgan bien separados en una sola fila, a veces con una sola gran obra en cada pared. Las

esculturas se colocan en el centro de la galera con un amplio espacio que les rodea. Las obras de arte estn

uniformemente iluminadas, por lo general por focos colgados del techo o por la luz de nen ambiente. En este

contexto de visualizacin especializado, objetos mundanos pueden confundirse con - al menos

momentneamente - las obras de arte: 'la manguera en un museo moderno no se ve como una manguera de

bomberos, sino un enigma esttico' (O'Doherty, 'Dentro del cubo blanco, parte I ', p.25).

Aunque rara vez se reconoce o incluso se percibe, el blanco se ha convertido en el fondo preferido para la

presentacin de arte contemporneo en el siglo XX. Gran parte del arte del siglo XX se ha producido teniendo en

mente los espacios limpios y muros blancos de los museos modernos y galeras.

Los lienzos con forma de la artista estadounidense Ellsworth Kelly, por ejemplo, no se pueden concebir sin la

pared blanca como fondo (Lmina 8). Aqu la pared es una parte integral de la obra, definiendo adems de ser

definida por la forma de la pintura irregular, su escala y el color brillante, reforzada por la falta de marco. En el

museo moderno la pared blanca sostiene una existencia curiosamente ambivalente entre la presencia vigorosa y

completa invisibilidad.

Por un lado, hace hincapi en las cualidades formales esenciales de la pintura abstracta y la escultura. Por otro,

su inconcuspicencia sugiere que no es nada ms que un marco neutral para las obras de arte.

Este Caso de Estudio investiga cmo y por qu se desarroll el museo de arte moderno, y trata de descubrir las

razones detrs del xito mundial y continua autoridad del cubo blanco. En l se examinan los efectos de este

modo de visualizacin en la percepcin y la comprensin de las obras de arte y demuestra que, lejos de ser un

contexto neutral, el cubo blanco incide en la experiencia de ver de muchas maneras sutiles. Por otra parte, como

veremos ms adelante, este tipo de exhibicin ha sido objeto de fuerte crtica sobre la base de que encubre el

carcter ideolgico del museo de arte moderno. En el centro de este estudio ser el Museo de Arte Moderno de

Nueva York (fundado en 1929), el museo ms antiguo y ms influyente de este tipo, al que se le atribuye el

establecimiento del cubo blanco como estndar internacional. Un nmero de otros ejemplos tambin ser

considerado a fin de mostrar algunas de las formas en que el modelo establecido por el "MOMA" original se ha

modificado en la ltima parte del siglo XX.

Pag 24

Lmina 8 Vista de la instalacin de Ellsworth Kelly, tres paneles: Naranja, Gris oscuro, verde, 1986, leo sobre lienzo, 265 x 239 paneles cm, 224 x 250 cm,

248 x 304 cm (295 x 1048 cm en total). Coleccin de la Fundacin Douglas S. Cramer y el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Regalo fraccional de la

Fundacin Douglas S. Cramer. Foto: cortesa de Matthew Marks Gallery y el artista.

Con el fin de analizar la experiencia de visitar un museo de arte moderno, tenemos que tener en cuenta los

elementos que pueden ser fcilmente pasados por alto: si se trata de una institucin pblica o privada; el papel

de la Junta de Sndicos; las fuentes de sus ingresos (financiacin pblica frente a las donaciones privadas); la

arquitectura (si el museo ocupa un edificio construido especialmente o una estructura reformada, por ejemplo);

el diseo del interior y la medida en que se sigue el modelo de "cubo blanco"; el trazado de las galeras y la

disposicin de la coleccin (por cronologa, artista, medio, gnero, etc.); la exhibicin de las obras de arte (la

altura a la que las imgenes se cuelgan, la iluminacin, etc.); la informacin suministrada a los visitantes, ya sea

en los textos de pared, etiquetas, hojas de informacin, guas o mediante otros medios22 - En definitiva, el

contexto de la presentacin.

Orgenes del cubo blanco

Las fuentes primarias para el estudio de la exhibicin del museo son fotografas de instalacin de galeras y

exposiciones. Durante mucho tiempo, el contexto de la presentacin no recibi ninguna atencin especial, lo

que explica la falta de evidencia visual y escrita, sobre todo para la primera parte del siglo XX. Tenemos que ver

este material de manera crtica, teniendo en cuenta que siguen ciertas reglas y convenciones. Las fotografas de

22En muchos museos de arte moderno, por ejemplo, el etiquetado se mantiene al mnimo, con slo el nombre del artista, ttulo, medio y fecha de la labor

que se est mostrando. La justificacin de la limitacin de la informacin a disposicin de los visitantes es ayudar a la concentracin y evitar la distraccin;

artistas pueden optar por llamar a su obra "Sin ttulo" por la misma razn.

Pag 25

instalacin son generalmente de color blanco y negro y muestran los espacios sin ningn tipo de visitantes. El

museo de arte en general y el cubo blanco en particular, se presentan en su estado ideal - como un espacio puro

y absoluto aparentemente concebido nicamente para la presentacin ininterrumpida de arte, no adulterada

por la intrusin de los seres humanos. La instalacin fotografiada sin visitantes refuerza, segn O'Doherty, una

concepcin del espectador en el cubo blanco como un ojo sin cuerpo. Esta concepcin tambin se puede

discernir en las normas de conducta en los museos: la prohibicin de tocar las obras de arte, hablar en voz alta,

comer, etc.

Compare las placas 9 y 10, que muestran una galera en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York que

data de alrededor de 1900 y la exposicin Cubismo y Arte Abstracto en poder del Museo de Arte Moderno de

Nueva York en 1936. Considere la posibilidad de su arquitectura y la decoracin, la disposicin de las obras de

arte, y cmo todos estos elementos podran afectar a la experiencia del espectador. Puede sugerir cualquier

motivo de la sustitucin del modelo tradicional de exhibicin del museo por uno modernista?

Discusin

En el Museo de Arte Metropolitano un gran nmero de pinturas con marcos de oro pesados cuelgan en una

pared pintada de oscuro. Ellos se apilan en dos o tres filas con el fin de formar un modelo complejo, con una

pintura ms grande en el centro de la pared principal. El orden es por gnero, la mayora de las imgenes son

retratos, aunque la pared de la derecha parece estar determinada a una sola obra de gran tamao que es

posible que se haya identificado como una pintura histrica (es la clebre imagen de Emmanuel Leutze,

Washington Crossing the Delaware de 1850). Bancos ofrecen descanso para los visitantes cansados mientras las

barandas sirven para proteger las pinturas, juntos evocan una presencia humana de una manera que la

fotografa siguiente no lo hace. En el Museo de Arte Moderno las pinturas estn colgadas en intervalos amplios y

en una sola, aunque irregular, fila. En lugar de tener paneles de madera y cornisas (como en la galera ms

antigua), las paredes son completamente sin decorar. Nada distrae la atencin de las obras de arte, lo que

supone una experiencia visual mucho ms inmediata, concentrada que antes. Un paralelo tambin se puede

discernir entre las paredes claras, ngulos rectos y la austeridad general del espacio y las pinturas abstractas

geomtricas (por Piet Mondrian) con su red de lneas rectas contra motivos claros, lo que sugiere que la

exhibicin se concibi con este tipo de pintura en mente.

Pag 26

Lmina 9 Galera de fotografas en el ala sur, circa 1900, Metropolitan Museum of Art, New York,

All Rights Reserved, The Metropolitan Museum of Art.

Lmina 10 Instalacin Vista del cubismo y el arte abstracto de la exposicin con obras de Piet Mondrian, 1936, Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Foto: cortesa de los Archivos Fotogrficos, Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1999 Museo de Arte Moderno de Nueva York. Obras de Piet

Mondrian Mondrian / Holtzman Trust, C / o Beeldrecht, Amsterdam, Ho11and / DACS 1999.

Pag 27

Las innovaciones radicales en exhibicin de museo han evolucionado en general de los desarrollos en el arte

mismo. A lo largo del siglo XX, los artistas exigieron y obtuvieron los ambientes que reflejan los principios

consagrados en su trabajo. Las paredes blancas y estructuras simples de la arquitectura moderna

proporcionaron un contexto apropiado para la exhibicin de arte que hizo hincapi en la sencillez de los medios,

la claridad de expresin y la pureza de los ideales. Los orgenes del cubo blanco se remontan al estudio del

artista y, sobre todo, a los austeros espacios de laboratorio simples del artista abstracto en el que la creacin es

un acto de clculo racional y desconectado23. El arquitecto y pintor abstracto Theo van Doesburg (1883-1931)

declar: El pintor mismo debe ser de color blanco, es decir, sin la tragedia o la tristeza ... El estudio del pintor

moderno debe reflejar el ambiente de las montaas, que son nueve mil metros de altura y cubierto con una

tapa de eterna nieve. All el fro mata a los microbios (citado en Wigley, paredes blancas, vestidos de diseador,

p.239).

A pesar del importante papel desempeado por el MOMA en el desarrollo y la difusin del cubo blanco, su

gnesis es compleja y depende de una variedad de fuentes externas. Las primeras manifestaciones de la

exhibicin modernista se podan encontrar en los museos europeos y exposiciones despus de la Primera

Guerra Mundial, especialmente en Alemania. Alfred H. Barr, Jr (1902-1981), primer director del MOMA, y Philip

Johnson (b.1906), entonces jefe del departamento de arquitectura, los encontr en sus largos viajes por Europa

durante los tempranos 1920s y 1930s. MOMA adapt y perfeccion estas nuevas tcnicas de visualizacin,

optando por lo que ahora reconocemos como un enfoque modernista, a expensas de los otros modos de

presentacin que son ahora en su mayora olvidados. El Museo Folkwang de Essen, Alemania, por ejemplo,

contena un entorno extraordinario Expresionista24 que reflejaba las intenciones e influencias (Lmina 11) de los

artistas.

La pintura expresionista y la escultura (incluidas las obras especficas de sitio creadas especialmente para el

museo) se combinaron con mobiliario medieval y el arte "primitivo". Al igual que en la exhibicin modernista, las

galeras recordaron el estudio del artista, pero, en este caso, tambin lo hicieron al evocar el caos eclctico y

agitacin emocional del expresionismo. Adems de las por entonces paredes blancas comunes, las galeras

mostraban ladrillo a la vista y paredes de colores. Aunque enormemente impresionado por la exhibicin del

Museo Folkwang, Barr fue extremadamente selectivo en la adaptacin de los elementos de la misma.

23 Sin embargo, esto no significa necesariamente que las fuentes de inspiracin para el arte abstracto son estrictamente racionales y cientficas. La obra de

Piet Mondrian (1872-1944), por ejemplo, se bas en las teoras espiritistas del siglo XIX y principios del siglo XX. Sus composiciones equilibradas reflejan

oposiciones bsicas, tales como el material y espiritual, individual y colectiva, hombres y mujeres, etc. 24 Los expresionistas alemanes fueron los artistas que trabajan en torno al cambio del siglo XX, que trat de encontrar maneras de transmitir sentimientos

directamente con su arte y con ello romper con las convenciones artsticas y sociales dominantes de la poca. Se volvieron en busca de inspiracin para el

arte "primitivo" (escultura africana, por ejemplo), que vieron como ms autnticas y menos sofisticadas formad de expresin.

Pag 28

Lmina 11 Galera con pinturas de Emil Nolde, esculturas africanas y el pecho medieval, 1929,

Museo Folkwang, Essen, Alemania.

Lmina 12 Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1950-1, oleo sobre tela, 242 x 514 cm, Museum of Modern Art, New York. Regalo de Mr and Mrs Ben

Heller. Foto: 1999 Museum of Modern Art, New York. Reproducido con permiso de The Barnett Newman Foundation. ARS, New York and DACS,

London 1999.

La adopcin del modelo de cubo blanco del MOMA se puede conectar a la concepcin de Barr del arte moderno

como el desarrollo, inevitablemente, hacia la abstraccin25. En el museo moderno, el arte abstracto y el cubo

blanco han entrado en una relacin simbitica. En su aparente exclusin de toda referencia al resto del mundo

25

La concepcin de Barr del desarrollo del arte moderno fue visualizado en un diagrama para la portada del catlogo Cubismo y arte abstracto. Es importante tener en cuenta que el grfico fue concebido originalmente como una herramienta didctica para el beneficio de los visitantes a la exposicin.

Se reproduce en Fernie, Historia del Arte y de sus mtodos, p.180.

Pag 29

ms all del dominio de la forma pura, refuerzan la descontextualizacin tradicionalmente efectuada por el

museo. La funcin original de un retablo medieval como un objeto de adoracin es destruido en el museo, ya

que se transforma en un objeto de apreciacin esttica. Este proceso es anticipado por el arte abstracto (lmina

12), que tiene su sede natural en el museo, como Philip Fisher ha sealado: "Para el museo, la abstraccin que

resulta de la cancelacin de caractersticas simblicas religiosas, polticas o personales especficas es la

caracterstica clave. Este proceso signific que, en su bsqueda de la autenticidad, la cultura del museo en un

mundo factora estaba atado inevitablemente en el largo plazo a exactamente el tipo de arte abstracto sin

imgenes que produjo el siglo XX (Fisher, Haciendo y Borrando Arte, pp 166-7)26. El cubo blanco debe su xito a

esta estrategia de borramiento y la auto-negacin simultnea: destacando las cualidades (formales) inherentes

de una obra de arte a travs de la neutralizacin de su contexto y contenido original y, al mismo tiempo,

permaneciendo en s prcticamente invisible y por lo tanto ocultando el proceso de borramiento.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York

El Museo de Arte Moderno de Nueva York fue el primer museo dedicado exclusivamente al arte moderno, y su

coleccin es generalmente considerada como la ms completa del mundo. Desde 1929 el MOMA ha jugado un

papel crucial en la definicin del canon modernista y en la conformacin de la forma en que el arte moderno es

visto y entendido. Durante su primera dcada las actividades del museo estuvieron dominadas por exposiciones

(como Cubismo y el Arte Abstracto que hizo poca y se ilustra arriba), mientras que la intencin era entregar las

obras de arte que adquiri al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y otras instituciones una vez que

haban alcanzado el estado de "clsicos" (se renunci a esta idea en 1953). Desde el principio, el MOMA, no slo

mostr pintura, escultura, dibujos y grabados, sino tambin incorpor arquitectura, diseo, fotografa y el cine

en su programacin27. En ese momento, el compromiso del museo de ofrecer una fuente exhaustiva de la

cultura visual contempornea y el uso de los mtodos de marketing y publicidad ms actualizados para

popularizar el arte moderno hizo que fuera una institucin nica.

Al igual que muchos otros museos de los Estados Unidos, el MOMA fue fundado por benefactores privados ricos

y sus sndicos continan siendo reclutados de la lite social de Amrica. Determinan la direccin general del

museo y, sobre todo a travs de la designacin de los miembros principales del personal, ejercen influencia en

su poltica de exposiciones. Tambin han dado forma decisiva en la composicin de la coleccin con donaciones

de obras de arte. Las acusaciones de influencia indebida se remontan a los primeros aos del MOMA, cuando el

museo estaba casi totalmente financiado por sus fideicomisarios. El apoyo de los Rockefeller (entre otras

familias ricas y poderosas) y su eleccin del arte moderno como el objeto particular de su filantropa son

significativos. La introduccin del arte moderno en los Estados Unidos, se ha argumentado, se produjo desde

26

El punto que se hace aqu es que si (como argumenta Fisher) los objetos que el museo alberga definidos en trminos de su singularidad y autenticidad como opuestos a los objetos producidos en masa, entonces la obra de arte abstracto puede ser visto como un arte de museo por excelencia. Esto se debe a que (segn Fisher) su falta de referencia a la vida cotidiana le impide servir a ningn propsito til (utilidad es la caracterstica ms obvia de los objetos producidos en masa). Para ms consideraciones sobre la autenticidad, vase el Caso de estudio 3 (El Ala Sainsbury y ms all, la National Gallery hoy); para un nuevo examen de la utilizacin con referencia al arte contemporneo, vase la Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporneo). 27

Sin embargo, los departamentos han funcionado por separado a lo largo de la mayor parte de la historia del MOMA, perpetuando la tradicional separacin entre el arte y otras manifestaciones de la cultura visual.

Pag 30

"arriba" y fue ntimamente ligada a cuestiones de clase, gusto, economa y poltica. El arte moderno fue elevado

a la esfera de la "alta cultura", que funciona como un indicador de distincin social. En el proceso, la agenda

social y poltica original se oscureci28. No slo era propio MOMA dirigido con toda la eficiencia como una

empresa que compite en la economa capitalista, sino que las actividades polticas de sus fideicomisarios veces

tenan un impacto directo en el museo. El nombramiento de Nelson Rockefeller, presidente del MOMA 1939-

1941, como Coordinador de la Oficina de Asuntos Interamericanos en 1941, por ejemplo, llev a una expansin

de las exhibiciones y adquisiciones (a travs de un fondo especial) del arte de Amrica Latina. (Para las crticas a

la forma en que el MOMA qued atrapado en la promocin de los intereses polticos y econmicos de Estados

Unidos en el extranjero, vase la nota 10 ms adelante.)

La identidad pblica del MOMA est ligada a su edificio en el oeste de la calle 53 de Manhattan, completado en

1939, que en ese momento (cuando estaba rodeado por casas del siglo XIX) funcion como una manifestacin

efectiva de sus principios modernistas y con perspectiva internacional (Lmina 13). El edificio represent un

cambio radical en la arquitectura de los museos estilo templo que dominaba los Estados Unidos hasta despus

de la Segunda Guerra Mundial: ninguna escalera ceremonial, sino el acceso a nivel de calle; sin columnas

grandiosas sino una fachada limpia con la fachada fijada al ras a la calle. Todos los medios disponibles se

emplean para atraer a los visitantes al museo. Su nombre ocupa un lugar prominente en el lado del edificio,

visible para los peatones en las inmediaciones de la Quinta Avenida, el hogar de las tiendas ms exclusivas de

Nueva York. La planta baja con fachada de cristal, con su curva interior suave fue diseada para facilitar la

transicin desde la calle hasta el museo. Creacin de un efecto similar al de una tienda por departamentos, el

MOMA explot cuidadosamente las lecciones de la arquitectura comercial contempornea. Una afinidad entre

el museo y la exhibicin de mercanca fue sealada por Walter Benjamin: "La concentracin de obras de arte en

el museo las aproxima a los productos bsicos que cuando son ofrecidos en masa para el transente -

despiertan la idea de que debe tambin recibir una parte "(citado en Grunenberg," la poltica de la

presentacin ", p.201). Si bien el diseo del MOMA puede revelar algo acerca de los museos de arte en general,

ms especficamente, se puede conectar a su misin de "vender" el arte moderno al pblico estadounidense.

28 Esta agenda social y poltica se aborda en Wood, El Reto de la Avant-Garde (Libro 4 de esta serie).

Pag 31

Lmina 13 Philip L. Goodwin y Edward D. Stone, fachada del Museo de Arte Moderno,

Nueva York, 1939 Foto:. 1999 El Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Al mismo tiempo, el MOMA hizo todo lo posible para eliminar el arte de cualquier forma de asociacin con la

esfera de los negocios. Las galeras estaban destinadas a proporcionar un entorno neutral para la contemplacin

del arte - sin ninguna distraccin de decoracin, obras de arte vecinas, o de hecho cualquier influencia externa

en absoluto (Lmina 14). Estos espacios calmos y contenidos (a menudo dice que tienen la "intimidad" de una

casa privada, un recordatorio de que muchas obras en el museo anteriormente pertenecan a coleccionistas

adinerados) proporcionan un alivio frente a la bulliciosa metrpolis exterior y, ms en general, del mundo

material de la produccin y el consumo. En las exposiciones de diseo organizadas por el MOMA en los 1930s,

los objetos utilitarios fueron exhibidos de una manera selectiva y estetizante, los objetos comunes relucientes

fueron elevados a la categora de obras de arte a travs de una presentacin muy dramtica o aislada (Lmina

15). El efecto de estas presentaciones era hacer que los objetos parezcan an ms deseables, identificando

efectivamente al visitante del museo como consumidor - en lugar de simplemente un espectador desinteresado

del arte - que confirma el dicho de Benjamin.

Pag 32

Por encima de todo, este aislamiento del espacio de la galera del mundo exterior del museo funcion (y

contina hacindolo en la actualidad) para reforzar la nocin de que el arte no tiene nada que ver con el dinero

o la poltica, sino que pertenece a "el reino universal y eterno del espritu '(Duncan y Wallach, "El Museo de Arte

Moderno como ritual del capitalismo tardo", p.46). Las galeras del MOMA son espacios para la contemplacin,

produciendo una atmsfera de reverencia que recuerda a una iglesia libre de la confusin de la vida ordinaria. Si

bien esto es cierto en cierta medida en cualquier museo de arte, se puede argumentar que es especialmente

cierto en el caso de la exhibicin modernista: "cuanto ms" estticas"las instalaciones - menor nmero de

objetos y ms vacas las paredes - ms sacralizado el espacio del museo '(Duncan, Rituales civilizatorios, p.17).

En MOMA los visitantes no se limitan a contemplar obras aisladas de arte, sino que tambin son sometidos a un

curso obligatorio en la historia del arte moderno. El plan de la exposicin inaugural del nuevo edificio del museo,

Arte en nuestro tiempo (1939), ilustra la cuidadosa direccin del pblico a travs del espacio (Lmina 16).

Lmina 14 Vista de la instalacin de la galera del piso superior en la muestra el Arte de Nuestro Tiempo, 1939,

Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto: Robert M. Damora, cortesa de los Archivos Fotogrficos,

Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Pag 33

Placa 15 Instalacin Vista de exposicin Art Machine, 1934, Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Foto: Wurts Hermano, cortesa del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Lmina 16 Philip L. Goodwin y Edward D. Stone, segunda planta en el momento de la exposicin Arte en Nuestro Tiempo, 1939, Museo de Arte Moderno

de Nueva York. Foto: Robert M. Damora, cortesa de los Archivos Fotogrficos, Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Pag 34

Si bien el diseo es sorprendentemente variado (posteriormente las paredes se organizaron principalmente en

ngulo recto), los visitantes avanzaron (y todava lo hacen) a travs de una serie de galeras con poca o ninguna

opcin de cambiar de rumbo, siguiendo el desarrollo del arte moderno en clara secuencia lgica'(Barr citado en

Lee, "El arte de nuestro tiempo", p.339). En lugar de la exhibicin de obras de arte de la escuela nacional tpicas

de los museos del siglo XIX, el MOMA ha sustituido una instalacin ilustrando la concepcin de Barr del arte

moderno como una secuencia de movimientos en desarrollo uno a partir del otro29. Su clasificacin de arte

moderno en trminos de movimientos o estilos en funcin de las caractersticas formales de las obras de arte,

concediendo especial atencin a los logros de los "maestros" individuales, conformaron, sin embargo, las

prcticas tradicionales dentro de la historia del arte. Ciertos movimientos, especialmente el cubismo y el

surrealismo, que fueron seleccionadas por Barr como especialmente importantes para el desarrollo del arte

moderno, siguen siendo fundamentales para las exhibiciones de arte del MOMA de principios del siglo XX. Este

esquema ha sido ampliado para incluir los movimientos posteriores como el expresionismo abstracto, que se

presenta como otro punto alto en el desarrollo del arte moderno (Lmina 17)30.

Lmina 17 Vista de la Instalacin de Coleccin Permanente de Pintura y Escultura de 1991, con One, de Jackson Pollock (Nmero 31, 1950) a la derecha, el

Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto: 1998

Museo de Arte Moderno de Nueva York. ARS, Nueva York y DACS, Londres 1999.

Segn Barr, los juicios estticos que se manifiestan en el MOMA se basaban en 'la conciente y continua, resuelta

distincin, de la calidad sobre la mediocridad "(palabras ms tarde escritas en una placa en la entrada a la

29

Vase la nota 4. Cabe destacar que la exposicin Cubismo y arte abstracto fue seguida por una dedicada al surrealismo, concebido tanto como un sucesor y la reaccin en contra de los movimientos representados en la exposicin anterior. 30

Se aplica el trmino 'expresionismo abstracto' para pintores que trabajan principalmente en Nueva York en los 1940s y 1950s. Aunque la tcnica de

"goteo" de One de Jackson Pollock (Nmero 31, 1950) (figura 17) es muy diferente de las grandes reas de color en Vir Heroicus Sublimis de Barnett

Newman (Lmina 12), ambos son tpicos del expresionismo abstracto en su gran escala monumental, que identifica estas pinturas como pertenecientes

ms apropiadamente al espacio pblico del museo.

Pag 35

coleccin permanente). Los crticos del museo argumentan, sin embargo, que este nfasis en la calidad oscurece

el papel que juega la ideologa en la seleccin y ordenamiento de las obras de arte. Segn Carol Duncan y Alan

Wallach, el MOMA slo 'parece ser un refugio de la sociedad materialista, un mundo ideal, aparte', mientras

que, en un nivel ms fundamental, podra reconciliar al mundo, tal como es, fuera' ("El Museo de Arte Moderno

como ritual del capitalismo tardo ', p.47, nfasis aadido). Su argumento bsico es que, en la presentacin de

las obras de arte no como los productos de una determinada sociedad o declaraciones de compromiso poltico,

sino ms bien como la expresin de genio individual, el MOMA apoya la ideologa del individualismo que

subyace en el orden social capitalista. Por otra parte, los anlisis crticos del MOMA sostienen que se ha vuelto

cada vez ms preocupado por la preservacin y ampliacin de su coleccin de arte histrico moderno y ha

fallado as en mantener su compromiso con el arte contemporneo. Una disminucin relativa de su influencia ha

tenido lugar desde que los 1950s, la dcada en que la arquitectura austera funcional del museo se convirti en

"un smbolo omnipresente de la modernidad empresarial" y que tambin fue testigo del 'triunfo internacional

de la pintura americana, un triunfo', que el MOMA hizo mucho para motorizar'(Wallach, "El Museo de Arte

Moderno', p.79). La crtica desarrollada por Duncan y Wallach (entre otros) ha sido extremadamente influyente

pero, se puede argumentar, debe ser entendida como parte de la reaccin a la autoridad institucional del

MOMA que surgi a finales de los 1960s y principios de los 1970s. En el contexto del radicalismo cultural y

poltico de la poca, el museo lleg a identificarse no slo como la encarnacin de una ortodoxia modernista

arraigada, sino tambin como 'el brazo cultural del "imperialismo americano" "(Sandler, Arte Americano de los

1960s, p.298)31 .10 En trminos ms generales, es necesario hacer hincapi en que esta crtica, no menos que el

museo en s mismo, puede ser vista como poltica o incluso ideolgica por los supuestos en que se basa.

Desafos para el cubo blanco

Desde sus primeras manifestaciones, la exhibicin modernista ha tenido sus detractores y opositores. Entre ellos

se encuentran los artistas que han tratado de desafiar la autoridad del cubo blanco. Una objecin es que

funciona en apoyo de obras purificadas y autnomas de arte y en detrimento de lo