de escultura funeraria colonial. una propuesta...

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Reflexión sobre algunos ejemplos de escultura funeraria colonial. Una

propuesta interpretativa

Reflection on some examples of colonial funerary sculpture. An interpretative approach

Arqlgo. josé Alejandro Vega Torres*

Resumen Los estudios sobre la escultura funeraria del Virreinato Mexicano han sido po-cos. Con Manuel Romero de Terreros, hace 84 años, así como con Manuel Tous-saint, hace 61 años; comenzaron los estudios de dichas esculturas mortuorias. Sin embargo; las características de los trabajos de ambos estudiosos son des-criptivos mas que interpretativos. Este texto pretende dar una interpretación simbólica a través de un corpus de escultura funeraria. Dos esculturas pertene-cen temporalmente al siglo xvii y una tercera al siglo xviii. Todas las escultu-ras espacialmente pertenecen a distintos templos de la Ciudad de México. En este texto damos importancia al contexto deposicional original de dichas es-culturas; ya que dicho contexto es importante para dar una interpretación sim-bólica precisa. También enfatizo que estas esculturas fueron puestas como una costumbre de las élites novohispanas para aquellos personajes sobresalientes del periodo colonial. Este texto no pretende dar conclusiones terminantes; an-tes bien, pretende abrir nuevas brechas de reflexión e investigación sobre es-tas esculturas desdeñadas tanto por los estudiosos como por las comunidades y parroquias que las albergan.

AbstractStudies on the funerary sculpture of the Mexican Viceroyalty have been few. With Manuel Romero de Terreros, 84 years ago, and with Manuel Toussaint, 61 years ago, started the studies of these sculptures mortuary. However, the cha-racteristics of the work of two scholars are descriptive rather than interpretive. This text aims to give a symbolic interpretation through a corpus of funerary sculpture. Two sculptures temporarily belong to the seventeenth century and a third to the eighteenth century. All the sculptures belong to different spatially temples of Mexico City. In this paper we give importance to the original depo-sitional context of these sculptures, as this context is important to give a precise symbolic interpretation. He also emphasized that these sculptures were made a habit of the elites New Spain for those outstanding individuals from the colo-nial period. This text is not intended to conclusive findings, but rather aims to

* enah.

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revista de la facultad de filosofía y letras

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open new gaps in thinking and research on these sculptures neglected by both scholars and the communities and parishes which they live.

Palabras clave: Escultura orante, dicotomía yacente-orante, contexto original, costumbre aristocrática, interpretación simbólica.Key words: Sculpture prayerful dichotomy recumbent-prayerful original context, cus-tomary aristocratic symbolic interpretation.

IntroduccionUno de los anhelos universales del hombre es tratar de perpetuarse. En toda cultura las manifestaciones artísticas han podido expresar la necesidad de los hombres de sobrellevar el pensamiento de la finitud de la vida. Todos los obje-tos que podemos catalogar como “arte funerario” nos cuentan como los hom-bres perpetúan sus actos, nos cuentan sus vidas e ideas religiosas o políticas y por supuesto; nos hablan de ese encuentro tan esperado con las manifestacio-nes de otra vida futura.

La escultura funeraria novohispana, tema de esta exposición, ha sido una de esas expresiones desdeñadas y poco estudiadas. Basta ver que muchos de estos ejemplares han sido olvidados, mal comprendidos e incluso destruidos. Hace ya 84 años que Manuel Romero de Terreros en su texto Arte Colonial co-menzó con el estudio de estos materiales; sin embargo su interpretación fue poco profunda, al no dar una interpretación simbólica, aunque las descripcio-nes de los mismos fueron más que exhaustivas. En cambio, Manuel Toussaint, hace 61 años, amplió la visión de la escultura funeraria en su texto Escultura Funeraria de la Nueva España; agregó la descripción de otros ejemplares que Ro-mero de Terreros no describió, mencionó esculturas que ya han desaparecido, dio su opinión sobre la factura de los mismos; sin embargo, la interpretación de estos elementos conforme a su contexto y posible aproximación simbólica me parece ausente; sea pues como antecedente mencionar que las interpretaciones hasta este momento son vagas y han quedado al nivel descriptivo.

Necesario será hacer, aunque un tanto sintética, un recorrido por las caracte-rísticas de las tumbas españolas de periodos pasados para comparar nuestra es-cultura funeraria; escultura que desde este momento se denominará como orante pues ésta, representada por personajes que parecen orar, es el resultado de una evolución dentro de la propia tipología tumbal; según los estudios de algunos autores como Erwin Panofsky y Emile Male. Sin embargo hay que adelantar que la escultura orante ya aparecía en España al menos en la parte final del medioevo.

El pequeño corpus escultórico que presento, pertenecientes a distintos re-cintos del DF, consta de tres figuras pertenecientes principalmente al siglo xvii fundamentalmente y sólo un ejemplar pertenece al siglo xviii. Con estos ma-teriales trataré de presentar no sólo su descripción sino dar una aproximada interpretación simbólica de los mismos; ya que estas en particular ofrecen po-sibilidades de reconstruir su contexto originario de deposición, lo que permite una mejor comprensión de su propósito simbólico. También he de mencionar que algunas esculturas han sido “transterradas”; es decir, removidas de su con-texto original, elemento que de encontrarse ausente no permite tener una in-terpretación más acertada. Con este texto, no es mi intención dar conclusiones terminantes; antes bien este trabajo planteará nuevas interrogantes a futuro que permitan dar un seguimiento profundo del tema ya que esta exposición es ape-nas un acercamiento al entendimiento de estas esculturas.

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De esculturas yacentes y orantesToda cultura tiene elementos y formulas para representar a la muerte y sus efec-tos. En la España del gótico final, entre los siglos xiv y xv, se retoma la idea de la muerte como reposo, como sueño, como espera ante la futura resurrección prometida por Cristo. Las tumbas de este periodo representan a los muertos como seres que reposan en un eterno sueño; no son la expresión de la corrup-tibilidad de la carne (Bialostoki, 1987: 17). Algunas tumbas de la localidad de Burgos, como la de los reyes Juan e Isabel de Portugal, representan a estos mo-narcas sobre grandes laudas sepulcrales labrados de manera magistral, recosta-dos sobre almohadones afiligranados con sus manos juntas y ojos entreabiertos. Phillipe Aries, de acuerdo con Emile Male y Panofsky, piensa que los “yacen-tes”; es decir, esta escultura que representa a personajes recostados; puedan representar a estos personajes como beatos resucitados, recordándonos que éste será el aspecto que realmente se tendrá en el momento de la resurrección: “ estos yacentes no son ni muertos ni vivos cuyo parecido se desea conservar; desde luego son identificables, pero no como hombres de la tierra; son beati, bienaventurados, cuerpos gloriosos.....” (Aries 1985: 204).

Sin embargo, hacia el siglo xiv la escultura funeraria comienza a represen-tar a los personajes con los ojos cerrados, efecto sin duda en la que se recono-ce a la muerte. Los personajes de las laudas sepulcrales comienzan a parecerse más a un muerto que ha sufrido los efectos de la pérdida de su propia vida:

“ ....a partir del siglo xiv los ojos de los yacentes se cierran (menos en Francia y en Alemania que en Italia y España), la posición acostada se vuelve más verosímil por la caída de los pliegues de los vestidos, por la disposición de los miembros. La ca-beza reposa sobre un cojín. En resumen, según E. Male, que lamenta la metamorfo-sis, el bienaventurado se ha convertido en un muerto trivial....está abierto el camino que lleva al cuerpo descompuesto, al transido y al esqueleto” (Aries 204).

No profundizaremos en las tumbas de los “transidos” o representación tum-bal de los cuerpos descompuestos, que por cierto no parece estar presente den-tro del repertorio tumbal español.

Es importante mencionar que toda cultura, así como representa los efec-tos de la muerte, tiene en contrapartida símbolos y elementos que nos remiten al renacer y al florecimiento en otra vida. Así, si la representación del yacente comienza a presentarse como un muerto ordinario ¿cómo representar la bien-aventuranza de la resurrección? Pues es necesario recordar que las tumbas no sólo son el receptáculo de los despojos mortales; sino también tenían el propó-sito de enseñar a los vivos las virtudes y el camino de la salvación a través de la meditación sobre la muerte.

Ya hacia el siglo xiv y en el xv se tienen ejemplos de esculturas orantes; junto con otro tipo de tumbas como las laudas sepulcrales o los túmulos fune-rarios. Tenemos como ejemplos de las esculturas orantes a las de la catedral y otras iglesias en Burgos; las cuales está arrodilladas, en actitud de orar y mira hacia el altar mayor.

Muchos de los modelos de tumbas se desarrollaron como fórmulas elegan-tes de representarse en la muerte; como también fueron maneras de distin-guirse del resto de la población más baja que estaba imitando los cánones de representación tumbal, en ese proceso se encuentra la escultura orante: “Puede admitirse que, si el yacente que descansa fue hasta el siglo xviii la imagen pri-vilegiada de la muerte en los medios modestos, las élites intentaron apartarse

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de ella....” (Aries 206). A la escultura orante se le asocia con las primeras repre-sentaciones de la transmigración del alma; así en algunas tumbas comienza la asociación del yacente (ya como la parte física y muerta) y el orante (como la parte eterna y resucitada). El orante constituye una representación tumbal que nos da la idea del triunfo sobre la muerte:

Al lado de los yacentes, y luego en su lugar, la mirada menos avisada descubre otra serie de efigies funerarias: el difunto está representado en ellas, por regla general de rodillas, a veces de pie, ante una persona de la Trinidad, y absorto en la contempla-ción de una escena santa. Los denominaremos orantes. Al principio se asocia a los yacentes. Luego están solos: entonces el orante ha sustituido al yacente en la con-vención funeraria (Aries 208).

De esta forma, el orante se convierte, dentro de la escultura tumbal, en la imagen de un bienaventurado que ahora presencia una hierofanía; es decir, una manifestación celestial y divina:

De hecho los orantes aparecen en el espacio de las iglesias cuando el donante quie-re simular su futuro en el más allá. Porque el orante es un personaje sobrenatural... entre el siglo xiv y el xvii, el orante nunca fue representado solo, y éste sobre su tumba.... Forma parte de la Corte celestial.....es una figura de eternidad: ante la ma-jestad del padre eterno....ante la Virgen y el niño....o ante la vista de algunos gran-des santos (Aries 214).

Las esculturas funerarias de la Nueva España. Los trabajos de Romero de Terreros y de ToussaintComo únicos antecedentes de trabajo sobre el tema que aquí exponemos son los realizados por Manuel Romero de Terreros en 1921 y por Manuel Toussaint en 1944. A continuación comentaré brevemente cuales fueron las apreciaciones que de la escultura funeraria hicieron estos autores.

Para comenzar habrá que recalcar que las descripciones que hicieron estos autores; recayeron sobre escultura en su totalidad orante. Ambos autores; tan-to Romero como Toussaint, especificaron que la escultura funeraria colonial era inminentemente orante; hay ausencia de esculturas yacentes, de túmulos escul-pidos o de planchas o laudas sepulcrales; que en España hacia finales del siglo xv eran todavía monumentos sepulcrales fastuosos.

Ambos autores mencionan que la escultura funeraria se realizaba cuando un importante personaje quien en vida patrocinó la erección de una iglesia o sim-plemente legó su fortuna a un determinado sector religioso; en el momento en el que acontecía su muerte entonces se erigía su efigie: “la ciudad de México debe haber sido muy rica en estatuas funerarias pues se sabe de muchos patronos que fueron enterrados en los templos que habían edificado a su costa” (Toussaint 1942:45). Sin embargo, es importante mencionar que puede inferirse que varias de las esculturas funerarias que se erigieron fueron puestas post-mortem; es de-cir, después de que el individuo había fallecido, por lo que se puede poner en tela de juicio si estas esculturas eran retrato de dichos individuos.

Nuevamente entresacando en líneas lo que dicen estos autores; se puede decir que la escultura funeraria se realizó en diversos materiales como mármol, tecali y estuco; materiales escasos por cierto en la producción de estos objetos, en cambio la mayoría de las esculturas fueron hechas en madera, fueron poli-cromadas y doradas en algunos casos: “Otra característica de la escultura fune-raria en la Nueva España es que en ella abundan las figuras hechas en madera policromada y son pocas las de mármol o piedra” (Toussaint 43). También es

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posible considerar que estas esculturas estuvieron situadas cerca de lugares sa-cros como el presbiterio, en salas de profundis o bien en las sacristías y capillas ya que estos sitios son sus contextos originales.

La escultura funeraria era mandada hacer por el patronato al que pertene-cía y dirigía el difunto (Toussaint 42) hay que agregar que la escultura se podía colocar exactamente arriba de los restos mortales del individuo; sin embargo no fue regla general, ya que en algunos casos se erigía la estatua en un sitio y los restos o varias partes del cuerpo del individuo descansaban en varias igle-sias tal y como lo comenta la investigadora Elsa Malvido; sin embargo, consi-dero sintomático el que la escultura descansara exactamente sobre los restos mortales cuando así sucedía. En tiempos de Felipe II el uso del orante sobre la tumba fue una manera usual, rescatada de la representación tumbal del gótico tardío, formó parte de un repertorio aristocrático de representarse en el tránsito y superación de la muerte: “Felipe II las imitará en el Escorial, con la diferencia de que sólo los orantes son visibles en la iglesia superior, los yacentes del piso inferior están sustituidos por los cuerpos mismos, encerrados en una cripta” (Aries 211). Esto nos sugiere ciertas pautas simbólicas, nuestra escultura fune-raria colonial rescataría el sentido anteriormente expresado. El yacente es el di-funto dentro de su tumba, su efigie representaría el mismo personaje resucitado, en forma orante el personaje tiene también una visión, una revelación divina.

Corpus Escultórico. Descripción de esculturas orantes novohispanas

Escultura de Dn. Diego del CastilloUbicación: Museo Nacional de Las Intervenciones

Medidas: 1.20cm alto x78 cm ancho (Foto del autor) Representa a un individuo del sexo masculino vestido a la usanza de la se-

gunda mitad del siglo xvii. Porta una capa negra que se sostiene por los hom-bros, usa un jubón abotonado en color negro y usa golilla; una especie de cuello blanco y acartonado que sustituyó a la gorguera de holanes. Recordemos la pro-hibición de 1623 de usar la gorguera. Usa también pantaloncillos de color negro. Usa el cabello largo y bigote poco alzado y barbilla de “mosca”. La escultura, de media talla, está en mediano estado de conservación, presenta muchos repintes y empastados de escayola sobre la madera. Su rostro está tallado de forma carica-turesca y sus manos son desproporcionadas. Presenta entelado en las mismas. Así mismo, sus ojos están pintados y su encarnado es mate. Su expresión es hierática.

El personaje representado es Diego del Castillo quien a finales del siglo xvii aceptó el patronato del convento de Nuestra Señora de los Angeles; Churubus-

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co. Este hombre se ofreció para construir la iglesia y convento desde sus ci-mientos. En 1623 le fue otorgado el patronato fecha en la que se inicia la nueva construcción terminándose el 1 de mayo de 1677. Diego del Castillo era natu-ral de Granada, había llegado a la Nueva España como modesto caldero y lo-gró reunir una gran fortuna debido a su manejo con la plata. Donó a la iglesia el retablo mayor que costó 3,300 pesos y contrató al maestro escultor y ensam-blador Juan Montero; así mismo se habla de la contratación para las pinturas de este retablo a Baltasar de Chávez (Castro 1982: 9). Es posible que la escultu-ra de este personaje como el de su esposa, se encontraran cerca del presbiterio de la iglesia de Churubusco empotrados en algún nicho. “Fue enterrado en la iglesia de Churubusco en el presbiterio del día 15” -1678- (Mena, 1921: 26-27).Por desgracia no sabemos cómo pudieron ser sus sepulturas en forma total. Su escultura con manos regocijadas en su pecho probablemente dirigía su mirada hacia el altar mayor, hacia la presencia divina de Cristo. Conforme a lo dicho por Ramón Mena esta escultura, junto con la de su esposa, reposaban cerca de la tribuna donde estos personajes solían sentarse, en uno de los cruceros de di-cha iglesia, del lado del evangelio, mirando hacia el altar mayor. De esta forma tenemos por un lado, los cuerpos de los personajes benefactores de Churubus-co como yacentes; mientras sus esculturas son ellos mismos los resucitados.

Escultura de Dña. Elena de la CruzUbicación: Museo nacional de las Intervenciones

Medidas. 1.17cm alto x 75cm ancho (Foto del autor) Escultura de media talla que representa a una mujer de edad madura. Su

rostro está muy burdamente labrado, a decir verdad se parece a la efigie de su esposo. El encarnado es prácticamente mate, sin ningún brillo; claro que hay que tomar en cuenta que la escultura ha sido retocada. Los ojos están pintados, porta un gran velo negro y sobre la cabeza una mantilla simulando encaje, so-bre el cuello usa una gran valona, propio de la segunda mitad del siglo XVII. Su vestido negro acusa pliegues angulosos. Como en la efigie de su marido pre-senta manos muy desproporcionadas las cuales van hacia el pecho en señal de regocijo. La escultura está en mediano estado de conservación; presenta gran-des retoques de yeso para resanar a la misma; así mismo está sucia y se le pue-de ver en las manos apliques de un entelado con yeso.

Junto con la escultura de su esposo, es muy probable que se situara en el presbiterio donde los restos de Diego del Castillo reposaban. Ambas escultu-

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ras seguramente miraban hacia el altar mayor; aunque también Rosell mencio-na que se ubicaban en dos nichos hacia la entrada de la tribuna, en uno de los brazos del crucero de la iglesia y que ambos personajes efectivamente fueron enterrados en presbiterio del lado del evangelio (Rosell 1947:10). No debe ex-trañarnos el que dos esculturas orantes aparezcan en el mismo complejo fune-rario; pues la escultura funeraria también se convierte en elemento familiar:

En los siglos XVI y XVII no siempre está solo. Se halla asociado a toda su familia, que entra con él al mundo sobrenatural.... Los orantes están acompañados no sólo de su familia sino también de su santo patrón, a la vez abogado e intercesor que los introduce en la corte celestial... (Aries 215)

Nuevamente menciono que tenemos las condiciones posibles para la inter-pretación simbólica de este conjunto escultórico; por un lado los cuerpos ya-centes son el recuerdo hacia los vivos de lo pasajero de la vida; sin embargo, las esculturas son los mismos personajes resucitados y además al dirigir su vista al altar mayor tienen la visión divina de Cristo mismo; pues el habita en el si-tio más sagrado del templo: el altar.

Escultura de Dn. Diego Suárez de Peredo o Diego de AgredaUbicación: Museo nacional de las Intervenciones

Medidas: 1.27mts alto x 75 cm ancho ( Foto del autor)

Escultura de bulto en madera la cual representa a un caballero vestido a la usanza de la segunda mitad del siglo xvii. Su rostro hierático es de factura tos-ca, tiene el pelo largo peinado a la “nazarena” y no presenta bigote. Porta una capa la cual tiene labrada la cruz de la orden de Santiago, lo que nos habla de un personaje de linaje y con posibilidad de mucho prestigio. Al igual que la escul-tura de Diego del Castillo; ésta porta una goletilla en el cuello y encima de la ca-misa un jubón; el personaje arrodillado tiene las manos juntas en actitud orante. Quizá la escultura en algún momento estaba policromada; pero al parecer se le aplicó una capa de yeso que después se le aplicó un dorado. La escultura está em-potrada con cemento sobre una base de piedra lo que creo que hizo pensar tanto a Tousasaint como a Romero que estaba hecha en piedra. Un dato interesante es que la escultura presenta una llave en la bolsa derecha del personaje, símbolo del patronato que personajes connotados llevaban como expresión de ser los mece-nas de quienes ayudaban: “...está vestido con jubón ceñido a la cintura y en uno de sus bolsillos tiene la llave, símbolo del patronato” (Toussaint 54).

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No sabemos quién era realmente el personaje; se dice que puede ser Diego Suárez de Peredo o bien Diego de Agreda que al parecer fue el benefactor del convento de San Diego Tacubaya; el cual al ser exclaustrado se trasladó esta es-cultura a las instalaciones del Museo de las Intervenciones. Desgraciadamente no tenemos más noticias del personaje; así mismo no tenemos más datos sobre su ubicación original para por el momento proceder a la reconstrucción sim-bólica de su contexto.

Escultura de Don Buenaventura Medina PicazoUbicación: Capilla de la Purísima Concepción. Iglesia de Regina Coeli

Medidas: 1.30 cm alto x78 cm ancho aprox (Foto del autor)

De esta escultura ya han hablado tanto Romero de Terreros (1921: 72-73) como también Manuel Toussaint . Ambos autores han concluido que esta escul-tura es una de las mejores hechas y logradas. La escultura hecha en bulto está policromada y representa a un hombre entrado en años. Su rostro pierde un poco el hieratismo de los demás ejemplares, muestra grandes arrugas y quizá esboce una especie de sonrisa. El encarnado es brillante, sus ojos son al pare-cer pintados y se elevan hacia el altar de la Purísima Concepción; advocación de la cual Buenaventura Medina era devoto. Porta una indumentaria religiosa de color negro que consta de sotana y capa; a su lado yace un sombrero negro de ala ancha. Al parecer esta escultura también ha sido intervenida. La escul-tura está arrodillada sobre un almohadón que posiblemente estuvo estofada. También muestra sus manos en actitud de orar.

El personaje representa a Buenaventura Medina Picazo; acaudalado bene-factor, quien fuera hijo de Dña. Isabel Picazo de Hinestrosa. Como su madre y demás familia; Buenaventura patrocinó diversas obras como la edificación del Santuario de Ntra. Sra. de Guadalupe, la edificación del Hospital de San Láza-ro o bien donó al Colegio máximo de San Pedro y San Pablo la imagen de Ntra. Señora de los Dolores en tal sitio. Buenaventura Medina y Picazo murió el 3 de septiembre de 1731, su cuerpo descansaba, por disposición suya, en la sala ca-pitular del convento de Sn. Agustín de México (Obregón 1971: 12-13). La capi-lla de la Purísima Concepción, mandada a construir por el propio religioso, se bendijo el día 15 de noviembre de 1733; en ella se mando venerar a la Santísima Virgen en su advocación de la Purísima y para ese año se menciona ya la exis-tencia de la escultura de este benefactor, es decir dos años después de su muerte (Obregón 1971: 17-18). A pesar del gran realismo físico de la escultura; me atre-vería a decir que no pudiera ser un retrato exacto del personaje. No sabemos si para esta escultura y mucho menos para las otras mencionadas; se halla requeri-

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do de una mascarilla mortuoria para hacer las esculturas, práctica que se registra en uso para mediados del siglo xiv (Aries 217). Como menciona Aries, tendemos a confundir individualización y parecido, hasta este momento me inclino a decir que estas esculturas son imágenes idealizadas. En este ejemplo escultórico tene-mos algunos elementos para poder realizar su interpretación simbólica contex-tual. La escultura de Don Buenaventura Medina Y Picazo se encuentra en un nicho, en la capilla que el mismo manda se construya, del lado del evangelio; el cual mirando a una escultura hoy existente, de La Purísima Concepción del siglo xviii, se muestra arrodillado. De esta forma el orante, Don Buenaventura Medina como resucitado, está frente a lo sagrado representado por María. Sin embargo; la dualidad yacente-orante aquí es ausente, el cuerpo de Don Buenaventura Me-dina no se enterró aquí como anotamos; sin embargo, era una practica enterrar en diversas iglesias distintas partes del difunto; aunque no tengo datos suficien-tes es posible que alguna parte del cuerpo de este religioso se halla enterrado en la capilla. Es necesario recordar que en muchas culturas la parte se toma como el todo; es decir, un hueso, la calavera, parte de un dedo, el corazón, etc., es toma-do como el individuo en su totalidad.

Comentario y análisis finalDe nuestra escultura funeraria podemos decir que son pocos los ejemplares que quedan; muchos de ellos, como bien lo comenta Toussaint, han desaparecido. Es característica común el que la escultura funeraria se encuentre por lo general en posición orante; lo que revela como ya dijimos en el desarrollo iconográfi-co de la escultura sepulcral; que los orantes son la representación de los indi-viduos resucitados quienes tienen la dicha de una visión divina; de ahí que la escultura funeraria dirija su mirada hacia el altar mayor o hacia la imagen de un santo venerado por el difunto. No es extraño que la escultura orante este sobre los restos mortales, cuando es el caso, de aquellos donantes sepultados los cuales son en sí mismos el yacente que antes se elaboraba en escultura. De esta forma, tenemos la dicotomía yacente-orante.

Otra característica que hay que resaltar es que la escultura funeraria colo-nial es por lo general de una tosca factura; los rostros inexpresivos, partes cor-porales desproporcionadas y en si una talla tosca; ¿porqué estas características? José Martín González menciona que la escultura funeraria durante el siglo xvii comienza a tener una gran decadencia tanto en España como en América: “Una gran decadencia acomete a este género no sólo en Castilla, sino en toda la Pe-nínsula y hasta en América, una vez traspuesto el primer tercio del siglo xvii” (Martín, 1959: 94). Además de lo anterior, el autor comenta que España durante la primera mitad del siglo xvii sufre una crisis económica que afectó a diversos sectores sociales de la burguesía y la aristocracia: “ ...la burguesía y la aristo-cracia se empobrecen a lo largo de los siglos xvii y xviii es cosa sobradamente probada. No existiendo, por otra parte, prohibición eclesiástica para labrar se-pulcros en las iglesias, parece ser tal empobrecimiento la única explicación su-ficiente de esta decadencia de la escultura funeraria” (Martín 94).

Todo lo anterior se expresó en el comportamiento material hecho en estas esculturas, debido a la falta de dinero; muchas esculturas se pintaron de blan-co para simular mármol; quizá este sea el caso de varias esculturas, no tratadas aquí, como la de Dn. Pedro Ruiz de ahumada en el ex colegio jesuita de San Francisco Javier en Tepoztotlán; Estado de México: “El bulto se dispone siem-pre orante, a la manera del Renacimiento, decayendo la escultura en alabas-

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tro. Algunos, sin duda por pobreza, se conformaron con labrar la escultura en madera, pintándola luego de blanco para que pareciera de mármol o alabas-tro” (Toussaint 96).

Ante la anterior explicación; lo cierto es que en España la escultura oran-te hacia la primera mitad del siglo xvii comenzaba a decaer no sólo por causas económicas; también el cambio de la misma costumbre y el gusto de las élites de rango que habían propuesto este tipo de escultura debió influir en tal decaden-cia. En Nueva España me parece que la causa de estas esculturas de factura tos-ca revelaría un proceso de emulación que se definiría como aquel proceso social en donde los objetos asociados con grupos de poder o rango son copiados por otros niveles de la sociedad (Hodder 1987: 8-9). Así los grupos novohispanos de rango; trataron de imitar la costumbre aristocrática de la escultura orante ya en decadencia en España.

Quizá otra causa, ya mencionada por Toussaint, acerca de lo poco fértil que fue la escultura funeraria novohispana es acaso el dictado del Primer Con-cilio Mexicano de 1555 en el que se específica lo siguiente en su capítulo XXIV:

“Por hacer sepulcros y haber tumbas muy eminentes dentro de las iglesias, se cau-san gran empacho e inconvenientes a los fieles cristianos....por ende, estatuimos que todas las sepulturas dentro de las iglesias sean llanas y no excedan del pavi-mento y suelo de las iglesias, y en ninguna manera sea dispensado para hacer se-pulturas altas...”1

Posteriormente, por cédula real del 22 de marzo de 1693, se ordena y se dic-tamina que las honras fúnebres, las ropas, los duelos e incluso los túmulos fune-rarios, estos últimos más acostumbrados en su uso en la Nueva España, tenían que ser regidos y toda manifestación de luto más modesta:

“Por cuanto considerando será conveniente a mi real servicio y bien de la causa publica de los vasallos de mis dominios de las Indias moderar el exceso que hasta ahora ha habido en el uso de los lutos, para que mediante esta providencia se efec-túen los crecidos gastos que en toda clases de personas ocasionan la inmoderación que en esto se pracvticava con menoscabo de sus caudales....”2

Es importante mencionar que en ambos documentos, está ausente alguna disposición sobre la manufactura, uso o manera de disponer o en qué casos la escultura funeraria es lícita en su uso.

Así nuestra escultura funeraria al parecer, se desarrolla como imitación de una costumbre funeraria en decadencia; dicha escultura es anónima y por lo ge-neral los ejemplares que se tienen son de madera; pocos son en piedra e inclu-so en yeso. Nuestra escultura funeraria al parecer estuvo limitada por la iglesia que a toda cosa trató de evitar el envanecimiento de quienes querían poner se-pulturas suntuosas. “Y así mismo, queriendo proveer a lo que es más útil a las ánimas de los difuntos y a lo que conviene a sus herederos, por evitar las pom-pas y superfluidades que en los enterramientos se suele hacer.......” 3

1. Concilio provincial mexicano de 1555: 32 en: Concilios provinciales mexicanos. Época Colonial. México-UNAM. Seminario de Historia Política y económica de la Iglesia de México.

2. Cédula sobre la manera de Guardar lutos 22 de marzo 1693. v25, exp. 16, f.109.

3. Concilio provincial mexicano de 1555: 33.

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de escultura funeraria colonial. una propuesta...

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