editorial

ESTA REVISTA NÃO ESTÁ REDIGIDA NOS TERMOS DO NOVO ACORDO ORTOGRÁFICO

Aqui há uns anos vi na televisão um programa da BBC sobre a vida selva-gem numa daquelas pequenas ilhas do Reino Unido. Uma equipa de biólogos tentava perceber a razão pela qual a população de gaivotas estava a dimi-nuir significativamente. As observações no terreno levaram a equipa a concluir que o número decrescente de gaivotas se devia a um aumento da população de ratos. Os ratos estavam a apoderar--se dos ovos das gaivotas para a sua ali-mentação e esse facto tinha causado uma acentuada diminuição das aves. Seguiram-se levantamentos de dados relativos à existência de ratos naquela ilha e foi contabilizado, por aproxima-ção, um número aproximado de roedo-res. Guiada por parte dos factos e pelo registo in loco da situação, a equipa de biólogos apontou para a possibilidade de existência de uma praga de ratos na ilha. Passado em análise o trabalho de campo daquela equipa, as autoridades locais decidiram colocar um fim à su-posta praga. Uns anos depois à tomada de posição para uma desinfestação de ratos, os biólogos voltaram ao terreno e vieram a deparar-se com um novo problema: a população de gaivotas au-mentara exponencialmente e isso tinha ocasionado uma abrupta diminuição de peixe naquela região. Os ratos foram de novo colocados no habitat e os equilí-

brios de toda aquela cadeia alimentar começaram a recompor-se de forma gradual.Fui repescar este momento na minha memória por dois motivos, o primeiro porque julgo que o acontecimento tem o seu interesse e merece ser comparti-lhado. O segundo, para expressar que a natureza não deve ser nunca reduzida a um mero enquadramento paisagísti-co, fonte inesgotável de recursos para a produção ou conjunto de barreiras fí-sicas, no qual o Homem intervém com a presunção de devolver as harmonias que ele julga naturais para a coexistên-cia desse todo. Ou, pior ainda, julgar que o seu espírito criativo se pode so-brepor às harmonias que estão na ori-gem e no mais infinito de tudo. A Na-tureza manifesta-se e o Homem está dentro de toda essa totalidade de fac-tos, tendo ao seu alcance a inteligência para perceber os limites da sua acção. Não compreendendo isso, a Humanida-de pode bem estar a caminhar no senti-do da anulação da sua existência como parte desse todo.

Tiago Krusse

sumárioOPINIÃO RODRIGO COSTA

MATERIA CORTICEIRA AMORIM

ENTREVISTA A VITTORIO LIVI

RG03a POR RUI GRAZINA

NUUR, POR SIMON PENGELLY PARA A ARPER

ARCO DA VELHA

ENTREVISTA A LUCA NICHETTO

FOOD DESIGN POR JOSÉ AVILLEZ

EIDIFÍCIO DOS LÓIOS, PELA FLORET ARQUITECTURA

O CHALET DA CONDESSA, POR JOSÉ LOBO DE CARVALHO

TAMINA, POR SMOLENICKY & PARTNER

BEM ORDENADA, POR JOÃO APPLETON E ISABEL DOMINGOS

CANTINHO DO AVILLEZ, POR ANA ANAHORY

ARMAZÉM EM MATOSINHOS, POR NUNO SAMPAIO ARQUITECTOS

DOURO: FAINA DIGITAL, FOTOGRAFIA DE SUSANA NEVES

JARDIM BOTÂNICO DEFENDIDO

MEDIA ARCHITECTURE, A CONCEPÇÃO DO SÉCULO XXI, TESE DE RUI DE CARVALHO

LEITURAS

INQUÉRITO A FÁTIMA ALBUQUERQUE

AGENDA

CRIADA EM 2011PUBLICAÇÃO BIMESTRALREGISTO DA ENTIDADE REGULADORA DA COMUNICAÇÃO 126124

FUNDADORESTIAGO KRUSSEJOEL COSTA

EDITORA ELEMENTOS À SOLTA - DESENVOVIMENTO DE PRODUTOS MULTIMÉDIA LDARUA ADRIANO CORREIA OLIVEIRA, 153, 1B - 3880-316 OVAR - PORTUGALNIPC: 508 654 858www.elementosasolta.pt DIRECTORTIAGO KRUSSE tiago_krusse@netcabo.ptPRODUÇÃO GRÁFICA E PRODUÇÃO DIGITALJOEL COSTA joel@elementosasolta.ptCÁTIA CUNHA catia@elementosasolta.ptCOLABORADORESJOSÉ LUÍS DE SALDANHARODRIGO COSTAFOTOGRAFIARUI GONÇALVES MORENOCOMUNICAÇÃO E MARKETINGNEWS ABILITY COMUNICAÇÃO ANA TEIXEIRA ALVES aalves@newsability.pt www.facebook.com/revistadesignmagazinewww.twitter.com/rdesignmagazine

designMAGAZINE

http://sculptureworkshop-matos.blogspot.com

COMPONDOO PRESENTE

A marca alemã Hansgrohe, cuja sede se encontra no meio da Floresta Negra, tem um historial com mais de 110 anos. Mas foi Klaus Grohe que no meio da década de 1960 começou a trabalhar a marca de uma forma mais estruturada e suportada pelos conhecimentos e as inovações in-troduzidas por Hans Grohe, o seu pai. O fundador ficará sempre associado, entre outras pesquisas, à invenção e introdu-ção do chuveiro de mão ou à coluna de duche de parede. A partir de 1968, os desígnios da marca foram traçados por Klaus Grohe e inci-diam sobretudo numa produção com uma grande variedade de escolha, di-reccionando-a a segmentos específicos, a qualidade dos seus produtos e a van-guarda tecnológica evidenciada. A marca alemã tem neste momento quatro mar-cas: Hansgrohe, Axor, Pharos e Pontos.A Axor é potenciada por Philippe Grohe, que imprime uma dinâmica muito espe-cífica à marca. Os produtos são baseados numa estreita colaboração entre arqui-tectos, designers e o centro de pesqui-sa da própria marca. O crescimento e a notoriedade da Axor têm sido muito sig-nificativos e a colaboração com criativos como Antonio Citterio, Philippe Starck, Jean Marie Massaud ou Patricia Urquiola também contribuíram de forma decisiva para o êxito e o reconhecimento interna-cional da marca.

A colecção Axor Bouroullec vem no se-guimento de toda a tradição da Hansgro-he. Os irmãos Ronan e Erwan Bouroullec baseando-se no lema “sinta-se livre para compor”, criaram uma grande varieda-de de banheiras, lavatórios e misturado-ras, de dimensões variadas de forma a permitir a escolha adequada consoante o espaço existente e a disposição pre-tendida. A colocação de manípulos e de misturadores permite que os arquitectos tenham liberdade de opção no que aos furos diz respeito. Uma última nota para referir o sistema Hansgrohe EcoSmart, uma tecnologia que produz uma pou-pança de água sem que com isso retire o conforto do caudal proporcionado.

TEXTO: TIAGO KRUSSE

O prémio iF concept design 2012 tem as inscrições abertas para todos os estu-dantes de design assim como para estu-dantes de outros cursos e áreas como a arquitectura, o marketing e a engenha-ria. Poderão todos candidatar-se com os seus projectos a este conceituado e abrangente concurso e os promotores expressam que irão privilegiar todos aqueles que demonstrarem um concei-to com uma nova perspectiva de opor-tunidade e inovador na sua abordagem. As inscrições e entrega de projectos es-tão abertas até ao dia 10 de Janeiro de 2012 e não têm qualquer tipo de custos de admissão. A competição está estru-turada em quatro categorias: design de produto/design industrial, design de co-municação/design multimédia, design de moda e arquitectura/design de inte-riores. Os projectos apresentados não podem ter mais de dois anos e as inscri-ções são admitidas a nível individual ou em grupo. Novos profissionais também serão aceites desde que a sua actividade não ultrapasse o período de dois anos à conclusão das licenciaturas universitá-rias. Um júri internacional composto de

peritos irá avaliar os projectos apresen-tados e os prémios monetários distribu-ídos aos melhores atingirão uma soma total de 30,000 euros.Aquela que é a quarta edição do iF con-cept design award terá como patrocina-dores principais a Hansgrohe, a LG Hausys, a Samsung Electronics, a Volkswagen e o iF International Forum Design. O prémio contará, pela primeira vez, com uma par-ceira com o designxport, um novo centro de design de Hamburgo, na Alemanha, cuja actividade foi iniciada em 2002 e representa a indústria do design daquela cidade alemã.Numa das plataformas digitais do iF In-ternational Forum Design – www.if-de-signtalents.de – podem ser vistos todos os 8,115 inscritos que entrarem na com-petição de 2011. Aos universitários que vencem o prémio iF concept design são atribuídos pontos no ranking iF para as universidades incluindo prémios de há três anos. Esta atribuição de pontos às universidades é actualizada logo após a cerimónia da entrega de prémios.

www.ifdesign.de

INSCRIÇÕES ABERTAS

DEMOCRACIA: ALQUIMIA E XAROPE

... Comecei, há algum tempo, a escrever sobre Ti, sobre a Tua culpa e a Tua inocên-cia. O título que decidi — se estiver deci-dido e se for escrito — é, Em Defesa De Deus, porque entendo que Te são atribu-ídas responsabilidades que nenhum deus suportaria; por, Ele-próprio, ser vítima fa-lível da propensão humana para a criação, também e essencialmente, de demónios e de fantasmas.Em princípio, é sempre mais fácil traba-lharmos com o que temos; e Tu serás, na compreensão que se aprofunda, uma espécie de moderador, entidade benig-na, que, forçadamente, contranatura, ar-reliando o Instinto, pretendem incluir; e que, na ausência de outras criaturas, vê serem-lhe imputadas todas as culpas, na medida em que todos os inquéritos são inconclusivos, e, nas autópsias, não apa-recem vestígios de qualquer produto tó-xico... É a Vida — diz-se.Mas o que é a Vida, se até mesmo o Diabo é olhado como coisa, apesar de desavin-da, Tua?... Porém, eu descobri — para Te libertar, pelo menos, da prisão preventiva —, que a culpa dos defeitos do pote cabe ao oleiro; estão lá, nas suas mãos, os ves-tígios do barro — outra vez o Humano; nada que tenha a ver contigo, com a Tua consciência, com tudo o que és e não és, por nada seres provindo de vontade que seja Tua... porque Tu és, ainda, o que a Humanidade e cada humano querem que,

em cada momento, sejas. Ora, reconheço que a minha posição é mais cómoda; não Te invejo.Democracia ou ditadura?...Não há muito, celebrou-se o centenário da República, e eu perguntava-me qual, para além das nuances, a diferença objec-tiva entre os regimes republicano e mo-nárquico. Fez todo o sentido a pergunta, porque, ao contrário de conhecer a Repú-blica, aquela rapariga de peito farto, do qual nem toda a gente se alimenta — nada disto é novo; os soldados continuam a in-vadir e a roubar as aldeias, depois de, no castelo, terem comido tudo, nas festas e nas mordomias —, nunca experimentei as peripécias de um reinado; nunca corri o risco de ter, por rei, um bobo. De qualquer modo, estou em condições de assegurar que a génese do animal político se man-tém, e que, por isso, de xarope em xarope, as classes políticas continuam na procura daquele com que melhor possam adorme-cer os tolos. Na República, sem coroa.A mesma questão me coloco, quanto à De-mocracia, por ser outra realidade que nun-ca conheci; a figura que, pelo modo como é descrita, mais se assemelha à ideia de Deus, que se construiu de Deus: extraor-dinária, como esboço de conceito, porque não se lhe chegue a ver a forma e a coe-rência. E a ideia não basta, porque não é ideia a ideia que não ganha forma... e for-ma adequada, que reflicta a ideia, para que saibamos, com rigor, de que ideia falamos

— o conceptualismo também tem esta pecha, por falta de jeito; porque, quem não tem ideias, não sente a necessidade da forma; quem as tem, debate-se com as questões de ordem técnica... ou especiali-za-se no subterfúgio. E diz-se que Einstein terá dito ser, cito, mais importante do que o conhecimento, a imaginação. Não estou em condições de afirmar que Einstein fos-se burro, porque não sei se, de facto, se lhe pertence a barbaridade; ele que tanto correu atrás do conhecimento e da forma para provar as suas ideias, por intuir, de-duzo, que a inteligência não sobrevive sem a memória, porque não é esclarecida.A ter dito, quereria ele dizer que a INTUI-ÇÃO é mais importante do que a CIÊN-CIA?... Mesmo assim, de pouco serviria a intuição, se não fosse a semente do que será conhecimento — intuição / Ciência = conhecimento; ideia / forma = conceito.Por que é que falham, então, todos os regi-mes?... Exactamente por isso, por falta de intuição que esclareça a Ciência que cons-trua ideias que possam adquirir forma... Agora que Te ilibei, Senhor, permite-me que culpe o Instinto, aquele que desenha todas as formas... porque são dele todas as ideias. E se me perguntares pela Razão, respondo-te que não há razão; há só a tolerância do Instinto: os momentos e os espaços que, dando-os, ele controla... — tens sempre um sorriso!...

www.rodrigo-costa.net

RODRIGO COSTA

PARA ALÉM DO MATERIAL

A cortiça foi o ponto de partida para a cria-ção da Materia, uma nova marca que re-sulta de uma relação de trabalho entre a Corticeira Amorim e a experimentadesign. O projecto arrancou em 2009 quando os responsáveis da Amorim decidiram investir num novo rumo para a divulgação e a utili-zação da cortiça como matéria-prima tendo para isso desafiado a equipa da experimen-tadesign, liderada por Guta Moura Guedes, a desenvolver uma colecção de objectos inovadores, simples e esteticamente apela-tivos para compradores e utilizadores. Com-partilhando a direcção artística da colecção esteve o designer Filipe Alarcão. A marca inicia-se com uma colecção de 12 projectos constituindo um total de 22 objectos com a assinatura de 10 designers, 4 estrangeiros e 6 portugueses. A equipa da experimen-tadesign para além de ter tomado conta da concepção e criação da imagem da marca e de todo o material de embalagem, fui ainda responsável pela estratégia de comunicação

apostando em duas apresentações, a pri-meira a nível mundial na edição deste ano do Salão Internacional do Móvel de Milão e a segunda em Lisboa.O trabalho de inovação e de desenvolvimen-to efectuado pela Corticeira Amorim veio desta forma abrir o leque da sua produção industrial, que vão da emblemática rolha até a componentes utilizados pela indústria ae-roespacial. Para além de alargar os campos da aplicação da cortiça, a primeira colecção da Materia é bem reveladora de como o trabalho entre designers e a indústria pode optimizar a utilidade de uma matéria-prima. Sem qualquer tipo de sinal de extravagância conceptual, estes 22 objectos são produtos úteis, têm qualidade estética e consistência. Naquilo que são os objectivos e a missão da marca, fica expresso um compromisso de crescimento que terá em conta a reacção e a exigência dos mercados e dos consumido-res, podendo surgir uma nova colecção de produtos num futuro próximo.

A CORTICEIRA AMORIM E A EXPERIMENTA DESIGN CRIARAM A MATERIA, UMA MARCA COM UMA COLECÇÃO DE PRODUTOS CUJA SIMPLICIDADE E INTELIGÊN-CIA CONCEPTUAL PRODUZEM UM NATURAL FASCÍNIO NOS COMPRADORES E UTILIZADORES.

TEXTO: TIAGO KRUSSEFOTOGRAFIA: LUÍS SILVA CAMPOS

“GELO” POR FILIPE ALARCÃO

“RUFO” PELA DUPLA PEDRITA

“LASCA” POR MARCO SOUSA SANTOS

“BOTE” PELO ESTÚDIO BIG-GAME

“FURO” E “SENTA” POR FERNANDO BRÍZIO

A cortiça é um tecido suberoso – Suber elemento de composição que traduz a ideia de cortiça, sobreiro (subericultura) (1) – que tem um crescimento de cama-das anuais sendo as secções laterais das pranchas da cortiça do sobreiro, aquela que tem valor económico(2). O sobreiro é um espécime que se desenvolve nas regiões de clima mediterrânico. Há termos e factos interessantes a reter sobre a cortiça como por exemplo a des-bóia, que é a extracção da cortiça dos chaparros. Ter em atenção que a suberi-cultura é uma ciência, que designa o de-senvolvimento, exploração e protecção do sobreiro. As características da cortiça, nomeadamente a flutuabilidade, com-

pressibilidade e elasticidade, foram tidas em conta nos primórdios da sua explora-ção para aplicações nas indústrias liga-das à pesca e à produção de rolhas. Mas as qualidades desta matéria-prima, para além do já referido, são factor de selec-ção para o fabrico de isoladores térmicos, acústicos e mecânicos. E existe ainda um conjunto de aplicações tradicionais que derivam da cortiça em prancha, cortiça triturada e cortiça granulada. A cortiça e a sua indústria foram sempre um sector de importância económica para Portugal e em dados de 1963 já se referia, com algum significado, a produção de peque-nos artigos decorativos.Na nossa pequena pesquisa sobre a cor-

“PINHA” PELA DUPLA RAW EDGES

DESCORTIÇAR

tiça não podemos deixar de referir uma obra literária de referência sobre este tema que é Subericultura, da autoria de J. Vieira Natividade.Nos elementos informativos que a Cor-ticeira Amorim nos fez chegar, são ainda destacadas outras propriedades como a leveza, combustão lenta, resistência ao atrito, ser hipoalergénica, odor e tacto.Uma nota final para salientar, ao nível do contributo para um ambiente sustentá-vel, que a cortiça é uma matéria-prima reutilizável e totalmente biodegradável. Um factor ecológico e ambiental de im-portância quando também se espera do bom design a gestão dos recursos mate-riais e a preservação do meio ambiente.

Notas(1)António de Morais Silva, Novo Dicio-nário Compacto da Língua Portuguesa, Horizonte Confluência.(2)Focus – Enciclopédia Internacional, vol. II, Livraria Sá da Costa Editora

“ARO” POR MIGUEL VIEIRA BAPTISTA

“PAR” E “PARTE” POR NENDO

“TORNO” POR INGA SEMPÉ

“PINO” POR DANIEL CARAMELO

VITTORIO LIVI

ENTREVISTA: TIAGO KRUSSEFOTOGRAFIA: ARQUIVO FIAM ITALIA

O VISIONÁRIO DO VIDRO

O que o inspirou em 1973 a iniciar a Fiam Italia?Em 1968, na Curvovetro, um dos quatro trabalhos trabalho em vido onde estive, criei um banco em vidro curvo de manei-ra a que fosse mais confortável como as-sento. Um amigo fotografou-me enquan-to estava sentado naquele banco de uma só perna. Ele enviou a fotografia para inú-meros jornais que, intrigados pela extra-vagância da novidade, a publicaram. Está-vamos num tempo em que o vidro ainda era considerado frágil e perigoso.O interesse que aquela fotografia sus-citou e os estudos que estava a fazer na Bauhaus levavam-me a pensar que era possível criar uma colecção com essas ca-racterísticas. E assim lancei-me no design dos produtos e na construção de fornos especiais, apresentando a primeira colec-ção de elementos de mobiliário em folha de vidro curva. O resultado foi a fundação da Fiam em 1973, com uma missão muito específica em design de produto.

Quanto tempo foi preciso para que os consumidores se sentissem seguros ao comprarem produtos feitos em vidro?Devo dizer que apesar da curiosidade ge-ral revelada em torno do material assim como da estética do projecto, apenas uns poucos eram suficientemente corajosos para escolherem para as suas casas uma peça de mobiliário em vidro. O conheci-mento sobre este material era escasso, o vidro era definido como sendo frágil e pe-rigoso. Associavam-lhe aquela imagem de

um rapaz novo de tijolo na mão e que ao partir uma janela de vidro se arriscava a uns golpes. Mas os nossos produtos eram criados com um vidro muito espesso e de-signado para oferecer segurança. Todavia, na altura, este conceito não era entendido e levou a passar por grandes dificuldades.No princípio era muito importante expor-mos os produtos em condições que acen-tuassem a sua força e segurança. Em feiras e outros eventos era frequente saltarmos em cima deles para reforçar as suas carac-terísticas.

Como é que conseguiu superar a relutân-cia dos mercados?Os mercados estrangeiros vendo um pro-duto bonito, inovador e feito em Itália logo associavam a um conjunto de facto-res de diferenciação que iriam produzir efeitos imediatos. Mas o mérito também é devido ao facto de eu ter começado desde logo a colaborar com bons desig-ners estrangeiros como Philippe Starck, Ron Arad, Danny Lane, Christophe Pillet e outros.

Qual era a essência da inovação?Propor uma peça de mobiliário para a casa que à vista não ocupava espaço, que não estava à mercê das tendências da moda, que poderia encaixar em qualquer tipo de ambiente independentemente do estilo ou cor, que acrescentava valor a tudo o que estava à sua volta e com uma durabi-lidade quase eterna, quando bem tratada. Acredito que estas qualidades num único

material são muito inovadoras e aju-dam a determinar o sucesso do produ-to, contudo cada design proposto tam-bém foi um factor determinante.

Quais são as principais diferenças en-tre um vidro trabalho nos anos 70 e aquele trabalhado hoje?A matéria bruta é sempre a mesma. Houve uma melhoria na qualidade do material em si.

O que mudou ao nível estético na abordagem do design ao vidro?Desde o início, sendo uma nova tecno-logia sem uma história e à espera para se desenvolver, nunca toldámos a ima-

ginação dos designers deixando o seu espírito criativo livre e sem restringi-lo às regras do conhecimento existente. A nossa tarefa passava por resolver to-dos os problemas técnicos mesmo que em cada momento eles nos pareces-sem intransponíveis. Tudo isto permi-tiu-nos, ao longo do tempo, adquirir uma significante riqueza de experiên-cia que colocamos ao serviço dos no-vos designers. Por outro lado, estamos sempre preparados para os desafios que as suas ideias possam trazer.

Como é que a empresa consegue au-mentar o valor de um produto feito de vidro?

“Shell”, design de Danny Lane

“Ghost”, design de Cini Boeri e Tomy Katayanagi

Uma das características mais importantes da Fiam é que não temos no nosso catá-logo produtos feitos em standard ou por máquinas. Todos os nossos produtos são feitos à mão por mestres vidreiros, cada um deles com especialização: escultura, gravura, modelagem e outras. Cada peça é uma criação única com o nome da mar-ca estampado e fundido no vidro, a par de uma marca indicando a data de produção e o código do mestre que a produziu. Isto honra o trabalho do artesão e serve como garantia de produto único para o com-prador. Estes elementos juntos à marca da empresa e ao nome do designer criam valor acrescido ao produto e o interesse do mercado. Revelo um dado concreto, ocorrido em Nova Iorque, em que uma das mesas “Illusion”, design de Philippe Starck, e que produzimos à 22 anos atrás foi vendida em leilão por 50 mil dólares.

Quem são os designers ou os artistas que tiveram um papel importante no fascínio criado pelos produtos da Fiam Italia?É uma pergunta difícil de responder por-que eu gostava de ajudá-los a todos e uma vez que isso é impossível, vou ape-nas mencionar uns quantos que deixaram uma marca distinta: Cini Boeri, Massimo Morozzi Vico Magistretti, Enzo Mari, Phi-lippe Starck, Ron Arad, Rodolfo Dordoni, Xavier Lust.

Quanto é investido em novas tecnolo-gias?Para nós tecnologia e pesquisa fazem par-te do nosso Adn e são como uma matéria bruta. Graças a isso sempre conseguimos gerir o interesse para os designers e para o mercado, que esperam sempre por no-vas propostas nossas em termos de estilo e de tecnologia.

“todos os nossos produtos são feitos à mão por mestres vidreiros”

“Graph”, design de Xavier Lust

“Atlas”, design de Danny Lane

ESPÍRITO EM PEQUENA ESCALA

Pegando na definição enciclopédica de uma caixa, o que nos é transmitido é que, regra geral, é um recipiente para-lelipipédico. O arquitecto Rui Grazina escolheu a forma cúbica para a peça RG03a, produzida em madeira. É um seguimento natural de outros projectos também da sua autoria, em que o cubo também foi o ponto de partida. Para Rui Grazina “o cubo representa, através da sua forma geometricamente perfei-ta, uma base para a investigação, e per-mite-me a criação da forma através da subtracção e/ou separação de partes do seu todo.” A RG03a é um cubo de dimensões pre-cisas, 76 x 76 x 76 mm, com o desígnio de guardar no seu interior um objecto precisoso. A inspiração foram as caixas de segredos japonesas e o todo foi con-ceptualizado como se de uma peça de mobiliário se tratasse, uma nova colec-ção que o arquitecto criou para a em-presa SPSS, que também trabalha com

outros nomes como Siza Vieira ou Sou-to de Moura.A composição é constituída por uma bloco exterior base que aloja no seu in-terior três elementos, um que se apre-senta como o centro da peça e o outro o que esconde o objecto. Houve uma es-colha de materiais diferenciada para os elementos sendo o bloco principal tra-balhado em madeira panga-panga e o outro interior em pau cetim. Para além do contraste harmonioso entre as tona-lidades e brilhos das madeiras, define--se e delimita-se a área de cada elemen-to. Salienta-se ainda a presença de uma chapa de prata, com banho a ouro, na extremidade de uma das componentes da peça, que a identificam como sendo uma edição especial de uma série feita em parceria com Nuno e Marco Santos, da Elements Contemporay Jewellery.O cubo de Rui Grazina é elegante, está bem desenhado e apresenta uma sim-plicidade que é genuína. Não é uma

DESIGN: RUI GRAZINATEXTO: TIAGO KRUSSE

peça pretensiosa e tem uma estrutu-ra depurada. Ela joga com o conceito ao qual buscou inspiração, as caixas de segredos japonesas, ocultando e res-guardando uma jóia e ao mesmo tem-po revelando, de forma discreta, o bom trabalho em madeira. Poderíamos olhar para tudo isto e questionarmo-nos so-bre se estaríamos na presença, ou não, de um trabalho de um marceneiro. É o próprio que, olhando para estas e ou-tras peças da sua criação, diz que elas também são arquitectura mas em pe-quena escala.

www.ruigrazina.com

PUREZA CONCEPTUALDESIGN: SIMON PENGELLYTEXTO: TIAGO KRUSSEFOTOGRAFIA: ARPER

“NUUR”, 2009.Design de Simon Pengelly para a Arper

Esboços de Simon Pengelly

A Nuur assenta num projecto de Simon Pengelly que, de forma rigorosa, pro-curou desenhar um objecto que cor-respondesse ao arquétipo de mesa. A simplicidade do desenho e a precisão das regras de construção da Nuur foram tidos em conta no sentido de a tornar num modelo original, num sentido que se refere à origem do estereótipo que temos de uma mesa. É essa naturalida-de que a torna um objecto fora de vul-gar. A Nuur é composta por um tampo plano sobre quatro pernas altas e finas. O resultado é uma pureza estética mas com flexibilidade. Um programa basea-do num princípio básico: quatro pernas de canto, quatro barras estruturantes e um tampo.Ao escolher o alumínio, Simon Pengelly sabia que poderia esculpir a mesa atra-vés das pernas. As pernas foram produ-zidas de uma única secção que não está ligada à restante estrutura da mesa, que contém todos os componentes constru-

tivos que estão resguardados por de-baixo de um rebordo com 1 centímetro. Construída numa lógica de módulos, a Nuur permite gerir da melhor forma, em todas as suas versões (tamanho e forma), o armazenamento. A mesa é toda desmontável, o que reduz custos ligados ao embalamento, transporte e consumos.Simon Pengelly especializou-se em mo-biliário e design de produto. Em 1993 fundava o seu estúdio em Londres, no Reino Unido. O estúdio Pengelly Design começou desde logo a evidenciar uma abordagem pragmática, assentando a sua actividade num conjunto de regras operativas que davam especial impor-tância à funcionalidade, à adequação dos materiais aos projectos e aos pro-cessos ligados à produção.Nota final para referir que a Nuur ganhou este ano o Prémio Compasso d’Oro, sen-do o primeiro produto da marca Arper a receber tal distinção.

NOVA PRODUÇÃODESIGN: ARCO DA VELHATEXTO: TIAGO KRUSSE

Gama Curul

A Arco da Velha é uma nova empresa portuguesa dedicada à produção de mobiliário e iluminação. A empresa ex-pressa que a sua missão é a de criar pro-dutos para espaços urbanos sendo que as linhas orientadoras dessa produção são a qualidade, estética e conforto.Da primeira colecção de produtos pro-duzida pela Arco da Velha, seleccioná-mos as gamas Curul, Mobil e Fenix. A Curul é composta por sofá, maple e ca-deira. A móbil apresenta um sofá e um banco de braços estruturados em ma-deira prensada. A Fenix é uma estante de estrutura metálica com prateleiras em resina suspensas por cabos de aço.

A Arco da Velha teve um processo de três anos de maturação até se lançar no mercado nacional e estrangeiro. Os de-signers Eduardo Noronha e David Reis decidiram avançar para uma marca intei-ramente nacional. Na memória descriti-va sobre a marca, que David Reis nos fez chegar, é salientada a irreverência que move esta dupla, a preocupação entre as harmonias cromáticas e os materiais e um conceito que pretende expor a du-alidade de dimensões manifestada nos produtos. No seu todo, as linhas simples são uma directiva predominante e na selecção de materiais o inox e as resinas fenólicas marcam as opções. Em termos

Gama Mobil

de acabamentos e de texturas, a marca aposta em opções menos comuns.Os produtos da Arco da Velha apresen-tam uma estética própria, com um dis-curso conceptual onde se encontram uma ou outra fonte de inspiração mas que vão para além disso, criando uma harmonia muito própria. São produtos com linhas simples e sem muitos florea-dos ao nível das estruturas e dos acaba-mentos. A opção pelas resinas fenólicas revela, para lá da estética, uma preocu-pação em termos ambientais e de au-sência de nocividade para os utilizado-res assim como uma preocupação em termos de durabilidade dos produtos. Um bom arranque!www.arco-da-velha.com

Fenix

LUCA NICHETTOENTREVISTA: TIAGO KRUSSEFOTOGRAFIA: MARCUS MOSTRÖM

Porque decidiu tornar-se designer in-dustrial?Nasci em Murano e foi lá que vivi a in-fância. O interesse pelo design veio da minha família, a minha mãe era decora-dora artística de vidro e o meu avô tam-bém trabalhou nesse mesmo segmento do design. Por isso iniciei a minha edu-cação nesse campo e acabei por me li-cenciar em arquitectura em Veneza. Em 1991 comecei a trabalhar por acaso para a Salviati. Propus-lhes o Millebolle, que se tornou um dos seus sucessos de ven-das, e de seguida tornei-me o seu di-rector de design a par de consultor de pesquisa e desenvolvimento para a Fos-carini, marca a quem devo a felicidade de poder manter o contacto com bons designers assim como o Ross Lovegrove e o Tom Dixon.

Aos 23 anos quais eram as suas expec-tativas quando começou a trabalhar como um profissional?

Preservar a minha identidade e o meu gosto em todas as situações.

Estudou e planeou trabalhar com ma-teriais específicos ou deixou as portas abertas para todo e qualquer desafio com que se tem deparado?Penso que cada novo objecto e cada material novo é um desafio para mim. Eu adoro desafios.

Uma vez que começou a trabalhar em vidro de Murano qual é a sua perspec-tiva sobre as diferenças existentes en-tre um artesão e um designer?A grande diferença entre um designer e um artesão é que o artesão durante toda a sua vida e carreira fica ligado a um material específico ou a uma tec-nologia particular. Ele adquire uma tal profundidade de conhecimento no seu campo que algumas vezes precisa de se socorrer de um designer, de modo a ob-ter um olhar mais distante sobre o seu

“Há cada vez mais moda no mundo do design e não gostodisso.”

trabalho. O designer, de uma maneira geral, aborda várias tecnologias e mate-riais, precisando do artesão no sentido de ir mais fundo nas possibilidades rela-cionadas com textura e tecnologia.

Quais são os elementos essenciais para se tornar num bom designer?Em primeiro lugar a pesquisa. Eu costu-mo focar o meu trabalho na inovação de materiais e nas tecnologias. A minha passagem pela Foscarini ensinou-me as qualidades e a forma mentis que me permite mudar de tecnologias consoan-te o projecto que estou a trabalhar. Em segundo lugar, estar aberto a novas ex-periências e a novos mundos.

Pensa que é mais fácil para si ser desig-ner pelo facto de ter nascido italiano?Não. Eu penso que o design italiano foi muito importante nos anos 60 e 70. O artesanato em Itália continua um dos melhores mas penso que nos nossos dias há muita coisa a acontecer em di-ferentes países. Pessoalmente sou mui-to inspirado pelo design escandinavo e como consequência até abri um estúdio em Estocolmo.

Como é que encara e lida com a com-petitividade? Tentando propor sempre algo diferente e afastando-me da produção em massa. Se um objecto tem um bom design, um bom grau de pesquisa e dá resposta a um certo número de requisitos, não é preciso preocupar-nos com competitivi-dade porque um produto com essas ca-

racterísticas já é por si competitivo.

Que tipo de diferenças estabelece en-tre um produto de design e uma obra de arte?Uma obra de arte tem de lidar com a estética, significados e valores. Um pro-duto de design tem de lidar com funcio-nalidade e o dia-a-dia. As pessoas por vezes não entendem a arte. Por outro lado as pessoas devem compreender o desígnio de um objecto de design por-que têm de lidar com o seu uso.

Nos dias de hoje o design está a tornar--se mais como uma parte de um espec-táculo ou está de regressar à pureza?Há cada vez mais moda no mundo do design e não gosto disso. Mas pode-se manter “puro” mesmo que estejamos a apreciar partes do espectáculo. Temos de estar concentrados no que fazemos e devemos fazê-lo de forma séria.

Quais os desafios futuros que se apre-sentam no horizonte dos designers?Terem de lidar com a sustentabilidade, preço reduzido, reutilização de mate-riais e a interpretação da nova época em que vivemos.

www.lucanichetto.com

“Millebolle”Fotografia: arquivo Salviati

POR LUCA NICHETTO

“METRO”, 2011LUCA NICHETTO PARA A EMMEGI FOTOGRAFIA: STEFANIA GIORGI

“TAFFY”, 2011 LUCA NICHETTO PARA A GALLOTTI & RADICEFOTOGRAFIA: STUDIO F2

“TIMELINE”, 2011 LUCA NICHETTO PARA A SKULTUNA FOTOGRAFIA: BENGT O PETTERSSON

“WOLFGANG”, 2011 LUCA NICHETTO PARA A FORNASARIG FOTOGRAFIA ALBERTO PARISE

“DAME”, 2011 LUCA NICHETTO PARA A ESTABLISH & SONS

FOOD DESIGNNa praia numa fogueira, salmonete assado com migas de choco com tinta e molho dos fígados...

Na praia numa fogueira, salmonete assado com migas de choco com tinta e molho dos fígados...

Ingredientes para 6 pessoas

Para o salmonete3 salmonetes com 300 g, cada

Para o pó de carvão100 g de miolo de pão Tinta de chocoPó de fumo

Para o caldo de salmoneteEspinhas de 3 salmonetes50 g de chalota, cortada em juliana30 g de alho-francês, cortado em juliana40 g de tomate cortado, sem pele e sem sementes20 g de polpa de tomate20 ml de vinho branco50 ml de azeite 300 ml de água mineral

Para as cinzas de migas20 g de alho picado100 ml de azeite500 ml de caldo de salmonete300 g de pão de milho30 g de tinta de choco Sal q.b.

Para o azeite de carvão100 g de carvão200 ml de azeite

Para a infusão de alecrim500 ml de água mineral70 g de tomilho fresco

Para o merengue de alecrim8 folhas de gelatina470 ml de infusão de alecrim 2.5 g de metilcelulosa8 g de sal5 g de tinta de choco

Para os galhos comestíveis96 g de farinha3 g de fermento1.5 g de sal57 g de leiteTinta de choco

Para o molho dos fígadosFigados de 2 salmonetes100 ml de caldo de salmonete10 g de chalotas10 ml de azeite15 g de manteigaSumo de limão q.b.Sal marinho q.b.

Para finalizarSal preto em póAzeite q.b.Escamas de sal pretoPetazetas

www.joseavillez.pt

POR JOSÉ AVILLEZ

PreparaçãoPara o salmoneteEscame e lave os salmonetes, retire e guarde os fígados. Separe os filetes e, com a ajuda de uma pinça, retire as espinhas. Mantenha no frio. Utilize as espinhas e as cabeças para fazer o caldo.

Para o pó de carvãoCorte o pão em pedaços e pinte-os com a tinta de choco misturada com água e um pouco de pó de fumo. Leve os pedaços de pão ao forno, pré-aque-cido a 160ºC, durante 7 minutos ou até os pedaços estarem crocantes. Deixe que os pedaços de pão arrefeçam e, com a ajuda de um moinho de café, reduza-os a pó.

Para o caldo de salmoneteNuma frigideira, no azeite bem quente, deixe as espinhas do salmonete ganharem cor. Junte os ve-getais e deixe caramelizar ligeiramente. Refresque com o vinho branco. Deixe o vinho evaporar.Junte a água mineral (150 ml por cada 100g de es-pinhas) e deixe ferver durante 15 minutos. Coe e arrefeça rapidamente. Mantenha no frio.

Para as cinzas de migasCorte o pão em pequenos cubos. Cubra os cubos de pão com parte do caldo de salmonete. Numa frigideira, cozinhe o alho com o azeite, junte o pão, acrescente um pouco mais de caldo e a tinta de choco. Está pronto quando começar a formar uma bola.

Para o azeite de carvão Numa frigideira de ferro, em lume forte, queime o carvão até que se transforme em cinza. Deixe ar-refecer, coloque num recipiente e junte o azeite. Cubra o recipiente com papel de alumínio e deixe arrefecer durante 24 h, num local seco, antes de usar.

Para a infusão de alecrimPara fazer a infusão, coloque o alecrim e a água num saco de vácuo, sele o saco e leve a banho--maria, a 65º C, durante uma hora.

Para o merengue de alecrimDemolhe as folhas de gelatina em água fria e der-reta-as num tacho, em lume brando. Junte à infu-são de alecrim a meticelulosa, a tinta de choco e o sal. Mexa. Junte a gelatina ao preparado anterior e mexa novamente. Tape e reserve no frio.

Para os galhos comestíveisMisture todos os ingredientes, excepto o sal. Bata a mistura no robot de cozinha numa velocidade média, durante 4 minutos. Junte o sal e bata mais um minuto. Trabalhe a massa com as mãos duran-te 5 minutos. Envolva a massa num pano húmido e deixe refrescar no frigorífico, pelo menos, durante 3 horas antes de a usar. Retire pequenos bocados de massa e trabalhe-os em forma de galhos. Leve--os ao forno, aquecido a 160ºC, durante 7 minutos.

Para o molho dos fígadosSalteie a chalota finamente cortada, no azeite, sem deixar escurecer. Acrescente os fígados e es-mague-os com um garfo. Deixe que caramelizem ligeiramente. Acrescente o caldo de salmonete (para cada dois fígados junte100 ml de caldo) e deixe levantar fervura. Triture.Passe por um passador de rede fina e aqueça no-vamente. Deixe reduzir até o molho ganhar tex-tura. Tempere com sal, acrescente um pouco de sumo de limão e uma noz de manteiga.

Para finalizarTempere o salmonete com o sal preto em pó e um fio de azeite. Leve ao forno ou à salamandra. Deixe cozinhar um pouco mas não muito, deve ficar mal cozinhado. Com a ajuda de um robot de cozinha, bata o me-rengue de alecrim. Comece por bater o merengue na velocidade máxima e termine numa velocidade média.Coloque o pó de carvão no prato, junte as migas, o salmonete, o merengue de alecrim e os galhos. Termine com as escamas de sal preto, o molho dos fígados e, mesmo antes de servir, polvilhe o molho com petazetas. Com o calor e a humidade do mo-lho, as petazetas irão fazer pequenos estalidos que nos farão lembrar as cinzas de uma fogueira.

FOTOGRAFIA NUNO CORREIA

EDIFÍCIO DOS LÓIOSARQUITECTURA: FLORET ARQUITECTURATEXTO: TIAGO KRUSSEFOTOGRAFIA: FG+SG FOTOGRAFIA DE ARQUITECTURA

O edifício dos Lóios localiza-se no cen-tro histórico da cidade do Porto, classi-ficado como Património Mundial pela UNESCO. Estamos perante um projecto de reabilitação urbana da autoria das arquitectas Adriana Floret e Patrícia Cunha, do atelier Floret Arquitectura. Alguns peritos em reabilitação urba-na sustentam que estes processos são complexos, pois exigem competências técnicas seguras e uma avaliação apro-fundada sobre a vida útil dos edifícios. O grau de exigências que a reabilitação requer não está de facto ao alcance de todos, isto quando temos em conta os sentimentos expressos por alguns altos responsáveis pelos pelouros de urbanis-mo das principais cidades portugueses,

que têm vindo a manifestar a falta de qualidade de uma grande maioria de projectos apresentados. Este não é o caso do atelier Floret Arquitectura, que para além de ter preservado as qualida-des de o edifício e de cumprir com to-das as exigências que os programas de reabilitação nas zonas históricas reque-rem, foi mais além por uma muito sig-nificativa melhoria nas condições de vi-vência. Não foi só restituir as qualidades do edificado já existente, as arquitectas aprofundaram de forma pormenorizada o carácter construtivo, identificando o que poderia ser recuperado sem preju-ízo para a segurança estrutural como o que de novo se poderia fazer sem que isso alterasse de forma profunda o espí-

rito do edifício.Tendo em vista a melhoria da qualida-de de vida no edifício e dos seus novos habitantes, o programa delineado por Adriana Floret e Patrícia Cunha foi no sentido de adequar o tipo de constru-ção às necessidades actuais, dotando o espaço de apartamentos agradáveis e com condições acústicas, sonoras e con-forto, parâmetros de qualidade constru-tiva que anteriormente não eram exigi-dos.O edifício dos Lóios tem uma área de construção com cerca de 356.40m2. É composto de rés-do-chão, num espaço dotado para a instalação de um estabe-lecimento de bebidas ou para comércio de retalho. Dispõe de uma área de ar-mazém de apoio ao comércio, com ven-tilação e iluminação natural pelo pátio do prédio. Como a memória descritiva salienta, o acesso ao pátio criado para o prédio tem entrada/saída pelo rés-do--chão, pelo mesmo vão de entrada que dá acesso aos pisos superiores, sendo este feito por uma porta independente do comércio.No 1º e 2º piso foram designados dois apartamentos com uma tipologia T0 por cada um deles. São apartamentos com uma área bruta com cerca de 61 m2 compostos por cozinha, casa de banho e sala. O 3º piso apresenta um aparta-mento com tipologia T1+1, desenvolvido em duplex. Com uma área bruta com cerca de 111 m2, integra cozinha, casa de

banho, sala no 3º piso e no piso recuado existem um quarto, casa de banho e um escritório. No trabalho de interiores destaca-se a escada de acesso aos pisos superiores, em madeira. O seu desenho foi mantido assim como foi recuperado o corrimão

original, ambos de uma grande elegân-cia. A proposta para a existência de uma clarabóia teve como intuito iluminar toda a caixa de escadas. Para além de uma melhoria ao nível da luminosida-de, a sua proposta também foi pensa-da tendo em conta a valorização de um elemento característico nos edifícios de habitação portuense. Um toque bem vincado de preservação da identidade cultural e do carácter único da arquitec-tónica portuense.Os factos dizem-nos que as grandes ci-dades portuguesas têm vindo a perder o

seu número de residentes e que os cen-tros das mesmas estão desertos e pou-co adaptados aos novos ritmos de vida. Este projecto do atelier Floret Arquitec-tura vem fazer a contracorrente a essa tendência, apelando a novos residentes pelo seu resultado final e contribuindo para uma dinamização do comércio no seu específico contexto urbano. O rigor na reabilitação aliado a uma visão capaz de melhorar e de aumentar as necessi-dades qualitativas de utilização do edi-fício, fazem deste projecto um exemplo para outros.

O CHALET DA CONDESSAARQUITECTURA: JOSÉ LOBO DE CARVALHOTEXTO: TIAGO KRUSSEFOTOGRAFIA: GIORGIO BORDINO

No século XIX, nas zonas do Estoril e de Cascais, surgia com uma alguma in-cidência um tipo de construção nova para o nosso país. O chalet, termo de origem suíça e aportuguesado chalé, ganhava adeptos por aquelas bandas. Pelo tamanho reduzido e a rapidez na construção, o chalé entrava na moda, porém sem grande cópia, apesar de se ter estendido a outras regiões de Portu-gal. Este tipo de edifício era uma solu-ção para aqueles que queriam ter uma casa de veraneio, aproveitando os dias soalheiros e as boas praias do Estoril e de Cascais. Todavia, os chalés daque-las zonas tinham a sua particularidade, pois que o uso da madeira nas fachadas era muito pouco usual, contrariando

uma das características típicas do cha-let suíço. O chalet da condessa iria ape-nas fazer alusão a essa tradição. A senhora Elisa Hensler, nascida em Vie-na de Áustria em 1836, foi-lhe concedi-da o título de Condessa de Edla pelo du-que Ernesto II de Saxe-Coburgo-Gotha em 1869, ano em que o rei D. Fernando II de Portugal viria a casar com ela. Para além do título, Elisa Hensler tinha no seu percurso uma bem sucedida carrei-ra artística como cantora de ópera. O chalet da condessa, no Parque da Pena, tornar-se-ia o lugar de vivência íntima e recatada para D. Fernando e Elisa, sobretudo durante o período de Verão. Ao romantismo a que os dois se associavam juntava-se também um

forte interesse da época, a botânica. O dramatismo da paisagem do Parque da Pena ia ao encontro do lirismo do rei--artista e da cantora de ópera, sendo o retiro ideal que os protegia das más--línguas que se ouviam em Lisboa por causa do seu casamento. A mudança para Sintra já tinha sido programada pelo rei, que ordenara o barão de Eschwege a restaurar um an-tigo convento ali existente e construir o Castelo da Pena.O chalé seria edificado entre 1864 e 1869 e no que à sua arquitectónica diz respeito correm muitas ideias sobre o espírito por detrás da obra, mas sem que haja provas de concreto. Expres-sivo nas suas fachadas, o edifício não deixa de revelar simplicidade ao nível dos desenhos dos seus dois pisos. Mas o seu interior também revela toda ex-pressividade artística, quer no desenho da escada, no trabalho em estuque ou na presença de pintura mural. Na des-crição geral do imóvel, que nos foi for-necida, salienta-se a forte carga cénica do chalé, algo relacionado ao espírito Romântico da época. Esta mesma me-mória descritiva identifica a marcação horizontal do reboco exterior pintado a imitar tábuas de madeira e o uso deco-rativo da cortiça nos vãos, cunhais, bei-rados, coroamento superior e varan-da. No interior destacam-se pinturas

murais, estuque decorativo, painéis de cortiça e de madeira e uma presença de azulejos azuis e brancos na cozinha. Ao nível dos materiais queremos destacar a presença de pedra calcária oriunda da Várzea de Sintra bem como as cobertu-ras em telha cerâmica de acabamento artesanal e tão típicas na região saloia entre Sintra e Mafra.O que nos traz até ao chalet da condes-sa é o facto do edifício e os seus jardins estarem a ser alvo de um projecto de recuperação e valorização, liderado no-meadamente pelo arquitecto José Lobo de Carvalho e pelo engenheiro Nuno Oliveira, afectos à empresa Parques de Sintra – Monte da Lua. Na década de 90, entre os anos de 1995 e 1996, tinha arrancado um projecto de recuperação e valorização do Parque da Pena, liderado por uma equipa do Instituto Superior Técnico, mas cuja ac-ção não seria dada a continuação e a conclusão desejadas. Após um incêndio extenso e profundo ocorrido no chalé em 1999, que quase o fazia desapare-cer do mapa, a empresa Parques de Sintra – Monte da Lua conseguia levar a bom porto uma candidatura interna-cional de financiamento, que permitiu que em 2008 se desse o início de um complexo programa de reconstrução e recuperação do chalet da Condessa de Edla. A equipa encarregue do pro-

jecto dedicou dois anos de trabalho ao levantamento e catalogação de tudo o que sobreviveu ao incêndio e à ruí-na quase total do chalé. Seguiu-se um levantamento das qualidades e espe-cificidades construtivas do edifício que permitiu conceber, por via informática, um modelo tridimensional que guiou a equipa no detalhado programa de re-construção. Foram muitos os aspectos e critérios considerados para a recons-trução do edifício, como reforço da es-trutura, instalação de infra-estruturas ou trabalhos decorativos de exterior e

interior. O fim último da obra é o de re-por com a maior fidelidade possível a construção original preservando assim a história e a cultura daquele espaço no Parque da Pena. Acrescenta-se a tudo isto uma valorização do imóvel por via da introdução de novas tecnologias, que permitem melhorar não só a fun-cionalidade como a sustentabilidade do edifício.Estamos perante um bom projecto de recuperação arquitectónica e um acres-cido motivo de interesse para uma vis-ta ao Parque de Pena em Sintra.

TAMINAARQUITECTURA: SMOLENICKY & PARTNERTEXTO: TIAGO KRUSSEFOTOGRAFIA: ROLAND BERNATH, WALTER MAIR E ARQUIVO SMOLENICKY & PARTNER

A região suíça de Bad Ragaz fica a No-roeste de Davos e encostada ao Lie-chtenstein. É famosa pelos seus atracti-vos turísticos, de Inverno e de Verão, e pelas suas águas termais. A tradição das termas remonta a meio do século XIII, quando peregrinos rumavam até a Aba-dia de Pfafer, beneficiando das águas revigorantes e quentes, provenientes do interior das montanhas. A meio do século XIX as águas termais de Pfafer fo-ram canalizadas para a vila de Ragaz, a quatro quilómetros de distância. Nascia assim a estância termal de Bad Ragaz, que mantém até hoje uma reputação mundial por causa das suas águas me-dicinais e por um conjunto de oferta ho-teleira de luxo.O atelier de arquitectura suíço Smoleni-cky & Partner ganhou o concurso para a construção, lançado em 2003, das

termas Tamina. O projecto integra um plano de intervenções no valor de 160 milhões de francos suíços, incluindo um hotel de 5 estrelas, adjudicado à Hilmer & Sattler e Albrecht Architects.O planeamento urbanístico da vila de Bad Ragaz é dominado pela existência de edifícios largos que se vão expandin-do pela paisagem. Durante a Belle Épo-que foi notória a tendência de construir hotéis monumentais nas proximidades de vilas. Os alpes suíços não escaparam a esta filosofia, tendo bons exemplos disso em Interlaken, St. Moritz e Gstaad. O novo edifício das águas termais foi deliberadamente implantado no beco sem saída do acesso às instalações pú-blicas do resort, como o novo centro de conferências, o casino e a casa do clube de golfe. O segundo beco que dá para o parque foi mantido livre de construções,

dando um acesso com uma atmosfera mais calma e privada aos hotéis.A forma do volume construído pelo ate-lier Smolenicky & Partner derivou dos enquadramentos dos espaços exterio-res. Na área dos banhos ao ar livre, o volume do edifício foi recuado abrindo espaço para um enfiamento visual dos relvados até às ladeiras nos cumes das montanhas. A paisagem e a atmosfera do parque estão preservadas, apesar da forma compacta do edifício. A entrada nas termas foi posicionada num ponto fulcral, marcando a sua presença vista da estrada principal e reforçando o fac-

to de ser uma instalação pública. O cri-tério do projecto das termas Tamina foi concebido como parte da cultura dos grandes hotéis, em que a identidade estética do edifício procurou afinidades com a tradição construtiva suíça assim como aquela existente na costa báltica.O carácter monumental de Tamina é no sentido de se manter em igualdade de circunstâncias com os outros edifí-cios do resort. Os banhos termais foram concebidos para relativizar o carácter quase urbano, do trabalho em pedra existente no hall Primavera do spa. Daí a razão para se prosseguir para o traba-

lho em madeira, em branco, no interior dos banhos termais e que nos dá a sen-sação de um pavilhão com a arquitectu-ra de uma estância histórica. Esta estra-tégia de usar uma arquitectura explícita de resort é sublinhada no aspecto for-mal e fantasioso das janelas ovais. Visto do interior, as janelas causam um efeito extra dimensional de molduras. As mol-duras ovais foram amplamente usadas na era victoriana, mostravam temas de grandes paisagens. Os arquitectos pre-tenderam dar uma expressividade à vis-ta sobre a paisagem por intermédio do movimento das janelas.O interior de Tamina é uma metáfora que serve como uma analogia à flores-ta, preenchido por árvores separadas.

No exterior foram colocados suportes nas zonas periféricas do volume do edi-fício. Em termos estruturais, o projecto pode ser entendido como uma floresta, criada por colunas ao invés de árvores. Um total de 115 suportes produzidos da madeira de 2,200 árvores provenientes de uma região suíça, a pouco mais de duas horas e meia de distância do local.Em termos de aparência, na utilização de materiais e de expressividade, o edi-fício segue todo o mesmo programa, ao utilizar ripas de madeira, pintadas a branco. É neste sentido que a memória descritiva do atelier Smolenicky & Part-ner dá ênfase ao facto do projecto não ter uma arquitectura de interiores e re-sultar o todo como uma peça única.

A estrutura em madeira do edifício não foi meramente determinada pelo crité-rio de distribuição dos seus suportes. Ao invés de se focar na engenharia da fun-ção dos suportes e no reforço da cons-trução, o desenho da estrutura recaiu mais sobre o fenómeno espacial, crian-do uma atmosfera bonita e cerimonial. Uma monumental homenagem à cultu-ra dos banhos.

BEM ORDENADAARQUITECTURA: JOÃO APPLETON E ISABEL DOMINGOSTEXTO: TIAGO KRUSSEFOTOGRAFIA: FG+SG FOTOGRAFIA DE ARQUITECTURA

A procura pela perfeição de modo a tornar a construção prática e funcional para quem a habita, é uma das preocu-pações que o arquitecto tem no decor-rer do seu trabalho. Como consequência dela, juntam-se outras preocupações, relativas ao seu plano, que estão rela-cionadas com os aspectos ligados à du-rabilidade, conforto, harmonia estética e factores de segurança.Olhando para a Treehouse, uma casa modular cujo material base de constru-ção é a madeira, o que poderá assaltar com legítima naturalidade o pensamen-to de uma pessoa interessada por um projecto desta natureza, são as dúvidas relativas à duração e segurança do todo.

A Jular Madeiras, detentora deste pro-duto, garante que a madeira tem uma durabilidade equiparada aos outros materiais tradicionais utilizados na construção e que os custos relativos à manutenção são reduzidos. A evolução no tratamento de madeiras e a introdu-ção de novas tecnologias aplicadas têm significado não só um melhor desem-penho desta matéria-prima como uma maior aplicabilidade da mesma. Para além de uma escolha criteriosa do tipo de madeiras seleccionadas, junta-se a adequação para cada tipo de ambien-te – exterior e interior – e o tratamento específico para cada desempenho. Uma boa circulação de ar também garante

uma maior preservação e durabilidade da madeira. Destaca-se, por exemplo, na fachada uma madeira tratada por inter-médio de calor e vapor de água, a Ther-mowood. É uma madeira sem qualquer adição de químicos, o que lhe confere uma durabilidade excepcional, maior le-veza, maior resistência aos ataques de insectos e uma grande estabilidade di-mensional. A ausência de químicos faz com que seja um produto amigo do am-biente, adequado para construção sus-tentável e a que se somam os reduzidos custos de manutenção. Já a madeira de Riga também é conhecida pelas suas características de grande durabilidade e resistência, tanto em interior como

em exterior. Resiste à imersão em água, aos efeitos do clima e aos ataques de in-sectos. Ao invés do Thermowood, que passou por um processo de tratamento, a Riga é uma madeira que possui estas características naturalmente.No capítulo da segurança, a ideia de um incêndio é, pelo nosso imaginário, o que preocupará de imediato. Assalta--nos essa ideia de um sonho que pode ser literalmente reduzido a cinzas. Po-rém, a estrutura molecular da madeira confere-lhe um conjunto de caracterís-ticas cujo desempenho se superioriza a outros materiais construtivos. Não se trata de uma frase feita mas antes uma constatação. A madeira possui um bom

comportamento às elevadas tempe-raturas e tem como boas particulari-dades o facto de não se fundir ou se quebrar. Outra questão ligada à segu-rança está relacionada com a ocor-rência de terramotos e a madeira é, nesse capítulo, pela sua flexibilidade e elasticidade, um material com uma melhor reacção às dinâmicas causa-das por essas inesperadas ocorrên-cias sísmicas. O seu reduzido peso é

algo que também contribui para uma reduzida inércia.Em termos económicos, o processo de pré-fabrico da Treehouse permite reduzir os custos com mão-de-obra e alcançar um valor de desperdícios que anda na ordem dos 2%. A cons-trução é avançada módulo a módulo – cada qual com uma dimensão stan-dard de 22 m2 –, sendo acopláveis, e tudo isto permite diminuir de forma

significativa o tempo de montagem e por conseguinte os custos. Realce para os materiais utilizados nos revestimen-tos e coberturas, que têm também cus-tos reduzidos de manutenção.Os aspectos relacionados com licencia-mento foram acautelados e estão em consonância com todas as exigências formais da legislação existente no nos-so país.A Treehouse assenta num conceito ami-go do ambiente que passa por duas ver-tentes: a primeira deriva do facto das madeiras utilizadas na construção se-rem provenientes de florestas certifica-das e de gestão sustentada. A segunda vai ao encontro dos objectivos e princí-

pios de uma melhor eficiência energé-tica. A construção de tectos, paredes e chão em múltiplas camadas permite economizar nos custos associados à cli-matização.Este sistema de construção permite criar vários tipos de programas, através da colocação de novos módulos – em extensão ou em altura –, e mesmo sen-do um conceito idealizado para a habi-tação, também se adequa a outros tipos de utilizações.Nota final para referir que a madeira é, como a pedra, um dos materiais de construção mais antigos e que são inú-meros os bons exemplos de arquitectu-ra assente nesta nobre matéria-prima.

O CANTINHO DO AVILLEZARQUITECTURA: ANA ANAHORYDESIGN DE INTERIORES: FILIPA ALMEIDATEXTO: TIAGO KRUSSEFOTOGRAFIA: NUNO CORREIA

É na rua Duques de Bragança, ao núme-ro 7, um pouco antes de chegarmos ao Largo do Picadeiro, no Chiado, em Lis-boa, que José Avillez abriu um dos seus dois novos restaurantes, o Cantinho do Avillez. Localizado no rés-do-chão de um antigo e característico prédio da-quela zona do Chiado, o restaurante têm uma área com cerca de 81 m2 e uma capacidade para 46 lugares. O projecto de arquitectura é da autoria de Ana Anahory, que tem vindo a de-senvolver diversos trabalhos na área da restauração. A arquitecta reformou o espaço tendo em conta as directrizes de José Avillez, que teve o desejo de criar uma atmosfera informal alegre e dinâ-mica. A arquitecta e a decoradora Filipa Almeida desenvolveram um design de interiores que assentou na escolha de mobiliário antigo, objectos decorativos alusivos à cozinha e a reutilização de azulejos nacionais em alguns revesti-mentos. Ao nível do mobiliário encon-tramos uma harmonia entre cadeiras de madeira e as coloridas Eiffel Vinta-ge de Charles & Ray Eames. Em termos de iluminação, deparamo-nos com um bom contraste entre candeeiros indus-triais, de diferentes tamanhos e cor, e

umas bolas em vidro de estilo Art Deco. Para as mesas foi escolhida a madeira de carvalho, com um design discreto. No que a revestimentos diz respeito, as casas de banho e o balcão do bar evi-denciam azulejos Viúva Lamego.

O Cantinho do Avillez tem também um apontamento artístico, através da in-tervenção de uma instalação da autoria de Joana Astolfi, “A conversa ainda não chegou à cozinha, composta de objec-tos de culinária antigos.Para sublinhar a atmosfera alegre e des-contraída do restaurante, foram selec-cionadas peças alusivas à cozinha nas quais se integram caixas de fruta anti-gas, livros de cozinha adquiridos em lo-jas de alfarrabistas de Lisboa ou a louça de marca portuguesa, como é o caso da Bordalo Pinheiro.Está criado um espaço acolhedor, har-monioso e funcional, que corresponde à qualidade que pauta o percurso do chefe José Avillez e às expectativas dos amantes da sua cozinha.

ARMAZÉM EM MATOSINHOSARQUITECTURA: NUNO SAMPAIO ARQUITECTOSTEXTO: TIAGO KRUSSEFOTOGRAFIA: FG+SG FOTOGRAFIA DE ARQUITECTURA

ARMAZÉM EM MATOSINHOSARQUITECTURA: NUNO SAMPAIO ARQUITECTOSTEXTO: TIAGO KRUSSEFOTOGRAFIA: FG+SG FOTOGRAFIA DE ARQUITECTURA

Parece-nos interessante informar que Matosinhos é uma povoação mais an-tiga que a fundação da nacionalidade portuguesa, povoado cuja existência remonta ao ano de 900, que nessa altu-ra se chamava Matesinus. No segundo quartel do século XIII, aquando de umas inquirições solicitadas por D. Afonso III, a povoação chamava-se Matusiny. Uma curiosidade.É em Matosinhos que o gabinete Nuno Sampaio Arquitectos levou a cabo uma reforma a um antigo armazém, de for-ma a acolher o seu próprio gabinete e o laboratório de inovação denominado Estratégia Urbana. O antigo armazém tinha sido utilizado para dar suporte à indústria de conservas de peixe. E Ma-tosinhos reforçou a sua actividade de pescas desde o período em se construiu o porto de Leixões, o que permitiu in-tensificar as pescas e por conseguinte criar a oportunidade de fazer crescer esse negócio, que viria a transformar a antiga vila num importante pólo de in-dústrias de conserva de peixe.A boa rede de comunicações existen-tes em Matosinhos e a sua proximida-de ao Porto podem ter sido os factores que pesaram na escolha do gabinete de Nuno Sampaio para reformar aquele antigo espaço e dar-lhe uma nova uti-lidade, agora ligada à cultura da arqui-tectura e do design.O projecto de reforma do armazém tem data de 2009 e a obra foi concluída ain-

da este ano. Com uma área de constru-ção de 568 m2, Nuno Sampaio contou com a colaboração de João Gil, Rui Co-elho, serviços de engenharia da Omega, engenharia electrotécnica da OHM-E e gestão de energia térmica pela GET.A memória descritiva do projecto salien-ta que a intervenção consistiu na criação de um volume lapidado que se molda e adapta às necessidades espaciais dos compartimentos que requerem maior privacidade e controlo térmico e acústi-co individualizado.No centro do armazém encontram-se os gabinetes e a sala de reuniões, par-tilhados pelas actividades do gabinete e da Estratégia Urbana. Isto não invalida

que haja uma separação física entre o espaço da Nuno Sampaio Arquitectos e do auditório da Estratégia Urbana. O auditório da Estratégia Urbana tem 116 m2 e uma capacidade para 100 lugares sentados. Na área central do volume existe o aces-so ao piso em cave, com um 100 m2, e que foi designado para oficina de ma-quetas, espaço de arquivo, arrecadação e instalações técnicas.É interessante o contraponto existente entre o revestimento metálico e toda a brancura envolvente, o que nos remete para aquela antiga ideia do cubo branco que esteve muito em voga na arquitec-tura de interiores de galerias ou centro

de exposições de arte. A presença me-tálica harmoniza-se com a estrutura em madeira. A memória descritiva informa que esse espaço branco é marcado pela estrutura em madeira original e os pla-nos acústicos da cobertura. Refere tam-bém o facto de as paredes serem infra--estruturadas de forma a assegurarem a iluminação artificial, renovação do ar e climatização do espaço. Remata os pressupostos da obra realçando que a intervenção valoriza a perspectiva glo-bal do espaço iluminado pelo lanternim central que garante também a ventila-ção natural de todo o espaço.

Estratégia Urbana

O arquitecto Nuno Sampaio é o mentor da Estratégia Urbana, um laboratório de inovação nas áreas da arquitectu-ra, urbanismo e design, cuja actividade foi iniciada neste presente ano. Entre outros objectivos, a Estratégia Urbana pretende promover no estrangeiro a ar-quitectura e o design nacionais, estimu-lando os profissionais destas disciplinas a conquistarem novos mercados. Esta promoção além fronteira será efectu-ada por intermédio de participações e difusão de actividades temáticas nos circuitos estrangeiros versados nessas duas áreas. A criação de uma ambiente de dinâmicas criativas e de colaboração entre profissionais também faz parte da missão. Para além do objectivo de lançar concursos e prémios, a Estraté-gia Urbana assegurou uma estratégia de parcerias (Ordem dos Arquitectos, Trienal de Arquitectura de Lisboa, As-sociação Casa da Arquitectura, Cen-tro Português de Iluminação, Câmaras Municipais, Universidades e Fundações Culturais) que reforça a abrangência do seu envolvimento com as forças vivas da sociedade e da cidadania.O percurso académico e profissional de Nuno Sampaio permite-lhe dar a Estratégia Urbana uma capacidade de envolvimento institucional e uma pene-tração nas diversas audiências interes-sadas pela arquitectura, urbanismo e design. Salientamos no decorrer deste ano de 2011 o ciclo de conferências “Do

Conceito à Obra”, que reuniu um leque de ilústres convidados, estrangeiros e nacionais, um programa de eventos que assenta numa verdadeira e demo-crática promoção da cultura. Tivemos a oportunidade de marcar presença na conferência do arquitecto Paulo Men-des da Rocha, em Lisboa, que deliciou uma plateia com a sua abordagem ao seu projecto do Museu dos Coches. A Estratégia Urbana, e desculpem-nos a redundância, vem com uma feliz estra-tégia de tirar, sobretudo, a arquitectura do armário restrito a uns poucos e levá--la até uma imensa minoria de público interessado em temáticas que mexem com as suas vidas. É uma nova atitude, surge em boa hora e reforça também os objectivos desempoeirados que, também por outro lado, a Ordem dos Arquitectos tem evidenciado nestes úl-timos tempos, sob a nova direcção.

DOURO: FAINA DIGITAL

TEXTO: MIGUEL DE CASTRO HENRIQUESFOTOGRAFIA: SUSANA NEVES

«Tudo o que se ama pode tornar-se o centro de um Paraíso.» Novalis

A convite do arquitecto Fernando Maia Pinto, director do Museu do Douro, a artista Susana Neves concebeu e desenvolveu durante um ano, a primeira edição do pro-jecto de fotografia e etnobotânica “As Árvores que Comiam Papel”.No Ano Internacional das Florestas 2011 (UNESCO), este projecto envolveu crianças, professores, os proprietários de duas quintas históricas — a das Brôlhas e da Pache-ca — e os de outras quintas, como as Leiras e o Prédio dos Eirados, em Valdigem. Além das árvores destas quintas incluíram-se numerosas espécies arbóreas do par-que florestal do Alto de S. Domingos, em Armamar. Este projecto apresenta-se em sincronia com uma nova consciência internacional das árvores e é pioneiro a nível da educação ambiental e museológica; um verdadei-ro desafio ao reencontro da comunidade com as suas árvores, à descoberta, como diz SN, de que “quem tem bosque tem tudo”. Aqui deixamos, até agora inéditas, algumas imagens documentais e um dos textos que acompanhará a exposição, de mais de uma centena de fotografias de árvores e paisagem, cuja data de inauguração será oportunamente divulgada, para celebrar de modo condigno este Olimpo, terra sagrada que Miguel Torga julgava reconhecer no “chão bendito” do Douro.

A fugacidade das estações do ano tem um ritmo ao mesmo tempo terrestre e cósmico, e numa região animada por um rio que a separa e une, como é a região do Douro, a ideia de movimen-to perene e a variedade que as águas induzem, ainda não foram postos com-pletamente à margem pelo crescente número de barragens e a ocupação ur-bana desenfreada e hipocondríaca, que tem caracterizado um desenvolvimento unilateral que apaga o espírito e o gé-nio dos lugares com os seus pesados esqueletos de cimento e compridas, autoritárias e muitas vezes escusadas e despóticas auto-estradas. O Douro não é apenas a região vinha-teira de eleição, que se soube recriar desde o transporte fluvial à cristaliza-ção de uma série de quintas, cada um tentando um sabor único e ao mesmo tempo comum. As belas vinhas, ver-dadeiras toccattas e fugas desde os ra-mos nus, escuros e invernais, que pre-figuram braços descarnados clamando aos céus, a todas as manchas de verde, do verde tenro ao verde forte, até que chegue a paleta dos vermelhos que vão desde o vermelho rosa ao púrpura, tem sido desde há séculos o consolo e o alimento para todos os que têm uma verdadeira paixão, culpada como todas as paixões, pela féerie do colorido, pela Natureza não hostilmente refreada por regras de comércio e indústria, esse quantum satis ainda de vida indomes-ticável, que só não encanta as comuni-dades tocadas por um sono utilitário e tosco.

Entretanto, na terra das vinhas, na re-gião DOC mais antiga de Portugal, há so-los viçosos com uma exuberância quase tropical de flora, de fauna, de vida. Na época do Sturm und Drang, o rio era o símbolo do génio da energia vital e criadora do progresso; e essa fecundi-dade dá lugar a que existam e sejam surpreendentes, muitas árvores, des-de as autóctones (como os carvalhos, salgueiros, choupos, pinheiros, sabu-gueiros, amieiros, freixos, medronhei-ros) às exóticas (tais como o eucalipto, mimosas, robínias, palmeiras, magnó-lias, cameleiras) até às que dão fruto (cerejeiras, amendoeiras, castanheiros, ameixeiras, macieiras, oliveiras, etc). Por todo o lado do vale do Douro sur-gem. Estão também nos cimos, e por vezes, formam um bosque, como no Alto de São Domingos, em Armamar, um antigo lugar sagrado para os cel-tas, e onde os reis de Portugal voltavam num sadio gesto pagão para procurar os eflúvios de Gaia, conhecidos nesse Mons Sacrum como capazes de dar fer-tilidade aos gens cansados, ou no vales e nos seus tecidos ascendentes como acontece em alguns terrenos de explo-ração vinícola, caso do Prédio dos Eira-dos, ou em algumas quintas históricas, como a Quinta das Brôlhas, a Quinta da Pacheca, ou o antigo pomar da Quinta das Leiras, cujos proprietários genero-samente abriram as suas portas à pri-meira edição do projecto “As Árvores que Comiam Papel”. Há projectos que transformam as pes-soas. Há projectos que transformam

as paisagens. Outros transformam as pessoas e as paisagens. Desta feita no decurso de um ano, a artista multimé-dia e jornalista de investigação Susana Neves, num singular projecto de autor, graças ao patrocínio do Museu do Dou-ro, quis dar a ver esse outro lado da pai-sagem e da cultura duriense que são as árvores. A ideia era que ao longo de um ano, crianças de escolas da região (nes-ta edição participaram a Escola Básica 2.3, de Peso da Régua e a Escola Básica 2,3 de Andrães) fossem em cada esta-ção, ao campo, surpreender as diver-sas fases da vida das árvores. Munidos de pequenas máquinas digitais Canon, baptizadas com um nome de uma árvo-re que passaria a ser o seu novo apeli-do, irmanando-se à certeza tranquila da Natureza que muda sazonalmente com uma subtileza e leveza que nunca dei-xa de nos consolar e surpreender, iriam ao longo de todo um ano — ao mesmo tempo que mantinham um diário — captar o fluxo de cores diferentes, por-menores dos troncos, das raízes, dos ramos, e desde a floração ao amadure-cimento, entrando em sintonia com os ritmos ao mesmo tempo antiquíssimos e sempre novos da Natureza nos seus labores. “Onde existem crianças existe o Paraí-so” dizia Novalis, porém este projecto pensou destinar-se a toda a comunida-de. Procurou envolver os mais velhos, e os pais das crianças naturalmente, os proprietários das quintas, os professo-res, os amigos e familiares, tentando que no meio das incongruências e de-formações do nosso tempo utilitarista e

quase nada poético, se redescobrissem as árvores, a memória delas, o que os antigos ainda delas guardavam da sua memória. Portanto, não era mais um projecto para colmatar tempos livres — como se diz no abstracto jargão do “es-colês” — e dar um verniz penso rápido de conhecimento. Era mais ambicioso, queria partir para uma redescoberta integral da surpresa de olhar. Apontar para um “ver novo” que ultrapassasse as frustres racionalidades e pudesse co-meçar a desenvolver nas crianças uma nova atitude, uma nova energia, face a um património autenticamente vivo e vital – o das árvores.Um projecto que tenha vida e que de-fenda a vida não é normativo, nem fixo, deve ser como um rio, tranquilamente transformativo e assim se viu ao lon-go de um ano, mormente quando as crianças começaram, com alegria, a ter uma nova atitude, atenta e curiosa, e ao mesmo tempo lúdica na sua apro-ximação às árvores, passando a poder considerá-las doutro modo, como se-res sencientes, como sendo de facto os nossos melhores mestres de vida e não meros “produtos” sujeitos à flutuação errática e dispersiva dos mercados e do lucro. Nisto se abrem as perspectivas de uma nova consciência própria de um novo século que ultrapassou a separa-ção esquizofrenizante entre o Homem e a Natureza, fazendo com que agora se possa reencontrar o caminho da antiga harmonia, onde nós seres humanos e a Natureza, como dizia Pascoaes, nos tor-namos um.

JARDIM BOTÂNICO DEFENDIDOO JARDIM BOTÂNICO DE LISBOA INTEGRA A LISTA DE 2012 DO WORLD MONUMENTS FUND, ORGANIZAÇÃO QUE ATRIBUI VER-BAS PARA A RECUPERAÇÃO DE EDIFÍCIOS E DE LUGARES EM-BLEMÁTICOS POR TODO O MUNDO.

TEXTO: TIAGO KRUSSEFOTOGRAFIA: ARQUIVO WORLD MONUMENTS FUND

O Jardim Botânico, da Academia Real das Ciências, em Lisboa, foi selecciona-do para a lista de 2012 da organização World Monuments Fund. Uma excelen-te notícia para a botânica portuguesa bem como para todos os estudiosos e amantes das plantas por esse Mundo fora. A World Monuments Fund, orga-nização não lucrativa, têm como objec-tivos da sua missão a angariação de ver-bas que são posteriormente destinadas à recuperação de edifícios e de lugares emblemáticos, pelo seu interesse his-tórico, contribuindo assim para a pre-servação da memória colectiva relativa à acção e criação do Homem ao longo dos séculos. A selecção do Jardim Botânico, para além das urgentes necessidades de re-cuperação e preservação de todo o seu espaço, revela também o conhecimen-to da parte dos elementos da World Monuments Fund sobre a importância da botânica nacional, cujos primeiros relatos desta actividade científica se re-portam ao século XVI, nomeadamente a um judeu de curioso nome artístico,

Amatus Lusitanus – nome verdadei-ro João Rodrigues de Castelo-Branco, autor da obra Dioscoridis de materia medica libros quinque enumerationes. Desde então Portugal mereceu a aten-ção de proeminentes botânicos estran-geiros que se deslocavam a Lisboa e outras zonas do país, com o intuito de levantarem também a grande riqueza da nossa vegetação. Uma grande par-te desses investigadores acabava por alargar o âmbito dos seus estudos para outras importantes zonas existentes no então vasto império ultramarino. Foram muitos e ilustres os cientistas, nacionais e estrangeiros, que deram à botânica portuguesa o seu lugar de relevo, quer por levantamento e identificação de es-pécies, preservação de habitats ou por riquíssima produção literária. Tendo a botânica conquistado o seu próprio es-paço, não podemos de alguma forma desassociá-la à medicina, onde tam-bém possuímos um enorme e real his-torial de contributo para a humanida-de. O Jardim Botânico é também disso bom exemplo, pois focou a sua área ao

cultivo de plantas medicinais e alimen-tares. O Jardim Botânico, da Academia Real das Ciências, em Lisboa, data de 1836, e não foi o primeiro de Portugal, pois já no século XVIII, por direcção do mé-dico alemão Gabriel Grisley, tinha sido criado o jardim em Xabregas. Depois da zona oriental de Lisboa foi a vez da Aju-da, com um jardim impulsionado pelo marquês de Angeja, em período pom-balino.Para além de todas razões e muitas ou-tras que ficam por nomear, a importân-cia do Jardim Botânico também é a de ser um espaço de vegetação na baixa de Lisboa, constituindo uma importante mancha verde do seu perímetro urba-no, com um bonito enfiamento do alto Príncipe Real sobre o Parque Mayer e a Avenida da Liberdade.Não desvalorizando de forma alguma as acções efectuadas, nestes últimos anos, pela Câmara Municipal de Lisboa no que diz respeito por exemplo à refor-mulação do Jardim do Príncipe Real ou à do Jardim António Nobre – Miradouro São Pedro de Alcântara, e que originou entre populares atentos alguma celeu-ma por causa do abate de árvores se-culares, o que nos parece estranha é a prioridade camarária, que privilegiou dois pequenos jardins com um historial bem menos rico do que aquele apre-sentado pelo Jardim Botânico. É sabido que a Câmara Municipal de Lisboa tam-bém se moveu no sentido de avançar

com obras no Jardim Botânico, todavia o projecto e os desígnios para ali imagi-nados iam contra o espírito e a tradição daquele espaço. Também aqui houve celeuma e, uma vez mais, também nos parece justa a posição intransigente to-mada pela parte dos responsáveis pelo jardim botânico. Não pomos em causa que muitos dos jardins de Lisboa foram pensados para o uso das pessoas, como ponto de encontro ou lugar agradável para passar o tempo ou ainda pelo facto de constituírem importante referência no imaginário de gerações de lisboetas e seus visitantes. É, contudo, nossa con-vicção, que esses espaços são importan-tes para a cidade mas que há critérios para que se estabeleçam prioridades e cuidados quanto às especificidades de cada local. Em termos de importância histórica e de preservação da memó-ria de um colectivo, restam-nos poucas dúvidas de que o valor do Jardim Botâ-nico é inestimável. Ele coloca-se numa ordem de valores superior aos demais e com uma maior exigência técnica e científica, quer em termos de preserva-ção, reabilitação ou de pequenas refor-mas pontuais. Um projecto para aquele espaço não poderia nunca ser tratado como uma mera operação de cosméti-ca urbana. Ficamos a aguardar que as verbas do World Monuments Fund se-jam ali bem empregues e que ajudem a preservar o espírito pioneiro da cultura botânica portuguesa.

www.wmf.org

‘Media Architecture’

TEXTO: RUI DE CARVALHO

a Concepção do Século XXI

Sinopse

Este é um tema que procura explicar de que forma o multimédia, ou seja, todas as tecno-logias associadas à comunicação e que tra-balham com os sentidos do Homem, em par-ticular as digitais, influenciam a forma de o arquitecto conceber o espaço, no que toca à sua dimensão, forma, escala, materiais e to-das variáveis a ele implícitas.

Este artigo demonstra ainda, como é que estas alterações na concepção do espaço, poderão afectar tanto a arquitectura num futuro pró-ximo como também a própria sociedade, en-quanto entidade dependente da arquitectura e da comunicação.

palavras-chave:

multimédia;arquitectura digital;

novas tecnologias;concepção do espaço;

comunicação;

A arquitectura é uma área do conhecimento intimamente ligada à comunicação, tem dia-logado com o homem ao longo dos séculos da sua existência, e com o passar do tempo os arquitectos cada vez mais procuram ex-plorar esse campo, com o objectivo de ‘fa-lar’ com o utilizador do espaço, esse traba-lho tem vindo a desenvolver novas formas de conceber a arquitectura. Um dos primei-ros arquitectos a conjugar diferentes formas de comunicação num só espaço, na procura da expansão do espaço exterior para o inte-rior, foi Frank Lloyd Wright no seu projecto da ‘Casa da Cascata’.No seu projecto, o famoso arquitecto não fez mais do que usar o multimédia como forma de conceber o seu espaço, o visual, o sonoro e o táctil, diferentes formas de comunicação organizadas para produzir um determinado ambiente.Levanta-se então uma questão, o que é que faz do multimédia um conceito capaz de al-terar de uma forma preponderante um de-terminado espaço? A resposta reside nas suas características e no seu modo de co-municar.Sendo o multimédia “aquilo que emprega diversos suportes ou diversos veículos de comunicação” (Lévy, 1999, p.63), este tem intrinsecamente conotado a si, as noções de adaptabilidade, interactividade e mutabili-dade. Estas características têm vindo a vin-car-se sobretudo quando o multimédia co-meçou a ficar cada vez mais ligado às novas tecnologias digitais, tanto que erradamente muitos teóricos e críticos do assunto se re-ferenciam ao multimédia como “a combina-ção, controlada por computador, de texto,

gráficos, imagens, vídeo, áudio, animação e qualquer outro meio, pelo qual a informa-ção possa ser representada, armazenada, transmitida e processada sob a forma digi-tal” (Fluckiger, 1995; Chapman & Chapman, 2000).Mas é sem dúvida nestes novos meios digi-tais, que se manifestam as maiores poten-cialidades na sua fusão com a arquitectura. Baseando-se o multimédia em dois princi-pais modos de comunicar, a representação e a simulação, é neste último que se foca a abordagem à arquitectura, pois é este que procura uma aproximação daquilo que o co-mum ‘mortal’ entende por ser real. Ao ter este objectivo, ele é também dos dois mo-dos de comunicação aquele que mais ‘por-tas abre’ no mundo da concepção arquitec-tónica.Antes de uma análise a esta relação entre os dois conceitos chave deste tema, é impor-tante ainda que se perceba concretamente o que se entende por realidade. Esta é no fundo tudo aquilo que cada um experiencia, realidade é aquilo que conhecemos e com que lidamos, “Uma coisa de que não se fala jamais existiu.” (Oscar Wilde, http://www.citador.pt/, 13/05/2010), acaba por ser um pouco o que é retratado no filme ‘Matrix’ (1999) dos irmãos Wachowski, em que exis-tem dois mundos e cada um vive na sua re-alidade, naquilo que para eles próprios exis-te.É fulcral entender esta questão para se per-ceber, que se então a simulação procura imitar aquilo que comummente designado como real, este será o caminho com mais condições para se alcançar a ‘hiper-reali-

dade’, tese defendida por Jean Braudillard, que diz que a simulação é a plataforma para podermos atingir uma “realidade mais real que ela própria” (1991, p.83).Para o teórico a simulação acaba por ser um modo de gerar novas dimensões, uma fines-tra aperta como diria Alberti (Simulation, 2008), gerando uma extensão do espaço, criando uma realidade dentro daquela em que vivemos, proporcionando novas expe-riências que sem a sua presença não seriam vivenciáveis no ‘mundo ordinário’.A nível arquitectónico, esta hipótese abre--nos enormes perspectivas, imagine-se en-trar num oceanário dentro de sua própria casa, o seu pequeno quarto transformar-se numa suite presidencial de um hotel, poder alterar a forma da sua casa quando bem en-tender, ou então, faze-la mesmo desapare-cer entre a paisagem, sendo assim possível projectar um elemento arquitectónico e al-terar o mesmo sem ficar limitado às condi-cionantes físicas existentes.O evoluir desta forma de projectar, direccio-nada para uma introdução dos media como

elemento arquitectónico, parece adivinhar uma futura arquitectura cada vez mais fe-chada em si mesma e ao mesmo tempo mais diluída no mundo, em que as vistas deixam de ser necessárias, dispensando os vãos com esse intuito, deixando apenas aberturas para ventilação e acessos, vol-tando a conceitos de projecto do passado como o da era medieval ou a própria casa romana virada para si mesma, onde se vivia o interior e não a envolvente. Paralelamen-te as grandes cidades, que em muitos casos vivem de becos, de ruas apertadas e de um sufoco visual, podem começar-se a fundir com a zona em que se inserem.Se estas alterações na forma de conceber a arquitectura se concretizarem, podem mesmo trazer consigo consequências ao ní-vel social. Contudo para que exista uma in-tegração completa, é necessário que estes elementos se tornem ‘invisíveis’, o Homem tem de se adaptar à sua presença de forma a que torne inconsciente a sua interacção com a mesma. O arquitecto Gonçalo Furtado (2004) expli-

ca que para atingir esta relação, é necessário que o Homem se distancie dos elementos multimédia, não necessitando de hardwa-re como rato e teclado para comunicar com a máquina, só assim se poderá abstrair e progressivamente assumir todas estas tec-nologias como parte da sua realidade. É ne-cessário que estes componentes possam co-municar com quem os utiliza através da voz, do olhar ou outros sentidos mais comum-mente usados na relação Homem-Homem, para que exista uma relação inconsciente Homem-Máquina, esta procura já se verifi-ca quando se assiste ao lançamento de gad-gets como o caso do ‘iPhone’ ou do ‘iPad’ da Apple, em que a interacção é feita através do toque.Sendo esta uma possibilidade no futuro, al-guns especialistas como Richard Grusin que segundo o seu livro ‘Premediation’ (2010), defende que esta simbiose entre o multimé-dia e a arquitectura pode servir como um método de sensibilizar o Homem, ou seja, ele acredita que se alguém for confrontado no seu quotidiano com a consequência dos seus actos, essa situação poderá evitar que a mesma tome ou não determinada atitude, baseando-se em exemplos como a guerra do Iraque, fazendo uma analogia com o fil-me ‘Minority Report’ (2002) em que as pes-soas eram condenadas por crimes que iriam cometer no futuro. Demonstra desta forma o poder que os media podem ter no rumo da sociedade.Seguindo este raciocino, e fazendo uma re-flexão superficial às potencialidades desta relação, também ela poderia ter impacto em problemas de criminalidade nas cidades, ajudando a ‘eliminar’ os becos e guetos, a ajudar na recuperação de doentes propor-cionando-lhes ambientes que fossem acon-selháveis para cada situação, ou até mesmo

a influenciar a produtividade laboral crian-do locais de trabalho que os ajudassem a motivar-se.Se formos capazes de conjugar todas as suas capacidades, podemos verificar e talvez es-taremos prestes a conhece um conceito de ‘Omnipresença Humana’, quer isto dizer, que ao caminharmos para uma ‘media ar-chitecture’, poderemos deparar-nos com a possibilidade, de estarmos em vários locais em simultâneo, como estar no nosso local de trabalho acompanhando o dia do nosso filho na escola e da nossa mulher em viagem, basta para isso haver para isso uma adapta-ção do Homem aos media e consequente-mente à ‘híper-realidade’, onde a presença humana é formada pela imagem da nossa imagem, tomando esta situação como a sua realidade.Sendo esta uma hipótese, é algo que provo-cará certamente um fenómeno a que hoje designaríamos de exclusão social, pois dei-xaríamos de necessitar de sair de casa para executar as normais tarefas do dia-a-dia, assumindo essa mesma situação como algo normal nesse tipo de sociedade. Um dos possíveis sinais de que isto poderá ocorrer, são actuais redes sociais, que segundo al-guns estudos já indicam que grande parte dos utilizadores, passam mais tempo a co-municar entre si através da internet do que fisicamente.Todas estas circunstâncias remetem-nos para um segundo conceito, a ‘Imortalidade do Homem’, pois atingindo-se este patamar social de adaptação ao novo conceito arqui-tectónico, após a morte biológica de alguém, seria possível manter a sua presença através do auxilio de sistemas computorizados.“... como se refere o crítico Nicholas Ne-groponte, no futuro “falaremos mais com máquinas do que com seres-humanos”, se-

gundo alguns especialistas, o computador não só traduzirá oralmente, como adquirirá mesmo capacidade de desenvolver alguma complexidade de diálogo ...” (Gonçalo Fur-tado, 2004, p.4)Estamos assim perante a perante uma apro-ximação do Homem a conceitos intimamen-

te ligados a Deus, o que faz da relação da ar-quitectura com o multimédia uma questão bastante sensível e que deve ser tratada cui-dadosamente, pois estamos perante, aquilo que parece ser a pólvora do século XXI.

www.ruca.ws

Bibliografia

Baudrillard, Jean (1991) Simulacros e Simulação. Lisboa: Relógio D’águaFurtado, Gonçalo (2004) Notas sobre o “Design de Interface”. Gleiniger, Andrea; Vrachliotis, Georg (2008) Simula-tion: Presentation Technique and Cognitive Method. Basel: Birkhauser Verlag AGGrusin, Richard (2010) Premediation: Affect and Mediality After 9/11. New York: Palgrave MacmillanLévy, Pierre (1999) Cibercultura. São Paulo: Editora 34Ribeiro, Rui (2010) Multimédia como Concepção do Espaço (Proposta para Concours D’Idees Allplan) Lisboa: Uni-

versidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias, Departamento de Arquitectura. Dissertação de Mestrado

LEITURAS

A natureza, motor de toda a criação, ma-nifesta-se de inúmeras formas e nesse seu princípio e fim de tudo permite ao Homem não só a sua existência enquan-to raça como também lhe serve de grande fonte de inspiração.Esta edição da Taschen, da autoria de Phi-lip Jodidio, incide sobre a utilização da madeira na arquitectura. Nunca é demais lembrar que esta matéria-prima, assim como a pedra, são os materiais de cons-trução mais antigos utilizados pelo Ho-mem e pelos animais também.Nas 13 páginas da introdução escrita por Philip Jodidio, sobressai uma capacidade de sintetizar todos os aspectos ligados à madeira, desde os aspectos ecológicos, passando pelo trabalho e a construção baseada nela e chegando ao espírito da arquitectura. E nesta boa introdução não

falta um vincado tema como a sustentabi-lidade e a boa gestão dos recursos mate-riais. Não são ideias-chavão as que Philip Jodidio nos passa, são factos reveladores de uma realidade e que dão ênfase ao bom uso e à transformação da madeira pelo Homem. Este livro reuniu 61 tipos de projectos, espalhados por todo o mun-do, onde as estruturas e infra-estruturas em madeira reagem às manifestações cli-matéricas mais díspares. Cada projecto é acompanhado de informação sucinta e objectiva, ao nível do texto, fotografia e de imagens, com plantas, cortes e alguns esboços. O livro deixa-nos uma boa selec-ção de projectos, reforçando por esta via as potencialidades da madeira. Na intro-dução, logo no seu primeiro parágrafo, e numa abordagem ao uso e à durabilidade da madeira é referido o exemplo do pago-de do templo Daigoji, em Quioto, no Ja-pão, cuja construção data de 951.Gostámos deste livro da Taschen e, apesar da crise também ela existente no sector livreiro, parece-nos que não seria descabi-da para a editora e os seus leitores nos pa-íses de língua oficial portuguesa – a sexta língua mais utilizada no mundo – a opção futura de edições em português.

WOOD Architecture Now!Arquitectura dos nossos dias MADEIRAPhilip JodidioTaschenDistribuição: Carácter Editora

Quer que lhe faça um desenho? Poderá ter sido esta a pergunta que deu segui-mento ao livro Yes Is More – Um Arqui--Comic sobre a Evolução Arquitectónica, da autoria do Bjarke Ingels Group (BIG). O BIG é um grupo sedeado em Copenhaga, na Dinamarca, composto por arquitectos, desenhadores e pensadores que actuam nas áreas da arquitectura, urbanismo, in-vestigação e desenvolvimento.O início do livro reproduz a célebre frase de Mies van der Rohe “Less is More”, e um texto crítico sobre o movimento. Na sequência destas primeiras páginas, se-guem-se outras com contrapontos de co-nhecidos arquitectos, do presidente nor-te-americano Barack Obama e até uma repescagem da teoria da evolução de Da-rwin. Talvez tivesse sido interessante colo-car a frase de Frank Lloyd Wright “Less is More When More is No Good”, uma diver-tida resposta do engenheiro ao pragmatis-mo de Mies van der Rohe.Já no formato banda desenhada, sem de-senhos mas com fotografias, esta edição é-nos muito bem explicada por Bjarke In-gels. Numa abordagem muito directa, fi-cam explícitos os principais propósitos da obra e que são os de dar a entender como se processa a arquitectura, que é uma re-alidade que vive do trabalho colectivo das pessoas e que toda essa actividade tem como desígnio responder às idiossincra-sias das diferentes sociedades assim como inovar nas propostas conceptuais e mate-riais que vão surgindo à medida que a hu-manidade vai evoluindo.Num total de 35 tópicos diferentes, um

índice das obras e actividade efectuadas pelo BIG e uma entrevista a Bjarke Ingels, o livro fascina-nos pelos conteúdos e for-mato.

Yes Is MoreUm Arqui-Comic Sobre a Evolução Arquitec-tónicaBIG Bjarke Ingels GroupTaschenTradução: Luís Manuel Gameiro RomeroDistribuição: Carácter Editora

FÁTIMA ALBUQUERQUE

PÓS-PRODUTORA DE IMAGEMNA SOJORMÉDIA CAPITAL, JORNAL i

Qual o conceito de trabalho existente na altura em que iniciou actividade pro-fissional?Sempre foi estar mais à frente, sempre foi trabalhar por uma imagem de marca. O Independente foi durante uma década pelo menos um hot spot no mundo dos jornais.

Que desígnios laborais tem abraçado ao longo do seu percurso?Tenho estado em projectos pioneiros e arrojados. Neste momento estou traba-lhar no jornal mais bem desenhado do mundo, o que é muito gratificante.

É a imagem um factor de manipulação da realidade?Pode ser, é o primeiro impacto, é isso que vale numa sociedade em que tudo é rápido.

Os órgãos de comunicação social são responsáveis por terem criado uma so-ciedade de espectáculo e de sensacio-

nalismo?Em grande parte sim. As guerras de audi-ência assim o ditam, creio que esse facto se nota muito mais ao nível das televi-sões do que nos jornais.

O realismo ainda existe ou já foi integra-do nesta política de espectáculo?Digo que existe, mas o sensacionalismo confisca um pouco a realidade, até por-que muitas vezes o real não vende.

Sente que hoje os consumidores de in-formação são mais ou menos crédulos do que há vinte anos atrás?Nem por isso, têm fontes inesgotáveis de informação, desde os jornais nacionais e estrangeiros às tv’s e internet. Tanta es-colha ajuda a ter-se uma ideia mais níti-da da realidade.

Na sua área de trabalho existe mais construção ou tratamento da realidade?Tratar a realidade não será nunca uma desconstrução

“Tratar a realidade não será nunca uma desconstrução!”

A arte deve sobrepor-se ao real?A arte é uma mentira ou um retrato bas-tante subjectivo da realidade. Eu prefiro a arte.

Os factos são recolhidos e tomados em consideração ou apenas se põem à mer-cê de uma meticulosa sabotagem?Os factos são produto de uma mão es-querda e de uma mão direita.

Não costuma ter a impressão de que a grande maioria dos acontecimentos são fruto de um programa primário, elabo-rado para atingir certos objectivos?A sociedade é uma máquina extrema-mente bem oleada, logo, nada é ao aca-so, nem poderia sê-lo.

Os públicos são cada vez mais exigentes ou mais militantes esquizofrénicos?Devido ao período conturbado que vive-mos, a uma explosão social latente, acre-dito mais na exigência do que na esqui-zofrenia.

Há hoje um maior grau de preocupação com o uso da imagem?Completamente.

Grafismo e imagem colidem? São completamente simbióticos.

As empresas e os produtos portugueses sabem tirar o melhor proveito da sua imagem para criar o necessário fascínio no público?Começam a ter meios para criar esse fas-cínio, apelar ao consumo do que é nacio-nal, faz o público ter a sensação não só de nacionalismo, como de dever cumpri-do.

O que é para si ruído visual?O mau gosto.

Há ainda espaço para a inovação?As novas tecnologias não param de nos surpreender. Haverá sempre inovação não só tecnológica como também nos próprios conceitos.

TERENCE CONRAN“THE WAY WE LIVE NOW”

O Design Museum, em Londres, vai co-memorar o 80º aniversário de Sir Teren-ce Conran com a exposição “The Way We Live Now”, de 16 de Novembro de presente ano até 4 de Março de 2012, que terá a curadoria de Stafford Cliff e Deyan.Terence Conran nasceu em Londres, em 1931, e logo após o período do pós-guer-ra, entre 1949 e 1950, estudou design têxtil na Central School of Arts & Crafts. Só dois anos mais tarde se assumia um percurso de designer por conta própria, dando início à Conran & Co, que dese-nhava e produzia mobiliário e têxteis. No final da década de 50 e início da de 60, Conran mudaria a designação das empresas que fundava, destacando-se a Design Group. Logo após este perío-do decide apostar no comércio e abre a primeira loja Habitat, no início dos anos 70, e apoiando-se na filosofia de que o bom design deve ser acessível a todas as pessoas, explora um conceito de es-tilo de vida aplicado ao mobiliário para os ambientes de casa.A exposição “The Way We Live Now” foca a atenção no impacto que o tra-balho de Terence Conran na sociedade britânica assim como revela os concei-tos e as inspirações do seu design. A ex-posição percorre todo o período que vai desde o pós-guerra até aos nossos dias.

www.designmuseum.org

TERENCE CONRAN, FOTOGRAFIA DE JULIAN BROAD

CADEIRA MATADOR E ASSENTO PARA PÉS, CONRAN COLLECTION

AGENDA

A Messe Frankfurt realiza, entre os dias 11 e 14 de Janeiro de 2012, mais uma edi-ção da Heimtextil, a feira de referência para o sector têxtil mundial, virada para os segmentos casa, hotelaria e para os diferentes intervenientes do mercado, que actuam nos campos do design, ar-quitectura, moda e decoração.Apontar as tendências para 2012 e 2013 é uma das missões em destaque da Hei-mtextil e o livro Montage foi produzido para esse efeito. O livro de tendências é uma compilação de informação útil e que pode ser uma base importante de trabalho para os profissionais do sector. O livro Montage aponta quatro novos temas: “Colour Riot”, “Dark Lux”, “Craft

Industry” e “Split Clarity”. Ao enfoque na cor e nas suas qualidades – tonali-dade, brilho e intensidade – junta-se a orientação para os materiais sustentá-veis, tema que é transversal no prog-nóstico das tendências.Uma última referência para a 5ª edição do Prémio Young Contract Creations cujo tema é “relax”, propondo a criação de design de mobiliário que agregue a sua função primária – sentar, encostar – e adicionando outra funcionalidade como por exemplo a incorporação de unidades para a arrumação ou outros suportes.

FOTOGRAFIAS: ARQUIVO MESSE FRANKFURT

www.heimtextil.messefrankfurt.com

A imm cologne + LivingInteriors realiza--se entre os dias 16 e 22 de Janeiro de 2012, na Feira de Colónia, na Alemanha. Com uma estimativa de mil expositores provenientes de todo o mundo, a imm tem como mote para o novo ano “me-lhore a minha casa”. A Associação das Indústrias do Mobiliário Alemãs che-gou a algumas conclusões relativas à forma como os consumidores estão a olhar para a maneira de equipar as suas casas. Com um maior ou menor orça-mento para investir, o consumidor tem hoje uma noção de que a sua casa deve reflectir a sua personalidade e os seus

estados de espírito. As divisões da casa deixaram de ser compartimentos estan-ques e ganharam com isso uma nova vida. Novas funcionalidades foram pen-sadas para os espaços mas sem nunca esquecer a preocupação com factores de autonomia e de preservação da pri-vacidade. Uma das notas que este estu-do parece indicar é que definitivamente o consumidor assume agora uma real preocupação com o seu espaço priva-do e a casa começa a sobrepor-se aos gastos com factores exteriores de apa-rência e status, como são a compra de bons automóveis ou roupas de marca.

A importância do espaço casa é uma re-alidade e a crise económica e financeira por que passa grande parte do mundo faz com que as pessoas se remetam para o seu próprio nicho.Tendo em conta esta recolha de dados a Feira de Colónia criou um novo formato virado para o design de interiores. Des-taca-se o convite feito pela organização ao estúdio de design londrino Doshi Le-vien, dupla composta por Nipa Doshi e Jonathan Levien, que criou “Das Haus – Interiors on Stage 2012”, uma procura pela casa perfeita. Durante o período da feira imm colog-

ne, decorre também o evento Pas-sagen, dedicado ao de design de interiores e que se estende pela cidade de Colónia desde o Design Post, junto à feira, até às lojas da especialidade. Uma semana de de-sign importante não só para ficar a par das novidades da parte das marcas e dos designers alemães como também dos novos ventos provenientes dos países vizinhos, nomeadamente Holanda, Suíça, Áustria, República Checa e Polónia.

www.imm-cologne.com

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