Detritus.

“Architecture has one destiny and that is, sooner or later, to go down the chute, because it‟s

waste. His own project was to underscore this state of things, not to transcend it.1”

Ive-Alain Bois, comentario sobre el trabajo de Gordon Matta-Clark .

Introducción.

Existe algo en el tema de las ruinas que ha fascinado al hombre a través de los siglos.

No sé muy bien por qué, pero hay un tipo de placer (yo lo llamo placer, pero bien podría

ser definido en términos más generales como una experiencia y sensación de lo

sublime) innegable que se experimenta siempre que se observa o se recorren unas

ruinas, que son el destino inevitable en el que tarde o temprano terminan todas las

construcciones y en general todas las empresas emprendidas por el hombre.

Por supuesto que este sentimiento varía dependiendo del tipo de ruina que se observa.

No es lo mismo estar ante las ruinas de una civilización antigua que ante las ruinas

modernas de la nuestra; no es lo mismo contemplar las ruinas de la antigua Roma o de

las grandes civilizaciones indígenas de América, que contemplar los escombros de un

edificio en plena carrera séptima de Bogotá. En el primer caso es prácticamente

inevitable el sentimiento de admiración e incluso nostalgia por el pasado, la grandeza

de la antigua Roma o de la civilización Maya. Con las ruinas modernas ocurre algo

completamente distinto, pues al adentrarnos en las ruinas de una construcción de

nuestro tiempo, cualquiera que sea, ¿exactamente ante la grandeza de qué nos

enfrentamos? Sin duda alguna no ante la grandeza y magnificencia de nuestra propia

civilización y cultura, sino más bien todo lo contrario. No es que las ruinas modernas no

puedan producir sentimientos de admiración y respeto, por supuesto que lo producen

(por lo menos en mí), solo que a diferencia de las ruinas antiguas no es por lo que

fueron, sino más bien por las fuerzas que hicieron una ruina de ellas, es decir, las ruinas

por lo que son, por su presente como ruinas y no por su pasado. Y la razón de ésto es

muy sencilla: cientos o miles de años de diferencia.

Sin embargo hay varios aspectos en común entre ambos tipos de ruinas y las

experiencias que generan. En primer lugar y por tratarse de ruinas, en ambos casos lo

que se ofrece es un vestigio, los restos, el cadáver de lo que fué, comparable en todo

sentido al fósil de un animal extinto o a la carroña de un organismo cualquiera.

Esqueletos todos al fin y al cabo. Lo cual nos lleva al segundo punto en común que es el

inefable paso del tiempo, su acción, su huella. Las ruinas como el resultado del paso y el

poder del tiempo y la naturaleza. En otras palabras, la descomposición. El deterioro y

desvanecimiento progresivo de todo cuanto existe, la muerte gradual y desaparición

inminente tanto de los objetos y construcciones humanas como de los organismos

biológicos. Evidencia irrefutable e incómoda de la imperdurabilidad del hombre y sus

aspiraciones, y con ellas de todo lo que existe.

1 “La arquitectura tiene un solo destino que es, tarde o temprano, caer por el botadero de basura, porque

es un desperdicio. Su propio proyecto consistía en subrayar este estado de las cosas, no trascenderlo.”

(traducción de Pablo Gómez). Thomas Crow. Gordon Matta-Clark. Gordon Matta-Clark. Phaidon, Londres, 2003.

Supongo que no deja de parecer algo perversa mi admiración por las ruinas en el sentido

en que las ruinas son el resultado del deterioro y la muerte, aunque ¿la muerte de quien?

Es decir, bien sabido es el hecho de que la muerte de uno representa la vida de otro.

Cuando un cadáver se pudre no es más que la manifestación de otro tipo de vida, la del

gigantesco caldo de bacterias, larvas de mosca e infinidad de organismos que se

alimentan de nosotros. Y no solo me refiero a las formas de vida minúsculas tales como

microorganismos e insectos, sino a todas. Desde las más pequeñas y repugnantes hasta

las más grandes y complejas, de las que son ejemplo los nobles y elegantes gallinazos.

La desintegración de las ruinas no es diferente, pues al igual que con el cadáver, esta no

es más que la acción de diferentes organismos y formas de vida, tales como el musgo, el

moho, las plantas e incluso los mismos seres humanos, y con ellos los elementos de la

naturaleza tales como la humedad, el sol y la lluvia; en suma el paso arrollador del

tiempo. Por lo tanto, así como pueden considerarse las ruinas el resultado de la muerte,

entendida ésta en términos de destrucción y abandono de la obra del hombre, del cese de

la actividad humana, pueden ser éstas a su vez entendidas como el retorno de la vida y

la naturaleza al lugar de donde en su momento fueron desplazadas. Por supuesto que

con esto no quiero decir que la vida del hombre no cuente como tal, o que no haga parte

de la naturaleza, pero evidentemente existe una gran diferencia entre un entorno

“natural” y los hábitats que el ser humano se construye a sí mismo.

A partir de esto, lo que propongo es un enfoque y una manera diferente de apreciación y

por lo tanto de entendimiento de las ruinas. Enfoque que aunque ha surgido como una

reflexión específica en torno al tema de las ruinas modernas, considero que puede ser

aplicado, y que de hecho es un aspecto que se encuentra presente en mayor o menor

medida en cualquier otro tipo de ruina. Básicamente mi propuesta se puede definir por

los siguientes aspectos: en principio se trata de una valoración de las ruinas desapegada

del pasado, como ya lo dije al principio, las ruinas por lo que son, por su presente, sin

nostalgia de su pasado, ni ninguna intención de denuncia ante su condición actual. Por

supuesto que resulta inevitable el preguntarse y divagar en algún momento acerca del

pasado de las ruinas, puesto que las ruinas por definición son precisamente vestigios y

despojos del pasado, pero en mi caso no es eso lo me interesa de ellas. Me interesa más

su estado actual, su presente estado de deterioro y descomposición, la acción corrosiva y

renovadora del tiempo. A primera vista parece un planteamiento un tanto macabro y en

efecto quizás lo sea, sin embargo como ya lo sugerí en el párrafo anterior, no creo que

se trate simplemente de la muerte por la muerte o de la destrucción por la destrucción,

sino de la muerte entendida como un proceso en el cual el deterioro y la descomposición

son la manifestación y consecuencia directa del surgimiento de nuevas formas de vida,

un reflejo de la vida no solo de organismos particulares sino del planeta mismo. La

desaparición de lo estático en función del florecimiento y dinamismo de las formas

orgánicas. Algo así como un lento proceso digestivo en el que la desaparición de lo uno

es necesario para el surgimiento de lo otro. Idea que en el fondo más que macabra o

perversa me parece incluso optimista.

El concepto de ruina no necesariamente es inherente al campo de la arquitectura, y de

hecho lo considero aplicable a, literalmente, cualquier área del conocimiento y de la

actividad humana. Incluso entre las mismas ruinas arquitectónicas existen diferentes

tipos de ruinas a demás de las dos diferenciaciones entre ruinas antiguas y modernas que

acabo de realizar. Entre ellas se encuentran las ruinas en reversa de Robert Smithson de

las cuales voy a hablar más adelante, y las ruinas ocasionadas por catástrofes naturales,

y por las guerras. Cada una de las cuales al ser de naturaleza diferente genera reacciones

diferentes y por lo tanto debe ser aproximada de manera distinta. Es decir, dudo que

pueda hablar con la misma pomposidad y entusiasmo, y en los mismos términos, de una

ruina dejada por la guerra colombiana (aunque la verdad no conozco ninguna), que de

una ruina cualquiera ocasionada por el simple abandono y paso del tiempo, o de la cual

sencillamente ignoro su origen, el cual, de hecho, rara vez considero relevante para el

desarrollo de mis proyectos.

Cuando digo que el concepto de ruina es aplicable a cualquier campo del conocimiento

y de la actividad humana, se debe a que el término en su aspecto más general hace

referencia a una condición de deterioro, de decadencia, a la acción de derrumbarse, no a

una condición o estado único de la arquitectura. Por el contrario se trata de un estado

que alcanza cualquier cosa que se deteriora, es decir, el estado en el que finalmente caen

todas las cosas, puesto que todo en este mundo se deteriora.

A continuación en el desarrollo de este texto me propongo hacer una revisión de la obra

y conceptos de algunos artistas de la historia del arte con el fin de desarrollar con mayor

profundidad algunas de las ideas esbozadas en esta pequeña introducción, y el

planteamiento de otras ideas nuevas. Aunque no puedo decir que la mayoría de los

artistas de los cuales voy a hablar a continuación hayan sido una gran influencia en el

desarrollo de mi obra, y en mi proceso como artista, puesto que la mayoría, por lo

menos en los aspectos que me interesan en este momento, los vine a conocer muy

recientemente. Sí considero, en cambio, que me han sido bastante útiles y reveladores

en el sentido de que me han ayudado a pensar y comprender mejor mi propio trabajo, y

por lo tanto, a establecer una posición más sólida y clara con respecto a éste.

Las Ruinas Antiguas.

Como ya lo sugerí antes, las ruinas de las civilizaciones antiguas suelen estar rodeadas

siempre de cierta aura de grandeza, ante la cual son inevitables los sentimientos de

admiración y respeto. Esto se debe en parte al simple hecho de su antigüedad, de su

perdurabilidad, la cual inevitablemente sugiere grandeza. Por supuesto que en esto

también influye la monumentalidad de algunas de estas ruinas, pero es el factor de la

antigüedad lo que fundamentalmente las diferencia de las ruinas modernas, y lo que les

dá este carácter de ser algo casi sagrado y que suscita la necesidad de conservarlas a

toda costa, pues representan el único vínculo tangible con la grandeza de un pasado

extinto, cosa que no ocurre con las ruinas modernas.

Probablemente uno de los artistas de la historia que mejor ha plasmado este aspecto de

las ruinas antiguas fue Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), quien dedicó

prácticamente toda su vida al estudio de las ruinas y de la arquitectura del antiguo

imperio romano, y que realizó una gran cantidad de magníficos grabados en aguafuerte

sobre el tema. Arquitecto de profesión, y aficionado desde joven al estudio de la

antigüedad, desde su primera visita a la ciudad de Roma, Piranesi quedó

irremediablemente fascinado con las ruinas del gran imperio que abundaban en el

interior y los alrededores de la cuidad, y las cuales se dedicaría a estudiar y retratar

durante el resto de su vida.

En las ruinas de Piranesi resulta absolutamente evidente la admiración y el respeto que

este sentía hacia la arquitectura romana, las cuales no simplemente se limitaba a retratar

tal y como eran, sino que además por medio de su imaginación reconstruía, levantaba, y

añadía elementos que se encontraban ausentes en las ruinas, pero que probablemente

hubieran podido estar en la estructura original, con el fin de acentuar su sentido de

grandeza y monumentalidad. Esto también lo lograba mediante la presencia de pequeñas

figuras humanas en muchas de sus obras, las cuales, a través de su minúsculo tamaño,

acentúan la grandeza y magnificencia de las estructuras ante las que se encuentran.

Otra característica fundamental de las ruinas de Piranesi es que a pesar de su estado de

deterioro, hay algo en la manera en que se levantan del suelo como desafiando el paso

del tiempo que sugiere un gran heroísmo, no estoy muy seguro por qué, pero yo creo

que se debe a la mezcla de varios elementos, entre los que destacan su inmenso tamaño,

el cual como ya dije se acentúa enormemente comparado con el diminuto tamaño de las

figuras humanas, y el entorno, como la naturaleza salvaje que parece querer devorarlas,

pero de la cual sobresalen imponentes y la cual, en varias de sus composiciones, cumple

la función de resaltar la perdurabilidad del pasado, el cual sobrevive a pesar de la

exuberancia y fiereza de ésta, o el cielo que en ocasiones contrasta con ellas

aumentando su dramatismo. También cuando las ruinas aparecen junto a construcciones

modernas, es decir de la época, en comparación la superioridad arquitectónica de las

ruinas resulta incuestionable. Piranesi siempre criticó a los arquitectos de su tiempo

acusándolos de no tener imaginación, de no saber aprovechar la grandeza del pasado

que les rodeaba, por lo que de alguna manera es como si Piranesi hubiera realizado sus

ambiciones arquitectónicas a través de las ruinas y la reconstrucción de los edificios de

la antigua Roma en sus grabados (ver figuras 1 – 3).

Otro aspecto de relevancia en la obra de Giovanni Battista Piranesi, es la intención

manifiesta de preservar los vestigios de la antigüedad romana, los cuales, incluso

durante su vida, veía desaparecer rápidamente:

“When I first saw the remains of the ancient buildings of Rome lying as they do in cultivated

fields or gardens and wasting away under the ravages of time, or being destroyed by greedy

owners who sell them as materials for modern buildings, I determined to preserve them forever

by means of my engravings.”2

Existe una cualidad específica de las ruinas, y en particular de las ruinas antiguas, y es

que al consistir en casi las únicas huellas dejadas por las civilizaciones antiguas, es

gracias a éstas que son recordadas. En otras palabras, las ruinas constituyen el legado

que dejan al futuro todas las civilizaciones al morir. Este es un hecho del cual estoy

seguro que Piranesi debía de haber estado consciente, y que debió de ser uno de sus

motivos para preservar e inmortalizar las ruinas romanas en su obra. Sin embargo este

parece ser un hecho ajeno a la conciencia de los arquitectos de la actualidad, pues a

diferencia de las grandes estructuras de piedra de la antigüedad, la arquitectura moderna

no parece estar concebida ni construida para durar largos períodos de tiempo.

Curiosamente los nazis y en particular su arquitecto principal Albert Speer, fueron

bastante conscientes de este hecho, y se propusieron realizar la arquitectura monumental

del nacional socialismo con el objetivo específico de que sobreviviera a grandes

periodos de tiempo, de manera que, cuando sus ruinas fueran encontradas cientos o

2 “cuando ví por primera vez los restos de los antiguos edificios de Roma yaciendo como lo hacen en

campos cultivados, o en jardines y consumendose bajo el asolamiento del tiempo, o siendo destruídos por

propietarios codiciosos que los venden como materiales para edificios modernos, yo me decidí a

preservarlos para siempre por medio de mis grabados.” (Trad. P.G.) Giovanni Battista Piranesi, Le

Antichità Romane, 1756, I, „prefazione agli studiosi delle antichità Romane‟. Citado de John Wilton Ely,

The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi, Thames and Hudson Ltd, London, 1978.

miles de años después, generaran en las nuevas generaciones los mismos sentimientos

de heroísmo y grandeza que las ruinas de la antigüedad. He aquí lo que Speer dice al

respecto:

“Hitler liked to say that the purpose of his building was to transmit his time and spirit to

prosperity. Ultimately, all that remained to remind men of great epochs of history was their

monumental architecture, he would philosophize. What had remained of the emperors of Rome?

What would still bear witness to them today, if their buildings had not survived? Periods of

weakness are bound to occur in the history of nations, he argued; but at their lowest ebb, their

architecture will speak to them of former power. Naturally, a new national consciousness could

not be awakened by architecture alone. But when after a long spell of inertia a sense of national

grandeur was born anew, the monuments of men‟s ancestors were the most impressive

exhortations. (…)

The building on the Zeppelin Field was begun at once, in order to have at least the platform

ready for the coming Party Rally. To clear ground for it, the Nuremberg streetcar depot had to

be removed. I passed by its remains after it had been blown up. The iron reinforcements

protruded from concrete debris and had already begun to rust. One could easily visualize their

further decay. This dreary sight led me to some thoughts which I later propounded to Hitler

under the pretentious heading “A Theory of Ruin Value.” The idea was that buildings of

modern construction were poorly suited to form that “bridge of tradition” to future generations

which Hitler was calling for. It was hard to imagine that rusting heaps of rubble could

communicate these heroic inspirations which Hitler admired in the monuments of the past. My

“theory” was intended to deal with this dilemma. By using special materials and by applying

certain principles of statics, we should be able to build structures which even in a state of decay,

after hundreds or (such were our reckonings) thousands of years would more or less resemble

Roman models.”3 (ver figura 4).

Para concluir el tema de las ruinas antiguas, quisiera terminar con una interpretación

maravillosa que hace Simon Norfolk4 sobre el significado de la pintura francesa y

3 “A Hitler le gustaba decir que el propósito de su edificio era transmitir su tiempo y espíritu a la

posteridad. En últimas, todo lo que permanecía para recordar a los hombres las grandes épocas de la

historia era su arquitectura monumental, él filosofaba. ¿Qué habia permanecido de los emperadores de

Roma?, ¿Qué sería testigo de ellos hoy, si sus edificios no hubieran sobrevivido? Períodos de debilidad

están destinados a ocurrir en la historia de las naciones, argumentaba; pero en su momento más bajo, su

arquitectura les hablará del poder anterior. Naturalmente, que una nueva conciencia nacional no puede ser

despertada únicamente por la arquitectura. Pero cuando después de un largo hechizo de inercia un

sentimiento de grandeza nacional nazca de nuevo, los monumentos de los ancestros de los hombres serán

las exhortaciones más impresionantes. (…)

La construcción en el “Zeppelin Field” comenzó inmediatamente, con el fin de poder por lo menos tener

lista la plataforma para la próxima Reunión del Partido. Para limpiarle el terreno, hubo que remover el

depósito del tranvía de Nuremberg. Yo me paseé por sus restos luego de que fuera derribado. Los

refuerzos de hierro sobresalían de los escombros de concreto y ya habían comenzado a oxidarse. Uno

podía visualizar fácilmente su futura decadencia. Esta escena sombría me produjo algunos pensamientos,

los cuales luego le presenté a Hitler bajo el pretencioso encabezado de “Una Teoría Sobre el Valor de las

Ruinas.” La idea era que las edificaciones de construcción moderna eran poco apropiadas para formar ese

“puente de tradición” para las generaciones futuras al que Hitler estaba llamando. Era difícil imaginarse

que esa pila oxidada de desechos pudiera comunicar la inspiración heroica que Hitler admiraba de los

monumentos del pasado. Mi “teoría” intentaba lidiar con este dilema. Utilizando materiales especiales, y

aplicando ciertos principios de estática, deberíamos poder construir estructuras que incluso en estado de

decadencia, luego de cientos o (tales eran nuestros cálculos) miles de años se asemejarían en mayor o

menor medida a los modelos romanos.” (Trad. P.G.) Albert Speer, Inside the third Reich, Memoirs by

Albert Speer. The Macmillan Company. New York. 1970. 4 Simon Norfolk es un fotógrafo de guerra contemporáneo cuya obra difiere considerablemente del

enfoque superficial y sesgado del periodismo tradicional de la actualidad. Norfolk tiene una serie de

fotografías muy interesantes sobre las ruinas dejadas por la guerra de Estados Unidos en Afganistán, en

europea de ruinas de los siglos XVII y XVIII, la cual considero que se ajusta bastante a

mi propia manera de pensar, y que es la siguiente:

“Ruins have a very particular meaning in those pictures. They‟re about the folly of human

existence; they‟re about the foolishness of empire. Those ruins of Claude Lorrain: it‟s a

collapsed Roman temple, and what he‟s saying is that the greatest empires that were ever built –

the empire of Rome, the Catholic Church – these things have fallen down to earth. They all fall

into ivy eventually.

So all the empires they could see being built in their own lifetimes – the British Empire, the

French Empire, the Dutch Empire – they were saying: look, all of this is crap. None of this is

really permanent: all of these things rise and fall. All empires rise and fall and, in the long run,

all of this is bullshit.”5

Las Ruinas Modernas.

El problema de las ruinas modernas y su diferencia con las ruinas antiguas radica

precisamente y como ya lo dije antes, en el no poseer la carga de un pasado remoto ni

de ser la huella de una civilización extinta. A diferencia de las ruinas romanas de

Piranesi que celebraban la grandeza del imperio romano y la magnificencia de su

arquitectura, en las ruinas actuales simplemente debido a su joven existencia (joven en

términos de ruinas), no puede haber exaltación del pasado, estas por el contrario

representan un vivo testimonio de la decadencia del presente, de nuestra propia época a

la cual pertenecen. De pronto es por eso que las ruinas modernas tienen la connotación

de ser algo casi vergonzoso, y por lo general reciben el trato de basura. Prueba de esto

es lo que ocurre en el entorno urbano en donde una ruina e incluso un lote vacío es algo

que hay que esconder y ocultar a la vista, pero sobretodo es algo a lo que hay que

impedir el acceso a toda costa y destruir-rellenar cuanto antes (ver figuras 7 y 8). En

consecuencia las ruinas de la modernidad carecen de aquel carácter de devoción y

respeto que contenían las ruinas románticas, y que ha sido reemplazado por este nuevo

sentimiento de aversión y vergüenza que pretende negar el hecho innegable del fracaso

de las promesas de la modernidad. En este sentido mi trabajo funciona como un

homenaje a estos lugares desolados, a estos altares de la descomposición y la

decadencia, predicciones inefables del futuro de toda arquitectura y actividad humana.

El artista Robert Smithson en un texto titulado “A Tour of the Monuments of Passaic,

New Jersey”6, maneja un sentido de la monumentalidad de la desolación, y de la

destrucción, más específicamente de la contaminación, en donde los monumentos de

Passaic, un suburbio de Nueva Jersey, consisten en una serie de estructuras y

construcciones industriales entre las cuales se destacan una Gran Tubería (The Great

las que introduce elementos que hacen referencia a la pintura de ruinas de artistas como Claude Lorrain y

Nicolas Poussin (ver figuras 5 y 6). 5 “Las ruinas tienen un significado muy particular en estas imágenes. Son acerca de la incensatez de la

existencia humana, acerca de la ridiculés del imperio. Esas ruinas de Claude Lorrain: son un templo

romano colapsado, y lo que él está diciendo es que los más grandes imperios que jamás se han construido

– el Imperio de Roma, la Iglesia Católica – estas cosas se han desplomado sobre la tierra. Eventualmente

todas han caído sobre la hiedra.

Así que sobre todos los imperios que ellos podían ver siendo construidos durante sus vidas – el Imperio

Britanico, el Imperio Francés, el Imperio Holandés – estaban diciendo: miren, todo esto es mierda. Nada

de esto es realmente permanente: todas estas cosas surgen y caen. Todos los imperios surgen y caen, y a

la larga, todo esto es pura mierda.” (Trad. P.G.) War/Photography: an Interview with Simon Norfolk.

http://bldgblog.blogspot.com/2006/11/warphotography-interview-with-simon.html 6 “Un Recorrido por los Monumentos de Passaic, Nueva Jersey”

Pipe Monument), una Fuente (The Fountain Monument) y una Arenera (The Sand-Box

Monument) también titulada “El Desierto” (The Desert), entre otros. Símbolos de la

nulidad y el olvido del lugar. He aquí la descripción que hace del monumento de la

fuente (ver figuras 9 y 10):

“Nearby, on the river bank, was an artificial crater that contained a pale limpid pond of water,

and from the side of the crater protruded six large pipes that gushed the water of the pond into

the river. This constituted a monumental fountain that suggested six horizontal smokestacks that

seemed to be flooding the river with liquid smoke. The great pipe was in some enigmatic way

connected with the infernal fountain. It was as though the pipe was secretly sodomizing some

hidden technological orifice, and causing a monstrous sexual organ (the fountain) to have an

orgasm. A psychoanalyst might say that the landscape displayed “homosexual tendencies,” but I

will not draw such a crass anthropomorphic conclusion. I will merely say, “It was there.”7

De este sentido, de la monumentalidad me interesa que se trata de monumentos al

deterioro, más específicamente se trata de monumentos a la entropía, concepto de gran

importancia para Smithson y que trataré de explicar un poco más adelante pues

considero que tiene algunas similitudes con mis propias ideas acerca del paso del

tiempo y la descomposición, puesto que tal y como lo define Smithson, este concepto

trata sobre los procesos irreversibles. Vale la pena resaltar también la falta de pretensión

con la que el autor aborda dichos monumentos, y que se evidencia con claridad en la

conclusión de la descripción de la fuente, “yo simplemente diría “estaba ahí.” La

intención de resaltarlo por el mero hecho de su existencia, sin la pretensión de hacer

ningún tipo de crítica ni de denuncia acerca de la contaminación del río ni nada por el

estilo, sin la menor intención de cambiar el mundo a pesar de la intensidad de la

descripción, simplemente señalando una condición existente.

Sin embargo más relevante para el tema que nos ocupa, es el concepto de ruinas en

reversa (ruins in reverse), y que Smithson desarrolla más adelante en el mismo texto.

Las ruinas en reversa son lo contrario de las ruinas románticas en el sentido de que no

representan los vestigios del pasado porque carecen de éste:

“That zero panorama seemed to contain ruins in reverse, that is _all the new construction that

would eventually be built. This is the opposite of the “romantic ruin” because the buildings

don‟t fall into ruin after they are built but rather rise into ruin before they are built. This anti-

romantic mise-en-scene suggests the discredited idea of time and many other “out of date”

things. But the suburbs exist without a rational past and without the “big events” of history. Oh,

maybe there are a few statues, a legend, and a couple of curios, but no past _just what passes for

a future. (…)”.8

7 “Cerca, en la orilla del río, había un cráter artificial que contenía un estanque de agua pálida y límpida, y

por el costado del cráter sobresalían seis tubos largos que derramaban el agua del estanque entre el río.

Esto constituía una fuente monumental que sugería seis chimeneas horizontales que parecían estar

inundando el río con humo líquido. La gran tubería estaba conectada en alguna manera enigmática con la

fuente infernal. Era como si la tubería estuviera sodomizando en secreto algún orificio tecnológico oculto,

y causando que un monstruoso órgano sexual (la fuente) tuviera un orgasmo. Un psicoanalista diría que el

paisaje desplegaba “tendencias homosexuales,” pero yo no sacaría semejante conclusión antropomórfica

tan burda. Yo simplemente diría “estaba ahí.” (Trad. P.G.) Robert Smithson, A Tour of the Monuments of

Passaic, New Jersey. 1967. Robert Smithson: The Collected Writings. University of California Press,

Ldt. 1996. 8 “Ese panorama cero parecía contener ruinas en reversa, eso es _todas las construcciones nuevas que

eventualmente serían construidas. Estas son el opuesto de las “ruinas románticas” porque los edificios no

caen en ruinas después de ser construidos, sino que se levantan en ruinas antes de ser construidos. Esta

puesta-en-escena anti-romántica sugiere la idea desacreditada del tiempo y de muchas otras cosas

“pasadas de moda”. Pero los suburbios existen sin un pasado racional y sin los “grandes eventos” de la

Y continúa:

“Passaic seems full of “holes” compared to New York City, which seems tightly packed and

solid, and those holes is a sense are the monumental vacancies that define without trying, the

memory-traces of an abandoned set of futures. Such futures are found in grade B utopian films,

and then imitated by the suburbanite.”9

Este concepto de las ruinas en reversa que al levantarse en vez de caer en ruinas no

representan ya los vestigios del pasado, sino los escombros del futuro, que no son más

que la promesa de un futuro en ruinas, sugiere la idea no ya de ruinas modernas tal y

como yo las he venido tratando, y que según Smithson igual pertenecerían a las “ruinas

románticas”, sino de una modernidad en ruina que no tiene nada más que ofrecer, que

escombros como futuro, de la modernidad como ruina.

En lo referente a la idea de tiempo, la verdad es que no sé bien a qué se refiere Smithson

al decir que se trata de una idea “desacreditada”, pero a mí me parece que el panorama

descrito por Smithson más que desacreditar la idea de tiempo, se encarga de acabar con

la idea de progreso, lo cual hace, no solo mediante el concepto de las ruinas en reversa y

a través de sus reflexiones acerca de los suburbios, sino también mediante el concepto

de entropía.

La entropía es un concepto de la física que trata sobre la pérdida de energía, la cual una

vez que se pierde o se gasta deja de ser utilizable como energía de trabajo. Sin embargo

aquí no me pienso meter con la teoría física sobre la definición de entropía, me basta

con las definiciones que Smithson hace al respecto. Básicamente este define la entropía

en términos de los cambios irreversibles que ocurren en un sistema determinado, noción

que contradice una posible visión cíclica sobre el mundo:

“On the whole I would say entropy contradicts the usual notion of a mechanistic world view. In

other words it‟s a condition that‟s irreversible, it‟s a condition that‟s moving towards a gradual

equilibrium and it‟s suggested in many ways.”10

Inmediatamente, en la misma entrevista, Smithson pone el ejemplo de Humpty Dumpty,

que cuando se rompe ya no hay forma de repararlo. En cuanto al concepto de equilibrio

de la entropía, se entiende por éste un estado de desorden aleatorio el cual es más

probable que se alcance naturalmente que un estado con un orden específico11

.

Nuevamente Humpty Dumpty es un buen ejemplo de ésto: si se tira un huevo contra el

piso este se romperá, y se regará su contenido, pero si se cogen las partes separadas del

mismo huevo y se tiran de igual manera (o incluso si se tratan de organizar con gran

historia. Oh, quizás hallan algunas estatuas, una leyenda, una pareja de curiosos, pero no un pasado _solo

lo que pasa por un futuro”. (Trad. P.G.) Idem. 9 “Passaic parece llena de “huecos” comparada con la ciudad de Nueva York, la cual parece estar

empaquetada de manera apretada y sólida, y esos huecos son en cierto sentido los vacíos monumentales

que definen, sin tratarlo, los trazos de la memoria de un conjunto de futuros abandonados. Esos futuros se

encuentra en películas de utopía de serie B, y luego son imitados por los suburbanitas.” (Trad. P.G.) Idem.

10

“En general yo diría que la entropía contradice la noción mecánica usual del mundo. En otras palabras

es una condición que es irreversible, una condición que avanza hacia un equilibrio gradual y que es

sugerida de muchas maneras.” (Trad. P.G.) Entropy Made Visible. Entrevista con Allison Sky. 1973.

Robert Smithson: The Collected Writings. University of California Press, Ldt. 1996.

11

Ver: Rudolf Arnheim, Arte y entropía. Hacia una Psicología del Arte, Arte y Entropía. Alianza

Editorial, S.A. Madrid. 1980.

cuidado) difícilmente se obtendrá de ésto un huevo intacto y perfectamente formado. En

este sentido el huevo roto es más estable, está en equilibrio, y su condición de equilibrio

en comparación con su anterior estado es irreversible. Por supuesto que nuestro huevito

roto puede seguir y seguirá cambiando de estado indefinidamente hasta el punto de

dejar de ser un huevo. Por ejemplo, después del terrible estrellón contra el piso puede

venir un perro callejero y comerse todo el reguero, con lo que después de un largo y

complejo proceso de digestión y de brindar sus valiosos nutrientes al pobre perrito,

nuestro querido huevo no será más que una inmunda plasta de mierda, la cual a su vez

podría ser devorada con avidez por moscas y cucarrones, o bien terminar sencillamente

en la suela de mis zapatos nuevos, y así sucesivamente. El punto es que nuestro querido

Humpty Dumpty nunca volverá a ser un huevito completo y bien formado, por lo que

una vez roto, su entropía será mayor que recién salido de la gallina.

He aquí un ejemplo quizás un poco más elegante y conciso:

“I should now like to prove the irreversibility of eternity by using a jejune experiment for

proving entropy. Picture in your mind‟s eye the sand box divided in half with black sand on one

side and white sand on the other. We take a child and have him run hundreds of times clockwise

in the box until the sand gets mixed and begins to turn grey; after that we have him run anti-

clockwise, but the result will not be a restoration of the original division but a greater degree of

greyness and an increase of entropy.

Of course, if we filmed such an experiment we could prove the reversibility of eternity by

showing the film backwards, but then sooner or later the film itself would crumble or get lost

and enter the state of irreversibility.”12

Encuentro esta idea del cambio irreversible de la entropía, bastante similar a las ideas

sobre la descomposición planteadas anteriormente, las cuales incluso podrían

considerarse como un buen ejemplo de entropía. E incluso la misma noción de

equilibrio adquiere bastante sentido aquí, si se la aplica al tema de las ruinas, en donde

el deterioro de éstas no sería más que su lento camino a la estabilidad y el equilibrio;

equilibrio que al parecer no alcanzaría su máxima expresión sino hasta cuando no quede

nada más que polvo. Sin embargo este polvo podría seguir indefinidamente alcanzando

grados de entropía cada vez mayores.

Ahora bien, más que la noción de equilibrio me interesa aquí la de cambio irreversible y

no cíclico, de cambio continuo, de metamorfosis. La entropía como una fuerza de

cambio permanente.

Al respecto Smithson en la entrevista “Entropy Made Visible” dice lo siguiente:

“Sky: Isn‟t entropy actually metamorphosis, or a continual process in which elements are

undergoing change, but in an evolutionary sense?

12

“Me gustaría ahora probar la irreversibilidad de la eternidad utilizando un ejemplo insípido para probar

la entropía. Imaginen en el ojo de su mente la arenera (aquí Smithson se refiere al monumento de la

arenera de Passaic) dividida por la mitad con arena negra en una parte y arena blanca en la otra. Cogemos

a un niño y lo hacemos correr cientos de veces en el sentido de las agujas del reloj hasta que la arena se

mezcle y comience a tornarse gris; entonces lo hacemos correr en contra de las agujas del reloj, pero el

resultado no será la restauración de la división original sino un mayor grado de gris y un aumento de la

entropía.

Por supuesto, si filmamos semejante experimento podríamos probar la reversibilidad de la eternidad al

mostrar la película al revés, pero entonces tarde o temprano la película misma se atrofiaría o se perdería y

entraría en el estado de irreversibilidad.” (Trad. P.G.) Robert Smithson, A Tour of the Monuments of

Passaic, New Jersey. 1967. Robert Smithson: The Collected Writings. University of California Press,

Ldt. 1996.

Smithson: Yes and no. In other words, if we consider the earth in terms of geologic time we end

up with what we call fluvial entropy. Geology has its entropy too, where everything is gradually

wearing down. Now there may be a point where the earth‟s surface will collapse and break

apart, so that the irreversible process will be in a sense metamorphosized, it is evolutionary, but

it‟s not evolutionary in terms of any idealism. There is still the heat death of the sun. It may be

that human beings are just different from dinosaurs rather than better. In other words there just

might be a different situation.”13

Aquí lo clave creo que es el entendimiento de la evolución como un simple estado de

cambio, y no como el camino hacia un estado ideal “Podría ser que los seres humanos

son simplemente diferentes a los dinosaurios en vez de mejores” (nos guste o no, somos

tan evolucionados como las moscas cuyos gusanos se comen nuestros cuerpos y como

las tenias que viven en nuestros intestinos), lo cual a su vez le quita a la idea de

deterioro, cualquier asociación a la noción de decadencia, en el sentido de alejarse, de

decaer de un estado ideal, de la decadencia como hecho moral.

Aun así, mi intención al introducir la idea de la descomposición como un proceso de

renovación y expresión de otras formas de vida, consiste en parte, en proponer una

visión más dinámica que este equilibrio gris al que parece conducir inevitablemente la

entropía.

Todos estos conceptos sobre la entropía podrían aplicarse a la idea de la ruina de la

modernidad, y se podría decir algo así como que la modernidad consistía en un sistema

muy bonito que al igual que nuestro huevito de antes se rompió en pedazos y es

imposible de reparar. Sin embargo yo considero que el caso de la modernidad más que

un asunto de entropía o de descomposición física, se trata es de un asunto de decepción

y desencantamiento ante una serie de promesas e ideales que si se derrumbaron y ya no

se cree en ellos, fue porque nunca fueron reales ni tuvieron una base sólida sobre la cual

erigirse, y por lo tanto su ruina no consiste en otra cosa que en la toma de conciencia y

en la perdida de fe y esperanza en estos ideales. Con respecto a este tema creo que la

película Stalker de Tarkovsky es mucho más diciente que las teorías sobre la entropía de

Robert Smithson, o que mis propias reflexiones en torno a la descomposición.

En la película Stalker, el manejo que se le da a las ruinas como escenografía difiere

bastante de los otros ejemplos que hemos visto hasta el momento, y que considero

mucho más próximo a mí propio enfoque sobre el tema. En Stalker existe este extraño

lugar llamado “La Zona”, que se encuentra fuertemente custodiado por militares que

impiden su ingreso y al cual nadie, ni siquiera los militares mismos se atreven a entrar,

por que se dice que todos aquellos que han ingresado nunca han vuelto a salir, y en el

cual, se presume que en el pasado cayó un meteorito, aunque nadie sabe exactamente

qué fue lo que pasó. A partir de eso surgen rumores de un sitio en el interior de La Zona

llamado “El Cuarto”, en el cual existen fuerzas sobrenaturales capaces de cumplir los

13

“Sky: ¿no es la entropía de hecho metamorfosis, o un proceso continuo en el cual los elementos se

encuentran sobrellevando un cambio, pero en un sentido evolutivo?

Smithson: Si y no. En otras palabras, si consideramos la tierra en términos de tiempo geológico,

terminaremos con lo que llamamos entropía fluvial. La geología también posee su entropía, en donde todo

se encuentra desgastándose gradualmente. Ahora puede haber un punto en el cual la superficie de la tierra

colapse y se abra, por lo que el proceso irreversible será en cierto sentido metamorfoseado, es evolutivo,

pero no es evolutivo en términos de ningún idealismo. Todavía está la muerte inminente del sol. Podría

ser que los seres humanos son simplemente diferentes a los dinosaurios en vez de mejores. En otras

palabras, sería simplemente una situación diferente.” (Trad. P.G.) Entropy Made Visible. Entrevista con

Allison Sky. 1973. Robert Smithson: The Collected Writings. University of California Press, Ldt.

1996.

deseos más profundos de quien ingrese ahí. Únicamente con la ayuda de un Stalker que

lo ayude a entrar clandestinamente en La Zona, y que lo guíe y ayude a superar los

numerosos peligros que se esconden en su interior, puede una persona llegar hasta este

lugar místico, capaz de cumplir sus más profundos deseos y alcanzar la felicidad.

El hecho es que La Zona consiste en un gran terreno desolado y lleno de ruinas las

cuales se encuentran altamente deterioradas y consumidas por la naturaleza, y que

constituyen un paisaje magnífico para los planos largos y lentos de Tarkovsky, mediante

los cuales verdaderamente se logra apreciar la inmensa belleza y desolación del lugar.

Estas ruinas que conforman La Zona, al tratarse de ruinas de arquitectura moderna,

tienen la característica de que aunque transmiten una gran tristeza y melancolía, no

transmiten una nostalgia por el pasado. No al menos en el mismo sentido que lo

transmiten unas ruinas antiguas. En éstas, más que nostalgia o añoranza por el pasado,

pienso yo que se esconde es un sentimiento profundo de decepción y desesperanza hacia

las promesas e ideales de la modernidad. Esto se manifiesta de numerosas maneras a lo

largo de la película, y no solo a través de las ruinas arquitectónicas.

Quizás el momento en el cual se manifiestan con mayor claridad estas ideas del fracaso

y la ruina de la modernidad, es cuando los tres personajes se acuestan en las orillas de

un río a descansar, que hay este maravilloso plano secuencia del río en el cual la cámara

realiza un recorrido que comienza en el cuerpo del Stalker, y continúa muy lentamente

por las calmas aguas del río, en donde, por entre el barro y las algas sobresalen

numerosos objetos representativos de la modernidad tales como una fotografía, dinero,

una ametralladora, resortes y diferentes piezas mecánicas, y cristales de diferentes

formas entre otros, y que termina de nuevo en el cuerpo del Stalker.

El otro aspecto mediante el cual estas ideas se manifiestan con bastante fuerza a lo largo

de toda la película, es a través de los personajes del Escritor y del Profesor, a quienes el

Stalker guía a través de La Zona hasta el umbral mismo de El Cuarto, y quienes por

cierto, nunca entran a él. A través de estos dos personajes se manifiesta una clara

decepción y pérdida de fe hacia la ciencia y el intelectualismo. El personaje del Escritor

podría definirse como un desencantado del mundo, para el cual ya nada tiene misterio y

todo es aburrido, un escéptico total, una víctima irremediable de la razón. El Profesor

por su lado, otra víctima de la razón aunque de carácter más reservado, el temor y la

paranoia lo llevan a sentir la responsabilidad de intentar destruir aquello que no

comprende (El Cuarto) por temor a que caiga en las manos equivocadas, pues lo ve más

como una amenaza que como una fuente de esperanza. Juntos por medio del

escepticismo y del uso de un razonamiento implacable se encargan de acabar con la

esperanza que representa El Cuarto, y de paso con la esperanza del Stalker.

No considero gratuito el hecho de que El Cuarto, este lugar mágico capaz de cumplir los

deseos más íntimos y de otorgar la felicidad a los hombres, último vestigio de la

esperanza humana, se encuentre perdido y oculto en el fondo de las ruinas de la

modernidad. Al fin y al cabo, también éste termina siendo una gran fuente de decepción,

no solo por la lógica cruel y devastadora de los dos intelectuales, los cuales quizás

conmovidos por el dolor y sufrimiento del Stalker, fracasan incluso en su pretensión de

volar La Zona en pedazos, sino también por el hecho de que el único caso conocido por

los personajes sobre el futuro de alguien que hubiera entrado en El Cuarto, era el de

Porcupine, amigo y antiguo maestro del Stalker, el cual se había ahorcado una semana

después de haberse vuelto asombrosamente rico tras haber ingresado a El Cuarto, al cual

se presume, había entrado con motivo de recuperar a su hermano, el cual había muerto

por culpa suya en uno de los lugares más aterradores de La Zona. El curioso caso de

Porcupine sugiere (al menos según la interpretación del Escritor) en cierta medida la

falsedad y banalidad de las promesas de la modernidad (representadas aquí por El

Cuarto), la cual no pudo responder a los deseos de Porcupine más que con una enorme

pila de dinero, razón por la cual este se suicida.

El siguiente es un dialogo del final de la película que ilustra con bastante claridad el

dolor y la desilusión del Stalker con respecto a los dos intelectuales:

“Stalker: If you only knew how tired I am!

Only god knows.

Some intellectuals, those writers and scientists!

Wife: Calm down!

S: They don‟t believe in anything!

They‟ve lost their sense of hope!

W: Stop it. Come, lie down.

Don‟t…

It‟s damp here. Come.

(…)

S: My god! What kind of people are they?

W: It‟s not their fault.

They should be pitied.

S: But their eyes are blank!

They keep worrying about getting their full share…

Getting paid for every breath they take!

They know they “weren‟t born for nothing”

That they live “only once”

Can their kind believe in anything?

W: Relax. Try to sleep.

Calm down.

S: Nobody believes. It‟s not just these two.

Who will I take there?

Oh, god…

But the worst of it…

Is that nobody needs this. Nobody needs THE ROOM.

And all my efforts are in vain!

W: Why do you say that? Don‟t.

S: I‟ll never take anyone there again.

W: Want me to go with you?

Think I‟ve nothing to ask for?

S: No… you can‟t.

W: Why not?

S: No… no. what if you… fail too?”14

14

“Stalker: ¡Si tan solo supieras lo cansado que estoy!

Solo dios sabe.

Qué intelectuales, ¡esos escritores y esos científicos!

Esposa: ¡Cálmate!

S: ¡Ellos no creen en nada!

¡Han perdido su sentido de esperanza!

E: Para. Ven recuéstate.

No…

Está húmedo aquí, ven.

(…)

S: ¡Dios mío! ¿qué tipo de persona son ellos?

E: No es su culpa.

Lo que más me interesa sobre el enfoque de las ruinas que hace Tarkovsky en Stalker,

es que al carecer del sentimiento nostálgico de “adoración” del pasado que suele

caracterizar a las ruinas antiguas, y que es tan evidente en el trabajo de Piranesi, el

interés aquí se encuentra más enfocado a su presente como ruinas, más que a su pasado.

La valoración de las ruinas no por lo que fueron sino por lo que son, es precisamente la

manera en la que yo he intentado abordar el tema. Cinematográficamente me parece

también sumamente acertado el uso de largos planos descriptivos, muchos de ellos

planos estáticos, los cuales verdaderamente transmiten la quietud, el silencio y la

desolación característica de este tipo de lugares, y a través de los cuales se puede

apreciar detalladamente la belleza del deterioro y el desgaste de las ruinas en cuestión.

El tema de las ruinas y de la arquitectura abandonada es algo que ha estado presente en

mi trabajo desde hace ya algún tiempo, y que viendo en retrospectiva todo mi proceso

creativo y de formación artística, puedo remontar prácticamente hasta mi ingreso a la

universidad, en donde puedo vislumbrar el comienzo del interés por este tipo de

espacios en mis videos sobre alcantarillas y caños. Sin embargo no fue sino hasta el año

2007 cuando hice un trabajo sobre el hospital San Juan de Dios, que este tema adquirió

una manifestación clara, e incluso en este momento no tenía una motivación y una

posición clara al respecto, más allá de la simple fascinación estética por la destrucción y

el abandono, por la descomposición y el deterioro. Este trabajo del San Juan de Dios

consiste en una serie de fotografías en blanco y negro (ver figuras 11 y 12) y en un

video, los cuales no tienen mayor pretensión que la de hacer una descripción y registro

del lugar, y de la sensación experimentada durante su recorrido. Sin embargo, incluso en

este primer trabajo, nunca hubo intención de denuncia ni de crítica social con respecto

al lamentable estado del hospital, la cual aunque hubiera podido resultar bastante

pertinente, sobre todo en este caso en particular, ya se ha hecho. En este sentido

considero que mi posición y la intención de mi obra difiere considerablemente de la de

otros artistas colombianos (algunos de ellos cuya obra respeto y admiro), pero en cuya

obra prevalece aquel tufillo de denuncia, o si no, si la idea bastante en boga hoy en día,

de la memoria, de la recuperación de la memoria.

Hay que tenerles pena.

S: ¡Pero sus ojos están en blanco!

Siempre preocupándose por recibir su ración completa…

¡De que les paguen por cada vez que respiran!

Saben que “no nacieron para nada”

Que “solo viven una vez”

¿Puede su tipo creer en algo?

E: Relájate. Trata de dormir.

Cálmate.

S: Nadie cree. No son solo estos dos.

¿A quién voy a llevar ahora?

Oh, dios…

Pero lo peor es…

Es que nadie lo necesita. Nadie necesita EL CUARTO.

¡todos mis esfuerzos son en vano!

E: ¿por qué dices eso? No lo hagas.

S: Nunca voy a volver a llevar a nadie.

E: ¿Quieres que vaya contigo?

¿Crees que no tengo nada que pedir?

S: No… Tú no puedes.

E: ¿Por qué no?

S: No… no. ¿Qué tal si tu… fallas también?” (Trad. P.G.) dialogo de la película Stalker de Andrei

Tarkovsky, transcripción de los subtítulos en ingles.

Tengo un amigo que desde hace un tiempo suele repetir bastante que “la memoria está

de moda”, y estoy seguro que se refiere a que hoy en día es un lugar bastante común en

el arte contemporáneo, el querer recuperar o resaltar la memoria de algo o alguien, de

recuperar un pasado el cual con seguridad difícilmente sería notado y mucho menos

resaltado si todavía formara parte del presente. Esto es cierto incluso con mis ruinas, de

las cuales estoy completamente seguro que no les prestaría la menor atención, ni me

inspirarían el menor sentimiento si no fuera por su presente estado de deterioro. En este

sentido supongo que mis motivaciones son menos altruistas que las de buena parte de

los artistas contemporáneos, pero sería muy hipócrita de mi parte si me pusiera a

embutirle a mi obra un discurso cualquiera sobre la memoria o la conciencia social con

el fin de justificarme, cuando yo mismo estoy consciente de que no es cierto.

Posteriormente este tema ha tenido un mayor desarrollo en las exposiciones de 4-1815

,

en las cuales la intención ha sido en gran medida la de resaltar el deterioro y la acción

del tiempo, representada en humedades, grietas, telarañas y cadáveres de animales, entre

otros. Pero nuevamente con un enfoque más relacionado con el presente que con el

pasado. Quizás en la primera exposición estuviera más presente la idea de la memoria y

del pasado de la casa, puesto que esta casa había sido anteriormente una clínica

veterinaria, y poseía una gran cantidad de objetos de la clínica y de la familia que la

había habitado antes de eso, los cuales formaban parte fundamental de la atmósfera

general de la casa, y por lo tanto una parte importante de la exposición consistía en la

organización y muestra de dichos objetos, entre los cuales había juguetes, jeringas,

medicinas, radiografías y diapositivas de operaciones de animales, entre otros. Sin

embargo en retrospectiva considero que nuestra aproximación y actitud incluso frente a

dichos objetos era más de celebración del presente que de lamentación o recuperación

del pasado, por la sencilla razón de que nuestra fascinación hacia ellos fue siempre

debido a su condición actual, como parte integral del estado presente de la casa. Sí, por

supuesto, que hacia lo que el tiempo había hecho de ellos, y a su condición innegable de

vestigio del pasado, la cual resulta imposible de ignorar, pero repito que siempre con

una actitud de celebración del presente más que del pasado (Ver figuras 13 – 18).

En la casa de la segunda exposición de 4-18, al carecer esta de tal variedad de objetos y

referencias de su pasado, por lo que no había nada que hablara ni recordara su posible

vida anterior, solo la casa misma, el énfasis en la condición actual de la casa y no en su

pasado fue mucho más evidente.

Durante el mismo periodo de la exposición 18b, comencé a trabajar en una serie de

fotografías en blanco y negro, las cuales he titulado con el simple nombre de “Ruinas”,

y en las creo que he logrado plasmar con bastante claridad mis ideas con respecto a la

descomposición como el surgimiento de nuevas formas de vida, de las formas

orgánicas, como un proceso de renovación y en las que cada fotografía constituye un

pequeño homenaje al deterioro, una venia al paso arrollador del tiempo y a su poder a la

15

4-18 es un colectivo integrado por Felipe Rodríguez, Sebastián Carrasco y yo, los tres estudiantes de

arte de la universidad de Los Andes. La propuesta del colectivo ha consistido hasta el momento en utilizar

casas abandonadas, como espacios alternativos de producción y exposición artística, en donde todos los

trabajos realizados comparten el hecho fundamental de “girar” en torno del espacio mismo, es decir, todos

los trabajos realizados por el 4-18 son acerca de la casas mismas de las cuales han formado parte, de

manera que más que una muestra de obras particulares, la intención ha sido la de convertir a las casas

mismas en obras de arte. El 4-18 ha realizado hasta el momento dos exposiciones, la primera en marzo

del 2008, la cual se tituló “4-18” dándole así el nombre al colectivo, y que era el número de la dirección

de la casa, y la segunda realizada en marzo de 2009, y que se tituló “18b” también por la dirección de la

casa en cuestión.

vez destructivo y renovador. Muchas de estas fotografías consisten en primeros planos

de paredes y superficies con humedades, hongos, grietas y distintas señales de deterioro

y del paso del tiempo, en las que la abstracción por medio de este tipo de formas y

texturas juega un papel predominante (ver figuras 19 – 23).

La Descomposición:

En la película “Zoo: A Zed and Two Noughts” de Peter Greenaway, los hermanos

zoólogos Oliver y Oswald, se obsesionan con la descomposición, tras la muerte de sus

esposas, las cuales mueren en un accidente automovilístico, en el cual el carro en que

viajaban choca contra un cisne. Tras el trágico accidente los dos hermanos se embarcan

en una “investigación” absurda que tiene como fin encontrar una unidad para medir la

descomposición, por la sencilla razón de que no soportan la idea de que sus esposas se

pudran. Utilizando la investigación como escusa, los dos zoólogos comienzan a filmar

la descomposición de diferentes tipos de organismos, comenzando por una manzana, y

continuando con animales cada vez más grandes y complejos, pasando por langostinos,

peces, una cría de cocodrilo, un cisne, un perro, una cebra, hasta llegar al ser humano,

momento para el cual utilizan sus propios cuerpos. Esto da como resultado en la

película unas de las imágenes más bellas sobre descomposición que alguna vez haya

visto, y uno de los mejores y más desafiantes usos que se le haya dado a la técnica del

stop-motion, aunque de hecho este uso de la técnica es más o menos común en los

documentales de vida salvaje.

Al mismo tiempo que llevan a cabo este supuesto estudio sobre la descomposición, los

dos personajes comienzan a realizar una revisión exhaustiva de la historia de la

evolución con el fin de descifrar cómo es que todo termina en el accidente que causa la

muerte de sus esposas.

“Fallast (un funcionario del zoológico): Siento mucho lo que pasó Oliver,

¿Puede ayudarte en algo el zoológico?

¿Qué estás viendo?

Oliver: El origen de la vida, es catártico.

F: ¿Qué cosa?

O: Ver cómo empezó la vida.

F: ¿Si?

O: Si. Porque ya sé cómo termina.

F: ¿Cómo termina?

O: Con un cisne.

F: ¿Ah sí?

O: Y un carro blanco, Ford Mercury, placas de número NID 26B/W, manejado por una mujer

de cabello rojo, rodeada de plumas blancas, de nombre Alba Bewick.

F: Entonces siento que vayas a encontrar esta película inapropiada.

O: No me la eches a perder Fallast.

La voy a tomar por etapas, necesita absorberse.

Estoy seguro de que la entendí mal, y estoy buscando pistas.

F: ¿qué clase de pistas?

O: Voy a tratar de separar las verdaderas pistas de los arenques rojos.

F: Tengo entendido que las ocho partes de la segunda copia de esta película también están

prestadas.

O: Posiblemente alguien más esté buscando arenques rojos.”16

16

Dialogo de la película Zoo: A Zed and Two Noughts. De Peter Greenaway. Transcripción de los

subtítulos en español.

Esta obsesión por la evolución también se hace presente en el orden de los animales que

van utilizando en su investigación sobre la descomposición, empezando por el reino

vegetal, es decir la manzana, la cual, como se sugiere en un diálogo de la película, tiene

también relación con el mito creacionista de Adán y Eva, y continuando con el reino

animal, en donde se comienza con invertebrados, crustáceos para ser más específico, y

luego vertebrados comenzando con peces, luego reptiles, aves y distintos mamíferos

hasta llegar al hombre.

El interés por las formas orgánicas y por la vida biológica, es algo que ha estado

presente en mi trabajo desde hace mucho tiempo, y que se ha manifestado de muchas

maneras, algunas bastante obvias, como mis grabados y serigrafías de insectos y otros

tipos de animales. Otra manera en la que creo que este interés por lo orgánico se ha

venido manifestando, aunque de forma más compleja y menos directa, es a través de

mis animaciones en stop-motion, en las que por medio del cambio de forma y la

transformación de la plastilina, ha habido una búsqueda tanto de las cualidades y

propiedades plásticas del material, como de las formas orgánicas a través del

movimiento. Posteriormente esta fijación por la biología, dió paso a la utilización de

animales muertos en las animaciones, los cuales, en algunos casos incluso,

interactuaban con la plastilina (Ver figuras 24 – 25).

De alguna manera mi intención al plantear la descomposición en los términos en que lo

he venido haciendo a lo largo de este texto, y del énfasis y la insistencia en la

importancia de las fuerzas orgánicas en el deterioro de la arquitectura y en general de la

obra del hombre, ha sido la de relacionar dos temas que han tenido una gran importancia

en mi desarrollo y formación como artista, y que han estado presentes, y se han venido

desarrollando de una u otra manera a lo largo de prácticamente toda mi obra, por lo

menos de la que considero más relevante, estos son, el tema de las ruinas, y el de la vida

orgánica.

En cierta medida pienso que mi propia fascinación e interés hacia la descomposición y

la vida orgánica puede ser comparable con la de los hermanos zoólogos de Zoo, no tanto

como un intento de descifrar la muerte de alguien ni nada por el estilo, pues en el caso

de los hermanos de la película, su obsesión hacia ésta no es más que la manifestación de

un profundo dolor y su incapacidad para superarlo, sino más como un intento por

definir, ubicar mi propia existencia a través del conocimiento y observación de

diferentes formas de vida, donde encajo yo como ser vivo, solo que yo, en vez del

dolor, lo hago a través de la celebración del surgimiento de las diferentes formas de

vida. De la vida por la vida. Supongo que a diferencia de los personajes de la película

mis investigaciones las hago sobre la descomposición estática de los edificios. No niego

que la carroña sea un objeto de trabajo fascinante, en efecto lo es, y de hecho en más de

una ocasión la he utilizado como material para mis proyectos, pero el olor es agobiante

y, al fin y al cabo, los edificios apestan menos.

Pablo Felipe Gómez Montes.

Bogotá, Octubre de 2009.

Fig. 1. Piranesi. Entrance to the Villa called Sette Bassi.

Fig. 2. Piranesi. Hadrian’s Villa, Tivoli, interior of the Baths.

Fig. 3. Piranesi. Grotto of Egeria.

Fig. 4. Albert Speer. Zeppelinfeld.

Fig. 5. Simon Norfolk. Afghanistán: Chronotopia.

Fig. 6. Claude Lorrain. Pastoral Landscape. 1638.

Fig. 7. Septiembre de 2009. Fig. 8. Octubre de 2009.

Ruinas en la carrera séptima de Bogotá, también conocidas como “El Roto”.

Fig. 9. Fig. 10.

Figuras.9, 10. Robert Smithson. The Fountain Monument.

Fig. 11. Hospital San Juan de Dios. 2007.

Fig. 12. Hospital San Juan de Dios. 2007.

Fig. 13. 4-18. 2008 Fig. 14. 4-18. 2008.

Fig. 15. 4-18. 2008. Fig. 16. 4-18. 2008.

Fig. 17. 4-18 (stop-motion). 2008. Fig. 18. 4-18 ( stop-motion). 2008

Fig. 19. Ruinas, Calera. 2009.

Fig. 20. Ruinas, Humedad. 2009.

Fig. 21. Ruinas, La Calera. 2009.

Fig. 22. Ruinas, Bogotá. 2009.

Fig. 23. Ruinas, Chinchiná. 2009.

Fig. 24. Sin Titulo (stop-motion). 2008. Fig. 25. Recargo Nocturno (stop-motion). 2007.

Bibliografía:

John Wilton Ely, The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi, Thames and

Hudson Ltd, London, 1978.

Albert Speer, Inside the third Reich, Memoirs by Albert Speer. The Macmillan

Company. New York. 1970.

War/Photography: an Interview with Simon Norfolk.

http://bldgblog.blogspot.com/2006/11/warphotography-interview-with-

simon.html

Robert Smithson: The Collected Writings. Edited by Jack Flam. University of

California Press, Ldt. 1996.

Rudolf Arnheim, Hacia una Psicología del Arte, Arte y Entropía. Alianza

Editorial, S.A. Madrid. 1980.

Andrei Tarkovsky, Stalker. 1979.

Peter Greenaway, Zoo: A Zed and Two Noughts. 1985.