EDUCACIÓN MUSICAL RELIGIOSA EN ELRENACIMIENTO: CAPILLAS Y ESCOLANÍAS

Historia y Ciencias de la Música Universidad de GranadaLuis Pérez Sánchez, Curso 2º n8op13@correo.ugr.es

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Índice

I.-Introducción...............................................................................................3

II.-Contexto social y político........................................................................4,5

III.-Cambios en los métodos pedagógicos....................................................5,6,7

IV.-Enseñanza en las Capillas Catedralicias y en las Escolanías..................7,8,9,10

V.-Influencias en el posterior desarrollo de la educación musical...............10,11

VI.-Bibliografía.............................................................................................12

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I.-Introducción

El tema de la enseñanza musical en las capillas catedralicias durante el Renacimiento es untema muy amplio y dificil de abordar ya que además se puede estudiar desde diferentesperspectivas. Por lo tanto, pretendo hacer un estudio que, aunque no demasiado extenso y profundo,que si exponga la principal transmisión de conocimiento de la música litúrgica en España a travésde estas instituciones. Quizás algunos de los trabajos1 más específicos sobre la enseñanza para elcaso de las catedrales españolas sean los de Giuseppe Fiorentino2. Por tanto a través de lainvestigación y de la bibliografía especializada en el tema, pretendo realizar un texto coherentedonde se expliquen los principales desrrollos pedagógicos en el Renacimiento.

Al final de la Edad Media, la educación musical seguía manteniendo dos característicasfundamentales: estaba dividida entre las enseñanzas prácticas-técnicas y la especulación científica ysobre todo en el primer caso, se llevaba a cabo fundamentalmente en las escolanías y capillaseclesiásticas. No obstante, para este momento ya se habían añadido las capillas de los palacios de lanobleza, que poco a poco, coincidiendo con el final del período feudal, se iba preocupando porintroducir la música en las ceremonias profanas y religiosas de sus cortes, manteniendo a suspropios músicos profesionales. Así, por ejemplo, las cortes de España o de Borgoña tuvieronimportantes capillas desde finales del siglo XIV.

En la España del Renacimiento las capillas musicales catedralicias y las escolanías tuvieronuna función fundamental en la formación de músicos profesionales. Es de vital importanciaconocer las distintas características del desarrollo musical en este país y así poder compararlo con elresto de Europa pedagógica y metodológicamente. Mediante la formación musical recibida en elámbito de la capilla entre los seis y doce años de edad, un joven podría después desarrollar sucarrera musical o pertenecer a este ámbito como maestro aunque la educación que recibían losalumnos en las capillas no era solamente musical; el maestro de capilla, además de alojarlos,vestirlos y mantenerlos, debía enseñarles a leer y escribir y cuidar de su buena educación ycomportamiento. En España durante los siglos XV y XVI alcanzaron su mayor esplendor comoinstitución, de forma que prácticamente cada catedral tenía su propia capilla para apoyarmusicalmente los actos litúrgicos y los eventos de carácter religioso.

1 Fiorentino, Giuseppe, «Con ayuda de nuestro Señor: Teaching Improvised Counterpoint in Sixteenth-CenturySpain», en Tess Knighton y Emilio Ros Fábregas (eds.), New perspectives on Early Music in Spain, Kassel:Reichenberger, 2015, págs. 356-379.Fiorentino, Giuseppe, ««Discantar sobre Conde Claros». Técnicas de improvisación instrumental en la tradiciónespañola del Renacimiento: de la oralidad a la escritura y de la escritura a la oralidad». Acta Lauris, 2015, págs.59-87.2 Giuseppe Fiorentino es Doctor en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Granada, ha estudiadoHistoria de la Música en la Università degli Studi di Pisa, Guitarra Clásica y Composición en el ConservatorioMascagni de Livorno y en la Universidad Mozarteum de Salzburgo. Se dedica principalmente al estudio de lamúsica Renacentista y Barroca, de sus procesos compositivos y de improvisación, así como de las relacionesmusicales entre Italia y España.

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II-Contexto social y polírtico

Para comprender la transformación que paulatinamente se iría produciendo en el períodoque conduce desde el final de la Edad Media hacia el Renacimiento, debemos cuestionarnos enprimer lugar por el proceso cultural, político y social.

La tradición musical italiana y francesa del periodo del Ars Nova, tomará dos direcciones enel Renacimiento. La polémica entre los autores italianos y franceses sobre los ritmos y sobre lamanera de reflejarlos en la notación, los llevó a un callejón sin salida3. Por un lado la música laescribirían los maestros ingleses junto a los borgoñones, y más tarde los flamencos y franceses; porel otro, la tradición oral vuelve a tomar protagonismo, cultivando el procedimiento del canto dememoria acompañándose de la lira o laúd, según la costumbre cortesana y popular de Italia.4

Mientras en la Península Ibérica, el reino de Castilla se alineaba con Francia, los otros reinospeninsulares, Aragón y Portugal se anexionaron con Inglaterra. El vacío espiritual y el desconcierto,se hizo patente en las conciencias mientras se prolongaba el cisma de Occidente (1378-1417). Latoma de Constantinopla por los turcos 1453, favoreció lo que se llamó «devotio moderna»expresión del sentimiento religioso personalizado, surgiendo una música religiosa comomanifestación de esa espiritualidad, dejando en un segundo plano la música profana. Sin embargo lamúsica que se produce en el siglo XV, al tiempo que marca el camino por donde transcurrirá lahistoria, permite descubrir nuevas composiciones y nuevas técnicas musicales que convergenen unestilo que podremos llamar universal.5

A lo largo de este período se producirá una progresiva revaloriación del trabajo artístico engeneral. Un motivo muy importante está en la transformación ideológica. La visión teocéntrica delmundo medieval determinaba para el trabajo del arte una función predominantemente simbólica. Enla medida en que se buscaba un acercamiento a lo divino, el arte debía poner su mirada en esemundo ajeno y, por lo tanto, dejaba de tener importancia la reproducción o la glorificación de lasimágenes sensibles. Hay que comprender que esta visión coincide perfectamente con el despreciopor la música sonora, propia del mundo sensible, respecto a la científica, considerada como unaimagen de la armonía universal instaurada por Dios. Sin embargo ya en la trasnformación lenta y progresivamente hacia el Renacimiento se producealgunos cambios importantes. Coinciden con el redescubrimiento de Aristóteles, que llegó de lamano de los estudiosos árabes, quienes devolvieron a occidente la obra del gran maestro. Ésta fuerecogida por los filósofos escolásticos que dominaban la universidad tardomedieval,particularmente gracias a la labor de Santo Tomás de Aquino (1224-1274), entre otros, y empezó aconvivir con el paradigma platónico.

Tales ideas fueron el origen del movimiento humanista, que tuvo sus primeros visos en FrancescoPetrarca (1304-1374), pero se desarrolló sobre todo ya en los dos siglos posteriores.

3 de la Cuesta, Fernendez I., Historia de la Música 1, Madrid, Historia 16, 1997, pág. 97 4 Gallico, C, Historia de la Música: La Época del Humanismo y del Renacimiento, Doce tomos. Madrid: TurnerMúsica: Luis de Pablo y Andrés Ruiz, Tarazona, 1986, pág. 3 5 Galiano Ferrer, Cristina Alcalá, «La Improvisación en la Hsitoria de la Música y de la educación: Estudio comparativo de la creatividad en la música en niños de 7 a 14 años» , Universidad Autónoma de Madrid, Departamento de Historia y Ciencias de la Música, Fac. Filosofía y letras, 2007, págs. 110-115.

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El humanismo tuvo predominantemente preocupaciones filológicas y literarias que partieronde la recuperación de los modelos clásicos grecorromanos como un modo de revitalizarconscientemente la cultura. Los estudiosos humanistas fueron, de hecho, los creadores del mito dela Edad Media como un tiempo oscuro e infértil entre dos edades de oro: la Antigüedad clásica y supropia época, llamada a recuperarla (Burke, 2005).

La música también experimentó cambios a través de estos modelos ideológicos y culturalesaunque su caso fue algo diferente del de las artes plásticas, la literatura y la poesía, pues, mientrasque éstas contaban con abundantes y preclaros modelos en la Antigüedad clásica en los que basarsepara acometer su transformación, aquélla no tenía prácticamente ningún ejemplo real de músicaantigua (de hecho, de la música griega sólo nos han llegado algunos pocos fragmentos inconexose incompletos; menos de una hora de música). Por lo tanto, la música de este período tuvo quereinventarse de modo más patente que las otras disciplinas artísticas y tardó más en transformarse,además de que mantuvo una mayor continuidad con la música medieval, aunque la evolución, desdeluego, existió y también se trató de justificarla basándose en los modelos clásicos.

La evolución de la polifonía vocal, tanto de la religiosa, aún mucho más importante yvinculada estrechamente al canto gregoriano que le sirve de base, como de las primeras muestras depolifonía profana. Esta evolución sigue un doble camino: Por un lado, se va haciendo cada vez mássutil y compleja y tiende a la sofisticación cada vez mayor de sus recursos técnicos ycontrapuntísticos, imitativos y expresivos y por otro lado, se va aproximando lentamente al mundosonoro moderno, a medida que abandona, con la misma lentitud, las prácticas medievales, es decir,que la música emprende el camino desde los modos eclesiásticos hacia la tonalidad moderna. Por lotanto también, en la medida en la que la práctica musical se hace más compleja, también se precisade una preparación mayor para poder desarrollarla.

III- Cambios en los métodos pedagógicos

La historia de la polifonía más significativa había comenzado entre los siglos XII y XIII entorno a la llamada Escuela de Nôtre Dame, en París, coincidiendo con la construcción de la grancatedral gótica. Allí, los maestros de capilla, Leonin y Perotin, reúnen sus composicionespolifónicas a dos, tres y hasta cuatro voces en el Magnus Liber Organi.6

Estas piezas suponen una modificación esencial respecto a la monodia gregoriana: es

necesario un conocimiento contrapuntístico complejo para poder combinar no ya una sola melodía(que sirve de base como cantus firmus), sino otra, otras dos y hasta otras tres voces superpuestas aella y lograr un resultado de conjunto armónico adecuado.

Por lo tanto durante los siglos XIII y XIV fue precisamente éste el camino de esta música através de los estilos que se llamaron Ars Antiqua y Ars Nova, desarrollados sobre todo en el norte deFrancia, en torno a París, y más adelante extendidos a Inglaterra, los Países Bajos, Italia y la ampliafranja del Ducado de Borgoña, que abarcaba territorios desde Flandes hasta Suiza y que, para elcaso de la música, fueron los escenarios principales de la transformación del arte medieval enrenacentista.

6 Bonds, Mark Evan, A History of Music in Western Culture. New Jersey: Prentice Hall, 2003

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Y todo ello en la dirección de un refinamiento técnico cada vez mayor, desde las fascinantesy luminosas invenciones góticas de Leonin y Perotin, aún de sonoridad decididamente medievalhasta el impetuoso avance del Ars Nova, la expresividad fabulosa de Guillaume de Machaut, lascomplejas composiciones contrapuntísticas del Ars Subtilior y finalmente, la suavidad de lasarmonías que llegaron desde Inglaterra con Dunstable y fueron adoptadas por los flamencosBusnois, Dufay y Binchois, creadores definitivos del estilo renacentista en el esplendor de laBorgoña del siglo XV.7

En el Renacimiento también se produce la invención de la imprenta musical, que fue un granacontecimiento histórico y fundamental. El libre impreso favoreció la conservación del repertorio:reunir, seleccionar, consagrar las obras, los estilos, los autores, etc. Y como no, la tradición históricano se pudo conservar y difundir mejor y con mayor fluidez. El principio de la imprenta sanciona dealguna forma las leyes del lenguaje y ejerce una fuerte persuasión didáctica y reglamentaria. Seencuentran estudios esporádicos en los últimos treinta años del Quattrocento al imprimirse el cantollano y variados ejemplos citados en los tratados, donde se imprimían los pentagramas y seescribían a mano las notas (Psalterium, Maguncia, 1475)8 o bien, se plasmaban con caracteresmóviles también las notas de la cantinela (como en el Missale Romanae Ecclesiae 1481), o segrababa la página entera sobre una plancha de madera o metálica (Musices opusculum de N.Burzio, Bolonia 1487) .

El primer taller tipográfico que tiene caracteres móviles fue el de Octaviano Petrucci deFossombrone (1466-1539) en Venecia. El primer libro, Harmonice Musices Odhecaton A, fechadoel 15 de mayo de 1501, es una antología de 96 chansons polifónicas9 . El sistema de Petrucci se basaen tres impresiones sucesivas: los pentagramas; las palabras; las iniciales; el número de páginas y elregistro. La dificultad del proceso, requiere el máximo cuidado y el resultado a la vista es bellísimo.

Por todo ello es preciso comprender que este desarrollo es a la vez causa y consecuencia deun cambio progresivo en la manera de comprender la música, paralelo al que estabanexperimentando todas las artes en aquella época. El Renacimiento fue la época en la que serecuperó el concepto de genio, de artista genial. Pero el genio renacentista, a diferencia, en algúnmodo, del genio romántico, tiene una relación directa con el ingenio, es decir, con la originalidad,con la creatividad y la capacidad de dominar su técnica para producir una obra respetuosa con loscánones pero, dentro de ello, único y propio.

Por un lado, se sienten impulsados a innovar y crear efectos y procedimientos técnicosnuevos.En esta música se muestra esa doble tendencia a la complejidad y al refinamiento que, entodo caso, exigen una preparación técnica cada vez más especializada. Esto afecta a la composiciónmusical y al canto, pero también hemos hablado anteriormente del paulatino desarrollo de la músicainstrumental: éste se caracteriza por el perfeccionamiento de los propios instrumentos (que, durantela Edad Media, aún eran en su mayoría muy rudimentarios) y por el aumento de sus posibilidades,de manera que cada vez se hicieron más difíciles de tocar y exigieron una formación más precisa.

Por otro lado, obtienen por primera vez un reconocimiento por su arte y por su originalidadpropia, impensable en la época anterior, en la que, como sabemos, la música práctica soportaba eldesprecio y la infravaloración respecto de la teórica.

7 Atlas, Allan W., La música del Renacimiento. Akal, 2002.8 Gallico, C., 1986, . Pág. 29-30. 9 Ibid. p. 30.

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Es con los trovadores, artistas conscientes de serlo y apegados a la belleza sensible demúsica y poesía, con quienes comienza el reconocimiento que conlleva la conservación de susbiografías. Ellos, seguidos de los polifonistas de los siglos XIII y XIV son los primeros que, por lavía de la música, caminan hacia esa admiración del genio que culminará en el pleno Renacimiento.

Con este ascenso de la consideración del arte y del artista, que afecta también a la música,comienza a superarse la tradicional minusvaloración de los músicos prácticos, pero también se hacenecesario que éstos se formen para estar a la altura de su función, de manera, por lo tanto, másespecializada y técnica.

IV-Capillas Catedralicias y Escolanías

En primer lugar, las escuelas ligadas a la Iglesia, eran las más importantes y organizadasinstituciones educativas para los músicos, como venía siendo tradicional. Se trata de las escolanías,ligadas a las principales catedrales y colegiatas (iglesias que estaban regidas por canónigos,mientras que las catedrales dependían de los obispos directamente), que enseñaban a los niñosdesde pequeños e iban siguiendo el proceso completo de su formación musical. También lascapillas, que estaban al servicio de los palacios de reyes, príncipes y nobles cumplían con estafunción educativa. El esplendor del Ducado de Borgoña, que durante más de un siglo (1364-1477) mantuvo suindependencia de la corona de Francia, acaparó gran cantidad de territorio y poder político yeconómico y contó con la decidida acción cultural de los condes, convirtió a esta zona yespecialmente a Flandes, en el más significativo punto de Europa en esta etapa decisiva para el pasoal pleno Renacimiento.

Cito a Serrallach:

«Flandes se había convertido en el centro musical más importante deEuropa tanto por su producción como por su educación musical. Abundabanlos músicos de todas clases y sus maestros se extendían por toda Europa»10

Y cuando hablamos de maestros, nos referimos, como hemos dicho, sobre todo a los

maestros de capillas y escolanías. Por ello, continúa Serrallach:

«En todas las ciudades importantes, Lieja, Cambrai, Bruselas, Tournai y enmuchas más, las iglesias poseían escolanías que enseñaban el canto a laperfección. Los maestros de capilla recibían alumnos internos en sus casas.Generalmente cobraban emolumentos destinados a los gastos de habitacióny alimentación de los niños de coro; y los maestros tenían sus habitacionesgratuitamente. Debían enseñar a sus alumnos música y especialmente canto;pero, aparte, los alumnos tenían su maestro de latín. Todas estas escolanías ycapillas eran un verdadero semillero de músicos. Se entraba niño y se salíamaestro. La vida en común, el estar dedicado en forma especial y constantea la música, viviendo en un ambiente artístico formaba, por una educaciónintensa e integral, un cuerpo notablemente homogéneo y capaz deejecutantes completos».

10 Serralach, Lorenzo, Historia de la enseñanza musical, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1953, pág 144.

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Así pues, las capillas y escolanías avalaban el que la Iglesia hubiera asumido para sí la partemás importante y organizada de la educación musical y no es anecdótico el hecho de que losresponsables máximos de la música en cada catedral, palacio o ciudad asumieran un cargo quellevaba por nombre el de maestro de capilla.

Es decir, que, además de sus otras funciones, estos personajes eran fundamentalmentemaestros, en una denominación que nos sugiere que la música se enseñaba entoncesfundamentalmente como un oficio, compuesto por una serie de técnicas y destrezas que pasaban,como en el resto de los gremios profesionales, del maestro al aprendiz mediante una largaconvivencia en la que el alumno era incluso alojado por el maestro y le servía de ayudante al tiempoque aprendía. Este sistema de gremios, heredado de la baja Edad Media, iba transmitiendo el saberprofesional en los oficios de generación en generación.

En este óleo de Tomás Abella, se pueden ver distintos personajes y objetos

propios del coro: maestro de capilla, mozos, ministriles, facistol, cantoral etc.

Como se puede leer en las ordenanzas de la catedral de de Ávila, el día 11 de enero de 1465

fue contratado un tal Mauricio como cantor: entre sus obligaciones tenía la de enseñar «canto llano»«contrapunto» y «canto de órgano» tanto a los mozos de coro como a los beneficiarios de loscapellanes.11

Estas tres disciplinas son las tres principales que se van a impartir en estas instituciones.Francisco Tovar, (ca. 1470-1522), teórico, cantor y maestro de capilla en la Catedral de Granada apartir de 1520, en su tratado Libro de música práctica define estos términos:

«Del contrapunto a la composición de canto de órgano no hay ningunadiferencia, salvo que el contrapunto es subintelecto y el canto de órgano esfigurado en representación de boz»12

Sin embargo «canto llano» se refería a todas las habilidades y conocimientos necesariospara leer e interpretar el repertorio gregoriano.

11 Fiorentino, Giuseppe, «Canto llano, canto de órgano y contrapunto improvisado: el currículo de un músico profesional en la España del Renacimiento», En A. García Pérez-P. Otaola Gonzalez (eds.), Francisco de Salinas. Música, teoría y matemática en el Renacimiento, Ed. Universidad de Salamanca, 2014, págs. 147-160. 12 Tovar, Francisco, Libro de música práctica, Barcelona: Johan Rosebach, 1510, fol. 35r.

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Por ello, los músicos más destacados de este tiempo se formaron, en su inmensamayoría, como niños de coro en las escolanías y, una vez alcanzada su madurezprofesional, buscaron a su vez colocación en otras capillas, como miembros de lasmismas o, en el caso de los más capaces, como maestros de capilla. Éste es el origen deque aún hoy sea habitual tratar a los compositores y directores de orquesta con el título demaestro, recordando el origen de la profesionalización de la música.

Este sistema, que comenzó a desarrollarse en estas escolanías de principios delRenacimiento, estará vigente ya para varios siglos, durante todo el período renacentista y barroco,hasta que los conservatorios adquieran la suficiente importancia como para sustituir a las capillas enla educación musical.

Es importnte señalar también que la base sobre la que comienzan los estudios es aquella quese había establecido gracias a Guido d’Arezzo: la mano musical, es decir, la mano guidoniana, y lasolmisación aplicada al canto gregoriano. A ello se añaden posteriormente los desarrollos que lamúsica había experimentado desde entonces y que hacen referencia sobre todo a dos aspectos:

• La notación mensural que, a partir sobre todo del siglo XIV, había sustituido a la antiguanotación neumática y que servía para poder especificar mucho más claramente la duraciónrelativa de las notas y, así, representar gráficamente el ritmo y los valores de duraciónmucho más breve que se habían introducido a partir del nacimiento de la polifonía.

Libre Vermell, Siglo XIV Agnus Dei de la Misa de Barcelona Notación neumática Notación mensural temprana

• Los procedimientos polifónicos y contrapuntísticos mismos, en su gran complejidad pero espoco probable que la educación hubiese cambiado mucho, si es que en efecto hubo cambioalguno.

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Al final del proceso, además de dominar el canto, el alumno debe conocer ya la composicióncontrapuntística que domina la época; no cabe duda de que, para obtener todas estas destrezas,debió hacer falta bastante tiempo de aprendizaje.

Como hemos explicado, este modelo de aprendizaje en las escolanías se extendió a lo largode varios siglos y, con el paso del tiempo, llegó a incluir otros aspectos, especialmente el dominiotambién de la música instrumental, además de la vocal, alcanzando así un grado aún mayor deprofesionalidad.

V.-Influencias en el posterior desarrollo de la educación musical

En este documento he intentando explicar superficialmente la evolución de la músicadurante los siglos que median entre el final de la Edad Media y el siglo XVIII, ya en el final delperiodo barroco en la historia de la música. En este largo período, la práctica musical experimentóun extraordinario desarrollo técnico y expresivo, que trajo consigo la necesidad de una formaciónmás especializada y de métodos didácticos con suficiente desarrollo como para formar músicoscompetentes tanto en el terreno de la interpretación vocal e instrumental como en el de lacomposición.

Si bien el protagonismo inicial de este tipo de formación correspondió a las institucionesreligiosas, ya se adelantó que, poco a poco, éstas fueron sustituidas por los conservatorios, quesiguen siendo hoy en día los centros de formación musical por excelencia. Fue en esta misma épocaen la que surgieron los primeros de ellos. En este tema vamos a estudiar su origen, su extensión y laevolución que siguieron hasta el siglo XX.

El período que comienza tras el Renacimiento se denomina Barroco. El término barroco paraclasificar la música desde 1600 hasta 1750, sugiere que los historiadores buscaron la forma deenglobar un estilo de música que por sus atributos se asemejaba en cierto modo a la arquitectura,pintura y literatura y porque no, de la ciencia y la filosofía de la época.

El término barroco se utilizó durante mucho tiempo con un sentido peyorativo para designaraquello tan extravagante, exagerado y hasta de mal gusto. Charles de Brosses487cultivador dellenguaje pintoresco utilizó la palabra «barroca» para designar el estilo recargado de una clase deornamentación de filigrana. Pero unos cuantos años antes de que este autor introdujera estadesignación, un crítico de música anónimo, llamó «barocque» a la música de Hyppolyte et Aricie deRameau, estrenada en 1733, a la que tachó de “ruidosa, antimelodica, caprichosa y extravagante ensus modulaciones, repeticiones y cambios métricos”. Del mismo modo J. J. Rousseau, en elsuplemento de su Encyclopedie (1776) la definía como “música de armonía confusa y disonante,cargada de modulaciones, de difícil entonación y movimiento forzado”13 .

Lo que parece evidente es que los compositores compartían ideas y convicciones en cuantoal estilo de la música y sobre todo lo que ésta significaba. La música barroca estuvo dominada poractitudes italianizantes y podemos decir que Italia, en determinadas regiones, por ordencronológico, fue el país que dominó la influencia en toda Europa.

13 de la Cuesta, Fernendez I., Historia de la Música 1, Madrid, Historia 16, 1997, pág. 127

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Florencia mantuvo su periodo de esplendor a comienzos de 1600, coincidiendo con larealización de la ópera Euridice de Jacopo Peri (1561-1621) y la repercusión que tuvo su estreno, encuanto a la manifestación más clara de los cambios que se operaron, en la aplicación de unosprincipios formulados seguramente en épocas anteriores14. Venecia, ciudad musical por excelencia,se convertiría en el centro operístico más importante. Roma, ciudad que ejerció una claradominación en cuanto a la música sacra, durante una época, se convirtió en un lugar importante deópera, y música instrumental, así como también ocurrió en Nápoles durante el siglo XVIII. Boloniay otras ciudades del norte de Italia, sin embargo, destacaron por su desarrollo de la músicainstrumental492 .

El panorama de la música en Francia, país que mantuvo su idioma como el distintivonacional, se vio también altamente influenciado por el estilo italianizante sobre todo en la primeramitad del siglo XVII. Pero más tarde, con la figura de JeanBaptiste Lully. Para Alemania, tras laReforma de Lutero en 1517, fue decisivo el nacimiento del Coral, por su papel fundamental en eldesarrollo de las grandes formas musicales posteriores por medio de la armonía y el contrapuntofusionados. Esto le condujo a su gran influencia en toda la música de los siglos XVII y XVIII enEuropa.

14 Strunk, Oliver, Music History.The Baroque Era, Nueva York, Londres: W.W. Norton & Company,1998, pag 15

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VI.-Bibliografía

Atlas, Allan W., La música del Renacimiento. Akal, 2002.

Bonds, Mark Evan, A History of Music in Western Culture. New Jersey: Prentice Hall, 2003

de la Cuesta, Fernendez I., Historia de la Música 1, Madrid, Historia 16, 1997, pág. 97

Fiorentino, Giuseppe, «Con ayuda de nuestro Señor: Teaching Improvised Counterpoint inSixteenth-Century Spain», en Tess Knighton y Emilio Ros Fábregas (eds.), New perspectives onEarly Music in Spain, Kassel: Reichenberger, 2015, págs. 356-379.

Fiorentino, Giuseppe, ««Discantar sobre Conde Claros». Técnicas de improvisación instrumental enla tradición española del Renacimiento: de la oralidad a la escritura y de la escritura a la oralidad».Acta Lauris, 2015, págs. 59-87.

Fiorentino, Giuseppe, «Canto llano, canto de órgano y contrapunto improvisado: el currículo de un músico profesional en la España del Renacimiento», En A. García Pérez-P. Otaola Gonzalez (eds.), Francisco de Salinas. Música, teoría y matemática en el Renacimiento, Ed. Universidad de Salamanca, 2014, págs. 147-160.

Galiano Ferrer, Cristina Alcalá, «La Improvisación en la Hsitoria de la Música y de la educación:Estudio comparativo de la creatividad en la música en niños de 7 a 14 años» , UniversidadAutónoma de Madrid, Departamento de Historia y Ciencias de la Música, Fac. Filosofía y letras,2007, págs. 110-115.

Gallo, F. Alberto & Cattin, Giulio, Historia de la música 2: El Medioevo I. Historia de la música 3:El Medioevo II, Turner, 1987.

Gallico, C, Historia de la Música: La Época del Humanismo y del Renacimiento, Doce tomos.Madrid: Turner Música: Luis de Pablo y Andrés Ruiz, Tarazona, 1986, pág. 3

Serralach, Lorenzo, Historia de la enseñanza musical, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1953, pág144.

Strunk, Oliver, Music History.The Baroque Era, Nueva York, Londres: W.W. Norton & Company, 1998, pág. 15

Tovar, Francisco, Libro de música práctica, Barcelona: Johan Rosebach, 1510, fol. 35r.

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