Manuel Triana Ortiz

El hombre libre y creador

Summary: Our purpose is to establish arelationship between freedom and creationaccording to Gabriel Marcel. First, we show thatcommunion, understood in its fullness, is thecommon denominator shared by freedom andcreation. Then we analyze how this is carried outinmusic, drama and philosophical reflection.

Resumen: Procuramos establecer unare/ación entre libertad y creación según el pen-samiento de Gabriel Marcel. Para lograrlo tra-tamos de mostrar primero que la comunión, ple-nitud de la intersubjetividad es el común deno-minador a los dos conceptos que pretendemosvincular. Luego estudiamos cómo se realiza éstoen la música, la dramaturgia y la reflexión filo-sófica.

La creación de la cual escribimos tiene quever con el artista, pero no se restringe a él. Elhombrees creador, principalmente, al darle uni-dada su existencia en la medida en que consagrasu vida a realidades que lo trascienden.Justamente tratar de explicar esta propuesta ydesdeella comprender al artista, define el propó-sito de este breve estudio sobre el pensamientodel filósofo, dramaturgo y crítico de arte francésGabrielMarcel.

La primera de las cuatro partes del escrito ladedicamosa contrastar la idea que se suele tenerdelartistacon la visión marceliana del hombre cre-ador.La segunda intenta mostrar algunos elemen-tos fundamentales para acercarnos a la creaciónmusicala la luz de las ideas esbozadas en la prime-raparte, y la tercera hará lo propio con la drama-turgia.En la cuarta parte se procura presentar tam-biéna la filosofíacomo creación humana.

l. La consagración creadora

En la comprensión que se tiene del artista, eincluso, que el artista tiene de sí mismo, intervie-nen una serie de factores, los cuales, de no servalorados justamente, desvirtúan la visión de loque realmente es, según el pensamiento deMareel.

Por ejemplo, al artista se le tiene por uninnovador. Con este criterio se pretende juzgar loque hace. La sobrevaloración de tal criterio puedeexplicarse, si tenemos en cuenta que la vida de losgrandes centros urbanos puede llegar a caracteri-zarse por una monotonía abrumadora, desde lacual lo nuevo es saludado como un alivio. ParaMareel "el artista no es un inventor". No quieredecir ésto que la invención no sea valiosa, sinoque ella debe verse en un contexto más amplio: elde la creación. Particularmente en cuanto a la téc-nica artística, la innovación es un medio, como latécnica misma. Está en función de mejorar un ren-dimiento con miras a alcanzar un fin '.

Otro peligro que pesa en la comprensión delarte -sobre todo en el contexto de una sociedadindustrial- es reducirlo a la producción. Así alartista se le valora en cuanto produce única-mente: entonces pasa a ser alguien que "explota"su inspiración, como si fuese una cantera derecursos... Pero si bien el producto del arte es fun-damental desde la perspectiva de la encarnación,para Mareel crear no es producir 2.

.Innovación y producción están enmareadosen el orden del tener. Pero arte y creación trascien-den este orden. Las posesiones y los procedimientosen cuanto tales llegan tanto más a devorar a las per-sonas, cuanto más pasivas permanezcan ante ellas;pero cuando logran ligarse vitalmente a aquellas, eltener tiende a sublimarse y transformarseen ser.

Rev. Filosofía Univ. Costa Rica, XXX (72), 201-208,1992

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Ahora bien, ¿qué entiende Marcel por crea-ción? Partamos del siguiente aserto: el sujeto cre-ador se ubica en una zona que trasciende la oposi-ción entre la autonomía y la heteronomía. No hayautonomía en la creación como la que se tiende adestacar en el sujeto innovador. Tampoco podríapensarse que crear se efectúe sin más que con eldeseo de hacerlo. Por el contrario, la creación, yasea artística, o la que se da en la investigacióncientífica, o en el más sencillo y humilde actohumano, exigen una salida desde sí mismo, y, conella una desconcentración del yo que fija su aten-ción sobre sí, sobre sus deseos y posesiones.

Es necesario, entonces, que "algo se hagapresente", con lo cual se da un proceso quecomienza como una germinación y se ordena enrelación con una obra que debe existir por ellamisma, e imponerse tanto al creador como a losdemás 3.

Sin embargo esta no autonomía del crea-dor no se puede ver tampoco como una comple-ta heteronomía. La creación solo se comprendecomo un misterio que envuelve al creador y quebrota a través de él; en otras palabras "lo quellamamos creación es, en el fondo, una media-ción'",

Ahora bien, aquello que "se presenta", esdado por una suerte de "toque interior" o llamadainterna al creador. Este "toque" ciertamente esindependiente del sujeto, aunque al mismo tiempole es tributario del acto por el cual se manifiestaen la existencia'. Marcel llama ConsagraciónCreadora a la respuesta a tal llamada. Estas pala-bras implican la decisión de poner todas las ener-gías al servicio de la realización de lo que se pro-pone al creador como una realidad que él debehacer que lo sea para todos.

Ante lo anterior surge una pregunta: si bienel creador no es autónomo, en el sentido de pro-ducir sólo de sí 'mismo la obra, ¿dónde tiene suorigen último la llamada que motiva la realiza-ción de la obra? Según Marcel ni el compromiso,ni la decisión del creador -en función de respon-der a la llamada- se realizan en el círculo de suinterioridad. En todo el proceso de creación estápresente una realidad trascendente 6. Marcelmismo da testimonio de ella al tratar de explicarcual es la fuente de su propia inspiración cuandoafirma:

Pienso en primer lugar en el mundo en que me sumerjo cuan-do improviso en el piano ... es un mundo donde todo comunica,donde todo está relacionado '.

Este mundo del que nos habla el autor tieneel poder de hacerse presente al artista, y de inci-tarlo misteriosamente a crear. Pero como presen-cia que es, su influencia depende de la permeabi-lidad del sujeto, o de su disponibilidad. Pues bien,el fruto más elocuente de tal disponibilidad es elintercambio entre esta apertura y el don por elcual es correspondido 8.

El mundo al que el sujeto creador tieneacceso, y al cual debe "fidelidad creadora" notiene su arraigo solamente en el corazón o en lainteligencia, sino en el ser mismo. Por eso, segúnMarcel, es propio del arte, y particularmente deldrama y la música -sus mayores preferencias-:

realizar más allá del conocimiento discursivo propiamentedicho, una conciencia superior en la cual nuestro ser seencuentra introducido en su integridad y que trasciende losenunciados abstractos con los cuales la inteligencia pura estáobligada a contentarse'.

Podemos comprender entonces la relaciónestablecida por el arte en sí y la maravillosa inte-rioridad que es su principio y su fondo, como unadelanto del encuentro entre la existencia y el ser,entendiendo este último como plenitud.

Este encuentro es a su vez la raíz de lo queMarcelllama la paradoja de la creación según lacual, el artista se ve alimentado por lo que intentaencamar; por ello en cuanto creador, se ubica enel límite entre el recibir y el dar, entre el sentir yel crear. Así el artista se sabe comprendido en unmundo intermediario entre lo cerrado y lo abier-to, entre el tener y el ser, del cual su propio cueropo aparece como el símbolo y el mundo materia-lizado l0.

La paradoja de la que nos habla Marcel nosrecuerda a Kant quien en su Crttica del Juicio serefiere al juicio estético. Se nos habla allí de unaexperiencia subjetiva e individual de reconcilia-ción entre naturaleza y libertad. Esta experienciase presenta como un estímulo ante la posible uni-dad entre las leyes del entendimiento y las de lalibertad.

A diferencia del alemán, Marcel insiste enque la creación implica siempre una apertura alotro, o en otras palabras, a la intersujetividad con-cebida como agape o como philia 11. Pero ¿de quémanera interviene aquí la intersubjetividad?

Dos formas habría que tener en cuenta. Enprimer lugar el "mundo" al que el artista tieneacceso se le revela a su receptividad activa en elmarco de una vida social y particularmente en sus

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relaciones interpersonales. Por otra parte la obradel artista en la medida en que es auténtica seconstituyeen un llamado a los otros, a ese mundoen el que "todo se comunica", y en el que se nospideparticipar con la conciencia de la armonía deunaorquesta o un coro, es decir la conciencia del"todosjuntos" .

.De esta manera podemos comprender quela urndad entre naturaleza y libertad kantiana nopuede pensarse según Marcel en una concienciaindividual, sino que postula una participación delos individuos en una realidad que los trasciende.Ahora bien, esta realidad es histórica, como loseríala realización del Espíritu Absoluto hegelia-no, solo que tiene su cabal cumplimiento en latrascendencia; sería lo que en términos cristianosllamaríamos el cuerpo místico de Cristo, en elcual lo histórico culmina o tiene su plenitud en larealización de las personas en una comunióntotal,más allá de la muerte. .

La paradoja a la que nos hemos referidoarriba,nos marca la clave para comprender, a suvez,que la zona de la cual hablamos está más alláde la oposición entre autonomía y heteronomía;es la zona de la libertad. Este se comprende bajola nociónde disponibilidad ante la luz del ser, quese desvela en el mundo del hombre creador, en sufidelidady consagración creadoras.

Todo lo anterior nos hace pensar en el artistacomouna persona privilegiada. En realidad lo es:sus obras, en la medida en que son fieles a la luzdel ser (plenitud de comunión), son un llamado al?s.otros.aparticipar en la armonía de la intersubje-tividadvivida como agape. Sin embargo el hombreen general -en cuanto hombre- se ve también lla-mado imperiosamente. Si bien esta llamada no loes a la realización de un producto artístico particu-l?I"sí lo es a vivir su vida bajo la égida de una rea-li~ que le ~é integridad, hasta el punto en que lavida~eexpenmente como plenitud de comunión ypermita valorar a la vez sus distintos episodios.Unavida así es igualmente consagrada, en el senti-do de que ya no pertenece al sujeto sino que seentregaen sacrificio para alcanzar, no algo parcialsinola totalidad, la cual a su vez se ve fundamenta~daen una realidad superior, puesta como absoluta-mentereal, y de la cual el sacrificio mismo es testi-monio. Nuevamente es en los otros en quienesdebemosencontrar la razón de ser de esta donaciónde la vida:

En la raíz del sacrificio absoluto se halla, decimos, no sola-mente un "muero", sino un "tú, tú no morirás", o mejor aún un

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::porque yo mue~o. tú serás salvado". o más rigurosamente:mi muerte acrecienta tus posibilidades de vivir"".

Desde esta perspectiva podríamos juzgarco~ Marcel los actos libres y creadores: hayacciones que sólo se realizan en función de un fincircunscrito y particular que pueden ser reprodu-cidas e incluso imitadas por otros; pero hay actoshumanos que comprometen totalmente la perso-nalidad del actuante, en cuanto son respuesta alllamado de reintegración de la vida de los seresamados; estos actos son únicos e irrepetibles lomismo que inimitables. Visto desde el exterior unacto libre puede ser juzgado como esencialmentegratuito; pero visto interiormente por el sujetoactuant~ es verdaderamente necesario, como algoque se ~mp~>neabsolutamente sin poder ser expli-cado o justificado 13. En la paradoja de estos actos"gratuitos" y al mismo tiempo "absolutamentenecesarios" se desvela el ser de cada hombre y elser humana.

El ejercicio de la paternidad es para Marcelun motivo de ilustración de la creación humana.En la madre y el padre, los "aventureros delmundo moderno" encuentra Marcel a personasque se deben poner a disposición de la vida, de talsuerte que sus acciones sean una respuesta a esaabsol~ta necesidad que, finalmente, no se puedereducir a la explicación biológica de la conserva-ción de la especie 14. .

Otra situación humana que Marcel invocaen repetidas ocasiones como ejemplo de creaciónes la admira~ión como recepción activa. SegúnMarcel, admirar no es un acto fortuito. Implicauna elevación hacia aquella zona en que se danlas paradojas entre un acto gratuito y una necesi-dad imperiosa, entre recibir y dar, sentir y crear IS.

Según las ideas señaladas y según los ejem-plos, los actos humanos que revelan hombresli?res podrían ser muchísimos y muy humildes.Sin embargo Marcel enfoca en sus estudios enparticular, tres tipos de actividades humana~ enl~ que.él en particular da testimonio de libertad yliberación, Ellas son la música, la dramaturgia yla filosofía. Procederemos a estudiar cada una.deellas desde esta perspectiva.

11. La conciencia superior de la música

En las menciones que Marcel hace de lamúsica, ésta no se puede separar de los maestroscompositores. Con mucho afecto cita en sus obrasa Brahms, Bach, Beethoven, lo mismo que a

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Wagner, Mozart y Fauré. De la música de Bachafirma ser deudor de su pensamiento filosófico,en cuanto "socratismo cristiano" 16.

La conciencia superior de la música se debeal hecho de que según el pensamiento de Mareel,ella nos presenta la integridad de nuestro ser, esdecir un "adelanto" del ser como plenitud decomunión. Pues bien, a este tipo de conciencia,corresponde una universalidad que sin ser deorden conceptual, se constituye en clave paracomprender la "idea musical" 17.

Esta noción de "idea musical" no debe con-fundimos. En la música no hay contenidos con-ceptuales cifrados. Por ella tenemos acceso direc-to al mundo del compositor, de una forma tal queel tiempo es trascendido. Sin embargo la músicasiempre es tributaria tanto del intérprete o intér-pretes como de los sonidos, los silencios y eltempo. De esta manera en la música se hace pre-sente el misterio filosófico de la encarnación. Porejemplo, pensemos en la melodía; ella no vienedel autor, pero tampoco le es ajena. Se manifiestacomo una presencia que requiere de un laboriosotrabajo de extracción como de una veta en unamina, hasta que el compositor reconoce lo quebusca, y logra desarrollado.

De la música no es fácil realizar un análisis.No es que no se pueda realizar un esfuerzo de com-prensión racional; la música no adolece de estruc-turas; en este sentido las obras de Bach, por ejem-plo, son las que más satisfacen a Marcel. Pero lamúsica no es el fruto de un esfuerzo racional única-mente. Es más bien la respuesta a un don que larazón reducida a sí misma nunca habría dispensa-do. La razón pues, no es fuente. Transforma, redu-ce y disuelve cuando actúa críticamente. Perocuando se sabe "colmada por la música de Bach, sedilata, al contrario, para acoger esta luz, pues en elfondo presiente muy indistintamente que esta luzno es otra esencia que ella misma" 18.

La luz de la que aquí habla nuestro autoremana, según él, del "don universal musical" en elcual se encarna lo espiritual auténtico, fuente dela creación: aquel mundo en el que la armonía loes de la intersubjetividad como agape. Por esoMarcel admira fervientemente la música deBeethoven, particularmente su Novena Sinfonía;en ella se ofrece según sus palabras:

el testimonio palpitante del alma que se adhiere a la paz a tra-vés de los conflictos más desgarradores, por encima de las ten-siones más insostenibles. Esta paz es efectivamente, la de unmundo al fin fraterno ",

Para el autor en estudio, la música es forma-tiva. En general ella se presenta como una pruebade que la fraternidad es un transfondo activo denuestra vida pensante. A su vez este trasfondo nose impone. Se revela como una presencia por lacual se abre la posibilidad de libertad, en el senti-do de la llamada del ser para reintegrar la vida.

Una idea más que refuerza lo anterior. Lacomunión a la que la música llama se manifiestaen comuniones reales: la música-de los composi-tores que podríamos llamar universales, unMozart, un Beethoven, un Bach, un Schubert, porejemplo, "ha contribuído mucho más seguramente-según palabras de Marcel- a crear una comuniónhumana auténtica que todos los discursos y todaslas teorías de ideólogos, porque es ella misma eltestimonio de una comunión" 20.

Entonces la música se constituye en uncanal, a través del cual se pone de manifiesto quehay ser, que la vida no se reduce a la "historiacontada por un idiota". A propósito de la música,y refiriéndose a su experiencia personal, Mareeldice:

Estaría muy tentado a decir que es a partir de la música que hesido llevado a pensar sobre el ser o a afirmar el ser 21 •

Afirmar que hay ser significa afirmar quehay plenitud, que igual que la música, a pesar dela diversidad de sonidos tiene sentido porquetiene unidad, también a la vida a pesar de la diver-sidad de situaciones y experiencias se le puedeencontrar unidad y por ello sentido.

111.La dramaturgia inquietante

Si la música lleva a nuestro autor a pensaren el ser, la dramaturgia da la posibilidad derepresentar las relaciones interpersonales y la exi-gencia de ser que se revela en ellas. Dirijamosnuestra atención al pensamiento del autor sobreesta otra disciplina artística que, al igual que laanterior, formó parte de su vida.

El olvido del ser y de la existencia en elpensamiento del siglo XIX se cristalizó en el olvi-do de la persona y de los datos trágicos de suvida. Todo lo que estuviese implicado en el ámbi-to del misterio de ser hombres se vio degradadoen meros problemas, para los cuales se acudió aabstracciones que llegaron a dominar el entendi-miento humano. Esto se vio reflejado en el artedramático en dos formas: la primera se refiere a

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que las obras perdieron el aspecto trágico, hastadegeneraren obras de puro entretenimiento, enquelos espectadores a su vez se acostumbraron alfinalfeliz de las soluciones a problemas. En estesentido dramaturgos de gran calidad artísticacomoun Ibsen o un Ionesco no fueron aceptadosal inicio de sus carreras. La otra forma en quedegener6el arte dramático fue que se vio conver-tidomuchas veces en un canal propagandísticoparapublicitar ideas; es lo que se ha Uamado tea-trode tesis.

A propósito de esta segunda forma Marcelafirmaque, en cuanto metafísico, aprendió de suexperienciacomo dramaturgo. Su primer impulsofilosóficofue Uegar a establecer conclusiones quecarecierande influencia de las situaciones concre-tas. Pero la disciplina artística que exige el artedramático, en su esfuerzo por tratar con seresimplicados en situaciones concretas fue condu-ciendo sus planteamientos metafísicos, hastadesembocaren lo que él mismo Uamó: la "no con-tigenciadel dato empírico". Esto a su vez lo Uevóa unacondena de todo formalismo en cuanto olvi-dode la vida real o situaciones concretas.

Esta experiencia es la razón por la queMarcelse confiesa persuadido de que en su caso,"esen el drama, y a través del drama que el pen-samientometafísico se comprende a sí mismo, ysedefinein concreto" 22.

ParaMareel además el teatro está más cerca-node la existenciaque de la razón, y se refiere a supropiavida: en efecto, su teatro ha estado estrecha-mente ligado a premisas irreductibles que seencuentranligadas a personas allegadas a él. Lasobrasiniciales expresan por ejemplo, experienciasdesuvida familiar. Un dato interesante, a propósi-to de este punto, lo señala Mareel cuando afirmaque,en el origen de su vocación a la dramaturgia,hayque considerar que los personajes inventadosporél, siendoniño, eran hermanos imaginarios quenuncatuvopor ser hijo único. Luego de estas obrasiniciales,las que siguieron también están ligadas aacontecimientosde los que Mareel ha sido testigoduranteel período histórico por él vivido 23.

La experiencia de nuestro autor como dra-maturgoperfila en él su visión de la misión delcreadorde obras teatrales. En esta visión es defi-nitivoque la obra dramática no tenga una finali-dadexterna:ni la defensa de una idea, una institu-ción,por ejemplo 24. Tal forma de pensar lo Uevóinclusoa tener problemas con el Santo Oficio,cuando trató de defender su obra Croissez et

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Multipliez, en la que un sacerdote reconocehaberse equivocado, al haber hecho dependientede su manera de pensar a un feligrés, hasta Uegara anular su carácter.

Marcel se une a las palabras del poetaReiner María Rilke para expresar positivamentela misión del dramaturgo: "salvar las cosas ani-madas y vivas ordenadas a nuestro conocimien-to'?'. Añade nuestro autor que en cuanto drama-turgo la responsabilidad recae más directamentesobre las personas, porque es sobre ellas queescribe 26. En efecto, Marcel insiste sobremaneraen la búsqueda de realidad de los personajes lle-vados a escena. Para él lo esencial del teatro eslograr. "seres que sean tan seres como sea posibley cuya libertad y originalidad sean salvadas acualquier precio" 21.

De esta manera se manifiesta el carácterpropio del arte: la paradoja entre cierta realidadque se impone al artista. pero que simultáneamen-te es tributaria de él mismo para existir. En elcaso de Mareel, lo constata en su propia experien-cia cuando afirma:

en los momentos en que me parecía escribía una escena por símismo, he experimentado a mi modo ese sentimiento de ínti-ma obligación, de necesidad".

Por otra parte la disponibilidad del drama-turgo o, mejor aún, su libertad, se pone al des-cubierto cuando se hacen evidentes unas tenta-ciones La primera es poner soluciones a losconflictos que se dan en las situaciones presen-tadas, de tal suerte que las obras lleguen a hacerdel auditorio un nuevo grupo de espectadoresque finalmente queden tranquilos y satisfechos.La segunda, íntimamente relacionada con la pri-mera, es válida tanto para el autor como para elactor: tratar de dar una apreciación determinadade los personajes de tal suerte que esconda elcarácter misterioso e indescifrable de los actosde los hombres. Expresada de otra forma podrí-amos decir con Marcel que:

la probidad del autor dramático consiste en hacer resaltar unaambigüedad que parece como fundada en la estructura mismadel ser humano 21.

Un teatro con estas características es un tea-tro "inquietante", es decir, un teatro que pone enduda todas las cosas, hasta el punto que, así comoa los personajes, a los espectadores se les abra unabismo de incertidumbre 29. A propósito de ésto

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último, nuestro autor se pregunta si.en este sellode su teatro no habría una afición morbosa a lacomplicación o a la oscuridad. Pero llega a con-cluir que esta oscuridad está en el fondo de la rea-lidad, y en la ambigüedad de las personas, y elteatro debe hacer patente ésto. Además habría quetener en cuenta que las soluciones dadas frecuen-temente en el.teatro, suelen convertirse en unrechazo a alguien o en una condenación de unasituación. Marcel trata de evitar ésto, en virtud deuna honradez con lo real, que según él, debe sal-varse a toda costa 30. De esta manera su teatrobusca ser una invitación a la esperanza, la cual enúltima instancia es abierta por el amor o cerradapor el desamor como se ve en los personajes desus obras.

Ahora bien, la luz de la esperanza ya sevislumbra en la luz en que los personajes de laobras marcelianas se ven envueltos y que a tra-vés de ellos llega a los espectadores". Sus trage-dias por ello no terminan con un desenlace"satisfactorio": pretende Marcel abrir con ellootra puerta para continuar el diálogo. Tengamosaquí en cuenta que las soluciones lo son a pro-blemas y que estos se plantean como exterioresal sujeto, ajenos a él. El teatro de nuestro autorpretende comenzar planteando problemas queen su desarrollo nos vayan envolviendo en elmisterio de la vida. En este sentido el pensadory dramaturgo señala que una obra ha cumplidosu misión si ella ha servido para que algunaspersonas se hayan sentido expresadas en supasión y en su acción". El reconocimiento deéstos dos últimos es no solamente un acto libre,sino liberador, pues ofrece justamente la posibi-lidad de disponerse ante esa misma luz en susvidas. Desde la perspectiva del dramaturgo,Marcel expresa ésto mismo refiriéndose a lamisión de un cristiano que escribe piezas dramá-ticas, en los siguientes términos:

Lo que puede y debe hacer... es disponer el alma de tal modoque se vuelva más libremente hacia Aquel cuya respuestanadie tiene derecho a anticipar",

IV. La filosofía creadora

También el filósofo es creador. Igual quepara el artista, músico, dramaturgo o poeta, la cre-ación del filósofo reposa en algo más que en lanovedad.

En la época de formación de nuestro autorbrillaban los racionalistas en Francia. Ellos ofre-cían una posibilidad de comunión entre los hom-bres, gracias a un conjunto de verdades que sepodrían llegar a establecer y verificar racional-mente. A estas verdades tendría acceso segúnellos, cualquier persona. Contra esta forma depensar reaccionó Marcel. A propósito afirma condureza:

Lo que me aproxima a un ser.., no es saber que podrá verificary'aprobar una suma o una división hecha por mí, sino conside-rar que él ha atravesado como yo ciertas pruebas.., ha tenidoinfancia, ...que ha sido amado .., que está llamado a sufrir,envejecer y morir",

Desde esta perspectiva nuestro autor recha-za toda filosofía que se presenta como una doctri-na para cualquiera. La filosofía según él, tiene uncarácter interior. En él se vive el misterio. Nosirve para adquirir conocimientos, ni para enfren-tar problemas.

En cuanto filósofo, el hombre dirige suatención a una situación en la que participa yvive, pero de la cual hace un enorme esfuerzo detomar distancia para comprenderla. Mejor aún: elorden ontológico propio del filósofo, sólo se reco-noce por un estar comprometido en un drama quepor ser humano es el suyo propio. Por eso la filo-sofía siempre es personal. La verdad buscada leatañe directamente al filósofo y lo implica total-mente.

En esta misma línea, la metafísica puedeconcebir que deba centrar su atención en lo meta-empírico, algo trascendente a toda experienciaprivilegiada que nos dé acceso a ella. El punto departida y origen radica en una exigencia, una lla-mada imperiosa como la que percibe el artista, ala que el filósofo se ve urgido de responder. Eneste sentido se comprende la convicción deMarcel con respecto de que la historia de lascorrientes filosóficas es en gran medida "la histo-ria inacabada de las exigencias del espíritu huma-no"3S.

En este punto concuerda el autor francéscon el pensamiento heideggeriano según el cual lahistoria es el proceso de desvelamiento del ser,Entonces no cabe una doctrina que envuelva ver-dades absolutamente definitivas. El pensamientosiempre está en camino. Como el "horno viator",la filosofía tampoco se detiene.

Ahora bien, la llamada a que nos referimosarriba es percibida por el filósofo gracias a que

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nosafina cierta agudeza para captarla. En música,se necesita del "oído", no simplemente como unórgano del sentido auditivo, sino como una facul-tad para apreciar las relaciones entre los sonidos,o una actitud de conciencia que nos permite com-prenderla. Asimismo, en filosofía se necesita unaactitud similar que nos permita captar la llamadadel ser.

Pero ... ¿dónde se da esta llamada? La lla-mada siempre es muy concreta. Según Platón, elfilósofo está llamado a percibir esencias, parti-cularmente la del Bien. Así también segúnMarcel.

Pero a diferencia del griego, para nuestroautor la percepción sólo se puede dar en la situa-ción concreta en que vive el filósofo. En ella sepone de manifiesto fundamentalmente que lopropiamente humano está en peligro en las perso-nas inmersas en tal situación. Entonces el Bien sepone de manifiesto por contraste. Asimismo secomprende la obra de Marcel: la exigencia queurgió a este autor fue mostrar cómo la vidahumana, en un mundo fundado en la idea de fun-ción, se "encuentra expuesta a la desesperación ydesemboca en la desesperación" 31. Por eso elaporte que podía hacer la filosofía en el momentohistórico de entonces, era hacer un diagnósticoque manifestase el riesgo de deshumanizaciónconcomitante a un cierto desarrollo de la técnica.

Pero ... ¿hacer un diagnóstico no implica dealguna manera tener una comprensión de la ideadel hombre? ¿Tiene derecho el filósofo de impo-ner una determinada visión del hombre? Cierta-mente por una parte, el filósofo debe cuidarse delpeligro del subjetivismo. Pero, por otra, según elmismo Marcel, hay testimonios que convergenen un universalismo del espíritu, el cual tiende asu vez a promover la comprensión y respetomutuos entre los hombres. Por eso para Marcel:

una filosofía digna de ese nombre no puede desarrollarse, nitampoco definirse sino bajo el signo de la fraternidad".

Esta última cita de Marcel nos permite afir-mar finalmente, que el filósofo es libre en lamedida en que su fraternidad lo hace disponiblepara captar la luz del ser, la cual se revela por sucontraste con la oscuridad de situaciones concre-tas en las que lo humano está en peligro. Estamisma fraternidad le exigirá dirigirse a los otroscon urgencia para que perciban, tanto el peligro,como la luz del ser.

A modo de conclusión

En el pensamiento de Gabriel Marcella cre-ación humana es concreción de libertad. Tanto enla música, como el arte dramático, como en lafilosofía (actividades principales de Marcel) , elcriterio que las une con la libertad es la fraterni-dad. En ésta tiene su fuente y fin la auténtica cre-ación humana. Ella surge, en la música, como unaexigencia profunda de comunicación, de armoníaentre los hombres; en el arte dramático, como unainvitación al diálogo y reconocimiento de loslímites de la vida interpersonal y la posibilidad detrascendencia; y, en la filosofía, como la urgenciadel pensador para mostrar los peligros inminentesa que se ven sometidos los hombres y el consi-guiente llamado que surge de la exigencia decomunión.

Notas

1. Cfr. Mareel, Gabriel: Presence et inmortalité París,Flammarion, 1959 (En adelante citado con siglas P.I.).

2. Cfr. Marcel, Gabriel: El misterio del ser.Traducción de María Eugenia Valentié), Buenos Aires,Suramericana, 1964 (En adelante citado por las siglas M.S.).

3. Cfr. P.1. op. cit. , p.134.4. Marcel, Gabriel: Du refus a l'invocation. París,

Gallimard, 1940 (En adelante citado con las siglas D.R.I.).5. Cfr. Marcel, Gabriel: Homo Viator. París, Aubier,

1945 (En adelante citado con las siglas H.V.).6. Cfr. /bid.7. M.S., pp.l90-191.8. Cfr. Mareel, Gabriel: Position et apprches concre -

tes du mystére ontologique. París, Urim, 1949.9. P. 1. op.cit., p. 1410. Cfr. D.R.1. op. cit., p.12411. Cfr. Mareel, Gabriel: Les hommes contre I'humain.

París, La Colombe, 1951 (En adelante citado con las siglasH.C.H:).

12. P.I. op.cit., p.3813. Cfr. H.Y. op.cit., p.13614. Cfr /bid., p.148s15. Cfr. M.S. op. cit., p.1I716. Cfr./bid., p.23217. Cfr. Mareel, Gabriel: Etre et avoir.18. H.C.H. op. cit., p. 19119. Mareel, Gabriel: Dos discursos y un prálogo auto-

biográfico (Edición sin nombre del traductor del alemán).Bareelona, Herder, 1964, p.32.

20. Citado por Robert: "Approches de l'estetique de G.Mareel". En: Revue de Philosophie de Louvaine tome 80 No.46,1986,p.290

21. Cfr./bid.22. Mareel, Gabriel: En busca de la verdad y de la

justicia (Traducido del alemán por Juan Godo). Barcelona,Herder, 1967, p. 22 (En adelante citado por las siglasE.B.V.J.).

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23 tu«, p.2924. Cfr. Cita hecha por Mareel de la carta de Rilke a

Hulevicz en: E.B.V.J., p.4225. ¡bid.26. Cfr. Mareel, Gabriel: Teatro. Traducción de Beatriz

Guido, Buenos Aires, Losada, 1953, p.8.27. E.B.V.J. op. cit., p.4228. Teatro op. cit., p.829. Cfr. E.B."f.J. op. cit., p.25 Y p.3130. Cfr. E.B.V.J. op. cit., p.4131. tu«32. tu«. p.43.33. Teatro. op. cit., p. 8.

34. D.R.I. op. cit., p. 13 s.35. Marcel, Gabriel: Filosofla para un tiempo de cri-

sis (Traducción de Fabián García) Madrid, Guadarrarna, 1971.p.30.

36. ¡bid, p. 2237. Ibid., p. 3338. tu«, p. 58

Manuel Triana OrtizEscuela de Filosofía

Universidad de Costa Rica.