gia book 36
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Dylan Thomas
Copyright © 2010 `Ghosts in Armour´
Published by | Publicado por
`Ghosts in Armour´
1 Robbins Lane
Newport, Wales
NP20 1EZ
UK
www.ghostsinarmour.com
Concept, Editorial & Art Direction | Concepto, Edición y Dirección Artística
Janire Nájera & Matt Wright
Design | Diseño
Armin Seltz
Editorial Assistance | Asistente de edición
Kenneth Trayner
Translations | Traducciones
Uxune Iriondo, Anna Gruffyd & Jánire Najera
Printed by | Impreso por
Croman
Iruña, 1 Bis, 2°. Dptos. 12 to 15. 48014
Bilbao, Spain
www.croman.es
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced in any manner without permission.
Todos los derechos reservados. Esta publicación no se puede reproducir sin autorización.
This book is of a first edition of 600, produced to coincide with the `Ghosts in Armour´ exhibition at the Fundación Bilbao Arte (11th June to 2nd July 2010)
Este libro es de una edición de 600, producido para la exposición `Ghosts in Armour´ en la Fundación Bilbao Arte Fundazioa (del 11 de Junio al 2 de Julio de 2010)
Transient Reflections - WrightGeorge, 2008
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8
‘Ghosts in Armour’ is a multi-disciplinary artistic
exploration of Europe’s declining steel industry. It
documents the losses currently shaping a number
of communities, investigating the tangible traces
of industry with the aim of preserving the non-
physical elements of industrial heritage; the stories,
urban legends and memories accumulated over
several working generations. Our curatorial agenda
is to focus a diverse group of international artists on
the industrial spaces and associated communities
of three regions; South Wales in the UK, Bilbao in
the Basque Country of northern Spain and the
Ruhrgebiet region of Germany.
Emerging from a belief in artistic practice as essentially
a practice of aesthetic translations, our purpose
is to foster connections between each regional
context, their communities and institutions, to study,
and encourage further study of the accelerated
development of post-industrial European societies
and the consequences of the inherent industrial
decline.
We are extremely privileged to interact with the
often restricted sites each region offers, and as a
consequence it is important that the exhibitions,
publications and interactive elements we develop
disseminate the knowledge and experiences of
industrial workers and former employees.
Today the project operates on a truly international
scale, but it began as a very specific and personal
response to the Whiteheads steelworks in central
Newport, South Wales. Initially, like many artists of our
generation, we were attracted to the site’s superficial
beauty. As photographers our love of colour, texture
and light drew us to the peeling bright blue exterior
of the factory buildings. We were transfixed by the
possibility of exploring its unknown interiors, of
discovering further rust and decay, eager to capture
every aspect of this complex space through our
lenses.
Although the interior did not let us down, we failed
to anticipate the improbably vast scale of the factory.
Exploring the belly of this industrial beast, looking
for good angles to photograph, we discovered a
myriad of human touches; messages written on
walls, desk drawers full of personal items, lockers
with photographs of worker’s children still attached,
and countless half finished mugs of tea and coffee.
Whiteheads was shut down in 2004, three years
before we visited, and yet it felt as if the people,
who transformed it from a building into the heart of
an entire community, might have only vacated the
structure the previous day.
It quickly became clear that while the buildings
surfaces made our senses sing, it was the multitude
of personal artefacts and human traces that captured
our imaginations. In the end, what was planned as a
single visit quickly became an obsession and many
more visits followed as we tried to see through the
rust and dust for a deeper understanding. By early
2008 we had realised that we could never do justice
to the tangible history and emotive resonance of
the steelworks by ourselves. We started formulating
a plan to invite other artists, working in a variety of
media, to employ additional techniques and creative
eyes.
Ironically, it was around this time that we became
aware that Whiteheads was scheduled for demolition
only six weeks later, forcing us into action to take full
advantage of what the site offered before it was lost.
During the following weeks a variety of artists were
Introduction
9
invited to Whiteheads, free to respond to the building
and its imminent demise in whatever medium or
approach they felt suited. Work produced during this
period became the first ‘Ghosts in Armour’ exhibition
at The Riverfront in Newport, receiving over 3000
visitors.
Later, watching the demolition, we came to realise
just how emotionally attached one can become to
a building. It proved to be a painful and awkward
experience for us, and yet, we had only had the
privilege of knowing the space for a mere twelve
months. To understand the emotions felt by a worker
watching the structures collapse into rubble, men
and women who could easily have spent up to
fifty years there, was beyond our comprehension.
Realizing that there was great potential to increase
the scale and depth of the project’s research aims in a
wider European context, we selected two key regions
to investigate, looking to compare the situation in
South Wales with other European industrial areas
experiencing similar declines.
The Basque Country has a rich industrial heritage
involving the mining of its raw materials and
heavy industries such as steel production located
throughout the region. This created strong hardy
communities who like their Welsh counterparts, have
had to deal with serious social-economic turmoil as
the heavy industries are mothballed and closed in
the face of international competition. Selecting sites
to concentrate on, we were drawn to the former
Altos Hornos de Vizcaya steel factory in Sestao, on the
outskirts of Bilbao. This vast former steelworks, which
employed 40,000 workers, was easily the largest
factory complex in Spain. We also invited artists to
respond to the Zorrotzaurre peninsula, which, unlike
Altos Hornos, is home to a large number of industrial
buildings still operating or nearing the end of their
current functions on the eve of a huge regeneration
effort coordinated by Zaha Hadid.
The final project region, the Ruhrgebeit offers a much
more progressive picture of how to honour industrial
heritage, transforming enormous complexes such
as the Zollverein Coking Plant and mining operation
into an important artistic and cultural space. It is now
recognized as one of the most important industrial
monuments in the world, achieving UNESCO World
Heritage status in 2001. Additionally we intend to
explore Landschaftspark located in Duisburg-Nord,
a large steel production facility converted into a
public park, which maintains its iconic structures
such as the blast furnaces and cooling towers.
Through its reinterpretation it has evolved into a
space that attracts thousands of visitors every year
and is an integral component in shaping the future
representation of Germany’s industrial heritage. The
book in your hands represents a survey of work by a
number of artists created for a variety of exhibitions
undertaken over the three years that have passed
since our first visit to Whiteheads. It documents
creative responses from South Wales and the Basque
Country, and offers a template for future research
we intend to pursue within the Ruhrgebeit. In the
current economic climate the project faces an
uncertain future, strikingly similar to the situation
of the industries that fascinate us, and like their
communities we are determined to continue.
Enjoy exploring!
Matt Wright & Jánire Najera
Project Curators
10
Ymchwil artistig amlddisgyblaethol yw ‘Ghosts in
Armour’ i ddiwydiant dur Ewrop sy’n dirywio, yn
dogfennu’r colledion sydd ar hyn o bryd yn llunio
nifer o gymunedau, yn archwilio olion cyffyrddadwy
diwydiant gyda’r bwriad o gadw elfennau
anghorfforol treftadaeth ddiwydiannol: y straeon,
y chwedlau trefol a’r atgofion a gasglwyd dros sawl
cenhedlaeth weithio. Ein rhaglen fel curaduron
yw canolbwyntio cylch amrywiol o artistiaid
rhyngwladol ar fannau diwydiannol a chymunedau
cysylltiedig tri rhanbarth; De Cymru yn y Deyrnas
Unedig, Bilbao yng Ngwlad y Basg yng ngogledd
Sbaen a rhanbarth Ruhrgebiet yn yr Almaen.
Yn tarddu o’r gred mai arfer trosiadau esthetig,
yn ei hanfod, yw arfer artistig, ein bwriad yw
meithrin cysylltiadau rhwng pob cyd-destun
rhanbarthol, eu cymunedau a’u sefydliadau,
astudio, a chymell astudio ymhellach ddatblygiad
cyflymach cymdeithasau ôl-ddiwydiannol Ewrop a
chanlyniadau’r dirywio diwydiannol hanfodol.
Mae hi’n fraint o’r mwyaf i ni ryngweithio â’r
safleoedd, sy’n aml yn gyfyngedig, y mae pob
rhanbarth yn eu cynnig ac o ganlyniad mae’n bwysig
bod yr arddangosfeydd, y cyhoeddiadau a’r elfennau
rhyngweithiol rydym yn eu datblygu yn lledaenu
gwybodaeth a phrofiadau gweithwyr diwydiannol a
chyn-weithwyr.
Heddiw mae’r prosiect ar fynd ar raddfa wirioneddol
ryngwladol ond cychwynnodd fel ymateb penodol a
phersonol iawn i waith dur Whiteheads yng nghanol
Casnewydd, De Cymru. I ddechrau, yr un fath â llawer
o artistiaid ein cenhedlaeth, harddwch arwynebol y
safle oedd yn mynd â’n bryd ni. A ninnau’n dynwyr
lluniau, ein cariad tuag at liw, ansawdd a golau a’n
denodd ni at y paent glas llachar oedd yn plicio ar
du allan adeiladau’r ffatri. Roeddem ni’n syfrdan gan
bosibilrwydd chwilota yn ei pherfeddion anhysbys,
darganfod rhagor o rwd a dadfail, yn awyddus i ddal
pob agwedd ar y man cymhleth hwn trwy ein lensys.
Er na chawsom mo’n siomi gan y perfedd, nid
oeddem wedi rhagweld maint anhygoel o enfawr
y ffatri. Wrth chwilota cylla’r bwystfil diwydiannol
hwn, yn chwilio am onglau da i dynnu eu lluniau,
darganfuom fyrddiwn o gyffyrddiadau dynol:
negeseuon wedi’u sgrifennu ar barwydydd, droriau
desgi’n llawn pethau personol, cypyrddau bach a
lluniau plant y gweithwyr yn dal yn sownd ynddynt,
a mygiau rhif y gwlith o de a choffi ar eu hanner.
Caewyd Whiteheads yn 2004, dair blynedd cyn i ni
fynd yno, ac eto roedd yn teimlo fel petai’r bobol,
a’i gweddnewidiodd o adeilad yn galon cymuned
gyfan, newydd adael yr adeilad y diwrnod cynt.
Buan y daeth yn amlwg, er bod wynebau’r adeilad
yn gwneud i’n synhwyrau ni ganu, mai’r lliaws o
bethau personol ac olion dynol oedd yn dal ein
dychymyg. Ym mhen yr hir a’r hwyr, buan y daeth yr
hyn a fwriadwyd fel un ymweliad yn chwilen yn ein
pennau a dilynodd ymweliadau eto lawer a ninnau’n
gwneud ein gorau i weld drwy’r rhwd er mwyn
dirnad yn ddyfnach. Erbyn dechrau 2008 roeddem
wedi sylweddoli na allem fyth wneud cyfiawnder â
hanes cyffyrddadwy ac atsain deimladol y gwaith
dur ar ein pennau’n hunain. Dechreusom lunio
cynllun i wahodd artistiaid eraill, sy’n gweithio mewn
amrywiaeth o gyfryngau, i ddefnyddio technegau a
llygaid creadigol ychwanegol.
Yn eironig ddigon, tua’r adeg yma y cawsom ar
ddeall fod Whiteheads i fod i gael ei chwalu chwe
wythnos fer yn ddiweddarach, gyda’n gwthio ni i
fwrw iddi er mwyn elwa’n llawn ar beth oedd y safle’n
ei gynnig cyn ei golli. Yn ystod yr wythnosau wedyn
gwahoddwyd amrywiaeth o artistiaid i Whiteheads,
yn rhydd i ymateb i’r adeilad a’i dranc enfawr ym mha
gyfrwng neu gyrchddull bynnag roedden nhw’n
teimlo ei fod yn eu taro. Y gwaith a gynhyrchwyd yn
ystod y cyfnod hwn a ddaeth yn arddangosfa gyntaf
Cyflwyniad
11
‘Drychiolaethau mewn Arfwisg’ yng nghanolfan Glan
yr Afon yng Nghasnewydd, lle daeth dros 3000 o
ymwelwyr.
Yn ddiweddarach, yn gwylio’r chwalu, daethom i
sylweddoli’n union pa mor hoff y gall rhywun fynd
o adeilad. Bu’n brofiad poenus a chwithig i ni ac eto
dim ond am flwyddyn gwta y cawsem yr anrhydedd
o adnabod y lle. Roedd deall teimladau gweithiwr
yn gwylio’r adeiladau’n dymchwel yn rwbel, dynion
a merched a allasai’n hawdd fod wedi treulio hyd at
hanner can mlynedd yno, y tu hwnt i’n hamgyffred
ni. O sylweddoli bod potensial mawr chwyddo
graddfa a dyfnder amcanion ymchwil y prosiect
mewn cyd-destun Ewropeaidd ehangach, dyma
ddewis dau ranbarth allweddol i’w harchwilio, gan
geisio cymharu’r sefyllfa yn Ne Cymru ag ardaloedd
diwydiannol eraill yn Ewrop yr oedd dirywio tebyg
yn dod i’w rhan.
Mae gan Wlad y Basg lawnder o dreftadaeth
ddiwydiannol ynghlwm â chloddio ei deunyddiau
crai a diwydiannau trymion megis cynhyrchu dur trwy
hyd a lled y rhanbarth, a greodd gymunedau gwydn
cryfion sydd, fel eu cymheiriaid yng Nghymru, wedi
gorfod delio â chythrwfl economaidd-gymdeithasol
difrifol yn sgil rhoi i gadw a chau’r diwydiannau
trymion yn wyneb cystadleuaeth ryngwladol. Wrth y
gwaith o ddethol safleoedd i ganolbwyntio arnynt,
fe’n denwyd ni at ffatri ddur Altos Hornos de Vizcaya
gynt yn Sestao, ar gyrion Bilbao. Y gwaith dur gynt
enfawr hwn, oedd yn cyflogi 40,000 o weithwyr,
oedd y cyfadail ffatrïoedd mwyaf yn Sbaen o bell
ffordd. Bu i ni hefyd wahodd artistiaid i ymateb
i benrhyn Zorrotzaurre, sydd, yn wahanol i Altos
Hornos, yn gartref nifer fawr o adeiladau diwydiannol
sy’n dal i weithio neu sy’n nesu at ddiwedd eu
swyddogaethau ar hyn o bryd ar drothwy ymdrech
adfywio anferthol a gyd-drefnir gan Zaha Hadid.
Mae rhanbarth ola’r prosiect, y Ruhrgebeit, yn cynnig
darlun llawer mwy blaengar o sut i anrhydeddu
treftadaeth ddiwydiannol, yn gweddnewid
cyfadeiliau anferth megis Golosgfa a gwaith cloddio
Zollverein yn fan artistig a diwylliannol o bwys. Fe’i
cydnabyddir bellach yn un o’r cofebion diwydiannol
pwysicaf yn y byd ac yn 2001 cafodd statws
Treftadaeth y Byd UNESCO. At hynny roedd yn ein
bwriad chwilio Landschaftspark yn Duisburg-Nord,
cyfleuster mawr cynhyrchu dur a ailwampiwyd yn
barc cyhoeddus, sy’n cadw ei adeiladau eiconig megis
y ffwrneisi chwyth a’i dyrau oeri. O’i ailddehongli mae
wedi datblygu’n fan sy’n denu miloedd o ymwelwyr
bob blwyddyn ac mae’n gydran hanfodol o siapio
darlunio treftadaeth ddiwydiannol yr Almaen ddydd
a ddaw.
Arolwg yw’r llyfr yn eich dwylo o waith gan nifer o
artistiaid a grëwyd at amrywiaeth o arddangosfeydd
a lwyfannwyd dros y tair blynedd a aeth heibio ers
ein hymwelid cyntaf â Whiteheads. Mae’n dogfennu
ymatebion creadigol o Dde Cymru a Gwlad y Basg
ac mae’n cynnig patrwm ymchwil yn y dyfodol
rydym yn bwriadu ei gwneud yn y Ruhrgebeit. Yn
y dymer economaidd sydd ohoni mae’r prosiect
yn wynebu dyfodol ansicr, yn drawiadol o debyg i
sefyllfa’r diwydiannau sy’n ein cyfareddu, a’r un fath
â’u cymunedau nhw rydym yn benderfynol o ddal
i fynd.
Gobeithio y cewch chi gymaint o hwyl ar y chwilota
ag y cawsom ni!
Matt Wright a Janire Najera
Curaduron y prosiect
12
‘Ghosts in Armour’ es una exploración artística
multidisciplinar sobre el declive del sector industrial
del acero europeo. Documenta las pérdidas que han
marcado a las comunidades locales e investiga las
huellas tangibles de la industria con el objetivo de
preservar los elementos no físicos del patrimonio
industrial: las historias, leyendas urbanas y los recuerdos
acumulados a lo largo de varias generaciones de
trabajadores. Nuestro programa como comisarios se
centra en el trabajo de un grupo diverso de artistas
internacionales en los espacios industriales y las
comunidades de tres regiones clave, sur de Gales en el
Reino Unido, Bilbao en el norte de España y la región del
Ruhrgebeit de Alemania.
Partiendo de que la actividad artística, en esencia,
es una práctica de traducciones estéticas, nuestro
propósito es fomentar las conexiones entre cada
contexto regional, sus comunidades e instituciones,
para conocer y promover el estudio sobre el desarrollo
de las sociedades europeas post-industriales y las
consecuencias inherentes del declive industrial.
Hemos sido muy privilegiados a la hora de interactuar
con los espacios a menudo restringidos que ofrece
cada zona, y como consecuencia, es importante que
las exposiciones, publicaciones y elementos interactivos
que desarrollamos difundan los conocimientos y
experiencias de los antiguos empleados.
En la actualidad, el proyecto opera en una escala
internacional, pero comenzó como una respuesta
muy específica y personal a la acería de Whiteheads
en el centro de Newport, Gales. En un principio, como
muchos artistas de nuestra generación, nos sentimos
atraídos por la belleza superficial de este lugar. Como
fotógrafos, el color, la textura y la luz nos llamó la atención,
así como el azul brillante de los edificios exteriores de
este complejo fabril. Estábamos emocionados ante la
posibilidad por explorar sus interiores desconocidos, por
descubrir el óxido y el deterioro, y deseosos de capturar
todos los aspectos de este espacio a través de nuestros
objetivos.
Aunque el interior no nos decepcionó, fuimos incapaces
de prever la escala de la fábrica. Explorando el vientre de
esta bestia industrial y mientras buscábamos buenos
ángulos para fotografiar, descubrimos una multitud
de restos humanos: mensajes escritos en las paredes,
cajones llenos de objetos personales, armarios todavía
con las fotografías de los hijos de los trabajadores
colocadas, y muchas tazas de té y café a medio terminar.
Whiteheads se cerró en 2004, tres años antes de nuestra
primera visita, y sin embargo, sentimos como si la gente
que había transformado este edificio en el corazón de
una comunidad local, hubiera abandonado la estructura
tan solo el día anterior.
Pronto se hizo evidente que mientras la superficie
atrajo a nuestros sentidos, era la multitud de objetos
personales y huellas humanas lo que capturó a nuestra
imaginación. Al final, lo que habíamos planeado como
una sola visita pronto se convirtió en una obsesión,
a la que le siguieron visitas más frecuentes en las que
intentábamos comprender mejor este espacio oxidado
y polvoriento. A principios de 2008 nos dimos cuenta de
que nosotros solos nunca podríamos hacer justicia a las
historias tangibles y a la resonancia emotiva de la acería.
Entonces empezamos a formular un plan para invitar a
otros artistas que trabajan en diferentes disciplinas, para
así emplear técnicas adicionales y más puntos de vista
creativos.
Irónicamente, fue en ese tiempo cuando nos
confirmaron que Whiteheads iba a ser demolida seis
semanas después, lo que nos obligó a actuar con
rapidez para aprovechar al máximo lo que este espacio
ofrecía antes de que desapareciera. Durante las semanas
siguientes una variedad de artistas fueron invitados
a Whiteheads con plena libertad para responder al
Introducc ión
13
edificio y su inminente desaparición mediante los
medios y enfoques que consideraron oportunos. El
trabajo producido durante este período se convirtió
en la primera exposición de `Ghosts in Armour ́ en
El Riverfront en Newport, recibiendo más de 3000
visitantes.
Más tarde, testigos de la demolición, nos dimos cuenta
del apego emocional que se puede llegar a sentir por
un edificio. Resultó ser una experiencia dolorosa y
difícil para nosotros y eso que sólo habíamos tenido el
privilegio de conocer este espacio por unos doce meses.
Para nosotros, entender lo que sentía un trabajador que
veía como las estrucutras colapsaban convirtiéndose
en ruinas, y las emociones de hombres y mujeres que
trabajaron cerca de cincuenta años en este lugar, estaba
más allá de nuestra comprensión. No dimos cuenta de
que existía un gran potencial para aumentar la escala y
profundidad del proyecto en un contexto europeo más
amplio; por lo que seleccionamos dos regiones clave a
analizar, buscando una comparación entre la situación
vivida en el sur de Gales con la de otras áreas europeas
industriales que experimentan un declive similar.
El País Vasco cuenta con un rico patrimonio industrial
gracias a la extracción de materias primas en sus minas y
las industrias pesadas, como la de producción de acero,
que se ubicaron en toda la region. Aquí se crearon fuertes
comunidades que resistieron, como sus homólogos de
Gales, y que han tenido que lidiar con la consecuencias
socio-económicas derivadas del cierre de las plantas
siderúrgicas debido a la competencia internacional. A la
hora de seleccionar enclaves en los que concentrarnos,
nos sentimos atraídos por la antigua fábrica de Altos
Hornos de Vizcaya en Sestao, a las afueras de Bilbao. Esta
acería inmensa empleó a 40.000 trabajadores a lo largo
de su historia, y fue durante años el mayor complejo
industrial en el país. También invitamos a los artistas a
que respondieran a la península de Zorrotzaurre, que,
a diferencia de Altos Hornos, es hogar para un gran
número de edificios industriales aún activos o cerca del
cese de sus actividades, en vísperas de un gran plan de
regeneración coordinado por Zaha Hadid.
La última región a tener en cuenta por el proyecto es
el Ruhrgebeit en Alemania. Èsta, ofrece una imagen
mucho más progresista a la hora de honrar el patrimonio
industrial, transformando enormes complejos como la
planta de coque de Zollverein y su explotación minera
en un importante espacio artístico y cultural. Ha sido
reconocido como uno de los monumentos industriales
más importantes del mundo, logrando el título de
Patrimonio de la Humanidad en 2001 por la UNESCO.
De forma adicional, tenemos la intención de explorar
Landschaftspark ubicado en Duisburg-Nord, una
acería convertida en parque público manteniendo
sus estructuras icónicas como los altos hornos y las
torres de refrigeración. A través de su reinterpretación
se ha convertido en un espacio que atrae a miles de
visitantes cada año y que es un componente integral
en la futura representación de la herencia industrial de
Alemania.El libro que tienes en tus manos ofrece una
vision general de la obra creada para las exposiciones
realizadas durante los tres años que han transcurrido
desde nuestra primera visita a Whiteheads. Documenta
las respuestas creativas finalizadas en el sur de Gales y
el País Vasco, y ofrece un modelo base para las futuras
investigaciones a realizar en la zona del Ruhr. Debido
al clima económico actual el proyecto se enfrenta a
un futuro incierto, similar al padecido por las industrias
que tanto nos fascinan, pero en el que, al igual que
pasa con sus comunidades locales, estamos decididos
a continuar.
¡Disfruta explorando!
Jánire Nájera & Matt Wright
Comisarios del proyecto
14
‘Ghosts in Armour’ es una exploración artística
multidisciplinar sobre el declive del sector industrial
del acero europeo. Documenta las pérdidas que han
marcado a las comunidades locales e investiga las
huellas tangibles de la industria con el objetivo de
preservar los elementos no físicos del patrimonio
industrial: las historias, leyendas urbanas y los recuerdos
acumulados a lo largo de varias generaciones de
trabajadores. Nuestro programa como comisarios se
centra en el trabajo de un grupo diverso de artistas
internacionales en los espacios industriales y las
comunidades de tres regiones clave, sur de Gales en el
Reino Unido, Bilbao en el norte de España y la región del
Ruhrgebeit de Alemania.
Partiendo de que la actividad artística, en esencia,
es una práctica de traducciones estéticas, nuestro
propósito es fomentar las conexiones entre cada
contexto regional, sus comunidades e instituciones,
para conocer y promover el estudio sobre el desarrollo
de las sociedades europeas post-industriales y las
consecuencias inherentes del declive industrial.
Hemos sido muy privilegiados a la hora de interactuar
con los espacios a menudo restringidos que ofrece
cada zona, y como consecuencia, es importante que
las exposiciones, publicaciones y elementos interactivos
que desarrollamos difundan los conocimientos y
experiencias de los antiguos empleados.
En la actualidad, el proyecto opera en una escala
internacional, pero comenzó como una respuesta
muy específica y personal a la acería de Whiteheads
en el centro de Newport, Gales. En un principio, como
muchos artistas de nuestra generación, nos sentimos
atraídos por la belleza superficial de este lugar. Como
fotógrafos, el color, la textura y la luz nos llamó la atención,
así como el azul brillante de los edificios exteriores de
este complejo fabril. Estábamos emocionados ante la
posibilidad por explorar sus interiores desconocidos, por
descubrir el óxido y el deterioro, y deseosos de capturar
todos los aspectos de este espacio a través de nuestros
objetivos.
Aunque el interior no nos decepcionó, fuimos incapaces
de prever la escala de la fábrica. Explorando el vientre de
esta bestia industrial y mientras buscábamos buenos
ángulos para fotografiar, descubrimos una multitud
de restos humanos: mensajes escritos en las paredes,
cajones llenos de objetos personales, armarios todavía
con las fotografías de los hijos de los trabajadores
colocadas, y muchas tazas de té y café a medio terminar.
Whiteheads se cerró en 2004, tres años antes de nuestra
primera visita, y sin embargo, sentimos como si la gente
que había transformado este edificio en el corazón de
una comunidad local, hubiera abandonado la estructura
tan solo el día anterior.
Pronto se hizo evidente que mientras la superficie
atrajo a nuestros sentidos, era la multitud de objetos
personales y huellas humanas lo que capturó a nuestra
imaginación. Al final, lo que habíamos planeado como
una sola visita pronto se convirtió en una obsesión,
a la que le siguieron visitas más frecuentes en las que
intentábamos comprender mejor este espacio oxidado
y polvoriento. A principios de 2008 nos dimos cuenta de
que nosotros solos nunca podríamos hacer justicia a las
historias tangibles y a la resonancia emotiva de la acería.
Entonces empezamos a formular un plan para invitar a
otros artistas que trabajan en diferentes disciplinas, para
así emplear técnicas adicionales y más puntos de vista
creativos.
Irónicamente, fue en ese tiempo cuando nos
confirmaron que Whiteheads iba a ser demolida seis
semanas después, lo que nos obligó a actuar con
rapidez para aprovechar al máximo lo que este espacio
ofrecía antes de que desapareciera. Durante las semanas
siguientes una variedad de artistas fueron invitados
a Whiteheads con plena libertad para responder al
Introducc ión
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edificio y su inminente desaparición mediante los
medios y enfoques que consideraron oportunos. El
trabajo producido durante este período se convirtió
en la primera exposición de `Ghosts in Armour ́ en
El Riverfront en Newport, recibiendo más de 3000
visitantes.
Más tarde, testigos de la demolición, nos dimos cuenta
del apego emocional que se puede llegar a sentir por
un edificio. Resultó ser una experiencia dolorosa y
difícil para nosotros y eso que sólo habíamos tenido el
privilegio de conocer este espacio por unos doce meses.
Para nosotros, entender lo que sentía un trabajador que
veía como las estrucutras colapsaban convirtiéndose
en ruinas, y las emociones de hombres y mujeres que
trabajaron cerca de cincuenta años en este lugar, estaba
más allá de nuestra comprensión. No dimos cuenta de
que existía un gran potencial para aumentar la escala y
profundidad del proyecto en un contexto europeo más
amplio; por lo que seleccionamos dos regiones clave a
analizar, buscando una comparación entre la situación
vivida en el sur de Gales con la de otras áreas europeas
industriales que experimentan un declive similar.
El País Vasco cuenta con un rico patrimonio industrial
gracias a la extracción de materias primas en sus minas y
las industrias pesadas, como la de producción de acero,
que se ubicaron en toda la region. Aquí se crearon fuertes
comunidades que resistieron, como sus homólogos de
Gales, y que han tenido que lidiar con la consecuencias
socio-económicas derivadas del cierre de las plantas
siderúrgicas debido a la competencia internacional. A la
hora de seleccionar enclaves en los que concentrarnos,
nos sentimos atraídos por la antigua fábrica de Altos
Hornos de Vizcaya en Sestao, a las afueras de Bilbao. Esta
acería inmensa empleó a 40.000 trabajadores a lo largo
de su historia, y fue durante años el mayor complejo
industrial en el país. También invitamos a los artistas a
que respondieran a la península de Zorrotzaurre, que,
a diferencia de Altos Hornos, es hogar para un gran
número de edificios industriales aún activos o cerca del
cese de sus actividades, en vísperas de un gran plan de
regeneración coordinado por Zaha Hadid.
La última región a tener en cuenta por el proyecto es
el Ruhrgebeit en Alemania. Èsta, ofrece una imagen
mucho más progresista a la hora de honrar el patrimonio
industrial, transformando enormes complejos como la
planta de coque de Zollverein y su explotación minera
en un importante espacio artístico y cultural. Ha sido
reconocido como uno de los monumentos industriales
más importantes del mundo, logrando el título de
Patrimonio de la Humanidad en 2001 por la UNESCO.
De forma adicional, tenemos la intención de explorar
Landschaftspark ubicado en Duisburg-Nord, una
acería convertida en parque público manteniendo
sus estructuras icónicas como los altos hornos y las
torres de refrigeración. A través de su reinterpretación
se ha convertido en un espacio que atrae a miles de
visitantes cada año y que es un componente integral
en la futura representación de la herencia industrial de
Alemania.El libro que tienes en tus manos ofrece una
vision general de la obra creada para las exposiciones
realizadas durante los tres años que han transcurrido
desde nuestra primera visita a Whiteheads. Documenta
las respuestas creativas finalizadas en el sur de Gales y
el País Vasco, y ofrece un modelo base para las futuras
investigaciones a realizar en la zona del Ruhr. Debido
al clima económico actual el proyecto se enfrenta a
un futuro incierto, similar al padecido por las industrias
que tanto nos fascinan, pero en el que, al igual que
pasa con sus comunidades locales, estamos decididos
a continuar.
¡Disfruta explorando!
Jánire Nájera & Matt Wright
Comisarios del proyecto
16
WalesEngland
E BBW VALE
PORT TALB OT WHITEHEADS
LLANWERN
17
SOUTH WALESDE CYMRU
SUR DE GALESHEGO GALES
WalesEngland
E BBW VALE
PORT TALB OT WHITEHEADS
LLANWERN
18
Wales occupies a unique place in the
history of metal mining, smelting and
processing. From the late eighteenth
century to the beginning of the twentieth century
it was successively the location of the largest
copper mine in the world and the largest iron works
in the world, internationally pre-eminent in the
smelting of copper and other non-ferrous metals,
and produced most of the world’s tinplate. From
the 1840s to the 1870s, Welsh iron works rolled rails
for the world’s railways. In the 1850s to 1870s Wales
was host to key developments in the perfection of
bulk steel making, with part of the development
of Sir Henry Bessemer’s process of pneumatic
steel making, Sir William Siemens’ large scale open
hearth steel works, and the ‘basic process’ of steel
making invented by Sydney Gilchrist Thomas and
Percy Carlisle Gilchrist originating at Welsh iron and
steel works.
To be ‘first in the field’ is to risk being overtaken by
other locations. Britain’s pre-eminence in iron and
steel was superseded at the end of the nineteenth
century first by Germany and then by the USA. The
sixty or so renowned iron works in south Wales,
located mainly in a chain strung along the heads
of the south Wales valleys, mostly closed as local
iron ores became exhausted, save for seven that
converted to steel making. The succession of ‘firsts’
and ‘largests’ that characterised the industry in the
nineteenth century gave way to firsts and ‘largests’
in Europe (or ‘outside the USA’) and latterly in the
UK. A major new steel industry became established
in the port towns of the south Wales coast,
smelting imported ore and using coking coal from
the south Wales coalfield. The economic downturn
of the 1920s and 1930s prompted government
intervention in the location and financing of heavy
and strategic industries from the mid 1930s with
the rebuilding of the Ebbw Vale steel works in 1936-
38 heralding this new phase in Britain’s industry.
The necessity to modernise the Welsh tinplate
industry, still second largest in the world in the
mid twentieth century, prompted massive state
intervention in the steel industry which, coupled
with nationalisation in 1951 (reversed from 1954),
resulted in unprecedented central planning
and joining of social with economic policy by
post-1945 socialist administrations. A process of
company amalgamations that had begun in the
1920s and accelerated in the 1930s had, by the
1950s, resulted in much of the south Wales steel
industry being concentrated in three international
scale companies, Guest Keen & Nettlefolds, Richard
Thomas & Baldwins, and the Steel Company of
Wales. Government loans enabled the last two to
construct - and continuously expand - two vast
new steel works at Llanwern near Newport and at
Port Talbot respectively.
The nineteenth century bulk steel making processes
(the Bessemer and open hearth processes) began
to be superseded by the basic oxygen process
in the late 1950s. It was introduced to the UK at
Ebbw Vale in 1960 and in 1962 the new Llanwern
works became the first in the country to be solely
equipped with BOS converters. The financial and
social costs of closing the obsolescent portion
The Welsh Ste e l IndustryRobert Protheroe Jones - Curator of Heavy Industry, Amgueddfa Cymru – National Museum Wales
19
of the UK steel industry and of building modern
replacement works resulted in the industry being
renationalised in 1967. By 1980 the restructuring
was complete, but with international demand
for steel significantly less than the optimistic
predictions of the early 1970s, and a huge growth
in international competition, the UK industry
entered the economic downturn of the 1980s with
excess capacity and a huge accumulated financial
burden. Competition also grew in home markets
as ‘mini mills’, based on the electric arc process
of steelmaking from scrap, began to be built to
produce bulk and engineering steels, including
three in south Wales.
The state-owned British Steel Corporation was
privatised in 1988, amalgamated with Dutch
steelmaker Hoogovens in 1999 to form the Corus
Group, which in turn was purchased by Tata Steel
of India in 2007. The closures during the 1980s
recession were followed by further rationalisation
in the 1990s and 2001-02, leaving a much-reduced
Welsh steel industry. In south Wales, Corus operates
the one surviving integrated works (i.e. possessing
both blast furnaces to smelt iron and steel making
plant – one of three remaining in the UK) at Port
Talbot, together with rolling mills and coating plant
at Llanwern, Trostre tinplate works at Llanelli (the
last surviving UK tinplate works), and electrical
steels rolling mills at Newport; the two surviving
mini-mills, at Newport and at Cardiff, are owned
by Spanish, and Swiss-Liberian-Greek owned
respectively.
The sweeping changes that the Welsh steel
industry experienced in the second half of the
twentieth century – massive investment and
modernisation, followed by closures and de-
manning as new processes were introduced, and
latterly retrenchment and further closures – are
not unique to Wales. The length of time that metal
smelting and processing has dominated the Welsh
economy however makes the experience of the
workforce, their families and the wider community
over the last generation all the more intense and
unexpected. Steel seemed, in the 1950s and 1960s,
to be returning to a prominence within Wales
comparable to the nineteenth century, with many
large communities reliant on the industry with
well-paid secure jobs into which sons followed
fathers. Whilst the rationalisation of the 1970s as
the industry phased out the open hearth process
and replaced it with BOS, and the accompanying
de-manning, were difficult for the steel
communities, there was widespread recognition
that they were necessary for the industry to remain
competitive, and the impact was tempered by
a generally buoyant economy. In contrast, the
closures, manpower reductions and acquisition
of the industry by foreign owners of the industry
from the early 1980s have been traumatic. Steel
works, formerly appearing to be unmoveable and
permanent fixtures in the physical and emotional
landscape, have become far less fixed and certain
to the communities that work in and live around
them. The experiences of the Whiteheads workforce
from 1945 onwards are a near-perfect microcosm
of the wider Welsh steel industry.
Espanol — p. 168 | Euskera — p. 174 | Cymru — p. 186
20
Due to the dedication of its workers, Whiteheads once led the way in steel manufacturing in the region. An open waste ground is all that remains today: the proposed site of a new hospital.
The steelworks once employed 2,000 workers and was one of the first mills in the world to install semi-continuous rolling technology.
Benefiting from its close proximity to Newport docks Whiteheads produced items that were shipped to markets all over the world. However, the rise in foreign competition from developing industrial regions forced Whiteheads operations to be gradually scaled down until the site was finally closed in 2003. The rolling plant was relocated to the nearby Llanwern steelworks where it remains in operation today.Whiteheads was demolished in 2008.
Newport, South Wales, UK
Oherwydd ymroddiad ei weithwyr, ar un adeg roedd Whiteheads yn arloesi’r ffordd mewn cynhyrchu dur yn y rhanbarth. Tir anial agored yw’r cwbl sydd weddill heddiw: safle arfaethedig ysbyty newydd.
Unwaith roedd y gwaith dur yn cyflogi dwy fil o weithwyr ac roedd yn un o’r melinau cyntaf yn y byd i osod technoleg rolio led-barhaus.
Roedd Whiteheads ar ei ennill o fod yn agos iawn at ddociau Casnewydd a chludid ei gynhyrchion i farchnadoedd trwy’r byd yn grwn. Fodd bynnag, cynyddodd cystadleuaeth dramor o ranbarthau diwydiannol datblygol a gorfodi gostwng gweithredu Whiteheads yn raddol hyd nes cau’r safle ymhen yr hir a’r hwyr yn 2003. Symudwyd yr offer rholio i waith dur Llan-wern gerllaw lle mae’n dal i weithio heddiw.
Chwalwyd Whiteheads yn 2008.
Debido a la dedicación de sus trabajadores, Whiteheads lideró la producción de acero en la región. Un terreno vacío es todo lo que queda a día de hoy con planes de convertirse en un nuevo hospital.
En su punto álgido la fábrica empleaba a 2.000 trabajadores y fue una de las pioneras en el mundo en instalar un tren de laminación semi-continuo.
Su localización, cercana al puerto de Newport, facilitó que sus productos compitieran en mercados de Reino Unido y Europa. Pero como sucedió con otras fábricas similares y tras el desarrollo de otras zonas de producción más asequibles como India o China, Whiteheads comenzó un declive gradual, cerrando sus puertas en 2003. La planta fue recolocada en la acería cercana de Llanvern donde todavía se encuentra en operación.
Whitheheads fue demolido en el año 2008.
Langileen dedikazioari esker, Whiteheads altzairuaren ekoizpenean lider izan zen eskualdean. Gaur egun lurzoru hutsa soilik geratzen da, ospitale berri bihurtzeko planekin.
Goraldian, 2.000 langile zituen fabrikak, eta ijezketa-tren erdi-jarraitua jartzen aitzindari izan zen munduan.
Newport-eko portutik gertu zegoenez, bere produktuek aukera zuten Erresuma Batuko eta Europako merkatuetan lehiatzeko. Baina antzeko beste fabrika batzuei gertatu zitzaien bezala, eta ekoizpen-eremu eskuragarriagoak garatu eta gero, adibidez, India edo Txina, Whiteheadsen beheraldia hasi zen, apurka-apurka, 2003an ateak itxi zituen arte. Fabrika Llanvern-en birkokatu zen eta oraindik han ari da.
Whitheheads 2008an eraitsi zuten.
WHITEHEADS
21
Llanwern was the first oxygen-blown integrated steelworks in the UK when it opened in 1962, occupying a vast stretch of reclaimed marshland on the outskirts of Newport.
Corus announced the end of steelmaking at the site in 2001, with the loss of 1,340 jobs. The “heavy end” of the works was subsequently demolished in 2004. However, Corus retained the hot and cold strip mill, capable of rolling over 3 million tons of steel per year.
A £115 million master plan was quickly drawn up to regenerate the site.
Llanwern, Newport, South Wales, UK
Llan-wern oedd y gwaith dur integredig chwythedig gan ocsigen cyntaf yn y Deyrnas Unedig pan agorodd ym 1962, ar lain enfawr o gorstir wedi’i adfer ar gyrion Casnewydd.
Cyhoeddodd Corus ddiwedd Gwneud Dur ar y safle yn 2001, gyda cholli 1,340 o swyddi. Yn dilyn hynny chwalwyd “pen trwm” y gwaith yn 2004. Fodd bynnag, cadwodd Corus y felin stribed boeth ac oer, oedd yn gallu rholio dros dair miliwn o dunelli o ddur y flwyddyn.
Lluniwyd uwchgynllun £115 miliwn yn fuan i adfywio’r safle.
Llanvern fue la primera acería integral con soplado de lanzas de oxígeno en UK. Sus puertas abrieron en 1962 tras su construcción en una marisma reclamada a la naturaleza a las afueras de Newport.
En el año 2001, la sociedad británico-holandesa Corus anunció el cierre de producción con la pérdida de 1.340 puestos de trabajo. Las estructuras y altos hornos fueron demolidos en 2004. Sin embargo, Corus mantiene en activo el tren de laminación en caliente y frío, capaces de producir más de 3 millones de toneladas de acero cada año.
Un plan de regeneración que asciende a 115 millones fue rápidamente puesto en marcha en la zona.
Llanvern oxigenoko lantzen puztearekin aritu zen lehen altzairutegi integrala izan zen Erresuma Batuan. 1962an ireki zituzten ateak, Newport-en kanpoaldean naturari kendutako padura batean eraiki eta gero.
2001ean, Corus sozietate britainiar-holandarrak ekoizteari utziko zuela iragarri zuen, 1.340 lanpostu galduz. Egiturak eta labe garaiak 2004an eraitsi zituzten. Alabaina, Corus-ek segitzen du hotzeko eta beroko ijezketa-trena erabiltzen, eta urtean 3 milioi tona altzairu baino gehiago ekoizteko gai da.
Berehala jarri zen martxan biziberritzeko plana, 115 milioikoa.
LLANWERN
22
The name Ebbw Vale will always be synonymous with steel making. Iron was produced on the site as early as 1790. With the invention of the Bessemer Converter in 1856 the steelworks expanded dramatically making Ebbw Vale one of the first fully integrated steel mills.
Following the decline of the mining industry in the UK, the area´s geography began to hinder production; rather than mining its own raw materials Ebbw Vale’s iron ore, coke and limestone needed to be transported great distances via road or rail.
Ebbw Vale steelworks was phased down gradually over a number of years, with the last remaining part, the tinplate works closed in 2001.
Ebbw Vale, Blaenau Gwent, South Wales, UK
Bydd yr enw Glynebwy yn gyfystyr â gwneud dur hyd byth. Cynhyrchid haearn ar y safle mor gynnar â 1778, yn sgil dyfeisio Newidydd Bessemer ym 1855 ehangodd y gwaith dur yn ddramatig a gwneud Glynebwy yn un o’r melinau dur cwbl integredig cyntaf.
Yn dilyn dirywio’r diwydiant glo yn y Deyrnas Unedig, dechreuodd daearyddiaeth yr ardal lesteirio cynhyrchu; yn hytrach na chloddio ei ddeunyddiau crai ei hun roedd gofyn cludo mwyn haearn, côc a chalchfaen Glynebwy am bellteroedd mawr ar hyd y ffyrdd neu ar drenau.
Gam wrth gam diddymwyd gwaith dur Glynebwy dros nifer o flynyddoedd, a chaewyd y gwaith tun olaf oedd ar ôl yn 2001.
El nombre de Ebbw Vale siempre estará ligado a la producción de acero. Ya en 1790, se producía hierro en la fábrica afincada en el valle de Ebbw Vale. Con numerosos avances a lo largo de los años siguientes y con la invención del convertidor Bessemer, en 1856, la planta pudo transportar carbón y otros materiales usados en el proceso del acero a precios muy económicos, convirtiendo a Ebbw Vale en una de las primeras plantas siderúrgicas completas.Sin embargo, a la vez que el sector minero entró en su época de recesión, la localización de la planta empezó a no ser favorecedora para su mantenimiento. Los materiales tenían que transportarse desde lejanas distancias a través de carretera o tren.
De forma gradual a lo largo de varios años se fueron cerrando secciones hasta su completo desmantelamiento en 2001.
Ebbw Vale izena altzairuaren ekoizpenarekin lotuko da beti. 1790an jada, burdina ekoizten zen Ebbw Vale bailarako fabrikan. Hurrengo urteetako aurrerapen ugariekin eta 1856eko Bessemer bihurgailuaren asmakizunarekin, fabrikak ikatza eta altzairuaren prozesuan erabiltzen ziren beste material batzuk merke garraiatu ahal izan zituen; horrela, Ebbw Vale lehenengo siderurgia-fabrika osoetako bat izan zen.
Baina meategietako sektorea atzeraldian sartu zen aldi berean, mantentzeko traba izaten hasi zitzaion kokalekua. Materialak urrutitik ekarri behar zituzten errepidez edo trenez.
Pixkana, hainbat urtetan, atalak itxiz joan zen harik eta 2001ean erabat desegin arte.
EBBW VALE
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Port Talbot, with a long and illustrious history of steel making founded in 1901, is the only remaining fully integrated steelworks in South Wales and a major component in Corus’s UK operation. Established in 1951, the modern facilities were owned by the Steel Company of Wales, and later the British Steel Corporation (B.S.C).
One of the major assets of the site is its deepwater port, which allows heavy bulk carriers to ship large quantities of iron ore and coking coal into the plant from mining operations around the world.
The Port Talbot Works remain a major landmark in the area.
Port Talbot, Neath, South Wales, UK
Port Talbot, a’i hanes hir a hyglod gwneud dur a sylfaenwyd ym 1901, yw’r unig waith dur cwbl integredig sydd ar ôl yn Ne Cymru ac mae’n un o’r prif gydrannau yng ngwaith Corus yn y Deyrnas Unedig. Fe’i sefydlwyd ym 1953, ac roedd y cyfleusterau modern yn eiddo Cwmni Dur Cymru, ac yn ddiweddarach Corfforaeth Dur Prydain (B.S.C).
Un o brif gaffaeliadau’r safle yw ei borthladd dŵr dwfn, sy’n rhoi lle i swmpgludwyr trymion gludo cruglwythi o fwyn haearn a glo i’r ffatri o weithfeydd cloddio o gwmpas y byd.
Mae Gwaith Port Talbot yn dal i fod yn dirnod o bwys yn yr ardal.
Port Talbot tiene una historia dilatada e interesante como acería desde su fundación en 1901. En la actualidad es la única empresa metalúrgica completa operativa en el sur de Gales desde 1951 y una de las piezas clave de las operaciones de Corus en el Reino Unido. Port Talbot perteneció en sus inicios a Steel Company of Wales, pasando después a manos de British Steel Corporation (B.S.C).
Uno de sus puntos clave es su profundo puerto en el que pueden encallar barcos de carga pesada para descargar grandes cantidades de hierro y carbón provenientes de países lejanos.
La acería de Port Talbot es uno de los puntos de referencia más relevantes en la zona.
Port Talbot-ek historia luze eta interesgarria du altzairutegi gisa 1901ean fundatu zenetik. Gaur egun Galeseko hegoaldean erabat martxan dagoen enpresa metalurgiko bakarra eta Corusen Erresuma Batuko operazioen funtsezko piezetako bat da. Port Talbot, hasieran, Steel Company of Wales-ena izan zen eta, geroago, British Steel Corporation-en (B.S.C) eskuetara igaro zen.
Funtsezko puntuetako bat portu sakona du, urrutiko herrialdeetatik datozen burdin eta ikatz kantitate handiak deskargatzeko itsasontziak hara hel daitezkeenez gero.
Port Talbot-eko altzairutegia inguruko erreferentziazko puntu nagusietako bat da.
PORT TALBOT
Metro Bilbao, Sestao Station » 15.02.2010
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Welsh art responsesYmateb ion Ce l fyddyd Cymru
Obras creadas en GalesArddangosfa
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Adlewyrchiadau Byrhoedlog » Reflexiones Transitorias » Gogoeta Iragankorrak
WrightGeorge (Matt Wright & Chris George)
Transient Re flections
Transient Reflections addresses the intense relationship(s) between space and time. The 360º photosphere is constructed from a series of high dynamic range digital images, solvent-printed onto polyester/nylon and covering a latex balloon.
The installation presented the photosphere at the exact point of its own creation for a period of one working week to question the reputation and capacity of photography as a recording device. Transient Reflections foregrounds the dynamic relationship between the past viewpoint of the sphere’s exterior and that of the current perspective of the environment’s interior.
Mae Adlewyrchiadau Byrhoedlog yn mynd i’r afael â’r berthynas ddwys rhwng lle ac amser. Mae’r ffotosffer wedi’i lunio o gyfres o ddelweddau digidol cwmpas dynamig uchel 360º, wedi’u printio â thoddydd ar ddeunydd polyester/neilon ac yn gorchuddio balŵn latecs.
Roedd y mewnosodyn yn cyflwyno’r ffotosffer ar union fan ei greu ei hun am gyfnod o wythnos waith i archwilio’r enw sydd i ffotograffiaeth o fod yn ddyfais gofnodi, a’i gallu cofnodi. Mae Adlewyrchiadau Byrhoedlog yn rhoi yn y tir blaen y berthynas ddynamig rhwng safbwynt tu allan y sffêr sydd yn y gorffennol a’r persbectif presennol y tu mewn i’r amgylchfyd.
Reflexiones transitorias se refiere a la(s) relación(es) intensa(s) entre el espacio y el tiempo. La fotosfera en 360° ha sido creada a partir de una serie de imágenes de alto rango dinámico, impresas en poliéster y nylon y cubriendo un globo de látex.
Para la instalación se colocó la fotosfera en el punto exacto en el que fue creada, por un período de una semana, cuestionando la reputación y la capacidad de la fotografía como dispositivo de grabación. Reflexiones transitorias muestra en primer plano la relación dinámica entre el punto de vista del pasado, en el exterior de la esfera y el de la perspectiva actual, desde el interior.
Gogoeta iragankorrak espazioaren eta denboraren arteko lotura biziei buruz da. Foto-esfera poliester eta nylonean inprimatu eta latexeko puxika batekin estalitako 360°ko maila dinamiko altuko hainbat iruditatik sortu da.
Instalatzeko, foto-esfera sortu zen toki berberean ipini zen, astebetez, argazkiak grabatzeko dispositibo gisa duen izen ona eta gaitasuna zalantzan jarriz. Gogoeta iragankorrak lanak iraganeko ikuspegiaren, esferatik kanpo, eta gaurko ikusmiraren, barrutik, arteko lotura dinamikoa lehenengo planoan erakusten du.
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Print is central to our culture, in all its manifestations. As a mode of communication it has outlived its relevance as the exclusive vehicle for news and information and is now principally a means of creating art. For this project printed materials are used to intuitively engage the visual history of Whiteheads. The three sections of AP 1, 2, 3 represent the floor, the roof, and the space existing in-between; together constituting a map of the structure.
The people and the ghosts of the site are expressed through the use of items left behind, objects and images taken from the site that have their own unique histories. The translation to print reveals their iconic status, allowing them to represent the steel works in their own right.
Martyn Webb
Mae argraffu wrth graidd ein diwylliant, ym mhob diwyg arno. Fel dull cyfathrebu mae wedi goroesi ei berthnasedd fel yr unig gyfrwng i newyddion a gwybodaeth a bellach mae’n bennaf yn ddull o greu celfyddyd. At y prosiect hwn defnyddir deunyddiau print er mwyn mynd i’r afael yn reddfol â hanes gweledol Whiteheads. Mae’r tair rhan o AP 1, 2, 3 yn cynrychioli’r llawr, y to, a’r lle gwag sy’n bod rhyngddyn nhw; gyda’i gilydd yn ffurfio map o’r adeilad.
Mynegir pobol ac ysbrydion y safle drwy’r defnydd o bethau a adawyd ar ôl, gwrthrychau a delweddau a godwyd o’r safle a chanddyn nhw eu hanesion dihafal eu hunain. Mae’r trosi i brint yn dangos eu safle eiconig, gan roi lle iddyn nhw gynrychioli’r gwaith dur yn eu rhinwedd eu hunain.
La estampación es fundamental para nuestra cultura, en todas sus manifestaciones. Como modo de comunicación ha sobrevivido gracias a su utilidad como vehículo exclusivo para distribuir noticias e información y es ahora principalmente un medio para crear arte. Para este proyecto, los materiales impresos se utilizan para relacionar de manera intuitiva la historia visual de Whiteheads. Las tres secciones de la pieza AP 1, 2 y 3 representan al suelo, techo y espacio existente en el medio, que en conjunto constituyen un mapa de la estructura.El pueblo y los fantasmas de la fábrica son expresados a través del uso de los elementos abandonados, objetos e imágenes sonsacados de su sitio con sus historias únicas. La traducción en la impresión revela su forma de iconos, permitiendo representar la acería en su propio derecho.
Estanpazioa funtsezkoa da gure kulturarako, adierazpen guztietan. Komunikatzeko modu gisa albisteak eta informazioa zabaltzeko bitarteko esklusibo gisa erabilgarria delako iraun du, eta orain, batez ere, artea sortzeko bitartekoa da. Egitasmoan material inprimatuak Whiteheads-en irudizko historia intuizioz lotzeko erabiltzen dira. AP 1, 2, 3 piezaren hiru atalek zorua, sabaia eta tarteko espazioa adierazten dituzte, hirurek batera egituraren mapa osatuz.
Herria eta fabrikako mamuak abandonatutako elementuen, euren lekuetatik ateratako gauza eta irudien erabileraren bidez, euren historia bakarrekin, adierazten dira. Inprimatzean ikono formak erakusten dira, altzaria bere zuzenbidean irudikatzeko aukera emanez.
AP 1, 2, 3
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“Vision up the iron mile” is an audiovisual installation exploring the Whiteheads plant with high-definition cinematography fused with music and interviews recorded with ex-workers.
The installation is an intense audiovisual experience that journeys deep into the human history the steelworks encouraged.
“Golwg Lan y filltir haearn” » “Mirando a la milla del hierro” » “Burdinazko miliari begira”
Richard Crandon
“Mirando a la milla del hierro” es una instalación audiovisual que explora la fábrica de Whiteheads a través de imágenes en alta definición fusionadas con la música producida y las entrevistas grabadas con los ex-trabajadores.
La instalación es una experiencia audiovisual intensa que viaja al origen de la historia humana que la acería propulsó.
Mewnosodyn clyweled yw “Golwg Lan y filltir haearn” sy’n chwilio ffatri Whiteheads â sinematograffi croyw wedi’i gydasio â cherddoriaeth a chyfweliadau a recordiwyd â chyn-weithwyr.
Mae’r mewnosodyn yn brofiad clyweled dwys sy’n teithio’n ddwfn i’r hanes dynol a ysgogai’r gwaith dur.
“Burdinazko miliari begira” ikus-entzunezko instalazioa da; Whiteheads-eko fabrika arakatzen du bereizmen handiko irudien bidez, ekoitzitako musikarekin eta langile ohiekin grabatutako elkarrizketekin bat eginda.
Instalazioa ikus-entzunezko esperientzia bizia da, altzairutegiak bultzatu zuen giza historiaren jatorriraino doana.
“V is ion up the i ron mi le”
DVD
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12-3-1 utilizes the discarded and forgotten work-torn garments of steelworkers. The dress consists of twelve Corus work jackets, three fluorescent yellow waistcoats and one jumpsuit.
The fabrics are twisted and sculpted into a design that challenges their original purpose and meaning to reveal the aesthetic beauty inherent in each garment.
Linzie Elliott
12-3-1 utiliza los descartados y olvidados trajes de trabajo de los trabajadores de la siderurgia. El vestido se compone de doce chaquetas de la firma Corus, tres chalecos fluorescentes y un mono.
Los tejidos han sido adaptados en un diseño que desafía a su propósito y significado original, para revelar la belleza estética inherente en cada una de estas prendas.
Mae 12-3-1 yn defnyddio dillad y gweithwyr dur, wedi’u rhwygo gan waith, eu taflu a’u hanghofio. Mae’r wisg yn cynnwys deuddeg o siacedi gwaith Corus, tair gwasgod felen fflworoleuol ac un siwt neidio.
Mae’r deunyddiau wedi’u cordeddu a’u cerflunio’n gynllun sy’n herio eu diben a’u hystyr gwreiddiol i ddatgelu’r harddwch esthetig cynhenid i bob dilledyn.
12-3-1 lanean siderurgiako langileen lan-jantzi alboratu eta ahantziak erabiltzen dira. Jantzia Corus markako hamabi jaka, hiru txaleko fluoreszente eta lohihartzeko batekin osatu da.
Ehunak jatorrizko asmoari eta esanahiari aurre egiten dien diseinuan egokitu dira, janzki horietako bakoitzari datxekion edertasun estetikoa erakusteko.
12-3-1
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Bill PorterEmployed at Whiteheads 1954 – 1991
I started in Whiteheads in 1954 and worked there until 1991. I had many
good years there with my workmates because the camaraderie was
excellent.
We had ups and downs but there were lots of good times. I can
remember all sorts of Whiteheads stories, most of them positive. There
were some bad times but we were guaranteed a good wage at the end
of every week.
I brought up five children with my wife on my earnings and we had a
pretty good life. I consider it to have been one of the most unique places
in the country; in fact there were four businesses in the complex and they
all looked after one another.
Money was always available in those days; we had bonuses that were
shared amongst the workers so you didn’t have to save for your holidays
or Christmas.
We did such a marvellous job here that when I was on holiday, for
example, and met people that asked me, “Where do you work Bill?”, I told
them I worked in Whiteheads and they replied “God, what a great place
that is, you get everything there!”
Whiteheads was a factory well known in the United Kingdom and
abroad because we produced innovative products and shaped steel in
more forms than you could imagine.
It was a great place to work. I had many happy years here. At the end, it
was a bitter experience because it had to finish so suddenly.
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Whiteheads cannot be seen as a sterile space; for many years it was rich with life, a real place. It was formed and shaped over several generations making it impossible to comprehend its lasting impact now that it lies uninhabited. For It Happened Here workers were photographed in the locations chosen by them as the most memorable from their time spent within the site. Our attention is drawn not simply to what it is - the space itself comprised of vast deserted buildings and empty offices – but to the workers’ complex relationships with specific areas, and to each other, which transformed the site into a significant place.
Nothing seems to happen within these images because everything has already happened. They exist as journeys to spaces in between, unknown to the viewer whilst simultaneously vague and uncertain to their protagonists.
Yma y digwyddodd » Aquí es donde pasó » Hementxe gertatu zen
Janire Nájera
Ni ellir gweld Whiteheads fel man diffrwyth; am flynyddoedd lawer roedd yn llawn bywyd, yn lle go iawn. Fe’i ffurfiwyd ac fe’i siapiwyd dros sawl cenhedlaeth gyda’i gwneud yn amhosib dirnad ei effaith barhaus ac yntau bellach yn anghyfannedd. Ar gyfer Yma y Digwyddodd tynnwyd lluniau gweithwyr yn eu dewis lefydd sef y mwyaf cofiadwy o’u cyfnod yn y safle. Tynnir ein sylw nid yn unig at beth sydd – y man ei hun sy’n cynnwys adeiladau enfawr anghyfannedd a swyddfeydd gweigion – ond hefyd at berthynas gymhleth y gweithwyr â mannau penodol, ac â’i gilydd, a weddnewidiodd y safle’n lle arwyddocaol.
Does dim byd i’w weld yn digwydd oddi mewn i’r delweddau hyn oherwydd mae popeth eisoes wedi digwydd. Maen nhw’n bodoli fel teithiau i fannau rhwng dau fan arall, yn anhysbys i’r gwyliwr ar yr un pryd â bod yn annelwig ac yn ansicr i’w prif gymeriadau.
Whiteheads no puede ser visto como un espacio estéril ya que durante muchos años fue rico en vida, fue un lugar real. Se formó gracias al esfuerzo de varias generaciones, por lo que es imposible comprender su estado actual ahora que se encuentra deshabitado. Para este proyecto los trabajadores fueron fotografiados en los lugares elegidos por ellos como los más memorables de su tiempo dentro de la empresa. Nuestra atención no se centra sólo en lo que el espacio es en sí, un espacio con grandes edificios de oficinas vacías y abandonadas; sino en las complejas relaciones de los trabajadores con esas áreas específicas, y con ellos mismos, que transformaron la planta en un lugar significativo.
Parece que nada pasa en las imágenes, porque todo ya ha pasado. Son fotos que existen como puertas abiertas a lugares intermedios, desconocidos para el espectador, mientras al mismo tiempo se muestran lejanos e inciertos para sus protagonistas.
Ezin dugu Whiteheads espazio antzu gisa ikusi, urtetan biziz aberatsa, toki erreala izan zenez gero. Hainbat belaunaldiren ahaleginari esker osatu zen eta, horregatik, ezinezkoa da oraingo egoera ulertzea, hutsik baitago. Egitasmo honetarako, argazkiak egin zitzaizkien langileei eurek enpresan emandako denboran oroigarrien zeritzelako hautatutako lekuetan. Gure arreta ez da espaziora espazio hutsa, bulego huts eta abandonatu handiko eraikinen espazioa, denez gero soilik horretaratzen, langileek berariazko eremu horiekin eta eurekin, euren artean zituzten harreman konplexuetara ere bai, fabrika hari esangura eman ziotenez gero.
Badirudi irudietan ez dela ezer gertatzen, dena iragana baita. Ikuslearentzat ezezagunak eta, aldi berean, protagonistentzat urrun eta zalantzazkoak diren tarteko lekuetara zabalik dauden ateak diruditen argazkiak dira.
It happened here
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I started working at Whiteheads on the 4th of October
1965 and still remember it as if it was yesterday. I
started as a 16 year old young boy and finished as
an old man. My first job was as a sample tester and I
finished as a production planner.
I’m sitting outside the works at the moment looking at
the place with my Granddaughter. It is a sad situation
to see that the buildings are not longer there and it has
been converted into a car park, before the building of
the new hospital.
I started as an electrical apprentice in August 1971.
As a 16-year-old boy coming out of school I was very
nervous at the beginning but after meeting the other
apprentices I started to settle down. I remember the
first day as if it was yesterday; we had an induction
course and were introduced to a man called Bernard
who was the timekeeper. He showed us the clock
cards and the procedure to clock in and out and other
basic things. Working on the site for 35 years there is
so much I could talk about… one of the things that
I had lots of good experiences here, some funny and
some sad. I started when there were more than 2000
people working in the factory and when I finished
there were 2 or 3 of us - that wasn’t a good experience
at all.
I have lots of things to be thankful for. We had a good
salary that I brought my family up on, and I had really
good times with the other fellows.
As I’ve said, it is sad to see it in its current state but all
those memories will to stay with me forever.
really stands out was after my 4 years apprenticeship;
Whiteheads was under short time working so
there were no jobs available for me and the other
electricians. We were transferred to another factory in
town but luckily after 18 months we could come back.
I also remember January 1980 as the beginning of the
steel strike that went on for three months, which was a
hard time for all the workers and their families.
Being in Whiteheads for so long I had the time to meet
so many good people, becoming friends of some
of them too. At the moment, maybe we don’t see
each other so often but when we do there is always
something to talk about; the Christmas parties, the
sports days and family trips.
Witnessing the demolition you have flashbacks of the
good times and the bad times. A lot of people had a
good living working here and it is unfortunate that
another generation can’t have the opportunities I had.
Kieron Kinsey Employed at Whiteheads 1971 – 2006
Bernard RoderickEmployed at Whiteheads 1965 – 2006
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I worked with Corus from 1974 until I retired in 2007
with 32 years service. When I started working for British
Steel I was a clerk typist for 8 years.
I was then transferred to another department where I
did lots of scheduling and bagging of coils.
My favourite memories of working for Corus involve
the people I worked with, the laughs we shared and
the time we spent together inside and outside work.
We really enjoyed working together. I can honestly say
that my happiest memories are related to the people I
spent all those years with.
When I returned, to be involved with this artistic
project, it was quite a melancholy time; coming back
into Whiteheads and seeing it in its current state. All
the Christmas decorations were still hanging from the
ceilings; it was very emotional for me and shocked me
with lots of past stories all of a sudden. But all of them
are happy memories and memories I will cherish.
I started at Whiteheads in 1956 as an apprentice
electrician. I have really fun memories of the place
and the time I spent there. My father and grandfather
worked on the site, as well as other family members.
Once, I remember falling into a tank and having to be
washed, dried and dressed again with new clothes by
fellow workers. As well, I could talk about one evening
we all went out and after spending some time in the
bar we started to head back home, we collected our
coats and later, when we were on the bus we realized
that we had the coats of all the other customers in the
bar. We didn’t realise until we arrived at the other end
and we had more coats than bodies to put them on.
These are just examples of the things I can remember
from the old days.
Robert HainesEmployed at Whiteheads 1956 - 1991
Kerry PooleyEmployed at Whiteheads 1974 - 2005
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I started working here a long time ago in November
1944 and I worked here all my life until I finally retired
when I was 65. I started at Godins drawing office
as an apprentice and after two years there I spent
two years at the tool room until I was qualified as a
draughtsman. I held this position for several years and
was transferred to the Whiteheads drawing office to
become assistant site engineering for the works.
The opportunity then came to go into production,
at which time I became a manager of the bending
department attached to the bottom end of the hot
mills. I then helped with the redevelopment of this
area until it became a fully integrated reinforcement
department. At this time the works settled as one of
the biggest specialists in this field in the entire country.
I started working on site in 1970 on the heavy strip until
I moved to the fitting line where I worked for 33 years.
I enjoyed my time at Whiteheads a lot; not that I miss
it too much now that I’m retired, although I really miss
the comradeship and all the boys looking after me and
vice versa.
I miss the place too, the friendship, and the work
because after so long I was used to it and at the end of
the day it gave me a good living.
I stayed at the position of General Manager of the site
until the reorganization, at which point I retired.
It is a very sad occasion to come to the works to see that
the demolition is actually taking place because I can
remember very happy moments with my colleagues.
I can’t get my head around the fact that it is all gone.
It is time for a new start but it is hard when you are
so attached to an environment that has disappeared.
My other memories of Whiteheads go back to late
December when most workers from the slitter line
went for some drinks together and some of them
didn’t come to work the following day.
My saddest memory... actually I would say it is coming
down to the site to see that it has all been flattened.
Whiteheads gave me a good living and I enjoyed
being part of this community.
Lyndon StevensEmployed at Whiteheads 1970 - 2004
Don CarterEmployed at Whiteheads 1944 - 1993
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I started at Godins Mill office in June 1974 as a typist.
I used to be a customer operator but that work was
running out. I worked with a lot of characters and all
of us got on really well. After a few years I changed my
job to be a computer operator in a new office on the
other side of the building. That was a fresh start within
the same company that gave me the chance to meet
other fellows.
Although the factory has closed down we still meet
and have meals together to remember the old days.
I retired in 1991 but I still keep really good memories
of this place.
I joined Whiteheads in 1973 to work here for 27 years.
My first impression of the site was walking into the hot
mills and realizing how magnificent the machinery
was. Then I thought, “Where have I come to?” I had the
feeling of being somewhere infernal.
I came from a very small company into this large family
business with 2000 workers and I was amazed by the
friendship that was showed to everybody. Everybody
knew everybody else and we all helped each other. If
you made a mistake someone would cover it for you
and put things right. You could rely on the people to
support you and it was a wonderful place to work.
A funny story has just come to my head; I was asked to
go into the canteen to repair some lights for a concert
we were having that night. I wasn’t familiar with this
particular section and all I could find were some lights
at the back of the stage so I wired them up and got
them working. Then, as the performance started I
switched the lights on and unfortunately these were
UV lights so all you could see from the audience were
really bright eyes and the white shirts and blouses of
the women and children. It was a bit embarrassing but
at the end everyone understood the humorous side of
it and it was an entertaining night.
Philip WardEmployed at Whiteheads 1973 - 2000
Angela CooksonEmployed at Whiteheads 1974 – 1991
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I worked in Whiteheads for 35 years. I started in
the cold roll department in 1968, shifting to other
positions before finishing in the original department
where I trained in 2002. One of my earliest memories
involves a really bad winter in the late 70s when I was
able to walk to work and hardly anyone else was, due
to the snow. The men from the warehouse department
had to cut me an opening to the next site so I was able
to use the ladies because at that time we didn’t have
women’s toilets in our side.
Being a cat lover, one of the roles I took on at
Whiteheads was to feed and look after the large
cat population on the site. In later years this turned
into feeding birds, the fox that lived around us, and
anything else that come along. One particular
Christmas my husband complained when I told him
he had to take me to the works on Christmas Day and
Boxing Day to feed the cats because I couldn’t stop
thinking about checking them.
When I was asked to take part in this project I arrived
to be greeted by two ex-employees and it felt like a
normal working day. But going inside the cold roll
department and seeing the emptiness was awful.
Weeks later there is nothing here at all, which is a very
sad experience.
Lynn FreeburyEmployed at Whiteheads 1968 - 2002
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I was employed on the site for 35 years. I started as a
fitter/turner apprentice and held other positions until
becoming a multifunctional supervisor, and I finished
as a cold mill engineer.
I stayed here after the site had been sold, working
with the demolition contractor supervising the site
while it was closed down and made ready for a new
development. It is hard to watch it disappearing
gradually every day. It seems that memories might be
erased so easily too, and it is for this reason I’ll make the
effort to keep them forever.
I remember really well the funny colleagues that spent
time making the routine more enjoyable with their
jokes and actions. There are not many places you go to
every day and enjoy working but here in Whiteheads
it was a bit different because everybody had a good
few years.
There was a lot of good camaraderie among the
workforce on the site, making it harder to see the site
as it is today; everything has gone already.
Terry AndersonEmployed at Whiteheads 1967 - 2006
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43
Rholio o Hyd » Laminando Todavía » Ijezketan Oraindik
Jay Dyer
Mae’r lluniau hyn gan Jay Dyer ar eu pennau’u hunain yn y prosiect hwn, gan eu bod nhw’n dangos dur yn cael ei wneud, yn hytrach na beth sy’n digwydd pan ddaw pen ar wneud dur. Er bod adleisiau’r hyn a ddigwyddodd yno unwaith yn fythol-bresennol yn y safleoedd y mae’r prosiect hwn yn eu chwilio, mae’n anodd dychmygu’r grymoedd gwirioneddol y rhoddwyd y ffrwyn iddyn nhw yn y mannau hyn heb eu profi nhw. Ac mae’r rhain yn rymoedd cryfion, cynoesol bron, dan reolaeth dynion oedd yn fychain o’u cymharu â graddfa’r gwaith. Sawl gwaith bynnag y clywch chi sôn am arllwys tua 300 o dunelli o ddur tawdd ar unwaith, does yna ddim dychmygu o fath yn y byd allai fod yn hafal i’r realaeth aruthrol.
Gwnaed y delweddau hyn yng ngwaith Corus ym Mhort Talbot. Hwn bellach yw’r unig ffatri gwneud dur sydd weddill yn Ne Cymru, ond hyd yn oed yma nid yw pethau ond cysgod o’r hyn oedd unwaith.
Las imágenes de Jay Dyer son únicas dentro de este proyecto ya que muestran el proceso del acero en lugar de lo que ocurre cuando el acero deja de ser producido. Aunque los ecos de lo que sucedió en el pasado se muestran presentes en las zonas industriales exploradas en `Ghosts in Armour´, es difícil imaginar las fuerzas reales empleadas en estos espacios sin antes haberlas experimentado. Y estas son fuerzas poderosas, casi primitivas, controladas por los hombres empequeñecidos por la magnitud de la operación. Sin embargo, muchas veces hemos oído que se vertieron 300 toneladas de acero fundido de golpe, aunque nuestra imaginación nunca puede coincidir con la impresionante realidad.
Estas imágenes han sido realizadas en la acería de Corus en Port Talbot. En la actualidad, esta es la única planta operativa que fabrica acero en el sur de Gales, pero incluso aquí las cosas son una sombra de lo que fueron una vez.
Jay Dyer-en irudiak bakarrak dira proiektu honetan, altzairuaren prozesua erakusten baitute altzairua ekoizteari uzten zaionean gertatzen dena erakutsi beharrean. Iraganean gertatu zenaren oihartzunak `Ghosts in Armour´-en arakatzen diren industria-guneetan ageri diren arren, zaila da espazio horietan benetan erabilitako indarrak irudikatzea aldez aurretik esperimentatu ezean. Eta indar horiek ahaltsuak dira, ia primitiboak, operazioaren handitasunak txiki egindako gizonek kontrolatuak. Sarritan, ordea, 300 tona altzairu urtu kolpean isuri zirela entzun dugu, gure irudimena errealitate ikaragarri horren parera inoiz helduko ez den arren.
Irudi horiek Corusen altzairutegian, Port Talboten egin dira. Gaur egun Galeseko hegoaldean altzairua fabrikatzen duen bakarra da baina, hor ere, gauzak garai batean izan zirenaren itzala baino ez dira.
Rol l ing Sti l l
These pictures by Jay Dyer are unique within the project, in that they show steel being made, rather than what happens when steel stops being made. Though the echoes of what once happened are ever present in the sites explored in this project, it is difficult to imagine the actual forces that were unleashed in these spaces without experiencing them.
These are powerful, almost primeval, forces, controlled by men dwarfed by the scale of the operation. However many times you hear about 300 tones of molten steel being poured in one go, no amount of imagination can match the awesome reality.
These images were made at the Corus works in Port Talbot. This is now the only steel making plant left in South Wales, but even here things are a shadow of what once took place.
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Graham Acidic is a Bristol based producer who has provided much of the original music to accompany the ‘Ghosts in Armour’ project. His selected audio works are utilised within many of the multimedia elements of the project including the virtual tour ambient soundscapes and promotional videos and trailers; and they feature prominently within the main documentary films. Acidic employs many different techniques in his productions and where possible includes environmental sounds recorded whilst visiting the project sites.
Synau’r Amgylchedd » Sonidos Ambientales » Giroko Soinuak
Graham Acidic
Graham Acidic es el productor musical, con base en Bristol, que ha proporcionado gran parte de la música original que acompaña a `Ghosts in Armour´. Sus obras de audio se utilizan en muchos de los elementos multimedia del proyecto, incluyendo los sonidos ambientales del tour virtual, los vídeos promocionales y ráfagas, y ocupan un lugar destacado dentro de las obras de vídeo documental realizadas.Graham emplea muchas técnicas diferentes en sus producciones y en lo posible incluye sonidos grabados durante sus visitas a los enclaves industriales.
Cynhyrchydd sydd â’i gartref ym Mryste yw Graham Acidic, sydd wedi darparu llawer o’r gerddoriaeth wreiddiol i gyfeilio i’r prosiect ‘’Drychiolaethau mewn Arfwisg’. Defnyddir llawer o’i weithiau sain yn llawer o elfennau amlgyfrwng y prosiect gan gynnwys seinweddau amgylchol y daith rithwir, fideos a rhagluniau hyrwyddo, ac maen nhw’n amlwg eu lle oddi mewn i’r prif ffilmiau dogfen. Mae Acidic yn defnyddio llawer o wahanol dechnegau yn ei gynyrchiadau a lle bo modd mae’n cynnwys seiniau’r amgylchedd wedi’u recordio tra oedd yn rhoi tro am safleoedd y prosiect.
Graham Acidic `Ghosts in Armour´ erakusketan entzuten den musika originalik gehiena eman duen musika-ekoizlea da, Bristolen bizi da. Bere audio-obrak egitasmoaren osagai multimedia ugaritan erabiltzen dira, ibilbide birtualeko giro-soinuetan, sustapeneko bideoetan eta boladetan barne, eta toki nabarmena betetzen dute egindako bideo dokumentaleko obretan.Grahamek hainbat teknika erabiltzen ditu ekoizpenetan eta, ahal dela, industria-guneetara egindako bisitetan grabatutako soinuak sartzen ditu.
Env ironmental sounds
DVD
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“Forged in man’s mineral” is a documentary film that responds to the objects, environments and experiences excavated from the debris of the present.
Long-serving employees of Whiteheads return to the ruined site to share their memories of work, friendship and loss.
“Gyrrwyd ym mwyn dyn” » “Forjado en los minerales del hombre” » “Gizonaren mineraletan zaildua”
Richard Crandon
“Forjado en los minerales del hombre” es un documental que responde a los objetos, ambientes y experiencias extraídas de los escombros del presente.
Empleados con larga experiencia trabajando para Whiteheads han vuelto a la fábrica para compartir sus memorias relacionadas con el trabajo, la amistad y la pérdida.
Ffilm ddogfen yw “Gyrrwyd ym mwyn dyn” sy’n ymateb i’r pethau, yr amgylchfydoedd a’r profiadau y mae ysgyrion y presennol yn eu deffro yn y cof.
Daw gweithwyr hir-wasanaeth Whiteheads yn eu holau i’r safle wedi mynd â’i ben iddo i rannu eu hatgofion am waith, cyfeillgarwch a cholled.
“Gizonaren mineraletan zaildua“ orainaren hondakinetatik ateratako gauza, giro eta esperientziei erantzuten dien dokumentala da.
Whiteheads-entzat urte luzez lan egindako langileak lantegira itzuli dira lanarekin, adiskidetasunarekin eta galerarekin loturiko memoriak partekatzera.
“Forged in man’s mineral”
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This series began in 2005 by documenting the remaining industrial architecture at steel plants in Redcar, Port Talbot and Scunthorpe. Since then the focus has evolved into looking at architecture at peripheral sites that supplied the Welsh steel industry with coal, which was converted into coke for the blast furnaces around South Wales.
The Polaroid’s offer a degree of separation from the development of digital photography in that the images reveal an instant ephemeral quality about the landscape and architecture in flux.
Polaroids are one-off images that allow the concept of being at the site, then and now. They are a tool for the artist to establish a relationship or dialogue with the subject in front of him/her at that point in time. By reducing the scale of the massive architecture to that of a small hand held object, the resultant images reveal the vulnerability of the structures within the landscape.
Byrhoedlog (lluniau polaroid) » De Corta Duración (Polaroids) » Iraupen Laburrekoa (Polaroids)
James Milne
Yn 2005 y cychwynnodd y gyfres hon, yn dogfennu’r bensaernïaeth ddiwydiannol oedd weddill mewn gweithfeydd dur yn Redcar, Port Talbot a Scunthorpe. Ers hynny datblygodd y canolbwynt i fwrw golwg ar bensaernïaeth mewn safleoedd ar yr ymylon oedd yn cyflenwi diwydiant dur Cymru â glo, a drawsnewidid yn gôc i’r ffwrneisi chwyth o gwmpas De Cymru.
Mae’r lluniau Polaroid yn cynnig rhyw gymaint o ymwahanu â ffotograffiaeth ddigidol gan fod y delweddau’n dangos cynneddf ddarfodedig ddiatreg y dirwedd a’r bensaernïaeth yn y pair.
Delweddau untro yw lluniau Polaroid sy’n galluogi’r cysyniad o fod yn y safle, bryd hynny ac yn awr, maen nhw’n gelficyn i’r artist feithrin perthynas neu godi sgwrs â’r goddrych o’i flaen yn y fan honno. O leihau graddfa’r bensaernïaeth enfawr i faint rhywbeth bach a ddelir yn y llaw, mae’r delweddau canlynol yn dangos pa mor agored i niwed yw’r adeiladau oddi mewn i’r dirwedd.
Esta serie se inició en 2005, documentando la arquitectura industrial de las plantas de acero de Redcar, Port Talbot y Scunthorpe. Desde entonces, James se ha concentrado en reflejar la arquitectura de los sitios periféricos que abastecían carbón a la industria del acero en Gales, convertido en coque para los altos hornos de la zona sur.
La polaroid ofrece un grado de separación del proceso de la fotografía digital, en el que las imágenes revelan un instante efímero descriptivo de un paisaje y/o arquitectura en transición.
Las polaroids son imágenes únicas que crean el concepto de estar en el sitio, en el entonces y el ahora, son una herramienta para el artista que le ayuda a establecer una relación o diálogo con el sujeto enfrente suyo en ese momento. Las imágenes resultantes revelan la vulnerabilidad de las estructuras, al reducir la escala de la arquitectura capturada a la escala de un objeto que cabe en la palma de la mano.
Sorta hau 2005ean hasi zen, Redcar, Port Talbot eta Scunthorpe-eko altzairu-fabriken industria-arkitektura dokumentatzen. Ordutik hona, James Galesen altzairuaren industriari, hegoaldeko eremuetarako labe garaietarako koke bihurtuta, ikatza hornitzen zieten periferiako lekuetako arkitektura islatzen aritu da.
Polaroida apur bat banatzen da argazki digitalaren prozesutik, irudiek trantsizioko paisaiaren edota arkitekturaren une iragankor deskribatzailea erakusten dutenez gero.
Polaroidak irudi bakarrak dira, lekuan, orduko garaian eta oraingoan egoteko kontzeptua sortzen dute, eta une horretan aurrean duen subjektuarekin harremana edo elkarrizketa izaten laguntzen dion tresna dira artistarentzat. Ateratzen diren irudiek egituren zaurgarritasuna azaleratzen dute, atzemandako arkitektura esku-ahurrean sartzen den gauza baten mailara murriztean.
Short - Lived (Polaro ids)
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The constant yet ephemeral play of light within the abandoned Whiteheads site was the focus for Traces, a series of images concerned with areas of the structure where the light seemed to penetrate and invade the darkness massed within the hulking walls.
Once upon a time the sounds were deafening and each building was full of life; these enigmatic pictures, by contrast, reveal a deserted space where only natural forms and light interact with the detritus of the past in the silence of the present.
The series offers a view of Whiteheads that might surprise even its longest-serving employee; a new interpretation of a familiar working environment.
Pefrio di-baid ac eto darfodedig y golau oddi mewn i safle anghyfannedd oedd canolbwynt Olion Ers llawer dydd roedd y sŵn yn fyddarol a phob adeilad yn llawn bywyd; mae’r lluniau annirnad hyn, o’u cyferbynnu, yn dangos man diffaith lle nad oes ond ffurfiau a golau naturiol yn rhyngweithio â malurion y gorffennol yn nistawrwydd y presennol.
Mae’r gyfres yn cynnig golwg ar Whiteheads a allai synnu hyd yn oed ei weithiwr hiraf ei wasanaeth; dehongliad newydd o amgylchfyd gweithio cyfarwydd.
El juego constante pero efímero de la luz en el sitio abandonado de Whiteheads fue el punto de partida para la serie de Huellas; una serie de imágenes relacionadas con las partes de la estructura donde la luz penetraba e invadía la oscuridad de este recinto descomunal. Hace mucho tiempo el sonido era ensordecedor y cada edificio estaba lleno de vida, por el contrario, estas imágenes enigmáticas revelan un espacio desierto donde sólo las formas naturales y lumínicas interactúan con los restos del pasado en el silencio del presente.
La serie ofrece una visión de Whiteheads que puede sorprender incluso a sus trabajadores más veteranos; convirtiéndose en una nueva interpretación de un entorno de trabajo familiar.
Argiaren jolas etengabe baina iragankorra Whiteheads-en gune abandonatuan, horixe izan zen Lorratzak seriearen abiapuntua; argia sartu eta esparru erraldoi haren iluntasuna sartzen zen egituraren aldeekin lotutako irudien seriea. Aspaldi soinua jasanezina zen eta erakinak biziz beterik zeuden; irudi enigmatiko hauek, ordea, eremu hutsa erakusten dute, forma naturalak eta argizko formak soilik ari dira iraganaren hondakinekin elkarrekintzan oraineko isiltasunean.
Serieak langilerik zaharrenak ere harrituko dituen Whiteheadsen ikuspegia eskaintzen dut, familiarteko laneko inguruaren beste interpretazio bat da.
TracesOlion » Huellas » Lorratzak
Matt Wright
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“golau a roddwyd” » “luz dada” » “emandako argia”
Ceila Jackson
“l ight g iven”
Creating “light given” involved responding to the Whiteheads site as it was encountered, with little prior knowledge; to relinquish control and allowing the primitive technology of the pinhole camera to capture whatever it found while writing down first impressions at the moment they made themselves felt. The strategy of note-taking while making photographs allows for the creation of two often differing accounts of the event: later, these can be reflected upon and shaped into a layered narrative.
The resultant strange and unsettling images were indeed ‘found’ by the camera, but through the curiously reductive process that sometimes characterises pinhole photography, their referents have been simplified almost out of recognition. The dense, looming shadows of the pinhole photograph efface detail from objects; and this absence of detail, the velvety darkness, leave space for a process of individual interpretation by the viewer, in which new meanings may be ascribed to the familiar.
Roedd creu “golau a roddwyd” yn ymwneud ag ymateb i safle Whiteheads fel y tarwyd arno, heb wybod fawr amdano cynt; gollwng rheolaeth a gadael i dechnoleg gyntefig y camera twll pin ddal pa beth bynnag a gâi ar yr un pryd â tharo ar bapur argraffiadau cyntaf yr ennyd roedden nhw’n peri eu teimlo. Mae strategaeth cymryd nodiadau ar yr un pryd â thynnu lluniau yn rhoi lle i greu dau gyfrif o’r digwyddiad sy’n aml yn wahanol: yn ddiweddarach, mae modd myfyrio ar y rhain a’u llunio’n hanes haenog.
Y camera, bid siwr, a ‘ddarganfu’ y delweddau rhyfedd ac aflonyddol canlynol, ond trwy’r broses ryfedd o leihaol sydd weithiau’n nodweddu ffotograffiaeth twll pin, mae’r pethau maen nhw’n cyfeirio atynt wedi’u symleiddio bron y tu hwnt i adnabyddiaeth. Mae cysgodion enfawr, dudew’r llun twll pin yn dileu manylion pethau; ac mae’r diffyg manylion yma, y tywyllwch melfedaidd, yn rhoi lle i bob gwyliwr ddehongli, ac efallai priodoli ystyron newydd i’r cyfarwydd.
Para crear la serie de “luz dada” la artista respondió a la fábrica de Whiteheads tal y como se la encontró, sin mucho conocimiento previo y sin su propio control, permitiendo que la tecnología primitiva de la cámara oscura capturara cualquier cosa que encontrara, a la vez que Celia Jackson escribía sus primeras impresiones. La estrategia de tomar notas mientras la captura fotográfica permite que la artista desarrolle dos narraciones diferentes del evento: más adelante, éstas pueden relacionarse en una historia con más capas.Las imágenes resultantes son extrañas e inquietantes y fueron, de hecho, “encontradas” por la cámara, condicionadas por el proceso curiosamente reductivo que caracteriza a veces a la fotografía estenopeica, donde los referentes se han simplificado tanto que apenas se reconocen. Las densas sombras amenazantes borran los detalles de los objetos, y esta falta de detalle, la oscuridad aterciopelada, da paso a un proceso de interpretación individual por parte del espectador, en la que los nuevos significados pueden ser atribuidos a lo familiar.
“Emandako argia” seriea sortzeko, artistak aurkitu zuen bezala erantzun zuen Whiteheads-eko fabrikaren aurrean, aldez aurretik hari buruzko gauza handirik jakin gabe, eta bere kontrolik gabe, kamera ilunaren teknologia ilunari aurkitzen zuen oro harrapatzen utziz, Celia Jacksonek lehenengo inpresioak idazten zituen aldi berean. Argazkiak egiten diren bitartean oharrak hartzeko estrategiak aukera ematen dio artistari ekitaldiko bi narrazio ezberdin garatzeko: geroago, geruza gehiagoko historiarekin lot daitezke.
Emaitza irudi bitxi eta kezkagarriak dira eta, izan ere, kamerak “aurkitu” zituen, argazki estenopeikoa batzuetan ezaugarritzen duen prozesu bitxiki murriztaileak baldintzatuta, erreferenteak nekez ezagutzeraino sinpletuz. Itzal trinko mehatxuzkoek gauzen xehetasunak ezabatzen dituzte, eta xehetasun falta horrek, iluntasun belusatuak, bere kabuz interpretatzera eroaten du ikuslea, esangura berriak ezagunari egotzi litzaizkiokeelarik.
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25 o Weithwyr » 25 Trabajadores » 25 Langile
Clare Skidmore
Canlyniad trefn arferol yw 25 o Weithwyr, yn ddrych o’r patrymau ailadroddus sydd ynghlwm â bywyd pob dydd. Gwnaed y peintiadau hyn â deunyddiau a gafwyd ar y safle er mwyn ceisio cadw rhywfaint o’r adeilad oddi mewn i’r ddelwedd a’r cynfas.
Mae’r gweithiau canlynol yn myfyrio ar drefn arferol diwydiant; bywydau pob dydd ei weithwyr a’r adeiladau roedden nhw byw ac yn bod ynddynt, i gyd wedi’u cuddio oddi mewn i’r peintiadau, wedi’u dal fel pryfed mewn ambr.
La pieza 25 Trabajadores es el resultado de una acción rutinaria y del reflejo de los patrones repetitivos que rodean la vida cotidiana. Estas pinturas fueron realizadas con materiales encontrados en la fábrica de Whiteheads en un intento por preservar algo de la estructura original dentro de la imagen y del lienzo.
Las obras resultantes son una reflexión sobre las rutinas de la industria, el día a día en la vida de los trabajadores y las estructuras en las que trabajaban, ocultas dentro de los cuadros, capturadas como moscas en ámbar.
25 Langile izeneko pieza errutinazko ekintzaren eta eguneroko bizitza inguratzen duten eredu errepikakorren islaren emaitza da. Pintura horiek Whiteheads-eko fabrikan aurkitutako materialekin egin ziren, jatorrizko egituraren zerbait irudiaren eta mihisearen barruan gordetzeko ahaleginean.
Hortik ateratako obrak industriaren errutinaren, langileen eguneroko bizitzaren eta lan egiten zuten egituren gaineko gogoeta dira, koadroen barruan ezkutatuta, euliak anbarean bezala atzemanda.
25 Work e rs
25 Workers is the result of a routine action, mirroring the repetitious patterns surrounding everyday life. These paintings were made with materials found at the site in an attempt to preserve something of the structure within the image and the canvas.
The resulting works are a meditation on the routines of industry; the day-to-day lives of its workers and the structures they inhabited, all concealed within the paintings, captured like flies in amber.
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Interior Bare presents a series of complete 360º views of the empty Whiteheads interior, offering unique perspectives of the derelict spaces. Everything is laid bare, all is revealed; or is it?
These images can proof profoundly disturbing to the uninitiated eye. They look like photographs, but bear little resemblance to the conventional print, offering multiple perspectives in a single image.
They confront the viewer with a very specific question: how can the medium of photography, a medium we often believe reflects the world honestly and objectively, produce results that confound our expectations and are impossible to interpret with any certainty?
Mae Perfedd Gwag yn cyflwyno cyfres o olygon cyflawn 360º ar berfedd gwag Whiteheads, yn cynnig golygon dihafal ar y mannau anghyfannedd. Mae popeth wedi’i ddinoethi, popeth wedi’i ddatgelu; ond tybed?
Mae’r delweddau hyn yn gallu aflonyddu’r llygad anghynefin i’r byw. Mae golwg fel ffotograffau arnyn nhw, ond o’r braidd maen nhw’n debyg i’r print confensiynol yn cynnig amryfal bersbectifau mewn un ddelwedd. Maen nhw’n wynebu’r gwyliwr â chwestiwn penodol: sut gall cyfrwng ffotograffiaeth, cyfrwng rydym yn credu’n aml ei fod yn adlewyrchu’r byd yn onest ac yn wrthrychol, gynhyrchu canlyniadau sy’n drysu ein disgwyliadau ac sy’n amhosib eu dehongli yn ddiamau?
Interiores al descubierto presenta una serie completa de 360° del interior de Whiteheads, ofreciendo perspectivas únicas de los espacios en desuso. Todo es puesto al descubierto en las imágenes, todo se ha revelado, ¿o no?
Estas imágenes pueden resultar perturbadoras profundamente para el ojo no familiarizado con ellas. Parecen fotografías, pero se parecen muy poco a una foto convencional ya que ofrecen múltiples perspectivas en una sola imagen. Enfrentan al espectador con una pregunta muy concreta: ¿cómo puede el medio de la fotografía, un medio que a menudo creemos que refleja el mundo de forma honesta y objetiva, producir resultados que confunden nuestras expectativas y son imposibles de interpretar con certeza?
Barruak agerian lanean Whiteheads-en barrualdearen 360 ºko serie osoa aurkezten da, erabiltzen ez diren espazioen ikuspegi bakarrak eskainiz. Irudietan dena uzten da agerian, dena azaldu da, ezta?
Irudi horiek izugarri nahasgarriak izan daitezke ohituta ez dagoen begiarentzat. Argazkiak dirudite, baina ez dute ohiko argazkiaren bat ere antzik, irudi bakarrean ikuspegi anitz eskaintzen dituztenez gero. Oso galdera zehatza egiten diote ikusleari: nola lortzen du argazkiaren bitartekoak, sarritan mundua zintzo eta objektiboki islatzen duela uste dugun bitarteko horrek, espero duguna nahasten duten eta ziur interpretatzerik ez dagoen emaitzak produzitzea?
Inte rior BarePerfedd Gwag » Interiores al Descubierto » Barruak Ageriak
Matt Wright
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Transitory State is ambitious in its attempt to capture both the loss of an important industry and the vacuum left by its absence. The images are printed on sheet steel, which subsequently corrodes; decaying and rusting like Whiteheads itself.
The works act as metaphors for the impact the site closure has had on the city and its inhabitants, reliant on the site for jobs and housing, and the amenities constructed and maintained by the factory.
Cyflwr Dros Dro » Estado Transitorio » Egoera Iragankorra
Tim Lawrence
Mae Cyflwr Dros Dro yn uchelgeisiol o ran ei ymgais i ddal colli diwydiant pwysig a hefyd y gwagle y mae ei ddiffyg yn ei adael. Mae’r delweddau wedi’u printio ar ddur dalennog, sydd wedyn yn cyrydu; yn pydru ac yn rhydu fel Whiteheads ei hun.
Mae’r gweithiau’n drosiadau’r effaith a gafodd cau’r safle ar y ddinas a’i thrigolion, yn dibynnu ar y safle am swyddi a thai, a’r amwynderau a gododd y ffatri a’u cynnal a’u cadw.
Estado Transitorio es ambicioso en su intento por capturar tanto la pérdida de una importante industria como el vacío dejado por su ausencia. Las imágenes se han impreso en chapa de acero, que se irá deteriorando con el tiempo; en descomposición y oxidación, como el mismo Whiteheads. Las obras actúan como metáforas de las repercusiones que el cierre de la planta ocasionó en la ciudad y entre sus habitantes, que dependían de ella por el empleo, la vivienda y los servicios construidos y mantenidos por la empresa.
Egoera Iragankorra handiguratsua da industria garrantzitsuaren galera eta absentzia horrek utzitako hutsunea atzemateko ahaleginean. Irudiak altzairuzko txapan inprimatu dira; denborarekin hondatuz joango da txapa, deseginez eta herdoilduz.
Obrak fabrika hura ixteak, hirian eta enpresak biztanleengan izandako eraginen metafora dira, enpresak altxatu eta eutsitako lan, etxebizitza eta zerbitzuen menpe zeudenez gero.
Transitory State
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Drychiolaethau Dur » Espectros de Acero » Altzairuzko Espektroak
Janire Nájera & Matt Wright
Arteffactau dogfennol yw bocsys goleuadau Drychiolaethau Dur, ynghlwm â chyfres o dafluniadau safle-benodol ar du mewn Whiteheads cyn ei chwalu.
Ailgyflwynwyd delweddau caffael o’r tu mewn i’r adeilad anghyfannedd ac a roddwyd gan y gweithwyr yn gofnod o’r dyddiau a fu; tafluniadau gwibiol, dros dro ar draws y mannau enfawr lle’u crëwyd.
Mae’r canlyniadau’n wynebu’r gwyliwr â chwestiynau grymus yn ymwneud ag atgofion y bod dynol am le a rôl yr amgylchedd oddi mewn i’r atgofion hyn.
Las cajas de luz de Espectros de Acero funcionan como artefactos documentales de la serie de proyecciones realizada en el interior de Whiteheads antes de su demolición. Para la instalación se volvieron a introducir en la estructura fabril imágenes encontradas o donadas por los propios trabajadores. Éstas actuaron como un registro de tiempos pasados y fugaces, como proyecciones transitorias en los espacios cavernosos de su creación.
Como resultado final se confronta al espectador con cuestiones relacionadas con los recuerdos de las personas que se asocian a un espacio, así como la función del lugar físico dentro de estos recuerdos.
Altzairuzko Espektroak obretako argi-kutxek Whiteheads-en barruan, eraitsi aurretik, egindako proiekzioen serieko tramankulu dokumental gisa funtzionatzen dute. Instalatzeko, langileek eurek aurkitutako edo emandako irudiak sartu ziren berriro fabrikaren egituran. Irudiok iraganeko denbora iheskorren erregistro izan ziren, proiekzio iragankorrak sorkuntzako leize-guneetan.
Azkeneko emaitzan espazio batekin lotzen diren pertsonen oroitzapenekin zein leku fisikoak oroitzapen horien barruan duen eginkizunarekin zerikusia duten kontuak jartzen zaizkio aurrean ikusleari.
Stee l Spectres
The Steel Spectres light-boxes are documentary artefacts capturing a series of site-specific projections on the Whiteheads interior prior to its demolition.
Found imagery sourced from inside the disused buildings and donated by the workers were reintroduced as a record of times gone by; fleeting, transient projections across the cavernous spaces of their creation.
The results confront the viewer with powerful questions regarding human memories of a space and the environment’s role within these memories.
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Pin-up in a box Borde rs don’t ne e dFlaura and fauna curse
What must happe n he re
I’m told she’s up in the crane control box, that seeing her would offend me.And maybe, maybe, there’s more than one of themunless they’ve peeled off and fallen from grace.
But on ground level, men die from high-voltage, on yellow posters. Cranes drop their bones like idle oars,post-war creatures slumpingfrom the lack of men of flesh.But they are there, in the stillness,in the dust, in the discarded cloves.This is no place for women,which is why she is pinned up.
I think of her. Her curves on greased, tobaccoed paper.Toes left to do nothing but curl with the edges.Left to rust from the split ends.This abrasive air eroding her cleavageDignity long yellowed.I look up to her.I long for her silhouette and her eyes staring outwards into stilted air,saying, come to me.
It’s you and me now, girl.
Ground beyond standstill, this factoryis brain-washed, rust-swept, wind-looted. Inside, a ritual chant still hangs, slung around gagging level, the vibration of a long psalm still sung. Or a drill. This is a pew-less cathedral. One hundred acresof borderless awe.
Still, there are painted paths – painted.Primary colours lead us safely around what is not there - machinery, iron vats of acid, molten awe, armour? - as if they were graves in the paving, protected by invisible, uncrossable tombs.
We walk in reverence of ghosts.We do not stray. We shiver on behalf of those we imagine are buried there. We abide by hopscotch. We could, but we do not walk as the crow flies. We pay respect.We glance up, read ‘Beware’, obey.
One man’s last message was: the end is nigh.Another: Beckham is queer. They used paint.And the last man out peed against a wall before leaving.
But he didn’t think it through,didn’t drink enough tea – maybe that was it. He spelled half of what he had to say and…well, he petered out.
But by the time the clocks hit zero,the stale air burst cheeks of mould out of sodden walls,and even oil grew dusty, a crack in the roof appeared.Then light. And slowly, a green ‘F’. First moss, then foliage, cracking the concrete floor and up the tiles. There it was: Fierce. Sunshine and urine. Life.
In this place, a sign: ‘Every two and a half minutes, one person is killed or injured falling at work.’The letters, serif purple on yellow: colour wheel complimentary colours, and opposites. But if time has cleansed people from this place already, the only sign of them,
this sign, what next? Below, in an oily footstep, is the limbof a bird. Sky to sand. Just the wing, singed off, quills melted. No trace of belly, a beak or its other bits. No sign of a cause, only rafters up there and ready twitters. So be it - something must die nextand keep on dying, on the clock. Time will claim itself, somehow.
to be so l id
67
What Images Roared » Lo que Rugieron las Palabras » Hitzen Orroa
Siân Melangell Dafydd
Creaduriaid apocalyptaidd yw bodau dynol sy’n byw gyda’r syniad o’r diwedd, sydd i’w weld mewn ffuglen wedi’r Rhyfel a’i diddordeb cymhellol yn hunllef apocalyptaidd difodiad niwclear. Mewn cyferbyniad, mae ofnau cyfoes yn symud tuag at achosion eraill posib dinistrio cyffredinol (gwnewch eich rhestr eich hun o blith y dwsinau sydd ar gael). Boed artist, awdur neu freuddwydiwr, mae’r dychymyg bob amser yn agored i’r gyfaredd hon, na ddylid drysu rhyngddi ac atyniad. Cynigiodd Whiteheads lwyfan, yn adleisio’r Mary Celeste, deunydd cymhellol sy’n cael ei chwilio drwy ymatebion barddonol Pa Ddelweddau Ruodd.
Los seres humanos son criaturas apocalípticas que viven con la idea del fin, demostrado por la obsesión por la ficción de la post-guerra y por la pesadilla apocalíptica de la aniquilación nuclear. Por otra parte, los miedos contemporáneos se están desplazando hacia otras posibles causas de destrucción general (pueden hacer su propia lista con docenas de ellos). Artista, escritor o soñador, la imaginación está siempre abierta a la fascinación, que no debe confundirse con la atracción. Whiteheads proporcionó un escenario, haciéndose eco de Mary Celeste, material de peso explorado a través de las respuestas poéticas en Lo Que Rugieron Las Palabras.
Gizakiak izaki apokaliptikoak dira, amaieraren ideiarekin bizi direnak, gerraostearen fikzioarekin duten obsesioak eta suntsidura nuklearraren amesgaizto apokaliptikoak erakusten duenez.
Bestalde, gaurko beldurrak suntsipen orokorraren balizko beste eragile batzuetara aldatzen ari dira (euren zerrenda egin dezakete dozenaka beldurrekin). Artista, idazle zein ameslari, irudimena lilurara irekita dago beti, erakarmenarekin nahastu barik. Whiteheads-ek eszenatokia jarri zuen, Mary Celesteren berri emanez, ruodd Hitzen Orroa lanean erantzun poetikoen bidez arakatutako material sendoan.
Pa Dde lwe ddau Ruodd
Human beings are apocalyptic creatures who live with the idea of the end, demonstrated by post-war fiction’s obsession with the apocalyptic nightmare of nuclear annihilation. In contrast, contemporary fears are shifting towards other possible causes of blanket destruction (make your own list from the dozens available). Artist, writer or dreamer: the imagination is always open to this fascination, not to be confused with attraction. Whiteheads provided a stage, echoing the Mary Celeste, compelling material explored through poetic responses of What Images Roared.
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Small Objects of Desire is a collaborative installation of found objects and studio based photography. Items were collected throughout the Whiteheads site then labeled, photographed and map-referenced, and ultimately presented as an archaeological record of the remains of multiple human presences which the site offered a temporary home.
A series of diptychs then juxtapose the human traces found (and photographed) within the factory with studio images of the same objects, transforming detritus into artefact through a meticulous process of cataloguing and display.
Mewnosodyn ar y cyd yw Pethau Bach Sy’n Mynd â’n Bryd o bethau caffael a ffotograffiaeth stiwdio. Casglwyd y pethau trwy hyd a lled safle Whiteheads wedyn eu labelu, tynnu eu lluniau a rhoi cyfeirnodau map iddyn nhw ac yn y pen draw eu cyflwyno fel cofnod archeolegol gweddillion y lliaws o fodau dynol y cynigiodd y safle gartref dros dro iddyn nhw.
Wedyn mae cyfres o ddiptychau yn gosod ochr yn ochr yr olion dynol a gafwyd (ac y tynnwyd eu lluniau) yn y ffatri a delweddau stiwdio o’r un pethau, yn gweddnewid gweddillion yn arteffact trwy broses fanwl gywir catalogio ac arddangos.
Pequeños Objetos de Deseo es una instalación colaborativa con base en los objetos encontrados y la fotografía de estudio. Los artículos fueron recogidos en diversos rincones de Whiteheads, fueron etiquetados y fotografiados con su localización y, finalmente, presentados como un registro arqueológico de la gran cantidad de huellas humanas en un espacio que les ofreció una casa temporal.
Una serie de dípticos yuxtapone los rastros humanos encontrados (y fotografiados) dentro de la fábrica con imágenes de estudio de los mismos objetos, transformando el detritus en artefacto a través de un minucioso proceso de catalogación y exhibición.
Nahikunde Txikiak laguntzazko instalazioa da, aurkitutako gauzetan eta estudioko argazkian oinarrituta. Gauzak Whiteheads-eko hainbat txokotan jaso ziren, etiketatu, argazkiak egin eta kokapenarekin markatu eta, azkenean, aldi batez etxe izan zuten espazioan aurkitzen diren giza aztarna ugarien erregistro arkeologiko gisa aurkeztu ziren.
Diptiko batzuek elkarren alboan ipintzen dituzte fabrika barruan aurkitutako (eta argazkiak egindako) giza aztarnak eta gauza horien estudioko argazkiak, detrituak tramankulu bihurtuz katalogatu eta erakusteko prozesu xehatuaren bidez.
Small Objects of DesirePethau Bach Sy’n Mynd â’n Bryd » Pequeños Objetos de Deseo » Nahikunde Txikiak
Jay Dyer, Chris George, Janire Nájera & Matt Wright
72
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Terry Anderson and Kieron Kinsey were the last employees to leave the Whiteheads site.
Their unique knowledge of the site and wholehearted support of the ‘Ghosts in Armour’ project were instrumental in its realisation and success.
As the final custodians of Whiteheads they recorded their own view of the demolition and this work presents the results; a series of photographs they created during the final months of the sites existence.
Last Breath is an intimate personal reflection on an important industrial site woven into the history of Newport and its people, and a constant in their lives during the past forty years.
Anadl Olaf » Último Respiro » Azken Hatsa
Terry Anderson & Kieron Kinsey
Terry Anderson a Kieron Kinsey oedd y gweithwyr olaf i adael safle Whiteheads.
Roedd eu cynefindra dihafal â’r safle a’u cefnogaeth galonnog i’r prosiect Drychiolaethau mewn Arfwisg yn rhan hanfodol o’i sylweddoli a’i lwyddiant.
Fel ceidwaid olaf Whiteheads cofnododd y ddau eu golygwedd ar y chwalu ac mae’r gwaith hwn yn cyflwyno’r canlyniadau: cyfres o luniau a dynnodd y ddau yn ystod misoedd olaf bodolaeth y safle.
Myfyrdod personol agosatoch yw Anadl Olaf ar safle diwydiannol pwysig oedd yn rhan o wead hanes Casnewydd a’i phobol, ac yn rhywbeth cyson yn eu bywydau yn ystod y deugain mlynedd a aeth heibio.
Terry Anderson y Kieron Kinsey fueron los últimos empleados en abandonar la fábrica de Whiteheads.
Su conocimiento sobre el espacio era único y el apoyo incondicional que prestaron al proyecto fue decisivo para su creación y desarrollo.
Como guardianes finales de Whiteheads pudieron grabar su propio punto de vista de la demolición, presentado sus resultados en este trabajo, una serie de fotografías que crearon durante los últimos meses de la planta.
Último Respiro es una reflexión íntima y personal de uno de los enclaves industriales más importante en la historia de Newport y su gente, y un referente constante en sus vidas durante los últimos cuarenta años.
Terry Anderson eta Kieron Kinsey Whiteheads-eko fabrikatik irten ziren azkeneko langileak dira.Espazioa ondo ezagutzen zuten eta proiektuari eman zioten baldintzarik gabeko babesa funtsezkoa izan zen proiektua sortu eta garatzeko.
Whiteheads-en azkeneko zaindari izanik, eraistearen euren ikuspegia grabatzeko aukera izan zuten, eta hemen daude emaitzak, fabrikatzen azkeneko hilabeteetan sortutako argazki batzuekin.
Azken Hatsa Newsport-en eta hango jendearen historiako industria-gune baten gogoeta barneko eta pertsonala da, erreferente etengabea azkeneko berrogei urteetako haien bizitzetan.
Last Breath
74Elements III, The National Waterfront Museum, Swansea » 27.01.2010
75
Exh ib itionsArddangosfaExposic iones
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The Riverfront, Newport, South Wales » 05.09.2008 - 17.10.2008
The National Waterfront Museum, Swansea - Elements I » 18.07.2009 - 13.09.2009
The National Waterfront Museum, Swansea - Elements II » 19.09.2009 - 15.11.2009
The National Waterfront Museum, Swansea - Elements III » 21.11.2009 - 28.01.2010
76
The National Waterfront Museum, Swansea » 18.07.2009 - 28.01.2010
77
The Riverfront, Newport, South Wales, UK
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GWLAD Y BASGPAIS VASCO
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80
B ilbao es una villa cuya razón de ser se
debe a su posición al final del estuario
del Ibaizabal, el más importante del
Golfo de Bizkaia, con una influencia de
mareas de 14 kilómetros en un cauce navegable
de progresiva anchura. En este lugar interior
ya desde época medieval surgió su capacidad
portuaria con el envío a otras ciudades europeas
de la lana de Castilla, la materia prima más
cotizada de la época. A partir de 1876 la
explotación de sus enormes recursos mineros
propicio una nueva y muy próspera actividad, la
exportación del mineral de hierro.
La Ría ha sido siempre, y es, el elemento
geográfico más significativo y definitorio de todos
los aspectos de la vida de Villa y los diversos
pueblos asentados sobre ella. Su sinuoso curso
original se ha ido convirtiendo con el paso de los
años en un paisaje artificial por las importantes
obras de encauzamiento, rectificación y dragado
para facilitar la navegación, que sólo era posible
por la influencia de las mareas, ya que la
aportación del río y sus afluentes es insignificante.
La construcción simultánea de diques y muelles
la convirtieron en un puerto fluvial en relación
directa con los núcleos habitados y las nuevas
industrias instaladas en sus orillas.
La naturaleza ha proporcionado a Bilbao y
su entorno metropolitano dos elementos
fundamentales para su desarrollo: el mineral de
hierro de los montes cercanos como extraordinaria
materia prima y su Ría como puerto natural. La
coincidencia de ambos en un espacio territorial
muy próximo propició que la implantación de la
Revolución Industrial, algo tardía, tuviese especial
incidencia en todo este ámbito. Históricamente,
supuso la alteración del tradicional equilibrio entre
naturaleza y población. Los pueblos insertados
en el agro o junto a ríos y puertos cambiaron
su entorno natural, y básicamente horizontal,
por una presencia de elementos y volúmenes
verticales de fábricas, chimeneas, grúas, trazados
ferroviarios... que configuraron una fisonomía
urbana radicalmente distinta. Es un paraje que fue
romántico y hoy es rotundo como un territorio
de concurrencia de ámbitos humanos, espacios
públicos, lugares mercantiles, conjuntos fabriles y
escenarios del trabajo. Si en algún lugar ha tenido
incidencia especial este episodio de la historia y
la civilización, ha sido en Euskal Herria en general
y muy concreta y concentradamente en los
alrededores de Bilbao donde desde hace siglos ya
se localizaban las ferrerías.
Simultáneamente, el enorme crecimiento de
las poblaciones de sus márgenes con nuevas
necesidades exigió, además de numerosas
viviendas, unas arquitecturas públicas para
equipamientos municipales y sociales: suministro
de aguas, saneamientos, mercados, paseos y
plazas; y para las comunicaciones: estaciones de
ferrocarril, embarcaderos y puentes. Asimismo,
los procesos industriales, portuarios, navales y
siderúrgicos requirieron un amplio y notable
repertorio de construcciones e ingenios mecánicos
para la actividad marítima y naval: ferrocarriles
mineros, muelles, diques, embarcaderos,
cargaderos de mineral, depósitos, tinglados, silos
y almacenes; o para la producción industrial:
fábricas, pabellones, naves, y con un carácter
casi escultural, los complejos siderúrgicos con
los hornos altos ya demolidos. Un paisaje y
patrimonio sin retorno.
La colonización industrial y demográfica
sobre este espacio supraurbano originó unos
bordes fluviales fabriles duros, especialmente
en la margen izquierda, como un desarrollo
casi continuo entre Barakaldo y Sestao,
compartidos con unos asentamientos sociales
muy contrastados: desde la infravivienda obrera
en dicha margen, la productiva, hasta unos
emplazamientos burgueses de altísima calidad,
tanto urbanística como arquitectónicamente,
en la derecha. Como testigo de tantos
episodios acontecidos a lo largo de estos años,
especialmente desde 1876, su entorno constituye
una itinerancia histórica, un glosario, social, laboral
y residencial, un asentamiento de la civilización
tecnológica, convirtiendo la Ría en el escenario de
la industrialización de Bizkaia.
El maclaje, incluso anacrónico, de tantos
componentes y actividades sobre este cauce de la
Ría de h ie rroLa Ría de Bilbao escenario de la metamorfosis de una metrópoli, 1876-2010Iñaki Uriarte, Arquitecto
´
81
naturaleza, le ha otorgado tanta vitalidad, fuerza y
contenido plástico, que bien podría decirse que la
industria ha sido la fábrica del paisaje. Este paraje
por la concurrencia de trascendentales testimonios
ha generado un importantísimo patrimonio
industrial. Todo este mundo de la técnica, la
industria, la navegación y el trabajo humano
entorno a la Ría ha resultado un importante
caudal de inspiración por su simbología y su
expresividad, habiendo sido magníficamente
captados tradicionalmente en la obra pictórica
de notables pintores y más recientemente en la
fotografía.
No se puede pretender ver, que no mirar, Bilbao
sin entender los múltiples significados de su Ría.
Todo lo demás, actuaciones recientes y propuestas
de futuro: Abandoibarra, Guggenheim, Euskalduna,
Zorrotzaurre, Metro, puentes... son consecuencias,
episodios y secuencias de una morfología y una
decadencia productiva que intentará incorporar la
Ría no ya como un cauce industrial, sino para una
función de espacio vital, público, lúdico.
Recuperar no es sólo derruir y construir, es
reflexionar. De alguna manera la Ría, nuestra
razón de ser, es el alma de un lugar que
debemos valorar y respetar frente al despropósito
institucionalizado de borrar todo indicio de la
memoria, donde todos los ingenios de la cultura y
estética industrial son tratados como despojos.
La destrucción reciente y paulatina de muchas
de estas instalaciones, la situación incierta
de tantos elementos, el carácter de ciertos
proyectos urbanísticos residenciales o de
expansión industrial y demasiadas desacertadas
intervenciones, de presunta restauración, exigen
una profunda reconsideración de los criterios de
defensa y reutilización de muchas instalaciones
industriales, y una reinterpretación de su cauce
como cualidad paisajística. A esta complejidad
territorial, con componentes tan variados como
sugestivos y evocadores, debe darse respuestas de
rehabilitación con criterios de desarrollo sostenible
respetuoso con los testimonios más significativos
de un pasado próspero y reciente.
Este espacio fluvial, la vía más importante que
ha unido la Villa con el resto del mundo, es el
escenario donde mejor se expresa la identidad
moderna de Bilbao, de Euskal Herria y sus gentes.
La Ría es, en definitiva, un relato y relación de
preexistencias, permanencias, mutilaciones y
desapariciones. Melancolía y utopía; paisaje y
homenaje.
La Ría es la patria y un elogio del hierro.
English — p. 153 | Euskera — p. 174
Sestao - Chapa gruesa, 30.01.1950
82
The steelworks in Sestao is owned and operated by Arcelor Mittal, Europe’s largest steel maker. The site consists of a large flat strip mill, and various furnaces, as well as a large deep water port for shipping.
The current strip mill is built on the cleared ground of the A.H.V. steelworks which, in its heyday, employed around 40,000 men. A single steel constructed blast furnace, employing classic design principles, still exists on the site. This furnace is currently in the early stages of restoration, being developed into a heritage centre.
The surrounding residential area consists of a large number of wooden constructed workers houses and an abandoned workers hospital.
Sestao, Bilbao, País Vasco, Spain
Mae’r Gwaith Dur yn Sestao yn eiddo ac yn cael ei weithredu gan Arcelor Mittal, gwneuthurwr dur mwyaf Ewrop. Mae’r safle’n cynnwys melin stribed fflat fawr, ac amryw ffwrneisiau, yn ogystal â phorthladd mawr dŵr dwfn i gludo.
Mae’r felin stribed bresennol wedi’i chodi ar dir cliriedig gwaith dur hŷn a oedd, yn ei ddydd, yn cyflogi tua 40,000 o ddynion. Mae ffwrnais chwyth wedi’i gwneud o ddur sengl, yn defnyddio egwyddorion dylunio clasurol, yn dal i fod ar y safle. Ar hyn o bryd mae’r ffwrnais yma yng nghamau cyntaf ei hatgyweirio, yn cael ei datblygu’n ganolfan treftadaeth.
Mae’r ardal breswyl o gwmpas yn cynnwys nifer fawr o dai pren gweithwyr ac ysbyty gweithwyr sydd bellach yn anghyfannedd.
La acería localizada en Sestao es propiedad de Arcelor Mittal, mayor productor siderúrgico mundial. Ubicada a orillas de la Ría de Bilbao, es una planta de nueva generación, productora de bobinas de acero laminado en caliente a partir de chatarra.
La nueva planta se ha construido sobre los terrenos ocupados por Altos Hornos de Vizcaya que dieron empleo a alrededor de 40.000 personas a lo largo de su historia.
Aún queda un vestigio de lo importante que fue A.H.V. ya que se conserva un Alto Horno con planes de ser reconvertido en el Centro de Interpretación de la Memoria Industrial.
A los alrededores se encuentran las casas antiguas que daban cobijo a los trabajadores y que, a día de hoy, no presentan las mejores condiciones, así como algunas estructuras derivadas de la fábrica original.
Sestaon dagoen altzairutegiaren jabea Arcelor Mittal da, munduko siderurgia-ekoizlerik handiena. Bilboko itsasadarraren ertzetan, planta berria da, eta txatarretik berotan xaflatutako altzairu bobinak ekoizten ditu.
Fabrika berria iraun zuten bitartean 40.000 pertsonari lan eman zieten Bizkaiko Labe Garaiak zeuden orubeetan altxatu da.
Oraindik geratzen da Labe Garai haien garrantziaren aztarnarik, Nerbioiko eremuko Industriaren Memoriaren Interpretazio-zentro bihur litekeen Labe Garai bat gordetzen denez gero.
Inguruetan langileei aterpe ematen zieten etxe zaharrak daude; gaur ez daude orduan baino hobeto. Garai hartako fabrikatik sortutako hainbat egitura ere badaude.
ALTHOS HORNOS DE VIZCAYA
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The Zorrotzaurre peninsula has a long and diverse tradition with metal processing. The site was ideal for building a number of factories because large numbers of ships could berth along its banks, and then move the processed metal along the river Nervion.
The decline of the metal factories on the peninsula began during the 1980s. Most of the factories on the site are currently abandoned, with large areas and structures being reclaimed by nature.
Today, Zorrotzaurre is the focus of a major regeneration project, with a architectural masterplan designed by Zaha Hadid.
Bilbao, País Vasco, Spain
Mae gan benrhyn Zorrotzaurre draddodiad prosesu metel maith ac amrywiol. Roedd y safle’n ddelfrydol i godi nifer o ffatrïoedd am fod nifer fawr o longau’n gallu angori ar hyd ei lannau, ac wedyn symud y metel wedi’i brosesu ar hyd afon Nervion.
Yn ystod y 1980au y cychwynnodd dirywiad y ffatrïoedd metel ar y penrhyn. Mae’r rhan fwyaf o’r ffatrïoedd ar y safle bellach yn anghyfannedd, a natur yn adfeddiannu lleiniau mawr ac adeiladau.
Heddiw mae Zorrotzaurre yn ganolbwynt prosiect adfywio o bwys, ac iddo uwchgynllun pensaernïol a ddyluniwyd gan Zaha Hadid.
La península de Zorrotzaurre tiene una tradición arraigada en el proceso del metal. Debido a su localización: a la entrada de la ciudad de Bilbao y rodeada por la Ría, la actividad portuaria siempre ha sido uno de los alicientes que ha mantenido activa a esta zona. El declive de la industria pesada comenzó en los años 80 y actualmente gran parte de las fábricas se encuentran vacías o abandonadas esperando a un futuro mejor mientras la naturaleza las reclama.
Zorrotzaurre se ha convertido en la apuesta más grande de reconversión de la ciudad con un Master Plan de 20 años firmado por la arquitecta Zaha Hadid.
Zorrotzaurreko penintsulak tradizio errotua du metalaren prozesuan. Bilboko sarreran dagoenez eta inguruan itsasadarra duenez, portuko jarduerak iraunarazi dio beti. Industria astunaren beheraldia 80ko urteetan hasi zen eta egun fabrikarik gehienak hutsik edo utzita daude, etorkizun hobearen zain, naturak beretzat nahi dituen bitartean.
Zorrotzaurre hiria birmoldatzeko apusturik handien bihurtu da, Zaha Hadid arkitektoak sinatutako 20 urterako plan masterrarekin.
ZORROTZAURRE
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Basque art responsesYmateb ion Ce l fyddyd Gwlad y Basg
Obras creadas en e l País VascoArddangosfa
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he say that, well, it’s really easy, you know what I need
tú ya lo sabes
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A chance encounter in a windy factory criss-crossed with washing lines acted as a catalyst for long-buried memories to erupt into the present: “... the ghosts of my past. I thought I’d left them behind,” as John le Carre wrote. The poor, those without homes, the stateless: such people are also ghosts, slipping silently between the warp and weft of the city’s fabric. (Who wants to be a tourist here; who wants “a cheap holiday in other people’s misery”? - impossible to untangle that most hotly-contested of documentary dilemmas.) Once more the pinhole camera, a deceptively simple device, has produced images that combine the planned and the haphazard: soft and blurred, fragmentary and layered, they act as a metaphor for the two worlds that co-exist in this city, each only one step away from the other.
Celia Jackson
Cyfarfyddiad ar hap mewn ffatri wyntog a leiniau dillad groesymgroes ar hyd-ddi oedd sbardun ffrwydro i’r presennol atgofion fuasai dan gladd ers talwm: “...ysbrydion fy ngorffennol. Roeddwn yn meddwl fy mod wedi’u gadael ar fôl ,” chwedl John le Carré. Y tlodion, y rheini heb gartrefi, y rheini heb ddinasyddiaeth: mae pobol felly hefyd yn ysbrydion, yn sleifio’n ddistaw rhwng ystof ac anwe gwead y ddinas. (Pwy sydd eisiau bod yn ymwelydd yma; pwy sydd eisiau “gwyliau rhad yn adfyd pobol eraill”? - does dim modd datrys y penbleth dogfennu hwnnw y mae’r dadlau mwyaf brwd amdano.) Unwaith eto mae’r camera twll pin, dyfais dwyllodrus o syml, wedi cynhyrchu delweddau sy’n cyfuno’r bwriadol a’r hap a damwain:. yn fwyn ac yn aneglur, yn friwsionog ac yn haenog, maen nhw’n drosiad y ddau fyd sy’n cyd-fyw yn y ddinas hon, y naill ddim ond cam oddi wrth y llall.
Un encuentro casual en una fábrica con viento y entrecruzada por las cuerdas de tender la ropa ha actuado como catalizador de varios recuerdos enterrados que han estallado en el presente: “... los fantasmas de mi pasado. Pensé que los había dejado atrás”, como John le Carré escribió. Los pobres, los sin hogar, los apátridas: esas personas son también los fantasmas, deslizándose en silencio entre la urdimbre y la trama del tejido de la ciudad. (¿Quién quiere ser un turista aquí, quién quiere “unas vacaciones baratas en la miseria de los demás”? - Imposible llegar a una solución para el dilema más disputado en el ámbito documental) Una vez más, la cámara oscura, de un sistema aparentemente simple, ha producido imágenes que combinan lo previsto y el azar: suaves y difusas, fragmentarias y en capas, actúan como una metáfora de los dos mundos que coexisten en esta ciudad, cada uno a un paso del otro.
Ezustean topatzeak fabrika batean haizearekin eta arropa eskegitzeko sokekin gurutzatuta, orainean lehertu diren ehortzitako hainbat oroitzapen piztu ditu: “.. nire iraganeko mamuak. Atzean utziak nituela uste nuen”, Juan le Carré-k idatzi zuenez. Pobreak, etxerik gabeak, aberririk gabeak: pertsona horiek ere mamuak dira, hiriaren irazkiaren eta sarearen artean isilik igaroz. (Nork nahi du turista izan hemen, nork nahi ditu “opor merkeak besteen miserian”? – Ezinezkoa konponbidea aurkitzea esparru dokumentaleko dilemarik eztabaidatuenerako erantzuna aurkitzea). Berriro ere, kamera ilunak, sistema itxuraz sinplean, aurreikusitakoa eta zorizkoa konbinatzen duten irudiak eman ditu: leunak eta lausoak, zatika eta geruzaka, hirian elkarren ondoan, elkarrengandik pausu batera, bizi diren bi munduen metafora gisa aritzen dira.
La v ida d´un artista
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he say, this guy came here for a better life, he leave his little daughter
hija pequeña
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he say, look at his eyes, they found some wine last night and had a party
ochos
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In Chains of Time, Wright has further developed the photosphere concept by photographing and reintroducing a 360º photographic view into an operational industrial environment. By situating the 2.5m diameter photosphere within the working chain yard of Vicinay Cadenas on the Zorrotzaurre peninsula the workers who inhabit this environment were introduced to a wholly new perspective on the space and environment in which they work.
In Blast Reflection a 2m photosphere was produced showing the exterior perspective from the 8th floor of the Altos Hornos Blast Furnace. The image was created to capture, retain for posterity, and make available, a viewpoint that very few will ever get to experience firsthand due to the industrial dangers associated with it. As the Blast Furnace is the last remaining structure of what once was the largest industrial site in Spain, the photosphere offers a unique device to witness both this imposing industrial monument, and the changing environment in which it is situated.
Cadwyni amser a Cofio Chwyth » Cadenas de tiempo y Reflejos del Alto horno » Denbora-kateak eta labe garaiaren islak
Matt Wright
Yn Cadwyni amser, mae Wright wedi datblygu ymhellach gysyniad y ffotosffer drwy dynnu lluniau ac ailgyflwyno golwg ffotograffig 360º i amgylchedd diwydiannol gweithredol. O leoli’r ffotosffer 2.5m ar ei draws oddi mewn i ffatri gadwyni sy’n gweithio, Vicinay Cadenas ar benrhyn Zorrotzaurre, cyflwynywd y gweithwyr sy’n byw ac yn bod yn yr amgylchfyd hwn i berspectif cwbl newydd ar y man a’r amgylchfyd lle maen nhw’n gweithio.
Yn Cofio Chwyth cynhyrchwyd ffotosffer 2m yn dangos y perspectif allanol o 8fed llawr Ffwrnais Chwyth Altos Hornos. Crëwyd y ddelwedd i ddal safbwynt na chaiff ond dyrniad fyth mo’r cyfle i’w brofi o lygad y ffynnon oherwydd y peryglon diwydiannol sydd ynghlwm ag ef, ei gadw i’r oesoedd i ddod ac ymorol ei fod ar gael. Gan mai’r Ffwrnais Chwyth yw’r adeilad olaf sydd weddill o’r hyn oedd unwaith y safle diwydiannol mwyaf yn Sbaen, mae’r ffotosffer yn cynnig dyfais ddihafal i fod yn dyst i’r cofadail diwydiannol trawiadol hwn a hefyd i’r amgylchedd newidiol lle saif.
En Cadenas de tiempo, Wright ha explorado aún más el concepto de la fotoesfera, fotografiando y reintroduciendo una vista fotográfica de 360° en un entorno industrial en funcionamiento. Al situar la fotoesfera de 2,5 m de diámetro en el patio de la fábrica de Cadenas Vicinay, ubicada en la península de Zorrotzaurre, los trabajadores han podido introducirse en una perspectiva completamente nueva del espacio en que trabajan.
En Reflejos del Alto Horno se ha producido una fotoesfera de 2 metros mostrando el punto de vista exterior de la 8ª planta del horno de A.H.V. La imagen fue creada para capturar, mantener para la posteridad, y facilitar un punto de vista que muy pocos podrán llegar a experimentar de primera mano, debido a los riesgos industriales asociados al enclave. A medida que el alto horno se convierte en una de las últimas estructuras de lo que un día fue la mayor fábrica del país, la fotoesfera ofrece un dispositivo especial para presenciar tanto este imponente monumento industrial, como el entorno cambiante en el que se encuentra.
Denbora-kateak lanean Wright-ek sakonago ikertu du foto-esferaren kontzeptua, 360 ºko argazkiak eginez eta argazki-ikuspegi hori sartuz funtzionatzen ari den inguru industrialean. 2,5 metroko diametroko foto-esfera Zorrotzaurreko penintsulan Cadenas Vicinay fabrikako patioan jartzean, langileek lan egiten duten espazioaren ikuspegi erabat berrian sartzeko aukera izan dute.
Labe Garaiaren Islak lanean 2 metroko foto-esfera egin da, Bizkaiko Labe Garaiaren labearen 8. solairuaren kanpoaldeko ikuspegia erakutsiz. Kokagune horri loturiko arrisku industrialen ondorioz, zuzenean oso gutxik esperimentatuko duten ikuspegia atzeman, gerorako iraunarazi eta errazteko sortu zen irudia. Labe garaia bere garaian herrialdeko fabrikarik handiena izan zeneko azkeneko egituretako bat bihurtzen den heinean, foto-esferak dispositibo berezia eskaintzen du monumentu industrial ikaragarri hori eta dagoen ingurune aldakorra ikusteko.
Cha ins o f Time & B last Re fle ction
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Streetlight and Silent Spots are two video works recorded during a working period on the Zorrotzaurre peninsula, Bilbao. Both share an observational, almost photographic viewpoint of places already in change which will no longer serve the same purposes after the architectural redevelopment by Zaha Hadid. These locations will transform to a new function or vanish within the redevelopment. Most sites do not appear in their primary form; they bear fragmented indicators of their former use and the bygone industrial golden age.
“Golau stryd” a “mannau mud” » “Farola” y “Puntos silenciosos” » “Farola” eta “puntu isilak”
Christian Kampschroer
Farola y Puntos silenciosos son dos obras de vídeo grabadas durante la estancia de Christian en la península de Zorrotzaurre, Bilbao. Ambos comparten un punto de vista observativo, incluso casi fotográfico, de los lugares en proceso de cambio, que no servirán para los mismos fines tras la remodelación arquitectónica de Zaha Hadid. Estos enclaves adquirirán una nueva función o desaparecerán en el proceso de regeneración. La mayoría de los puntos no aparecen en su forma originaria, sino que actúan como indicadores fragmentarios de lo que un día fue su uso original y de la propia era de oro industrial.
Dau waith fideo yw Golau stryd a mannau mud a recordiwyd yn ystod cyfnod gwaith ar benrhyn Zorrotzaurre, Bilbao. Mae gan y ddau ar y cyd safbwynt gwylio, ffotograffig bron, ar lefydd sydd eisoes yn newid na fydd bellach at yr un diben wedi’r ailddatblygu pensaernïol gan Zaha Hadid. Bydd y lleoedd hyn yn gweddnewid yn swyddogaeth newydd neu’n diflannu oddi mewn i’r ailddatblygu. Nid ar eu ffurf gysefin y mae’r rhan fwyaf o’r mannau’n ymddangos, mae ynddyn nhw arwyddion o’r defnydd cyntaf ohonynt a’r oes aur ddiwydiannol a fu.
Farola eta Puntu isilak Christian Bilbon, Zorrotzaurreko penintsulan izan zenean grabatutako bi bideo-obra dira. Behaketa-puntuan bat datoz, ia argazkizko ikuspegian, Zaha Hadid-en birmoldatze arkitektonikoaren ostean helburu berberak izango ez dituzten aldatzen ari diren lekuei buruz. Kokagune horiek eginkizun berria hartuko dute edo desagertuko dira birsortzeko prozesuan. Punturik gehienak ez dira jatorrizko moduan ageri, garai batean jatorrizko erabilera izan zutenaren eta urrezko industria-aroaren beraren zatikako adierazle gisa baizik.
Streetl ight & silent spots
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Made for these times, GIA002 and Endless possiblities form a triptych of audiovisual responses, which have allowed Tom Hardy to play with the concept of reinterpretation of elements to create something new. Whilst the steel industry combines various raw elements and processes to create steel, Tom Hardy has combined archive footage, video recordings, stills photography and site captured audio to produce three very different pieces which explore the transitional states of the environments associated with this evolving industry.
Dehongliadau dur » Interpretaciones del Acero » Altzairuaren Interpretazioak
Tom Hardy
Hecho para estos tiempos, GIA002 y Posibilidades infinitas se combinan en un tríptico de respuestas audiovisuales, permitiendo jugar con el concepto de la reinterpretación de elementos en la creación de algo nuevo. Si bien la industria siderúrgica combina distintas materias primas y procesos para crear el acero, Tom Hardy ha combinado imágenes de archivo, grabaciones de vídeo, fotos y grabaciones de audio de las zonas específicas para producir tres obras muy diferentes. Éstas, exploran la transición de los ambientes relacionados con esta industria en evolución.
Triptych o ymatebion clyweled yw Gwnaed i’r dyddiau hyn, GIA002 ac Posibiliadau diderfyn, sydd wedi rhoi lle i Tom Hardy chwarae â’r cysyniad o ailddehongli elfennau i greu rhywbeth newydd. Tra mae’r diwydiant Dur yn cyfuno amryw elfennau crai a phrosesau i greu dur, mae Hardy wedi cyfuno pytiau o ffilm o archifau, recordiadau fideo, lluniau llonydd a sain a ddaliwyd ar y safle i gynhyrchu tri darn gwahanol iawn sy’n chwilio cyflyrau dros dro’r amgylchfydoedd sydd ynghlwm â’r diwydiant newidiol hwn.
Garai hauetarako egina eta Aukera amaigabeak lanak ikus-entzunezko erantzunen triptikoan konbinatzen dira, zerbait berria sortzean elementuak berrinterpretatzearen kontzeptuarekin jolasten utziz. Industria siderurgikoak lehengaiak eta prozesuak konbinatzen ditu altzairua sortzeko eta Tom Hardyk berariazko lekuen artxiboko irudiak, bideo-grabazioak, argazkiak eta audio-grabazioak konbinatzen ditu oso ezberdinak diren hiru obra egiteko, bilakatzen ari den industria horrekin loturiko giroen iragankortasuna arakatuz.
Inte rpretations o f Ste e l
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“I want rooms, which aren’t closed, which do not have a certain direction, which enable many routes, which stimulate movement.”
Zaha Hadid
[transl., Interview in ‘Die Zeit’, 14.06.2006]
The series Spending Time shows people that were photographed on the peninsula Zorrotzaurre in Bilbao in September/October 2009.
The focus is not only placed upon the documentation of the current inhabitants of Zorrotzaurre, but on the many visitors who spend their leisure time in this place. A long-term documentation is looking at if and how the composition of inhabitants and visitors will change with the regeneration of the peninsula.
Treulio Amser » Pasando el Tiempo » Denbora Ematen
Katja Illner
“Mae arnaf eisiau ystafelloedd, sydd heb fod ar gau, sydd heb gyfeiriad neilltuol, sy’n rhoi lle i lwybrau lawer, sy’n symbylu symud.”
Zaha Hadid
[trosiad, Cyfweliad yn ‘Die Zeit’, 14.06.2006]
Mae’r gyfres Treulio Amser yn dangos pobol y tynnwyd eu lluniau ar benrhyn Zorrotzaurre yn Bilbao ym misoedd Medi/Hydref 2009.
Rhoddir y canolbwynt nid yn unig ar ddogfennu trigolion Zorrotzaurre ar hyn o bryd, ond ar yr ymwelwyr lawer sy’n treulio’u hamser hamdden yma.
Mae dogfennu hirdymor yn bwrw golwg ar sut y bydd - ac a fydd – yr adeiladwaith trigolion ac ymwelwyr yn newid ynghlwm ag adfywio’r penrhyn.
“Me gustan las habitaciones, que no están cerradas, que no tienen una dirección determinada, que permiten muchas rutas, que estimulen el movimiento.”
Zaha Hadid
[trad., Entrevista en ‘Die Zeit’, 14.06.2006]
La serie Pasando el tiempo muestra varias personas que fueron fotografiadas en la península de Zorrotzaurre, en Bilbao, entre septiembre y octubre de 2009.
El objetivo no es sólo el de documentar la vida de los actuales habitantes de Zorrotzaurre, sino el de retratar a los muchos visitantes que pasan su tiempo de ocio en este lugar. En un proyecto a largo plazo se podrá analizar cómo el flujo de habitantes y visitantes irá cambiando con la regeneración de la península.
“Gogokoak ditut gelak, itxita ez daudenean, norabide zehatzik ez dutenean, bide-aukera oparoa eskaintzen dutenean, mugimendua estimulatzen dutenean.”
Zaha Hadid
[‘Die Zeit’, elkarrizketa, 14.06.2006]
Denbora ematen seriean 2009ko irailetik urrira bitartean Bilbon Zorrotzaurreko penintsulan argazkiak egin zizkieten hainbat pertsona ageri dira.
Helburua Zorrotzaurreko oraingo biztanleen bizimodua dokumentatzea eta, gainera, aisialdia han ematen duen bisitari asko erretratatzea da. Epe luzerako proiektuan ikusiko da nola joango diren aldatuz biztanleen eta bisitarien fluxuak penintsula birsortzen den heinean.
Spending Time
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Several paradigms offer explanations for the way human beings relate to time, generally interpreting it as advancing decidedly towards the future, leaving behind a past we cannot return to. Nevertheless, this model can be conceived as the origin of several faults that prevent us from perceiving man’s relationship with change and daily evolution.Ispilutik represents the thought that we advance in reverse, towards an unknown future, hesitating, our only reference of the crossed way to be orientated, and at most, by the possibility of looking at our feet trying not to stumble in the imminent step.If only we could carry a mirror that allowed us to relate our past perspectives to the path we would like to follow...This tool exists: it is the remembering, which reconstructs oneiric and incomplete images, our destination. Certainly, there is no difference between remembering and imagining, or between us.
Through the Looking Glass » Trwy’r Drych » A través del Espejo
Ignacio Fernández
Mae sawl patrwm yn cynnig eglurhad y ffordd y mae bodau dynol yn dwyn perthynas ag amser, gan amlaf yn ei ddehongli’n mynd yn ei flaen yn benderfynol tua’r dyfodol, gan adael ar ôl orffennol na allwn ddychwelyd ato. Serch hynny, gellir synio am y model hwn yn darddle sawl gwall sy’n ein rhwystro rhag canfod perthynas dyn â newid a datblygu o ddydd i ddydd.Mae Ispiliutik yn cynrychioli’r syniad ein bod yn mynd yn ein blaenau tuag at yn ôl, tuag at ddyfodol anhysbys, dan betruso, a’n hunig gyfeirbwynt i fynd yn ein blaenau yw’r llwybr rydym newydd ei gerdded, ac mae gofyn i ni wylio’n traed er mwyn peidio â chymryd cam gwag.O na allem gario drych a roddai le i ni gysylltu ein persbectifau a fu â’r llwybr y byddai’n dda gennym ei ddilyn...Mae’r teclyn hwn yn bod: sef y cofio, sy’n ail-lunio delweddau breuddwydiol ac anghyflawn, pen ein taith. Yn ddiau, does dim gwahaniaeth rhwng cofio a dychmygu, na rhyngom ni.
Varios paradigmas explican la relación del ser humano con el tiempo. De forma general se le representa siguiendo un camino, avanzando decidido hacia el futuro, dejando atrás un pasado al que nunca retornará. “Teio”, sin embargo, concibe este modelo como origen de los defectos que impiden percibir de forma correcta la relación del hombre con los cambios y su evolución cotidiana. Él prefiere pensar que avanzamos de espaldas hacia lo desconocido, titubeando, con la única referencia del camino recorrido para orientarnos y, a lo sumo, la posibilidad de mirar nuestros pies para no tropezar en el paso inminente. ¡Si fuésemos portadores de un espejo que nos permitiera relacionar nuestra mirada en el pasado, con el camino que queremos discurrir en el futuro...!Esta herramienta existe: es el recuerdo que reconstruye, onírico e incompleto, el destino al que nos dirigimos.Ciertamente, recordar e imaginar, no son diferentes entre sí, ni de nosotros mismos.
Hainbat paradigmek azaltzen dute nola lotzen diren gizakia eta denbora. Oro har, bide batean aurrera doala irudikatzen da, etorkizunerantz ausart, inoiz itzuliko ez den iragana atzean utzita. “Teiok”, ordea, eredu hori gizakiak aldaketekin eta eguneroko bilakaerarekin duen lotura zuzen igartzea eragozten duten akatsen iturri gisa ikusten du. Berak nahiago du ezezagunerantz bizkarrez aurrera goazela pentsatzea, zalantzati, orientatzeko ibilitako bidearen erreferentzia bakarra dugula, eta gehienez jota, geure oinetara begiratzeko aukera, hurrengo urratsarekin behaztopa egingo ez badugu. Iraganeko gure begirada etorkizunean ibili nahi dugun bidearekin lotzen utziko ligukeen ispilurik bagenu... !Tresna hori badago: oroimena da, gure helmuga oniriko eta osatugabe berreraikitzen duena.Egia esan, gogoratzea eta imajinatzea ez dira elkarren ezberdin, ez eta gure ezberdin ere.
Isp i lutik
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All over Europe, all we can do is remember: the Floating Memorials series applies the logic of gravestones to vanished steelmaking sites. Just as a person’s date of birth and date of death are marked above their grave these drawings record the birth and death of local steelmaking in the simplest terms possible: in this place, between these times, steel was manufactured.
Maps were utilized so the information could be written across the entire landscape the Industrial Incursion once occupied; a floating memorial because the work cannot settle over a single place or time, can never attempt to be the definitive memorial. Instead, each drawing is a gesture towards the final statement, a stage in the process of remembrance, a marker for the dead.
Cofebau Anwadal » Monumentos Flotantes » Monumentu Flotatzaileak
Kenneth Trayner
Drwy Ewrop benbaladr, y cwbl y gallwn ei wneud yw cofio: Mae’r gyfres Cofebau Anwadal yn cymhwyso rhesymeg cerrig beddi i safleoedd gwneud dur sydd wedi diflannu. Yn union fel y mae dyddiad geni a dyddiad marw rhywun wedi’u nodi uwch ben eu beddi, mae’r lluniadau hyn yn cofnodi geni a marw gwneud dur lleol yn y ffyrdd symlaf posib: yn y fan hon, rhwng yr adegau hyn, cynhyrchid dur.
Defnyddiwyd mapiau fel y gellid sgrifennu’r wybodaeth ar draws yr holl dirwedd roedd y Cyrch Diwydiannol unwaith yn ei llenwi; Cofeb Anwadal gan na all y gwaith fyth ymsefydlu dros un lle nac amser, ni all fyth geisio bod yn gofeb ddiffiniol. Yn hytrach, mae pob lluniad yn ystum tuag at y datganiad terfynol, yn gam yn y gwaith o gofio, yn nod i’r meirwon.
En Europa todo lo que podemos hacer a día de hoy es recordar. En la serie Monumentos flotantes se crean lápidas para los sitios de producción de acero que han desaparecido. Así como la fecha de nacimiento y fecha de defunción se graban en la lápida, en la obra de Kenneth la fecha de inicio y fin de la producción en las fábricas se marca de la manera más simple posible: en este lugar, entre estas fechas, se produjo acero.
Trayner utilizó los mapas como base porque la información podía ser escrita en todo el paisaje industrial que una vez estuvo ocupado por un monumento flotante; porque el trabajo no puede delimitarse a un solo lugar o tiempo, ni se puede saber si se trata del monumento definitivo. Por otro lado, cada dibujo es un gesto hacia la declaración final, una etapa en el proceso de ser recordada, un marcador de lo muerto.
Europan gogoratzea da gaur egun egin dezakegun bakarra. Memorial flotatzaileak seriean hilarriak sortzen dira desagertu diren altzairutegientzat. Hilarrian jaiotza- eta heriotza-datak idazten diren bezala, Ken-en obran fabriketako produkzioaren hasiera- eta amaiera-egunak ahalik eta modurik sinpleenean markatzen dira: hemen, egun honetatik honetara bitartean, altzairua ekoitzi zen.
Ken-ek mapak erabili zituen oinarri gisa, informazioa garai batean monumentu flotagarri batek betetako industria-paisaia osoan idatz litekeelako, lana ezin delako leku edo garai bakarrera mugatu, ez dagoelako jakiterik behin betiko monumentua den ala ez. Beste alde batetik, marrazki bakoitza amaiera adierazpenerako keinua da, etapa bat oroitua izateko prozesuan, hildakoaren markagailua.
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This series of work develops a dialogue between photography and drawing in order to question our interpretations of reality and the emotive effects lying underneath, by utilising a variety of photographic sources ranging from archival images, film footage and original photographs; the drawings in turn respond to the photographs themselves, most notably in the form of multiple exposures.
The work questions the limitations of the image in grasping the complexities of industrial decline and its consequences; how can the image fill the void left in the wake of deindustrialisation? Is image-making a token gesture in the face of entropic decline? What the images manage to expose is the transition that industrial architecture has made from being perceived as heavy, fixed and permanent, to being viewed as vulnerable and transitory in a post-industrial society, where so much has been lost to the wrecking ball.
Rhywle Arall » En otro Lugar » Beste Nonbait
James Milne
Mae’r gyfres hon o waith yn codi sgwrs rhwng ffotograffiaeth a lluniadu er mwyn amau ein dehongliad o realaeth a’r effeithiau teimladol sy’n gorwedd o dani, trwy ddefnyddio amrywiaeth o ffynonellau ffotograffig yn amrywio o ddelweddau archifol, pytiau o ffilm a ffotograffau gwreiddiol; mae’r lluniadau yn eu tro yn ymateb i’r ffotograffau eu hunain, yn anad dim ar ffurf lluniau lluosog.
Mae’r gwaith yn amau cyfyngiadau’r ddelwedd o ran dirnad cymhlethdodau dirywio diwydiannol a’i ganlyniadau; sut gall y ddelwedd lenwi’r gwagle a adawyd yn sgil dad-ddiwydiannu? Ai osgo symbolaidd yw gwneud delweddau yn wyneb dirywio di-drefn? Yr hyn y mae’r delweddau’n llwyddo i’w ddangos yw trawsnewid pensaernïaeth ddiwydiannol, o gael ei chanfod yn drwm, yn sefydlog ac yn barhaol, i gael ei chanfod yn agored i niwed ac yn fyrhoedlog mewn cymdeithas ôl-ddiwydiannol, lle collwyd cymaint i’r bêl chwalu.
En esta serie se desarrolla un diálogo entre fotografía y dibujo para cuestionar nuestras interpretaciones de la realidad y de los efectos emotivos relacionados, mediante la utilización de una variedad de fuentes que van desde las imágenes fotográficas de archivo, filmaciones y fotografías originales; los dibujos, a su vez, son respuesta a las propias fotografías, sobre todo en forma de exposiciones múltiples.El trabajo indaga en los límites de la imagen por capturar la complejidad del declive industrial y sus consecuencias, ¿cómo puede una imagen llenar el vacío dejado tras la desindustrialización? ¿Es el proceso de toma de imágenes un gesto simbólico frente a la disminución de entropía? Lo que muestran las imágenes es la transición que se ha dado en la arquitectura industrial, de ser percibida como fuerte, estable y permanente, a ser considerada como vulnerable y transitoria en una sociedad post-industrial, donde tanto se ha perdido por nuestro afán de demolición.
Serie honetan argazkiaren eta marrazkiaren arteko elkarrizketa garatzen da errealitatea eta loturiko emozio-ondorioak nola interpretatzen ditugun zalantzan jartzeko, hainbat iturri erabiliz, hala nola, artxiboko argazkiak, jatorrizko filmazioak eta argazkiak; marrazkiak, aldi berean, argazkiei eurei emandako erantzuna dira, batez ere esposizio anitz modura.
Lanak irudiaren mugak ikertzen ditu industriaren beheraldiaren eta ondorioen konplexutasuna harrapatzeko. Nola bete dezake irudi batek desindustrializazioaren ostean geratzen den hutsunea? Irudiak hartzearen prozesua keinu sinbolikoa da entropia gutxitzearen aurrean? Irudiek erakusten dutena industria-arkitekturan izan den trantsizioa da, sendo, egonkor eta iraunkortzat hartzetik ondoren, industriaren osteko garaiko gizartean, zaurgarri eta iragankortzat jotzera igaro denez gero, suntsitzeko gure grinak hainbeste galera eragin duenean.
Somewhere Else
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Altos Hornos de Vizcaya was one of the largest factories in Spain during the 20th century. Employing over 40,000 workers it was responsible for the economic development of municipalities like Sestao and Barakaldo. It closed in 1996 and most of the structures were demolished. A single blast furnace survived to be refurbished in the near future into an Industrial Heritage Centre to honour the industrial past of the region.For this series, ex-workers are portrayed in the places where their jobs were located. The area has undergone an extensive regeneration process during the last 20 years but it is still surprising to see ex-workers standing before a Convention Centre, an Auditorium, and empty building… instead of the lively steelworks they remember.The series continues the exploration started in Wales photographing steelworkers. The landscape, industrial environments, machinery, smells and human traces that Janire found in both regions were surprisingly similar. And, what about the stories?
It happened here » Yma y digwyddodd » Hementxe gertatu zen
Janire Nájera
Yn ystod yr ugeinfed ganrif roedd Altos Hornos de Vizcaya yn un o’r ffatrïoedd mwyaf yn Sbaen, yn cyflogi dros 40,000 o weithwyr ac yn gyfrifol am ddatblygiad economaidd bwrdeistrefi fel Sestao a Barakaldo. Caeodd ym 1996 a chwalwyd y rhan fwyaf o’r adeiladau. Roedd un ffwrnais chwyth yn weddill i’w hailwampio cyn bo hir yn Ganolfan Treftadaeth Ddiwydiannol i anrhydeddu gorffennol diwydiannol y rhanbarth.Yn y gyfres hon, portreadir cyn-weithwyr yn y mannau lle’r oedd eu swyddi. Adfywiwyd yr ardal yn helaeth yn ystod yr ugain mlynedd a aeth heibio ond er hynny mae’n syndod o beth gweld cyn-weithwyr yn sefyll o flaen Canolfan Gynadledda, Awditoriwm, ac adeilad gwag… yn lle’r gwaith dur bywiog maen nhw’n ei gofio.
Mae’r gyfres yn dwyn yn ei flaen yr ymchwiliad a gychwynnwyd yng Nghymru yn tynnu lluniau gweithwyr dur. Roedd y dirwedd, yr amgylchfydoedd diwydiannol, y peiriannau, yr ogleuon a’r olion dynol a ddarganfu Jánire yn y ddau ranbarth yn rhyfedd o debyg. A beth am y straeon?
Altos Hornos de Vizcaya fue una de las mayores fábricas del país durante el siglo XX, empleando a más de 40.000 trabajadores, siendo responsable del desarrollo económico de Sestao y Baracaldo. Se cerró en 1996 y la mayoría de las estructuras fueron demolidas. Un Alto Horno sobrevivió para ser renovado en un futuro próximo en un museo de la historia de la siderurgia.Para esta serie, los ex-trabajadores han sido fotografiados en el lugar en el que se ubicó su puesto de trabajo. La zona ha sido sometida a un amplio proceso de regeneración durante los últimos 20 años, pero aún así sorprende ver a los retratados frente a un centro de convenciones, un auditorio, un edificio vacío, un descampado... en lugar de la acería animada que recuerdan.Estas imágenes completan a la serie de retratos de trabajadores del metal comenzada en Gales. El paisaje, entorno industrial, maquinaria, olores y huellas humanas que Janire encontró en ambas regiones fueron sorprendentemente similares. ¿Lo son también las historias?
Bizkaiko Labe Garaiak gure herriko fabrikarik handienetako bat izan zen XX. mendean. 40.000 pertsona baino gehiago enplegatu zituen, eta Sestao eta Barakaldoren garapen ekonomikoa eragin zuen. 1996an itxi zen, eta egiturarik gehienak eraitsi zizkioten. Labe garai bakarrak iraun du etorkizunean siderurgiaren historiaren museo batean berriztatzeko.
Serie honetarako, langile ohiei lanpostua izan zuten tokian egin zaizkie argazkiak. Ingurua erabat birsortu, zaharberritu da azkeneko hogei urteotan, baina, hala ere, harrigarria da erretratuetako pertsonak konbentzio-zentro, auditorio, eraikin huts, eremu huts baten aurrean ikustea, eurek gogoan duten altzairutegi biziaren ordez.
Irudiek Galesen hasitako metaleko langileen argazkien seriea osatzen dute. Jánirek bi eskualdeetan aurkitu zituen paisaia, industria-ingurunea, makineria, giza usain eta aztarnak ikaragarri antzekoak izan ziren. Historiak ere hala izango ote dira?
Andrés Novo Empleado en A.H.V. 1958 -1986 Aqu i es donde pasó´Interview — p. 153 | Entrevista — p. 153 | Elkarrizketa — p. 174
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En 1953 acabé la carrera de medicina y ya en 1954
estuve colaborando con Altos Hornos donde me
incorporé en 1958. En A.H.V estuve empleado como
Jefe del Servicio Médico unos 20 años hasta que me
jubilé en 1987. A lo largo de este periodo podría decir
que he conocido tres fábricas, desde la primera que
contaba con un horno alto de carga a mano, hasta
la fábrica que dejé cuando al retirarme que estaba
ya automatizada. Pasó de tener 10.000 operarios
en los años 50 a contar con 3.000 en los ochenta,
produciéndose aún así más acero, aunque menos
productos diferentes.
Como anécdota puedo recordar cuando empezamos
a hacer alcohol-tests a los obreros que venían
acompañados por sus capataces. El alcohol era uno
de los problemas graves dentro de la empresa ya
que las máquinas eran peligrosas de manejar y era
difícil controlar su consumo dentro de la fábrica. El
manejo de las bebidas tenía su propia estructura, con
los chaboleros como les llamábamos, encargados
de distribuir el vino. Esto se cortó cuando iniciamos
una campaña de prevención. Entonces se podía ya
comprar cerveza sin alcohol en las máquinas, aunque
nunca pude conseguir que tuvieran leche. Pero el
bocadillo era sagrado por lo que se autorizó una
botella de vino pequeña por persona, dando paso
a situaciones curiosas como la de aquel empleado
que se volvió a casa porque le negaron entrar con su
botella de 1 litro.
Yo dejé este botiquín nuevo y funcionando; hoy lo he
encontrado desecho. Reconozco mi antiguo despacho
por el sitio en el que estaba pero no por la situación en
la que se encuentra ahora, aunque espero que lo
Fernando AizpiriEmpleado en A.H.V. 1958 -1987
hayan aprovechado durante estos años.
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He sido uno de los últimos trabajadores en plantilla
en entrar en la fábrica y uno de los últimos en salir.
Desde que llegué a la empresa en 1980 me tocó verla
morir poco a poco. Recorrí un montón de puestos de
trabajo pasando por el Blooming slabing, las baterías
de coque, calderas, vapor y electricidad, trabajos en
alta tensión y reparaciones eléctricas. Al final acabé en
la colada contínua cuando la gente que entró en ACB
hizo el arranque.
Hoy he estado en la zona de aprendices paseando
por los sitios donde pasé un montón de tiempo: la
zona de reparaciones, los vestuarios, la zona del paso
de camiones y entrada y salida de vagones al horno
alto… y me han venido a la cabeza un montón de
recuerdos. Recuerdos que tenía escondidos, que no
olvidados, pero con pocas ganas de que volvieran a
salir.
Tras la reconversión que padecimos, poco a poco fui
apreciando que sí adquirimos una gran experiencia
en A.H.V., además de varias cosas que podíamos
enseñar. Mi situación en este momento ha mejorado
laboralmente ya que ahora soy profesor de electricidad.
Mi pasado a pie de fábrica me permite usar recursos y
también recordar historietas de `abuelo cebolleta´,
sobre todo en temas de seguridad en el campo
eléctrico o relacionadas con accidentes para prevenir
a los estudiantes de sus riesgos. Yo también sufrí uno de
ellos por lo que puedo narrarlo por propia experiencia.
José María Cifuentes.Empleado en A.H.V. 1980 - 1997
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Mejicano de nacimiento llegué a Altos Hornos de
Vizcaya por coincidencia. Trabajaba para General
Electric en Méjico y estaba especializado en los
controles automáticos de los trenes de laminación en
caliente. Cuando A.H.V. compró el tren de laminación
en caliente, un eslabón que faltaba en su línea de
producción, y como se exigía que se enseñara en
castellano a los ingenieros su funcionamiento, me
seleccionaron desde Estados Unidos para venir aquí y
fui recibido muy bien.
Empezamos la instalación con un grupo de peritos y
maestros al los que les enseñé las últimas tendencias
a la vez que lo poníamos en práctica. Comenzó una
buena amistad en el grupo y todo funcionó sobre
ruedas así como en la propia puesta en marcha del
tren. Cuando terminó la instalación regresé a Méjico y
al cabo de siete años me volvieron a llamar y volví con
un contrato de un año, pero poco se fue alargando
hasta que me quedé en A.H.V. de forma definitiva.
Me ocurrió algo curioso cuando estaba enseñando
lo que son los controles automáticos, eléctricos,
mecánicos y electromagnéticos a otros compañeros.
Yo siempre he enseñado al máximo y tras 5 años en
la labor alguien me dijo que estaba equivocado,
que me tenía que guardar conocimientos porque
sino no iba a ser imprescindible para la empresa. A
Alfredo PostlehwaiteEmpleado en A.H.V. 1973 - 1998
Pedro LozaigaEmpleado en A.H.V. 1957 - 2001
He trabajado en las filiales de Altos Hornos dedicadas
a la extracción del mineral para su utilización en los
hornos altos durante 45 años. Cuando las minas de
Gallarta cerraron por razones de poca operatividad y
poco contenido de hierro me incorporé a Altos Hornos
en el departamento de auditoría interna donde estuve
hasta que me jubilé.
Profesionalmente ha sido una etapa
extraordinariamente bonita, porque la evolución
tanto desde el punto de vista técnico como incluso
la evolución en el trato con la gente ha sido muy
gratificante. Me ha tocado pasar de un proceso
completamente manual a la electrónica más
moderna. Ha sido una pena el sentimiento de que se
ha cerrado una etapa y cerrar Altos Hornos pero hay
que dejar paso a la posteridad.
Como consecuencia de tantos años de servicio
se crearon muchas amistades que realmente se
siguen conservando fuera del ámbito laboral, y ese
es el recuerdo más preciado con el que me quedo.
Seguimos reuniéndonos todas las semanas y ojala sea
durante muchos años.
lo que yo contesté que esa no era mi filosofía ya que
yo tenía que enseñar al máximo para que la gente
cogiera responsabilidades una vez aprendida la
tarea. Paradójicamente, resultó que esa labor nunca
se concluyó, ya que la gente quería más y más y me
pedían que les enseñara otras cosas, lo que me ayudó
a hacer muchos amigos aquí en Euskadi.
Estamos ahora en el BEC, donde un día se ubicó el
tren de laminación en caliente, zona reconvertida en
el Centro de Exposiciones de Bilbao. Obviamente de
repente siento la nostalgia pensando en tantas horas
duras que invertimos aquí y que han sido llevadas por
el viento, pero bueno, eso es parte del progreso. Estoy
agradecido en el sentido de que esa es la meta de todo
ser humano que se aprecia de ser, progresar.
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He sido trabajador de A.H.V. fábrica de Etxebarri
en la cual he estado en activo durante 3 cambios
de nombre de empresa. Durante mis quince años
como trabajador he pasado por mantenimiento
mecánico en una mandrinadora, he tenido cargos
sindicales como Presidente del Comité de Empresa
y he participado en la restructuración del plan de
jubilaciones de trabajadores mayores de 52 años. Hoy
en día estoy disfrutando de una jubilación bastante
modesta pero suficiente para vivir dignamente.
He venido a hacer una visita a mi antigua fábrica de
Etxebarri reencontrándome con muchos compañeros
del taller en el que yo trabajaba, aunque ya no está
ubicado en el mismo lugar.
Como anécdota, puedo contar cuando tuvimos
que tomar la decisión de la firma del futuro plan
industrial para A.H.V. Fue un momento triste para
todos . Intentamos evitarlo organizando una
marcha a Madrid, hace ya 17 años. En ella partimos
trabajadores del grupo de Altos Hornos, desde Navarra
y Vizcaya, de la mina de Agruminsa y de Maderas y
Alquitranes. Fue una experiencia muy importante
dentro de mi vida laboral ya que por todos los
municipios que pasamos desde Bilbao a Madrid nos
recibieron con las manos abiertas. Recuerdo muy
bien como el alcalde de un pueblito de 15 habitantes
cerca de Burgos Quintanapalla, tuvo que luchar con
el obispado de Burgos y con las autoridades locales
para que nos abrieran la iglesia para darnos cobijo
ya que estaba lloviendo. Cuando nos marchamos, a
J.A. PendásEmpleado en A.H.V. 1984 - 1999
Jacinto, todavía me acuerdo de su nombre, se le salían
las lágrimas cuando los 500 trabajadores coreamos
su nombre en agradecimiento por su hospitalidad.
También recuerdo tener un nudo en la garganta tras la
entrada a Madrid por el recibimiento tan apoteósico
que tuvimos.
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Hoy ya soy un jubilado de la empresa de A.H.V.
Empecé de aprendiz con 14 años en la Escuela
de Aprendices y luego pasé por un taller de
mecánica. He pasado por bastantes destinos
entre ellos organización, oficinas de valoración de
puestos de trabajo, maestro en talleres mecánicos,
mantenimiento… y terminé en la sección de
compras donde me jubilé con 55 años con el plan de
jubilaciones de la siderurgia. Mi padre y mi abuelo
trabajaron también en A.H.V así que he seguido la
saga de los de Altos Hornos.
He estado 41 años dentro de la empresa en los que
he visto de todo, huelgas, convenios, problemas y
soluciones también claro. También tuve una época
en la que me tocó trabajar en las oficinas de la Calle
Serrano en Madrid en la que me tocó conocer a
otro personal. También me tocó hacer de cicerón
enseñando la empresa a los visitantes. Recuerdo unos
estudiantes que visitaron la fábrica y que se quedaron
asombrados al comprobar que la fábrica estaba
operativa 24 horas al día, creyendo que era una
bilbainada el trabajar tanto tiempo en un ambiente
tan hostil.
Mucho del personal que estudió en la Escuela de
Aprendices acabó en otras empresas o talleres ya que
si es verdad que al comienzo las pagas no eran tan
buenas. Pero yo no me he arrepentido de quedarme
en A.H.V., no sabría decir por que razón, igual por
seguir la tradición familiar y por la seguridad que
ofrecía una empresa grande.
De los compañeros podría decir que ha habido un
J. A. UrcelayEmpleado en A.H.V. 1948 - 1988
es que nos lo pasamos bien cuando nos reunimos
cada semana.
poco de todo. Hoy en día soy uno de los 22 miembros
de una sociedad gastronómica en la que 16 personas
más son ex-trabajadores de Altos Hornos. La verdad
121
Empecé a estudiar en el Colegio de los Hermanos
de Sestao, propiedad de Altos Hornos de Vizcaya
y luego pasé a la Escuela de Aprendices con
14 años. Terminé oficialía y luego entré en la
fábrica de Altos Hornos y estuve trabajando en
ella hasta que me jubilé, en total fueron 31 años
y medio.
Altos Hornos era una empresa que tenía
colegios en propiedad, un sanatorio donde las
mujeres de los trabajadores podían dar a luz y
en donde se atendían los accidentes también.
A parte, disponía de viviendas, economatos y
hasta iglesias.
He estado dando una vuelta por Barakaldo,
donde estaban los terrenos de A.H.V. y en
donde actualmente sólo queda el edificio de
las oficinas, que también ha cambiado su
uso, siendo convertida en una residencia para
mayores de 65 años. Todo lo demás ha sido
transformado en viviendas, otras empresas y un
poco de todo. Por ejemplo, la zona del campo
de fútbol del Barakaldo se ha desarrollado
mucho desde que la fábrica funcionaba a pleno
rendimiento, incluso me da una sensación rara
pasear por esa zona. La sala Ilgner, las oficinas
y la Escuela de Aprendices son los últimos
resquicios de lo que un día fue A.H.V.
Valentín OchoaEmpleado en A.H.V. 1957 - 1998
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Martin Browning’s ceramic responses investigate the fragility of identity within the culture of the workspace. By exploring the seemingly deep rooted roles that are assumed by the individual workers within the wider steel working culture, his work questions the long held and traditional aspects of the workingman. Whilst the loss of industry can initially be deemed as catastrophic, it also creates a tabula rasa for forthcoming generations and the wider community.
La obra en cerámica de Martin Browning investiga la fragilidad de la identidad dentro del ámbito laboral. Al explorar los roles tradicionales asumidos por los trabajadores de forma individual, dentro de la amplia cultura del sector metalúrgico, su trabajo indaga en los aspectos tradicionales de los obreros que fueron establecidos hace mucho tiempo. Si bien la pérdida de la industria inicialmente puede ser considerada como catastrófica, a su vez crea una tabula rasa para las generaciones futuras.
Mae ymatebion ceramig Martin Browning yn archwilio breuder hunaniaeth oddi mewn i ddiwylliant y gweithle. O chwilio’r rolau sydd i bob golwg yn ddwfn y mae’r gweithwyr unigol yn eu hysgwyddo oddi mewn i’r diwylliant gweithio dur ehangach, mae ei waith yn amau’r agweddau hirhoedlog a thraddodiadol ar y gweithiwr. I ddechrau gellir tybio bod colli diwydiant yn drychinebus, ond mae hefyd yn creu tabula rasa i genedlaethau i ddod a’r gymuned ehangach.
vernam volor milit ipsa nonectorias voluptate dit excea volorum audi as atat iumque in comni nulparibus, quiatur, undiasi nvelian diorehent unte quosae doluptibus maios maximi, ut occae dolorem olorem raturit qui re nisquate nonsed et ilit ini odiciliciis aut re est et doluptate dolorup tatemol uptae. Ceatiam volor apit pratio voloristis commoluptam que doluptatem fugitiorrum quidit es ad magnitem nonecescid mi, corionem quat est, serum dit, tem. Tis de venecto maion nonet, quo delluptat.Oluptas dempost, ima illest autassequam,
WornWedi treulio » Hementxe gertatu zen » Desgastado
Martin Browning
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Suited Memories converted unwanted or discarded work garments into something aesthetically desirable and structured, giving them a new life.Dismantling the shapeless and dull garments allows them to be reassembled in a modern shape.Utilizing the remnants of work wear donated by one of the steelworkers was a method for exploring the recycling of clothing made from rough materials that are often difficult to manipulate.
Atgofion mewn Siwtiau » Memorias Encajadas » Memoria Ahokatuak
Susana Mota
Para la obra Memorias encajadas la artista Susana ha convertido las piezas descartadas del uniforme de trabajo en algo estéticamente deseable y estructurado, dándoles una nueva vida.El desmantelamiento total de las prendas ha facilitado su nuevo montaje de una forma más moderna. Para la pieza se han utilizado los restos de un unfirme donados por uno de los trabajadores como método para explorar el reciclaje de una ropa fabricada con materiales duros, que a menudo son difíciles de manipular.
Roedd Atgofion mewn Siwtiau yn gweddnewid dillad gwaith nad oedd eu heisiau neu oedd wedi’u taflu yn rhywbeth deniadol yr olwg ac adeiledig, gan roi bywyd o’r newydd iddynt.Mae tynnu’n dipiau’r dillad di-siâp a diflas yn rhoi lle i’w hailosod at ei gilydd ar siâp modern.
Roedd defnyddio gweddillion dillad gwaith a roddwyd gan un o’r gweithwyr dur yn ddull o chwilio ailgylchu dillad wedi’u gwneud o ddeunyddiau geirwon sy’n aml yn anodd eu trin.
Memoria ahokatuak obrarako, artista ehungileak lan-uniformetik baztertutako piezak estetikoki gogoko eta egituratutako zerbait bihurtu ditu, bizitza berria emanez.Janzkiak osorik desegiteak era modernoagoan muntatzea erraztu du.
Piezarako langile batek emandako uniformearen hondakinak erabili dira, material gogorrekin egindako arropa zelan birziklatu ikertzeko, sarritan manipulatzen zailak direnez gero.
Su ited Memories
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Crefft Heneiddio » El Arte de Envejecer » Zahartzearen Artea
Armin Seltz
The art of age ing
Fel arfer proses dinistrio a dirywio yw heneiddio. Ac eto daw swyn cynnil iawn dilysrwydd a diddordeb i’r amlwg pan fydd pethau wedi heneiddio. Mae rhin antur a hanes ynghlwm â’r pethau hynny. Arwyddion o fywyd yw arwyddion o heneiddio!
Yn y gyfres hon o ffotograffau wedi’u trin aethpwyd â’r broses ddinistrio hardd hon i eithafion i roi ymdeimlad o’r amgylchfyd lle’u tynnwyd. Hawdd y gall ffotograff croyw a lliwgar ystumio’r teimlad hwn o wacter a henaint.
Envejecer es generalmente un proceso de destrucción y deterioro. Sin embargo, cuando las cosas han envejecido despiertan un interés nuevo y una autenticidad muy sutil. Un soplo de aventura e historia se relaciona con esas cosas viejas. Los signos de envejecimiento son signos de vida.
En esta serie de fotografías manipuladas, este proceso de destrucción hermosa ha sido llevado a su extremo para dar una idea del ambiente en el que se tomaron, ya que una fotografía nítida y colorida puede fácilmente distorsionar este sentido de abandono y paso del tiempo.
Zahartzea suntsitu eta hondatzeko prozesua izan ohi da. Alabaina, gauzak zahartu direnean interes berria eta benetakotasun fina pizten dituzte. Abentura eta historiako kutsua lotzen da halako gauza zaharrekin. Zahartzearen zantzuak bizitzaren zantzuak dira.
Manipulatutako argazkien serie honetan suntsipen eder hori muturreraino eroan da zein girotan hartu ziren iradokitzeko, argazki zehatz eta kolorezkoak erraz desitxuratuko baitu abandonatzearen eta denbora igarotzearen zentzu hori.
Ageing is usually a process of destruction and deterioration. Yet a subtle charm of authenticity and interest becomes apparent when things have aged. An aura of adventure and history is attached to those things. Signs of ageing are signs of life!
In this series of manipulated photographs this process of beautiful destruction has been taken to extremes to give a sense of the environment that they were taken in. A crisp and colorful photograph can easily distort this sense of abandon and age.
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Following in the footsteps of Will Eisner, using the graphic novel format to present verse, Prosperity of Dreams investigates diverse stories and common threads, with a similar backgrounds and unique souls that give body to images and texts, interlacing them to form a unique and intuitive visual message. Images have been written and words have been drawn, converted into a single essence.
These stories form part of a work in progress, considering a poetic vision through several topics: the phenomenon of migration from countryside to city in search of progress, the Nervion as both a witness to and a victim of the industrial development of Biscay and subsequent its deindustrialization, a miscellany, a unique mash-up consisting of diverse perspectives from several Basque poets throughout history, concerned with the peak of the metal sector ... etc. All of these issues are intrinsically linked to the deindustrialization of the left bank of the Nervión.
Prosperity of Dreams » Llewyrch Breuddwydion » Ametsen Oparotasuna
Alex Macho & Ritxi Poo
Yn dilyn camre Will Eisner, yn defnyddio fformat y nofel graffig i gyflwyno barddoniaeth, mae Llewyrch Breuddwydion yn chwilio straeon amrywiol a phennau llinynnau ar y cyd, a chanddyn nhw gefndiroedd tebyg ac eneidiau digymar sy’n rhoi sylwedd i ddelweddau a thestunau, yn eu plethu i ffurfio neges weledol ddigymar a greddfol graff. Sgrifennwyd delweddau a lluniadwyd geiriau, wedi’u gweddnewid yn un hanfod.
Mae’r straeon hyn yn rhan o waith ar y gweill, yn ystyried gweledigaeth farddonol trwy sawl pwnc: ymfudo o gefn gwlad i’r ddinas ar drywydd gwelliant, afon Nervión yn dyst ac yn ysglyfaeth ill dau i ddatblygu diwydiannol Vizcaya a’i dad-ddiwydiannu wedyn, cymysgfa, mwtrin heb ei ail yn cynnwys amryw bersbectifau gan sawl bardd o Wlad y Basg trwy gydol hanes, yn ymwneud ag anterth y sector metel... etc. Mae’r holl achosion hyn ynghlwm yn annatod â dad-ddiwydiannu glan chwith afon Nervión.
Siguiendo los pasos de Will Eisner, bajo el formato de relato gráfico en verso, los autores buscan en cada una de las historias, e igualmente como un mismo hilo conductor de las mismas, un común trasfondo, un alma única, que dé cuerpo a imagen y texto, entrelazándolos y conformando un único mensaje visual e intuitivo. Imagen escrita o palabra dibujada, convertidas en una esencia única. Forman parte estas historias de un libro en gestación donde los autores abordan, desde su visión poética, diferentes temáticas: el fenómeno de la inmigración del campo a la ciudad, a la búsqueda del progreso; el Nervión como testigo, parte y víctima del desarrollo industrial de Vizcaya y de su posterior desindustrialización; una miscelánea, un puré único, compuesto por las diferentes perspectivas que han aportado varios poetas vascos, a lo largo de la historia, sobre el apogeo metalúrgico, etc. Todos ellos, asuntos intrínsecamente unidos a la desindustrialización de nuestra margen izquierda del Nervión.
Will Eisner-en urratsen bidetik, bertsotako kontakizun grafikoaren formatupean, egileek, istorio bakoitzean, eta mami-hari berarekin, oinarri komuna, arima bakarra bilatzen dituzte, irudia eta testua gorpuztuko dituena, elkarlotuz eta ikusi eta sumatzeko mezu bakarra eratuz. Irudi idatzia edo hitz marraztua, esentzia bakar bihurtuta.
Istorio horiek prestatzen ari den liburu batekoak dira; egileek, liburuan, hainbat gai jorratzen dituzte poesiaren ikuspegitik: landatik hirirako immigrazioaren fenomenoa, aurrerapen bila; Nerbioi ibaia Bizkaiaren industria-garapenaren eta ondorengo desindustrilizazioaren lekuko, parte eta biktima; nahaste bat, ore bakarra, hainbat euskal poetek historian metalurgiaren goraldiari eta abarrei buruz emandako ikuspegi ezberdinek osatuta. Gai guztiak berez loturik daude Nerbioi ibaiaren ezkerraldearen desindustrializazioarekin.
Prosperidad de los Sueños
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Maps are performed through the territory they are created to reflect. However, the map is regularly rendered obsolete by the constantly changing reality it tries to represent. When trying to visualise an infinity of possible future changes, the map empties itself of information, is quite literally washed away or covered over; no longer a guide because the territory is completely unknown and unquantifiable.
Fresh Territories offers a glimpse into the gaps that follow the demolition of Industrial sites, both the physical absence and the uncertainty that their erasure generates. By removing all traces of text and symbols in anticipation of the changes to come each map is transformed into a suggestion of the space through which the future will inevitably emerge; after demolition, before regeneration.
Perfformir mapiau trwy’r diriogaeth y’u crëwyd i’w hadlewyrchu. Fodd bynnag, mae’r map yn gyson yn ddarfodedig am fod y realiti y mae’n ceisio’i ddarlunio yn newid yn ddi-baid. O geisio darlunio newidiadau di-rif posib yn y dyfodol, mae’r map yn ei ddisbyddu ei hun o wybodaeth, mae’n llythrennol yn cael ei olchi’n lân neu ei orchuddio; heb fod bellach yn ganllaw am fod y diriogaeth yn gwbl anhysbys a difesur.
Mae Tiriogaethau Newydd yn cynnig cip ar y bylchau sy’n dilyn chwalu safleoedd Diwydiannol, yr absenoldeb corfforol a hefyd yr ansicrwydd y mae eu dileu yn ei ennyn. O dynnu holl olion testun a symbolau i ragweld y newidiadau i ddod mae pob map yn cael ei weddnewid yn awgrym o’r bwlch y daw’r dyfodol i’r fei trwyddo’n anochel; ar ôl chwalu, cyn adfywio.
Los mapas se interpretan leyendo el espacio negativo que se ha creado en el territorio que representan. Por lo normal, los mapas se quedan obsoletos con rapidez debido a la realidad en constante transformación a la que evocan. Cuando se trata de visualizar una infinidad de posibles cambios futuros, el mapa se vacía de información, se borra o se llena del todo pero ya no funciona como guía porque el territorio es desconocido y no cuantificable para nosotros.
Nuevos territorios ofrece una visión de las lagunas que siguen a la demolición de los polígonos industriales, tanto por la ausencia física como por la incertidumbre que genera su supresión. Al eliminar todos los rastros de texto y símbolos en previsión de los cambios por venir, cada mapa se transforma en una propuesta del espacio a través de la cual el futuro, inevitablemente, surgirá después de la demolición, antes de la regeneración.
Mapak irudikatzen duten lurraldean sortu den espazio negatiboa irakurriz interpretatzen dira. Normalean, mapak azkar zaharkitzen dira irudikatzen duten errealitatea etengabe aldatuz doalako. Etorkizuneko balizko aldaketa ugariak bistaratu nahi direnean, mapa informaziorik gabe geratzen da, ezabatu ala guztiz betetzen da, baina jada ez du gida gisa balio, lurralde ezezaguna delako eta ezin dugulako kuantifikatu.
Lurralde Berriak lanak industria-poligonoak suntsitu osteko hutsuneen ikuspegia ematen du; absentzia fisikoa zein ezabatze horrek sortzen duen zalantza-giroa. Testuaren eta sinboloen arrasto guztiak ezabatzean, etorkizun diren aldaketak aurreikusiz, mapa bakoitza espazioaren proposamen bihurtzen da, zeinen bidez piztuko den etorkizuna, ezin bestela, suntsitzearen ostean, birsortu baino lehen.
Tiriogaethau Newydd » Nuevos Territorios » Lurralde Berriak
Kenneth Trayner
Fresh Territories
132Metro Bilbao, Estación de Sestao » 15.02.2010
133
Metro Bilbao, Estación de Casco Viejo » 10.12.2009 - 15.01.2010
Fundación Bilbao Arte Fundazioa » 18.12. - 31.12.2009
Metro Bilbao, Estación de Sestao » 20.01.2010 - 20.02.2010
FTSI, Fundación de Trabajadores de la Siderurgia Integral » 11.02.2010 - 16.03.2010
Exh ib itionsArddangosfeydd
Exposic ionesEtzposiak
134
Metro Bilbao, Estación de Casco Viejo » 10.12.2009 - 15.01.2010
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Metro Bilbao, Estación de Sestao » 20.01.2010 - 20.02.2010
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Fundación Bilbao Arte Fundazioa » 18.12. - 31.12.2009
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FTSI, Fundación de Trabajadores de la Siderurgia Integral » 11.02.2010 - 16.03.2010
140What Remains - Matt Wright, 2009
141
142
`Ghosts in Armour’ (GIA) is a uniquely collaborative effort
made possible through the continuing hard work of a
diverse group of passionate people who share a love and
vision for the wider aims of the project. This book contains
just a small example of the work that has been produced
as part of the European investigations. Whilst there are
too many people who have helped the project to name
separately, certain individuals deserve special mention for
their continued tireless efforts.
Lead Artists, Producers & Curators Artistas, Productores y Comisarios
Janire Nájera
Janire is a Spanish documentary photographer dedicated to
giving communities a voice. Instrumental in the conception
and realization of almost all project elements her curatorial
agenda and project management skills have continuously
supported the fluid development and success of GIA. As
the artist who first gained access to the Whiteheads site, all
blame ends with `Jani’!
Janire es una fotógrafa documental dedicada a ofrecer una
voz a las comunidades locales. Ha sido instrumental en la
concepción y realización de casi todos los elementos del
proyecto. Su agenda como comisaria y sus recursos en la
fase de producción han contribuido al desarrollo fluido y
éxito de GIA. Siendo la artista que conseguió el acceso a la
fábrica de Whiteheads, ¡`Jani´es la culpable de GIA!
Matt Wright
Matt is a British photographic artist who, alongside
Janire, conceived and curated the project. His infectious
enthusiasm and general ideology that nothing is impossible
has helped GIA and its artists & collaborators elevate out in
a multitude of creative directions. This often results in a lot
more work for everyone & a much tighter budget but is a
large reason why GIA is such a diverse and unique project.
Just don’t leave him in charge of the finances!
Matt es un fotógrafo británico, que, junto con Janire, ha
concebido y comisariado el proyecto. Su entusiasmo
contagioso y la ideología general de que nada es imposible
han ayudado a GIA y a sus artistas y colaboradores a
tomar una multitud de direcciones creativas. A menudo, a
significado más trabajo para todos y un presupuesto mucho
más ajustado, pero ha sido una de las razones por las que
GIA es un proyecto tan diverso y único. ¡Simplemente no le
dejen a cargo de las finanzas!
Regional Logistical CoordinatorsCoordinadores Logísticos en las Regiones
Jay Dyer
Jay Dyer is a Welsh based fine-art photographer who
deserves special mention for all his logistical support
towards the four Welsh exhibitions. His financial acumen
has proved critical in allowing the curators to push the
boundaries without breaking the bank.
Jay Dyer es un fotógrafo artístico galés que merece una
mención especial por todo su apoyo logístico ofrecido
durante las cuatro exposiciones realizadas en Gales. Su
perspicacia financiera ha sido clave, permitiendo a los
comisarios superar los límites sin desbordarse de su
presupuesto.
Ignacio Fernández
`Teio’ has been fundamental in helping the projects
development in the Basque Country. His local knowledge
and driven nature has greatly facilitated the Basque
residency, helping co-ordinate artist visits, site access and
exhibition planning and logistics.
`Teio´ han sido de ayuda fundamental para el desarrollo de
GIA en el País Vasco. Su conocimiento local y su tenacidad
por naturaleza ha facilitado enormemente la residencia en
Bilbao, ayudando a coordinar las visitas de los artistas, el
acceso, logística y la planificación de las exposiciones.
Manuel Gómez & Ruth Mayoral
Both `Manu’ & Ruth, working as part of the ZAWP Bilbao
project, have aided GIA considerably through their
passionate support of our activities on the Zorrotzaurre
peninsula. ZAWP Bilbao aims to keep the historical memory
alive while the building and regeneration processes alter the
peninsula forever.
Tanto ‘Manu’ como Ruth, que trabajan como parte del
proyecto ZAWP Bilbao, han ayudado de forma considerable
a las actividades de GIA en la península de Zorrotzaurre.
ZAWP Bilbao tiene como objetivo mantener viva la memoria
histórica, mientras que los edificios y los procesos de
regeneración alteran la península para siempre.
Print, Web & Interaction DesignImpresión, Web y Diseño Interactivo
Armin Seltz
Armin Seltz is a German designer working across a broad
range of design disciplines. His multifaceted skills base,
creativity and honest enthusiasm has been an instrumental
component in much of GIA’s physical and web based
design. From exhibition visualizations to the majority of
print and web design, to the book you are holding, Armin
has been the key to much of the projects accessibility.
C redits
C réditos`Ghosts in Armour’ (GIA) es un esfuerzo colaborativo que
ha sido posible gracias al trabajo continuo de un grupo
de personas apasionadas que comparten los objetivos
generales del proyecto. Este libro sólo contiene un
pequeño ejemplo del trabajo que se ha producido como
parte de las investigaciones europeas, y, si bien hay muchas
personas que han ayudado, algunas de ellas merecen una
mención especial por sus incansables esfuerzos.
143
Armin Seltz es un diseñador alemán que trabaja en una
amplia gama de disciplinas. Su base polifacética, su
creatividad y sincero entusiasmo han sido un elemento
fundamental en el diseño físico y virtual de GIA. Armin ha
sido clave en el desarrollo de la accesibilidad del proyecto,
creando las visualizaciones de las muestras, la mayoría de
material impreso y diseño web, así como del libro que tiene
en sus manos.
Gordon Everett
`Flash’ is a multimedia and web developer from West Wales.
He has worked on both the Welsh and Spanish elements of
GIA, both as an artist and a contributor of online content for
the website. As an artist he collaborated with David Daniel
to produce the Interactive Portal – a large scale multi-touch
table that was exhibited in Newport in 2008. He is also
responsible for the production of the interactive virtual tours
of both regions.
‘Flash’ es un desarrollador multimedia y web basado en
Gales. Ha trabajado tanto en los elementos de Gales y
del País Vasco de GIA, tanto como artista y diseñador de
contenido para la web. Como artista ha colaborado con
David Daniel para producir el Portal Interactivo, una mesa
a gran escala multi-touch que se exhibió en Newport en
2008. También es responsable de la producción de los tours
virtuales interactivos de ambas regiones.
David Daniel
`Dai’ is a new media artist and interaction designer who
uses technology to create unique experiences and novel
interfaces for human-computer interaction. For GIA he
worked closely with Gordon and several of the artists to
create the multi-touch table and various interactive versions
of a number of key works.
`Dai´ es un artista de los nuevos procesos y un diseñador
interactivo que utiliza la tecnología para crear experiencias
únicas e interfaces para la interacción entre persona-
ordenador. Para GIA colaboró estrechamente con Gordon y
varios de los artistas para crear la mesa multi-touch y varias
versiones interactivas de las obras clave.
Richard Chitty
Richard Chitty was responsible for the initial branding of the
project. His graphic direction has provided the cornerstone
of GIA’s visual representation, and the guidelines he set forth
for the projects design identity are still instrumental today.
Richard Chitty es responsable del estilo inicial del proyecto.
Su dirección gráfica ha proporcionado la piedra angular de la
representación visual de GIA. Las directrices que estableció
sobre el diseño de la identidad del proyecto siguen siendo
instrumentales en la actualidad.
Manuel Pestana
Half Portuguese multimedia artist, half enlightened digital
guru, ̀ Dreedee’ has been there in the moments when results
and intelligent solutions to seemingly impossible tasks were
needed. He has facilitated many technical aspects of the
project with pinpoint accuracy, often when time was a
critical factor.
Mitad artista multimedia portugués, mitad gurú digital,
`Dreedee´ ha ayudado siempre en los momentos en los
que se necesitaban resultados y soluciones inteligentes para
tareas aparentemente imposibles. Ha facilitado muchos
aspectos técnicos del proyecto con precision, cuando el
tiempo era un factor crítico.
Research & Conceptual SupportInvestigación y Apoyo Conceptual
Celia Jackson
Celia’s academic background and artistic wisdom has
provided an invaluable sounding board to many of the
curators more complex problems. Acting as a conceptual
consultant when difficult situations and decisions have
needed to be made, she has been a true asset to ‘Ghosts
in Armour’ and is also responsible for giving the project its
name.
La formación académica de Celia y sus conocimientos
artísticos han proporcionado consejos valiosos ante los
problemas más complejos de los comisarios. Actuando
como una asesora conceptual ante situaciones difíciles y
cuando decisiones clave han tenido que ser tomadas, Celia
ha sido una recurso único para `Ghosts in Armour´, siendo a
su vez responsable del nombre del proyecto.
James Milne
James sheer enthusiasm for all things industrial has provided
the project with a constant reminder of its own worth as well
as shaping GIA direction towards the Ruhrgebeit. Coming
on board after the initial Welsh exhibition he has offered
countless hours of logistical support to the curators and
aided both Celia and Ken in the research efforts undertaken
in the projects name. Thank you `Hans P´!
El entusiasmo enorme de James por todo lo industrial ha
proporcionado al proyecto un recordatorio constante
de su propio valor, así como de la dirección de GIA hacia
el Ruhrgebeit. Subiendo a bordo después de la primera
exposición en Gales, James ha ofrecido innumerables horas
de apoyo logístico a los comisarios. Junto con Celia y Ken
ha ayudado en las investigaciones realizadas en nombre del
proyecto. ¡Muchas gracias `Hans P´!
Kenneth Trayner
Ken has helped extensively with the history research
undertaken during the project, examining the three
selected regions. He is also responsible for the Retreat to
the Bunker series, a 1000 word contextual essay published
weekly through GIA’s website. He deserves special credit for
the hours he has dedicated in assisting with the editorial of
this book.
Ken ha ayudado notablemente con la investigación
histórica realizada durante el proyecto, examinando las tres
regiones seleccionadas. También es responsable de la serie
Retreat to the Bunker, ensayos contextuales de 1000 palabras
que se han publicado semanalmente a través de la web de
GIA. Se merece una mención especial por las horas que ha
dedicado en la edición de este libro.
Euskera — p. 174
144
Thanks must also go to the following people:Un agradecimiento especial para:
Danielle Rowlands, Alan Williams, Terry Anderson, Kieron Kinsey,
Nick Young, Nick Cadman, Andrew Deathe, Stephanos Mastoris,
Robert Prothroe Jones, Rachel Kinchin, Steve & Andrew Nasrat,
Jason Small, Chris Davies, Helen Pickering, Scott Liddle, Keith
Farron, Tom Johnson, Jerome Fack, Phil Mansell, Sally Grant, Delyth
Lewis, Gillian Whitfield, Graham Philips, Chris Mansouri, Kerry
Skidmore, Chris Plaister, Hannah Biscombe, James Lantry, Keefa
Chan, Jonnay Hicks, Iker & Unai Martínez, King Konsul, Melanie
Lindsell, Michal Iwanowski, Nicola Romanini, Stuart Hoe, Tom
Tempest Radford, Darius James, Amy Doughty, Russell Britton, Jon
Farley, Javier Palao, Ángel Fernández, Javier Riaño, Icíar Rodríguez,
Aitor Arakistain, Kris Webster, Ana Canales, Agurtxane Quincoces,
Pablo Otaola, Andres Porlán, Mar Rouret, Julio Ibarra, Manu
Gómez-Alvarez, Ruth Mayoral, Andrés Novo, Juan Resines, Ana
Viñals Astrid López de la Serna, Josune Murueta, Sara Vilar, Pedro
Pérez, Nestor Álvarez, Paco Arana, Valentín Otxoa, Javier Marcos,
Manu Novo, Iñaki Santiago, Víctor Cancho, Josune Uriarte, Idoia
Onaindia, Uxune Iriondo, Esperanza Crespo , David García, David
Baldosa, Teresa Bedialauneta, Marilyn Phillips, Josean Riaño, Marita
Pfeiffer and all our friends and family for their continued support /
y a todos nuestros amigos y familia por su ayuda incansable.
Thanks to the technology of Skype and Dropbox for making
possible to create this book across continents. / Gracias a la
tecnología de Skype y Dropbox por hacer possible la creación de
este libro en diferentes continentes.
Finally, special thanks must be given to all the workers from
Whiteheads and A.H.V. for sharing their memories with us. /
Finalmente, una mención especial para todos los trabajadores de
Whiteheads y A.H.V. por compartir sus recuerdos con nosotros.
ArtistsArtistas
Martin Browning
Sculptor | EscultorWales | Gales
Richard Crandon
Filmmaker | CineastaWales | Gales
Jay Dyer
Photographer | FotógrafoWales | Gales
Linzie El l iott
Fashion designer | Diseñadora textilEngland | Inglaterra
Ignacio Fernández
Photographer | FotógrafoBasque Country | País Vasco
Chris George
Photographer | FotógrafoEngland | Inglaterra
Tom Hardy
Audio-Visual | Artista audiovisualEngland | Inglaterra
Ritxar Herrera
Poet | PoetaBasque Country | País Vasco
Katja I l lner
Photographer | FotógrafaRuhr, Germany | Ruhr, Alemania
Celia Jackson
Photographer | FotógrafaWales | Gales
Christian Kampschroer
Filmmaker | CineastaRuhr, Germany | Ruhr, Alemania
Tim Lawrence
Photographer | FotógrafoEngland | Inglaterra
Alex Macho
Ilustrator | IlustradorBasque Country | País Vasco
James Milne
Fine Artist | ArtistaWales | Gales
Sian Melangell Dafydd
Poet | PoetaWales | Gales
Susana Mota
Fashion | Diseñadora textilPortugal | Portugal
Janire Nájera
Photographer | FotógrafaBasque Country | País Vasco
Javier Palao
Journalist | PeriodistaBasque Country | País Vasco
Cris Paul
Writer | EscritorWales | Gales
Graham Ritchings
Audio Producer | Productor sonoroEngland | Inglaterra
Armin Seltz
Visual designer | DiseñadorGermany | Alemania
Claire Skidmore
Painter | PintoraEngland | Inglaterra
Kenneth Trayner
Writer | EscritorScotland | Escocia
Martyn Webb
Printmaker | GrabadorWales | Gales
Matt Wright
Visual artist | Artista visualEngland | Inglaterra
For more information on the artists please go to:
Para más informacion sobre los artistas visita:
www.ghostsinarmour.com
145
www.ghostsinarmour.com
‘Ghosts in Armour’ has been supported by ‘Ghosts in Armour’ ha sido apoyado por ‘Ghosts in Armour’ ha sido apoyado por
Publication Sponsors Espónsors de la Publicación Espónsors de la Publicación
146
147
Project Diary
148
149
ESSAYS & TRANSLATIONS YSGRIFAU & CHYFIEITHADAU
ENSAYOS & TRADUCCIONES ESSAYS & TRANSLATIONS
‘‘
‘‘
150 - 161 Eng l ish | Sae sne g | Ing lés | Inge le s
162 - 174 Span ish | Sbae ne g | Españo l | Espano l
175 - 1 87 Bas que | Basg | Vasco | Euskara
1 8 8 We lsh | Cymrae g | Ga lés | Ga le s
150
If a Martian came to earth and tried to understand what
human beings do from just reading most literature
published today, he would come away with the
extraordinary impression that what we mostly spend
our time doing is falling in love and, occasionally,
murdering one another. But what we really do is go to
work - and yet this work is unseen, it is literally invisible
and it is so in part because it is not represented in art.
Alain de Botton, Nature’s Vital Circles, New Statesman
(30/03/09)
For most of us, work dominates our lives, and yet the places
in which we labour are rarely captured lovingly in text or
on film for future generations. Our workplaces are generally
taken for granted at best, reviled at worst. (This is due in part
to the conflation of the work itself with the building, the
institution in which that work is done, and even with those
in our ‘team’ or management structure.) However, as Alain
de Botton suggests above, the architecture and indeed the
processes and functions of the workplace are too important
to be overlooked. He would, therefore, be delighted to read
the poem Staines Waterworks by Peter Redgrove, which
forms the subject of one of San Francisco-based writer Geoff
Manaugh’s blog posts (BLDGBLOG). It is an extraordinarily
lyrical piece of writing about a water treatment works in
Staines, west London, and contains some unforgettable
images. “Rainwater gross as gravy” is taken through a series
of purification steps, moving through a “windowless hall of
tides” and attended by men who “resemble walking crests
of water in their white coats” before reaching the point
where it “leaps from your taps like a fish”, clean, pure and
ready to drink. This is descriptive writing as alchemical
process, transforming the mundane and everyday into a
thing of beauty through its capture and rendition in rich
and evocative language.
Staines Waterworks is a unique yet little-known poem; the
photographs of Bernd and Hilla Becher are familiar to a far
wider audience. These dispassionate images, focussing as
they do on industrial structures associated with outdated
technologies, represent one of the few recent attempts to
archive the outward appearance, at least, of the workplace.
Blast furnaces, factory chimneys and water towers are
soberly depicted and displayed in multiple forms using
photography as both the medium and the organising
principle for the work. Somehow the tools of the Bechers’
trade (the cumbersome camera, the black and white film)
transform these prosaic subjects into something impressive
and beautiful, even romantic. And photography - in the
hands of the Bechers - does more than this: it flattens,
silences, shrinks and reduces to grayscale that which was
once vast, deafening and teeming with life, heat and
colour. These antiquated structures in themselves may
be illegible to most viewers, but the rich tonal range and
formal composition of the silver gelatin print is seductive
enough to evoke a sense of nostalgia, in the layman if not
the steelworker or engineer.
This sense of nostalgia and the romantic has to do with
what Geoff Manaugh, in another of his posts, describes as
“the appeal of ruins”. Recent years have seen an explosion
in the popularity of photography dealing with buildings
that are abandoned and decaying, full of “the traces of
former patterns of life” (as Anthony Vidler wrote in Warped
Space), peopled with ghosts yet empty of human presence.
Urban exploration has become a relatively common modus
operandi and the practice has spawned multiple websites
(urban ex, 28dayslater) offering advice on kit and safety, and
forums on storm drains, hospitals, asylums and more. The
Victorians also had a penchant for ancient ruins, not only for
their beauty but because they viewed a decaying building
as a memento mori: “wrecks are reminders of mortality,
proof that nothing is forever”, as William Wiles put it in a
recent issue of New Statesman.
So where is the artist in all this? One might ask what it is that
possesses a person to put him/herself in often considerable
danger in order to take photographs or otherwise capture
impressions of disused and broken buildings. Susan
Hiller has spoken of the artist as someone who shows us
something about the world that we don’t already know,
who reveals that which is hidden or presents us with a
fresh perspective on the familiar or banal. Alain de Botton
writes (in The Pleasures and Sorrows of Work, 2009) that
“the great works of art have about them the quality of a
reminder”, which encapsulates that sense of familiarity and
resonance we may feel when immersed in a new book, or
standing in front of a painting not hitherto seen: deeply-
buried memories may be stirred by the sight of a carefully
rendered-leaf, or the unexpected conjoining of three words:
“hall of tides”. The photographer’s concern may be generally
to capture the elusive, to fix the fugitive; or more specifically
to document the everyday lives of a particular group of
people. S/he may want to commemorate achievement or
to immortalise the features of a loved one. But the primary
function of the artist is to communicate, and to do so in
whatever language is most appropriate; although quite
what is communicated, and to whom, remains a matter of
some concern. At a time in our culture when the border
between public and private has become increasingly
porous, I am troubled by the idea that my own need to
communicate may lead to tactics that could be construed
as intrusive or insensitive. So, in Whiteheads and (finally)
in Zorrotzaurre, I returned to my default position: working
almost entirely alone, scribbling in my tattered notebook
and exploring the gutted factory floors and absent offices
with my old-fashioned pinhole camera. [I’m better off on
my own, I remember thinking, as Matt and Jani’s laughter
rang through the echoing spaces and the warm wind blew
heedlessly through empty steel window frames, in one side
of the building and out through the other.]
The notion of common ground between the photographer
of ruins and the archaeologist is one that had exercised me
considerably since taking pictures in Whiteheads. Worried,
I asked myself (and others) many questions: Do I flatter
myself? Is it possible to piece together whole lives from a few
fragments gathered from barren rooms? More pertinently, is
it ever right to use my work [that word again] as an excuse
for ransacking the contents of other people’s lives? [It’s like
you said, Jani tells me as we walk back along the peninsula,
I feel like a tourist.] On further reflection I realised that, just
as the archaeologist builds up a detailed picture of past
lives and other worlds using tiny fragments painstakingly
obtained, so the photographer employs a combination of
(objective) medium and (subjective) memory to excavate
the past and to conjure up stories rich in meaning. The
images that were captured by the simple technology of
the pinhole camera and the notes that I wrote allowed me
to weave stories that resulted in two bodies of work, both
driven by the autobiographical but both quite different
in intent and outcome. As always there was an amount of
meditation in each upon the elusive, often treacherous,
nature of photography as a medium of representation; and
the idea that the pinhole camera is so often a source of
surprise (“seeing” what I don’t, and not “seeing” what I do).
This was brought home to me forcefully as I watched the
images emerge in the developing trays after Whiteheads
and after Zorrotzaurre. Furthermore, I was only too aware of
being pulled by the undertow of the personal in both cases,
of the dangers of autobiography, of how my own memories
threatened to overwhelm the content and meaning of the
work. [I’m not Tracey Emin, I grumbled to Matt, to Brendan,
to anybody who’d listen.]
In the end, I did tell stories, which is what we do as artists, as
photographers. The crucial difference lay in that the story I
told after Whiteheads wasn’t about the deserted building, or
the workers, or even about post-industrial decline, although
ARTIST AT WORKCelia Jackson
151
I thought at the time that it was. It was about me, and
about my poor, dead, first-born son [always loved, never
forgotten]: and I am still troubled by the knowledge that
I somehow turned other people’s loss and misery into my
own. But it’s too late to worry about that now.
The story I told after Zorrotzaurre was also personal, and
it was, I guess, about me; but instead of turning inward to
myself I turned outward to others. Through listening to
the harrowing stories of strangers I grew to understand
that there is more to be done with my work than endlessly
recycle the past and exorcise personal demons. I learned that
autobiographical work can be a force for good and an agent
of change, knowledge that has in itself been life-changing
for me. I’ve realised that I am (as Jim Goldberg puts it) “a
documentary story teller” and that those stories don’t have
to be all about me. Stories that began in the workplaces of
other people, in other countries, have engendered lasting
changes and given me the strength to reach out to others
in a form of collaborative endeavour.
I want to return to where I began: with the observation that
for most of us, work dominates our lives. I suspect that for
artists, more than for others, work is impossible to escape or
even to put down for long; that it cannot be fitted into neat
packages of time; that it refuses to be left “in the office”; that
the evenings of the artist are not spent watching television;
and that the notion of a “workplace” is in itself problematic,
unless one is fortunate enough to have a studio. But I cannot
imagine ever doing anything else.
[and me? Celia Jackson: photographer? artist? writer? chica
perdida? I just keep on running, running until the rushing
of the wind in my ears drowns out the voices in my head.]
The decline and loss of heavy industry in Western Europe
(and the nostalgic operations this demise generates)
inevitably raises the question of what’s worth keeping, or
saving, and forces us to confront the possibility that actually
nothing is worth saving. Industry has always been nomadic,
capable of moving freely between locations, and we’re still
learning how to deal with the disappearing act. The thematic
thread linking all the work of Ghosts in Armour (separately
and collectively) is an attempt to perceive and respond to
the traces of the past found in the present, to appreciate
the value of its signature. Not just for the present but for the
future that’s implied; the future without industry.
This is not a detailed technical drawing of the complex
processes of time, memory, and industry; rather it’s a
sketch constructed using broad strokes of soft black pencils
to describe a territory, a context, and some aspirations.
It outlines some thoughts on the nostalgic, the shift
between the industrial and the post-industrial (an attempt
to visualise something of what distinguishes each epoch,
and the significance of the changes), and what’s lost as a
consequence of these changes; the forces that produce the
nostalgic.
Operations of the Nostalgic: The past is comparable to
the present (yesterday with today) because memory and
experience are born simultaneously in the present, “as [Henri]
Bergson shows, memory is not an actual image which forms
after the object has been perceived, but a virtual image
coexisting with the actual perception of the object. Memory
is a virtual image contemporary with the actual object, its
double, its ‘mirror image.’” (Gilles Deleuze, The Actual and the
Virtual, trans. Eliot Ross Albert; in Dialogues II, p. 114)
Like a black hole, the nostalgic punctures the present; a
vacuum that acts like a receptacle for the past which we
carry through the present. The simplicity of its emotional
resonance masks its complexity, and as we extract the
nostalgic from the heart of the black hole, as we unpack it,
it reveals itself to be a sequence of intricately interwoven
circuits:
Circuit 1, the most popular conception, is the nostalgic
as a desire for something past; or for the past in general,
as opposed to the present or the future – a wish to move
backwards rather than forwards, to a time, a place, a feeling,
a person. The first circuit operates through all the positive
elements of memories, ideas, places, people, tying fond
recollections together. Still, it’s important not to confuse the
positive dimensions of memory with the sum total of your
memories and experiences ( just because the house is fondly
remembered does not necessarily mean that all the events
which occurred there are ‘happy memories’).
Circuit 2 is closely related, and relies upon circuit 1 for its
definition. Where the first circuit is constructed from a
desire to travel back in time to a past place or event, the
second requires the place or event to travel through time,
from the past to the present (the ‘mirror image’ of the first
circuit). The membrane separating them may be subtle, at
times imperceptible, but it’s important to keep track of it
to understand that the nostalgic longing for a return to a
particular place or person is simultaneously a longing for the
return of that place or person. The second circuit is expressed
wherever the nostalgic emerges from reminiscences to be
confronted by the physical (the house continues to exist
in the present, and appears on the map, but to satisfy the
Nostalgic it must return as it was when you lived there, just
as a person must return as they were at that particular time
in that particular place, with no subsequent experiences or
reflections).
The first and second circuits are closely related because of
A SKETCH OF THE POST-INDUSTRIAL FUTURE
Kenneth Trayner
152
their reliance on the convergence of their returns (meeting
from separate directions) satisfying the conditions of the
nostalgic but creating the third and final circuit to envelope
and contain them: the impossibility of any returns.
The nostalgic operates through the present, but is orientated
towards the future as much as the past because it relentlessly
defers itself through the fact of its own expression
(demanding impossible conditions – to travel back in time,
sometime in the future... or to have that coveted past travel
through time to you, sometime in the future). The nostalgic is
the empty centre of the present that the past and the future
spin around, propelled by its remorseless gravity.
We try to contextualise the present with the past, to utilize
the past as a tool for understanding, and form ethical
judgements about the future based upon our analysis. So
the role of the future in contextualising the present can be as
important and influential as the past. There are possibilities
and probabilities concerning the future that we anticipate,
that become what we think is going to happen.
However, the future is created in the present, from the
present, and is never simultaneous to it like the past (an
actual ‘mirror image,’ while the future can only be a ‘possible
mirror image’).
Generations of the Nostalgic: Typically, industrial sites are
enormous; altering landscapes, defining skylines. But what
actually made the mills, factories, ovens, and furnaces
worthwhile working environments? Why do such hostile
uncomfortable places inspire the nostalgic?
If we could view the physical construction of Industrial sites
and human settlements through a time-lapse film their
symbiotic relationship would be clear.
Imagine 300 years of time-lapse footage that can be run
backwards and forwards at will to plot their Settlements
blooming in anticipation of new industrial work spaces, or
as a direct consequence of their construction, emerging all
around them, literally born out of them; growing or receding
as we spin the dial, as fast or as slow as we like (living spaces,
worker’s accommodation, and social spaces grow around
Industrial Incursions in time as well as space).
Now imagine the same data as a virtual sculpture we can
walk through at any scale as the constructions spread out
around us, a 4 dimensional time-lapse installation giving
an objective view of the physical impact of the Industrial
Revolution on the construction of our habitat(s).
Consider the physical nature of the work; the processing
of raw materials rendering the achievements of a day’s
work visible. The industrial incursion is a vast mechanism
that transforms the temporal into the physical (each
minute of every day quantifiable in the volume of steel
produced, for example). The industrial worker is afforded
a clearer perception of his or her hand in the results. The
very fact that there are results, that something is produced,
is because of the worker’s contributions to the industrial
processes involved. It’s the act of making something which
is so important, and having made something that can be so
fulfilling (and it’s what artists relate to).
Compare the industrial, manufacturing based, economies of
the past (and those of the present; India, China, and other
emerging Industrial economies) with the post-industrial,
service based economies, in Western Europe, where heavy
industries like steel making are almost extinct: You’re a call
centre worker, say, taking sales calls, discussing problems
with a customer’s products or services, operating in a loop
of relentlessly Intangible results (results you don’t get to see),
one day after another.
Heavy industrial production also involves a relentless and
often extremely dangerous routine but, (this may sound
trite) it seems more difficult to feel pride in your work in a
service based environment than in manufacturing, possibly
attributable to the act of production (the feeling of actually
doing / achieving something is much more clearly defined).
It is this pride which inspires the nostalgic: circuits 1 and 2
spinning out of the unavoidably physical nature of the work,
the security of (potentially) lifelong employment with a
single firm, in a single place, the pride in all of these things,
and circuit 3 encircling everything, a wall, a barrier: the
impossibility of any return...
The trap, to be avoided whenever possible, is to romanticise
the past. Of course the nature of the nostalgic is to fondly
recall the past, mostly discarding any negative events or
situations in favour of the positive. We can’t really say with
any certainty that yesterday was “better” than today but
the task Ghosts in Armour set itself from the outset was to
consider and respond to traces of the past still visible in
the present, to consider whatever lessons, if any, might be
learned. And from certain perspectives, it must be said, the
past definitely feels more favourable, more conducive to
healthy working lives, communities, pride; exactly what is
worth keeping (maybe it’s just me...).
Anticipations of the Nostalgic: What does a future without
industry actually look like? What will it be like? Very much like
an extension of the present; industrial production migrating
to other continents, leaving physical remains behind to be
demolished, or regenerated as heritage centres if we’re lucky.
Imagine a tide sweeping the industrial sites off the map of
Europe, sea levels rising and rising, consuming more and
more of them as the decades go by. At present lots of sites
are still functioning on mountain tops high above sea level
but the water is still rising relentlessly, a by-product of the
shift into the post-industrial.
153
Bilbao is a city whose raison d’etre comes from its position at
the end of Ibaizabal estuary, the largest in the Bay of Biscay, with
a tidal influence of 14 miles in a navigable channel of gradual
width. In this interior location, since medieval times it’s port
strength emerged from the shipping of wool, the most prized
raw material of the time, from Castile to other European cities.
After 1876 the exploitation of the area´s vast mineral resources
established a new and very prosperous business, the export of
iron ore.
The estuary is, and has always been, the region’s most significant
geographical feature, defining all aspects of Bilbao life and
the various villages set on it. Its original winding course has
become an increasingly artificial landscape over the years due
to important works performed on the channel, to straighten
and dredge it for ease of navigation, which was only possible
because of the influence of the tides, since the contribution
of the river and its tributaries is negligible. The simultaneous
construction of docks and piers transformed it into a river port
in direct relation to the settlements and new industries located
on its shores.
Nature has provided to Bilbao and its metropolitan area with
two fundamental elements for its development: the iron ore
located in the nearby mountains is an extraordinary resource,
while its estuary is a natural port. The coincidence of both in
a territorial space in such close proximity led to the area’s
Industrial Revolution, somewhat late, which had a particular
impact on the whole area. Historically, it meant a disruption
of the traditional balance between nature and people. Those
seated in the countryside or beside rivers and ports altered the
natural environment, disrupting the basically horizontal lines,
by introducing vertical elements and volumes with factories,
smokestacks, cranes, and railway lines all of which shaped a
urban physiognomy radically different from what had existed
before. It was a romantic place that today offers a strong
overlapping of human areas, public spaces, commercial sites,
factories and work locations. If anywhere has had a unique
impact on this period in the history of civilization, it has been
Euskal Herria, specifically the outskirts of Bilbao where forges
were located for centuries.
Simultaneously, the massive population growth on the
margins demanded new developments, on the one hand more
housing was needed, while on the other public constructions
for municipal facilities and social services were required:
water supplies, sanitation, markets, promenades and squares,
communications; railway stations, jetties and bridges. Also, the
industrial installations, ports, and steel based factories required
an impressive repertoire of structures and mechanical devices
for naval and maritime activity: mining railways, wharves, docks,
landings of mineral deposits, sheds, silos and warehouses; or
sites for industrial production: factories, pavilions, halls, with an
almost sculptural character, steel complexes with blast furnaces
that have since been demolished. This is now a landscape and
heritage of no return.
The industrial and demographic colonization of this urban
space originated on the other side of the river, on the hard
manufacturing edges of the left shore, beginning an almost
continuous development between Barakaldo and Sestao,
sharing sharply contrasting social settings, from substandard
worker’s housing to bourgeois high-quality urban and
architecturally sophisticated sites located on the right. As a
witness to so many episodes over the years, especially since
1876, this is historically a roaming environment, a glossary
for the social, occupational and residential settlements of
technological civilization, turning the estuary into a stage for
the industrialization in Bizkaia.
The union, however anachronistic, of such diverse components
and activities along this natural channel has given so much
vitality, strength and plastic content, that it could easily be said
that the industry has been the fabric of the landscape. This
place has generated an important industrial heritage through
the concurrence of transcendental testimonies. The world of
technology, industry, navigation and human work constructed
around the estuary has offered a wealth of inspiration to
artists because of its symbolism and its expressiveness, having
traditionally been superbly captured in the paintings of eminent
artists and most recently through photography.
You cannot expect to see Bilbao without understanding
the multiple meanings of its estuary. Everything else, -the
recent plans and proposals for future developments such as
Abandoibarra, the Guggenheim, Euskalduna, Zorrotzaurre, the
subway, the bridges- represents the consequences, episodes
and sequences of a morphology of production in decline that
seeks to integrate the estuary not as an industrial channel, but
as a functional living space with both public and recreational
uses.
To recover is not just to tear down and rebuild, but to reflect.
Somehow the estuary, our reason for being, is the soul of a place
that we should value and respect above an institutionalized
absurdity that aims to erase all traces of memory, where all
cultural devices and industrial aesthetics are treated as remains.
The recent, gradual destruction of many of these facilities,
the uncertain status of many elements, as well as the
character of some residential and urban projects of industrial
expansion combined with too many misguided interventions
of alleged restoration, demand a profound rethinking of the
defensive criteria for reusing of many industrial areas, and a
reinterpretation of the estuary as a landscape. Considering this
territorial complexity, with components as diverse as they are
suggestive and evocative, rehabilitation should be pursued
with sustainable development criteria, respecting the most
significant evidence of a prosperous recent past.
The river area, the most important way in which the city
joined with the rest of the world, is the stage where the finest
expression of the modern identity of Bilbao, Euskal Herria and
its people is represented. The estuary ultimately offers a story
of pre-existing relationships, impermanences, mutilations
and disappearances. Melancholy and utopia; landscape and
homage.
The estuary is the home and praise of iron.
Iñaki UriarteIRON ESTUARY
Th e R i a d e B i l b a o sta g e o f th e
m e ta mo rp hos i s o f a m e t ro p o l i s,
1876-2010
154
It was during this period the brothers introduced their system of
paying its workers a bonus calculated on the dividends paid to
shareholders, another innovation.
The Company utilized another innovative rolling technology
at their new works. Investigated while under construction in
Chicago, the Morgan continuous hoop mill combined key
features from separate existing mills to maximise its production
capacity, this time taking only three months to begin operations,
providing the first hint that modern continuous mills in this
country were to benefit enormously from the pioneering work
of the Whitehead Iron & Steel Company.
By 1931 the Courtybella works was running three continuous
mills, producing a complete range of hot-rolled products. It
was also around this time that the original mills in Tredegar
were closed. The 1930s saw an enormous increase in the global
demand for highly finished cold-rolled steel products for use
in several manufacturing industries such as automobiles and
motorcycles, furniture, and other new consumer products. This
culminated in the company installing a new reversing mill in
1936, making the works the largest cold-rolled strip producer in
Europe, increasing their production from 150 tons / week to 500
tons / week.
The Whiteheads Sports Club, which would play an important
role in the wider community around the Company and the
Courtybella works, was founded in 1938, involving 4000 people
in its various sports and social activities a decade later.
At the outbreak of the Second World War the company installed
a four-stand 12 in. tandem continuous mill which increased their
production to 800 tons / week. 3 years later an additional 24
in. reversing mill and a three stand tandem mill were installed
which increased production again, reaching 1250 tons / week.
Like many of their contemporaries during the Second World War
the Whitehead Iron & Steel Company manufactured materials to
help with the war effort. In particular, steel bars used to reinforce
ferro-concrete for the Mulberry Harbour scheme were made at
the Courtybella works, and large quantities of cold-rolled steel
strip was supplied for the construction of the flexible pipeline
codenamed “Pluto” which fed petrol across the Channel to
supply Allied mechanised units.
The Company was nationalised in 1951, only to be de-
nationalised two years later in 1953, at the time employing
nearly 2000 people. A new tandem mill was completed around
this time meaning that production in the cold mill was reached
a staggering 2000 tons / week, making the Courtybella works
responsible for 25% of national production.
The Company was nationalised again in 1967 as part of the
formation of the British Steel Company (B.S.C.). This coincided
with a general recession throughout the industry, caused by
Britain’s poor economic position, resulting in a shortage of
orders. By 1982 B.S.C. were considering either selling or closing
the Newport works and a campaign was launched to save
Whiteheads Courtybella works, which at this time employed
around 800 people. It was also the only nationalised narrow
strip mill left in the entire country, a fact that attracted a great
deal of pressure to close the site from the Independent Steel
Producers Association and the British Government. However,
Whiteheads managed to survive and became part of U.K.-Dutch
conglomerate Corus in 1999. Only 4 years later, Corus invested
£4m relocating its Special Strip (C.S.S.) operations from the
Courtybella works to its Llanwern operations only five miles
away, a move designed to improve the prospects for long term
viability and secure employment for 105 employees.
In 2003, after 80 years of production and innovation, the
Whiteheads works in Newport were closed. The works were
finally demolished in 2008.
The 40 hectare (100 acres) site is currently the subject of a long
term planning process. Newport County Borough Council
believes a replacement for the Royal Gwent Hospital should be
built on the site. In its unitary development plan (UDP), which
sets planning and development guidelines until 2011, the
Council has reserved the site for health use, making it less likely
that it will be used for new residential or retail projects.
Lionel D. Whitehead was the Manager of the Tredegar Ironworks
at the turn of the last century. In 1903 he formed the Whitehead
Iron & Steel Company Ltd. with his brother, Arthur V. Whitehead,
when they obtained the lease on the bar mills at Tredegar. The
brothers would ultimately rechristen the mills to the Deighton
Ironworks, after Lionel D. Whitehead’s Yorkshire home.
The Company’s long history of innovation began in 1905 when
the world’s first semi-continuous rolling mill was brought into
production in America. After visiting the site to inspect the
new technology in operation, the brothers purchased a similar
mill from the Massachusetts based manufacturer, at a cost of
£70,000, which arrived in South Wales during 1906. This was an
especially ambitious move since nobody in Britain understood
anything about the new technology, and it would take them
three long years to get the new mill into continuous production.
The technology was so new, in fact, that the company was
forced to import skilled engineers from America, which placed
an enormous strain on their resources leading the brothers,
eventually, to train their own sons (then only in their mid-teens
and without any previous rolling mill experience) to operate the
equipment required to perform each task. Once the new mill was
fully operational, however, their investment paid off, generating
a great deal of capital which allowed the company to expand,
purchasing the 39 acre site for the Courtybella works, Newport,
in 1913.
The First World War (with both Whitehead brothers serving
in the British Armed Forces) delayed the construction of the
Courtybella works, which did not begin operations until 1922,
employing 300 men by 1924 with a wage bill of £1000 a week.
Kenneth Trayner
WHITEHEADS 1922 - 2003
Coutrybella shunting engine, 1950Courtesy of The Pill Heritage Centre
155
for the closures it was decided a new steel mill would be
built in Sestao, a compact coil electric furnace to produce
hot rolled steel, providing employment for around 600
people and whose main resources were scrap materials and
electric power. On 2 July 1996 the last blast furnace at Sestao
was switched off. It was the end of the company and the
integrated steel industry model which characterized the steel
industry in Bilbao during the last century and a half, the end of
a production model based on the resources of iron and coal,
and the unmistakable silhouette of blast furnaces across the
industrial landscape of Biscay.
The Basque Country’s industrial development underwent
significant changes and accelerations after the creation in
1882 of three large steel companies (Altos Hornos y Fábricas de
Hierro y Acero de Bilbao (A.H.B.), La Vizcaya and San Francisco
del Desierto) which coincided with the introduction of a policy
allowing for the monopolization of the Spanish steel market,
culminating in 1901 with the merger between A.H.B. and La
Vizcaya, resulting in the creation of Altos Hornos de Vizcaya
(AHV) a year later. This would also create the Compañía
Anónima La Iberia, dedicated to the production of tin. In 1902,
Altos Hornos de Vizcaya was producing 85% of the Spanish
steel with a workforce of nearly 6,000 people.
In addition, new power plants were created in Baracaldo and
Sestao, such as another battery of coke, setting workshops,
sheet metal and cast iron workshops at the same time the
steam engines were replaced by electric motors. In 1913,
a new technology renewal plan proposed among other
improvements, the expansion of mill shops. However
World War I would thwart technological renovation needs.
Furthermore, the years of the Great War were not especially
lucrative for the company. The restrictions imposed on exports
by Britain and submarine warfare disrupted the supply source,
and AHV was forced to purchase a mine in Asturias - Hulleras
of Turón, 1918.
After the war the production system was outdated and the
protectionist policies of European countries would hamper
exports. Between 1924 and 1933 a plan for improvements to
the factory facilities was developed in Baracaldo: installing a
new blooming train, launched by the English company Davy
Brothers in 1926 and a new reversible finisher train installed
by the German firm A. Thyssen. Also an electricity system
was developed for the entire factory including internal
transportation between sites in Baracaldo and Sestao. In 1935
the centralization and mechanization of the blast furnaces
was planned to make Sestao the head of steel production,
but the Spanish Civil War interrupted the process. In July
1937, General Franco’s army completed its occupation of the
Basque Country, the first major industrial region “liberated”
during the Civil War. Altos Hornos de Vizcaya facilities were at
the disposal of the Francoist side, becoming a key instrument
in the evolution of the war. During the next two years the
company was militarized and production intensified. This
situation would enable an ambitious reform plan to develop
in the next decade. At the same time, the Baracaldo and
Sestao sites were preparing a plan for improvements and
expansions of the batteries of coke, sintered ore, converters,
new train trimmers, structural and commercial facilities, and
the selection of Sestao for the construction of two new blast
furnaces that would greatly increase production capacity. The
project suffered some changes but 1959 inaugurated the first
two blast furnaces producing 700 tons / day.
In 1963 the company, which already had capital and technical
assistance of United States Steel Co. (U.S.), was planning a new
furnace: the 2A popularly known as “Mariangeles” capable of
producing 2,000 tons / day. The modernization project was
completed with the installation of new rolling mills and a
train Slabbing and Blooming mill in Sestao in addition to the
first hot and cold strip mill installed in Spain, the first one in
Ansio-Baracaldo and the second in Echébarri (Vizcaya), while
the mills old Bessemer converter was replaced by a new world
system converters LD-blown oxygen lance. The old surgical
hospital, which had been operating since 1911 in Baracaldo,
was extended to house 80 beds. Faced with the problem
of housing shortages, AHV developed and implemented a
comprehensive program to build 2,300 homes. In education,
the four centres established by the company imparted free
education to 5.537 students and its two apprentice schools
(Sestao and Sagunto) enrolled over 500 students.
In 1969, the new hot strip mill Ansio (Barakaldo) started
production, reaching a capacity of about 3 million tons of
processed products. Furthermore, the increased production of
emerging countries with low labour costs introduced another
factor of instability. In the 1980s AHV and other European steel
companies welcomed the restructuring plan dictated by the
ECSC (European Coal and Steel Community) which provides
financial support to upgrade facilities deemed beneficial, and
to demolish obsolete sites to reduce production by 30% and
staff by over 40%. As a result of this plan, in 1987 the company
launched a modernized steel mill that supplied three
continuous casting machines and a renewed hot strip mill with
an investment of 62,000 million pesetas. Early retirement plans
was negotiated with the unions, with the aim of reducing the
workforce by 6,000 employees. The fall in steel prices during
the years 1990-94 did away with the expectations of business
survival. At that time, the Spanish government drafted a new
restructuring plan which consisted of the merger of AHV with
ENSIDESA (Asturias), creating a new entity: the Corporacion
Siderurgica Integral (CSI), of which 100% of its capital would
be publicly owned. At the same time the decision was made
to close all the facilities in Barakaldo and Sestao; to demolish
them / or sell them abroad, transferring their production
capabilities to the factories of ENSIDESA. As compensation
Miguel Ángel Martínez
ALTOS HORNOS DE V IZCAYA 1902 - 1996
A.H.V. Archivo Foral de Vizcaya.
156
Whiteheads at this point. “Lots of younger people and
older people all played sport and we used to go out
all of us. Nights out were good. A bit of fighting, lots
of drinking, a bit of sex. People took drugs, it was the
70s, it was the age, but it was mostly drinking. Drink
was the biggest problem on site. After a night out we
used to work a system where we clocked everyone in,
sometimes covering for one another all day, as we didn’t
want anyone to lose a day’s pay.”
A lack of international competition in heavy skilled
industry (or the chance to exploit workers overseas
instead) meant that the British steel industry had to
tolerate a regime that was far more lax than that of
today, in the era of stark corporate professionalism.
Marxist class consciousness had dripped down to the
workers over the better course of a century. Labour
had a sense of its own worth, and while men like Allan
worked damn hard, and “watched one another’s backs”,
there were unplanned benefits arising directly from
managerial inefficiency.
“Take forklift driver for instance. If you started work on
a Monday, by Monday afternoon the forklift’s batteries
were flat and never any good for the rest of the week,
as they were never fully charged. We got away with it
for years until they eventually bought diesel trucks. If
we were asked to do anything we just said that the truck
was charging. It says a lot about British steel in them
days. It didn’t change for a long time.”
When change did come, however, it came big. And
change arrived in the 1980s. “It was the 1980s and the
I met with Allan Williams for the first time in early
February 2010. He’d agreed to be interviewed for this
publication, in order to offer a worker’s perspective on
the closure of the Whiteheads steel plant. People of
varying ideological persuasions have opinions on the
loss of the Welsh steel industry, but it is remarkable how
infrequently workers’ voices are aired on the subject.
Allan himself is a very likeable chap. He clearly keeps
himself fit, and he has an unassuming and engaging
style of conversation. He is the sort of guy that you like
to listen to when he speaks, and you wouldn’t get bored
when he tells long stories down the pub. He is nobody’s
fool, and when he speaks there is an air of natural
authority in his account. He is, I remember thinking,
very clever, but straightforward too.
Allan started working at Whiteheads in 1972 and stayed
in “constant service” there for 32 years, apart from when
on strike. During that time he saw the South Wales steel
plant evolve from the publicly owned monolith that
was British Steel - “it was an institution and we became
institutionalised” - to the corporate beast that is Corus
today. Allan’s working life, and the lives of the tens and
thousands of others who made their way through the
gates of Whiteheads and Llanwern steelworks around
the same time, are microcosms of the late industrial
development in the latter end of the 20th century: times
that mark the global shift in models from imperialism to
neo-liberalism, and the fractures that made themselves
felt in an acute fashion locally as a consequence. The
grand stories of modern history were played out in
miniature through the lives of these workers. Those
who, like Allan, are still around to report on events are
history’s primary resources.
Allan Williams was not born into a culture that favoured
social mobility. The schools in and around Newport
have never been known for fast-tracking to Oxbridge or
Sandhurst. The best prospect most men from Newport
could hope for was the best that any man can hope for
- that is, to get a job and earn enough money to live a
reasonable life with enough beers and sufficient funds
to bring up a family. These are worthy and modest
expectations; but even in a modern democracy it is
not always so easy. Allan was glad of the security and
benefits the steel industry offered. There were certainly
rougher and more exploitative occupations.
“What made Whiteheads special to me in the early days
was that I started worked originally in the scrapyard,
which was real laborious work: the money was
horrendous, lots of lifting, sweating, and oxy-burning.
Big ships came up the [River] Usk, and we were taking
the big ships apart and selling them off for scrap. They
wanted six pounds of flesh off you every day. It became
so dirty and dangerous it was not even worth working.
But at Whiteheads I got twice the wages for half the
work.”
The Welsh economy has always thrown its destiny into
the arms of big employers. Most Welsh men round the
1970s ended up in some kind of heavy industrial role.
But the exact circumstances that led to Allan working
in Whiteheads felt more “ just like fate” than a fortunate
geographical coincidence. “Unemployed for actually
one week,” and on his way home, Allan and a few mates
popped in to Whiteheads to see if the local steel mill
had any jobs. “They just happened to be conducting
interviews, and I was given an induction immediately.
Because I played rugby and football and baseball I knew
the guy doing interviews and he said we could have the
jobs if we played sport for Whiteheads. So I got the job -
but I never actually did play sport for Whiteheads.”
When speaking of this, the casual favouritism that led to
his employment, Allan gives a wry grin. He knows that
the working culture in which he submerged himself for
three decades would be unrecognisable to today’s class
of young professionals, and certainly at odds with their
experience. Few people now, as is often said, can expect
a job for life. But there are curious differences, both
social and professional, beyond this. There was no such
thing as professional rugby then, for example. Allan was
able to hobnob in his break times with the stars of the
Welsh front row: players like Charlie Falkman and Bobby
Windsor - the Wales and British Lions Rugby Union
forwards - who worked at Whiteheads alongside Allan
and his colleagues. He “got to know them quite well
over the years.” This may seem unremarkable to non-
Welsh rugby fans, but back then it was a big deal. To put
it into context for more Anglo-centric readers, it is a bit
like starting work today in a call centre and finding that
your line manager is David Beckham. Society was more
horizontal and transparent then than now. Fame and
renown were founded more frequently on admiration
and merit instead of mere celebrity.
About two and half thousand people worked in
by Cris Paul
AN INTERV IEW WITH ALLAN WILLIAMS
157
here these days, not when you look at the new sort
of jobs coming through here. They’re all what I’d call
supermarket style jobs, paying just over the minimum
wage. You can’t bring a family up on that.”
time of Maggie Thatcher, and the time of the bosses
against the unions.” Thatcher straddled the political
landscape of the 1980s like a demonic colossus. This was
not a good thing if you were Welsh and working class.
Maybe if you were a young man in Essex craving share
traders’ square mile champagne dreams in EC1, then
Thatcher was some kind of laissez faire goddess, but
she was a pariah for the industrial workers in Wales and
elsewhere. She was a visionary in some regard, but not
in a good way for those of egalitarian outlook.
What Thatcher saw was not the same as what unions
at the time saw. She could see the developing world
having its head pulled out of the mire and forcibly
‘modernised’ by the US in some instances. She could
also see how cheap it would become to get coal out the
ground, and steel fabricated, away from the lands where
these practices had first originated. So she set about
‘modernising’ Britain her own way. In part convulsed
by a lack of breadth of vision, the unions went on strike
in defence of their members’ rights. It was around 1982,
“before the miners went out on strike. We were out on
strike for 12 straight weeks from January till March. I
was a union member and they decided we needed to
go out on strike so we did. We got no strike pay and
no assistance. I was single then so I was all right. But
I felt for the guys with wives and families. But we went
on strike at the wrong time and for the wrong reasons.
I never thought my job wouldn’t be there and we were
striking over pay. But we should have been striking to
save our jobs.”
In retrospect the strikers were doomed to fail. The
commodities market had become truly global, but the
unions represented at best the interests at a national
level, more often the bias of particular verticals. Within
a few months after the strike, “one third of the workforce
was let go. They asked for voluntary redundancies,
and after that it was last in and first out. Me and
the guys that started with me were looking over our
shoulders for a bit and I was nervous because I was just
thinking of getting married. Two weeks before the last
redundancies were announced I heard I was definitely
safe.”
The management of the steel industry then got down to
business, in order no doubt to streamline and produce
lean, competitive operations. This did not help stave off
their downfall however. They introduced management
tiers open only to university graduates (that is, anyone
not already working in the plant and unlikely to be from
the surrounding area). All of a sudden “the best you
could hope for was to be made foreman. When I started,
most of the managers had started off where I was -
on the shop floor. Now they were bringing through
graduates to manage who’d never even worked before.
Now for me, a graduate is someone with the potential
to be good - it’s not that they are good. They were
brought in and right away they were under pressure.
They were the filling in the sandwich if you like, but the
two sides of the sandwich weren’t getting on, with the
bosses on one side and workers on the other.”
There was considerable solidarity to contend with. “They
were dealing with men who worked together, had gone
on strikes together, played sport together, who knew
when their wives and girlfriends were pregnant, and
went to each others weddings.” But despite cutback
after cutback, change after change, the Corus Steel
buyout and American-style modernisation, Whiteheads
continued its decline. “If you ask me there was no single
moment that Whiteheads suddenly died. It was a death
by a thousand cuts. I was one of the last 40 to walk out
of the plant when it shut in 2004. We walked out and
got pissed. And then got pissed a fair few times after
that.”
Allan himself managed well after the closure of the
plant. He had made astute ‘ABC’ pension investments
over the years. So much so that “they offered me a job
at Llanwern [steelworks] but I would have been working
for nothing. It’s not as if I wanted to stop working, but
when you’d not be making any more money than if
you weren’t working….” Perhaps his financial security
colours his judgement, but there is no bitterness in his
tone when he describes the plant’s closure: nostalgia
and sadness, yes, but not bitterness. “Most people left
Whiteheads getting what they wanted.” The younger
workers tried something else. The older workers got well
paid off. “In the end I don’t think anyone left unless they
wanted to.”
Nevertheless, the community has changed dramatically
since Whiteheads shut its gates. Community often
struggles under the weight of its own inertia. “When
Whiteheads closed it wasn’t just the jobs and money
that left, but the pride went too. People didn’t feel
able to provide for themselves in the same way as
before, the living standards went down, and the town
got a lot worse as a result. I wouldn’t want to be young
158
stay there, I was there for 22 months, but the 40 hours law
came and they moved me again. And I ended up at the blast
furnace, where I retired (laughs). I had no idea I was going to
retire or anything.
Did life revolve around the factory and work?
Usually yes, because we had access to housing. I would have
been given one because I had a large family. But I never
asked for one because I was afraid ... if there was a strike I
could lose my home and my job (laughs). These things were
very likely to happen. The factory also had a company store
and another one based at the apprentice school of Sestao.
The kids were there to learn the trade and they worked as
labourers in the factory once they knew it. Everything here
was A.H.V. The sports city belonged to Altos Hornos, the
football field, the School of Pilar, Carmen ... everything was
covered.
Did you participate in any of the workers’ mobilizations?
Yes, I had to take part in several strikes, once I had to stay
28 days in the street out of work. Another time I got caught
inside when I was lighter????. The protests were massive. I
remember once when about eighty or a hundred men were
coming from Sestao walking inside the factory, and when
they were about to walk into the esplanade, there was the
Guardia Civil, there saying “Do not move a step further or
I give the order to load”(laughs). Then because I knew the
hiding places I told them to come with me. Underneath there
were two underground passages beneath the esplanade.
When they saw us on the other side... (laughs). There was
a workers committee and a strike committee too. But it
Andrés Novo welcomes us into his secure apartment,
located in the building that once housed the offices of
A.H.V. in Baracaldo. A tireless worker is one of the thousands
of anonymous employees who contributed with his effort to
the development of metallurgical activities.
His name does not appear in the history books, but he is
a key piece of gear of this giant machine that completely
transformed the face of the Bay of Biscay. He is just one of
thousands of emigrants who arrived in the region to work in
mines, factories or markets and in his hands had control of
trains and trams, of forges and blast furnaces.
Witness of the changes of his time, at eighty-four years old
he describes with clear thinking the artisans and industrial
processes in which he participated opening the door to
stories of the ‘old times.’ Days when the trains were full of
people at 4 o’clock in the morning, heading to the industrial
zones. Days when you earned 13.50 pesetas and food like
bread, milk and potatoes were rationed. He even remembers
that his first wages in A.H.V. arrived ‘inside a numbered tub,
every Thursday.’
The same hands that once worked hard and heavy materials
become a crucial part in the narration of his story. Agile
and awake, his hands describe complex metal processes,
hands which these days construct delicate wicker figures
in his spare time. The first day he was alone at the controls
of the blast furnace his legs trembled, but with tenacity he
overcame the situation and continued to learn from the
experience until he retired in 1986.
I would like it if we could get closer to understanding you
as an employee and person.
Yes, of course. Did you see the tram Santurce-Bilbao that
was around here? I was a tram driver.
That was one of your first jobs?
No, I worked before ... I will tell you how I started here. I came
alone. I was married, we married in May and in September
we left la Coruña, the village of Melide and we emigrated
here. When I arrived I heard some local people swearing to
us, or maybe not from here (laughs). They said for example,
where have you left the flock? ... Even some of them sang to
the Virgin of Begoña, saying, “Our Lady of Begoña I will ask
for the Galician who come when they will go. They came in
with a corduroy jacket and come out with a raincoat; we
have to blame the Basques who do not break your necks.
The jokes and the drums accompany them to Orduña, from
there they will have to go alone.” Then I came here and
I had to find a hostess to sleep, to wash the clothes, make
dinner ... My first job was at Sefanitro when it opened. I took
the first firewood to light the ovens. Then I found a job in
a pipe factory through the hostess where I was staying. The
factory that is in Burceña, Ceramic Products, I worked there
... but this was harder than being in the village. And I went
to Omega Workshops, worked with boilers and cast iron. I
stayed there a long time but they made me a link, and you
know what a link is, either you are on the side of the business
or you are on the side of the workers. I packed up and left, I
asked for the wages and went to Zorroza Workshops.
You were gradually learning various trades.
I was a boiler specialist. I was a riveter, I managed well. In
Zorroza Workshops seemed you were always outdoors. With
the winter arriving ... those terrible winters! We came to work
in the blast furnace of A.H.V. and I stayed there. I started the
18th October 1958 and they early retired me in 1986. First
I was in the foundry. There were some services called la
bolsa, you went to perform the services as they were asking
for them. Firstly I did cast iron; we had a contract of three
months, and there were five hundred workers. And after we
had worked there for a year they tried to dismiss us, and
they did. Of course, we turned to the union and eight days
later the company called us, they offered us a contract for
six months but with different dates. We were distributed in
groups of ten and I headed up one, I said I would not sign
if they were going to give me new dates. I would sign it if
they would agree to follow the dates we had then. Most of
the workers were falling away and eventually only three
from my group remained. Of the five hundred workers who
had demanded the company only three of us reached the
final stage of the process. We won the trial. And with a legal
counsel. They put a mark on my records! (laughs). And they
sent me here to la bolsa. I was there for fourteen months.
Then I went to couple locomotives, which was a dangerous
profession. I spent three years in there, but I had a meniscus
injury. And then I asked to work as the operator that switched
the blast furnace on, but getting less pay, I lost ten pesetas
a day. And I was there from 1961 to 1973. I went through
different departments: galipo, escoriero, sieve conveyor
belt, loading bay... We were lighter??? and greasers?TO PUT
GREASE ON THE MACHINES? and chaboleros, cuarteleros ...
They fired me and they sent me to Sestao. In Sestao I went to
the coal dock. A few days later they took me off that. Then I
went to the lab in the steelworks. And I would have liked to
by Javier Palao
INTERV IEW WITH ANDRES NOV O
159
Editor notes:
Arramplado: stolen, usurped.
Boxes mills: support on which the ore is passed or material
between two rollers or cylinders, rotating at the same speed
and in reverse, to make the sheets of steel.
Sieve conveyor belt: support on which are separated and
selected materials in good condition.
Chaboleros, cuarteleros: those who are dedicated to
cleanliness and organization of dwellings as warehouses or
storerooms.
Escoriero: person responsible for removing the waste in
metal smelting.
Esquirol: employee who receives remuneration for breaking
a strike or continue with their work.
Galip: a mid-twentieth century were used panels made
using a paste base of sand, limestone, and coal galip ground,
which served to seal the oven.
Rivet: a person responsible for securing and ensuring a
structure.
Nozzle: tubular opening located at the bottom of a blast
furnace through which air flow force that ignites the coke.
was dangerous to come to work. I wanted to get out, you
know, because many people did not understand what was
happening ... scab! And you had to go with no other option
left. Once the Civil Guard came for me at home at twelve
o’clock at night to take me to work, and what can you say
to them, that you are not going? They got a furnace working
but didn´t have enough people, and they were coming to get
you at home.
And outside of work, did you have another occupation?
More than anything ... I’ve raised five children and two more
who died. And after finishing my shift at the factory I was a
cold meat commercial. First I worked assembling furniture.
Then I went to Pelegrín Sausages in Durana, Alava. The life
my wife and me had was not living. Bring up the kids, bring
them to school and also work ... Sometimes I told myself that
they would not know me at home, how were they going to?
My wife worked in a fashion store. She made clothes, pillows
for the bullring, clothing for the children and me, even our
shoes. And thinking about the life we had, even if I had
the chance I do not know if I could go back. I worked a lot
outside the factory, until 1973 when I could not take on more
extra work. Now there are highways, but before when I took
the car to Zorroza and you had to leave it in Lutxana because
it couldn’t drive any further. How many times I had to leave
the car in Sestao and come to the factory without eating…
What is your impression about the urban transformation
that the Metropolitan Bilbao has experienced in recent
years?
For me, the Metro has been a novelty, I am very happy
that there is a Metro. Then ... here in Baracaldo everything
has totally changed. Before there were no trees, now they
are changing the streets... there are pedestrian streets ...
Baracaldo has improved a lot and where I live, near the
estuary, it will be nice when it is completed. What I don’t like
is the iron trees in our garden, have you seen the trees made
of iron? I think it would be better with natural trees. They are
lightning conductors! (laughs).
The official closure of the blast furnaces with the
establishment of the Guggenheim Foundation more or
less coincides. Have you visited the museum? What do you
think about the art they are exhibiting?
Yes, I went three times. I like the museum. We were also
in the Euskalduna palace. I liked most the Euskalduna, I
do not know why, in the other one you are all the time up
and down, up and down ... It’s just that I understand very
little about painting. It’s something that no ... I like it but do
not understand ... but, the Mining Museum or the Farmers
Museum, I like them because I recognize from the first rake. I
am interested in antiques. I am now building old things that
have disappeared. In my village I made a device with which
we prepared the linen for making cloth. I have also made a
Roman plough by hand, just to have it. In fact, I would have
liked to be a journalist or lawyer. There were things I liked
very much. But you know what happens, it is ungrateful to
ask questions when there are troubles...
Do you think there has been a debate about maintaining or
preserving industrial heritage structures?
Well, I would have liked it if those projects were taken into
consideration. But, about the war... and the weapons...
always quiet. I almost stayed in the military... The industrial
structures have not all disappeared. Bilbao has the Carola
crane in the Euskalduna. But near Baracaldo, most of the
factories were small, with the exception of General Electric
and Altos Hornos. To save these places money is required.
In Gallarta there is a mining museum, and I was watching
it, twice. I did not like the one in Portugalete as much.
Around here they have been reforming some of the docks;
yesterday I walked by them. At the entrance of Sestao there
is the blast furnace ... but all has been lost. Of the jetties?
jets ???? nozzles??? They have removed all the copper, also
the bronze. It has been devastated. I think about the past…
not the wars, let’s not talk about the wars, but all things ...
inventions, improvements, structures ... that’s interesting.
All the things that are being recovered, which have been
forgotten but have a value over time, have served some
purpose. Nowadays, an animal like a donkey for example, an
animal that is endangered here, how long has that animal
served man? Do we abandon it now? I don’t think so. Before
we bought the cars for parts, the trucks ... and to start them
you needed a crank, (laughs) well then there has to be one, a
museum where you can see that. What happens with these
things is that there is not enough money and without funds
... there’s nothing to do. I want to say that they should invest
in heritage and in preserving old things. At present, they are
going to rebuild the Gallarta furnaces, and I consider that
a beautiful thing to do. From there they checked the iron
that was already almost purified from the oven. As well, I
also heard that the blast furnace, if they would ever repair
it, they will be charging an admission fee. And of course that
is because they need some funds to maintain it, there’s no
doubt, not to make a profit.
160
Bilbao was, in the mid-nineteenth century, both a port and
a commercial city; its development was associated with its
participation in the commercial circuit formed between
Spain, Europe and America. A port of transit traffic and
distributors, it also exported its own products from the iron
factories throughout the country, mainly importing cod and
colonials.
Its urban space was reduced to 32 hectares because of
physical constraints such as the mountains nearby and the
passage of the river, Bilbao had a concentrated population
of 18,000. The activities related to shipping and commercial
traffic took place on the bank in El Arenal, where ships
arrived, practicing the work of loading and unloading and
setting up the contracts. In its immediate surroundings
the stores, small shops and little stores were distributed
that shared the soil of the “Seven Streets” with buildings for
housing, whose only outlet was the Plaza Nueva (1851).
Given these limitations, the shipbuilding and the heavy
industry occupied a site outside the village and the
jurisdictional limits of Bilbao, following the course of the
estuary. At the city centre in Bilbao foundries, tanneries, and
paper mills were built, a traditional industry which had not
yet undertaken the challenge of renewal. Within the city
the Santa Ana de Bolueta steel site (Begoña), which opened
in 1843, was a pioneer of modernization. The only other
industrial space available was the opposite shore of the
urban area of Bilbao, on the left bank of the river stretching
as far as Zorroza (Abando). Along this shore, continuing
a tradition dating back to the fifteenth century, several
shipyards worked in the construction of boats by hand. For
example, the Ripa, Olabeaga and Zorroza neighbourhoods
are where the Cordelería and the Royal Dockyard (XVII-
XIX) were located. Around the yards an auxiliary industry
blossomed: workshops for sawing, rope, sails, anchors,
forges ... that transformed Olabeaga and the waterfront of
Deusto into enclaves marked by the maritime and industrial
activity.
Behind these ports and industrial banks the wide rural
meadows of Abando and Deusto were opened, where the
country houses of prominent members of the bourgeoisie
of Bilbao were located.
Thereafter, two processes would transform the city: the
enlargement of its jurisdictional boundaries and the
industrial boom, with the result that for the first third of the
twentieth century Bilbao was conceived as an urban area
vertebrated by the estuary and the harbour. In 1870 Bilbao
began its territorial expansion with the annexation of land
on the left bank of the estuary (Abando). The management
of the new plan, Ensanche Bilbao (1876), would develop an
urban space with two distinct uses: residential, reserved
for the upper valley of Abando, and industrial and port
developments located along the same banks; the dockside.
The port also moved to the left bank, occupying the land
along the river front extending from the city centre to
Zorroza. This area shared its land with industrial plants,
shipyards, mineral loading points and railway lines; the rest
was the residential city.
The industrial boom, which began around 1876, consolidates
these port functions, taking place while the mines exploited
the mountains near Bilbao (Morro Ollargan, Miribilla) during
the modernization and expansion of industrial activities.
Around the old town and the Ensanche, the nerve centre of
the city’s residential and tertiary uses (financial, commercial,
cultural) a mining and industrial suburban ring was set up,
highlighting the importance of the metallurgical factory
Echevarria SA, steel plant Santa Ana de Bolueta, the naval
factory Euskalduna Deusto Workshops, Zorroza Workshops
and Tubos Forjados.
Due to these developments, the population growth
associated with immigration and urban development, the
city was increasing, leading to new infrastructure, facilities
and services. And, beside the residential bourgeois area
Ensanche, workers housing areas were built on the high part
of the city, which accumulated large deficits.
Bilbao concluded its territorial expansion with the
annexation of Begoña, Deusto and Lutxana (Erandio) in
1925. An urban plan was created, Plan de Extensión Urbana
(1927-29), which represents the triumph of the interests of
the port authorities influencing the planning of the city,
preserving the service areas of the docks, planning new
bridges to facilitate mobile passing vessels, and the design
of the future channel of Deusto in an area that was initially
planned to hold some residential uses.
During the expansion phase throughout the third quarter of
the twentieth century, the functions of the urban-industrial
Bilbao were consolidated. The industry that was born in
the past outside the city’s core would eventually be built,
inhabited and assimilated into the urban area, while the
newly created free spaces on the margins of the estuary
limits (Olabeaga, Zorroza and banks of Deusto) were pushed
towards an urban residential and suburban ring around the
core. This industry covered a wide range of activities, with
varied dimensions and volumes of employment, a major
consumer of land, in the mid-seventies occupying an area
of around 50 ha.
Meanwhile, port facilities reached saturation point, creating
a waterfront in the heart of the city that hindered the
development of residential areas and communications
uses. The proposed Canal de Deusto was not opened to
traffic until 1968. The peninsula is merely a dock at which
incorporates an industrial zone that is considered to be
of great value because of the scarcity of available land
for development. By this time, the industrial centre had
shifted from Bilbao to Deusto and Indautxu with the port
and industrial peninsula of Zorrozaurre embedded within
it (Chains Vicinay, Workshops Zar, Tarabusi, etc.) creating
conflict with adjacent residential developments and road
traffic, hindering access to Bilbao.
The Bilbao urban area, centre of a dense sprawl running
along the river, was defined in three functional areas: an
industrial area, a mining area and the outer area of the Abra.
The industrial area consisted of the municipalities of
Barakaldo and Sestao on the left, and Leioa and Erandio
on the right. It was characterized by the juxtapositions of
concentrations of population, residential buildings and
industrial and port facilities.
Susana Serrano and José Maria Beascoechea (UPV-EHU)
A LO OK TO THE PAST TO UNDERSTAND THE CURRENT
161
The mining area was a largely peripheral space in the whole
agglomeration. It consisted of a series of villages built
directly around the mines themselves, of limited size and
organization.
Finally, the Abra area was originally residential and evolved
in two separate directions: the left (Portugalete and
Santurce) essentially popular housing and port facilities,
while the right was extended by the qualified residence in
Getxo.
Within this functional scheme, the industrial suburbs of
Bilbao’s urban area continued along both banks of the
river in the municipalities of Sestao, Barakaldo, Erandio
and Lamiako-Leioa. All these nuclei emerged quickly
from nothing, from small groups of people dedicated to
traditional agriculture, changed due to the industrialization
of the area. The industrial development of the left bank of
the river was justified by its geographical position in relation
to the mines, the city and the river port along the estuary,
all favourable conditions for industrialization. However,
from that first moment of implantation, the internal logic
that seemed to govern the general articulation of the
city assigned all of these areas of the estuary a functional
specialization and invariable urban growth model.
Sestao represents an extreme case of strict linkage between
industrial operations and human residences during the
industrial revolution in the Bilbao Estuary. In Sestao,
available land was broad and flat, primarily marsh, across
the entire front of the estuary, and along rivers Ballonti
and Galindo. Like other coastal areas along the estuary, the
land which constituted Sestao was originally communal
property. The farm Junquera de San Nicolás was sold by
the municipality in the late seventeenth century, giving
rise to the Convento del Desierto, key in strengthening the
banks of the river with their defensive works and sanitation
throughout the eighteenth century. These lands were
disentailed by the state in 1836, and finally purchased by
the Martínez de las Rivas, creators of the steel complex of
San Francisco del Desierto since 1879. The other side of the
river, Sestao beach, remained a marsh for the community
until its confiscation and sale by the state in 1860.
Two large farms in Sestao formed the front of the estuary, a
large strip or pastilla just over two miles long and 400 meters
wide, between the river Galindo, the estuary, La Benedicta
and the road/railway. This is where the industrial complex
was built, becoming the highest industrial concentration in
Bizkaia: the Nervión Shipyard, the steel site of San Francisco
and the blast furnaces of Vizcaya, interspersed with a
number of smaller factories.
The impact of industrial investment in the lowlands of
Sestao was immediate and drastic. The priority was industry.
All flat land was reserved for industrial uses. Housing
and residential areas for the workforce were typically
characterised by crude improvisations and neglections. The
result was a chronic housing shortage, because of the cost
of the cramped and badly maintained housing conditions.
The city of Barakaldo shares many features with Sestao.
Its origins are also in the marshland of El Desierto, across
the river Galindo, the original factory was Nuestra Señora
del Carmen, founded in 1854 and promoted by the Ybarra
family. The site continued to grow and expand, eventually
becoming the Altos Hornos de Bilbao (1882) company
which , together with La Vizcaya (Sestao) became the giant
Altos Hornos de Vizcaya (1901), at one time the largest
industrial company in Spain. Worker’s housing was built
beside the industrial and port facilities that defined the
basic structure of the El Desierto area, initially paid for by
their own employers.
This approach would be repeated and expanded after the
end of the Carlist war during the years of industrial expansion
in the 1880s, defining an urban future for Barakaldo marked
by anarchy, speculation and an absolute subordination of
housing allocation to the interests of industry. After 1876,
the industrial and urban explosion continued in the almost
complete absence of ordering directives. The urban and
industrial expansion was eventually targeted by the City
Council during the 1920’s and 1930’s, completing the model
of industrial village when a new Barakaldo was envisioned,
deriving from the great expansion of the 1950s and 1960s,
which would ultimately radically transform this inherited
space.
In Erandio, as in other towns along the river, since the mid-
nineteenth century the Alzaga area had attracted growing
interest and would come to stage a spectacular urban
development program, coupled with the implementation
of industry. In this case, it was a private planning model
(Jado family) which aimed to provide housing for workers
in local industries (mainly metallurgical Franco Española)
and for workers from Sestao and Barakaldo who crossed the
estuary by boat.
The end product of this dense cluster of human activity
extended through time and materialized in a particularly
hard landscape that was the daily scenery of several
generations. The industrial and urban crisis of the 1970s and
1980s resulted to a new post-industrial landscape, which
has only recently begun to be valued for its heritage and
ability to support for the collective memory.
162
“Si un marciano llegara a la tierra y tratara de entender lo
que hacemos los seres humanos simplemente leyendo
la literatura publicada a día de hoy, se quedaría con la
impresión de que la mayor parte del tiempo lo pasamos
enamorándonos y, en ocasiones, asesinándonos los unos a
los otros. Pero lo que realmente hacemos es ir a trabajar y
sin embargo, este trabajo no se ve, es literalmente invisible
y lo es, en parte, porque no se representa en el arte.”
Alain de Botton, Ciclos vitales de la naturaleza, New Statesman
(30/03/09)
PPara la mayoría de nosotros, el trabajo domina nuestras vidas,
y sin embargo, los lugares en los que trabajamos rara vez son
capturados con cariño en artículos¬ o en películas para las
generaciones futuras. Nuestros lugares de trabajo se toman
como un extra en el mejor de los casos, o como una ofensa en
el peor. (Esto se debe en parte a la fusión de la propia obra con
el edificio, la institución en la que el trabajo se está realizando,
e incluso con los miembros de nuestro “equipo” o estructura
de gestión). Sin embargo, como Alain de Botton sugiere en
el pàrrafo anterior, la arquitectura y, de hecho, los procesos y
funciones del lugar de trabajo son demasiado importantes para
ser pasados por alto. Él, por ejemplo, estaría dispuesto a leer el
poema de Staines Waterworks por Peter Redgrove, objeto de
uno de los blogs en San Francisco del escritor Geoff Manaugh
(BLDGBLOG). Es una pieza extraordinariamente lírica sobre
el tratamiento de las agua en Staines, al oeste de Londres, y
contiene algunas imágenes inolvidables. “El agua de lluvia
es espesa como una salsa” se consigue a través de una serie
de etapas de purificación, moviéndose a través de “un salón
sin ventanas por el que pasan las mareas” al que acuden los
hombres que “en sus batas blancas, se asemejan al oleaje del
agua” antes de llegar al punto en el que el agua “salta de los
grifos como el pescado”, limpia, pura y lista para beber. Este es
un texto descriptivo como lo podría ser un proceso alquímico,
transformando lo mundano y lo cotidiano en algo bello a través
de un lenguaje rico y evocador.
Staines Waterworks es un poema único y a la vez poco
conocido; las fotografías de Bernd y Hilla Becher son familiares
para un público mucho más amplio. Estas imágenes imparciales
se centran en las estructuras industriales asociadas con las
tecnologías obsoletas, que representan uno de los pocos
intentos recientes por archivar la apariencia exterior del lugar
de trabajo. Altos hornos, chimeneas de fábricas y depósitos
de agua se han representado con sobriedad y se muestran
en múltiples formas, utilizando la fotografía como medio y
principio de organización para el trabajo. De alguna manera las
herramientas del proceso de los Bechers (la cámara pesada, la
película en blanco y negro) transforman estos sujetos prosaicos
en algo impresionante y hermoso, incluso romántico. Y la
fotografía -en manos de los Bechers- hace algo más que esto:
se aplana, se silencia, se encoge y reduce a la escala de grises
lo que alguna vez fue enorme, ensordecedor y lleno de vida,
con calor y color. Estas estructuras anticuadas en sí mismas
pueden ser ilegibles para la mayoría de los espectadores, pero
la amplia gama tonal y la composición formal de la impresión
en gelatina de plata es lo suficientemente seductora para
evocar un sentimiento de nostalgia en el gran público y en el
trabajador o ingeniero.
Este sentido de nostalgia y romanticismo tiene que ver con lo
que Geoff Manaugh, en otro de sus posts, describe como “el
atractivo por las ruinas”. En los últimos años hemos visto una
explosión en la popularidad de la fotografía sobre edificios
que están abandonados y en declive, repletos de “las huellas
de los patrones antiguos de la vida” (como Anthony Vidler
escribió en Warped Space) poblada de fantasmas pero vacía de
presencia humana. La exploración urbana se ha convertido en
un modus operandi relativamente común y la práctica ha dado
lugar a múltiples sitios web (urban ex, 28dayslater) ofreciendo
asesoramiento en el equipo necesario, en la seguridad, así
como foros sobre desagües, hospitales y asilos abandonados,
entre otros. Los victorianos tenían también predilección por
las ruinas antiguas, no sólo por su belleza, sino porque veían
a un edificio en descomposición como un memento mori: “los
naufragios son un recordatorio de la mortalidad, la prueba de
que nada es para siempre”, como William Wiles escribiera en un
número reciente de New Statesman.
¿Y dónde está el artista en todo esto? Uno podría preguntarse
qué es lo que hace que una persona se ponga en considerable
peligro para tomar fotografías o capturar sus impresiones de
edificios en desuso y arrasados. Susan Hiller ha dicho del artista
que es alguien que nos muestra algo acerca del mundo que
no sabemos, que revela lo que está oculto y que nos presenta
una nueva perspectiva de lo familiar y banal. Alain de Botton
escribe (en Los placeres y penas del trabajo, 2009) que “las
grandes obras de arte tienen sobre ellas la propiedad de un
ser un recordatorio”, encapsulando ese sentido de familiaridad
y resonancia que puede sentirse cuando nos sumergimos en
un nuevo libro, o que descubrimos delante de una pintura
que no hayamos visto antes: recuerdos profundamente
enterrados pueden ser conmovidos por la visión de una hoja
cuidadosamente presentada, o la conjunción inesperada de
tres palabras: “salón de mareas”. La preocupación del fotógrafo
puede ser generalmente la de captar lo esquivo, fijar lo fugitivo
o, de forma específica, cómo documentar la vida cotidiana
de un grupo particular de personas. Él/ella puede pretender
conmemorar un logro o inmortalizar las características de un
ser querido. Pero la función principal del artista es comunicar,
y para hacer eso hay que emplear el idioma más apropiado,
aunque lo que se comunica, y a quien, sigue siendo motivo de
cierta preocupación. En un momento en nuestra cultura, en el
que la frontera entre lo público y privado se ha hecho cada vez
más porosa, me preocupa la idea de que mi propia necesidad
de comunicarme puede dar lugar a tácticas que podrían
interpretarse como una intromisión o como insensibles. Así, en
Whiteheads y (por último) en Zorrotzaurre, volví a mi posición
por defecto: trabajar casi completamente sola, escribiendo en
mi cuaderno desgastado y explorando el suelo de las fábricas
y las oficinas vacías con mi antigua cámara estenopeica. [Estoy
mejor por mi cuenta, recuerdo que pensé, cuando la risa de Matt
y Jani resonó por el eco a la vez que el viento cálido soplaba sin
reparos a través de los marcos de acero de la ventana, entrando
por un lateral del edificio y saliendo por el otro.]
La noción de un terreno común entre el fotógrafo de ruinas
industriales y el arqueólogo es la que me había preocupado
considerablemente desde que empecé a tomar fotografías en
Whiteheads. Preocupada, me planteé a mí misma (y a otros)
muchas preguntas: ¿Me estoy haciendo ilusiones? ¿Es posible
reconstruir vidas enteras a través de algunos fragmentos que
recogí en las habitaciones estériles? Más pertinentemente,
¿puedo utilizar mi trabajo (esa palabra otra vez) como una excusa
para registrar el contenido de la vida de los demás? [Es como
bien decías, Jani me comenta mientras volvemos caminando
por la península, me siento como una turista] En una reflexión
más profunda me di cuenta de que, así como el arqueólogo
construye una imagen detallada de las vidas pasadas y
otros mundos con pequeños fragmentos cuidadosamente
obtenidos, el fotógrafo utiliza una combinación de (objetividad)
el medio y (subjetividad) la memoria para excavar el pasado y
evocar historias ricas en significado. Las imágenes que fueron
capturadas por la tecnología simple de la cámara estenopeica
y las notas que he escrito me han permitido tejer historias
que dieron lugar a dos líneas de trabajo, ambas impulsadas
por la autobiografía, pero muy diferentes en sus intenciones y
resultados. Como siempre había una cantidad de meditación
en cada una hasta lo elusivo, a menudo traicionero, de la
naturaleza de la fotografía como un medio de representación
y la idea de que la cámara estenopeica es una fuente de
sorpresas (“ver” lo que yo no veo, y no “ver” lo que hago). Esto
me fue desvelado con fuerza mientras las imágenes aparecían
en las bandejas de revelado después de visitar Whiteheads y
Zorrotzaurre. Además, yo era muy consciente de que podría
ser arrastrada por la resaca de lo personal en ambos casos,
de los peligros de la autobiografía, de cómo mis recuerdos
amenazaban con desbordar el contenido y el significado de la
ARTISTA EN EL TRABAJOCelia Jackson
163
obra. (No soy Tracey Emin, refunfuñé a Matt, a Brendan y a todo
aquel que me escuchaba.)
Al final, conté historias, que es lo que hacemos los artistas, los
fotógrafos. La diferencia fundamental radica en que la historia
que narré después de visitar Whiteheads no era sobre el edificio
abandonado, o los trabajadores, o incluso sobre el declive
post-industrial, aunque pensé en su momento que sí lo era. Se
trataba de mí, y de mi primer hijo muerto (siempre amado y
no olvidado). Todavía me obsesiona ser consciente de que de
alguna manera siempre acabo recogiendo las pérdidas y las
miserias de otras personas como si fueran las mías propias. Pero
es demasiado tarde para preocuparse de esto ahora.
La historia que conté sobre Zorrotzaurre fue también de
carácter personal, y fue, supongo, sobre mí, pero en lugar de
cerrarla en mí misma la giré hacia los demás. Tras escuchar
historias desgarradoras de personas que me encontré, llegué
a comprender que hay más que hacer con mi trabajo que
sólo reciclar el pasado y exorcizar mis demonios personales.
Aprendí que la obra autobiográfica puede ser una fuerza para
el bien y un agente de cambio; conocimiento que ha sido en
sí mismo motivo de cambio en mi vida. Me he dado cuenta
de que soy (como Jim Goldberg dice) “un narrador de historias
documentales” y que esas historias no tienen que ser solamente
sobre mí. Historias que se iniciaron en los lugares de trabajo
de otras personas, en otros países, han generado cambios
duraderos y me han dado la fuerza para alcanzar a los otros
mediante un esfuerzo de colaboración.
Quiero volver al comienzo de este texto: con la observación de
que, para la mayoría de nosotros, el trabajo domina nuestras
vidas. Sospecho que para los artistas, más que para otros, es
imposible escapar del trabajo o incluso dejarlo por mucho
tiempo. No se puede colocar en paquetes ordenados de
tiempo, se niega a quedarse en la `oficina´, y, en las noches de
los artistas no se ve la television; y la noción de un `lugar de
trabajo´ es de por sí problemática, a menos que uno tenga la
suerte de tener un estudio. Pero incluso con estas limitaciones
no puedo imaginarme haciendo otra cosa.
[¿Y yo? Celia Jackson: ¿fotógrafa? ¿artista? ¿escritora? ¿Chica
perdida? Continuaré corriendo, corriendo hasta que el ruido del
viento en mis oídos ahogue las voces en mi cabeza.]
El declive de la industria pesada en Europa occidental (y
el proceso nostálgico que esta pérdida conlleva) nos hace
preguntarnos de forma inevitable en qué es lo que merece
la pena guardar, o conservar, a la vez que también plantea la
cuestión de que igual no merece la pena conservar nada.
La industria siempre ha sido nómada, capaz de moverse
libremente entre localizaciones diversas y nosotros todavía
estamos aprendiendo a actuar frente a su desaparición. El
hilo conductor que relaciona a las obras creadas en `Ghosts
in Armour´ (de forma separada y colectiva) es un intento por
percibir y responder a las huellas del pasado encontradas en el
presente para apreciar el valor de su presencia. Un legado no
sólo importante en el presente, sino también en el futuro que
éste condiciona; un futuro sin industria.
Este texto no es un dibujo técnico detallado sobre la
complejidad del proceso del tiempo, memoria e industria;
es más un esbozo construido usando amplios trazos de lápiz
para describir un territorio, un contexto y algunas aspiraciones.
Perfila algunos sentimientos de nostalgia, de transición de una
sociedad industrial a una post-industrial (es un intento por
visualizar algo que diferencia a cada época y el significado de
esos cambios) y también sobre lo que se pierde a consecuencia
de esos cambios; las razones que producen la nostalgia.
Operaciones de la Nostalgia: El pasado es comparable con el
presente (el ayer con el ahora) porque memoria y experiencia
han nacido de forma simultánea en el presente como anuncia
[Henri] Bergson. `La memoria no es una imagen real que se
forma después de que el objeto ha sido percibido, sino una
imagen virtual que coexiste con la percepción real del objeto.
La memoria es una imagen virtual contemporánea con el
objeto real, es su doble, es “su imagen reflejada”. (Gilles Deleuze,
The Actual and the Virtual, trans. Eliot Ross Albert; in Dialogues
II, p. 114)
Como un agujero negro, la nostalgia perfora al presente, es
un vacío que actúa como un receptáculo para el pasado que
llevamos hasta el presente. La simplicidad de su resonancia
emocional enmascara su complejidad, y a la vez que extraemos
la nostalgia del corazón del agujero negro, a la vez que lo
descomprimimos, se revela a sí misma como una sucesión de
circuitos estrechamente entrelazados:
Circuito 1, es la idea más popular, la nostalgia es un deseo de
algo pasado; o del pasado en general, en comparación con el
presente o el futuro, el deseo de ir hacia atrás más que hacia
adelante, a un tiempo, a un lugar, a un sentimiento, a una
persona. El primer circuito actúa a través de todos los elementos
positivos de los recuerdos, ideas, lugares, personas, compilando
los buenos recuerdos. Sin embargo, es importante no confundir
las dimensiones positivas de la memoria con la suma total de
sus recuerdos y experiencias (sólo porque la casa es recordada
con cariño no significa que todos los acontecimientos que
ocurrieron allí son “buenos recuerdos”).
Circuito 2, estrechamente relacionado y basado en el Circuito 1
por definición. Cuando el primer circuito está construido por el
deseo de viajar atrás en el tiempo a un lugar o un acontecimiento
pasado, el segundo requiere el lugar o el evento para viajar en
el tiempo, desde el pasado al presente (la “imagen reflejada”
del primer circuito). La membrana que los separa puede que
sea muy sutil, o a veces imperceptible, pero es importante
comprender que la nostalgia que añora el regreso a un lugar,
o persona en particular, es a la vez un anhelo por el retorno a
ese lugar o persona. El segundo circuito se expresa allí donde
la nostalgia se desprende de los recuerdos físicos asociados (la
casa sigue existiendo en el presente, y aparece en el mapa, pero
para satisfacer a la nostalgia debe regresar a cómo era cuando
se vivía allí, así como una persona debe regresar a cómo era en
ese momento y en ese lugar en particular, sin añadir ninguna
experiencia posterior o ninguna reflexión).
Los circuitos 1 y 2 están estrechamente vinculados debido a su
dependencia de la convergencia de sus recorridos (reuniéndose
desde direcciones separadas) satisfaciendo las condiciones de
la nostalgia pero creando, a su vez, un tercer y último circuito
que los envuelve y recoge: la imposibilidad de ninguna vuelta
atrás.
La nostalgia opera a través del presente, pero está orientada
hacia el futuro tanto como hacia el pasado, porque remite sin
cesar a través del hecho de su propia expresión (exigiendo
condiciones imposibles - para viajar en el tiempo, en el futuro...
o para facilitar el codiciado viaje en el pasado hacia ti mismo,
en algún lugar del futuro). La nostalgia es el centro vacío del
presente en el que pasado y el futuro giran, impulsados por su
gravedad implacable.
Tratamos de contextualizar el presente con el pasado, para
utilizar el pasado como una herramienta para la comprensión,
y para formar opiniones éticas sobre el futuro basados en
nuestros análisis. La función del futuro en la contextualización
del presente puede ser tan importante e influyente como el
pasado. Existen posibilidades y probabilidades sobre el futuro
que prevemos de antemano, convirtiéndose en lo que creemos
que va a suceder.
Sin embargo, el futuro se crea en el presente, desde el presente,
y nunca es simultáneo a si mismo como lo es el pasado (una
`imagen reflejada´, mientras que el futuro sólo puede ser una
`imagen reflejada posible´).
Generaciones de la nostalgia: Por lo general, las zonas industriales
son inmensas, alteran el paisaje así como la definición del
horizonte. Pero ¿qué es lo que convirtió a los molinos, fábricas
y hornos altos en zonas de trabajo imprescindibles? ¿Por qué
lugares tan hostiles evocan a la nostalgia?
Kenneth Trayner
ESBOZO DE UN FUTURO POST-INDUSTRIAL
164
Si pudiéramos ver en imágenes la construcción física de
las instalaciones industriales de forma paralela a la de los
asentamientos humanos, su relación simbiótica quedaría clara.
Imagina 300 años en imágenes secuenciales que se pueden ver
hacia atrás y hacia adelante y que se encuentran relacionadas a
lo largo de un eje temporal así como espacial (vagando a través
del tiempo, así como el espacio) y considerando a lo que podría
parecerse esta situación:
Asentamientos que florecen de forma anticipada en las
nuevas zonas industriales, o como consecuencia directa de su
construcción, surgiendo a su alrededor, literalmente, nacidos
desde ellos mismos, creciendo o retrocediendo a medida que
hacemos girar el controlador de las imágenes, tan rápido o tan
lento como nosotros queremos (tanto los espacios dedicados
a la vivienda para los trabajadores como los espacios sociales
crecen alrededor de las incursiones industriales en el tiempo y
el espacio).
Ahora imagina la misma información como una escultura
virtual en la podemos caminar en su interior, representada
en la misma escala que las construcciones que se extienden
alrededor nuestro; una secuencia en 4 dimensiones que ofrece
una visión objetiva de las consecuencias físicas de la Revolución
Industrial en la construcción de nuestro hábitat.
Hay que tener en cuenta la naturaleza física de la obra,
la transformación de materias primas entendidas como
representación de los logros del trabajo de un día. La industria
es un mecanismo que transforma lo temporal en físico (por
ejemplo, cada uno de los minutos del día cuantificables en el
volumen de acero producido en ese período). El trabajador
dispone de una percepción más clara de su mano de obra
mediante los resultados. El hecho de que hay resultados,
de que se produce algo, se debe a las contribuciones de los
trabajadores en los procesos industriales implicados. Es el acto
de hacer algo lo que es tan importante y, aún más allá, de haber
hecho algo que puede ser satisfactorio (y que es a lo que los
artistas se refieren).
Comparar los sectores industriales de manufacturación, las
economías del pasado (y las del presente, como India, China
y otras economías emergentes) con el post-industrialismo,
basado en las economías de servicios localizadas en la Europa
occidental, donde las industrias pesadas como la fabricación
de acero han desaparecido casi por completo: Por ejemplo, si
fuéramos un trabajador de un centro de recepción de llamadas
a día de hoy, donde se discuten los problemas y los productos
de un cliente, operaríamos con resultados intangibles
(resultados que no se llegan a ver), un día tras otro.
La producción industrial también implica una incansable y, a
menudo, extremadamente peligrosa rutina, pero (esto puede
sonar común) parece más difícil sentirte orgulloso en un trabajo
basado en el sector servicios al contrario que en uno basado en
el sector industrial, probablemente por la relación entre dicho
sector y el acto de producir (ya que la sensación de crear, hacer/
lograr está definida más claramente).
Este es el orgullo que inspira a la nostalgia: los circuitos 1 y 2
dando vueltas en la fase inevitablemente física del trabajo, la
seguridad del empleo (potencialmente) de pasar toda la vida
en una sola empresa, en un solo lugar; el orgullo en todas estas
cosas, y el circuito 3 rodeando todo, un muro, una barrera: la
imposibilidad de ningún regreso...
La trampa, que debemos evitar siempre que sea posible, es
idealizar el pasado. La naturaleza de la nostalgia es recordar
con cariño el pasado, a la vez que se queda con los elementos
positivos antes que con los negativos. No podemos decir
con certeza que ayer fue “mejor” que hoy, pero la tarea que
`Ghosts in Armour´ se ha marcado desde el principio es la de
examinar y responder a las huellas del pasado todavía visibles
en el presente, considerando si hay lecciones que aún deben
ser aprendidas. Y desde ciertas perspectivas, hay que decirlo, el
pasado definitivamente se siente más positivo, más favorable
a la vida sana de trabajo, los grupos sociales, el orgullo, valores
que considero que merece más la pena guardar (o tal vez sea
sólo yo...).
Anticipaciones de la nostalgia: ¿Qué haría un futuro sin la
industria que tenemos a día de hoy? ¿Cómo será? Creo que muy
parecido a una extensión del presente, la producción industrial
migrando a otros continentes, dejando restos físicos detrás que
serán demolidos, o regenerados como centros de patrimonio,
si tenemos suerte.
Imagine que una ola arrasara todos los sitios industriales
del mapa de Europa, y que los niveles crecientes del mar
consumieran más y más de ellos a la vez que las décadas pasaran.
En la actualidad, muchos de esos sitios siguen funcionando en
la cima de la montaña sobre el nivel del mar, pero el agua sigue
aumentando sin cesar, como un subproducto del cambio en la
era post-industrial.
¿Cuánto echaremos de menos la presencia física de las inmensas
estructuras industriales una vez que han sido desmanteladas y
convertidas en chatarra? Echaremos de menos no sólo a las
personas que trabajaban en el sector, sino también a aquellos
de nosotros a los que nos ha afectado de forma indirecta,
¿creciendo entre sus sombras?
La instalación de una secuencia de imágenes nos mostraría los
cambios físicos, incluso puede que nos haga echar de menos
las incursiones industriales a medida que desaparecen, pero
en realidad no podría demostrar los efectos sobre las vidas
de las personas, las decisiones que tomaron, las experiencias
que tuvieron, las cosas que echan de menos y que inspiran la
nostalgia.
La nostalgia emerge a consecuencia de la disminución de las
industrias pesadas e impregna a las sociedades post-industriales
de la Europa occidental contemporánea. Hemos observado
anteriormente que implica tanto al futuro como al pasado, pero
que frena una especie de nostalgia anticipada.
Inevitablemente, la nostalgia produce circuitos adicionales, se
copia a sí misma a través de su propia operación, que es, de
hecho, una parte integrante de estas operaciones. Las cosas y
los lugares existen, los acontecimientos ocurren en el presente
e inspirarán a la nostalgia del futuro, por lo que anticipamos...
los últimos sitios industriales repartidos por todo el continente
generan ya nostalgia, como el fantasma de un hombre
hechizando una casa, mientras él todavía está vivo.
El futuro nace del presente y, estudiar el cambio entre lo
industrial y lo post-industrial, se ve como un proceso triste, un
lugar que da miedo, un lugar aburrido; el reino de la nostalgia.
165
166
neerlandés Corus, en 1999. Tan sólo 4 años después, Corus
invirtió 4 millones de libras para trasladar su tren especial
(CSS) desde la planta de Courtybella a la acería de Llanwern,
a tan sólo cinco kilómetros de distancia. Esta medida fue
diseñada para mejorar las perspectivas de viabilidad a
largo plazo y garantizar el empleo de los 105 trabajadores
afectados.
En 2003, y después de 80 años de producción e innovación,
la acería de Whiteheads fue cerrada en Newport. Las obras de
demolición comenzaron en 2008.
Las 40 hectáreas que ocupaba la planta son, a día de hoy,
objeto de un largo proceso de planificación. El Ayuntamiento
de Newport considera que en ese terreno debe construirse
una ampliación del hospital Royal Gwent, existente a
escasos metros. En su plan de desarrollo unitario (UDP), que
establece directrices de planificación y desarrollo hasta 2011,
el Ayuntamiento ha reservado ese emplazamiento para
salud, haciendo menos probable que se utilice para nuevos
proyectos residenciales o comerciales.
Lionel D. Whiteheads fue el Gerente de la acería de Tredegar
a comienzos del siglo pasado. Junto con su hermano Arthur
V. Whiteheads formó, en 1903, Whiteheads Iron & Steel
Company Ltd. cuando obtuvo el contrato de arrendamiento
de las bandas de acero de Tredegar. Los hermanos, en última
instancia, renombraron estas bandas como Fundiciones
Deighton, en homenaje al lugar de procedencia de Lionel D.
Whiteheads en Yorkshire.
La larga historia de la Compañía, en cuanto a innovación,
se inició en 1905, cuando se puso en funcionamiento el
primer tren de laminación continuo del mundo, en Estados
Unidos. Después de visitar ese lugar para inspeccionar la
nueva tecnología en operación, los hermanos compraron al
fabricante de Massachusetts una máquina similar, por 70,000
libras, y que llegó al sur de Gales durante 1906. Este fue un
movimiento especialmente ambicioso, ya que nadie en Gran
Bretaña entendía nada acerca de esta nueva tecnología,
por lo que les llevó tres largos años conseguir que la nueva
planta produjera de forma continua. Este proceso era tan
nuevo, de hecho, que la empresa se vio obligada a importar
ingenieros cualificados de los Estados Unidos, lo que produjo
una enorme tensión en los recursos de los hermanos. Por eso
optaron por formar a sus propios hijos (entonces en su época
adolescente y sin experiencia previa en trenes de laminación)
en aras a formar el equipo necesario para realizar cada tarea.
Una vez que la nueva planta estuvo en pleno funcionamiento
valió la pena su inversión, generando una gran cantidad de
capital que permitió que la compañía se expandiera, con
la compra de 39 hectáreas en los terrenos de Courtybella
Works, en Newport, en 1913.
La Primera Guerra Mundial (con los dos hermanos Whiteheads
sirviendo en las Fuerzas Armadas Británicas) retrasó la
construcción de las obras de la planta, no comenzando a
funcionar hasta 1922 y empleando ya a 300 hombres en 1924
con un total salarial de 1.000 libras a la semana. Fue durante
este período cuando los hermanos presentaron su sistema
de pago de bonificaciones a sus trabajadores, calculados
sobre los dividendos pagados a los accionistas, otra de las
innovaciones que implementaron.
La Compañía utilizó otra tecnología innovadora para su
proceso de laminación. Se empezó a investigar sobre ella
a la vez que se construía en Chicago el laminador continuo
Morgan, que combinaba las principales características
de diferentes trenes para maximizar su capacidad de
producción. Esta vez, en Whiteheads Iron & Steel Company
se tomaron sólo tres meses para ponerlo en marcha, siendo
pioneros en UK y contribuyendo al desarrollo de los trenes de
laminación modernos en este país.
En 1931, la fábrica de Courtybella tenía en funcionamiento
tres trenes continuos, produciendo una gama completa de
productos laminados en caliente. También fue en esta época
cuando se cerraron las fábricas originales en Tredegar. La
década de 1930 vio un enorme incremento en la demanda
mundial de productos de acero laminado en frío, para uso
en las industrias de manufacturación como la del automóvil
y motocicletas, muebles y otros productos de consumo. En
1936, la empresa volvió a invertir en un nuevo laminador que
convirtió a Whiteheads en el productor de bandas laminadas
más grande de Europa, incrementando su producción de 150
toneladas por semana a 500 toneladas por semana.
En 1938 se fundó el Club Deportivo, que jugaría un papel
importante en la comunidad, ya que relacionaba la Empresa
y el área donde se ubicaba. Una década más tarde, cerca de
4.000 personas participaban en sus actividades deportivas y
sociales.
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, la empresa
instaló un tren de laminación continuo que aumentó su
producción a 800 toneladas a la semana. Tres años más
tarde, se instaló un tren adicional de 24 in. y un tren tándem
de 3 bandas, aumentando la producción de nuevo y
llegando a 1.250 toneladas a la semana. Como muchos de
sus contemporáneos, durante la Segunda Guerra Mundial,
Whiteheads Iron & Steel Company fabricó materiales
relacionados con la guerra. En particular, produjeron las
barras de acero utilizadas para reforzar el hormigón armado
en el puerto de Mulberry; y también en Courtybella se
produjeron una gran cantidad de tiras de acero laminadas
en frío para la construcción de la tubería nombrada como
“Pluto”, por la que se transportaba petróleo a través del Canal
para el suministro de las unidades aliadas.
La empresa fue nacionalizada en 1951, pero tan sólo
dos años después, en 1953, se desnacionalizó, cuando
empleaba a casi 2.000 personas en aquel entonces. Un
nuevo tren de laminación fue completado en esta época,
por lo que la producción en el laminador de bandas en frío
alcanzó la asombrosa cifra de 2.000 toneladas por semana,
convirtiendo a la fábrica de Whiteheads en responsable del
25% de la producción nacional.
La empresa fue nacionalizada de nuevo en 1967 como
resultado de la creación de la empresa British Steel (BSC).
Esto coincidió con una época de recesión general en toda
la industria, causada por la posición económica de Gran
Bretaña, lo que desencadenó en una bajada en la cantidad
de pedidos.
Ya en 1982, B.S.C. estaba considerando la posibilidad de
venta o cierre de la fábrica de Newport y, de forma paralela,
se lanzó una campaña para salvar a Whiteheads y a sus 800
empleados. Era el único tren de bandas nacionalizado en todo
el país, lo que generó una gran presión para cerrar la planta
por parte de la Asociación de Productores Independientes
del Acero y el Gobierno británico. Sin embargo, Whiteheads
logró sobrevivir y se convirtió en parte del conglomerado
Kenneth Trayner
WHITE H E A DS 1922 - 2003
Whiteheads drivers checking-in pointCourtesy of The Pill Heritage Centre
167
en Sestao de una acería compacta con hornos eléctricos
para producir bobina de acero laminado en caliente, que
daría trabajo a unas 600 personas y cuyas materias primas
serían la chatarra y la energía eléctrica. Así, el 2 de julio de
1996 se apagaba en la fábrica de Sestao el último horno alto.
Era el fin de la empresa y del modelo de siderurgia integral
que ha caracterizado a la industria siderúrgica vizcaína el
último siglo y medio; el final de un modelo de producción
basado en los recursos del mineral de hierro y del carbón,
con la inconfundible silueta de los hornos altos en el paisaje
industrial de Vizcaya.
El desarrollo industrial del País Vasco tuvo un importante
cambio y una aceleración a partir de la creación en torno a
1882 de tres grandes empresas siderúrgicas (Altos Hornos
y Fábricas de Hierro y Acero de Bilbao (A.H.B.), La Vizcaya y
San Francisco del Desierto), que la coincidencia de mercados
hará posible una política de carterización y monopolización
del mercado siderúrgico español, culminando en 1901 con
el proyecto de fusión entre las dos primeras, dando lugar
un año después a la creación de Altos Hornos de Vizcaya
(A.H.V.). A esta se unirá también la Compañía Anónima La
Iberia, dedicada a la elaboración de hojalata. En 1902, AHV
ya producía el 85 % del acero español con una plantilla de
casi 6.000 personas.
Además se montaron nuevas centrales eléctricas en
Baracaldo y Sestao, otra batería de coque, talleres de ajuste,
calderería y fundición y se fueron remplazando las máquinas
de vapor por electromotores. En 1913 se proyecta un plan
de renovación tecnológica que contemplaba, entre otras
mejoras, la ampliación de los talleres de laminación. Pero la
I Guerra Mundial va a frustrar las necesidades de renovación
tecnológicas. Además, los años de la Gran Guerra no fueron
especialmente lucrativos para la empresa. Las restricciones
impuestas a la exportación por Gran Bretaña y la guerra
submarina interrumpieron esa fuente de abastecimiento y
A.H.V. tuvo que adquirir en Asturias un coto minero - Hulleras
del Turón- el año 1918.
Terminada la guerra el aparato productivo se ha quedado
obsoleto y las políticas proteccionistas de los países
europeos van a dificultar la exportación. Entre 1924 y 1933
se desarrolla el plan de mejoras en varias instalaciones de
la fábrica de Baracaldo: se instala un nuevo tren blooming,
puesto en marcha por la casa inglesa Davy Brothers en
1926 y un nuevo tren reversible acabador instalado por la
alemana A. Thyssen. También se llevó a cabo la electrificación
completa de las instalaciones, incluido el transporte interno
entre las factorías de Baracaldo y Sestao. En 1935 se proyecta
la centralización y mecanización de los hornos altos para
dejar en Sestao la cabecera de la siderurgia, proceso que se
interrumpirá como consecuencia de la Guerra Civil.
En julio de 1937, el ejército del general Franco completaba
la ocupación del País Vasco, la primera gran región industrial
“liberada” en la guerra civil española y las instalaciones de
A.H.V., a disposición del bando franquista, se convirtieron
en pieza clave en la evolución de la guerra. Durante los
dos años siguientes se militarizó la empresa y se intensificó
la producción. Esta coyuntura posibilitaría afrontar en la
siguiente década un ambicioso plan de reformas. Al mismo
tiempo, en Baracaldo y Sestao se preparaba un plan de
mejoras y ampliaciones de las baterías de cok, sinterizado
de minerales, convertidores, nuevos trenes desbastadores,
estructurales y comerciales, además de la concentración
de la cabecera en Sestao con dos nuevos hornos altos de
mayor capacidad de producción. El proyecto sufrió cambios
y redimensionamientos posteriores. En 1959 se inauguraban
los dos primeros hornos altos de 700 Tn./día.
En 1963 la empresa, que contaba ya con capitales y
colaboración técnica de United States Steel Co. (U.S.S.)
principal siderurgia del mundo, planeaba un nuevo horno:
el 2A popularmente conocido como “Mariangeles” de 2.000
Tn./día. La modernización se completaba con la instalación
de nuevos trenes de laminación: un tren Blooming-Slabbing
en Sestao además de los primeros trenes de laminación de
bandas en caliente y en frío instalados en España, el primero
en Ansio-Baracaldo y el segundo en Echébarri (Vizcaya);
mientras la acería con sus viejos convertidores Bessemer
se sustituía por un sistema mundialmente novedoso de
convertidores LD soplados con lanza de oxígeno. El viejo
sanatorio quirúrgico que venía funcionando desde 1911
en Baracaldo fue ampliado hasta llegar a las 80 camas.
Ante el problema de escasez de viviendas, se desarrollo un
amplio programa para la construcción de 2.300 viviendas.
En materia de enseñanza, los cuatro centros creados por la
empresa impartían enseñanza gratuita a 5.537 alumnos y en
sus dos escuelas de aprendices (Sestao y Sagunto) estaban
matriculados más de 500 alumnos.
En 1969, con el nuevo Tren de Bandas en Caliente de Ansio
(Baracaldo) ya funcionando, se alcanza una capacidad de
producción de cerca de 3 millones de toneladas de productos
transformados. Además, el aumento de la producción de los
países emergentes, con bajos costes de mano de obra, vino
a establecer otro factor de desequilibrio. En la década de los
ochenta, A.H.V, como el resto de las siderurgias europeas, se
acogió al Plan de Reestructuración dictaminado por la CECA
(Comunidad Europea del Carbón y del Acero) que consistía
básicamente en ayudas financieras para modernizar las
instalaciones optimizables, chatarrizar las obsoletas, reducir
la producción en un 30% y el personal en más del 40%. Fruto
de este plan, la empresa puso en funcionamiento en 1987
una acería modernizada que abastecía a tres máquinas de
colada continua y a un renovado tren de bandas en caliente,
con una inversión de 62.000 millones de pesetas. Se negoció
con los sindicatos la jubilación anticipada, con el objetivo de
reducir la plantilla en unos 6.000 empleados.
La caída de los precios siderúrgicos en el periodo 1990-94 dio
al traste con las expectativas de supervivencia de la empresa.
En ese momento, el Gobierno Español se planteó un nuevo
Plan de Reestructuración de la Siderurgia que consistía en la
fusión de A.H.V. con ENSIDESA (Asturias), creando una nueva
entidad: la Corporación Siderúrgica Integral (C.S.I.) cuyo
100% de capital sería de propiedad del Estado. Al mismo
tiempo se decide cerrar todas las instalaciones de Baracaldo
y Sestao; chatarrizarlas y/o venderlas al exterior, transfiriendo
sus capacidades de producción a las factorías de ENSIDESA.
Como compensación al cierre, se decide la construcción
Miguel Ángel Martínez
ALTOS HORNOS DE V IZCAYA 1902 - 1996
A.H.V. Archivo Foral de Vizcaya.
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gran hazaña. Para ponerlo en contexto para lectores
más anglo-centrales, sería como empezar a trabajar
hoy en un centro de llamadas y ver que tu supervisor
es David Beckham. Entonces más que ahora la sociedad
era más horizontal y transparente. La fama y renombre
se fundaban con mayor frecuencia en la admiración y el
mérito en vez de en la mera celebridad.
Alrededor de dos mil quinientas personas trabajaban
en Whietehads en ese momento. “Mucha gente joven
y también personas mayores practicaban deporte
y después solíamos salir todos juntos. Las salidas
nocturnas eran buenas. Un poco de pelea, mucha
bebida y un poco de sexo. La gente tomaba drogas,
eran los años setenta, pero la bebida era sobre todo lo
que nos entretenía. Beber era el mayor problema en la
planta. Después de una noche de fiesta solíamos fichar
a todos los empleados cubriendo a veces a unos, otros
días a otros… ya que no queríamos que nadie perdiera
un día de salario.”
La falta de competencia internacional en trabajadores
cualificados en la industria pesada (o la oportunidad
de explotar a los trabajadores en el extranjero) significó
que la industria siderúrgica británica tuvo que tolerar
un régimen que era mucho más relajado que el de
hoy, en la era del profesionalismo empresarial duro.
La conciencia de clase marxista había calado en los
trabajadores a lo largo de un siglo. El trabajo tenía
sentido por su propia valía, y mientras hombres como
Alan trabajaban duramente y “se cubrían las espaldas”,
surgían beneficios no planificados derivados de la
ineficiencia de las gestiones.
Me reuní con Alan Williams por primera vez a principios
de febrero de 2010. Aceptó a ser entrevistado para esta
publicación, a fin de ofrecer su perspectiva sobre el
cierre de la planta de acero de Whiteheads. La personas
con diferentes posturas ideológicas tienen sus propias
opiniones sobre la pérdida de la industria siderúrgica
en Gales, pero es sorprendente lo poco frecuente que la
voz de los trabajadores se alza sobre este tema.
Alan es un tipo muy simpático. Es evidente que
se mantiene en forma y que tiene un estilo de
conversación sencillo y atractivo. Alan es el tipo de
persona que te atrapa cuando habla y que no te aburre
cuando te cuenta largas historias en el bar. No es un
hombre ingenuo y cuando habla se capta un aire de
autoridad en su voz. Él es, recuerdo que pensé, muy
inteligente, pero muy directo a la vez.
Alan comenzó a trabajar en Whiteheads en 1972
y permaneció en servicio constante por 32 años,
salvo cuando hubo huelgas. Durante ese tiempo vio
evolucionar a la acería, desde ser propiedad pública
de British Steel, “era una institución y nosotros tuvimos
que institucionalizarnos”, a la bestia corporativa que
es hoy Corus. La vida laboral de Alan, y las vidas de
las decenas de otros compañeros que pasaron por
Whiteheads y la acería de Llanwern durante la misma
época, son microcosmos del tardío desarrollo industrial
del siglo 20: tiempos que marcaron el cambio global
del imperialismo al neoliberalismo y las fracturas que se
padeciron a nivel local como consecuencia. Las grandes
anécdotas de la historia moderna se disputaron en
miniatura en las vidas de estos trabajadores. Aquellos
que, como Alan, todavía están entre nosotros para
informarnos sobre los eventos que son los recursos
primarios de la historia.
Alan Williams no había nacido en una cultura que
favoreciera la movilidad social. Las escuelas en los
alrededores de Newport nunca han sido reconocidas
como Oxbridge o Sandhurst. Las mejores perspectivas
que los hombres de Newport podían esperar eran
similares a las que cualquier otro hombre pudiera
aspirar, es decir, conseguir un trabajo y ganar dinero
suficiente para vivir una vida razonable en la que poder
disfrutar de algunas cervezas y que fuera suficiente
para sacar adelante una familia. Estas son expectativas
dignas y modestas, pero, incluso en la democracia
moderna no siempre es tan fácil conseguirlas. Alan
estaba contento por la seguridad y los beneficios que
ofrecía la industria siderúrgica. Es cierto que existían
otras ocupaciones más desiguales y explotadoras.
“Lo que hizo que Whiteheads fuera especial para mí fue
la comparación con el primer empleo que tuve en el
depósito de chatarra, trabajo laborioso y duro, el dinero
era horrible, cogíamos mucho peso y gastábamos todas
nuestras energías. Llegaban grandes buques por la
ría Usk, que desmantelábamos para venderlos como
chatarra. Nos exigían que trabajáramos mucho. Llegó
a ser un ambiente tan sucio y peligroso que no valía la
pena trabajar. Pero en Whiteheads ganaba el doble de
sueldo con la mitad de esfuerzo.”
El destino de la economía de Gales siempre ha estado
en las manos de grandes empresas. La mayoría de
los hombres galeses en torno a la década de 1970
terminaron en puestos de trabajo relacionados con la
industria pesada. Pero las circunstancias exactas que
llevaron a que Alan trabajara en Whiteheads se debieron
a la suerte más que a una coincidencia geográfica.
“Parado por una semana”, y en su camino a casa, Alan y
unos compañeros aparecieron en Whiteheads “para ver
si la fábrica de acero ofrecía algún puesto de trabajo.
Simplemente ese día estaban realizando entrevistas, y
me dieron una inducción de inmediato. Como yo jugaba
al rugby, fútbol y béisbol conocía al hombre que nos
hizo la entrevista y él me dijo que podría conseguir el
empleo si practicábamos deporte para Whiteheads.
Así que conseguí el trabajo, pero en realidad nunca
practiqué deporte para la empresa”.
A Alan se le escapa una sonrisa irónica cuando habla
del favoritismo casual por el que consiguió su empleo.
Es consciente de que la cultura de trabajo en la que
se sumergió durante tres décadas sería irreconocible
a día de hoy entre los jóvenes profesionales, y que
contradictoriamente, se encuentra lejos de sus
posibilidades. Pocas personas ahora, como se dice a
menudo, pueden contar con un trabajo de por vida.
Pero hay diferencias curiosas, tanto sociales como
profesionales más allá de este asunto. Entonces, no
existía nada parecido al rugby profesional, por ejemplo.
Alan fue capaz de codearse en sus horas libres con las
estrellas de Gales: jugadores como Charlie Falkman y
Windsor Bobby, los leones del rugby del País de Gales y
Gran Bretaña, que trabajaron en Whiteheads junto con
Alan y sus compañeros. Él llegó a conocerlos muy bien
con los años. Esto puede parecer poco notable para los
no aficionados al rugby, pero en aquel entonces era una
Realizada por Cris Paul
UNA ENTREVISTA CON ALAN WILLIAMS
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Alan se manejó bien tras la clausura de la planta. Había
invertido de forma inteligente en el plan de pensiones
durante años. Tanto es así que “me ofrecieron un
trabajo en la acería de Llanwern, pero habría estado
trabajando por nada. No es que no quisiera dejar de
trabajar, pero cuando se gana más dinero que si está
trabajando...” Tal vez su seguridad financiera condiciona
su postura, pero no hay amargura en su tono cuando
describe el cierre de la planta: hay nostalgia y tristeza,
sí, pero no amargura. “La mayoría de las personas
dejaron Whiteheads consiguiendo lo que querían”. Los
trabajadores más jóvenes lo intentaron en otros lugares.
Los trabajadores de más edad se retiraron con buenas
pensiones. “Al final, creo que nadie dejó la acería a
menos que quisiera.”
Sin embargo, la comunidad ha cambiado
dramáticamente desde que Whiteheads cerró sus
puertas. La masa obrera a menudo lucha bajo el peso
de su propia inercia. “Cuando Whiteheads cerró no
solo se acabaron los puestos de trabajo y el dinero,
sino que a su vez, fue el orgullo lo que desapareció. La
gente no estaba en condiciones de mantenerse por sí
misma como hicieran antes, el nivel de vida descendió,
y la ciudad empeoró mucho como resultado. “No me
gustaría ser joven aquí en estos tiempos, no cuando me
fijo en los nuevos puestos de trabajo que existen en la
zona. Son, lo que yo denominaría `puestos de trabajo
de estilo de supermercado´, pagan justo por encima
del salario mínimo. Y así no se puede mantener a una
familia”.
“Por ejemplo, puedo explicar el caso del conductor de
grúas. Si comenzaba a trabajar un lunes, ese mismo día
por la tarde las baterías ya estaban descargadas por lo
que no funcionaban bien el resto de la semana. Durante
años no se dieron cuenta de nuestra hazaña pero al
final acabaron comprando grúas que funcionaban con
gasolina. Pero mientras duró la historia teníamos la
excusa de decir que no podíamos seguir con el trabajo
porque las baterias estaban cargándose. Esto dice
mucho de las acerías británicas en esos días. Y no se
alteró por muchos años.”
Pero cuando al final se transformó, fue una gran
reforma. Y el cambio llegó en la década de 1980. “Fue
en 1980 y el tiempo de Margaret Thatcher, y la época
en la que los jefes estaban en contra de los sindicatos”.
Thatcher se extendió como un coloso demoniaco en
el panorama político de esa década. Pero esto no fue
nada bueno si tú eras galés y de clase obrera. Tal vez si
eras un hombre joven en Essex, comerciante de la milla
cuadrada, entonces, Thatcher era para ti como una
diosa permisiva que facilitaba, pero fue un paria para
los trabajadores industriales del País de Gales y de otros
lugares. Ella fue un visionaria en algunos aspectos pero
para aquellos que creían en el igualitarismo.
Lo que Thatcher vio no fue lo mismo que vieron
los sindicatos en aquel momento. Ella pudo ver un
mundo en desarrollo con la cabeza fuera del fango
y `modernizado´ por los EE.UU. También se anticipó
en ver lo económico que sería obtener carbón y
producir acero fuera de las tierras en las que estas
prácticas comenzaron. Así que se dedicó a `modernizar´
Gran Bretaña a su manera. Los sindicatos, en parte
convulsionados por la falta de perspectiva hacia un
futuro mejor se declararon en huelga en defensa
de los derechos de sus miembros. Fue alrededor de
1982, “antes de que los mineros se declararan en
huelga. Estuvimos en huelga durante 12 semanas
consecutivas desde enero hasta marzo. Yo era miembro
del sindicato y como decidieron que teníamos que
ir a la huelga así lo hicimos. No tuvimos paga durante
la protesta, ni asistencia. Yo estaba soltero por lo que
me defendía. Pero yo sufría por los chicos que tenían
esposa y familia. Pero nos declararomos en huelga en
el momento erróneo y por las razones equivocadas.
Nunca pensé que mi trabajo fuera a desaparecer por
lo que nos movilizamos para obtener mejores salarios.
Pero teníamos que haber protestado por salvar nuestros
puestos de trabajo”.
Mirando hacia el pasado, los huelguistas estaban
condenados al fracaso. El mercado de mercancías se
había globalizado, pero los sindicatos representaban
los intereses a nivel nacional, y con más frecuencia,
el sesgo de vertientes específicas. A los pocos meses
después de la huelga, “un tercio de la fuerza de trabajo
fue despedido. Pidieron bajas voluntarias, y luego los
ultimos en llegar fueron los primeros en irse. Yo y los
chicos que empezaron conmigo vivimos una época
de incertidumbre, estuve nervioso porque estaba
pensando en casarme. Dos semanas antes de los últimos
despidos me anunciaron que definitivamente mi puesto
estaba a salvo.”
La gestión de la industria del acero empezó a
trabajar firmemente, empezando a racionalizar y a
ser más eficiente y competitiva en sus operaciones.
Sin embargo, esto no ayudó en evitar su caída. Se
introdujeron niveles de gestión abierta sólo para los
graduados universitarios (es decir, personas que no
trabajaban en la planta siendo poco probable que
fueran de la comarca). De repente, “lo mejor a lo que
podía aspirar era a ser capataz. Cuando empecé, la
mayoría de los gerentes habían comenzado donde
yo estaba, en el taller. Ahora estaban colocando a
graduados para que gestionaran un lugar en el que
nunca habían trabajado. Para mí, un licenciado es
alguien con el potencial de ser bueno, pero no significa
que sean buenos. Se les colocaba de inmediato y se
encontraban bajo presión. Ellos fueron como el relleno
de un sandwich si se quiere, pero los dos lados del
sandwich no se entendían bien, con los jefes por un lado
y los trabajadores por el otro.”
Pero tuvieron que competir contra una solidaridad
fuerte. “Los empresarios estaban lidiando con
hombres que trabajaron juntos, que habían ido a las
huelgas juntos, que practicaban deporte en equipo,
que conocían cuando sus esposas y novias estaban
embarazadas, y que eran invitados a las bodas de los
otros”. Pero a pesar de recorte tras recorte, cambio
tras cambio, la compra de Corus y la modernización
del acero al estilo americano, Whiteheads continuó
su declive. “Si me preguntas te diría que no hay un
momento único en el que Whiteheads muriera de forma
repentina. Fue una muerte debida a mil recortes. Yo fui
uno de los últimos cuarenta en salir de la planta cuando
ésta se cerró en 2004. Salimos y nos fuimos a beber al
bar. Y también fuimos al bar varias veces después de
esta”.
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allí sí me hubiera quedado, estuve 22 meses, pero vino la ley
de las 40 horas y nos quitaron. Y me llevaron al horno alto,
y allí me he jubilado (ríe). Yo no sabía nada que me iban a
jubilar ni nada.
¿Toda la vida giraba en torno a la fábrica y el trabajo?
Normalmente sí, porque teníamos acceso a vivienda. A mí
me la hubieran dado por familia numerosa. Pero nunca
solicité. Porque yo temía… hay una huelga y me quedo sin
trabajo y sin casa (ríe). Eran muy probables esas cosas. La
fábrica tenía también un economato y otro en la escuela de
aprendices de Sestao. Allí iban los chavales a aprender el
oficio y el que aprendía entraba a trabajar como peón en la
fábrica. Todo aquí era de Altos Hornos. La ciudad deportiva
era de Altos Hornos, el campo de fútbol, las escuela del Pilar,
la del Carmen… estaba todo abarcado.
¿Has participado en alguna de las movilizaciones obreras?
Sí, me ha tocado participar en varias huelgas, una vez me
tiré 28 días en la calle. Y otra vez me pillaron dentro, cuando
estaba de encendedor. Las movilizaciones eran masivas. Me
acuerdo que vinieron una vez unos ochenta o cien hombres,
que venían de Sestao andando por el interior de la fábrica,
y cuando iban a pasar aquí a la explanada, allí estaba la
Guardia Civil, “no se da un paso más o doy orden de carga”
(ríe). Entonces yo, como sabía los escondites les dije, venir
conmigo. Por debajo había dos subterráneos que pasaban
al otro lado de la explanada. Cuando nos vieron al otro
lado… (risas). Había un comité de empresa y uno de huelga.
Pero era peligroso venir a trabajar. Yo me quise quedar
Andrés Novo nos recibe en su apartamento tutelado,
ubicado en el edificio que acogía las oficinas de AHV en
Baracaldo. Trabajador incansable, es uno de los miles de
obreros anónimos que contribuyeron con su esfuerzo al
desarrollo de las actividades metalúrgicas.
Su nombre no aparecerá en los libros de historia, y sin
embargo es pieza clave del engranaje de esa gigantesca
máquina que transformó por completo la fisonomía
de la Bahía de Vizcaya. Él tan sólo es uno de los miles de
emigrantes que llegaron a la región para trabajar en las
minas, las fábricas o mercados y en sus manos tuvo el
control de trenes y tranvías, de fraguas y altos hornos.
Testigo de los cambios de su época, a sus ochenta y cuatro
años, describe lúcido los procesos artesanos e industriales
en los que participó, abriéndonos las puertas hacia las
historias de los `otros tiempos´. Días en los que los trenes
iban repletos a las 4 de la mañana con dirección a la zonas
industriales. Días en los que ganabas 13,50 pesetas y en el
que los alimentos como el pan, la leche y las patatas estaban
racionados. Hasta recuerda como le pagaron sus primeros
jornales en AHV, `dentro de un bote numerado, cada jueves´.
Las mismas manos que han trabajado los materiales más
duros y pesados se convierten en parte decisiva en la
narración de su historia. Manos ágiles y despiertas que
describen los procesos complejos del metal y con las que
ahora realiza delicadas figuras de mimbre en su tiempo libre.
El primer día que le dejaron al frente del control de carga del
Alto Horno le temblaron las piernas, pero con tenacidad se
sobrepuso a la situación y aprendió de la experiencia hasta
el día de su jubilación en 1986.
Me gustaría que nos acercases a tu figura como trabajador
y persona.
Tú, claro ¿no conociste el tranvía de Santurce-Bilbao por
aquí? Yo he estado de conductor en el tranvía.
¿Ése fue uno de tus primeros trabajos?
No, primeramente trabajé… fíjate como empecé yo aquí.
Yo vine solo. Estábamos casados, nos casamos en mayo y
yo me iba en septiembre. De la Coruña, del ayuntamiento
de Melide. Emigramos aquí. Cuando llegué escuché algunas
palabras malsonantes de la gente de aquí, o sin ser de aquí
(ríe). Decían por ejemplo, ¿dónde has dejado el rebaño?...
Incluso había quien nos cantaba a la Virgen de Begoña, y
decían: “a la Virgen de Begoña le voy a preguntar por los
gallegos que han venido cuándo se van a marchar. Entran
con chaqueta pana y salen con gabardina, la culpa la
tenemos los vascos que no les rompemos la crisma. Hasta
Orduña les acompaña el chiste y el tamboril, de allí adelante
solitos se tendrán que ir”. Entonces yo llegué aquí y te tenías
que buscar una patrona para dormir, para lavar la ropa,
hacer la comida... Mi primer trabajó fue cuando se inauguró
Sefanitro. Eché las primeras leñas para encender los hornos.
Luego entré, por medio del patrón donde estaba hospedado,
en una fábrica de tubos. La que estaba en Burceña,
Productos Cerámicos. Allí estuve trabajando… pero aquello
era más duro que estar en la aldea. Y me marché a Talleres
Omega, de calderería y fundición. Allí estuve mucho tiempo
pero me hicieron enlace, y sabes lo que es un enlace, o vas a
favor de la empresa o vas a favor de los obreros. Agarré y me
marché, pedí la cuenta y me fui a Talleres Zorroza.
Fue poco a poco aprendiendo diferentes oficios.
Yo era especialista de calderería. Era un remachador, me
defendía bien. En Talleres Zorroza parecía que estabas a
la intemperie. Venían los inviernos… aquellos inviernos
terribles. Vinimos para hacer una labor en Altos Hornos
y me quedé aquí. Entré el 18 de octubre del año 58 y me
prejubilaron en el 86. Primero en fundición. Había unos
servicios que los llamaban la bolsa, entrabas a realizar los
servicios según te iban pidiendo. Ahí en fundición estuvimos
un año, entramos con un contrato de tres meses, unos
quinientos y pico en aquel entonces. Y cuando llevábamos
un año nos intentaron despedir, y nos despidieron. Y claro,
recurrimos al sindicato y a los ocho días la empresa nos
llama, que nos daban un contrato de seis meses pero
con diferente fecha. Entre todos formamos grupos de
diez y yo encabezaba un grupo. Y dije yo no firmo los seis
meses, si me dan la fecha seguida sí, pero si me cambian
la fecha ya no. Fueron cayendo casi todos, solamente de
mi grupo quedaron tres. Hicimos la demanda quinientos
trabajadores y llegamos a la magistratura diez. Y ganamos
el juicio. Y eso con abogado de oficio. A mí me pusieron
ojo en el expediente (ríe). Y me mandaron aquí a la bolsa.
Estuve catorce meses. Luego me marché a enganchador de
locomotoras, que era un oficio peligrosísimo. Estuve tres
años en el enganchador, pero sufrí un accidente de menisco.
Y entonces pedí de encendedor, pero rebajando, perdiendo
diez ptas. al día. Y así estuve desde el año 61 hasta el 73. Pasé
por galipó, escoriero, cinta de cribado, carro de cargue...
Estuvimos de encendedores, engrasadores y chaboleros,
cuarteleros… De ahí me echaron y me mandaron a Sestao.
De Sestao fui al muelle de carbón. A los pocos días sobraba
y me quitaron de allí. Luego fui al laboratorio de la Acería. Y
Realizada por Javier Palao
ENTREV ISTA A ANDRES NOV O
171
Notas al pié de página:
Arramplado: robado, usurpado.
Cajas de laminación: soporte sobre el que se hace pasar el
mineral o material entre dos rodillos o cilindros, que giran
a la misma velocidad y en sentido contrario, para sacar
láminas de acero.
Cinta de cribado: soporte sobre el qu e se separan y
seleccionan los materiales en buen estado.
Chaboleros, cuarteleros: aquellos a que se dedican a la
limpieza y organización de habitáculos como almacenes o
despensas.
Escoriero: persona encargada de retirar los residuos en la
fundición del metal.
Esquirol: trabajador que recibe una remuneración a cambio
de romper una huelga o que continúa con sus labores.
Galipó: a mediados del siglo XX se utilizaban unos paneles
realizados mediante una pasta con base de arena, caliza,
galipó y carbón molido, que servían para tapar el horno.
Remachador: persona encargada de afianzar y asegurar una
estructura.
Tobera: abertura tubular situada en la parte inferior de
un alto horno por donde se fuerza el paso del aire que
enciende el coque.
fuera, sabes por qué, porque mucha gente no comprendía
lo que pasaba… ¡esquirol! Y tenías que ir por narices. Una
vez la Guardia Civil vino a buscarme a casa a las doce de la
noche para llevarme, y qué, les dices, ¿qué no vas? Ponían
un horno en marcha y no había gente suficiente, e iban a
buscarte a casa.
Y fuera del trabajo, ¿tenías algún otro tipo de ocupación?
Yo más que nada… hemos criado cinco hijos y dos
que fallecieron. Y después de la fábrica era viajante de
embutidos. Primero trabajé montando muebles. Luego me
marché a Embutidos Pelegrín, en Durana, Álava. La vida que
hemos llevado yo y mi mujer no era vida. Criarlos, llevarlos
a la escuela y además trabajar… A veces me decía que
no me iban a conocer en casa, ¿cómo me van a conocer?
Ella trabajaba en una tienda de modas. Ahí hacía ropa,
almohadillas para la plaza de toros, la ropa de los niños y
la mía, hasta las zapatillas. Y yo pensando en la vida que
llevábamos, aunque pudiera volver no sé si volvería. Me
gané mucho la vida fuera de la fábrica, hasta el 73 porque
ya no pude con más trabajos extra. Ahora hay autopistas,
pero entonces cogías el coche para ir a Zorroza y tenías
que dejarlo en Lutxana porque no andaba. Cuántas veces
he dejado el coche en Sestao y he entrado a la fábrica sin
comer.
¿Cuál es tu impresión sobre la transformación urbana que
ha vivido el Bilbao Metropolitano estos últimos años?
Para mí el Metro ha sido una novedad, estoy muy contento
con que haya un Metro. Después… aquí en Baracaldo ha
cambiado totalmente. Antes no había ni un árbol, ahora
están cambiando las calles… hay calles peatonales…
Baracaldo ha mejorado y donde vivo, junto a la Ría, estará
bonito cuando esté terminado. A mí lo que no me gustan
son los árboles de hierro, ¿habéis visto los árboles de hierro?
Yo creo que estarían mejor con árboles naturales. Eso son
pararrayos (ríe).
Más o menos coincide en el tiempo, el cierre oficial de
Altos Hornos con la constitución de la Fundación Museo
Guggenheim. ¿Has visitado el museo? ¿Y qué opinión te
merece el arte que se expone?
Sí, he ido tres veces. El museo me gusta. También estuvimos
en Euskalduna. Me gustó mucho más el Palacio Euskalduna,
yo no sé por qué, en el otro subir y bajar, subir y bajar… Lo
que pasa es que yo de pinturas entiendo muy poco. Es una
cosa que no… Me gusta verla pero no entiendo… ahora,
el museo minero ó el agrícola, pues ahí conozco desde el
primer rastrillo. A mí me interesan las antigüedades. Yo
ahora estoy haciendo cosas antiguas que han desaparecido.
En la aldea hice un aparato con el que se preparaba el lino,
para hacer ropa. También he hecho un arado romano a
mano, por el capricho de tenerlo. En realidad, a mí me
hubiera gustado ser periodista o abogado. Eran las cosas
que más me gustaban. Pero sabes lo que pasa, lo ingrato
que es hacer preguntas, cuando hay follones…
¿Consideras que ha habido una reflexión para mantener
o preservar como patrimonio las estructuras industriales?
Pues a mí me hubiera gustado que se tuviera en consideración
esos proyectos. Ahora, cosas de la guerra… Y las armas…
siempre calladitas. Y eso que estuve a punto de quedarme en
la mili… Las estructuras industriales no han desaparecido.
En Bilbao está la grúa Carola, en Euskalduna. Después
aquí, la mayoría eran fábricas pequeñas, a excepción de la
General Eléctrica y Altos Hornos. Para guardar el patrimonio
hace falta dinero. En Gallarta hay un museo de la minería,
ya estuve viéndolo, dos veces. El de Portugalete no me
gustó. Aquí reformaron unos de los cargaderos, ayer estuve
paseando por allí. En la entrada de Sestao está la 60…
pero está todo perdido. De las toberas han quitado todo
el cobre, también el bronce. Las han arramplado. Yo creo
que el pasado… de la guerra no, no hablemos de la guerra,
pero todas las cosas… inventos, mejoras, estructuras…
eso es interesante. Todas las cosas que se van recuperando,
que se han olvidado pero tienen un valor en el tiempo, han
servido para algo. Ahora pasa hasta con animales como el
burro. Un animal que está en estado de extinción. ¿Cuánto
ha servido al hombre ese animal?, ¿lo vamos a abandonar
ahora? Digo yo. Antes los coches los comprabas a piezas, los
camiones… y para arrancar, a manivela (ríe), bueno pues
eso tiene que haber alguno, un museo donde se pueda ver.
Lo que pasa con estas cosas es que habrá pocos fondos, y si
no hay dinero… no hay nada que hacer. Quiero decir que
tenían que invertir en patrimonio y conservar las cosas más
antiguas. Ahora van a reconstruir los hornos de Gallarta, me
parece una cosa bonita. Ahí pasaban el hierro que ya venía
casi purificado al horno. Después, también he oído decir que
el horno alto, si algún día se repara, que va a ser como para
cobrar entrada. Y hombre, para mantenerlo hay que tener
algún fondo, eso no cabe duda. Pero no como lucro.
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Bilbao era, a mediados del siglo XIX, una ciudad portuaria y
mercantil, cuyo desarrollo estaba asociado a su participación
en el circuito comercial formado entre España, Europa y
América. Un puerto de tráfico de tránsito y redistribuidor
que exportaba también productos propios de las fábricas de
hierro del país y que importaba fundamentalmente bacalao
y coloniales.
Su espacio urbano se reducía a 32 has. debido a los
condicionamientos físicos derivados de los montes próximos
y del paso de la ría, y en él se concentraba una población de
18.000 habitantes. Las actividades ligadas a la navegación y el
tráfico comercial tenían lugar en la ribera, en el Arenal, donde
arribaban los buques, se practicaban las labores de carga y
descarga y se establecían los contratos. En sus alrededores
se distribuían almacenes, pequeños talleres y tiendas
que compartían el escaso suelo de las “Siete Calles” con
edificaciones destinadas a viviendas, cuyo único desahogo
era la Plaza Nueva (1851).
Ante estas limitaciones, la industria y los astilleros ocupaban
un emplazamiento fuera del casco urbano y de los propios
límites jurisdiccionales de Bilbao, siguiendo el curso de
la ría. En la cabecera del centro bilbaíno se levantaban
fundiciones, molinos, fábricas de curtidos y de papel, una
industria tradicional que aún no había acometido el reto de
su renovación. Dentro de la misma, la siderurgia Santa Ana de
Bolueta (Begoña), que inauguraba sus instalaciones en 1843,
se erigía en la pionera de la modernización. El otro espacio
industrial era el que se disponía en la orilla contraria del
casco urbano bilbaíno, en la margen izquierda de la ría que
se extendía hasta Zorroza (Abando). A lo largo de esta ribera
y continuando con una tradición que se remontaba al siglo
XV, diversos astilleros trabajaban, de forma artesanal, en la
construcción de embarcaciones; los más destacados, los de
Ripa, Olabeaga y Zorroza, barrio éste último donde estuvieron
emplazados la Cordelería y el Astillero Real (XVII-XIX). En torno
a estos astilleros se había ido organizando una industria
auxiliar: talleres de aserrado, cordelería, velamen, anclas,
fraguas… que convertían a Olabeaga y la ribera de Deusto en
enclaves de marcada actividad marítima e industrial.
De espaldas a estas riberas portuarias e industriales se
abrían las amplias vegas rurales de Abando y de Deusto;
en ésta última se intercalaban las bellas casas de campo de
destacados miembros de la burguesía bilbaína.
En adelante, dos procesos van a transformar la ciudad: la
ampliación de límites jurisdiccionales y el despegue industrial,
de manera que, para el primer tercio del siglo XX, terminará
configurándose como una aglomeración urbana vertebrada
por la ría y el puerto. En 1870 Bilbao inicia su expansión
territorial con la anexión de terrenos de la margen izquierda
de la ría (Abando). De la gestión del nuevo plan de Ensanche
bilbaíno (1876) resulta un espacio urbano con dos usos bien
diferenciados: el residencial, reservado en la parte alta de la
vega de Abando, y el industrial y portuario, localizado en la
ribera de la misma, al pie de muelle. El puerto salta también
a esta orilla izquierda y va ocupando los terrenos del frente
de ría que se extiende desde el centro urbano hasta Zorroza.
Sus instalaciones comparten el suelo con establecimientos
industriales, astilleros, cargaderos de mineral y líneas de
ferrocarril; de espaldas queda la ciudad residencial.
El despegue industrial, que se inicia en torno a 1876, consolida
estas funciones portuarias, al tiempo que tiene lugar la
explotación masiva de las minas de los montes bilbaínos
(Morro, Ollargan, Miribilla) y la modernización y ampliación
de las actividades industriales. Alrededor del casco antiguo
y del Ensanche, centro neurálgico de la ciudad destinado a
unos usos residenciales y terciarios (financieros, comerciales,
culturales), se configura un anillo periurbano minero e
industrial, en el que sobresalen la fábrica metalúrgica de
Echevarría S.A., la siderurgia Santa Ana de Bolueta, la factoría
naval de Euskalduna, los Talleres de Deusto, los Talleres de
Zorroza y Tubos Forjados.
Fruto del despegue son también el espectacular crecimiento
de la población, asociado a la inmigración, y el desarrollo
urbanístico de la ciudad, que alberga nuevas infraestructuras,
equipamientos y servicios. Y junto al Ensanche residencial y
burgués, surgen los barrios populares y obreros de las zonas
altas de la ciudad, que acumulan importantes déficits.
Bilbao concluye su expansión territorial con la anexión de
Begoña, Deusto y Lutxana (Erandio) en 1925. De ella se
deriva un Plan de Extensión urbana (1927-29) que supone
el triunfo de los intereses de las autoridades portuarias en la
planificación de la ciudad: se preservan las áreas de servicio
de los muelles, se proyectan nuevos puentes móviles para
facilitar el paso de embarcaciones y se diseña el futuro canal
de Deusto en una sector de la ribera inicialmente pensado
para albergar unos usos residenciales.
Durante la fase de expansión del tercer cuarto del siglo XX
se consolidan las funciones urbano-industriales del área
metropolitana bilbaína. La industria que había nacido en
épocas anteriores fuera del núcleo edificado y habitado
terminará siendo asimilada dentro de la trama urbana,
mientras que la de nueva creación coloniza los espacios aún
libres de las márgenes de la ría (Olabeaga, Zorroza y ribera de
Deusto), de los límites de los ensanches residenciales y del
anillo periurbano que rodea al núcleo central. Esta industria
abarca una amplia gama de actividades, es de variadas
dimensiones y volumen de empleo y gran consumidora de
suelo, ocupa a mediados de los años setenta una superficie de
en torno a las 50 has.
Por su parte, las instalaciones portuarias alcanzan su
saturación, creándose un frente portuario en pleno corazón
de la ciudad que obstaculiza el desarrollo de las funciones
residenciales y de las comunicaciones. El proyectado canal de
Deusto no se abre al tráfico hasta 1968. La península no deja
de ser sino una mera dársena a la que se incorpora una zona
industrial que se considera de gran valor debido a la escasez
de suelo urbanizable. Pero para entonces, el centro urbano
bilbaíno se ha desplazado ya hacia los ensanches de Indautxu
y de Deusto y, en consecuencia, esta península portuaria e
industrial de Zorrozaurre queda incrustada dentro del mismo
(Cadenas Vicinay, Talleres Zar, Tarabusi, etc.), provocando la
entrada en conflicto con los usos residenciales colindantes y
obstaculizando el tráfico rodado y los accesos de Bilbao.
Aqui se cierra el espacio urbano de Bilbao, centro de una
aglomeración que discurría a lo largo de la ría, y que se definía
en otras tres áreas funcionales: área media industrial, zona
minera, y área exterior del Abra.
Susana Serrano y José Maria Beascoechea (UPV-EHU)
UNA MIRADA AL PASADO PARA C OMPRENDER
173
La zona media industrial se componía de los municipios de
Barakaldo y Sestao en la margen izquierda, y de Erandio y
Leioa en la derecha. Se caracterizaba por la yuxtaposición
de concentraciones de población, edificios residenciales
e instalaciones industriales y portuarias. La zona minera
constituía un espacio básicamente periférico en el conjunto
de la aglomeración. Estaba integrada por una serie de
poblados improvisados directamente sobre las propias minas,
de escaso tamaño y entidad. Finalmente, estaba la zona del
Abra, originalmente residencial y que evolucionó en dos
direcciones: la margen izquierda (Portugalete y Santurtzi)
para vivienda básicamente popular y puerto, mientras por la
derecha se extendió la residencia cualificada en Getxo.
Dentro de este esquema funcional, los suburbios industriales
del entorno de Bilbao continuaban a lo largo de las dos riberas
de la ría en los municipios de Sestao, Barakaldo, Erandio y
Lamiako-Leioa. Todos estos núcleos nacieron rápidamente de
la nada, a partir de pequeños grupos de población de tradición
agrícola radicalmente trasformados con la industrialización. La
localización industrial a lo largo de la orilla izquierda de la ría
parece claramente justificada por su posición geográfica en
relación con las minas, la ciudad y el puerto fluvial de la ría, y
por las condiciones bajo las que se planteó la industrialización.
Sin embargo, a partir de ese primer momento de implantación,
la lógica interna que parecía regir la articulación general de la
ciudad asignó a todo esta área del curso medio de la ría una
especialización funcional y un modelo de crecimiento urbano
invariable.
Sestao constituye el caso extremo de vinculación estricta entre
la implantación industrial y la residencia humana durante la
revolución industrial en la Ría de Bilbao. Sestao disponía de
amplios terrenos llanos, básicamente marismas, en todo el
frente de la ría, y a lo largo de los ríos Galindo y Ballonti. Como
en otros espacios ribereños de la ría, también los terrenos
de Sestao fueron originalmente propiedades comunales. La
finca Junquera de San Nicolás fue vendida por el municipio
a fines del siglo XVII, dando lugar al Convento del Desierto,
clave en la consolidación de la ribera de la ría con sus obras de
defensa y saneamiento a lo largo del siglo XVIII. Esos terrenos
fueron desamortizados por el estado en 1836, y finalmente
adquiridos por la familia Martínez de la Rivas, impulsores del
complejo siderúrgico de la San Francisco del Desierto desde
1879. La otra parte del frente de la ría en Sestao, la playa
de Sestao, permaneció como marisma comunal, hasta su
desamortización y venta por el Estado en 1860.
Estas dos grandes fincas formaron el frente de Sestao a la
ría, una gran franja o pastilla de algo más de dos kilómetros
de largo por unos 400 metros de ancho, entre el río Galindo,
la ría, la dársena de la Benedicta y la línea de carretera/
vías del ferrocarril. Allí se formó un conjunto industrial que
representaba la máxima concentración fabril de Bizkaia: desde
los Astilleros del Nervión y la siderurgia de San Francisco, hasta
los altos hornos de La Vizcaya, intercalados por toda una serie
de factorías menores.
La repercusión de las inversiones industriales en los terrenos
bajos de Sestao fueron inmediatos y radicales. La prioridad
era la industria. Para ella estaban reservados los mejores
terrenos y las ubicaciones más llanas y cómodas. En cuanto
a la vivienda y áreas residenciales para la fuerza de trabajo de
esas industrias, normalmente dominó la improvisación y la
desidia. El resultado fue una crónica escasez de viviendas, que
cuando existían solían ser caras, diminutas y con unas nefastas
condiciones de habitabilidad.
La articulación urbana de Barakaldo comparte muchos rasgos
con la de Sestao. Aquí, el origen está también en la zona de
marismas del Desierto, al otro lado del río Galindo, y la factoría
original fue la siderurgia Nuestra Señora del Carmen, fundada
en 1854 y promovida por la familia Ybarra. Esta fue creciendo
y ampliándose, dando lugar a la sociedad Altos Hornos de
Bilbao (1882), matriz junto a La Vizcaya (de Sestao) del gigante
Altos Hornos de Vizcaya (1901), en su momento la mayor
empresa industrial de España. Alrededor de las instalaciones
industriales y portuarias que definieron la estructura básica
de la zona del Desierto se fueron levantando las viviendas
de los trabajadores, al principio promovidas por los propios
patronos.
Esta forma de actuación se repitió y amplió sin más desde
el final de la guerra carlista y durante los años de explosión
industrial de la década de 1880, definiendo ya un futuro
urbanístico para Barakaldo marcado por la anarquía, la
especulación y la absoluta supeditación de las viviendas
a los intereses de la industria. A partir de 1876, la explosión
industrial y urbana se realizó en la casi absoluta ausencia
de directrices ordenadoras. Sólo durante los años 20 y 30 la
expansión urbana y fabril comenzó a ser encauzada por el
ayuntamiento, completando el modelo de pueblo industrial
sobre el que se asentó después un nuevo Barakaldo, el que
deriva de la gran expansión de las décadas de 1950 y 1960,
que terminaría transformando radicalmente este espacio
heredado.
En Erandio, como en otros municipios de la ría, desde
mediados del siglo XIX la zona de ribereña de Alzaga concitó
un creciente interés, hasta terminar por protagonizar un
espectacular proceso de desarrollo urbano, unido a la
implantación inicialmente secundaria de la industria. En este
caso, se trató de un modelo de planificación privada (familia
Jado) y orientada a dotar de viviendas a los trabajadores de las
industrias locales (fundamentalmente la metalúrgica Franco
Española), y los de Barakaldo y Sestao que pasaban en el
barco-pasaje de la ría.
El producto de todo este cúmulo de actividad humana,
prolongado en el tiempo y materializado en un territorio,
da lugar a un paisaje particular, duro, que fue el escenario
cotidiano de varias generaciones. Tras la crisis industrial y
urbana de las décadas de 1970 y 1980, sale reconvertido y
degradado, dando lugar a un nuevo paisaje postindustrial,
que sólo recientemente se ha comenzado a valorar como
patrimonio y soporte de memoria colectiva.
174
en Cardiff en funcionamiento, son respectivamente,
propiedad de una companía española y de un
conglomerado Suizo-Liberiano-Griego.
Las profundas transformaciones que la industria
siderúrgica experimentó en la segunda mitad del siglo
XX, con la etapa de inversión masiva y modernización,
seguido por los cierres a la vez que nuevos procesos
fueron introducidos, y después, los despidos y el
cierre total de las plantas, no son exclusivos de Gales.
El periodo en el que la fundición y procesamiento de
metales ha dominado la economía galesa sin embargo
hace que la experiencia de los trabajadores, sus familias
y la comunidad en general durante la última generación
sea más intensa e inesperada. El sector del acero
parecía, en los años 1950 y 1960, que iba a volver a una
nivel comparable al del siglo XIX en el País de Gales, con
grandes comunidades que dependían de esta industria,
con la seguridad en los trabajos bien remunerados
que se pasaban de generación en generación. Si bien
la racionalización de la década de 1970 que hizo que
la industria remplazara las chimeneas abiertas por el
proceso BOS, y la dotación de acompañamiento, fueron
difíciles para las comunidades que dependían del acero.
Hubo un amplio reconocimiento sobre su necesidad
para que la industria siguiera siendo competitiva,
y el impacto fue atenuado por una economía en
general boyante. Por el contrario, los cierres, las
reducciones de personal y adquisición de las acerías por
propietarios extranjeros desde la década de 1980 han
sido traumáticos. Las plantas siderúrgicas, que antes
parecían ser inamovibles y permanentes para el paisaje
físico y emocional, se han convertido en menos fijas y
seguras para las comunidades que trabajan y viven en
su entorno. Las experiencias obreras de “Whiteheads”
a partir de 1945 son un microcosmos casi perfecto que
resume la historia de la industria siderúrgica general en
Gales.
País de Gales ocupa un lugar único en la historia de la
minería, fundición y procesamiento de metales. Desde
finales del siglo XVIII hasta principios del siglo XX fue,
sucesivamente, lugar donde se ubicaron las minas de
cobre y las fábricas de hierro más grandes del mundo
y, a nivel internacional, fue pionero en la fundición
de cobre y otros metales no ferrosos, produciendo
la mayoría de hojalata del país. Desde 1840 a 1870
en Gales se laminó hierro para los ferrocarriles del
extranjero. Desde 1850 a 1870, Gales fue sede de
los principales acontecimientos relacionados con la
perfección de la fabricación de acero a granel, con
el desarrollo del proceso de Sir Henry Bessemer de
fabricación de acero neumático, las acerías de gran
escala de Sir William Siemens, y el proceso inventado
por Sidney Gilchrist Thomas y Percy Gilchrist Carlisle que
originaron ferrerías y acerías en la región.
Pero ser `el primero en el sector´ tiene el riesgo de ser
superado por otros. La supremacía de Gran Bretaña
en el sector metalúrgico fue sustituida a finales del
siglo XIX, primero por Alemania y luego por los EE.UU.
Las sesenta fábricas de hierro tan célebres en el sur
de Gales, se encontraban, principalmente, en una
zona encadenada a lo largo de los valles del sur y que
fueron cerrando, a la vez que los minerales locales
se agotaban; a excepción de siete de ellas que se
convirtieron en acerías. La sucesión de ‘primicias’ y
`grandiosidad´ que caracterizaron a la industria del
siglo XIX dio paso a las `primicias´y `grandiosas fábricas´
en Europa (o fuera de los EE.UU.) y, últimamente, en el
Reino Unido. Una importante industria del acero se
estableció en las ciudades portuarias de la costa sur
de Gales, fundiendo minerales importados y utilizando
el carbón de coque localizado en la zona minera de la
región. La recesión económica de los años 1920 y 1930
provocó la intervención del gobierno en la ubicación y
la financiación de la industria pesada y estratégica, con
la reconstrucción a mediados de los años 30 de la acería
de Ebbw Vale en 1936-38 anunciando una nueva etapa
en la industria de Gran Bretaña.
La necesidad por modernizar la industria de hojalata
en Gales, siendo el segundo productor más grande del
mundo a mediados del siglo XX, provocó la intervención
del gobierno que junto con la nacionalización en 1951,
dio lugar a una planificación central sin precedentes
y uniones entre políticas sociales y económicas de las
administraciones socialistas posteriores a 1945. Un
proceso de fusiones de empresa que se habían iniciado
en la década de 1920 y que se aceleraron en la década
de 1930, ocasiónaron en la década de 1950 que gran
parte de la industria del acero del sur de Gales se
concentrara en tres empresas internacionales: Guest
Keen & Nettlefolds, Richard Thomas & Baldwin, y la
Compañía de Acero del País de Gales. Los préstamos del
gobierno permitieron a los dos últimos la construcción,
y continua expansión, de dos grandes acerías, Llanwern,
cerca de Newport, y Port Talbot, cerca de Swansea.
Los procesos del siglo XIX, la fabricación de acero a
granel (Bessemer y las chimeneas abiertas) comenzaron
a ser sustituidos por el proceso de oxigenación a
finales de 1950. Fue introducido en el Reino Unido en
Ebbw Vale en 1960; y, en 1962, la acería de Llanwern se
convirtió en la primera del país al ser la única equipada
con convertidores BOS.
Los costos financieros y sociales del cierre de la partes
obsoletas de la industria siderúrgica del Reino Unido
y los derivados de la construcción de las obras de
nuevas estructuras, dio lugar a una renacionalización
de la industria en 1967. En 1980, la reestructuración
fue completa, pero con una demanda internacional de
acero significativamente menor a la que fue predecida
en la década de 1970, y un enorme crecimiento en la
competencia internacional, la industria del Reino Unido
entró en recesión económica, con exceso de capacidad
y una enorme acumulación de problemas financieros.
La competencia también creció en los mercados
nacionales como “mini acerías´, basadas en el proceso
de fabricación de acero a partir de chatarra y que se
empezaron a construir para producir acero a granel y de
ingeniería, incluyendo tres en el sur de Gales.
La compañía estatal British Steel Corporation se
privatizó en 1988, y se unió con la siderúrgica
neerlandesa Hoogovens en 1999 para formar el Grupo
Corus, que a su vez fue comprada por la empresa india
Tata Steel en 2007. Los cierres durante la recesión de
1980 fueron seguidos por una mayor racionalización
en los años 1990 y 2001-02, reduciendo de forma
significativa la industria metalúrgica en Gales.
En el sur de la región, Corus opera como el único
superviviente productor de acero integral (es decir, que
posee altos hornos para fundir hierro y acero vegetal,
siendo uno de los tres restantes en el Reino Unido)
en Port Talbot, junto con los trenes de laminación
y recubrimiento vegetal en Llanwern, la fábrica de
hojalata Trostre en Llanelli (el único aún operativo en
este sector en UK), y los trenes de laminación eléctricos
en Newport. Las dos `mini-acerías´, en Newport, y
Robert Jones Protheroe, Comisario de Industria Pesada, Amgueddfa Cymru - Museo Nacional de Gales.
LA INDUSTRIA SIDERURGICA DE GALES
175
aldi berean. Geroago kaleratzeak eta tailerrak erabat
ixtea. Ez dira Galeseko esklusiboak. Metalen fundizioa
eta prozesamendua Galeseko ekonomian nagusitu
diren tarteak, ordea, langileen, familien eta, oro har,
komunitatearen esperientzia azkeneko belaunaldian
biziagoa eta ezustekoagoa izatea dakar. Altzairuaren
sektoreak, 1950ean eta 1960an, XIX. mendean
Galesen izandako mailaren parera helduko zela
zirudien, industria haren mende zeuden komunitate
handiekin, belaunaldiz belaunaldi igarotzen ziren
ondo ordaindutako lanen ziurtasunarekin. Industriak
BOS prozesuak irekitako tximiniak ordeztea ekarri
zuen 1970eko hamarkadaren arrazionalizazioa, eta
laguntzailearen hornidura altzairuaren mendeko
komunitateentzat zailak izan ziren arren, ondo
aitortu zitzaien beharrezkoak zirela industria lehiakor
izango bazen, eta ekonomia orokorrean oparoak
inpaktua arindu zuen. Aitzitik, 1980eko hamarkadatik
itxierak, langileen murrizketak eta altzairutegiak
atzerritarrek eskuratzeak traumatikoak izan dira.
Planta siderurgikoak, lehenago paisaia fisikoan eta
emozionalean mugiezin eta iraunkor ziruditenak, ez
dira hain finkoak eta seguruak inguruan lan egin eta bizi
diren komunitateentzat. “Whiteheads”-eko langileen
esperientziak 1945etik aurrera Galeseko industria
siderurgikoaren historia laburtzen duen mikrokosmos ia
perfektua dira.
Gales bakarra da metalen meategien, fundizioaren eta
prozesamenduaren historian. Han kokatu ziren XVIII.
mendearen amaieratik XX. mendearen hasierara arte
munduko kobre-meategirik eta burdinolarik handienak
eta, nazioarte mailan, aitzindari izan zen kobrearen eta
burdinazkoak ez ziren beste metal batzuen fundizioan,
herrialdeko latorririk gehiena ekoitziz. 1840tik 1870era
bitartean atzerriko trenbideetarako burdina ijetzi
zen Galesen. 1850etik 1870era altzairua fabrikatzea
perfekzionatzeko gertakari nagusiak han izan ziren, Sir
Herny Bessemer-en altzairu pneumatikoa fabrikatzeko
prozesua garatuta, Sir Williams Siemens-en maila
handiko altzairutegiekin, eta eskualdean burdinolak eta
altzairutegiak sorrarazi zituzten Sidney Gilchrist Thomas
eta Percy Gilchrist Carlislek asmatutako prozesuarekin.
Baina “sektorean lehena” izateak besteek gainditzeko
arriskua dakar. Bretainia Handiaren metalurgiaren
sektoreko nagusitasuna lehenengo Alemaniak eta
ondoren AEBk hartu zuten XIX. mendearen amaieran.
Galesen hegoaldean hain ospetsu ziren hirurogei
burdinolak batez ere hegoaldeko bailaretan zehar
kateatutako eremuan zeuden, eta itxiz joan ziren
hango mineralak agortu ahala. Zazpi salbatu ziren,
altzairutegi bihurtuta. XIX. mendeko industriaren
ezaugarri izan ziren ‘primizia’ eta `handitasunen´ ostean
“primiziak” eta “fabrika handiak” etorri ziren Europan
(edo AEBtik kanpo) eta, azken aldian, Erresuma Batuan.
Altzairu-industria garrantzitsua ezarri zen Galeseko
hegoaldeko portu-hirietan, inportatutako mineralak
fundituz eta eskualdeko meategien aldean aurkitutako
koke-ikatza erabiliz. 1920ko eta 1930eko urteetako
atzeraldi ekonomikoak gobernuak industria astun eta
estrategikoaren kokapenean eta finantzaketan parte
hartzea ekarri zuen, 30.eko hamarkadaren erdialdera
Ebbw Vale-ko altzaritegia berreraiki zenean 1936-38an
Bretainia Handiko industrian etapa berria iragarriz.
XX. mendearen erdialdera munduko bigarren
ekoizlerik handiena zen Galesen latorriaren industria
modernizatzeko beharrak, gobernuaren esku-hartzea
eragin zuen, eta 1951ko nazionalizazioarekin batera,
aurrekaririk gabeko planifikazio zentrala eta 1945aren
osteko administrazio sozialisten politika sozial eta
ekonomikoen arteko batasunak ekarri zituen. Enpresen
bat egiteen prozesuak, 1920ko hamarkadan hasi
eta 1930ekoan azkartu zenak, 1950eko hamarkadan
Galeseko altzairuaren industriaren zati handi bat
nazioarteko hiru enpresatan biltzea eragin zuen:
Guest Keen & Nettlefolds, Richard Thomas & Baldwin
eta Galeseko Altzairuaren konpainia. Gobernuaren
maileguei esker, azkeneko biek bi altzairutegi handi
(Llanwern Newport-etik gertu eta Port Talbot, Swansea
Galeseko Altzairuaren konpainiatik gertu.
1950aren amaieran oxigenazio-prozesua XIX. mendeko
prozesuak, altzairuaren fabrikazioa (Bessemer
eta tximinia irekiak) ordezten hasi zen. Erresuma
Batuan 1960an Ebbw Valen eta 1962an Llanwern-
eko altzairutegia BOS herrialdean bihurgailuekin
hornitutako lehena izan zen.
Erresuma Batuko industria siderurgikoaren atal
zaharkituak ixtearen finantzazko gastuek eta gastu
sozialek eta egitura berrien obrak eraikitzearen
ondoriozkoek 1967an industria berriro nazionalizatzea
ekarri zuten. 1980an erabat berregituratu zen, baina
1970eko hamarkadan iragarritakoa baino altzairuaren
nazioarteko eskari nabarmen txikiagoarekin, eta
nazioarteko lehia izugarri hazita. Erresuma Batuko
industria atzeraldi ekonomikoan sartu zen, ahalmen
gehiegirekin eta finantzazko arazo izugarri mordoarekin.
Lehia ere gehitu zitzaion nazioarteko merkatuetan:
“altzairutegi txikiak”, altzairua txatarretik fabrikatzen,
altzairua eta ingeniaritzarakoa ekoizten hasteko
egindakoak, Galeseko hegoaldean hiru.
British Steel Corporation estatuko konpainia 1988an
pribatizatu zen, eta bat egin zuen Hoogoven siderurgia
nederlandarrarekin 1999an Corus taldea osatzeko.
Taldea Tata Steel Indiako enpresak erosi zuen 2007an.
1980ko itxieren ostean arrazionalizazio handiagoa
etorri zen 1990an eta 2001-02an, Galeseko industria
metalurgikoa nabarmen murriztuz.
Eskualdearen hegoaldean, Corusek altzairu integralaren
ekoizleen artean zirauen bakarra darama (hots,
burdina eta altzairu begetala funditzeko labe garaiak
dituena, Erresuma Batuan geratzen zen hiruetako
bat) Port Talbot-en, Llanwern-eko ijezketa eta
estaldura begetaleko trenekin, Llanelli-ko Trostre
latorri-fabrikarekin (UKn sektorean operatibo dagoen
bakarra) eta Newport-eko ijezketa-tren elektrikoekin
batera. Bi `altzairutegi txikiak ´, Newport eta Cardiff-en
funtzionatzen, Espainiako konpainia baten eta suitzar-
liberiar-greziar konglomeratu batenak dira, hurrenez
hurren.
Industria siderurgikoak XX. mendearen bigarren
erdian izan zituen transformazio sakonak, inbertsio
masiboko eta modernizazioko etaparekin, eta
ondoren bi itxierarekin prozesu berriak sartzen ziren
Robert Jones Protheroe, Industria Astuneko komisarioa, Amgueddfa Cymru – Galeseko museo nazionala
GALESEKO INDUSTRIA SIDERURGIKOA
176
Martetar bat lurrera heldu eta gaur egun argitaratutako
literatura irakurriz soilik gizakiok zer egiten dugun
ulertzen saiatuko balitz, denbora gehiena maitemintzen
eta, batzuetan, elkar hiltzen ematen dugula irudituko
litzaioke. Baina, benetan, lanera joaten gara eta lan hori,
ordea, ez da literalki ikusten, artean irudikatzen ez denez
gero.
Alain de Botton, Ciclos vitales de la naturaleza, New Statesman
(09/03/30)
Gutako gehienontzat, lana gure bizitzetan nagusi da baina,
hala ere, gure lantokiak nekez jasotzen ditugu maitasunez
etorkizuneko belaunaldientzako artikuluetan edo pelikuletan.
Gure lantokiak estratzat hartzen dira gehienetan, edo irain gisa,
kasurik txarrenetan (neurri batean, obra bera eraikinarekin,
lana egiten ari den erakundearekin batzen delako, baita gure
“lantaldeko” edo kudeaketa-egiturako kideekin ere). Alabaina,
Alain de Bottonek aurreko lerroaldean iradokitzen duenez,
lantokiko arkitektura eta, izatez, prozesuak eta eginkizunak
garrantzitsuegiak dira oharkabean joaten uzteko. Bera, adibidez,
prest egongo litzateke Peter Redgrove-ren Staines Waterworks
poema, Geoff Manaugh idazlearen San Frantziskoko blog
baten (BLDGBLOG) hizpide dena, irakurtzeko.
Londreseko mendebaldeko Staines-eko uren tratamenduari
buruzko pieza da, ikaragarri lirikoa, eta irudi ahantziezinak
ditu. “Euri-ura saltsa bezain astuna da” arazteko etapa batzuen
ostean lortzen da, “mareak igarotzen diren leihorik gabeko
aretotik”, “bata zurietan uraren olatuen antza hartzen duten
gizonak” joaten diren aretotik,mugituz, ura “txorrotetatik
arrainak bezala, garbi, aratz eta edateko prest, jauzi egiteko”
puntura heldu baino lehen. Alkimiako prozesua izan litekeen
bezain deskribatzailea da testua, mundutarra eta egunerokoa
eder bihurtuz hizkuntza eder eta iradokitzailearen bidez.
Staines Waterworks poema bakarra eta, aldi berean, ez oso
ezaguna da; Bernd eta Hilla Becher-en argazkiak askoz ere jende
gehiagok ezagutzen ditu. Irudi inpartzial horiek teknologia
zaharkituei loturiko egitura industrialetan zentratzen dira,
lantokiaren kanpoko itxura artxibatzeko duela gutxiko ahalegin
gutxietako bat direlarik. Labe garaiak, fabriketako tximeneak
eta ur-andelak neurritasunez irudikatu dira eta forma ugaritan
erakusten dira, argazkia lanerako antolamendurako bitarteko
eta printzipio gisa erabiliz. Nolabait, Bechertarren prozesuko
tresnek (kamera astuna, zuri-beltzeko pelikula) subjektu
prosaiko horiek zerbait ikaragarri eta eder bihurtzen dituzte,
erromantiko ere bai. Eta argazkiak – Bechertarren eskuetan –
hori eta gehiago egiten du: lautzen da, isiltzen da, biltzen da eta
grisen eskalara murrizten du behinola erraldoia, burrunbatsua
eta biziz betea izan zena, beroz eta kolorez. Egitura zaharkituak,
berez, irakurtezinak izan daitezke ikuslerik gehienentzat,
baina tonu-gama zabala eta inprimaketaren zilar-gelatinako
konposizio formala publiko handian zein langilearengan
edo ingeniariengan nostalgia-sentimendua pizteko bezain
liluragarriak dira.
Nostalgia eta erromantizismoko zentzu horrek zerikusia
du Geoff Manaugh-ek, bere beste post batean, “aiurrien
erakarmen” gisa deskribatzen duenarekin. Azkeneko urteotan
leherketa ikusi dugu “bizitzako lehengo ugazaben lorratzez”
beterik utzita eta hondatzen ari diren eraikinen argazkiaren
ospea (Anthony Vidler-ek Warped Space-n idatzi zuen bezala),
mamuz beteta baina gizakirik gabe. Hiriaren esplorazioa
jarduteko modu arrunt samar bihurtu da eta praktikak web
gune ugari eman ditu (urban ex, 28dayslater) beharrezko
ekipoan, segurtasunean aholkua eskainiz, baita, besteak beste,
abandonatutako isurbide, ospitale eta babes-etxeei buruzko
foroak ere. Victoriarrak ere aiurri zaharren zaleak ziren, ederrak
zirelako ez ezik, desegiten ari den eraikina heriotzaren une
gisa ere ikusten zutenez gero: “naufragioak hilkortasunaren
oroigarriak dira, betiko ezer ez dagoelako proba”, William Wiles-
ek New Statesman-en duela gutxiko zenbaki batean idatzi
zuenez.
Eta non dago artista horretan guztian? Batek galde lezake ea
zerk bultzatzen duen norbait arrisku handiak hartzera jada
erabiltzen ez diren eta suntsituta dauden eraikinen argazkiak
egitera edo inpresioak atzematera. Susan Hiller-ek esan du
artista munduari buruz ez dakigun zerbait erakusten diguna
dela, ezkutuan dagoela azaleratzen duena eta familiarra eta
hutsala denaren beste ikuspegi bat aurkezten diguna. Alain de
Botton-ek idatzi du (Los placeres y penas del trabajo, 2009) “arte-
lan handiek oroigarriak direla”, liburu berri batean murgiltzen
garenean senti daitekeen, edo lehenago ikusi ez dugun pintura
baten aurrean aurkitzen dugun ezaguntasun edo oihartzun
moduko hori: sakon-sakon gordetako oroitzapenak uki litezke
arreta handiz aurkeztutako orri bat ikustean, edo bizpahiru
hitz ezustean bateratzean: “mareen aretoa “. Argazkilariaren
kezka iheskorra atzematea, saiheskorra finkatzea, edo beren
beregi, nola dokumentatu pertsona multzo jakin baten
eguneroko bizitza izan daiteke. Berak lorpen bat oroitzea
edo pertsona maite baten ezaugarriak betikotzea nahi izan
lezake. Baina artistaren eginkizun behinena komunikatzea
da eta, horretarako, hizkuntzarik egokiena erabili behar da,
komunikatzen dena, eta nori komunikatzen zaion, kezka-
iturri izaten segitzen duen arren. Gure kulturan une batean,
publikoaren eta pribatuaren arteko muga gero eta porotsuagoa
den une honetan, kezkatzen nau ea komunikatzeko dudan
beharrak mutur-sartze edo sentiberatasunik gabekotzat uler
litezkeen taktikak ekar litzakeela. Horrela, Whiteheads-en eta
(azkenik) Zorrotzaurren, nire berezko posiziora itzuli nintzen: ia
bakar bakarrik lan egitera, gastatutako nire koadernoan idazten
eta fabriketako eta bulego hutsetako zorua arakatuz nire
kamera estenopeikarekin. [Hobeto nabil nire kabuz, pentsatu
nuela gogoratzen dut, Matt eta Jani-ren algararen oihartzuna
entzun nuenean haize beroak inolako erreparorik gabe jotzen
duenean leihoko altzairuzko markoetan zehar, eraikinaren albo
batetik sartuz eta besterik irtenez.]
Industriako aiurrien argazkilariaren eta arkeologoaren arteko
lurralde komuna da Whitheads-en argazkiak egiten hasi
nintzenetik nabarmen kezkatu nauena. Arduratuta, galdera
asko egin nizkion neure buruari (eta beste jende askori): Neure
itxaropenak besterik ez dira? Berreraiki daitezke bizitza osoak
gela antzuetan jaso nituen zati batzuen bidez? Egokiago,
erabil nezake nire lana (berriro hitz hori) besteen bizitzaren
edukia erregistratzeko aitzakia gisa? (Zuk zenioen bezala da,
esan dit Janik penintsulan zehar oinez gatozela, turista bat
bezala sentitzen naiz]. Gogoeta sakonagoan, ohartu nintzen,
arkeologoak iragandako bizitzen eta mundu txikiagoen
irudi xehatuz kontu handiz lortutako zati txikiekin eraikitzen
duen bezala, argazkilariak inguruaren (objektibotasuna)
eta memoriaren (subjektibotasuna) konbinazioa erabiltzen
duela iraganean industeko eta esangura aberatseko historiak
oroitzeko. Kamara estenopeikoaren teknologia sinpleak hartu
zituen irudiak eta idatzi ditudan oharrek aukera eman didate bi
lan-ildo eman zituzten historiak ehuntzeko; biak autobiografiak
bultzatuta, baina oso ezberdinak asmo eta emaitzetan. Beti
bezala, meditazio ugari zegoen bakoitzean, argazkiaren
adierazpenerako bitarteko izaeraren eta kamera estenopeikoa
ezusteen iturri delako ideiaren iheskortasuneraino (nik ikusten
ez dudana “ikusi” eta nik egiten dudana ez “ikusi”). Indarrez
argitu zitzaidan hori errebelatzeko erretiluetan irudiak ageri
zirenean, Whiteheads eta Zorrotzaurre bisitatu eta gero.
Gainera, oso kontzientea nintzen bi kasuetan neure barrenaren
ajeak eroan nintzakeela, ohartzen nintzen autobiografiaren
ARTISTA LANEANCelia Jackson
177
arriskuez, nolako mehatxua ziren nire oroitzapenak obraren
edukia eta esangura gainditzeko. (Ez naiz Tracey Emin, purrust
egin nien Matti, Brendani eta entzuten zidan orori).
Azkenean, istorioak kontatu nituen, horixe egiten dugu artistok,
argazkilariok. Diferentzia nagusia da Whiteheads ikusi eta gero
kontatu nuen istorioa ez zela eraikin utziari buruzkoa, langileei
buruzkoa, edo industriaren osteko beheraldiari buruzkoa, bere
garaian hala zela pentsatu nuen arren. Ni nintzen, hildako nire
lehen haurra (beti maitatuta eta inoiz ez ahantzia). Oraindik
burutik kendu barik dut, azkenean, nolabait, beste pertsona
batzuen galerak eta miseriak jasotzen amaitzen dudala, nireak
bailiran. Baina beranduegi da halakoekin kezkatzeko.
Zorrotzaurreri buruz kontatu nuen istorioa ere pertsonala izan
zen, eta niri buruz izango zen, baina nire baitara itxi beharrean
besteengana biratu nuen. Aurkitu nituen pertsonen historia
lazgarriak entzun eta gero, ulertu nuen nire lanarekin iragana
birziklatzea eta nire deabru pertsonalak egoztea baino gehiago
egin behar dela. Ikasi nuen obra autobiografikoa onerako
indarra eta aldaketaren eragilea izan daitekeela; eta hori
jakiteak berez aldatu duela nire bizitza. Ohartu naiz “historia
dokumentalen kontalaria” naizela, eta historia horiek ez direla
niri buruz soilik izan behar. Beste pertsona batzuen lantokietan,
beste lurralde batzuetan, hasi ziren historiek aldaketa
iraunkorrak sortu dituzte eta besteenganaino heltzeko indarra
eman didate lankidetzarako ahalegina tarteko.
Testu honen hasierara itzuliko naiz: gutariko gehienoi lanak
bizitzak gobernatzen dizkigula ohartarazteko. Susmoa dut
artistentzat, beste batzuentzat baino gehiago, ezinezkoa dela
lanetik itzurtzea, edo luzaroan alboratzea. Ezin dute denboraren
pardel ordenatuetan jarri, uko egiten diote “bulegoan”
geratzeari , eta, artisten gauetan, ez da telebista ikusten; eta
“lantokiaren” nozioa bera arazotsua da berez, estudiorik izateko
zorterik ezean. Baina muga horiekin guztiekin ere, ez dut neure
burua beste ezer egiten ikusten.
Eta nik? Celia Jackson: argazkilaria? artista? idazlea? neska
galdua? Korrika segituko dut, korrika harik eta haizearen
zaratak, nire belarrietan, buruko ahotsak itotzen dituen arte.]
Industria astunak mendebaldeko Europan izandako
beheraldiak (eta galera horrek dakarren nostalgiaren prozesua)
ezinbestean eroaten gaitu zerk merezi duen gordetzea,
kontserbatzea galdetzera eta, aldi berean, agian onena ezer ez
gordetzea pentsatzera. Industria nomada izan da beti, hainbat
tokiren artean libreki mugitzeko gai, eta gu desagertzen
denean zer egin behar dugun ikasten ari gara oraindik.
`Ghosts in Armour´ lanean banaka eta batera sortutako obrak
lotzen dituen haria orainean aurkitutako iraganaren aztarnak
hauteman eta, izatearen balioaz ohartzeko, aztarna horiei
erantzuteko ahalegina da. Legatu hori orain ez ezik, hark
baldintzatzen duen geroan ere, industriarik gabeko geroan,
garrantzitsua izango da.
Testu hau ez da denboraren, memoriaren eta industriaren
prozesuaren konplexutasunaren gaineko marrazki tekniko
xehea, lapitz-marra zabalak erabiliz lurralde bat, inguramendu
bat eta hainbat asmo deskribatzeko zirriborroa baizik.
Nostalgia, industria-gizartetik industria aroaren osteko
gizarterako aldaketaren sentimenduak perfilatzen ditu (garaiak
ezberdintzen dituen zerbait eta aldaketa horien esangura
bistaratzeko ahalegina), baita aldaketa horien ondorioz zer
galtzen den ere, nostalgia eragiten duten arrazoiak.
Nostalgiaren operazioak: Iragana orainarekin alderatzen da
(atzokoa gaurkoarekin), memoria eta esperientzia aldi berean
sortu dira, [Henri] Bergson-ek iragartzen duenez. `Memoria
ez da objektua hauteman eta gero eratzen den irudi erreala,
objektuaren pertzepzioarekin batera dagoen irudi birtuala
baizik. Memoria irudi birtual garaikidea da, haren doblea, “irudi
islatua”. (Gilles Deleuze, The Actual and the Virtual, trans. Eliot
Ross Albert; in Dialogues II, 114. orr.)
Zulo beltzaren antzera, nostalgiak oraina zulatzen du, orainera
daroagun iraganaren gordailu gisa aritzen den hutsunea da.
Bere oihartzun emozionalaren sinpletasunak konplexutasuna
mozorrotzen dio eta, bihotzaren nostalgia zulo beltzetik
ateratzen dugun aldi berean, nasaitzen dugun aldi berean, estu
elkarlotutako zirkuituen segida gisa ageri da:
1. zirkuitua, ideiarik zabalduena, nostalgia iraganeko zerbaiten
guraria da; edo iraganarena, oro har, orainarekin edo
etorkizunarekin alderatuta – aurrerantz baino atzerantz joateko
gogoa, garai, leku , sentimendu, pertsona batengana-. Lehen
zirkuituak oroitzapenen, ideien, lekuen, pertsonen elementu
positibo guztien bitartez jarduten du, oroitzapen onak pilatuz.
Garrantzitsua da, ordea, ez nahastea memoriaren dimentsio
positiboak oroitzapenen eta esperientzien batuketa osoarekin
(etxea maitasunez oroitzeak soilik ez du esan nahi hango
gertakari guztiak “oroitzapen onak” direnik).
2. zirkuitua, definizioz 1. zirkuituarekin oso lotuta eta
hartan oinarrituta. Lehen zirkuitua denboran iraganeko
leku edo gertakari batera atzera egiteko gurariak osatzen
badu, bigarrenak lekua edo gertakaria behar du denboran
bidaiatzeko, iraganetik orainera (lehen zirkuituko “irudi islatua”).
Banatzen dituen mintza oso fina izan daiteke, hautemanezina
ere batzuetan, baina garrantzitsua da ulertzea norabait,
norbaitengana itzultzea amesten duen nostalgia leku horretara,
pertsona horrengana itzultzeko guraria ere badela. Bigarren
zirkuitua nostalgia loturiko oroitzapen fisikoetatik isurtzen den
tokian adierazten da (etxea hor dago orain ere, mapan ageri da,
baina nostalgia asetzeko han bizi zen garaian bezalakoa izatera
itzuli behar du, sasoi hartan, leku hartan zen modura, geroko
inolako esperientziarik edo gogoetarik gehitu gabe).
1. eta 2. zirkuituak estu lotuta daude ibilbideen
konbergentziaren menpe daudenez gero (norabide
bananduetatik bat eginez), nostalgiaren baldintzak asez baina,
aldi berean, biltzen eta jasotzen dituen hirugarren eta azken
zirkuitu bat sortuz: inolako atzerabideren ezintasuna.
Nostalgia orainetik aritzen da, baina etorkizunera zein
INDUSTRIAREN OSTEKO ETORKIZUNAREN ZIRRIBORROA
Kenneth Trayner
178
iraganera begira dago, bere adierazpenaren beraren izatearen
bitartez etengabe arintzen delako (ezinezko baldintzak eskatuz
– denboran, etorkizunean zehar bidaiatzeko ... edo norbere
baitarako iraganeko bidaia irrikatuan, etorkizuneko tokiren
batean). Nostalgia orainaren erdigune hutsa da, iragana
eta etorkizuna biraka dabilzkiona, grabitate gupidagabeak
bultzatuta.
Oraina iraganaren testuinguruan kokatzen saiatzen gara,
iragana ulertzeko tresna gisa erabiltzeko, eta gure analisietan
etorkizunari buruzko iritzi etikoak osatzeko. Etorkizunaren
eginkizuna orainaren testuingurua zehaztean iragana bezain
garrantzitsua eta eragilea izan daiteke. Aldez aurretik ikusten
ditugun aukerak eta ahalbideak daude, gertatuko dugula uste
dugunean bihurtuz.
Etorkizuna, ordea, orainean sortzen da, orainetik, eta inoiz ez da
aldi berekoa, iragana bezala (“irudi islatua”, etorkizuna “balizko
irudi islatua” soilik izan daitekeen bitartean).
Nostalgiaren belaunaldiak: Normalean, industria-guneak
handiak dira, paisaia eta zerumugaren definizioa nahasten
dituzte. Baina zerk bihurtu zituen errotak, fabrikak eta labe
garaiak ezinbesteko lan-gune? Zergatik pizten dute nostalgia
hain leku etsaiek?
Industriako instalazioen eraikuntza fisikoa iruditan gizakien
ezarpenen eraikuntzaren parez pare ikusterik bagenu,
harreman sinbiotikoa argi geratuko litzateke.
Irudikatu 300 urte atzerantz eta aurrerantz ikus daitezkeen
sekuentziazko irudietan, denboraren ardatzean eta espazioaren
ardatzean elkarlotuta daudela (denboran zein espazioan zehar
noraezean), egoera honen antzeko batean:
Industria-gune berrietan aldez aurretik edo eraikuntzaren
ondorio zuzenez loratzen diren ezarpenak, inguruan sortuz,
euretatik sortuta, haziz edo atzera eginez irudien kontrolagailua
birarazten dugun heinean, guk nahi bezain azkar edo motel
(langileentzako etxebizitzetarako erabilitako espazioak zein
espazio sozialak hazten dira industriaren denborako eta
espazioko sarraldien inguruan).
Orain irudikatu informazio horixe bera barruan ibil gaitezkeen
eskultura birtual gisa, gure inguruan hedatzen diren
eraikuntzen eskala berean irudikatuta; iraultza industrialak
gure habitata(k) eraikitzen izandako ondorio fisikoen ikuspegi
objektiboa eskaintzen duen 4 dimentsioko sekuentzia.
Obraren izaera fisikoa kontuan hartu behar da, lehengaien
transformazioa egun bateko lanaren lorpenen irudikapen
gisa ulertuta. Industria denborazkoa fisiko bihurtzen duen
mekanismoa da (adibidez, eguneko minutu zenbagarri
bakoitza tarte horretan ekoitzitako altzairu bolumen).
Langileak bere eskulanaren pertzepzio argiagoa du emaitzen
bidez. Emaitzak egotea, zerbait ekoiztea, langileek industriako
prozesu horietan parte hartzearen ondorioak dira. Zerbait
egiteko ekintza da garrantzitsua, eta are gehiago, asegarria izan
daitekeen zerbait egin izana (hori da artistek hizpide dutena).
Manufakturako industria-sektoreak, iraganeko ekonomiak
(eta orainekoak, India, Txina eta azaleratzen ari diren
beste batzuk, adibidez) industriaren osteko garaiarekin
konparatzea, mendebaldeko Europan kokatzen diren
zerbitzuen ekonomiekin, altzairugintzako industria astunak
ia erabat desagertuta: adibidez, deiak hartzeko zentro bateko
langileak bagina, gaur, bezero baten araoak eta produktuak
eztabaidatzen arituko bagina, ukiezineko emaitzekin (inoiz
ikusiko ez diren emaitzak) arituko ginateke egunez egun.
Industriako ekoizpenak errutina nekaezina eta, sarritan, izugarri
arriskutsua ere badakar, baina (arrunkeria eman dezake),
zailago dirudi zerbitzuen sektorean oinarritutako lanean
harro sentitzea industriako sektorean oinarritzen den batean
baino, ziurrenik sektore horren eta ekoizteko ekintzaren artean
dagoen loturarengatik (sortu/egin/lortzeko sentsazioa argiago
nabari denez gero).
Horixe da nostalgia sustatzen duen harrotasuna: 1. eta 2.
zirkuituak lanaren, bizitza osoa enprsa bakarrean, leku berean
egoteak dakarren enpleguaren segurtasunaren (balizkoa)
fase ezinbestean fisikoan biraka; harrotasuna gauza horretan
guztietan eta 3. zirkuitua dena inguratzen, horma bat, barrera
bat: inolako itzuleraren ezinezkotasuna...
Amarrua, ahal dela saihestu beharrekoa, iragana idealizatzea
da. Nostalgiaren izaera iragana maitasunez gogoratzea da,
elementu positiboekin geratzea negatiboekin baino lehen.
Ezin dugu esan atzo gaur baino “hobea” izan zela. baina
`Ghosts in Armour´ egitasmoak orainean oraindik nabari diren
iraganeko aztarnak aztertu eta aztarna horiei erantzun nahi izan
die hasieratik, oraindik ikasi beharreko lezioak daudelakoan. Eta
hainbat ikuspegitatik, esan behar da, iragana laneko bizimodu
osasungarrirako, talde sozialetarako, harrotasunerako,
gordetzea merezi duten balioetarako egokiago, aldekoago gisa
sentitzen da (baliteke ni izatea...).
Nostalgiaren aurrerapenak: Zer egingo luke etorkizunak gaur
dugun industriarik gabe? Nolakoa izango da? Orainaren
luzapenaren oso antzekoa, industriaren ekoizpena beste
kontinente batzuetara migratzen, hondakin fisikoak uzten
atzean, gero eraitsiko direnak edo ondare-zentro gisa birsortu,
zorte onarekin.
Pentsatu olatu batek Europako mapako industria-leku guztiak
eroango balitu, eta itsasoaren maila gorakorrek hamarkadak
aurrera doazela gero eta gehiago irentsiko balitu. Gaur egun,
leku horietako askok mendi-gailurrean segitzen dute martxan
itsasoaren mailan gora, baina urak goraka jarraitzen du
etengabe, aldaketaren azpiproduktu gisa industriaren osteko
garaian.
Zenbaterainoko hutsunea sentiaraziko digute industria-egitura
erraldoiek desegin eta txatarra bihurtu eta gero? Sektorean
lan egiten zuten pertsonen hutsunea ez ezik, zeharka, haien
itzaletan haziz?, eragin digun gutakoena ere sentituko dugu,
Irudien sekuentziaren instalazioak aldaketa fisikoak erakutsiko
lizkiguke, baliteke industria-sarraldien hutsunea desagertuz
doazen heinean sentiaraztea, baina, benetan, ezin izango
luke erakutsi zer ondore izan duten pertsonen bizitzan, hartu
zituzten erabakietan, izandako esperientzietan, faltan hartzen
dituzten eta nostalgia pizten dieten gauzetan.
Nostalgia industria astunak gutxitzearen ondorioz azaleratzen
da, eta gaurko Mendebaldeko Europaren industriaren osteko
gizarteak bete-betean hartzen ditu. Lehenago ohartu gara
geroa zein iragana hartzen dituela baina aldez aurreko
nolabaiteko nostalgia moteltzen duela.
Nostalgiak zirkuitu gehigarriak sortzen ditu, ezinbestean, bere
operazioaren bidez kopiatu egiten da, operazio horien parte
dela, izan ere. Gauzak eta lekuak daude, gertakariak orainean
gertatzen dira eta etorkizuneko nostalgia inspiratuko dute,
horregatik hartzen diegu aurrea... kontinente osoan zehar
barreiatutako azkeneko industria-tokiek nostalgia pizten dute
jada, etxe bat sorgintzen duen gizonaren mamuak bezala,
gizona artean bizirik dagoela.
Etorkizuna orainetik sortzen da eta industrialaren eta
industriaren ostekoaren arteko aldaketa aztertzea prozesu
goibeltzat hartzen da, beldurrezko leku, leku aspergarri gisa;
nostalgiaren erresuma.
179
Bilbo Ibaizabalen estuarioaren amaieran dagoelako sortutako
hiribildua da. Bizkaiko Golkoko estuariorik garrantzitsuena
da, apurka zabalduz doan ubide nabigagarrian itsasaldien
eraginpeko 14 kilometrorekin. Barrualdeko leku horretan, jada
Erdi Aroan sortu zen portu-ahalmena, Gaztelako artilea, garai
hartako lehengairik kotizatuena, Europako beste hiri batzuetara
bidaltzean. 1876tik aurrera, bertoko meategietako baliabide
ikaragarrien ustiapenak jarduera berri eta oparoa sustatu zuen,
burdinaren mineralaren esportazioa, alegia.
Itsasadarra beti izan da, eta hala da orain ere, Hiribilduaren
bizitzako eta haren gainean finkatutako herrien alderdi
guztietan elementu geografiko esanguratsu eta adierazgarriena
da. Jatorrizko ibilgu bihurgunetsua, urteekin, paisaia artifizial
bihurtuz joan da, ibaiaren eta ibaiadarren ekarpena oso txikia
izanik, itsasaldien arabera soilik nabigagarria zenez, nabigazioa
erraztera begira ibaia bideratzeko, artezteko eta dragatzeko
egin diren obra handien ondorioz. Dikeak eta kaiak aldi berean
eraikitzeak ibai-portu bihurtu zuten, jendea bizi zen guneekin
eta ertzetan jarritako industria berriekin zuzenean lotuta.
Naturak funtsezko bi elementu eman dizkie Bilbori eta
metropoliaren inguruneari garatzeko: gertuko mendietako
burdin minerala, lehengai paregabea, eta itsasadarra, berezko
portua. Biak oso lurralde-eremu gertuan batzeak apur bat
berandu heldu zen iraultza industrialak esparru horretan
guztian eragin berezia izatea ekarri zuen. Historikoki, naturaren
eta populazioaren arteko oreka tradizionala asaldatu zuen.
Landa-eremuan zein ibai eta portuen ondoan ezarritako
herriek natura-ingurunea, batez ere horizontala, aldatzea eta
fabrika, tximinia, garabi, trenbide eta abarren elementu eta
bolumen bertikalak nagusitzea eragin zuen, hiri fisonomia
erabat ezberdina hartuz. Erromantikoa izan zen parajea, eta
gaur giza esparruak, espazio publikoak, merkataritza-tokiak,
fabrika-multzoak eta lan-eszenatokiak biltzen diren lurralde
zorrotza da. Historiaren eta zibilizazioaren episodio horrek
nonbait eragin berezirik izan badu, Euskal Herrian oro har eta,
oso zehazki eta oso era kontzentratuan, Bilboren inguruetan
izan da, burdinolek mendeak zeramatzaten inguruan, alegia.
Aldi berean, itsasadarraren alboetako herrien hazkunde
izugarriak behar berriak sortu zituen eta, ondorioz, etxebizitza
ugari altxatu ziren, arkitektura publiko asko egin, udal eta
gizarte ekipamenduetarako (uren hornidura, saneamenduak,
azokak, pasealekuak eta plazak); komunikazioetarako (tren
geltokiak, kaiak eta zubiak). Era berean, industria, portu,
ontzigintza eta siderurgiako prozesuek eraikuntza eta tresna
mekaniko sorta ugari eta aberatsa eskatu zuten itsaso eta
ontzigintzako jardunerako: meatzetako trenbideak, kaiak,
dikeak, moilak, mineralen zamatzeko tokiak, biltegiak, oholtzak,
siloak eta gordetegiak; edo industria-ekoizpenerako: fabrikak,
pabilioiak, nabeak, eta ia eskulturazkoak ziren siderurgiako
konplexuak, jada eraitsita dauden labe garaiekin. Itzulerarik
gabeko paisaia eta ondarea.
Hiriaz gaindiko espazio horren gaineko kolonizazio
industrial eta demografikoak fabrikazko ibaiertz gogorrak
sortu zituen, bereziki ezkerraldean, Barakaldo eta Sestao
arteko garapen ia etengabearekin, oso gizarte ezarpen
ezberdinekin batera: ezkerraldean langileentzako etxe
txiroak, eta eskuinaldean hirigintza zein arkitektura aldetik
kalitate ikaragarri altuko kokapen burgesak. Urte horietako
guztietako gertakarien lekuko gisa, bereziki 1876tik, ingurunea
ibilbide historikoa da, glosategia, gizarte, lan eta egoitzazkoa,
zibilizazio teknologikoaren ezarpena, itsasadarra Bizkaiaren
industrializazioaren eszenatoki bihurtuz.
Naturaren ibilgu horren gainean izandako hainbat eta hainbat
osagai eta jardueraren maklajeak bizitasuna, indarra eta eduki
plastikoa eman dizkio; esan liteke industriak fabrikatu duela
paisaia. Paraje horrek, lekukotasun garrantzitsuak bilduz,
industria-ondare paregabea sortu du. Itsasadarraren inguruko
teknikaren, nabigazioaren eta giza lanaren mundu hori guztia
inspirazio iturri garrantzitsua izan da sinbologiarengatik
eta adierazkortasunarengatik, eta bikain islatu dira pintore
ospetsuen koadroetan eta, berrikiago, argazkigintzan.
Ezin duzu Bilbo ikusi, ez begiratu, itsasadarraren esanahi
ugariak ulertu gabe. Gainerako guztia, duela gutxiko jarduerak
eta etorkizuneko proposamenak: Abandoibarra, Guggenheim,
Euskalduna, Zorrotzaurre, Metroa, zubiak... itsasadarra ibilgu
gisa barik bizitzeko espazio, espazio publiko eta ludiko gisa
eransten saiatuko den morfologiaren eta produkzioaren
beheraldiaren ondorioak, episodioak eta sekuentziak dira.
Berreskuratzea ez da eraistea eta altxatzea soilik, gogoeta egitea
ere bada. Nolabait, itsasadarra, gure izatearen arrazoia, balioetsi
eta errespetatu beharko genukeen lekua da, memoriaren
edozein aztarna ezabatzeko burugabekeria erakundetuaren
aurrean, kultura eta estetika industrialaren tresneria guztia
zabor gisa tratatzen dutenez gero.
Instalazio horietako askoren duela gutxiko eta apurkako
suntsitzea, hainbeste elementuren zalantzazko egoera,
bizitokietarako edo industria hedatzeko hirigintzako proiektu
batzuen izaera, eta ustezko lehengoratzeen ondoriozko esku
hartze desegoki gehiegi izan direnez, beharrezkoa da industria-
instalazio asko defendatu eta berrerabiltzeko irizpideak
sakonki berraztertzea, eta ibilgua paisaiaren ezaugarri gisa
berrinterpretatzea. Lurraldearen konplexutasun horri, hain
osagai ugari, iradokitzaile eta gogorarazleekin, birgaitzeko
erantzunak eman behar zaizkio garapen iraunkorreko
irizpideekin, iragan oparo eta duela gutxiko lekukotasunik
esanguratsuenekin errespetuz jokatuz.
Ibai eremu hori, Hiribildua munduaren gainerakoarekin lotu
duen biderik garrantzitsuena, Bilboren, Euskal Herriaren eta
bertoko jendearen nortasun modernoa ondoen adierazten
duen eszenatokia da. Itsasadarra, azken batean, aurreizate,
iraupen, mutilazio eta desagertzeen kontakizuna eta zerrenda
da. Malenkonia eta utopia; paisaia eta omenaldia.
Itsasadarra burdinaren aberria eta gorazarrea da.
Iñaki Uriarte
BURDINAZKO ITSA SADARRA
B i l b o ko i tsa sa d a r ra m e tro p o l i
b ate n m e ta mo r fos i a re n
e sz e n ato k i . 1876-2010
180
Plantak betetzen zituen 40 hektareak plangintza prozesu
luzean murgilduta daude egun. Newporteko udalaren
iritziz, handik metro gutxira dagoen Royal Gwent ospitalea
handitzeko eraikina altxatu beharko litzateke han. 2011ra
arteko plangintza eta garapenaren irizpideak zehazten
dituen garapen unitarioko planean (UDP), Udalak toki
hori osasunerako gorde du, beraz, zailagoa izango da
bizitzeko edo saltokietarako xedeko egitasmoetarako
erabiltzea.
Lionel D. Whitehead Tregeder-eko altzairutegiko
gerentea izan zen joan den mendearen hasieran. Arthur
V. Whitehead anaiarekin batera Whitehead Iron & Steel
Company Ltd. eratu zuen 1903an, Tredegar-eko altzari-
bandak errentatzeko kontratua lortzean. Anaiek, azken
unean, Deighton fundizioak izena eman zieten bandei,
Lionel D. Whitehead-en sorterriaren omenez (Yorkshire).
Konpainiaren historia luzea, berrikuntzari dagokionez,
1905ean hasi zen, Amerikako Estatu Batuetan munduko
lehen ijezketa-tren jarraitua martxan jarri zenean.
Teknologia berri hura ikuskatzera joan ziren bertara
eta, ondoren, anaiok antzeko makina erosi zioten
Massachusetts-eko fabrikatzaileari, 70,000 liberatan;
1906an heldu zen Galeseko hegoaldera. Mugimendu
bereziki handiguratsua izan zen, Bretainia Handian inork
ez zuelako teknologia berri hari buruz ezer ulertzen eta,
horrela, hiru urte luze jo zien planta berriak etengabe
produzitzea lortzea. Hain zen berria prozesua non
enpresa behartuta egon baitzen Estatu Batuetatik
ingeniari zailduak inportatzera, tentsio handia sortuz
anaien giza baliabideen artean. Horregatik, euren semeak
(garai hartan nerabe eta ijezketako trenetan inolako
eskarmenturik gabe) trebatzea erabaki zuten zeregin
bakoitzerako beharrezko lantaldea osatzeko. Planta berria
erabat martxan egon zenean inbertsioak merezi izan
zuen, eta kapital ugari sortu zuen. Horri esker, konpainia
hedatu zen 1913an Newporten, Courtubella Works-en
lursailetan 39 hektarea erosita.
Munduko Lehen Gerrateak (Whiteheads anaia biak
Britainiar Ejertzitoan zerbitzuan) planta eraikitzeko
obrak atzeratu zituen eta martxan jartzea ere 1922ra
arte luzatu zen. 1924an 300 langile zituen, astean guztira
1000 liberako lansariarekin. Garai hartan aurkeztu zieten
mozkinak ordaintzeko sistema langileei, akziodunei
ordaindutako dibidenduen arabera kalkulatuta, ezarritako
beste berrikuntza bat, alegia.
Konpainiak beste teknologia berritzaile bat erabili
zuen ijezketaren prozesurako. Chicagon egiten zen aldi
berean hasi ziren hura ikertzen: Morgan laminatzaile
jarraitua, hainbat trenen ezaugarri nagusiak uztartzen
zituena, ekoizpen-ahalmenik handiena lortzeko. Orduan,
Whitehead Iron & Steel Company-n hiru hilabete soilik
behar izan zituzten martxan jartzeko. Aitzindariak izan
ziren UKn eta lagundu zuten ijezket-trenak garatzen.
1931n Courtybella-ko fabrikak hiru tren jarraitu zituen
funtzionatzen eta beroko ijezketako produktu sorta
oparoa ekoizten zuen. Garai hartan, halaber, Tredegar-
eko hasierako fabrikak itxi zituzten. 1930eko urteetan
izugarri hazi zen hotzean ijeztutako altzairuzko
produktuen eskaria munduan, manufakturako
industrietan erabiltzeko, adibidez, automobilgintzan,
motozikletagintzan, altzarigintzan eta beste kontsumo
gai batzuetan. 1936an ijezketako tresna berrian inbertitu
zuen enpresak eta Europako banda laminatuko ekoizlerik
handiena izatera heldu zen Whiteheads, astean 150 tona
ekoiztetik 500 ekoiztera igaroz.
1938an Kirol taldea osatu zuten. Garrantzitsua izan zen
erkidegoan, enpresa eta inguruaren harremanetan.
Handik hamar urtera, ia 4000 pertsonek hartzen zuten
parte hango kirol eta gizarte ekintza eta ekitaldietan.
Munduko Bigarren Gerra hasi zenean, enpresak ijezketako
tren jarraitua ipini zuen, astean 800 tona ekoizteraino
igoz. Hiru urte geroago, 24 in.-eko tren gehigarria jarri
zuen, eta 3 bandako tren tandema, ekoizpena berriro
handituz eta astean 1250 tonaraino helduz. Garaikide
askok bezala, bigarren mundu gerra hartan, Whitehead
Iron & Steel Company-ek gerrarekin loturiko materialak
fabrikatu zituen. Bereziki, Mulberry-ko portuan eta
Courtybella-koan ere hormigoi armatua indartzeko
erabili ziren altzairuzko barrak ekoitzi zituzten, baita
“Pluto” izeneko hodia, Kanalean zehar aliatuak hornitzeko
petrolioa eroateko erabiltzen zena, eraikitzeko hotzean
laminatutako altzairuzko tira ugari ere.
Enpresa 1951n nazionalizatu zen baina handik bi urtera
soilik, 1953an, desnazionalizatu zen, ia 2000 langile
zituenean. Ijezketako tren berria osatu zen garai hartan
eta hotzeko banda-laminatzailean ekoizpena astean
2.000 tonako kopuru harrigarrira heldu zen; Whiteheads
fabrikan nazio osoko ekoizpenaren % 25 egiten zen.
Enpresa 1967an nazionalizatu zuten berriro British Steel
(BSC) sortzean. Atzeraldi garaiak ziren industria osoan,
Bretainia Handiaren posizio ekonomikoak eraginda eta,
ondorioz, eskariak gutxitu ziren.
1982an B.S.C. Newport-eko fabrika saldu edo ixtea
aztertzen ari zen eta, aldi berean, Whiteheads eta 800
langileak zelan salbatu asmatzen saiatzen. Herrialde
osoan nazionalizatutako banda-tren bakarra zenez,
ixteko presio handia egin zuten Altzairuaren Ekoizle
Independenteen Elkarteak eta Gobernu Britainiarrak.
Hala ere, irautea lortu zuen Whiteheads-ek, eta Corus
konglomeratu nederlandarrean sartu zen 1999an. 4
urte geroago, Corusek 4 milioi libera inbertitu zuen
bere tren berezia (CSS) Courtybellako plantatik bost
kilometrora soilik zegoen Llanwern-eko altzairutegira
eroateko. Neurri hura epe luzerako bideragarritasunaren
ikusmirak hobetzeko eta eragiten zien 105 langileen lana
bermatzeko diseinatu zen.
2003an, 80 urteko ekoizpen eta berrikuntzen ostean, itxi
zuen Whiteheads altzairutegia Newporten. 2008an hasi
ziren eraisten.
Kenneth Trayner
Whiteheads drivers checking-in pointCourtesy of The Pill Heritage Centre
WHITE H E A DS 1922 - 2003
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Siderurgia Berregituratzeko Plan berria atera zuen: AHV Asturiaseko ENSIDESArekin batuko litzateke, erakunde berria sortzeko, Corporación Siderúrgica Integral (C.S.I.), kapitalaren % 100 Estatuarena izanik. Aldi berean, Barakaldo eta Sestaoko instalazio guztiak ixtea erabaki zen; txatarra egin edota kanpora saltzea, ekoizteko ahalmenak ENSIDESAren faktorietara eskualdatuz. Ixtea nolabait konpentsatzeko, Sestaon labe elektrikoen altzairutegi trinkoa eraikitzea erabaki zen, berotan ijeztutako altzairu-bobina ekoizteko. 600 langile inguru hartuko lituzke eta lehengaiak txatarra eta energia elektrikoa lirateke. Horrela, 1996ko uztailaren 2an Sestaoko fabrikako azkeneko labe garaia itzali zen.
Enpresaren eta azkeneko mende eta erdiko Bizkaiko siderurgia-industriaren ezaugarri izan zen ereduaren akabera zen hura; burdinaren mineralaren eta ikatzaren baliabideetan oinarritutako produkzioaren ereduaren akabera, Bizkaiko industria-paisaian labe garaien silueta nahastezinarekin.
Euskal Herriaren garapen industriala izugarri aldatu eta azkartu zen 1882an hiru enpresa siderurgiko handi sortu zirenean (Altos Hornos y Fábricas de Hierro y Acero de Bilbao (A.H.B.), La Vizcaya eta San Francisco del Desierto), merkatuetan bat egitean Espainiako merkatu siderurgikoaren bezeroak erakarri eta monopolizatuta, 1901ean lehenengo biak batu egin ziren eta handik urtebetera Bizkaiko Labe Garaiak (Altos Hornos de Vizcaya – AHV) eratu zuten. Latorria egiten zuen La Iberia konpainia anonimoa ere erantsi zitzaien gerora. Jada 1902an AHVk Espainiako altzairuaren % 85 ekoizten zuen ia 6000 langilerekin.
Gainera, zentral elektriko berriak muntatu zituzten Barakaldon eta Sestaon, beste koke bateria bat, doitzeko tailerrak, galdarak eta fundizioak, eta lurrinezko makinen ordez elektromotorrak sartzen hasi ziren. 1913an teknologia berritzeko plana zehaztu zen, besteak beste, ijezte-tailerrak handitzea aurreikusten zuena. Baina Munduko I. Gerrateak teknologia berritzeko beharrak zapuztu zituen. Bretainia Handiak esportazioari ezarritako murrizketek eta itsaspeko gerrak hornidura-iturri hura eten zuten eta AHVk meategi-esparrua eskuratu behar izan zuen Asturiasen - Hulleras del Turón- 1918an. Gerra amaituta, ekoizpen-tresneria zaharkituta geratu zen eta Europako herrialdeetako politika protekzionistek esportazioa zaildu zuten. 1924tik 1933ra bitartean hobekuntza-plana garatu zen
Barakaldoko fabrikako hainbat instalaziotan: blooming tren berria ipini zen, Davy Brothers etxe ingelesak 1926an martxan jarria, baita A. Thyssen alemaniarrak instalatutako tren itzulgarri akaberako berria ere. Instalazioak erabat elektrifikatu ziren, Barakaldo eta Sestaoko faktorien arteko barruko garraioa barne. 1935ean labe garaien zentralizazioa eta mekanizazioa proiektatu ziren, Sestao siderurgian buru izateko, prozesua, ordea, Gerra Zibilaren ondorioz eten zen. 1937ko uztailean, Franco jeneralaren ejertzitoak Euskal Herriaren okupazioa burutu zuen, Espainiako gerra zibilean “liberatutako” lehen eskualde industrial handia, eta AHVren instalazioak, bando frankistaren esku, funtsezko bihurtu ziren gerraren bilakaeran.
Hurrengo bi urteetan enpresa militartu eta produkzioa areagotu zen. Abagune horrek hurrengo hamarkadan erreforma-plan handiguratsuari aurre egitea ahalbidetuko zuen. Aldi berean, Barakaldon eta Sestaon koke-bateriak, mineralak sinterizatzea, bihurtzaileak, arbastatzeko tren berriak, egiturazkoak eta komertzialak, hobetu eta handitzeko plana prestatzen zen, Sestaon faktoria nagusian ekoizpen-ahalmen handiagoko bi labe garai berri kontzentratu ziren. Proiektuak hainbat aldaketa eta birdimentsionamenduak jasan zituen gerora. 1959an 700 Tn/egun-eko lehenengo bi labe garaiak inauguratu ziren.
1963an enpresak, jada United States Steel Co. (U.S.S.) munduko siderurgia nagusiaren kapitalak eta laguntza teknikoa zituela, labe berria prestatzen ari zen: 2A labea, alegia, “Mariangeles” izenez ezaguna, 2000 Tn/egun-ekoa. Modernizazioa ijezteko tren berriak jarriz osatuko zen: Blooming-Slabbing tren bat Sestaon, Espainian jarritako beroko eta hotzeko banden ijezteko lehen trenez
gain, lehena Ansio-Barakaldon eta bigarrena Etxebarrin (Bizkaia); Bessemer bihurgailu zaharrak zituen altzairutegiaren ordez mundu osoan berria zen oxigeno-lantzazko LD bihurgailu puztuen sistema jarri zen. Barakaldon 1911tik martxan ari zen kirurgia-osasun-etxe zaharra 80 ohe izateraino handitu zen. Etxebizitza gutxi zeudenez, 2300 etxebizitza egiteko programa zabala garatu zen. Irakaskuntzan, enpresak sortutako lau zentroek doako irakaskuntza ematen zieten 5537 ikasleri eta ikastunentzako bi eskoletan (Sestaon eta Sagunton) 500 ikasle baino gehiago zeuden matrikulatuta.
1969an, Ansioko (Barakaldo) berotako banden tren berria jada funtzionatzen ari zela, eraldatutako produktuen ia 3 milioi tonako produkzio-ahalmenera heldu ziren. Gainera, azaleratzen ari ziren herrialdeetako produkzioa gehitzeak, eskulan merkearekin, desorekatzeko beste faktore bat ezarri zuen. Laurogeiko hamarkadan, AHVk, Europako beste siderurgiak bezala, CECAk (ikatzaren eta altzairuaren Europako elkarteak) zehaztutako Berregituraketa-planari eutsi zion; funtsean finantzazko laguntzak ziren, optimizatzeko moduan zeuden instalazioak modernizatzeko, zaharkituak txatarra bihurtzeko, produkzioa % 30 murrizteko eta langileak % 40tik gora gutxitzeko.
Planaren ondorioz, enpresak altzairutegi modernizatua jarri zuen martxan 1987an, etengabe galdatzen ari ziren hiru makina eta beroko banden tren berriztatua hornitzeko, 62.000 milioi pezeta inbertituz. Aurretiaz jubilatzea negoziatu zen sindikatuekin, 6.000 langile inguru gutxitzeko. 1990-94 aldian siderurgiaren prezioak jaisteak enpresak irauteko zuen esperantza irauli zuen. Une hartan, Espainiako Gobernuak
Miguel Ángel Martínez
BIZKAIKO LA BE GARAIAK 1902 - 1996
A.H.V. Archivo Foral de Vizcaya.
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Interview I - Basque
183
Interview I - Basque
184
Galipota, zepa, bahetzeko zinta, zamaketako gurdia...
denetik ezagutu nuen. Piztaile, koipeztatzaile eta txabolari,
kasernari... aritu ginen. Handik bota eta Sestaora bidali
ninduten. Sestaotik ikatz-kaira joan nintzen. Egun gutxiren
buruan sobera nintzen han ere eta kendu ninduten. Gero
Altzairutegiko laborategira joan nintzen. Eta han geratuko
nintzatekeen, 22 hilabete eman nituen baina 40 orduen
legea etorri eta kendu gintuzten. Eta labe garaira eroan
ninduten, eta han heldu zitzaidan erretiroa (kar, kar, kar). Ez
nekien jubilatu behar nindutenik, ez ezer.
Bizitza osoa fabrikaren eta lanaren inguruan, ezta?
Normalean bai, etxea eskura genuenez gero. Niri emango
zidaketen, familia ugaria ginen. Baina ez nuen inoiz eskatu.
Beldur nintzen … greba eginez gero, lanik eta etxerik gabe
geratuko nintzen (kar, kar, kar). Gertagarriak ziren, oso,
halakoak. Fabrikak ekonomato bat zuen eta beste bat
zegoen Sestaoko ikastunen eskolan. Hara joaten ziren
mutikoak lanbidea ikastera eta ikasten zuena fabrikan peoi
sartzen zen. Hemen dena zen Labe Garaiena. Kiroldegia
Labe Garaiena zen, futbol zelaia, Pilar eskola, Carmen
eskola... dena hartzen zuten.
Parte hartu duzu langileen mobilizazioren batean?
Bai, hainbat grebatan parte hartzea egokitu zait, behin
28 egun eman nituen kalean. Eta beste behin barruan
harrapatu ninduten, piztaile nintzela. Mobilizazioak
masiboak ziren. Gogoan dut behin laurogei edo ehun
bat gizon etorri zirela, Sestaotik oinez zetozen fabrika
barrutik, eta hona, lautadara, sartzekoak zirela Guardia
Zibila zegoela han, “beste urrats bat aurrera eta kargatzeko
Andrés Novok AHVk Barakaldon zituen bulegoak zeuden
eraikinean dagoen zaintzapeko apartamenduan hartu gaitu.
Langile nekaezina, metalurgia-jarduerak garatzen lagundu
zuten milaka langile anonimoetako bat da.
Bere izena ez da historiako liburuetan azalduko baina, hala
ere, funtsezko pieza izan da Bizkaiko Badiaren fisionomia
erabat itxuraldatu zuen makina erraldoiaren engranajean.
Bera meategietan, fabriketan edo azoketan lan egitera
heldutako milaka etorkinetako bat baino ez da, eta eskuetan
izan zuen trenen, tranbien, sutegien eta labe garaien
kontrola.
Bere garaiko aldaketen lekuko, laurogeita lau urterekin
orain, buruargi jardun digu parte hartu zuen artisautza eta
industriako prozesuak azaltzen, “beste garai batzuetako”
istorioetarako ateak irekitzen. Trenak goizeko 4etan
industria-guneetarantz jendez gainezka joaten ziren garaiak.
13,50 pezeta irabazten zenituen eta ogia, esnea eta patatak
anoatan banatzen ziren garaiak. AHVko lehen jornalak zelan
ordaindu zizkioten ere gogoratzen du, “zenbakitutako ontzi
batean, ostegunero”.
Materialik gogor eta astunenak landu dituzten esku horiexek
erabakigarriak dira kontakizunean ere. Esku arin eta azkarrak,
metalaren prozesu konplexuak azaltzen eta orain, aisian,
zumezko figura delikatuak egiteko erabiltzen dituenak. Labe
Garaiaren zamaren kontrolaren aurrean utzi zuten lehen
egunean dardarka izan zituen hankak, baina irmoki eutsi
zion egoerari eta esperientziatik ikasi zuen 1986an erretiroa
hartu zuen arte.
Esaguzu apur bat nolakoa zaren, langile eta pertsona gisa.
Zuk ez zenuen Santutzi-Bilbo tranbia ezagutu, ezta? Ni
tranbia hartako gidari izan nintzen.
Hori izan al zenuen lehen lanetako bat?
Ez, lehenengo lana... hara, egin kontu zelan hasi nintzen
hemen. Bakarrik etorri nintzen. Ezkonduta geunden,
maiatzean ezkondu ginen eta nik irailean alde egingo nuen.
A Coruñatik, Melidetik. Hona etorri ginen. Heldu nintzenean
hemengoen eta hemengoak ez zirenen hitz zatarrak entzun
nituen (kar, kar, kar). Halakoak esaten zituzten: Non utzi
duzu artaldea? ... Baziren Begoñako Andra Mariari kantu
egiten zionik ere, horrela: “a la Virgen de Begoña le voy a
preguntar por los gallegos que han venido cuándo se van a
marchar. Entran con chaqueta pana y salen con gabardina,
la culpa la tenemos los vascos que no les rompemos la
crisma. Hasta Orduña les acompaña el chiste y el tamboril,
de allí adelante solitos se tendrán que ir” (Begoñako Andra
Mariri etorri diren gailegoak noiz joango diren galdetuko
diogu. Panazko jakarekin sartu eta gabardinarekin joaten
dira, errua euskaldunok dugu, bizkarra hausten ez diegulako.
Urduñaraino joango dira barre-algara eta txistuen doinuen
artean baina handik aurrera bakarrik segitu beharko dute).
Hona heldu nintzen eta ostalaria bilatu behar zenuen lo
egin, arropa garbitu, otorduak prestatzeko... Lehen lana
Sefanitro inauguratu zenean aurkitu nuen. Labeak pizteko
lehen egur puskak bota nituen. Gero, ostalariaren bidez,
hodien fabrika batean sartu nintzen. Burtzeñan zegoen,
Productos Cerámicos. Han jardun nuen... baina gure herrian
egotea baino gogorragoa zen hura. Eta Talleres Omegara
alde egin nuen, galdara eta fundizioetara. Luzaro aritu
nintzen han, baina sindikatu-bitarteko izendatu ninduten
eta badakizu zer den hori, enpresaren alde ala langileen
alde egin behar duzu. Alde egin nuen, kontua eskatu eta
joan egin nintzen, Talleres Zorrozara.
Apurka joan zinen, lanbideak ikasten.
Ni galdaretako espezialista nintzen. Errematxadorea
nintzen, ondo moldatzen nintzen. Talleres Zorrozan kale
gorrian zeudena zirudien. Neguak zetozen, negu izugarri
haiek. Labe Garaietan lan egitera etorri ginen eta hemen
geratu nintzen. 1958ko urriaren 18an sartu nintzen eta 86an
aurre-erretiroa eman zidaten. Lehenengo fundizioan. La
bolsa (burtsa) zeritzen zerbitzu batzuk zeuden, eskatu ahala
sartzen zinen zerbitzu haiek betetzera. Han fundizioan
urtebete jardun genuen, hiruhilabeteko kontratuarekin sartu
ginen, bostehun eta piku orduan. Urtebete generamanean
kaleratu nahi izan gintuzten eta kalean utzi gintuzten.
Sindikatuarengana jo genuen, jakina, eta zortzi egunera
enpresak deitu eta sei hilabeterako kontratua eskaini
zigun, baina beste data batekin. Hamarreko taldeak osatu
genituen, ni talde baten buru nindoan. Eta esan nuen, ez
ditut sei hilabete sinatuko, segidako data ematen badidate
bai, bestela ez. Ia denek eman zuten amore, nire taldetik hiru
soilik geratu ziren. Demanda bostehun langilek egin genuen
eta epaitegietara hamar heldu ginen. Eta irabazi genuen.
Ofizioko abokatuarekin gainera. Niri marka ipini zidaten
espedientean (kar, kar, kar). Eta hona bidali ninduten,
burtsara. Hamalau hilabete eman nituen. Gero lokomotorak
krokatzera joan nintzen, oso lanbide arriskutsua. Hiru
urtez aritu nintzen horretan baina ezbeharra jasan nuen
meniskoan. Eta orduan piztaile izatea eskatu nuen, egunean
hamar pezeta galduz. Eta horrela iraun nuen 61etik 73ra.
Bizkaiko Labe Garaietako langile ohia
ELKARRIZKETA, ANDRES NOVO
185
Notas al pié de página:
Arpilatu: dena lapurtu
Ijezte-kutxak: altzairuzko xaflak ateratzeko minerala edo
materiala abiada berean eta aurkako norabidean biraka
doazen bi arrabola edo zilindroren artean pasatzeko
euskarria
Bahetzeko zinta: egoera onean dauden materialak bereizi
eta hautatzeko euskarria
Txabolari, kasernari: gelak biltegi edo jaki-gordailu gisa
erabiltzeko garbitzen eta antolatzen dituztenak
Zepa: metalaren fundizioan hondakinak
Eskirola: greba hausteagatik saria jasotzen duen edo greban
lanean segitzen duen langilea.
Galipota: XX. mendearen erdialdera harea, kareharri, galipot
eta ikatz xehezko orearekin egindako panelak erabiltzen
ziren labea estaltzeko.
Errematxadorea: egitura bat finkatu eta ziurtatzeko
arduraduna.
Haizebidea: hodi-hutsunea, labe garaiaren behealdean
dagoena, kokea pizten duen airea pasatzera behartzeko
aginduko dut” (kar, kar, kar). Orduan nik, ezkutalekuak
ezagutzen nituenez, nirekin etortzeko esan nien. Azpitik
lurpeko bi bide zeuden lautadaren beste alderaino. Beste
aldean ikusi gintuztenean... (algarak). Enpresa-batzorde bat
eta greba-batzorde bat zeuden. Baina arriskutsua zen lanera
etortzea. Nik kanpoan geratu gura izan nuen, badakizu
zergatik?; jende askok ez zuelako zer gertatzen zen ulertzen
… eskirola! Eta joan behar zenuen, derrigor. Behin Guardia
Zibila etorri zitzaidan etxera bila, gaueko hamabietan, eta
zer esango diezu, ez zarela eurekin joango? Labea martxan
jartzen zuten eta nahikoa jende ez bazegoen, bila etortzen
zitzaizkizun etxera.
Eta lanetik kanpo, bazenuen bestelako zereginik?
Nik, batez ere... bost ume hazi ditugu eta bi hil zitzaizkigun.
Eta fabrikaren ostean hestebeteen saltzaile nintzen.
Lehenengo altzariak muntatzen lan egin nuen. Gero,
Arabara, Duranara, Embutidos Pelegrín-era joan nintzen.
Emazteak eta biok izan duguna ez da bizitza izan. Umeak
hazi, eskolara eroan eta gainera lan egin … Batzuetan
esaten nuen etxean ez nindutela ezagutuko, nola ezagutu
behar ninduten, bada? Emazteak moda-denda batean
lan egiten zuen. Arropa egiten zuen, burukotxoak zezen-
plazarako, umeen arropa, nirea, zapatilak ere bai. Eta nik,
generaman bizitzari buruz pentsatuz, ahal izanez gero
ez dut uste itzuliko nintzenik. Bizimodua ondo atera nuen
fabrikatik kanpo 73ra arte, handik aurrera ez nintzelako
aparteko lanik egiteko gai. Orain autopistak daude, baina
orduan Zorrotzara joateko autoa hartu eta Lutxanan utzi
behar zenuen, ez zebilelako. Zenbat bider utzi dut autoa
Sestaon eta bazkaldu gabe sartu fabrikan.
Zer deritzozu Bilbo Metropolitarrak azkeneko urteotan
bizitako hiri eraldaketari?
Niretzat Metroa berritasuna izan da, oso pozik nago
metroarekin. Gero … hau, Barakaldo, izugarri aldatu da.
Lehenago ez zegoen zuhaitzik, orain kaleak aldatzen ari
dira... oinezkoentzako kaleak daude … Barakaldo hobetu
da eta ni bizi naizen tokia, itsasadarraren ondoan, ederra
izango da amaitzen dutenean. Gustatzen ez zaidana
burdinazko zuhaitzak dira, ikusi dituzue burdinazko
zuhaitzak? Nik uste dut benetako zuhaitzekin hobeto
egongo liratekeela. Tximistorratzak dira horiek (kar, kar,
kar).
Denboran, gutxi gorabehera, Guggenheim fundazioa
eratu zenean itxi ziren ofizialki Labe Garaiak. Ikusi duzu
museoa? Zer deritzozu han erakusten den arteari buruz?
Bai, hirutan izan naiz. Gogoko dut museoa. Euskaldunan
ere izan naiz. Euskalduna jauregia askoz ere ederragoa
iruditu zitzaidan, nik ez dakit zergatik, bestean gora
eta behera, behera eta gora … Baina pinturez eta gutxi
ulertzen dut nik. Ez dakit... Gustatzen zait ikustea baina
ez dut ulertzen… tira, meatzarien edo nekazarien museoa
balitz, hor bai, hor eskuarerik txikiena ere ezagutzen dut.
Niri antzinako gauzak interesatzen zaizkit. Orain desagertu
diren antzinako gauzak egiten ari naiz. Herrian lihoa
prestatzeko, arropa egiteko erabiltzen zen tresna bat egin
nuen. Erromatar goldea ere egin dut, eskuz, edukitzearen
kapritxo hutsez. Egia esan, kazetari edo abokatu izan nahi
nukeen. Gogoko nituen lanbide horiek. Baina badakizu zer
gertatzen den, zer desatsegin den galderak egitea, auziak,
arazoak daudenean…
Industria-egiturak ondare gisa zaindu edo gordetzeko
gogoetarik egin da, zure ustez?
Nahiago nuke proiektu horiek kontuan hartu izan balira.
Orain, gerrako gauzak... Eta armak.... beti isilik. Eta hori
soldadu geratzeko zorian egon nintzela … Industria-egiturak
ez dira desagertu. Bilbon Euskaldunan, Carola garabia dago.
Gero, hemen, gehiena fabrika txikiak ziren, General Eléctrica
eta Labe Garaiak ezik. Ondarea gordetzeko dirua behar da.
Gallartan meatzarien museoa dago. Birritan izan naiz hura
ikusten. Portugaletekoa ez zitzaidan gustatu. Hemen zama-
tokietako bat erreformatu zuten eta handik paseatzen ibili
nintzen. Sestaoren sarreran 60a dago... baina dena galdu da.
Haizebideetatik kobre guztia kendu dute, baita brontzea ere.
Arpilatu dute dena. Nik uste dut iragana... gerrarena ez, ez
dezagun gerraz hitz egin, baina gauza guztiak... asmatutakoak,
hobekuntzak, egiturak ... hori guztia interesgarria da.
Berreskuratzen ari diren gauza guztiek, ahantzi direnak baina
denboran balio bat dutenek, zerbaiterako balio izan dute.
Orain astoa bezalako animaliekin gertatzen da. Desagertzeko
arriskuan dagoen animaliak. Zenbat lagundu dion gizakiari
animalia horrek! Utzi behar al dugu orain? Diot nik. Lehenago
autoak piezaka erosten zenituen, kamioiak... eta arrankatzeko,
biradera (kar, kar), hori, bada, egon beharko da museoren bat
halakoak ikusi ahal izateko. Halakoekin gertatzen dena da diru
gutxi egongo dela, eta dirurik ez badago... ez dago zereginik.
Esan nahi dut ondarean inbertitu beharko luketela eta gauza
zaharrak zaindu. Orain Gallartako labeak berreraikiko dituzte,
polita deritzot. Han ia araztuta zetorren burdina labera
igarotzen zuten. Gero, entzun dut labe garaia, egunen batean
konpontzen badute, sarrera kobratzeko modukoa izango dela.
Tira, mantentzeko dirua eduki behar da, ez dago zalantzarik.
Baina ez du irabazpidea izan behar.
186
Bilbo portu eta merkataritzako hiria zen XIX. mendearen
erdialdera, eta hiriaren garapena Espainia, Europa eta Amerika
arteko merkataritza-zirkuituan parte hartzera lotuta zegoen.
Pasoko portua eta birbanaketarakoa, bertoko burdinoletako
produktuak ere esportatzen zituena eta, batez ere, bakailaoa
eta kolonietako gaiak inportatzen zituena.
Hiri-eremua 32 hektareara mugatzen zen inguruko mendien
eta itsasadarraren ondoriozko baldintza fisikoak tarteko; 18.000
biztanle biltzen ziren hirian. Nabigazioari eta merkataritzari
loturiko trafikoari lortuko jarduerak erriberan kokatzen ziren,
Areatzan; hara iristen ziren itsasontziak, han egiten ziren
zamalanak, eta han zehazten ziren kontratuak. Inguruetan
biltegiak, tailer txikiak eta dendak zeuden, Zazpi Kaleetako
lurrazal urria etxebizitzekin partekatzen, Plaza Barriaren
zabalgune bakarrarekin (1851).
Muga horien aurrean, industria eta ontziolak hirigunetik
eta Bilboren jurisdikziopeko mugetatik kanpo ere zeuden,
itsasadarraren bidean zehar. Bilboko erdigunearen muturrean
fundizioak, errotak, larrugintzako eta papergintzako fabrikak
altxatzen ziren, artean berritzeari ekin gabeko industria
tradizionala, alegia. Horren barruan, Santa Ana de Bolueta
siderurgia (Begoña), instalazioak 1843an inauguratu zituena,
izan zen modernizazioaren aitzindari. Beste industria-
eremua Bilboko hirigunearen bestaldeko ertzean zegoen,
Zorrotzaraino (Abando) luzatzen zen itsasadarraren
ezkerraldean. Erribera horretan zehar eta XV. mendekoa
den tradizioarekin segituz, hainbat ontziolatan eskuz egiten
zituzten itsasontziak; aipagarrienak, Ripa, Olabeaga eta
Zorrotzakoak. Zorrotzan Erret Ontziola eta Sokategia (XVII-
XIX) egon ziren. Ontziola haien inguruan industria osagarria
antolatuz joan zen: zerrategiak, sokategiak, haize-oihalgintza,
ainguragintza, sutegiak... Olabeaga eta Deustuko erribera
itsaso eta industriako jarduera nabarmeneko kokagune
bihurtuz.
Portu eta industriako erribera horiei bizkar emanez, Abando
eta Deustuko landa-ibar zabalak zeuden; azken horretan
Bilboko burgesiako pertsona nabarien landetxe ederrak
tartekatzen ziren.
Aurrerantzean, bi prozesuk aldatuko zuten hiria: jurisdikzio-
mugak zabaltzea eta industria hedatzea. Hartara, XX.
mendearen lehen herenerako itsasoan eta portuan
oinarritutako hiri-multzoa eratuko zen. 1870ean Bilbok lurralde
handiagoa hartzeari ekin zion ezkerraldeko lurrak beretuz
(Abando). Bilboko Zabalguneko plan berria kudeatzetik
(1876) oso erabilera ezberdineko bi hiri eremu sortu ziren:
egoitzazkoa, Abandoko ibarraren goialdean, eta industria
eta porturakoa, erriberan bertan, kaiaren parean. Portua
ezkerraldeko ertzera ere irten zen eta itsasadarraren aurreko
lurzoruak hartuz joan zen, hirigunetik Zorrotzaraino. Portuko
instalazioen ondoan industriako establezimenduak, ontziolak,
mineral-zamategiak eta trenbideak egongo ziren; atzean,
bizitokien hiria.
Industriaren hedapena 1876an edo hasi zen eta portuaren
eginkizunak sendotu zituen, Bilboko mendietako meategiak
masiboki ustiatzen ziren (Morro, Ollargan, Miribilla) eta
industriako jarduerak modernizatu eta gehitzen ziren
aldi berean. Hirigune zaharraren eta bizitokietarako
eta zerbitzuetarako erabileren zentro neuralgikoa zen
Zabalgunearen inguruan (finantzak, merkataritza, kultura),
meategi eta industrietako hiringuruko eraztuna eratu zen:
aipagarriena Echevarría S.A. fabrika metalurgikoa, Santa Ana
de Bolueta siderurgia, Euskalduna ontziola, Talleres de Deusto,
Talleres de Zorroza eta Tubos Forjados.
Hedapenak biztanleriaren hazkunde ikusgarria, immigrazioari
lotuta, eta hirigintzaren garapena ere ekarri zituen, azpiegitura,
ekipamendu eta zerbitzu berriekin. Eta egoitzazko Zabalgune
burgesaren ondoan auzo apalak, langileen auzoak sortu ziren
hiriaren goialdeetan, defizit handiak metatuz.
Bilbok 1925ean Begoña, Deustua eta Lutxana (Erandio)
beretuz burutu zuen hedapena. Handik hiriaren hedapen-
plana eratorri zen, hiriaren plangintzan portuko agintarien
interesak gailenduz: kaietako zerbitzu-guneak babesten
ziren, zubi mugikor berriak proiektatu ziren itsasontziei bidea
errazteko, eta Deustuko geroko kanala diseinatu zen hasieran
bizitokietarako pentsatuta zegoen erriberako eremu batean.
XX. mendeko hirugarren laurdeneko hedapenaren fasean
Bilboko metropoliaren eremuaren hiri eta industriako
eginkizunak finkatu ziren. Aurreko garaiotan eraikinak eta
bizidunak zituen gunetik kanpo sortu zen industria hiriak
beretu zuen azkenean, eta sortu berriak itsasadarreko bi
aldeetan egoitzazko zabalguneetan eta erdiko muinaren
inguratzen zuen eraztunean artean libre zeuden espazioak
kolonizatu zituen (Olabeaga, Zorroza eta Deustuko erribera).
Industria hark jarduera ugari hartzen zituen, hainbat dimentsio
eta enplegu-bolumenetakoa eta lurzoru asko hartuz, 50
hektarea inguru beteko zituen hirurogeita hamarreko
urteetan.
Portuko instalazioak ere topera heldu ziren, eta hiriaren
bihotzean bertan bizitokiak eta komunikazioak garatzea
oztopatuko zituen portu-frontea sortu zen. Egitekoa zen
Deustuko kanal ez zen 1968ra arte ireki trafikora. Penintsula
nasa hutsa besterik ez zen, urbanizatzeko lur gutxi zegoenez
balio handikotzat hartzen zen industria-gunea erantsita.
Baina ordurako, Bilboko hirigunea Indautxu eta Deustuko
zabalguneetarantz lekutua zen eta, ondorioz, Zorrotzaurreko
portu eta industriako penintsula hura haren barruan txertatuta
geratu zen (Cadenas Vicinay, Talleres Zar, Tarabusi, eta abar),
alboko bizitokien erabilerekin auzitan sartuz eta errepideetako
eta Bilboko sarbideetako trafikoa oztopatuz.
Hemen ixten da Bilboko hiri gunea, itsasadarrean zehar zihoan
pilaketaren erdigunea, beste hiru eremu funtzionaletan
definituta: erdiko industria-gunea, meategien aldea eta
Abraren kanpoaldea.
Erdiko industria-gunea ezkerraldeko Barakaldo eta Sestao eta
eskuinaldeko Erandio eta Leioa ziren. Herri-guneak, bizitokien
eraikinak eta industria eta portuetako instalazioak elkarren
alboan zeuden. Meategien aldea multzoaren ingurabideko
espazioa zen batez ere. Meategietan bertan besterik gabe
atondutako herrixkak, txikiak eta garrantzi handirik gabeak.
Azkenik, Abraren aldea zegoen, jatorriz bizitokietarako eta
bi bidetatik bilakatu zena: ezkerraldetik (Portugalete eta
Santurtzi), herritar xumeentzako bizitokiak eta portua eta
eskuinaldetik Getxoko egoitza kualifikatua.
Eskema funtzional horren barruan, Bilboko industria-aldiriek
itsasadarraren bi erriberetan zehar segitzen zuten Sestao,
Barakaldo, Erandio eta Lamiako-Leioa udalerrietan. Herri-gune
Susana Serrano eta José Maria Beascoechea (UPV-EHU)
SAIAKERA HISTORIKOA
187
haiek guztiak azkar sortu ziren ezerezetik, industrializazioak
errotik aldarazitako nekazaritzako tradizioko herri-gune
txikietatik. Industria ezkerraldeko ertzean zehar kokatu zen
meategietatik, hiritik eta itsasadarreko portutik gertu zegoela
eta industrializazioa planteatutako baldintzak kontuan hartuta.
Alabaina, ezarpenaren hasieratik bertatik, hiriaren artikulazio
orokorra gidatzen zuela zirudien barruko logikak espezializazio
funtzionala eta hiria hazteko eredu aldaezina esleitu zizkion
itsasadarraren erdiko ibilguaren eremu horri guztiari.
Sestao Bilboko itsasadarreko industria-iraultzan industriaren
ezarpenaren eta gizakien bizitokien arteko lotura estuaren
muturreko kasua da. Sestaok lautada zabalak zituen, padurak
batez ere, itsasadarraren aurrealde osoan, eta Galindo eta
Ballonti ibaietan zehar. Itsasadarraren erriberako beste gune
batzuetan bezala, Sestaoko lurzoruak ere jatorriz jabetza
komunalak ziren. Udalerriak Junquera de San Nicolás finka
saldu zuen XVII. mendearen amaieran, itsasadarraren erribera
finkatzeko funtsezkoa, XVIII. mendean egindako defentsa
eta saneamenduetarako obrekin. Lurzoru haiek 1836an
desjabetu zituen estatuak eta, azkenean, Martinez de la Rivas
familiak erosi zituen. Familia horrek San Francisco del Desierto
siderurgia-konplexua sustatu zuen 1879tik. Itsasadarraren
aurrealdeko beste aldeak, Sestaoko hondartzan, padura
komunal izaten segitu zuen Estatuak 1860an desamortizatu
eta saldu zuen arte.
Bi finka handi horiek Sestaoren itsasadarrerako frontea osatu
zuten, zerrenda handia, bi kilometro eta piku luze eta laurehun
metro zabal, Galindo ibaiaren, itsasadarraren, Benediktaren
nasaren eta errepide/trenbideen lerroaren artean. Bizkaiko
fabrikarik gehien zegoen industria-konplexua eratu zen han:
Astilleros del Nervión eta San Francisco siderurgia, zein La
Vizcayako labe garaiak, eta hainbat faktoria txiki ere.
Industriako inbertsioek Sestaoko behealdeko lurretan
berehalako eta erabateko eragina izan zuten. Industria zen
lehentasuna. Harentzat gordetzen ziren lurrik onenak eta
kokapen lau eta erosoenak. Indu En Erandio, como en otros
municipios de la stria horietako langileentzako etxebizitza eta
egoitzazko eremuei dagokienez, normalean bat-batekoa eta
utzikeria nagusitu zen. Ondorioz, beti etxe gutxiegi zegoela
eta, etxerik zegoenean, garesti, txiki eta bizitzeko oso baldintza
txarrekoak ziren.
Barakaldoko hiriaren artikulazioa Sestaokoaren antzekoa da
gauza askotan. Hemen, jatorria Desertuko paduren aldean
dago, Galindo ibaiaren beste aldean, eta jatorrizko faktoria
Nuestra Señora del Carmen faktoria, 1854an fundatua eta
Ybarra familiak bultzatua, izan zen. Faktoria hura haziz eta
handituz joan zen, eta Altos Hornos de Bilbao sozietatea
etorri zen gero (1882), La Vizcayakoarekin batera (Sestao) Altos
Hornos de Vizcaya erraldoia emango zuena (1901), Espainiako
industria-enpresarik handiena bere garaian. Desertuaren
aldeko oinarrizko egitura zehaztu zuten industria eta portuko
instalazioen inguruan langileen etxebizitzak altxatuz joan
ziren, hasieran ugazabek eurek sustatuta.
Jarduera-modu hori besterik gabe errepikatu eta zabalduz
joan zen gerra karlista amaitu zenetik eta 1880ko hamarkadako
industria-leherketaren urteetan, Barakaldorentzat anarkiak,
espekulazioak eta etxebizitzak industriaren interesen erabat
mende izateak markatutako hirigintzako etorkizuna utziz.
1876tik aurrera industriaren eta hirien eztanda inolako
antolamendu-irizpiderik gabe egin zen. 20 eta 30 urteetan
soilik hasi zen udala hiriaren eta fabriken hedapena bideratzen,
gerora, 1950 eta 1960ko hamarkadetako hedapen handitik
sortutako Barakaldo berria ezarriko zen industria-herriaren
eredua osatuz, amaieran heredatutako espazio hura erabat
aldatzeraino.
Erandion, itsasadarreko beste udalerri batzuetan bezala, XIX.
mendearen erditik aurrera, Altzagako erriberako aldeak gero
eta interes handiagoa piztu zuen eta, azkenean, hiriaren
garapenaren prozesu ikusgarria protagonizatu zuen, hasieran
bigarren mailakoa zen industriaren ezartzearekin batera.
Kasu horretan, plangintza pribatuko eredua izan zen (Jado
familia), bertako industrietako (batez ere Franco Española
metalurgikakoak) langileentzako eta itsasadarra zeharkatzeko
itsasontzian igarotzen ziren Barakaldo eta Sestaokoentzako
etxeak lortzeko.
Giza jarduera horren guztiaren produktuak, denboran luze
eta lurralde batean gauzatuak, paisaia berezia, gogorra,
ekarri zuen, hainbat belaunaldiren eguneroko eszenatokia,
alegia. 1970 eta 1980ko industriaren eta hiriaren krisiaren
ostean, birmoldatuta eta narriatuta, memoria kolektiboaren
ondare eta sostengu gisa oraintsu soilik balioesten hasi den
industriaren osteko paisaia berriarekin.
Susana Serrano eta José Maria Beascoechea (UPV-EHU)
188
Mae i Gymru le dihafal yn hanes cloddio, mwyndoddi
a phrosesu metel. O ddiwedd y ddeunawfed ganrif tan
ddechrau’r ugeinfed ganrif roedd yn lleoliad, y naill ar
ôl y llall, y gloddfa copr fwyaf yn y byd a’r gweithfeydd
haearn mwyaf yn y byd, heb ei hail trwy’r gwledydd ym
maes mwyndoddi copr a metelau anfferrus eraill, ac yn
cynhyrchu’r rhan fwyaf o dunplat y byd. Rhwng y 1840au a’r
1870au roedd gweithfeydd haearn Cymru yn rholio cledrau i
reilffyrdd y byd. Yn y 1850au hyd at y 1870au yng Nghymru
roedd datblygiadau allweddol yn y gwaith o berffeithio
gwneud dur mewn swmp: yng ngweithfeydd haearn a dur
Cymru y cychwynnodd rhan o ddatblygiad proses niwmatig
gwneud dur Syr Henry Bessemer, gweithfeydd dur ffwrnais
tân agored ar raddfa fawr Syr William Siemens, a’r ‘broses
sylfaenol’ gwneud dur a ddyfeisiwyd gan Sydney Gilchrist
Thomas a Percy Carlisle Gilchrist.
Mae bod ‘y cyntaf yn y maes’ yn dwyn yn ei sgil y perygl y bydd
lleoliadau eraill yn achub y blaen. Ddiwedd y bedwaredd
ganrif ar bymtheg disodlwyd goruchafiaeth Prydain ym maes
haearn a dur yn gyntaf gan yr Almaen ac wedyn gan Unol
Daleithiau America. Oherwydd disbyddu mwynau haearn
lleol, caeodd y rhan fwyaf o’r tua thrigain o weithfeydd
haearn enwog yn ne Cymru, oedd gan mwyaf mewn cadwyn
ar draws blaenau cymoedd de Cymru, ar wahân i saith a
addaswyd yn weithfeydd gwneud dur. Gwelwyd y rhes o’r
‘cyntaf’ a’r ‘mwyaf’ a nodweddai’r diwydiant yn y bedwaredd
ganrif ar bymtheg yn disgyn i’r ‘cyntaf’ a’r ‘mwyaf’ yn Ewrop
(neu’r ‘tu allan i’r Unol Daleithiau’) ac erbyn hyn yn y Deyrnas
Unedig. Sefydlwyd diwydiant dur newydd o bwys yn
nhrefi porthladd glannau de Cymru, yn toddi mwyn wedi’i
fewnforio ac yn defnyddio golosg o faes glo de Cymru. Bu
cwymp economaidd y 1920au a’r 1930au yn gyfrwng procio’r
llywodraeth i ymyrryd yn lleoliad a chyllido diwydiannau
trwm a strategol o ganol y 1930au allan gydag ailgodi
gweithfeydd dur Glynebwy ym 1936-38 a oedd yn arwydd
o ddechrau’r cyfnod newydd hwn yn niwydiant dur Prydain.
Roedd angen moderneiddio diwydiant tunplat Cymru, oedd
yn dal i fod y mwyaf ond un yn y byd ganol yr ugeinfed
ganrif, a bu hyn yn gyfrwng ysgogi ymyrryd sylweddol
gan y wladwriaeth yn y diwydiant dur a barodd, ar y cyd â
gwladoli ym 1951 (a gildrowyd o’r flwyddyn 1954 ymlaen),
gynllunio canolog digynsail a chysylltu polisi cymdeithasol
â pholisi economaidd gan lywodraethau sosialaidd wedi
1945. Yn y 1920au dechreusai proses cyfuno cwmnïau,
magodd wib yn y 1930au ac erbyn y 1950au canlyniad hyn
oedd canolbwyntio llawer o ddiwydiant dur de Cymru mewn
tri chwmni ar raddfa ryngwladol, Guest Keen & Nettlefolds,
Richard Thomas & Baldwins, a Chwmni Dur Cymru. Bu
benthyciadau gan y llywodraeth yn gyfrwng galluogi’r ddau
olaf i godi - ac ehangu’n ddi-baid - dau waith dur newydd
enfawr yn Llan-wern ger Casnewydd ac ym Mhort Talbot yn
y drefn honno.
Ddiwedd y 1950au dechreuodd y dull ocsigen sylfaenol (BOS)
ddisodli dulliau’r bedwaredd ganrif ar bymtheg o wneud
dur mewn swmp (dulliau Bessemer a thân agored). Fe’i
cyflwynwyd i’r Deyrnas Unedig yng Nglynebwy ym 1960 ac
ym 1962 daeth y gweithfeydd newydd yn Llan-wern y cyntaf
yn y wlad oedd wedi’u cyfarparu â thrawsnewidwyr BOS
yn unig. Oherwydd costau ariannol a chymdeithasol cau’r
rhan ddarfodol o ddiwydiant dur y Deyrnas Unedig a chodi
gweithfeydd modern yn ei lle, ailwladolwyd y diwydiant ym
1967. Erbyn 1980 roedd yr aildrefnu wedi’i orffen, ond roedd
cryn dipyn llai o alw rhyngwladol am ddur na rhagamcanion
hyderus dechrau’r 1970au, a chystadleuaeth ryngwladol wedi
tyfu’n aruthrol, felly pan gychwynnodd cwymp economaidd
y 1980au roedd gan y Deyrnas Unedig ormodedd o allu
cynhyrchu a baich ariannol cronedig aruthrol. Tyfodd
cystadleuaeth hefyd mewn marchnadoedd cartref pan
ddechreuwyd codi ‘melinau bychain’, wedi’u seilio ar y dull
arc trydan o wneud dur o sborion, i gynhyrchu duroedd
crynswth a pheirianyddol, gan gynnwys tair yn ne Cymru.
Ym 1988 preifateiddiwyd Corfforaeth Dur Prydain oedd yn
eiddo i’r wladwriaeth, ym 1999 unodd â’r gwneuthurwr dur
o’r Iseldiroedd Hoogovens i ffurfio’r Grŵp Corus, a brynwyd
yn ei dro gan Tata Steel o India yn 2007. Gwelwyd cau sawl
cwmni yn ystod dirwasgiad y 1980au ac wedyn ad-drefnwyd
eto yn y 1990au a 2001-02, gan adael diwydiant dur llai o
lawer yng Nghymru. Yn ne Cymru, Corus sy’n gweithredu’r un
gwaith integredig sydd ar ôl (h.y. a chanddo ffwrneisi chwyth
i fwyndoddi haearn ac offer gwneud dur ill dau - un o’r tri
sydd weddill yn y Deyrnas Unedig) ym Mhort Talbot, ynghyd
â melinau rholio a gwaith cotio yn Llan-wern, gweithfeydd
tunplat Trostre yn Llanelli (y gwaith tunplat olaf sydd ar ôl
yn y Deyrnas Unedig), a melinau rholio dur trydanol yng
Nghasnewydd; mae’r ddwy felin fechan sydd ar ôl, yng
Nghasnewydd ac yng Nghaerdydd, yn perthyn i gwmnïau o
Sbaen, a’r Swistir-Liberia-Groeg yn y drefn honno.
Profodd diwydiant dur Cymru newidiadau ysgubol yn
ail hanner yr ugeinfed ganrif – buddsoddi enfawr a
moderneiddio, wedyn cau a diswyddo fel y cyflwynwyd
dulliau newydd, ac erbyn hyn cwtogi a chau mwy o gwmnïau.
Nid yw Cymru ar ei phen ei hun yn hyn o beth; fodd bynnag,
mae mwyndoddi a phrosesu metal yn ben ar economi Cymru
ers talwm a hyn sy’n gwneud profiad y gweithlu, eu teuluoedd
a’r gymuned ehangach dros y genhedlaeth a aeth heibio yn
ddwysach ac yn fwy annisgwyl fyth. Yn y 1950au a’r 1960au
roedd dur fel petai’n dod i’r amlwg drachefn yng Nghymru
yn debyg i’r sefyllfa yn y bedwaredd ganrif ar bymtheg, a
llawer o gymunedau mawrion yn dibynnu ar y diwydiant
a chanddyn nhw swyddi diogel â chyflog da lle’r oedd
meibion yn dilyn eu tadau. Roedd yr ad-drefnu yn y 1970au
a’r diwydiant yn diddymu o gam i gam y broses tân agored
ac yn rhoi BOS yn ei lle, a’r diswyddo a ddaeth ynghlwm â
hynny, yn anodd i’r cymunedau dur, ond cydnabyddid ar led
eu bod yn angnenrheidiol er mwyn i’r diwydiant ddal i fod yn
gystadleuol, ac roedd economi oedd at ei gilydd yn fywiog
yn lleddfu’r effaith. Mewn cyferbyniad, bu’r cau cwmnïau, y
cwtogiadau ar y gweithlu a pherchnogion tramor y diwydiant
yn prynu’r diwydiant ers dechrau’r 1980au yn ysgytwad. Mae
gweithfeydd dur, oedd gynt i’w gweld yn rhannau disymud a
pharhaol o’r dirwedd gorfforol a theimladol, bellach yn llawer
llai diysgog a sicr i’r cymunedau sy’n gweithio ac yn byw o’u
cwmpas. Mae profiadau gweithlu Whiteheads o’r flwyddyn
1945 allan yn fychanfyd sydd agos â bod yn ddarlun perffaith
o’r diwydiant dur ehangach yng Nghymru.
Robert Protheroe Jones, Curadur Diwydiant Trwm, Amgueddfa Cymru
DIWYDI A NT D U R CYM R U