light show - fundación corpartes · premiere of national theater co-productions as la contadora de...
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Libro publicado con ocasión de la exposición Light ShowPublished on the occasion of the exhibition Light Show
Fundación CorpArtes, Santiago17 de Mayo - 11 de Septiembre 201617 May - 11 September 2016
Exposición organizada por Hayward Gallery, Londres en asociación con Fundación CorpArtesExhibition organised by the Hayward Gallery, London in association with Fundación CorpArtes
Curador: Dr Cliff LaussonCurator: Dr Cliff Lausson
Tour manager de la exhibición: Charu VallabhbhaiExhibition tour manager: Charu Vallabhbhai
Coordinadora de exposición: María PiesExhibition coordinator: María Pies
ISBN: 978-956-9123-01-6
Primero publicado en Mayo 2016First published in May 2016
© Fundación CorpArtes 2016Rosario Norte 660www.corpartes.cl
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Light Show
Carta del PresidenteLetter from the President
Apuntes de Estética Lumínica por Rodrigo AlonsoNotes on Aesthetic Light by Rodrigo Alonso
IntroducciónForeword
#David Batchelor
#Jim Campbell
#Carlos Cruz-Diez
#Bill Culbert
#Olafur Eliasson
#Dan Flavin
#Ceal Floyer
#Ann Veronica Janssens
#Brigitte Kowanz
#Anthony Mccall
#François Morellet
#Iván Navarro
#Conrad Shawcross
#James Turrell
#Leo Villareal
AgradecimientosAcknowledgements
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CorpArtes, fundación familiar, inaugura su segunda exposición
del 2016 en el Centro de las Artes 660 / CA660. En
nuestros 14 años de vida como Fundación, hemos dirigido
nuestros esfuerzos en desarrollar capital cultural a través de
la gestión de variadas actividades artísticas dirigidas a niños,
jóvenes y adultos de distintos estratos y condiciones. Exposiciones
como Yayoi Kusama: Obsesión Infinita e Iván Navarro: una guerra
silenciosa e imposible, conciertos como el de State Academics
Symphony Orchestra of Russia y The Academy of Saint Martin in
the Fields & Joshua Bell, el estreno de coproducciones nacionales
de teatro como La Contadora de Películas de TeatroCinema y
Pobre Inés Sentada Ahí de Alejandro Sieveking, son algunos de los
eventos que nos han permitido cumplir con ese objetivo.
Tenemos el privilegio de presentar Light Show, una muestra
colectiva de 15 artistas internacionales que comenzó
exitosamente su gira en 2013 en la Hayward Gallery de Londres,
y que ha estado presente en importantes espacios culturales en
el mundo, como Auckland Art Gallery, Museum of Contemporary
Art Australia y Sharjah Art Foundation. Son cientos de miles
las personas que en el mundo han podido disfrutar de las 17
instalaciones lumínicas y esculturas que reflejan cinco décadas de
experimentación de consagrados artistas como Dan Flavin, Carlos
Cruz-Diez, James Turrell, Iván Navarro, Olafur Eliasson, entre otros.
Entre los meses de mayo a septiembre del presente año, las
galerías del Centro de las Artes 660 se iluminarán con esta
muestra, organizada en conjunto con Hayward Gallery de
Londres. Light Show reúne en un mismo espacio obras que han
sido creadas desde 1960 hasta la actualidad, en un recorrido
que explora temáticas de color, tiempo, sombra, luz artificial,
proyección, tecnología, planteamientos sociales y políticos, en
ambientes inmersivos y experimentales.
Queremos invitarlos a vivir una experiencia única, que
se animen a recorrer la muestra desde los sentidos y que
descubran obras que nos muestran la luz como un medio que
transforma la manera en que vemos el mundo.
La gestión de esta exposición ha puesto a prueba nuestra
vocación por llevar adelante proyectos desafiantes. No puedo
dejar pasar esta oportunidad para agradecer a los artistas
que participan en esta muestra, pues su trabajo, talento y
creatividad dan sentido a nuestros esfuerzos. A Hayward
Gallery, al curador Cliff Lauson y a la tour manager Charu
Vallabhbhai, quienes confiaron en nosotros para ser sede de
esta exposición. Y, por último, al equipo de CorpArtes que,
gracias a su trabajo profesional y dedicado, nos han permitido
hacer realidad nuestro sueño de convertir el Centro de las Artes
660 en un referente cultural de Santiago.
Sin ellos nuestra programación, y en particular Light Show, no
sería posible.
Álvaro Saieh BendeckPresidente Fundación CorpArtes
CARTA DEL PRESIDENTE
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CorpArtes, a family foundation, is opening its second
exhibition of the year at Centro de las Artes 660 / CA660.
In our 14 years as a foundation, we have focused our efforts on
developing cultural capital through initiatives of various artistic
activities for children, youth and adults of different backgrounds
and conditions. Exhibitions like Yayoi Kusama: Obsesión Infinita
and Iván Navarro: una guerra silenciosa e imposible, concerts
like the State Academics Symphony Orchestra of Russia and
the Academy of St Martin in the Fields & Joshua Bell, and the
premiere of national theater co-productions as La Contadora
de Películas by TeatroCinema and Pobre Inés Sentada Ahí by
Alejandro Sieveking, are some of the events that have allowed
us to meet that goal.
We have the privilege of presenting Light Show, a collective
exhibition of 15 international artists that successfully began its
tour in 2013 at the Hayward Gallery in London, and has been
present at important cultural institutions around the world, such
as the Auckland Art Gallery, the Museum of Contemporary
Art Australia and the Sharjah Art Foundation. Thousands of
people around the world have enjoyed the 17 light installations
and sculptures that reflect five decades of experimentation of
established artists like Dan Flavin, Carlos Cruz-Diez, James
Turrell, Iván Navarro, Olafur Eliasson, among others.
Between the months of May and September this year, the art
galleries of the Centro de las Artes 660 will light up with this
exhibition, organized in conjunction with the Hayward Gallery,
London. Light Show brings together pieces that were created
from 1960 to the present, on a journey that explores the subjects
of color, time, shadow, artificial light, projection, technology,
social and political themes, all within experimental and
immersive environments.
We invite you to encounter a unique experience and dare you
to absorb the exhibition with your senses, discovering artworks
that show light as a medium that transforms the way we see
the world.
The organization of this show has tested our vocation to carry
out challenging projects. I cannot miss this opportunity to thank
the artists participating in this exhibition, for their work, talent
and creativity give meaning to our efforts. I also thank Hayward
Gallery, the curator Cliff Lauson and the tour manager Charu
Vallabhbhai, who trusted us to host this exhibition. And lastly I
thank the CorpArtes team, their professionalism and dedication
allows us to realize our dream of turning the Centro de las Artes
660 into a cultural landmark of Santiago.
Without them our programming, particularly Light Show, would
not be possible.
Álvaro Saieh BendeckPresident Fundación CorpArtes
LETTER FROM THE PRESIDENT
Light Show
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Desde la aparición de los medios de generación de luz artificial
de alta potencia, ésta se ha convertido en el factor primordial
de la creación artística, aunque no se le haya acordado
aún su legítimo lugar. La vida nocturna de la gran ciudad no
puede concebirse ya sin el variado despliegue de letreros
luminosos, ni el tránsito aéreo nocturno sin las luces guías en
la ruta. Los reflectores y los tubos de neón de los carteles de
publicidad, las luces titilantes de los escaparates de las tiendas,
las lamparillas eléctricas de colores alternados, las anchas
fajas de los boletines noticiosos luminosos, etcétera, todos
éstos son elementos de un nuevo campo de expresión, que
probablemente en un futuro cercano contará con sus propios
artistas creadores.
László Moholy-Nagy. La nueva visión, 19301
El legado de Lászlo Moholy-NagySi partimos de la observación más elemental, la luz es una
parte consustancial de las artes visuales, en la medida en
que ella es la responsable de la existencia de todo aquello
que identificamos como visible. La historia del arte pone de
manifiesto hasta qué punto la maestría por traducir la luz que
da vida a los objetos, ha sido una obsesión para los artistas
más destacados. Sin embargo, y quizás por eso mismo, ésta
ha sido considerada casi siempre como un vehículo para la
revelación de una realidad ajena. Su poder de dar vida a las
cosas la ha cargado de connotaciones religiosas y filosóficas,
espirituales, vitalistas y místicas.
El interés por la luz en tanto entidad del mundo físico, libre de
connotaciones esotéricas, es relativamente reciente. Aparece
cuando se logra comprendérsela como un elemento más del
complejo mecanismo que constituye a la naturaleza. Esto se
origina en el terreno de la física pero se traslada rápidamente
al del arte, el cual se va haciendo eco de las teorías más
innovadoras que le permiten aproximarse de una manera
diferente a la realidad material.
Los impresionistas fueron los primeros en incorporar estas teorías.
Ellos comprendieron que el color es el resultado de un efecto
óptico y no una cualidad contenida en los pomos de pintura. A
partir de investigaciones recientes sobre el funcionamiento del
ojo humano, sus conexiones cerebrales, las propiedades de los
pigmentos y el comportamiento de la luz, desarrollaron métodos
de composición basados en el conocimiento científico antes que
en una técnica mimética de reproducción.
El uso efectivo de la luz como material para la producción
artística llegaría poco más tarde, del mismo entusiasmo por la
innovación y la investigación científica. Entre 1922 y 1930, el
profesor húngaro László Moholy-Nagy construye su Modulador
APUNTES DE ESTÉTICA LUMÍNICARodrigo Alonso
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Light Show
espacio-lumínico en la Escuela de la Bauhaus, una escultura
cinética de metal pulido que proyecta diferentes patrones de luz
cuando es iluminada en movimiento. En ella se resumen varios
elementos claves que caracterizan a la estética de las obras
lumínicas incluso hasta el día de hoy:
1. La modulación de la luz: Moholy-Nagy investiga las
propiedades escultóricas de la luz, es decir, la entiende como
una materia prima que puede ser modelada como el mármol
o la madera. Su objetivo responde, por un lado, a la voluntad
modernista de dominar el mundo material (que en este caso
incluiría a una entidad inmaterial), pero por otro, al impulso
desafiante de aventurarse en la consecución de lo imposible.
En todo caso, consigue incorporar un elemento novedoso,
maleable y prometedor a la batería de los recursos artísticos,
ampliando el terreno disciplinar de la escultura.
2. La dialéctica luz/oscuridad: El Mudulador espacio-
lumínico está diseñado para funcionar en un ámbito oscurecido.
Sólo en su interior, los reflejos de luz y las sombras construyen
la coreografía de formas imaginada por el artista. El contraste
era necesario en su época, entre otros motivos, debido a la
debilidad de los dispositivos eléctricos con los cuales contaba.
Hoy, en cambio, existen herramientas tecnológicas mucho
más potentes que permiten trabajar incluso con la presencia
simultánea de otras fuentes de iluminación.
3. El desplazamiento hacia el ambiente: los
efectos lumínicos producidos por el Modulador se perciben
principalmente sobre el entorno. Las propiedades reflejantes
del objeto cinético proyectan los haces que inciden sobre él
hacia el exterior, y esta proyección precisa de una superficie
sobre la cual manifestarse. El resultado es lo que se conoce
como una ambientación, es decir, un hábitat modificado
estéticamente que, con frecuencia, debe ser habitado y
experimentado por el espectador.
4. El dinamismo: La luz es un elemento dinámico en
sí mismo: se desplaza por el espacio, está compuesta de
energía, involucra fuerzas y vibración. Pero su percepción
cabal depende de ciertas variaciones que la pongan de
manifiesto. Los espacios con iluminación constante no estimulan
una experiencia sensorial de la luz. De ahí que el movimiento
que anima al dispositivo escultórico del Modulador sea
prácticamente el corazón de la pieza; más aún, la modulación
que produce depende de aquél. La importancia de este hecho
llevó a Moholy-Nagy a filmar un cortometraje que capturara
los efectos luminosos producidos por su funcionamiento en
la sucesión temporal del celuloide (Juego de luz
negro-blanco-gris, 1930).
5. La experiencia perceptiva: las variaciones en las
intensidades de la luz, su desplazamiento en el espacio, su
reflexión sobre las superficies pulidas y sobre los muros, su
desaparición y reaparición detrás de los planos metálicos,
el contraste con las sombras, el solapamiento de los haces
provenientes de diferentes direcciones, producen unos
efectos que se manifiestan básicamente en la visión de
quien los percibe. De hecho, el Modulador no crea objeto
luminoso alguno. Se trata de un dispositivo que genera
una transformación lumínica constante sobre el entorno del
espectador que éste procesará en función de su ubicación,
atención y capacidad de ver. La modulación es pura
experiencia perceptiva que sólo deja huella y tiene posibilidad
de persistir en el cerebro y la memoria del observador.
6. La experiencia temporal: Los dos últimos ítems llaman
la atención sobre el rol central que cumple el tiempo en
esta obra singular, que sólo existe durante el momento de su
contemplación. De hecho, la pieza no posee una duración
determinada. Su movimiento desarrolla un ciclo que se repite
de manera constante, pero esto no implica que deba dejar
de percibirse cuando ese ciclo se ha cumplido. Bien por el
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contrario, la repetición era, para Moholy-Nagy, una de las
propiedades que la vinculan con la serialidad constitutiva de
las tecnologías contemporáneas. Por otra parte, las repeticiones
no son siempre exactas. Puede haber desviaciones azarosas,
intervenciones inesperadas del entorno, indeterminaciones
inducidas por los espectadores, etc.
7. El dispositivo como vehículo: De la descripción
realizada hasta el momento, queda claro que la escultura
cinética que da vida al espectáculo lumínico es sólo un medio
para que éste tenga lugar. Si bien en este caso no se trata de
un objeto superfluo, en muchas piezas lumínicas el origen de
los efectos tiende a relativizarse o a ocultarse para que no
desvíe la atención. En todo caso, queda claro que el dispositivo
no es casi nunca el punto central de la experiencia perceptiva.
En el Modulador, no se pretende que el público se quede
mirando únicamente la escultura. Sería como si, al ir al cine,
en lugar de mirar hacia las imágenes se dirigiera la mirada
hacia el proyector.
8. La utilización de materiales estandarizados: Aunque muchos de los componentes del Modulador fueron
fabricados especialmente, otros son provisiones industriales
comunes obtenidas en negocios comerciales, como por ejemplo,
el motor que provoca el movimiento del objeto escultórico o las
lámparas que proveen la luz. A diferencia de lo que sucede
en las artes tradicionales, aquí el artista no está obligado
a producir con sus propias manos todos los elementos que
necesita para la realización de su obra, ni a partir de materiales
únicos u originales. Estos trabajos responden a un nuevo
paradigma estético que admite la posibilidad de creación a
partir de la estandarización.
9. La ausencia de una forma definitiva: De lo expuesto
hasta aquí se deduce que el Modulador es un instrumento
que genera formas en permanente mutación. En este sentido,
anticipa una de las características más importantes del
arte procesual, que es la de no alcanzar jamás una forma
definida. Esto sucede, no sólo porque las singularidades de las
metamorfosis lumínicas no pueden fijarse, sino además, porque
éstas se adaptan al espacio expositivo, y serán por completo
diferentes cada vez que éste se modifique.
10. El artista como técnico e investigador: El éxito de
una obra como el Modulador espacio-lumínico depende de
variables que no son estrictamente artísticas: el conocimiento
de las propiedades de los materiales, la manipulación de la
electricidad, la regulación de los motores, las opciones de
fuentes de luz, la resistencia de los implementos mecánicos, la
previsión de posibles fallas. También depende de conocimientos
pragmáticos y científicos, como el funcionamiento del ojo
humano, los mecanismos de la percepción, las teorías de
la Gestalt o las hipótesis sobre la naturaleza de la luz. La
realización de estas obras involucra el estudio y la investigación
en diferentes campos disciplinares, y con mucha frecuencia,
el recurso a especialistas, tanto en el nivel del asesoramiento
técnico o científico, como en el de la producción material. Por
otra parte, ellas surgen de una planificación cuidadosa que
echa por tierra la idea del artista como ser que crea a partir de
la nada, o en instantes de espontaneidad e inspiración.
Todas las características mencionadas hasta aquí persisten, en
mayor o menor medida, en las obras lumínicas que se producen
hasta el día de hoy. Si bien los trabajos actuales pueden revestir
mayor complejidad tecnológica, desde el punto de vista estético
dialogan por lo general –implícita o explícitamente– con
muchas de las propuestas de esta obra seminal. Cabe aclarar
que Moholy-Nagy no fue el único artista que trabajó con la luz
en los albores del siglo veinte. Pero, su trabajo fue uno de los
más consistentes y fue acompañado, además, por una profunda
reflexión sobre las implicancias estéticas del arte tecnológico,
que propagó a través de sus enseñanzas en la Escuela de la
Bauhaus y recogió en el libro La nueva visión (1930).
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Light Show
Los practicantes del cine abstracto merecen una mención
especial. Muchos de ellos eliminaron las imágenes figurativas
de sus filmes con el objeto de construir verdaderas experiencias
de luz, que caracterizaron como ritmos visuales o cine expandido.
Entre las piezas más destacadas se pueden mencionar: Sinfonía
diagonal (1921), de Viking Eggeling; Ritmo 23 (1923), de Hans
Richter; Círculos (1933), de Oskar Fishinger; Ritmo en luz (1934), de
Mary Ellen Bute, por sólo mencionar algunas.
La era de la experimentación Tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial, una
buena parte de los desarrollos tecnológicos impulsados
por ella se vuelcan hacia la vida pública. La sociedad
comienza a convivir de manera creciente con las máquinas y
los artistas se aproximan a ellas seducidos por sus posibilidades
estéticas inexploradas.
Los dispositivos lumínicos se perfeccionan y estabilizan. Si bien
la tecnología básica ya había sido puesta a punto a finales
del siglo diecinueve, es durante la centuria siguiente que sus
productos se estandarizan y comercializan con amplitud. Las
luminarias a base de neón y xenón, los tubos fluorescentes,
los sistemas de dimerización, las células fotoeléctricas, las
luces estroboscópicas, entre otras opciones, diversifican las
posibilidades de utilización de la luz en la investigación y la
creación artísticas.
Una de las primeras herramientas que permitieron crear
formas de luz fueron los tubos de neón. Su rápida expansión
en el ámbito de la publicidad urbana hizo que estuvieran
ampliamente disponibles, y que las particularidades de su uso y
manipulación pudieran resolverse con facilidad. El primer artista
en utilizarlos fue el checo Zdenek Pešánek, en los inicios de la
década de 1930. Poco después, los argentinos Gyula Kósice
(1946) y Lucio Fontana (1951) hicieron su aporte al nuevo arte del
neon-art. El hecho de que estas experiencias pioneras surgieran
en los márgenes de los centros artísticos demuestra hasta qué
punto la tecnología del neón estaba diseminada por el globo.
A partir de la década de 1960 el uso de este material se
populariza, incluso entre artistas que no están particularmente
interesados en la exploración tecnológica. En los Estados
Unidos, Keith Sonnier, Bruce Nauman, Joseph Kosuth, Chryssa,
y hasta Jasper Johns, lo utilizan de los modos más diversos.
En Italia, Mario Merz lo incorpora con frecuencia en sus
instalaciones, en contraposición con otros materiales simples,
pobres. En muchos de estos casos, el objetivo de los artistas no
pasa por el trabajo formal con la luz sino que apunta a
las connotaciones sociales asociadas al neón, como sus
relaciones con el mundo urbano o la publicidad. Un caso
singular lo constituye el uso de tubos de luz fluorescentes
estandarizados, que tiene en la figura de Dan Flavin a uno de
sus máximos exponentes.
Los creadores ligados al arte cinético desarrollan un interés
más consistente en las propiedades materiales y estéticas de
los dispositivos lumínicos. En París, el Grupo de Investigación de
Arte Visual (GRAV), fundado por Julio Le Parc, Horacio García
Rossi, Francisco Sobrino, François Morellet, Joël Stein e Yvaral,
lleva adelante un programa de indagación sistemática sobre las
implicancias fisiológicas y culturales de la luz sobre la recepción
del público. Sus trabajos persiguen una doble finalidad
experimental y política: por un lado, ensayan las cualidades
visuales de la luz, su capacidad para modificar los ambientes,
su actuación sobre la sensibilidad óptica y la percepción;
por otra parte, apuntan a la democratización del arte al
diseñar piezas que cualquier persona con sus capacidades
perceptivas sanas pueda disfrutar. En su voluntad de acercar el
arte a la vida cotidiana, apuntan al “ojo desnudo” (elemental,
que simplemente ve, distribuido en toda la sociedad), en
contraposición al “ojo cultivado” (instruido, formado por la
historia del arte, con una pertenencia de clase definida por un
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estatus social). En Alemania, el Grupo Zero, fundado
por Otto Piene, Günther Uecker y Heinz Mack, realiza
experiencias cinético-lumínicas ambiciosas que por lo general
adoptan la escala de grandes instalaciones. Finalmente, no
debe dejar de reconocerse el trabajo de numerosos artistas
independientes que toman este mismo rumbo, como Pol Bury,
Gianni Colombo, Alberto Biasi, Thomas Wilfred y Frank Malina,
entre muchos otros.
Las investigaciones cinético-lumínicas siguen un derrotero
singular en el territorio latinoamericano. En Chile, Matilde Pérez
desarrolla trabajos que la llevan a explorar desde los objetos
luminosos hasta el espacio tridimensional. El brasileño Abraham
Palatnik elabora cajas-objetos con una de sus superficies
ocupada por una tela tensada; detrás de ella, diferentes
dispositivos de luz en movimiento producen una metamorfosis
cromático-lumínica de fascinantes efectos plásticos (Aparatos
cinecromáticos, 1951-1959). En la Argentina, al igual que en
Venezuela, el apoyo de las industrias locales tiene una fuerte
incidencia en el desenvolvimiento de diferentes propuestas en
esta línea, que son llevadas adelante por Eduardo Rodríguez,
Perla Benveniste y Fioravante Bangardini, entre muchos otros.
En París, el venezolano Carlos Cruz Diez investiga los efectos
de los espacios colmados de luz y color sobre las personas,
en las Cromosaturaciones que inicia en 1965 y continúa hasta
el día de hoy.
La exploración de los espacios lumínicos adquiere un desarrollo
singular en el trabajo de los artistas norteamericanos de la
Costa Oeste, que algunos teóricos bautizan como Movimiento
de Luz y Espacio2, y Rosalind Krauss prefiere llamar Sublime
Californiano3 (en relación a la experiencia de los desiertos
de la zona). James Turrell y Doug Wheeler son los máximos
exponentes de esta tendencia. En sus instalaciones, sutiles
modulaciones de luz modifican grandes espacios vacíos que
subsumen al espectador, y requieren, por lo general, de tiempos
prolongados de contemplación. Su intención es construir
verdaderas experiencias inmersivas en las cuales se potencien
las propiedades sensoriales de la iluminación y el color. Un caso
singular lo constituye el trabajo con la luz natural del sol. James
Turrell opera con frecuencia en esta línea, en instalaciones que
dependen íntimamente de las variaciones climáticas de las
zonas donde se encuentran apostadas. Nancy Holt (Túneles
solares, 1973-1976) y Walter de María (Campo de rayos, 1977)
producen obras en parajes desolados que involucran
diferentes tipos de luz natural y que se encuentran atadas a
condiciones meteorológicas.
Por último, cabría referirse a las realizaciones que involucran
sistemas sofisticados de manipulación de la luz, como células
fotoeléctricas y otros tipos de sensores. En esta línea se ubican
el húngaro Nicolas Schöffer, el polaco Piotr Kowalski y el chileno
Juan Downey, entre otros.
La luz en el arte contemporáneoLa expansión de las herramientas electrónicas y digitales inyecta
un nuevo impulso a las investigaciones tecnológico-artísticas.
La multiplicación de los dispositivos lumínicos (en particular, los
proyectores de video, las pantallas, la iluminación por LED) y la
masiva estandarización de utensilios que en los años anteriores
eran raros o difíciles de conseguir (como los diferentes tipos de
sensores), promueven la creación de obras con luz en las formas
más variadas y complejas. Al mismo tiempo, numerosos artistas
desarrollan piezas de hardware y software específicas con el
fin de dar vida a trabajos sin precedentes, aunque en la era
de la postmodernidad la originalidad no constituye un valor
en sí misma.
Quizás los logros más interesantes se observan en el terreno de
la programación. Para quienes manejan esta disciplina, existe un
universo inagotable de manipulaciones y efectos que pueden
poner en funcionamiento los sistemas más maravillosos. Jim
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Light Show
Campbell, Tobías Rehberger, Anthony McCall, Rafael Lozano-
Hemmer, Leo Villareal o Jeffrey Shaw, entre otros, exploran esta
vía. La programación permite la secuenciación de efectos, la
organización de movimientos, la interacción con el espectador.
Puede incidir tanto sobre la autonomía de la obra como sobre
el entorno o sobre el proceso de recepción.
En el extremo opuesto se ubican numerosas piezas que recurren
a tecnologías obsoletas, dispositivos en desuso, instrumentos
low-tech y materiales reciclados. Esta vertiente posee muchas
veces un dejo de nostalgia, aunque la reutilización de
elementos fuera de circulación puede tener connotaciones
ecológicas o políticas. En todo caso, los motivos por los
cuales los artistas se aproximan a estas herramientas suelen
ser muy diversos. Algunos, como Ceal Floyer o el dúo Fischli
& Weiss, utilizan proyectores de diapositivas como fuente
productora de imágenes débiles o delicadas. Nam June Paik
recurre a televisores antiguos y a otros aparatos vetustos
para comentar sobre la permanente obsolescencia de la
tecnología contemporánea. Incluso las luces de neón y los tubos
fluorescentes pueden provocar cierta añoranza hoy en día, en
un mundo cada vez más cooptado por las luminarias de LED.
Pero para la mayoría de los artistas contemporáneos, la luz
es básicamente un recurso plástico, una fuente de energía y
color, de experiencias sensoriales y connotaciones culturales,
que permite tanto la reflexión como la diversión y el asombro.
Carsten Holler explota el costado lúdico y maravilloso de
la luz, mientras Olafur Eliasson extrae de ella unos efectos
extraordinarios que producen admiración. Las marquesinas
de Philippe Parreno recurren a su carácter evocativo,
mientras los juegos ópticos de Iván Navarro cuestionan la
consistencia del espacio.
Cada uno, a su modo, aporta una perspectiva estética
propia a uno de los materiales más elementales,
indispensables y antiguos de la larga historia humana.
Un material, que en mano de los artistas, demuestra facetas
inagotables, como la vida misma.
1 Moholy-Nagy, László. La nueva visión. Buenos Aires: Nueva Visión, 1963.2 Véase, por ejemplo: Butterfield, Jan. The Art of Light and Space. New York: Abbeville Press, 1996.3 Krauss, Rosalind, “Overcoming the Limits of Matter: On Revising Minimalism”, en Elderfield, John (ed.). American Art of the 1960s. New York: The Museum of Modern Art; Harry Abrams, 1991.
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Ever since the introduction of the means of producing high-
powered, intense artificial light, it has been one of the elemental
factors in art creation, though it has not yet been elevated to
its legitimate place. The night life of a big city can no longer
be imagined without the varied play of electric advertisements,
or night air traffic without lighted beacons along the way. The
reflectors and neon tubes of advertising signs, the blinking letters
of store fronts, the rotating colored electric bulbs, the broad
strip of the electric news bulletin are elements of a new field of
expression, which will probably not have to wait much longer for
its creative artists.
László Moholy-Nagy. The New Vision, 19301
The legacy of Laszlo Moholy-NagyIf we start with the most basic observation, light is an essential
part of the visual arts, to the extent that it is responsible for the
existence of everything that we identify as visible. The history
of art shows us to what extent the ability to translate the light
that gives life to objects has been an obsession for the most
outstanding artists. However, and perhaps for that very reason,
it has been considered mostly as a vehicle for the revelation
of an unfamiliar reality. The power to give life to things has
filled it with religious, philosophical, spiritual, vitalist and
mystical connotations.
The interest in light as an entity of the physical world, free of
esoteric connotations, is relatively recent. It appeared when
we managed to see it as an element that was part of the
complex mechanism that is nature. This originated from the field
of physics but quickly moved to the arts, where the
most innovative theories allow different approaches towards
material reality.
The Impressionists were the first to incorporate these theories.
They understood that color was the result of an optical effect
and not of a certain attribute contained in paint tubes. From
recent research on the functionality of the human eye, its
connections to the brain, the properties of pigments and the
behavior of light, composition techniques were established
on scientific information rather than representational
reproduction techniques.
The effective use of light as a material for artistic production
came a little later, stemming from the enthusiasm for innovation
and scientific research. Between 1922 and 1930, the Hungarian
professor László Moholy-Nagy constructed his Light Space
Modulator at the Bauhaus School, a kinetic sculpture of
polished metal that projects different patterns of light when lit
in movement. In this piece we can see several key elements that
characterize the aesthetics of the light works even today:
NOTES ON AESTHETIC LIGHTRodrigo Alonso
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Light Show
1. The modulation of light: Moholy-Nagy investigated
the sculptural properties of light, that is, he understood it as a
raw material that could be modeled like marble or wood. Its
objective responds, on the one hand, to the modernist desire to
dominate the material world (which in this case would include
an immaterial entity), but on the other, the defiant impulse to
venture in achieving the impossible. In any case, he managed to
incorporate a novel, malleable and innovative element to artistic
resources, expanding the discipline of sculpture.
2. The dialectic of light / dark: The Light-Space Modulator
was designed to operate in a darkened area. In its interior,
the reflections of light and shadows build the choreography
of forms imagined by the artist. The contrast was necessary at
the time, among other reasons, because of the weakness of the
electrical devices with which he could work. Today, however,
there are much more powerful technological tools that permit the
simultaneous incorporation of other light sources.
3. A shift towards the environment: The lighting effects
produced by the Modulator are mainly perceived on the
environment. The reflective properties of this kinetic object project
the rays of light that shine on it outward, and this projection
needs a surface on which to manifest. The result is what is known
as a setting, that is, an aesthetically modified habitat that is
normally occupied and experienced by the observer.
4. Dynamism: Light is a dynamic element in itself: it moves
through space, is composed of energy, involves forces and
vibration. But its full perception depends on certain variations
to expose it. Spaces with endless illumination do not stimulate
sensory experiences with light. Hence, the movement that gives
life to the sculptural device of the Modulator is practically the
heart of the piece; furthermore, the modulation that occurs
depends therefrom. The importance of this fact led Moholy-
Nagy to shoot a short film that captured the effects of light
produced by this operation in a temporal succession of celluloid
(A Lightplay: Black White Grey, 1930).
5. Perceptual experience: variations in the intensity of light,
its movement in space, its reflection on polished surfaces and
walls, its disappearance and reappearance behind the metal
planes, the contrast with shadows, overlapping the rays of light
from different directions, all produce effects that are basically
manifested in the vision of who perceives them. In fact, the
Modulator creates no objects of light. The device generates a
constant transformation of light in the environment of the viewer,
and it is the viewer who processes the effects according to his/
her location, attention and ability to see. The modulation is a
purely perceptual experience that only leaves a trace and the
possibility to persist in the brain and memory of the observer.
6. Temporal experience: The last two matters draw
attention to the central role that time has in this unique work,
which only exists during the time of its contemplation. In fact, the
piece does not have a fixed duration. Its movement develops
a cycle that repeats itself constantly, but this does not mean
that it should stop being perceived when that cycle has been
fulfilled. On the contrary, repetition was to Moholy-Nagy
one of the properties that linked the piece with the seriality
of contemporary technologies. Moreover, repetitions are not
always accurate. There may be random deviations, unexpected
interventions from the environment induced by viewers,
indeterminacies provoked by the spectator, etc.
7. The device as a vehicle: From the description made so
far, it is clear that the kinetic sculpture that gives life to the light
show is only a means for it to take place. While in this case it is
not a superfluous object, in the many lighting parts, the origin
of the effect tends to be relativized or hidden away so as to not
divert attention. In any case, it is clear that the device is almost
never the focal point of the perceptual experience. In the case
16
of the Modulator, it is not intended that the public focus only on
the sculpture. It would be like going to the movies, but instead of
looking at the screen, you looked at the projector.
8. The use of standardized materials: Although many of
the components were manufactured specially for the Modulator,
other industrial supplies were obtained in common commercial
businesses, such as the motor that gives movement to the
sculptural object or the lamps that provide light. Unlike what
happens in the traditional arts, here the artist is not required
to produce with his own hands all the elements needed to
carry out his work, nor need they be from unique or innovative
materials. These works respond to a new aesthetic paradigm
that supports the possibility of creation from standardization.
9. The absence of a definite form: From the above we
deduce that the Modulator is an instrument that generates
constantly changing forms. In this sense, it anticipates one of the
most important features of process art, which is to never reach a
definite shape. This happens not only because the singularities
of light metamorphosis cannot be fixed, but also because they
adapt to the exhibition space, and will be completely different
each time it changes.
10. The artist as technician and researcher: The success
of a piece like the Space-Light Modulator depends on variables
that are not strictly artistic: knowledge of the properties of the
materials, familiarity with electricity, regulation of motors, options
of light sources, the resistance of mechanical implements, or
forecasting possible failures. It also depends on pragmatic and
scientific knowledge, like the functioning of the human eye, the
mechanisms of perception, Gestalt theories or hypotheses about
the nature of light. The realization of these projects involves
study and research in different disciplinary fields, and very often,
the use of specialists, both for technical or scientific advice, as
for material production. Moreover, this kind of work arises from
careful planning that clearly debunks the idea of the artist as
being one who creates things from nothing, or just in moments of
spontaneity and inspiration.
All the features mentioned so far continue, to a greater or lesser
extent, in the light works produced to this day. While current
works might denote greater technological complexity, from an
aesthetic point of view, they appear to maintain a dialogue -
implicitly or explicitly - with many of the proposals of this seminal
work. It should be noted that Moholy-Nagy was not the only
artist who worked with light in the dawn of the twentieth
century. But his work was one of the most consistent and
was also accompanied by a deep reflection on the aesthetic
implications of technological art, which he propagated through
his teachings at the Bauhaus School and summarized in his
book The New Vision (1930).
Abstract filmmakers deserve special mention. Many of them
eliminated figurative images from their films in order to build
real experiences with light, characterized as visual rhythms or
expanded cinema. Among the most outstanding pieces are:
Diagonal Symphony (1921) by Eggeling Viking; Rhythm 23 (1923)
by Hans Richter; Circles (1933) by Oskar Fishinger; Rhythm in Light
(1934) by Mary Ellen Bute, just to mention a few.
The era of experimentationAfter the end of the Second World War, much of the
technological developments that resulted turned towards public
life. Society began to live progressively more with machines and
artists felt seduced by their unexplored aesthetic possibilities.
Lighting devices were improved and stabilized. While the basic
technology had already been invented in the late nineteenth
century, it was during the following century that the products
were standardized and traded extensively. Lights based on neon
and xenon, fluorescent tubes, dimmer systems, photoelectric cells,
strobe lights, among other options, expanded the possibilities of
using light in research and artistic creation.
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Light Show
One of the first tools to create forms of light were neon tubes.
Their rapid expansion in the field of urban advertising made
them widely available, and their particularity of use and
handling were easily resolved. The first artist to use them was
the Czech Zdenek Pešánek in the early 1930s. Soon after, the
Argentine Gyula Kosice (1946) and Lucio Fontana (1951) made
their contribution to the new neon-art. The fact that these
pioneering experiences arose in the sidelines of the art
centers, shows the way that neon technology was scattered
across the globe.
Since the 1960s, the use of this material became popular,
even among artists not particularly interested in technological
exploration. In the United States, Keith Sonnier, Bruce Nauman,
Joseph Kosuth, Chryssa, and even Jasper Johns, used it in the
most diverse ways. In Italy, Mario Merz incorporated it frequently
in his installations, in opposition to other simpler and poorer
materials. In many of these cases, the goal of the artist did not
focus on the formality of working with light, but rather pointed
to the social connotations associated with neon, as its relations
with the urban world or with advertising. A special case is the
use of standard fluorescent tubes, of which Dan Flavin is one of
its greatest exponents.
The creators linked to kinetic art developed a more consistent
interest in the physical and aesthetic properties of lighting
devices. In Paris, the Group for Research in Visual Art (GRAV),
founded by Julio Le Parc, Horacio Garcia Rossi, Francisco
Sobrino, François Morellet, Joël Stein and Yvaral, carried out
a program of systematic inquiry into the physiological and
cultural implications of light on the audience´s response. Their
work pursued a dual experimental and political purpose: on
the one hand, it tested the visual qualities of light, its ability
to modify environments, its performance on optical sensitivity
and perception; and on the other hand, it pointed to the
democratization of art by designing pieces that anyone with
a healthy perceptual ability could enjoy. In the aspiration of
bringing art into everyday life, it focused on the “naked eye”
(elemental, simply sees, distributed throughout society), as
opposed to the “cultivated eye” (instructed, informed about
art history, belonging to a class defined by social status). In
Germany, the Zero Group, founded by Otto Piene, Heinz Mack
and Günther Uecker, made ambitious kinetic light experiences
usually in a scale of large installations. Finally, we must
recognize the work of numerous independent artists who took
this same path, like Pol Bury, Gianni Colombo, Alberto Biasi,
Thomas Wilfred and Frank Malina, among many others.
Kinetic light investigations mark a unique path in Latin American
territory. In Chile, Matilde Pérez developed works that lead her
on an exploration from luminous objects to three-dimensional
space. Brazilian Abraham Palatnik made boxes with one surface
covered by a stretched fabric; behind it, different lighting devices
produced a metamorphosis of color-light with fascinating
results (Kinechromatic Devices, 1951-1959). In Argentina, as in
Venezuela, support from local industries had a strong impact on
the development of different proposals along these lines, which
were carried out by Eduardo Rodriguez, Perla Benveniste and
Fioravante Bangardini, among others. In Paris, the Venezuelan
Carlos Cruz Diez investigated the effects that a space filled
with light and color had on people, in his Chromosaturations that
began in 1965 and continue to this day.
The exploration of illuminated spaces developed a unique
progress in the work of American artists from the West Coast -
some theorists baptized it as a Movement of Light and Space2,
and Rosalind Krauss preferred to call it California Sublime3
(in relation to her experiences in the desert). James Turrell and
Doug Wheeler in the 1960s-70s are the leading exponents of
this trend. In their installations, subtle variations of light modify
large empty spaces that receive the viewer, and generally
require long periods of contemplation. Their intention was to
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build real immersive experiences in which the sensory properties
of light and color were enhanced. James Turrell frequently
works with natural light, with installations that are affected by
climatic variations of the locations in which his installations are
presented. Nancy Holt (Sun Tunnels, 1973-1976) and Walter de
Maria (The Lightning Field, 1977) produced works in desolate
places that involved different types of natural light and were
dependent on weather conditions.
Light in contemporary artThe expansion of electronic and digital tools injected a new
impulse in technological and artistic research. The multiplication
of lighting devices (including video projectors, screens, LED
lighting) and the mass standardization of tools that in previous
years were rare or difficult to obtain (such as different types of
sensors), promote the creation of works with light in the most
varied and complex shapes. At the same time, many artists
develop specific pieces of hardware and software in order to
give life to unprecedented work, even though originality in the
era of postmodernism is not a value in itself.
Perhaps the most interesting achievements are seen in the field
of programming. For those who govern this discipline, there
is an endless universe of manipulations and effects that can
give life to the most wonderful systems. Jim Campbell, Tobias
Rehberger, Anthony McCall, Rafael Lozano-Hemmer, Leo
Villareal and Jeffrey Shaw, among others, explore this route.
Programming allows sequencing effects, a control of movement,
and interaction with the viewer. It can affect both the autonomy
of the work and its environment, or the process of reception.
At the other extreme we find pieces that resort to the use of
outdated technologies, obsolete devices, low-tech instruments
and recycled materials. This kind of expression often has a
hint of nostalgia, but reusing items out of circulation may have
ecological or political connotations. In any case, the motivation
for artists to employ these tools are often very different. Some,
like Ceal Floyer or the duo Fischli & Weiss, use slide projectors as
a source for a delicate image. Nam June Paik uses old televisions
and other archaic appliances to comment on the permanent
obsolescence of contemporary technology. Even neon and
fluorescent tubes can cause some nostalgia today, in a world
increasingly consumed by LED lighting.
But for most contemporary artists, light is basically a material
resource, a source of energy and color, of sensory experiences
and cultural connotations, which allows both reflection, fun and
wonder. Carsten Holler exploits the playful side of light, while
Olafur Eliasson draws from it the extraordinary effects that
provoke admiration. Philippe Parreno appeals to its evocative
character, while the optical games of Iván Navarro question the
consistency of space.
Each artist, in his or her own way, contributes with their own
aesthetic perspective of the most elementary, essential and
ancient materials of human history. A material, which in the
hands of artists, expresses boundless facets, like life itself.
1 Moholy-Nagy, László. La nueva visión. Buenos Aires: Nueva Visión, 1963.2 Véase, por ejemplo: Butterfield, Jan. The Art of Light and Space. New York: Abbeville Press, 1996.3 Krauss, Rosalind, “Overcoming the Limits of Matter: On Revising Minimalism”, en Elderfield, John (ed.). American Art of the 1960s. New York: The Museum of Modern Art; Harry Abrams, 1991.
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Light Show
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A través de la historia los artistas han estado fascinados por la luz, su naturaleza, comportamiento y peculiaridades. Pero es recién en los últimos 100 años que la luz se convirtió en un medio para el arte. En la primera mitad del siglo veinte, con el desarrollo tecnológico y el creciente cuestionamiento de las formas tradicionales del arte, los artistas empezaron a experimentar con los efectos visuales y sensoriales de la luz artificial. Muchas veces influenciados por el teatro, estas obras pioneras incluyeron espectáculos de luces que involucraban directamente al espectador.
Light Show toma la historia en los años 60s, cuando se estaban consolidando alianzas nuevas entre arte, ciencia, tecnología e industria; artistas de ambos lados del Atlántico estaban investigando la luz y su poder para transformar
el espacio e influenciar y alterar la percepción. En Estados Unidos, Dan Flavin comenzó a crear “arte de luz eléctrica”, usando tubos fluorescentes comunes. François Morellet recuerda que en Francia los artistas de vanguardia “eran apasionados por los materiales modernos que aún no habían sido aún contaminados por el arte tradicional. Los tubos de neón me parecieron el material ideal porque yo pensaba que jamás habían sido usados para hacer arte.” A la vez en Francia, a mediados de los años 60, Carlos Cruz-Diez se embarcó en su serie de instalaciones Chromosaturation, creando ambientes ópticos que se activaban con el cuerpo del espectador a finales de los años 60 en Inglaterra. Bill Culbert comenzó a crear instalaciones basadas en la temática del tiempo, compuestas de “muros” o “alfombras” hechas con ampolletas que se activaban transitoriamente con encendido eléctrico. A la vez en
Light Show
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California, artistas como James Turrell estaban inventando ambientes en los cuales el espectador se sumergía y que enfatizaban los aspectos sensoriales de la luz, haciendo parecer a esta sustancia inmaterial como tangible.
Desde entonces nuestra habilidad de producir y manipular la luz ha seguido evolucionando. Los artistas contemporáneos incorporaron rápidamente las nuevas tecnologías, mientras aprovechan las antiguas formas de iluminar de maneras cada vez más creativas. En Light Show, obras recientes compuestas de luces LED (diodo emisor de luz) digitalmente controladas, se exhiben junto a esculturas hechas reciclando cajas de luz de la calle, y obras que utilizan recursos tan modestos como un foco de teatro solitario, exhibidas al lado de instalaciones de alta complejidad.
Light Show explora cómo
uno experimenta y responde sicológicamente a la iluminación y al color, y además abarca intereses más conceptuales y políticos. Casi la totalidad de las obras usa luz artificial para crear espacios esculturales que activan las reacciones perceptuales del público. Algunas obras requieren tiempo, paciencia y concentración del espectador para revelarse completamente. La exposición nos invita a admirar, contemplar, investigar y, en algunos casos, interactuar con esculturas y ambientes iluminados. Al hacerlo, nos incentiva a reflexionar sobre nuestra relación con nuestro entorno y cómo percibimos el mundo.
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Throughout history, artists have been fascinated by light and its nature, behaviour and peculiarities. But it is only in the last hundred years that actual light has become a medium for art. In the first half of the twentieth century, with the development of technology and increasing questioning of traditional art forms, artists began to experiment with the visual and sensory effects of artificial light. Often taking their cue from the theatre, these pioneering works included dynamic light displays which directly involved the viewer.
Light Show takes up the story in the early 1960s. At that time, when new alliances were being forged within art, science, technology and industry, artists on both sides of the Atlantic were investigating light and its power to transform space, and to influence and alter perception. In America, Dan Flavin began creating ‘electric light art’ using off-the-shelf fluorescent tubes. In
France, as François Morellet recalled, avant-garde artists ‘were passionate about modern materials that hadn’t yet been “polluted” by traditional art. Neon tubes struck me as an ideal material because I thought then that they had never been used in art.’ Also in France, in the mid-1960s, Carlos Cruz-Diez embarked on his series of Chromosaturation installations, creating optical environments that were animated by the spectator’s body. At the end of the 1960s, in England, Bill Culbert began making time-based installations composed of ‘walls’ or ‘carpets’ of light bulbs activated by phased electrical switching. Meanwhile, in California, artists including James Turrell were devising immersive environments that emphasised the sensory aspects of light and appeared to make that immaterial substance tangible.
Since then, as our ability to produce and manipulate light has continued
Light Show
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to evolve, contemporary artists have been quick to embrace new technologies, while using old forms of light in ever-inventive ways. In Light Show, recent works composed of state-of-the-art computer-controlled LEDs (light-emitting diodes) are shown in the company of sculptures constructed from recycled lightboxes rescued from city streets, and works using the most modest means – a single theatrical spotlight – feature alongside highly complex installations.
Light Show explores how we experience and psychologically respond to illumination and colour, and also encompasses more conceptual and political concerns. Almost all of the works use artificial light to conjure a sense of sculptural space that directly calls into play our individual perceptual responses. Some require our patience and attentiveness before they fully reveal themselves. The exhibition invites us to wonder at,
contemplate, investigate and, in some cases, to interact with, illuminated environments and sculptures. In doing so, it asks us to reconsider our relationship to our surroundings and how we see the world.
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ARTISTASARTISTS
#
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#David Batchelor #Jim Campbell #Carlos Cruz-Diez #Bill Culbert #Olafur Eliasson #Dan Flavin #Ceal Floyer #Ann Veronica Janssens #Brigitte Kowanz #Anthony McCall #François Morellet #Iván Navarro #Conrad Shawcross #James Turrel #Leo Villareal
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Light Show
#DAVID BATCHELOR1955, Dundee, Escocia
Vive y trabaja en Londres, Inglaterra
Lives and works in London, England
El crepúsculo en la ciudad de Las Vegas, ese
momento cuando se pone el sol y se ilumina la
ciudad, esa es “la hora mágica”. Este espectáculo
fenomenal que es el cielo vespertino sobre la
ciudad de luces artificiales le da el nombre a la
torre de cajas de luz, iluminadas atrás y adelante,
que irradian un halo de luminiscencia multicolor. El
intenso color artificial que caracteriza a la ciudad
moderna es la temática del trabajo de Batchelor.
Él dice estar particularmente atraído a la manera
como la luz y el color coexisten con la suciedad y la
oscuridad. “Así suele ser el color en la ciudad. No es
puro ni aislado ni inmaterial.” Batchelor encuentra la
mayoría de sus materiales en la calle. Las cajas de
luz de uso comercial descartadas, que componen
la obra Magic Hour (2004/2007) fueron adquiridas
por el artista de vendedores de reciclaje. Luces
que antes eran carteles de tiendas, de restaurantes
de hamburguesas, señaleticas de salidas de
emergencia, fueron reutilizadas por Batchelor, quien
insertó paneles monocromáticos opacos, translúcidos
o transparentes, y así los volvió a iluminar.
Dusk in Las Vegas, when the sun goes down and the
lights come up, is ‘magic hour’. The extraordinary
spectacle that colours the twilight sky above the city
of artificial lights gives its name to David Batchelor’s
stack of back-to-front light boxes, which radiate
a halo of multicoloured luminance. The subject of
Batchelor’s art is the intense, synthetic colour that
characterises modern cities. In particular, he says, he
is drawn to the way in which vivid colour co-exists
with dirt and a degree of darkness: ‘That’s often
how colour is in the city. It isn’t pure or detached or
disembodied.’ Batchelor finds most of his materials on
the street. The discarded commercial lightboxes that
constitute Magic Hour (2004/2007) were acquired
from skips and salvage companies. Having begun
life as exit signs, shop signs, signs for burger joints
and so on, Batchelor regenerated them by re-lighting
them and inserting monochromatic panels, which are
opaque, translucent or transparent.
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Light Show
MAGIC HOUR 2004 / 2007Acero encontrado y cajas de luz de aluminio, soportes de acero encontrados, láminas de acrílico, luz fluorescente, cables, enchufes, tableros eléctricos.Found steel and aluminium lightboxes, found steel supports, acrylic sheet, fluorescent light, cable, plugs, plugboards.
David Batchelor M
agic Hour, 2004/2007. Installation view
Light Show H
ayward G
allery, 2013. © the artist 2016, Photo: M
arcus J Leith
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Light Show
Jim Campbell’s Exploded Views conflate elements of
sculpture and cinema, stretching the moving image
into three dimensions. Their legibility depends on two
factors: the movement of the image and the position
of the viewer. Seen from most perspectives, the works
appear as a random array of lights that blink on and
off. But from a certain distance and at a particular
angle, a discernible image emerges. In the case of
Exploded View (Commuters) (2011), the impression of
shadowy figures that dissolve and resolve as the
viewer moves around is created by more than a
thousand LED bulbs which together draw less power
than a toaster, and are controlled by customised
electronic circuit boards. Suspended individually on a
grid of wires attached to the ceiling, each light flickers
like a pixel; collectively, they appear to coalesce as
an image. To the artist, such low-resolution works are
‘about creating an image that somehow “clicks” into us
recognising something without even really imaging it –
you just kind of feel it.’
La obra Exploded Views de Jim Campbell, reúne
elementos de la escultura y del cine, estirando
la imagen en movimiento a tres dimensiones. Su
legibilidad depende de dos factores: del movimiento
de la imagen y de la posición del espectador en
relación a la obra. Desde la mayoría de los ángulos
de percepción, el trabajo parece una nube de
luces que se prenden y apagan de forma azaroza.
Pero, desde una determinada distancia y un ángulo
puntual, una imagen discernible emerge. En el
caso de la obra Exploded View (Commuters) (2011),
la impresión que percibe el espectador mientras la
recorre, de figuras efímeras que se disuelven y vuelven
a reaparecer, es creada usando más de mil luces
LED, que en su totalidad usan menos electricidad
que una tostadora, y que se controlan a través de un
circuito eléctrico especialmente diseñado. Cada luz,
suspendida individualmente de una red de alambres
fijada al techo, se ilumina como un pixel; todas las
luces juntas parecen fusionarse para revelar una
imagen. Para el artista, este tipo de trabajo de tan
baja resolución “trata sobre crear una imagen que
le haga “clic” al espectador para que éste, como
resultado, sea capaz de ver algo sin imaginarlo, si no
más bien percibiendolo.”
#JIM CAMPBELL
1956, Chicago, IL, Estados Unidos
Vive y trabaja en San Francisco, CA, Estados Unidos
Lives and works in San Francisco, CA, USA
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EXPLODED VIEW (Commuters) 2011Material electrónico, 1152 LEDs, cable, aceroCustom electronics, 1152 LEDs, wire, steel
Exploded View (C
omm
uters), 2011. Installation view, D
undee Contem
porary Arts, D
undee, Scotland, 2014-2015. Photo: Ruth Clark
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Light ShowExploded View
(Com
muters), 2011. Photo: Sarah C
hristianson
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Light ShowExploded View
(Com
muters), 2011. Installation view
, Dundee C
ontemporary A
rts, Dundee, Scotland, 2014-2015. Photo: Ruth C
lark
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According to Carlos Cruz-Diez, Chromosaturation
(1965/2016) creates ‘a space where colour acts
with all its force on the spectator’s skin, objects and
surrounding wall surfaces.’ In his view, colour does
not consist of pigment on a solid surface, but is a
‘situation’ caused by the projection of light on objects,
and the way in which this light is perceived by the
human eye. As he explains, ‘the Chromosaturation is
an artificial environment composed of three colour
chambers, one red, one green and one blue that
immerse the visitor in a completely monochrome
situation. Since the retina usually perceives a wide
range of colours simultaneously, experiencing these
monochromatic situations causes disturbances.
This activates and awakens notions of colour in the
viewer, who becomes aware of colour’s material
and physical existence. Colour becomes a situation
happening in space.’ Cruz-Diez began creating
Chromosaturation in 1965; there have been 113
of these environments to date, each of which is
designed for a specific architectural space or
outdoor venue.
Según Carlos Cruz-Diez, la Chromosaturation (1965
/2016) crea “un espacio en el cual el color actúa
con toda su fuerza sobre el espectador, los objetos
y muros”. Para el artista, el color no consiste en
pigmento sobre una superficie sólida, sino que es una
“situación” causada por la proyección de la luz sobre
objetos y la manera en que la luz es percibida por
el ojo humano. Él explica que “la Chromosaturation es
un ambiente artificial compuesto por tres cámaras de
color; una roja, una verde y otra azul, que sumergen
al visitante en una situación monocroma absoluta.
Esta experiencia origina perturbaciones en la retina,
habituada a percibir simultáneamente amplias
gamas de colores. La Chromosaturation detona y
activa nociones de color en el espectador, quien
toma conciencia de la existencia física y material
del color. El color se convierte en una situación que
está sucediendo en el espacio.” Cruz-Diez comenzó
a crear la Chromosaturation en 1965. Hasta la fecha
se realizarón 113 de estas ambientaciones, cada una
diseñada para un espacio arquitectónico específico
o sede al aire libre.
#CARLOS CRUZ-DIEZ1923, Caracas, Venezuela
Vive y trabaja en Paris, Francia
Lives and works in Paris, France
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CHROMOSATURATION 1965/2013. Tres cromocubículos (luz fluorescente con filtros azules, rojos y verdes). Three chromocubicles (fluorescent light with blue, red and green filters)
Carlos C
ruz-Diez, C
hromosaturation, 1965/2013 Exposición « Light Show
», Hayw
ard Gallery, Londres, Reino U
nido, 2013 © C
arlos Cruz-D
iez / AD
AGP, Paris 2016, Photo: M
arcus J Leith
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Light Show
Carlos C
ruz-Diez, C
hromosaturation, 1965/2013 Exposición « Light Show
», Hayw
ard Gallery, Londres, Reino U
nido, 2013 © C
arlos Cruz-D
iez / AD
AGP, Paris 2016, Photo: M
arcus J Leith
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#BILL CULBERT1935, Port Chambers, Nueva Zelanda
Vive y trabaja en Londres, Inglaterra y Provence, Francia
Lives and works in London, UK and Provence, France
A comienzos de los años 70, Bill Culbert creó una
serie de trabajos visualmente intrigantes usando
elementos como ampolletas y vidrio espejo. Una de
estas obras, Bulb Box Reflection II (1975), aparenta
presentar una solitaria ampolleta y su reflejo en
un espejo. Lo misterioso es que la ampolleta no
está iluminada y su reflejo sí lo está. Dentro de los
temas más recurrentes en la larga investigación de
Culbert sobre la luz, y cuyos resultados el artista
ha plasmado en forma de esculturas, instalaciones
y fotografías, está la inactividad, junto a la
incandescencia, la translucidez y la sombra. El
artista comenzó a experimentar con luz eléctrica el
año 68 y pronto comenzó a combinarlo con objetos
encontrados. Dentro de la gran variedad de objetos
que ha usado, muchos de ellos se han repetido
de distintas maneras, como los tubos fluorescentes,
pantallas para lámparas y contenedores de plástico.
Culbert comenta sobre sus primeros trabajos
experimentales: “la ampolleta me permitió hacer
muchas cosas… La luz no era usada para poder ver
la escultura; la luz era la escultura.”
In the early 1970s Bill Culbert made a series of
visually puzzling light-bulb works using devices such
as one-way mirrors. One of these, Bulb Box Reflection
II (1975), appears to present nothing more than a
light bulb and its reflection in a mirror. The mystery
is that the bulb’s reflection is alight while the actual
bulb itself is not. Latency, along with incandescence,
translucency and shadows, is one of the main themes
in Culbert’s long investigation of light, which he has
pursued in sculpture, installation and photography.
He began experimenting with electric light in 1968,
and soon began to combine it with found objects.
Amongst the many materials that he has subsequently
used, several recur in different forms and guises:
fluorescent tubes, lampshades, and plastic containers.
Reflecting on his early experimental works, Culbert
remarked: ‘The light bulb allowed me to do lots of
things ... Light was not used to make it possible to see
the sculpture; it was the piece of sculpture.’
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BULB BOX REFLECTION II 1975Caja de madera, vidrio espejo, ampolletas, cable eléctrico. Wooden box, mirror glass, light bulbs, electrical cable.
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Bill Culbert, Bulb Box Reflection II, 1975. Installation view Light Show Museum of Contemporary Art Australia, 2015. © the artist 2015. Photo: Alex Davies
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#OLAFUR ELIASSON1967, Copenhague, Dinamarca
Vive y trabaja en Copenhagen, Dinamarca, y Berlín, Alemania
Lives and works in Copenhagen, Denmark, and Berlin, Germany
El trabajo de Olafur Eliasson implica la
experimentación con la luz, el color y la percepción,
para generar un sentimiento de sorpresa y enaltecer
la conciencia perceptual. Él es el artista que creó
la obra The Weather Project en la Tate Modern el
2003, y su arte muchas veces da lugar a fenómenos
ópticos desorientadores, como con el uso de
lámparas estroboscópicas que crean un efecto que
parece revertir o inmovilizar el movimiento. Desde
1996, él ha producido una serie de obras usando
lámparas estroboscópicas y agua. Cuando la luz
estroboscópica ilumina corrientes de agua, la cascada
aparece como gotas individuales de agua. Ajustando
la frecuencia de la estroboscópica, las gotas parecen
estar congeladas en el aire. En la obra Model for a
timeless garden (2011), que consiste de una serie de 27
fuentes de agua diferentes, el efecto estroboscópico
produce un paisaje que parece estar hecho de
ornamentos de hielo y guirnaldas de cristal que
cambian constantemente.
Olafur Eliasson’s work involves experimentation,
primarily with light, colour and perception, in order
to engender surprise and heighten perceptual
awareness. He is the artist who created The Weather
Project at Tate Modern in 2003, and his art often
gives rise to optically disorienting phenomena, such
as flashing stroboscopic lamps, which have the effect
of appearing to reverse or immobilise movement.
Since 1996, he has made a series of works featuring
strobe lights and water. When a strobe light is used
to illuminate flowing streams of water, the cascade
appears as individual ‘droplets’ of liquid. By adjusting
the frequency of the strobe, the droplets are made
to seem as if frozen in midair. In Model for a timeless
garden (2011), which consists of a succession of 27
different fountains, the strobe effect produces an ever-
changing landscape of apparently icy festoons and
crystal garlands.
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Olafur Eliasson Model for a timeless garden, 2011. Installation view Light Show Hayward Gallery, 2013. © the artist 2016, Photo: Marcus J Leith
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Light ShowLight Show
MODEL FOR A TIMELESS GARDEN 2011Agua, bombas, boquillas rociadoras, acero inoxidable, madera, esponja, plástico, luces strobe, soportes para montaje en pared, controlador electrónico.Water, pumps, nozzles, stainless steel, wood, foam, plastic, strobe lights, wall mounts, control unit.
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Olafur Eliasson Model for a timeless garden, 2011. Installation view Light Show Hayward Gallery, 2013. © the artist 2016, Photo: Marcus J Leith
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Light ShowLight Show
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Light Show
#DAN FLAVIN1933 - 1996, Nueva York, NY, Estados Unidos
1993 - 1996, New York, NY, USA
In 1963, Dan Flavin produced his first work created
purely from fluorescent light. For the rest of his life, he
worked exclusively with mass-produced, commercially
available fluorescent lamps, nearly always using
a limited ‘palette’ of four standard lengths of tube
in ten colours, including four different whites. These
utilitarian objects became the medium for works of
phenomenal intensity and beauty. One of the earliest,
the nominal three (to William of Ockham), from 1963, is
a work of radical simplicity, as the title (a reference to
Ockham’s Razor, the nominalist philosopher’s principle
advocating parsimony and succinctness) implies.
In untitled (to the “innovator” of Wheeling Peachblow),
(1966–8), Flavin combines daylight, yellow and pink
fluorescent tubes to create what he described as ‘the
colour mix of a lovely illusion’, which mimicked the
distinctive hue of the 19th–century Peachblow glass
produced in Wheeling, West Virginia.
Dan Favin creó su primera obra usando únicamente
luz fluorescente el año 63. Por el resto de su vida
solamente ha usado lámparas fluorescentes de
producción masiva y disponibles en el comercio, casi
siempre utilizando una “paleta” limitada a cuatro
tamaños estándar de tubos y diez colores, incluyendo
4 tonos de blanco. Estos objetos, utilitarios y comunes,
se convirtieron en el medio para la creación de
trabajos de una fenomenal intensidad y belleza.
Uno de sus trabajos más antiguos, the nominal three
(to William of Ockham), del año 63, es una obra
radicalmente simple, como lo implica el título (una
referencia a Ockham Razor, un filósofo nominalista
cuyos principios apelan a la parsimonia y precisión).
En su obra untitled (to the “innovator” of Wheeling
Peachblow) Flavin combina la luz de día y tubos
fluorescentes amarillos y rosados para crear lo que
él describe como “la combinación de colores de una
hermosa ilusión”, la cual representa el distintivo tono
de los vidrios Peachblow, producidos en Wheeling,
West Virginia, durante el siglo diecinueve.
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untitled (to the”innovator” of Wheeling Peachblow) 1966 - 1968. Luz fluorescente color luz día amarilla y rosada. Daylight, yellow, and pink fluorescent light.
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Dan Flavin untitled (to the “innovator” of W
heeling Peachblow), 1966-1968 ©
2016 Stephen Flavin/Artists Rights Society (A
RS), New
York; courtesy David Zw
irner, New
York/London
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the nominal three (to William of Ockham) 1963. Luz fluorescente luz día. Daylight fluorescent light.
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Light Show
Dan Flavin the nom
inal three (to William
of Ockham
), 1963 © 2016 Stephen Flavin/A
rtists Rights Society (ARS), N
ew York; courtesy D
avid Zwirner, N
ew York/London
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Light Show
#CEAL FLOYER1968, Karachi, Pakistán
Vive y trabaja en Berlín, Alemania
Lives and works in Berlin, Germany
En la obra de Ceal Floyer, la luz siempre ha jugado
un rol importante, como medio y como tema. El juego
de palabras es también una parte integral de sus
esculturas conceptuales e instalaciones. Floyer se ha
referido a las manifestaciones físicas de su trabajo
como el “relleno” para el título que éstas llevan, títulos
que evocan juegos de palabras, declaraciones sobre
lo obvio, contradicciones y tautologías. En la obra
Throw (1997), un foco de teatro con una máscara (o
gobo) que controla la forma de la luz proyectada,
crea la ilusión de una poza de luz que parece estar
tirada sobre el suelo como una mancha de pintura
derramada. La mecánica de la proyección no está
escondida del espectador, por lo que cesa de ser
ilusoria. Floyer destaca que sus obras de luz “no
necesariamente tratan sobre algo mas allá de la
obra misma”.
Light, as both medium and subject, has always
played a major role in Ceal Floyer’s art. At the same
time, wordplay is an integral part of her conceptual
sculptures and installations. Floyer herself has referred
to the physical manifestation of her works as ‘stuffing’
for their titles, which give rise to visual puns, statements
of the obvious, contradictions and tautology. In Throw
(1997), where a puddle of light is thrown on the bare
floor like a splodge of spilt paint, the whole illusion is
created by a theatre lamp fitted with a gobo, a mask
which controls the shape of the projected light. At the
same time, because the mechanics of the projection
are not hidden but are completely visible, it ceases to
be illusory. Speaking of her light works, Floyer draws
attention to the fact that ‘they are not necessarily
about anything outside of the work itself.’
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THROW 1997Foco teatral, gobo (no.8136). Theatre light, metal gobo (no.8136).
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Light Show
Ceal Floyer Throw
, 1997. Installation view Light Show
Hayw
ard Gallery, 2013. ©
the artist 2016, Photo: Marcus J Leith
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Light Show
Ann Veronica Janssens creates immersive sensory
installations, using devices such as light, artificial
fog, colour projections, mirrors, reflective materials
and sound in order to push human perception to its
limits. She describes the space-time experiences at
the heart of her work as being close to altered states
of consciousness such as those produced under the
influence of a drug or hypnosis. Janssens made her first
indoor haze installations in the late 1990s, constructing
enclosed spaces filled with coloured vapour. More
recently, wall-mounted works such as Rose (2007) have
combined artificial fog with beams of light projected
by powerful spotlights. The haze makes the intersecting
beams visible, revealing a luminous star in which
light appears to solidify. Janssens’ interest here is in
sculpting light: ‘the idea is to offer a visual experience
and make matter dissolve. I use light so that it will
seep into matter and architectural structures, in order
to create a perceptual experience that puts this
materiality into motion and dissolves resistance.’
#ANN VERONICA JANSSENS1956, Folkeston, Gran Bretaña
Vive y trabaja en Bruselas, Bélgica
Lives and works in Brussels, Belgium
Ann Veronica Janssens crea instalaciones inmersivas
sensoriales utilizando elementos como luz, humo
artificial, proyecciones de color, espejos, materiales
reflectantes y sonido, con el fin de ampliar los límites
de la percepción humana. Ella cuenta que el corazón
de su trabajo es esta experiencia de espacio-tiempo,
que se parece al estado de conciencia alterada
producido por el efecto de drogas o de hipnósis.
Janssens hizo su primera instalación con niebla a
fines de los años 90, cuando construyó espacios
cerrados llenos de vapor de color. Recientemente,
obras como Rose (2007) que van montadas a un
muro, han combinado niebla artificial con rayos
de luz proyectados usando poderosos focos. La
niebla visibiliza el rayo de luz y revela una estrella
luminosa que parece ser sólida. El interés de Janssen
es esculpir la luz: “la idea es ofrecer una experiencia
visual y hacer que la materia se disuelva. Uso luz
para que ésta sea absorbida por la materia y por la
arquitectura, para crear una experiencia perceptual
que pone en movimiento la materialidad y derrite
la resistencia.”
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ROSE 2007Instalación con foco teatral y máquina de humo. Installation with spotlights and artificial haze.
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Light Show
Ann Veronica Janssens Rose, 2007. © the artist 2016. Image courtesy Galleria Alfonso Artiaco, Photo Luciano Romano
Light Show
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Light Show
#BRIGITTE KOWANZ1957, Viena, Austria
Vive y trabaja en Viena, Austria
Lives and works in Vienna, Austria
Brigitte Kowanz comenzó a usar luz artificial en
su obra hacia mediados de los años 80, y desde
entonces se ha dedicado a investigar cómo se
relaciona la luz con el espacio, el lenguaje y el tiempo.
En sus primeras obras aprovechó la capacidad que
tiene la luz para crear espacios, y también para
hacerlos desaparecer. Light Corners, del año 87, son
tetraedros anclados al suelo, compuestos de luz,
vidrio y Perspex. Tienen un efecto paradójico: parecen
disolver las esquinas de la sala y, a la vez, crean en el
espectador la sensación de un abismo extraordinario,
casi supernatural. En trabajos posteriores explora la
experiencia perceptual, modificando o interviniendo
el espacio arquitectónico. Light Steps (1990/2013) es
una sucesión de tubos fluorescentes, que ascienden
y atraviesan el espacio como una escalera. Cada
lámpara parece un peldaño que flota, etéreo; la
frecuencia de las lámparas hace parecer que se
expande el espacio que ocupan, generando así un
espacio virtual ambiguo.
Brigitte Kowanz began using artificial light in her
art in the mid-1980s, and her work since then has
investigated light’s relationship with space, language
and time. In her early experiments with light she
exploited its ability not only to create spaces, but also
to make them vanish. Her Light Corners, which she
started to make in 1987, are floor-mounted tetrahedrons
composed of light, glass and Perspex. They have
the paradoxical effect of appearing to dissolve the
room’s actual corners while drawing attention to
them by creating the impression of extraordinary
and almost supernatural depth. In later works she
explores perceptual experience by modifying or
making interventions in architectural space. Light Steps
(1990/2013) is an ascending sequence of fluorescent
tubes spanning space like a flight of stairs. Each lamp
becomes an apparently disembodied, floating step; as
a sequence they seem to expand the place that they
occupy, generating an ambiguous virtual space.
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LIGHT STEPS 1990 / 2013Lámparas fluorescentes. Fluorescent lamps.
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Light Show
Brigitte Kowanz Light Steps, 1990-2013. Installation view
Light Show H
ayward G
allery, 2013. © the artist 2016, Photo: M
arcus J Leith
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Light Show
#ANTHONY MCCALL1946, St Paul’s Cray, Gran Bretaña
Vive y trabaja en Nueva York, NY, Estados Unidos
Lives and works in New York, NY, USA
La obra You and I, Horizontal (2005) de Anthony McCall
es una instalación de “luz sólida” que incorpora
al espectador usando como medios un proyector
de video, una máquina de humo y programación
computarizada. Crea una gran escultura hecha
de luz, alrededor y a través de la cual se puede
caminar. McCall explica que la obra es también
como una película, porque “mientras vas explorando
la obra, ésta se va desarrollando y cambiando
progresivamente.” McCall creó sus primeras películas
de “luz sólida” al comienzo de los años 70. La primera
de estas películas, Line Describing a Cone, se ha
convertido en un clásico del cine. McCall escribió en
ese entonces que la película “trata con uno de los
factores más irrevocables y necesarios del cine: la
luz proyectada.” Basada sobre principios similares,
la obra You and I, Horizontal usa la herramienta
cinematográfica del “barrido” (wipe) para combinar
y separar la línea, la elipse y la onda en distintas
configuraciones. McCall comenta que “dentro de
un espacio tridimensional esto crea una forma
escultural compleja que esta en estado de mutación
lento y continuo.”
Anthony McCall’s You and I, Horizontal (2005) is a ‘solid-
light’ installation that incorporates the viewer. Using a
video projector, haze machine and computer scripting
as its medium, it is effectively a large sculpture made of
light which can be walked around, into, and through.
But, as McCall explains, it is also like a film, because
‘even as you explore it, it will gradually develop and
change.’ McCall created his first ‘solid-light’ films in
the early 1970s. The first of these, Line Describing a
Cone, has become a classic of avant-garde cinema.
As McCall wrote at the time, the film ‘deals with one of
the irreducible, necessary conditions of film: projected
light.’ Based on similar principles, You and I, Horizontal
uses the cinematic device of the ‘wipe’ to combine and
separate different configurations of a line, an ellipse
and a travelling wave. As McCall points out, ‘in three-
dimensional space, this creates a complex sculptural
form in a state of slow, continuous mutation.’
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YOU AND I, HORIZONTAL 2005. Computador, archivo Quick Time, proyector de video, máquina de humo. Computer, QuickTime movie file, video projector, haze machine.
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Light Show
Anthony M
cCall You and I H
orizontal, 2005. © the artist 2016. Im
age courtesy the artist. Installation view, Institut d’A
rt Contem
porain, Villeurbanne, 2006. Photo: Blaise Adilon
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Anthony M
cCall You and I H
orizontal, 2005. © the artist 2016. Im
age courtesy the artist. Installation view, Institut d’A
rt Contem
porain, Villeurbanne, 2006. Photo: Blaise Adilon
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Light Show
YOU AND I HORIZONTAL2005Computador, archivo Quick Time, proyector de video, máquina de humo. Computer, QuickTime movie file, video projector, haze machine.
Light Show
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Light Show
François Morellet sugiere que la traducción al
inglés de Lamentable (2006) debiera ser “patético” o
“miserable”. Esta elegante escultura de neón consiste
en un círculo desarticulado en ocho secciones. Estas
secciones están suspendidas, un arco atado al otro,
y unidos al techo con una cuerda. Él explica que
el efecto “es lamentable como cuelga ese hermoso
círculo”. Desde el comienzo de los años 60 Morellet,
ha usado neón y otros tipos de luz eléctrica en
sus esculturas, intervenciones arquitectónicas e
instalaciones efímeras que monta tanto al aire
libre como dentro de espacios cerrados. Un artista
autodidacta que comenzó su carrera como pintor,
investigó y exploró las posibilidades de la luz
artificial, especialmente aquellas relacionadas a
la óptica, al ritmo y a la interferencia arbitraria.
Sus primeros trabajos en los cuales usó neón eran
basados en reglamentos y sistemas matemáticos
y frecuentemente involucraban movimiento. La
mayoría de los trabajos que siguieron son estáticos,
conformados por grupos de diferentes tipos de neón,
organizados en distintas composiciones. Muchos de
estos se relacionan directamente a la arquitectura,
al espacio y al contexto y juegan con cómo el
espectador percibe el espacio.
François Morellet suggests that the English translation
of Lamentable (2006) should be ‘pitiful’ or ‘miserable’.
This elegant neon sculpture consists of eight dislocated
sections of a circle. These are suspended, one arc
dangling from another, from a cord fixed to the
ceiling. As a result, he says, ‘the beautiful circle
hangs down in a pitiful way.’ Since the early 1960s,
Morellet’s sculptures, outdoor and indoor architectural
interventions and ephemeral installations have
featured neon and other forms of electric light. A self-
taught artist who began his career as a painter, he
went on to explore the possibilities of artificial light,
especially in relation to optics, rhythm and random
interference. His early neon works were based on
mathematical rules and systems, and often involved
movement. Most of Morellet’s subsequent light works
are static, featuring organised groupings of similar
types of neon tubes in different configurations. Many of
these relate directly to spatial or architectural situations
and play with the viewer’s perception of space.
#FRANÇOIS MORELLET1926, Cholet, Francia
Vive y trabaja en Cholet y París, Francia
Lives and works in Cholet and Paris, France
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LAMENTABLE 2006Ocho tubos de neón azul, cable eléctrico, dos transformadores. Eight blue neon tubes, electric cables, two transformers.
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Light Show
François Morellet Lam
entable, 2006. Installation view Light Show
Hayw
ard Gallery, 2013. ©
the artist 2016, Photo: Marcus J Leith
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Light Show
#IVÁN NAVARRO1972, Santiago, Chile
Vive y trabaja en Nueva York, NY, Estados Unidos
Lives and works in New York, NY, USA
Iván Navarro vivió en Chile durante el Régimen Militar
del General Pinochet y fue testigo del sistema de
control militar y la represión. Huellas de esto están
presentes en su arte. En la obra Reality Show (Silver)
(2010), cubículo iluminado de vidrio espejo que
parece caseta de teléfono, el publico que ingresa se
encuentra en un mise~en~abyme de reflejos infinitos.
A la vez, la persona dentro del cubículo puede ser
observado por la gente fuera y, por lo tanto, están
involuntariamente bajo vigilancia. Esta ilusión es
causada por el vidrio espejo, como aquel que se usa
en las salas de interrogación. El vidrio espejo se utiliza
también en la obra Burden (Lotte World Tower) (2011),
una caja de luz neón de una serie, que trata con el
área o superficie arquitectónica de los rascacielos del
mundo. En esta obra el observador tiene la impresión
de estar mirando la Lotte World Tower, que mide
1.824 pies y que actualmente se está construyendo en
Busan, Corea del Norte, desde una altura vertiginosa.
En el interior de la caja, la palabra “BURDEN” aparece
suspendida e infinitamente repetida.
Growing up in Chile during the dictatorship of
General Pinochet, Iván Navarro experienced the
regime’s systems of control and repression. Echoes of
this have since found expression in his art. Inside Reality
Show (Silver) (2010), a brightly-lit, mirrored phonebox-
like cubicle, the visitor finds him or herself in a mise en
abyme of infinite reflections. At the same time, they can
be seen by other viewers outside the box, and so are
effectively placed under semi-involuntary surveillance.
The illusion is caused by one-way mirrors, like those
used in interrogation rooms. One-way mirrors also
feature in Burden (Lotte World Tower) (2011), one of a
series of neon light boxes based on the architectural
footprints of skyscrapers from around the world.
Here, viewers have the impression of looking into the
vertiginous heights of the 1,824ft Lotte World Tower,
currently under construction in Busan, South Korea.
Suspended in its hollow interior, the word ‘BURDEN’
echoes endlessly.
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BURDEN (Lotte World Tower)2011Neón, madera, pintura, Plexiglás, espejo, vidrio espejo y electricidad. Neon, wood, paint, Plexiglass, mirror, one-way mirror and electricity.
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Light Show
Iván Navarro Burden (Lotte W
orld Tower), 2011. Installation view
Light Show H
ayward G
allery, 2013. © the artist 2016, Photo: M
arcus J Leith
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Light Show
REALITY SHOW (Silver)2010LED, marcos de aluminio, espejos, vidrio espejo, madera y electricidad. LED, aluminium door frames, mirrors, one-way mirrors, wood and electricity.
Iván Navarro, Reality Show
(Silver), 2010. Courtesy and ©
the artist 2016. Photo: Thelma G
arcia
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Light Show
#CONRAD SHAWCROSS1977, Londres, Inglaterra
Vive y trabaja en Londres, Inglaterra
Lives and works in London, UK
Las esculturas de Conrad Shawcross exploran
intereses como la física, metafísica, biología,
geometría, filosofía y cosmología, y algunas hacen
tributo a los pioneros de estas disciplinas. Él describe
la obra Slow Arc inside a Cube IV (2009) como “una
metáfora de la disciplina de la ciencia”. El trabajo
involucra un complejo juego de luces y sombras en
movimiento y le debe su génesis a una anécdota
sobre un proceso inmensamente complicado de
mapear la estructura molecular de la insulina por
medio de la técnica cristalográfica, una hazaña
lograda por la química Dorothy Hodgkin, ganadora
de un Premio Nobel. Shawcross explica que,
aunque siempre había hecho trabajos usando luz y
movimiento, nunca se había interesado en la sombra
hasta que leyó la descripción de Hodgkin sobre
la examinación del patrón difractador de rayos X
rebotados de átomos de proteína, que ella comparó
con decodificar la forma de un árbol desde la sombra
de sus hojas. En las palabras de Shawcross, las
sombras en movimiento constante de Slow Arc inside a
Cube IV, describen una “geometría radiante”.
Conrad Shawcross’s sculptures explore interests such
as physics and metaphysics, biology, geometry,
philosophy and cosmology, and some pay tribute to
pioneers in these fields. He describes Slow Arc inside
a Cube IV (2009) as ‘a metaphor for the discipline
of science’. The work involves a complex play of
moving light and shadows and owes its genesis to an
anecdote about the immensely complicated process
of mapping the molecular structure of insulin by means
of crystal radiography, a feat achieved by the Nobel
Prize-winning chemist Dorothy Hodgkin. Shawcross
explains that though he has always made works with
light and movement, he was never very interested in
shadows until he read Hodgkin’s description of the
process of examining the diffraction pattern of X-rays
bounced off the protein’s atoms, which she compared
to decoding the shape of a tree from the shadows
cast by its leaves. In Shawcross’s words, the constantly
moving shadows in Slow Arc inside a Cube IV describe
a ‘radiant geometry’.
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Light Show
SLOW ARC INSIDE A CUBE IV2009Sistema mecanizado, acero, luz, aluminio, motores. Mechanised system, steel, light, aluminium, motors.
Conrad Shawcross Slow Arc inside a Cube IV, 2009. Installation view Light Show Hayward Gallery, 2013. © the artist 2016, Photo: Marcus J Leith
Light Show
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Light Show
‘My work is about space and the light that inhabits
it,’ James Turrell observes. ‘It is about how you confront
that space and plumb it. It is about your seeing.’
Since the late 1960s, he has made installations,
or ‘perceptual environments’, using only natural
or artificial light. His works extend and enhance
perception and act as sites of contemplation and
revelation. In Turrell’s series of spatially ambiguous
Wedgeworks, which he began in 1969, he causes
light to fall across rooms so that it divides the space
diagonally, creating seemingly tangible shapes. To
experience Wedgework V (1974), the viewer approaches
the work via a darkened corridor. The area beyond
is divided into a viewing space, where the spectator
sits or stands, and a ‘sensing space’ inhabited by the
wedge-shaped apparition formed by angled planes
of coloured light. It takes a while for the viewer’s eyes
to adjust to the light levels within the room, and the
longer that one spends there the more one sees.
#JAMES TURRELL1943, Los Ángeles, CA, Estados Unidos
Vive y trabaja en Flagstaff, AZ, Estados Unidos
Lives and works in Flagstaff, AZ, USA
“Mi trabajo trata sobre el espacio y la luz que lo
habita” comenta James Turrell. “Trata sobre cómo uno
confronta el espacio y lo alínea. Se trata sobre el ver.”
Desde fines de los años sesenta él ha creado, usando
solamente la luz natural y artificial, instalaciones o
“ambientes perceptuales”. Sus trabajos aumentan la
percepción y sirven como sitios de contemplación y
revelación. En Wedgeworks, una serie de espacios
ambiguos que Turrell comenzó a crear en 1969, hace
que luz atraviese una pieza y divida el espacio
diagonalmente, creando formas que parecen
tangibles. Para experimentar Wedgework V (1974),
el espectador es dirigido hacia la obra a través de
un pasillo oscuro, después del cual el espacio está
dividido para crear un lugar de contemplación,
donde el público se sienta o permanece parado, y un
“espacio para percibir”, habitado por una aparición
en forma de cuña, creada a través de planos de
luces de color. Toma un tiempo para que los ojos del
espectador se ajusten a los niveles de luz dentro de la
sala y, mientras más tiempo uno está dentro, más ve.
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James Turrell, W
edgework V, 1974. Installation view
Light Show M
useum of C
ontemporary A
rt Australia, 2015. ©
James Turrell 2015. Photo: A
lex Davies
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Light Show
WEDGEWORK V1974Luz fluorescente, fibra óptica.Fluorescent light, fibre optic.
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Light Show
Leo Villareal’s Cylinder II (2012) features light and
movement, composed, like a musical score, by complex
computer programming. The 19,600 white LED lights
which form its matrix are orchestrated in such a way
that they create endlessly changing patterns and
shapes, evoking meteor showers, fireworks, falling
snow, waves of phosphorescence, clouds of swarming
fireflies and other natural phenomena. Supported
by an almost invisible armature of reflective hanging
rods arranged in concentric rings, the lights perform
intricate displays within the confines of this skeletal
column. The intensity and speed changes; the lights
shimmer, glow, appear to rise and fall or oscillate,
become dim and then quite bright. Explaining that the
sequencing has no beginning, middle or end, Villareal
goes on to say that when you approach the work, ‘you
don’t feel like you’re watching for something you’ve
missed. It’s never going to repeat the same progression
of sequences again. It’s like an elaborate shuffle
scheme, which is being reassembled dynamically.’
#LEO VILLAREAL1967, Albuquerque, NM, Estados Unidos
Vive y trabaja en Nueva York, NY, Estados Unidos
Lives and works in New York, NY, USA
Cylinder II (2012) de Leo Villareal proyecta luz y
movimiento que ha sido compuesto como una pieza
musical, a través de una compleja programación
computacional. Las 19,600 luces blancas de LED que
forman la matriz de esta obra están orquestadas
de tal manera que crean un número infinito de
formas y patrones cambiantes que evocan lluvia
de meteoros, fuegos artificiales, nieve que cae,
ondas de fosforescencia, nubes de luciérnagas y
otros fenómenos naturales. La luz, sujeta por una
armadura casi invisible de cilindros colgados de forma
concéntrica, se exhibe elaboradamente dentro del
confín de esta columna esquelética. La intensidad y
la velocidad cambian; las luces tintinean, brillan; la
luz parece aumentar, disminuir, oscilar, desaparecer
y resplandecer. Villareal explica que la secuencia no
tiene comienzo ni fin y, que al acercarse a su trabajo
“no estás a la espera de ver algo que no alcanzaste
ver. La obra nunca va a repetir la misma secuencia. Es
cómo un sistema elaborado que se reordena, y que se
reestructura de manera dinámica”.
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Leo Villareal, Cylinder, 2011 ©
the artist / Image courtesy the artist and Sandra G
ering Inc., NY. C
ollection of The Am
ore Pacific Museum
of Art, Korea / Photo: Jam
es Ewing Photography
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CYLINDER 2011. LEDs blancos, acero inoxidable con acabado de espejo, acero, software a la medida, herramientas electrónicas. White LEDs, mirror finished stainless steel, steel, custom software, electrical hardware.
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EXPOSICIÓN
Organizada porHayward Gallery, Londres en asociación con Fundación CorpArtes, Santiago
CURADORCliff Lauson
FUNDACIÓN CORPARTES
PRESIDENTE Álvaro Saieh Bendeck
VICEPRESIDENTACatalina Saieh Guzmán
COORDINADORA DE EXHIBICIÓNMaría Pies Ortúzar Laura Parrilla Arroyo
COORDINADORA DE PROGRAMACIÓNIsidora Cabezón Papic
COORDINACIÓN TÉCNICA José Tomás Palma Araya Alexis Bravo RetamalesCristián Jiménez Franchino Andrés Narváez BerenguelaFelipe Silva MoralesJosé Miguel Vera Gómez
PROGRAMA EDUCACIÓNJuan Pablo Baraona ReyesIsmael Negrete DroguetteArte y Cultura Contemporánea de la Universidad del Desarrollo -ArtCCO UDD
COMUNICACIONES María Jesús Carvallo OyanedelMaría Paz Saldías Ayal
AGRADECIMIENTOS
COMERCIAL Y MARKETINGCecilia Bravo CeledónViviana Bendeck QuevedoClaudia Durán LópezClaudia Merino CalzadillasPaulina Pizarro Labarca
FINANZAS Y ADMINISTRACIÓNJavier Chamas CáceresJudith Oteíza SotoCarla Venegas Medina
DISEÑOFrancisca Saieh Guzmán Sara García PaskvanRocío Zúñiga Rodríguez
MONTAJEAmercanda
TRANSPORTEUNIPACK
HAYWARD GALLERY
TOUR MANAGER DE LA EXHIBICIÓNCharu Vallabhbhai
ADMINISTRACIÓN GENERALSarah O’Reilly
ESTUDIOS DE LOS ARTISTAS Y SUS REPRESENTANTESAtelier Brigitte Kowanz Alois HermannCarlos Cruz-Diez Foundation Elena Calagna y Alex MendozaJames Turrell Studio Ryan PikeStudio Olafur Eliasson Thomas Blumtritt-HanischThe Estate of Dan Flavin Stephen Flavin, New York. Cortesía David Zwirner, Nueva York/LondresJosh Brown en David Zwirner
CATÁLOGO
DIRECCIÓN DEL PROYECTOMaría Pies Ortúzar
DISEÑO Y MAQUETACIÓNFrancisca Saieh GuzmánSara García PaskvanPilar Vargas Zúñiga
TEXTOSCarta presentación Álvaro Saieh Bendeck
Texto introducción Rodrigo Alonso
Textos obras del catálogo y exposiciónHelen Luckett, Hayward Gallery
TRADUCCIÓNAna Sanhueza
La Fundación CorpArtes agradece profundamente la colaboración de todas aquellas personas que han contribuido a la realización de Light Show. En especial a: equipo de Hayward Gallery, a las instituciones culturales y los coleccionistas privados que prestaron las obras y a todos aquellos que participaron para que esta muestra fuera posible. Y, muy especialmente, a los artistas que forman parte de esta exposición.
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EXHIBITION
Organized by Hayward Gallery, London in association with Fundación CorpArtes, Santiago
CURATED BYCliff Lauson
FUNDACION CORPARTES
CHAIRMAN Álvaro Saieh Bendeck
VICE-PRESIDENTCatalina Saieh Guzmán
EXHIBITION COORDINATORMaría Pies Ortúzar Laura Parrilla Arroyo
PROGRAM COORDINATORIsidora Cabezón Papic
TECHNICAL COORDINATION José Tomás Palma Araya Alexis Bravo RetamalesCristián Jiménez Franchino Andrés Narváez BerenguelaFelipe Silva MoralesJosé Miguel Vera Gómez
EDUCATION PROGRAMJuan Pablo Baraona ReyesIsmael Negrete DroguetteArte y Cultura Contemporánea de la Universidad del Desarrollo -ArtCCO UDD
COMMUNICATIONS María Jesús Carvallo OyanedelMaría Paz Saldías Ayal
ACKNOWLEDGEMENTS
COMMERCIAL AND MARKETINGCecilia Bravo CeledónViviana Bendeck QuevedoClaudia Durán LópezClaudia Merino CalzadillasPaulina Pizarro Labarca
ADMINISTRATION AND FINANCEJavier Chamas CáceresJudith Oteíza SotoCarla Venegas Medina
DESIGNFrancisca Saieh Guzmán Sara García PaskvanRocío Zúñiga Rodríguez
EXHIBITION DESIGN AND CONSTRUCTIONAmercanda
TRANSPORTUNIPACK
HAYWARD GALLERY
EXHIBITION MANAGEMENTCharu Vallabhbhai
GENERAL MANAGEMENTSarah O’Reilly
ARTIST’S STUDIOS AND THEIR REPRESENTATIVESAtelier Brigitte Kowanz Alois HermannCarlos Cruz-Diez Foundation Elena Calagna y Alex MendozaJames Turrell Studio Ryan PikeStudio Olafur Eliasson Thomas Blumtritt-HanischThe Estate of Dan Flavin Stephen Flavin, New York. Courtesy David Zwirner, New York/LondonJosh Brown at David Zwirner
CATALOGUE
PROJECT DIRECTIONMaría Pies Ortúzar
DESIGN AND LAYOUTFrancisca Saieh GuzmánSara García PaskvanPilar Vargas Zúñiga
TEXTSPresentation letterÁlvaro Saieh Bendeck
Introductory textRodrigo Alonso
Artworks texts in the exhibition and this guideHelen Luckett, Hayward Gallery
TRANSLATIONAna Sanhueza
CorpArtes Foundation gratefully acknowledges the cooperation of all those who have contributed to the realization of Light Show. In particular: Hayward Gallery team, cultural institutions and private collectors who lent the artworks and all those who participated to make this exhibition possible. And most especially to the artists who are part of this exhibition.
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PROYECTO EDUCATIVO FINANCIADO POR FONDART, CONVOCATORIA 2015.
Programación acogida a la ley de donaciones culturales.
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Ligh
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ESP / ING