lotman i 1998 semiosfera iii

8/12/2019 Lotman i 1998 Semiosfera III

1/302

I u r i M . L o t m a n

LA SEMIOSFERAS E M I O T I C A D E L AS A R T E S Y D E LA C U L T U R A

Ed i c i n d e D es i d er i o N a v a rro

RNESIOC T E D R A I J

U N I V E R S I T A T D E V A L E N C I A


2/302


3/302

h ' s e m i o s f e r a

IIISemitica i? las artes y de la cultura


4/302

Coleccin dir igida por:Pe dro Ruiz Torres, S ergio Sevil la y Je na ro Talen s


5/302

. i r i M . L o t m a n

La,emiosferan i

Sem itica de as artes y de la culturaSelecc ic y t radu cc in de l rus opor Desiderio Navarro

con una bibli< grafa completa (1949-1998)jx>r Manuel Ccer. s Snchez y Liubov N. Kiseliova

T R N E S I Cr C T E D R A uUNIVER ITAT DE VALENCIA


6/302

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegidopor la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de lascorrespondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, paraquienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicarenpblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artsticao cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucinartstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicadaa travs de cualquier med io, sin la preceptiva autorizacin.

Desiderio Navarro Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 2000Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 MadridDepsito legal: M. 22.251-2000ISBN: 84-376-1821-5Printedin SpainImpreso en Anzos, S. L.Fuenlabrada (Madrid)


7/302

ndiceObservaciones sobre la estruc ir del texto narrativo' . 9-L naturaleza muerta en la pe ;pectiva de la semitica 15El retrato ...-. 23La seccin urea y los proble asdel dilogo intracerebral [con NikolaiNikolaenko] 48Semitica de la escena 57El lenguaje teatral y la pintura Contribucin al problema de la retricaicnica) 85Los muecos en el sistema de i cultura 97La arquitectura en el contexto e la cultura 103Elensembkartstico como espa 10de la vida cotidiana 113El lugar del arte cinematogrfi >en el mecanismo de la cultura 123Sobre el lenguaje de los dibuje animados 138Mito, nombre y cultura [con I A. Uspenski] 143Sobre el mecanism o semitico le la cultura [con B. A Uspenski] 168Sobre la dinmica de la cultur; 194ndice general para una lectura ronolgica 215Bibliografa (1949-1998) [porM auel Cceres y Liubov N . Kiseliova].... 219

7


8/302


9/302

Observad >nes sobre la estructuradel exto narrativo*Puede existir un sistei a sgnico sin signos? La pregunta de por sparece absu rda. Sin em bar o, vale la pe na reform ularla as: Puede serportador de significadosu m ensaje en el qu e n o po de m os dis t ingu ir

signos en el sen tido q ue s les da en las de fin icione s clsicas, qu e tie-ne n en cuenta en prim er t tm ino la palabra del lenguaje natural? Re-co rda nd o la pintura , la m> sica, el cine, no po de m os dejar de respon-der afirmativamente.As surge la primera c< itradiccin que quisiramos superar en elcurso de esta breve reflexic i.La segun da contra dic ci n est ligada a la anttesis de las estru ctura sespaciales y tem po rales e n )s sistemas sgnicos. En este caso n o se tra-ta de la opo sicin sincri co/diacrn ico (puesto qu e, m ientras qu ela diacro na es identificad a o n la org aniza cin tem po ral, la sincro na,en realidad, n o es espacial), . ino d e la op os icin en tre los texto s qu e sedes env uelv en en el espaci y aqu llos cuya existencia est ligad a alt iempo.Como e jemplo de los ] imeros se menciona comnmente la p in-tura. Los segundos suelen r representados p or los gneros narrativosde la literatura y p o r la m ica. C . Lvi-Strauss, en la ob ertura a Locrudo y h cocido, despus de esarrollar en form a potica esa opo sicin ,

*' Zam echaniia o strukture po stvov atel'no go teksta,Semeiotike. Trudy po znakwymsistemam,Tartu, Tartu Uli ko oli To netised, n m . VI, 1 973, pgs. 382-386.9


10/302

demostraba que el desenvolvimiento del mito y de la obra musical enel t iempo es un mecanismo para superar la orientacin irreversible-mente lineal del tiempo real..Las cue stiones arriba pr op ues tas, al parecer, sern resueltas si toma -mos en consideracin que el texto narrativo puede construirse de dosmodos .El primero de el los es bastante conocido: es la construccin deltexto narra tivo so bre la base d el leng uaje natu ral. Las palabras-signos seunen en cadenas conforme a las reglas de la lengua dada yal.conteni-d o del. m ens aje.A un qu e el caso ms extendido del segun do ' t ipo lo const itui rn losas l lama dos signos icnicos, aqu no parece posible reducir la cu estina la representatividad[izobrazitel'nosti].La cosa est en que aqu el con-cep to m ism o de signo se torn a difci l de dist inguir, pu esto q ue el men -saje n o est do tad o de u n m anifiesto carcter discreto. Pero cules sonlas condiciones en las que tal representacin [izobrazbenie]pu ede pre-sentarse en la fu n ci n de texto, dev enir po rtad ora de u n m ensaje? Paraeso es necesario que la representacin sea una proyeccin del objeto(sobre un a superficie real o sob re u n espacio abstracto del t ipo de con-ju nto de tod os los ton os mu sicales posibles). De he ch o, esto significasolamente que s i designamos por/ la representacin, segn la primeraletra de la palabra icono; po r 0 el ob jeto de la represen tacin, y po rPla fu nc in qu e los po ne en correspondencia , toda la re lacin se po-dra expresar mediante la frmula P(0) = I. De esto se derivan unascuantas conclusiones esenciales:1. El principio de semantizacin del texto, en este caso, ser com-pletamente dist into del que rige en el caso del mensaje compuesto depalabras. Imaginmonos una hoja de papel l lena de palabras de la len-gua rusa, y, al lado, otra que co ntien e un a represen tacin. El principiode organizacin semntica ser propio para cada palabra. Por eso seraimposible, por lo visto, formular reglas uniformes de formacin de lossignificados para todas las palabras. Se supone que el que examina eltexto, simplemente conoce el sentido de todas las palabras (es decir,sabe a qu puntos de la realidad que se halla fuera del texto ellas es-tn referidas) o puede mirar esos significados en el diccionario. En es-tas c i rcunstancias , la funcin que pone en correspondencia con unapalabra dada un objeto extratextual dado permanece sin revelar. Otracosa es la hoja c on la represen tacin . E n este caso las relaciones semn-ticas (esto es, el tipo de proyeccin) son uniformes para todo el texto.Por eso no tenemos necesidad de guardar en la memoria el significadode cada punto: ste se establece automticamente mediante la aplica-10


11/302

cin de la func in P.Asi mes, pasa a prim er pla no n o la sem ntica decada signo, sino el prin< pi del establecimiento de un isornorfismoentre el objeto y el texto2. De lo dicho se de va que la funcin P puede ser interpretadaco m o las reglas de trans rma cin d e 0 en I, es decir, co m o u n c di :go. La presencia de un c


12/302

una narracin verbal , la ejecucin de una pieza musical se construyeco m o la un i n tem poral de a lgunas estructuras s incrnicam ente orga-nizadas que se t ransforman unas en otras . Examinemos desde estepunto de vi s ta una narrac in formada por una cadena de pequeoscuadros," del tip o del libro inf an til , la xilografa p op ul ar[Tubka/,el co-mics o losthonnyekkim*. Recordaremos u n c ono cido texto de Push-kin:

Me ocup de examinarlos.cuadritos que adornaban su humil-de, pero limpia m orada. Representaban la historia d el hijo prdigo:en el primero un venerable anciano, co n u n gorro puestoy en batade casa, deja marcharse al inquieto joven, que con prisa recibe subendicinyu n talego c on dinero. E n otro, est representada co n vi-vos trazos la conducta libertina del joven: est sentado a una mesa,rodeado de falsos amigos y mujeres impdicas. Despus, el jovenarruinado, en haraposy co n u n tricornio puesto, pace cerdosycom- parte co n ellos la com ida; e n su rostro estn representados una pro-funda aflicciny un hondo arrepentimiento. Por ltimo, se presen-ta su regreso a la casa del padre: el anciano, con el mismo gorro ybata puestos, sale corriendo a su encuentro: el hijo prdigo est derodillas; a lo lejos un cocinero mata un becerro bien cebado, y elhe rmano mayorle pregunta a un siervo por la causa de tal alegra1.La diferencia entre un cuadrito de xilografa popular sobre el hi joprd igo y su descripcin verbal en Pushkin pu ed e ser com parada conla existente entre u n a obra m usicaly su registro m usic al grfico. La des-cripcin verbal se construye como una narracin basada en la adicinde nu evo s trozo s de texto, mientras qu e la serie de cuadritos pue de serconsiderada co m o la t ransformacin d e un solo cuadro. N o po r casua-l idad en semejantes casos los personajes son do tad os de signos qu e per-miten identificar infaliblemente las personas idnticas en todos loscuadritos. As, en las ikonnye kleim, aunque ante el espectador pasatoda la vida del santo, la ropa de ste no cambia. Signos as son tam-bin la bata y el gorro del padre y el tricornio del hijo.As pues, la capacidad de convertir el texto icnico en narrativoest ligada a la movilidad de sus elementos internos. El cdigo en el* Cua dros d entro d e cuadros. Las vidas de santos generalm ente so n presentadas*as,con un icono del santo en el medio e imgenes ms pequeas de sus principales actosalrededor. Agradezco esta informacin y otros esclarecimientos al Prof. Dr. Dmitri Ur-n o v . [N. delT.]1 A. S. Pushkin,Poln.sobr. soch., t. VIII, libro 1, Izd. AN SSSR, 1948, pgs. 98-99.

12


13/302

que a un conjunto de ele nentos en 0 est correlacionada rigurosa-mente la misma cant idad elementos en / , no puede devenir el fun-da m en t para la con struc n de un texto narrativo. En est se ntidoes im po rtan te el pa pe l qu< des em pe an en la historia de la na rracinartstica la literatura fa nt s ca, la pro sa de aven turas , el'relato polic ial,es decir, los textos que con anican q ue oc urri algo qu e no d eb i ocu-.rrir. A u n qu e la vida es m il y variada, en u n alto nivel de generaliza-cin'gen era en la co nd en e a del ho m br e una imagen estable invarian-te de s m ism a, per cibida oirio u n sistema de lo qu e de be ser [dolz-henstvovaniia]. La literatui fan tstica, el texto de ave ntura s o el p o :licial perturban la estabilic id de ese cuadro a cuenta de una transfor-macin interna.

Las especies de textos i irrativos exam inad as cons tituy en la base, elm aterial para diferentes m dlos de textos narrativos en el arte. Todaslas especies de arte pu ed en ;enerar fo rm as narrativas. El ballet d e los si-glos XVIII-XIXes un a fo rm narrativa en el arte de la da nz a, m ien trasqu e el altar de Prgam o es n tpico texto n arrativo en la escu ltura. ElBarroc o cre las for m as na ativas de la arqu itectura. Diversos asp ecto sde los dos m od elo s sem i eos posibles de la narrac in se realizan d em ane ra diferen te en cada na de las especies reales de la narrativid adartstica.En la base de los gnei >snarrativos de las artes verbales se halla elprincipio de la anexin de ignos y cadenas de signos. La cosa es mscom pleja en los textos qut no tienen u na divisin regulada interna enunidades discretas. La nar; cin se construye como una combinacinde un estado estable inicia y un movimiento posterior. Por su tenden-cia bsica (ms exac tame n por la estructu ra del m aterial) la pin tur apropende a ser, para el tex D icnico, la encarnacin ideal del estadoinicial con su prioridad d 1 aspecto semntico, mientras que la msi-ca es el modelo igualmen ; ideal del desarrollo, del movimiento enfor m a pu ra. En este ltim caso el aspecto sem ntico se red uce en elgrado m x im o, ced ien do t sitio al sintagm tico.En este sen tido la na n cin cinemato grfica (especialm ente en loqu e atae al cine silente) e la for m a ms plena de texto narrativo ic-nico, que une la esencia : mntica de la pintura y el sintagmatismotransformacional de la m tea.Sin embargo, si uno u Jtro arte realizara automticamente las po-sibilidades cons tructiva s d su m aterial, la cuestin sera n o slo sim-ple, sino tam bi n primitiv . El asu nto n o pu ed e ser redu cido siquieraa la superacin d el ma te al, co m o la en ten da n los form alistas. Setrata de un a relacin m s om pleja: de la libertad co n respecto al ma-

13


14/302

terial, la cual hace tanto de la conservacin de su estructura como dela violacin de la misma actos de eleccin artstica consciente. Las ar-tes verbales aspiran a adquirir libertad respecto del principio verbal dela narratividad; las icnicas,en igual medida, estn interesadas en laposibilidad de elegir el tipo de narracin, y no en recibirlo automtica-mente del conjunto de rasgos especficos del material . Esto conduce aque la narracin verbal se vuelva un elemento revolucionador para lanarracin inmanentemente icnica y viceversa. D ah , por una parte,la aspiracin a construir la narracin cinematogrfica como una frase,los principios puramente l ingst icos del montaje eisensteiniano, latendencia a distinguir signos discretos por analoga con la palabra, y,por otra, la agresiva irrupcin del iconismo en el arte verbal, conducen-te a que la palabra deje de ser la unidad sensible e indiscutible que esfuera de la poesa. Ya hemos tenido que sealar que en el texto poti-co deviene unidad no la palabra , s ino el texto como ta l fenmenotpico de los tipos no discretos de semiosis.As pues, mientras que en los sistemas semiticos primarios sonposibles dos tipos de narratividad, sobre la base de su separacin claraen el sistema de la cultura surge en los sistemas secundarios de tipo ar-t st ico la tendencia a una influencia mutua sintt ica entre ambos.

Al respecto es interesante recordar la tentativa de C. Lvi-Straussde constru ir una estructura tan t picam ente l ingstica discreta co m o elmetalenguaje de la descripcin cientfica del mito, sobre la base de lasleyes de la narracin mu sical. Estamo s ante u n caso in frecu ente y nadaclaro por sus perspectivas cientficas pero muy interesante como in-dicador de la sobresaturacin de semiosis (un rasgo tpico de la cultu-ra de mediados del siglo xx) de creacin de un modelo semiticoterciario: la estructura artstica secundaria por su naturaleza se sublimaa un nivel ms alto y se convierte en metalenguaje de la descripcincientfica.

14


15/302

La naturalez. muerta en la perspectivad la semitica"'E n los trabajos de hist ria de la pin tur a, a la naturaleza m ue rta sele asigna un modesto pap 1 en la periferia del proceso artstico. Estoest enteramente justificac >: la pintura desujet mitolgica e histrica,

el retrato, el paisaje, parece m s dire ctam en te ligados a los m ov im ien -tos principales del desarro o del arte. Sin em barg o, existen po cas e nlas que la naturaleza m uei i pasa al prim er plan o. Desde el p u n to devista sem itico, esas p o a prese ntan un inters especial. Precisam en-te enton ces se hace bien f rceptible la imp ortancia de los pro ble m asculturales ligados a este g ero, la actualidad terica de los mismospara el arte como tal.La op osic in palabra osa per tenec e a los for m an tes semi ticosfu nd am en tale s de toda cu ura. En este caso, se to m a la cosa n o e nsu significado lingstico, am o de no tad o del signo, sino en su reali-dad , contrap ues ta a la sign idad co m o tal. A la cosa se le atribuy e noslo materialidad, sino ta ibin unicidad, existencia autosuficiente,un idad interna y un a auter icidad especial, indep end iente del ho m b rey sus ideas. El signo es pen bido c om o algo convencio nal, creado porla cultura h u m an a; a la eos se le atribuye un carcter n o co nv en cio na ly un a realidad sensorial q i la coloca fuera de los lmites del m u n d ode las convenciones sociak .

* N atiur m ort v perspektive miotiki, Veshchiv iskusstve (Materialy naucbno i konfe-rentsii (1984),Vipperovskie chteniia-: , 17, Mosc, pgs. 6-14.15


16/302

La palabra es percibida en el mundo cultural como signo de lacosa, algo que sustituye a la cosa en el proc eso d e com un icaci n, per ono es capaz de sustituirla en el uso real. Por eso, a la cosa se le atribu-ye el rasgo de la realidad, de la insustituibilidad. Sobre el fondo de lacosa la palabra parece efmera. Esta conviccin se expres claramenteen palabras de la comedia shakespeareana Comogustis,conservadaspor Pushkin en su memoria: En una de las comedias de Shakespeareescribi la campesina Adrey pregunta: "Qu es la poesa? Esuna cosade verdad? 1.No cabe duda de que la cosa misma es algode verdaddesde elpunto de vist de la conciencia de la vida cotidiana.Entre las propiedades de la cosa igualmente, dirase, evidentes estel carcter fidedigno. Mientras que la palabra siempre es dudosa desde elpunto de vista de su carcter veraz, el carcter fidedigno de la cosa nosuscita dudas en la conciencia de la vida cotidiana. La perceptibilidadsensorial la .posib ilidad de verla y toca rla ha ce d e ella algo ascomo un criterio del carcter fidedigno. La diferencia entre el or, deun lado, y el ver y tocar, del otro, est ligada a la posibilidad de queel primero tenga un carcter mediado y a la obligatoria inmediatez delos segundo s. Se pu ed e or de otro, pero m irar y tocar slo lo pu ed e ha-cer uno mismo. Por eso la sensorialidad de la percepcin significa aqula inmediatez del contacto. La palabra funciona distanciada del mun-do de los objetos, la cosa siempre est dada en el contacto inmediato.Por eso entre esta lt im a y el ho m br e l igado a ella surgen relaciones deco no cim iento personal. Ella es insertada e n la esfera de la p ercep cindirectamente emocional .Sin em barg o, tod as las pro pieda des de la cosa arriba enum eradasse manifiestan solamente en el contacto de la cultura, y la cultura hu-m an a, po r su naturaleza, se construye sobre la base de la palabra. Estoconduce a las transformaciones inesperadas a que es sometida la cosaen el proceso del funcionamiento sociocultural . Si la palabra es unsigno de la cosa, en ton ce s esa cosa m ism a, insertada en el m u n d o sg-nico de la cultura, se vuelve un signo de la ausencia del signo, se con-vierte en signo de la condicin de excluido de las relaciones sgnicas.Esto la inserta en una larga cadena de complejas relaciones semiticas.Por una parte, la palabra, como si cansada de su funcin culturalnormal, puede manifestar la tendencia a cambiar su naturaleza se-mitica y hacerse cosa. Tendencias as son perceptibles en los movi-

2 A. S. Pushkin,Poln.sobr. socb., t. XII, 1949, Izd. AN SSSR, pg. 178.16


17/302

m ien tos religiosos de la Ec d M edia, tam bi n se m an ifes taro n clara-m en te en las teoras de los uturistas rusos. La aspirac in a co nv ertirla palabra en cosa genera b ieclaraciones de este t ipo : Se d eb e plan-tear la cues tin de los sigr >s escritos, visibles o sim ple m en te tangi-bles, como por la mano de Jn ciego (V. J lbnikov, A. Kruchinyj)3 .La pala bra po tica es sen rial afirm ab a N ikolai Bu rliuk. Qu ere-m os q ue la palabra siga auc zm en te a la pintura (V.J lbnikov )4 . Y elauto r del m an ifiesto Guar s arrojad o a los cubo-futuristas, cercan oen el ao 1913 a los futuris is (la firma M. Rossiianski es un seud-n im o cole ctivo de V. G. Sh< she nv ich y L. S. Zak), escribi : La obr apot ica es una co m bi n ad o no tanto de palabras-sonidos co m o depalabras-olores5.

Pero si la palab ra aspira hacerse cosa, la cosa en de term ina da s si-tuacion es sem itico-cultura s m anifiesta la tend enc ia a dev enir pala-bra. Se cub re de rasgos sgn os, se conv ierte en em blem a.En la interseccin de es< > procesos semiticos se sita el arte de larepresentacin delacosa, esto la naturaleza m uer ta.La representacin de la asa en for m a de dib ujo es pr of un da m en -te do ble po r su naturaleza: on respecto al texto verbal y a la pin tu radesujetliterario se pres enta n co m o u n a rebelin co ntra la verbalidad[slovesnosti], un d esafio al i u n d o sgnico, pe ro co n respecto a la cosam ism a (la realidad) la natun? iza m uerta se realiza co m o u na fo rm a es-pecialmente refinada de sig o. Esto determina la posibil idad de unadoble tipologa de la natura 1 za muerta.E n p rim er lugar, la na tu ileza mu erta p ue de aspirar a la ple na ilu-sin de cosidad[veshchnosti] El artista se plan tea co m o ob jetivo hace rcreer al espec tador qu e an t l se halla n o la representacin d e u n acosa, sino la cosa m ism a. I natura leza m ue rta es (...) u na irrup cinen el do m ini o del olfato, el i cto, el gusto e incluso el son ido do m i-nio de los sentidos que, alpecer, est contraindicado al arte de la pin-tura y que en otros gnero hab i tualmen te n o est acentu ado y noatrae un a aten cin especial d iartista6. Pod em os considerar co m o u na

3 V. Jlbnikov, Sobr.proizvedeni t. V , Leningrado, 193 3, pg. 248 .4 V. Jlbnikov, Neizdannye proii deniia, Mosc, 1940, pg. 334.3 Cit. segn:Literatumyemanijes, Ot simvolizmak Oktidbriu,2 .a ed., 1.1, Mosc, 1929,pg. 70.6 Iu. I. K uzn etso v, Sotsial'no e iderzh anie natiurm orta. Flora i fauna, Natiurmortvevropeiskoizhivopisi XV]-nacha la X. veka. (Vystauka kartin i muzeev SSSR i GD R), cat-logo , Mo sc, 1984, las pginas no es in numeradas. Cfr.D asStilleben undsein Gegenstand,Dresde, 1983, pg. 25.17


18/302

expresin extrema de esa tendencia las miniaturas de Fidor Tolstoiqu e repro duc en gotas de agua cadas sobre u n dib ujo y moscas qu e an-dan por l , y las naturalezas muertas ejecutadas dentro del gnero deltrompeToeil.Eso so n los clebres Escaparatespara adornos de GeorgHi n t z ,Tabla condibujo y huellade M . Eck hardt , las naturalezas mu ertasde G . Teplov, A. Mo rdv no v y o tros .A prim era vista las naturalezas mue rtas de este t ipo pu ed en parecerora. u n tribu t a un natu ralism o p rimitivo , ora algo pertenec iente al ilu-sion ism o extraartstico, u n tour de forc que demuestra una hbil maes-tra y na da m s. Tal idea es err nea : estam os an te u n jueg o en el bord eq ue exige un "aguzado sentido sem itico y q u e atestigua los com plejosprocesos dinmicos que, por regla general , t ranscurren en la periferiadel arte ya antes de apoderarse de las esferas centrales de ste. Precisa-m en te la imitacin de la autent ic idad hace del conc epto de convencio-nal idad un problema del que se t iene conciencia , un problema cuyoslmites y medida son tanteados tanto por el art ista como por su audi-torio. Si desde este punto de vista miramos, por ejemplo, la acuarelaFlor, mariposa y moscasd e F. Tolstoi7, no es difcil notar que en la hojaque est ante nosotros el art ista hace que se encuentren diversos t iposde convencionalidad: la mariposa y la flor son como dibujadas,m ientras qu e las gotas de agua sobre el di b uj o y las mo scas qu e an da npor l y beben ese agua son como reales. As pues, la mariposa y laflor devienen dibujos de un dibujo, representaciones de una represen-tacin. Para captar ese juego, el espectador tiene que sentir con agude-za los registros semiticos, sentir el dibujo como no-cosa, y la cosacomo no-dibujo .Las engaifas [obmanki] de G. Teplov y A. Mordvnov tambinson part icularmente interesantes desde otro ngulo: son pintura de afi-cion ado s qu e ocu pa ba e n el arte de sus respectivas pocas un a p osicinclaramente perifrica. Pero precisamente por eso el la no pierde, sinoque gana a nuestros ojos: nos convencemos patentemente de que loscomplejos procesos del desarrollo interno del arte a veces comienzanen la periferia de ste: basta colocar uno al lado del otro Bastidor, carta-pacio ybajo relieveenyesode M ord vno v y el collage DieangelebntenAb-gelehnten% de Kurt Teubner para convencerse del parentesco semiticoentre eltrompe l'oeily el collage. Esto, en particular, se manifiesta en

7 M use o Ruso del Estado, Leningrado. Reproducida en el l ibroFiodorPetrvichTols-toi. 1783-1873, Mosc, 1973, pg. 36.8 Vase: Kurt Teubner, Cotlagen und Assembtager, Altenburg, Staatliches LindenauMuseum, 1983, pg. 28.18


19/302

la inclus in casi ob ligatpri de amb.os gnero s de textos verbales en laobra.Elogio del arenque de oseph de Braille es u n ejem plo pa ten te deeso. Es pec ialm ente caractt stica es la natu raleza m ue rta Pared enel ta-llerdelartista, de S. Bon nec oix, en la qu e el elem en to de la eng a ifa esuna naturaleza muerta de t ipo Vanitasvanitatis, tendida en un basti-dor: se introdujo en el c dro el antpoda semitico del trompe l'oeil.Aqu conviene recordar la. palabras de I. E. Danlova: A menudo enla natu ralez a m ue rt se pre entan ob ras de las artes aplicadas: vidr io ar-t st ico, cermica, escultura ie pequeo formato, grabado, pintura, enotras palabras: arte en el a te9. Precisamente el choque de diferentes 'cd igos y los efecto s serrnc icos gen erado s po r ste co ns titu ye n la basede la influencia del trompe 'oeilyde- las naturalezas muertas que estnorientadas en esa direcciiTambin debemos sem ir que el aumento del grado de ilusoriedad,propio deltrompe l'oeil, se , om pa a, al m ism o . tiempo, de un aum en-to del grado de convenci* alidad: aumenta la realidad csica [vesh-cbnaia real'nost'J, pero dism uye la realidad espacialfreal'nost'prostrans-tvennaia]. Las engaifas t ie iden a un mundo plano, bidimensional, au n pu n to de vista rigurosai ente fijo del espectad or. N o por casu alidadel obj et o ideal de la represe tacin e n tal natu raleza m ue rta es la pare dy la ho ja de papel pren did a ella o la tabla de la me sa con la acuarelapue sta sobre ella. La m irad del espec tador est dirigida pe rpen dicu lar-mente al plano del dibujo: orizontalmente o de arriba abajo.Resumiendo todo lo d :ho, podemos afi rmar que en este caso setrata no tan to de una i lusi n de naturalidad co m o de la sem itica detal ilusin.El an tpo da d e tal natu ileza m uer ta, en el aspecto qu e no s intere-sa, es la naturalez a m ue rta egrica, cuya peculiar cima es el tip o de laVanitas. En este caso los bjetos represen tados tiene n un determ ina-d o sign ificado alegrico o . ign ado a ellos po r la tradicin c ultur al. Lainclusin, en una com posi ion, de un crneo em blem a de la muer-te y la fugacidad de todo le terrenal, un reloj, joyas y monedas (quesim bo lizan la riqueza) le cc fiere a las naturalezas m uertas d e este tipoel carcter de un m ens aje c rad o. Tal naturaleza mu erta n o es m irada,sino leda. Pero no es simp emente leda: es descifrada: es una cripto-grafa para iniciados que h )la en un lenguaje esotrico convencional.A. M ayer-Meintschel ha m strado c m o la introd ucc in del lengu aje

9 I. E. Dan lova, Nat iurm ort hanr sredi druguij zhanrov, Natiurmort v evropeiskoizhivopisi, las pginas n o estn n u r radas. C fr .DasStitteben..., pg. 23.19


20/302

de las flores convierte la naturaleza muerta en un texto complejo quepuede ser percibido como representacin natural, como mensaje t i-co-religioso y co m o m ens aje m stico, en depe nd enc ia de la orientaci ndel auditorio en lo que a cdigos respecta10.La posibilidad de diferentes lecturas desde las superficiales de lavida cotid iana hasta las en cu bie rtam en te alegricas no s traslada direc-tamente a una situacin habitual para el texto literario, pero relativa-mente poco caracterstica del texto pictrico. As, el poema Surtidorde Titchev con tiene, en la prim era estrofa, un a rep resentacin paisajs-tica de un surtidor. Ms adelante viene una interpretacin simblica: elsurt idor es la me nte h um an a (Oh, del m ortal pen sam iento fontana.. .).Pero despus viene una cuarteta cifrada y, dirase, incomprensible:

Cun vidamente al cielo aspiras ....Pero una mano fatal invisible,Rom piendo tu rayo tenaz,Lo arroja en gotas desde la altura11.El sentido de los versos se esclarece si recordamos que una clavepara el los es un emblema que encontramos en una serie de ediciones

emblemt icas: un surt idor cuyo chorro es detenido por una mano quesale de una nube (s igno con que habi tualmente es designado Dios enla emblemtica cristiana). En la recopilacin Smbolosy emblemas,edita-da en A m sterdam en 1705, qu e fu e, pro bab lem ente , la fue nte directapara Titchev12, se da la leyenda: Een fontein van een hand gestopty la divisa latina: Vires alit (la traduccin rusa es Obodriaet silu[Anima la fuerza], se dan tambin las traducciones de la divisa alfrancs, italiano, espaol, sueco y alemn)13.

10 A. Mayer-M eintschel, Mir na stole. Natiurmort i ego predmet, Natiurmortvev-ropeiskoizhivopisi, las pginas no estn numeradas. Cfr.D asStilleben...,pgs. 18-19.11 F. I. Titchev, Poln.sobr. stijotvorenii, Leningrado, 1939, pg. 68.12 Simvoly i Emblemata oukazom' i blagopovedenii Ego Osveshchen'ishago VetichestvaVysohoderzhavneishegoMoskovskogoVelikagoGosudariaTsaria (...) Samo derzhtsa i Vysochais-hegoMonarjinapechatany,Symbola et Emblemata,Jussu atque a uspiciis Czaris (...) Peri Akxi-dis (...)excusa,A msterdam, 1705, Em blem a n m. 64, pg. 22. Cfr.: D ieg o de Saavedra Fa-jardo,Ein Abrisseines christlish-polilischen Printzens, Amsterdam, 1655, pg. 701.Puesto que el sentido de la divisa dice que el descanso del surtidor tapado renuevasus fuerzas, ese m ism o e mb lem a, po r lo visto, es la fuente d e la sentencia de K ozm Prut-kov: Si tienes un surtidor, tpalo y djalo descansar.13 Vase: Almut Schulze, TJutcevsKurzlyrik. Traditionszusammenhnge undInterpreta-tionen,Mun ich, W . Fink Verlag, 1 968, pg. 76.20


21/302

S lo el co no cim ien to iel sentid o emb lem tico permite, pen etrar ' 'hasta el fo ad o .e n el dibuje dirse, pictrico-paisajstico de-Titchev .ste s extraord inariam enti sem ejante a las naturalezas mu ertas emble-m ticas, cu yo sen tido oc'ul ) el espe ctado r no iniciad o ni siquiera pue-de sospechar. A veces en e lienzo se intro du ce u n so lo detalle m ani-fiestamente em ble m tic o, ero ste da la clave de la lectura, y los res-tantes elementos, a veces ; aosamente enmascarados bajo objetosde la vida co tidia na , revela su esencia simblica.La saturaci n d e la nati aleza m ue rta co n significados se m anifies-ta sob re to d o en las pocas que la ate nc in del arte est dirigida fi-jam en te al anlisis de su pr< pi lengu aje, co m o, p or e jem plo , e n el pe-rodo del Barroco o en el s ,1oXX.

M ientras q ue la palabr; potica d e los futuristas aspiraba, a aseme-jarse a la cosa, en la pin tura de pr inc ipio s del siglo x x se m an ife st cla-ram en te la tend enc ia a trat r l cosa co m o palabra. La con cien cia lin-gstica penetra en los fnc imentos mismos de la naturaleza muerta.La tendencia analtica * manifest en las naturalezas muertas cu-bistas. Habitualmente en e te caso se subraya la descomposicin delob jeto en planos y form as eomtricas. Sin em bargo, tam bin es im-po rtan te otra cosa: el objet con sti tutivo de un to do , po seed or de unnico significado (cosa = p labra), es considerado compuesto de uni-dades jerrqu icam ente m s ajas (ms elementales), qu e en su nive l po-seen sus propiossignificados spaciales y al m ism o tiem po en tran en u nn ive l m s a l to c o m o cons t uye n te s de la to t a l ida d de se n t id o d e l acosa . La ana lo ga con los fe em as es ev id ente . A su vez , es tos e le m en -tos se d i s t in gu en u no s de t ros po r r a sgos d i fe renc ia l e s . D e l m is m om o d o q ue los futuristas en a palabra valiosa por s m isma [samovi-tom] resuc i taban la percep ib i l idad y la s igni f ica t iv idad de l fonema,los cubistas hac en pe rcep til es y significativas las fo rm as espaciales dela cosa.La tendencia sinttica, c ie se manifest, por ejemplo, en las natu-ralezas m uertas de Cza nn t pu ed e ser com pa rada c on las leyes de laco ns truc ci n d el texto cohe ente. La repeticin d e las m anc has de co-lores y de las fo rm as tridim< isionales, co m pa rab le co n las leyes del si- n arm on ism o o de la con co iancia gramatical, liga en una un ida d es-tructural los ob jetos sueltos Adems, las cosas en C za nn e estn mar-cadamente cerradas en s r smas, separadas por su materialidad. Selogra unirlas no de los moc )s como unas cuantas cosas forman unapila, sino de los m od os co n ) unas cuantas palabras form an un a fraseo unas cuantas frases form un p rrafo: la un idad form al man ifiestaentre ellas hace sup on er ui vnc ulo de sen tido qu e n o es eviden te.

21


22/302

Imaginmonos una frase de cuyas palabras nos es incomprensible elsignificado, pero cuya estructura gramatical , que expresa una relacinentre Has, ros es conocida. .En est caso las palabras nos parecern llenas1de u n sen tido o cu lto, enigm ticas. As es la naturaleza m uertade Czanne: la.estructura de la relacin entre los objetos nos resultaclaramente manifiesta, pero los objetos mismos son palabras en unalengua incomprensible. Son significativos, puesto que son incom-prensibles.Todo lo dicho nos c on du ce a otra afirmacin . En el trabajo ya cita-do I. E. Danlova pregunta: En el cuadro alegrico de Giovanni Belli-ni que es Hartado convencionalmente La Madonna del lago, en el cen-tro mismo de la composicin, en el piso de mrmol de una terraza,est una naranja. Qu es es? Una naturaleza muerta? No. Pero pofqu esas mismas naranjas sobre una mesa de mrmol o en un estantede piedra d e un a co cina en los lienzos de los maestros del siglo XVIIde-vienen una naturaleza muerta?No nos proponemos responder esa pregunta , ya que la respuestaha sido dada por la propia autora del citado artculo. Sin embargo, se-ra oportuno aducir en este caso una comparacin: la cosa en el cua-dro desujet se porta como la cosa en el teatro; la cosa en la naturalezamuerta, como la cosa en el cine. En el primer caso, con ella represen-tan; en el segundo, ella representa. En el primer caso, no tiene un sig-nificado independiente, sino que lo recibe del sentido de la accin es-cnica, es un pronombre. En el segundo, es un nombre propio, estdotada de un significado propio y est como inserta en el mundo nti-mo del espectador.La naturaleza muerta es ci tada habitualmente como la especie me-n os literaria de la pin tur a. P od ram os decir qu e es la especie m s lin-gstica de sta. No por casualidad el inters por la naturaleza muertacoincide, por regla general, con los perodos en que la cuestin del es-tud io qu e realiza el arte de su pro pio lengua je deviene u n pro blem a d elque se t iene conciencia.

22


23/302

1 retrato*El retrato se presen ta c


24/302

En la base del papel especfico que desempea el retrato'en la cul-,.tura se halla la oposicin entre el signo y su objeto 1 5 . Trataremos debosquejar el espacio cultural del retrato. Ante todo nos hallaremos enel intervalo entre dos puntos de part ida diametralmente opuestos.Por una parte, s.como si el retrato anticipara la funcin de la foto-grafa: desem pe a el pape l de un testimo nio do cu m en tal de la autentici-dad del hombre y de su representacin imaginal[izobrazheniia], En estafuncin se halla a la misma altura que la huella del pulgar que el hom-bre analfabeto pone sobre un documento. El ms antiguo retrato lahuella del pulgar en la arcilla ya muestra una doble funcin inicial:fun cion a no slo co m o algo que susti tuye a la persona (o que ladesigna),sino tambin como esa persona misma, es decir, es al mismo tiempo

algo separable del hombre y algo no separable de l, no separable en elsentidoen1qu no es separable del hombre su pierna o su cabeza16 .Esa misma es la funcin del nombre, el cual , siendo, sin duda, unsigno, ni gramatical ni f nc ion alm en te deviene sem ejante a otras pala-bras del lenguaje. Por eso en la cultura arcaica el nombre constitua unsecreto, recordando as una parte del cuerpo del hombre, y, adems,una parte de la mayor intimidad 17 . La presencia, en el lenguaje, de pa-labras que oscilan entre el objeto del signo y el signo, nos entreabre enconsiderable medida la esencia del retrato.Entre el nombre propio y la obra de arte hay otro rasgo comn: elho m br e recibe la palabra del lenguaje co m o algo listo; entretanto , el no m -bre es como si creado de nuevo, especialmente para un hombre dado 18.

15 La fu nc in de la signicidad es m uc ho m en os sensible en la vista que en el habla,de ah la idea de la mayor veracidad de quien vio (cfr. el proverbio: Ms vale ver unavez que or cien veces), aunque en realidad aqu se trata de un sistema convencional deatribucin de autenticidad a una cualidad de la percepcin en detrimento de otras.16 La huella como parte inalienable del hombre pudo ser material de diversas mani-pulaciones mgicas de hechicera. Cuando el hechicero sacaba una huea, se apoderabano de una parte del hombre, sino de todo el hombre con arreglo a la ley mitolgica depars pro toto.Los etngrafos han sealado ms de una vez que el tomar fotos provocabaresistencia y miedo entre los pueblos que todava haban conservado formas arcaicas deconciencia. A esto mismo est ligada toda la esfera de las ideas mitolgicas, de hechice-ra, sobre el esp ejo.17 Cfr. en las culturas arcaicas el parentesco entre la prohibicin de mostrar losnombres y la de mostrar las partes secretas del cuerpo.

18 A esto est ligada toda una serie de particularidades puramente lingsticas delnom bre. Cu and o, en el poe ma Por las ciudades de la Un in , al contar que sus compa-eros de viaje resultaron dos campesinos con idntico nombre, Maiakovski utiliza la ex-presin: Con desprecio rezong un comerciante: Seriozhas (V. V. Maiakovski, Poln.sobr. soch.,M osc , 1958, t. VIII, pg. 23), tal emp leo hiere los o do s po r su carcter an-malo, lo que precisamente entra en los clculos del poeta.24


25/302

El no m br e-p ro pio oscila er re el retrato y la fotografa, y esto halla re-flejo no slo en la identific cin mstica del hombre y su retrato, sinotam bi n en la identificaci. jurdica de los m ism os. De ah la exigen-cia de parecido, de semejar :a entre el retrato y el hombre representa-do e n l. El as llam ad o re ismo de los retratos de El-Fayum o de lapintu ra egipcia, po r lo viste tena un a fu nc in pu ram ente prctica: enel m u n d o al que el ho m br e ba a parar despus d la muerte, de ba n re-conocerlo, dist inguirlo de1 s otros hombres19 .La identificacin, sin ei bargo, es determ inada n o slo po r el he-cho del parecido (o incluso a identidad), sino tamb in po r elreconoci-miento de ese parecido en d terminado contexto sociocultural . Citare-m os u n e jem plo de el lo. De :odos.es sabid o que lasfotografaspue de nser no parecidas (especiali iente las tomadas en condiciones artificia-les y con el nivel de maest a fotogrfica que es inhrente a la tomapara do cum ento s). Un a fot artst ica o, tanto ms, un bo ceto art sticorealizado por la mano de v i m aestro, y hasta un a caricatura, pu ed encon tener m uc ho ms paret do. Pero el crimin logo prefiere u na fo tocorriente a u n retrato pinta* ) po r el pince l de un gran artista. Po r con-siguiente, aqu no es tan ese cial el pare cido c om o la capacidad form alde sersignode unparecido, e desempear una determinada funcinco nv en cio na l en particul el qu e la expresin m uestre cierta apro-ximacin a los standards ge erales[usrednennost']. El signo artsticoest dirigido a alguna sola p rsona; la expresin ap rox ima da a los stan-dard s generles est dirigida to d os y a nad ie. Por eso los co nc ep tos deparecido siempre exigen ui i suposicin convencional: la dist incindel rasgo que se incluye en i dominante . El reconocimiento de un fe-nmeno como semejante ; ot ro s iempre supone la inclusin en unlenguaje desde el p u n to de ista del cual un os elemen tos son recon o-cidos co m o existentes y po redores de significado, y otros co m o ine-xistentes.Por otra parte, el retrate como gnero pictrico aparte destaca losrasgos de la persona h um an a los qu e se les atribuye la do m in an te desentido.H abi tua lm ente e l rostro s considerado lo fun dam enta l y principalqu e es inhe rente precisamer e a un ho m br e da do , mientras que las res-tantes partes del cue rpo ad n ten mu ch o ms conv encion alidad y gene-

19 El rostro intervena en la fu i ion de do cu m en to por el cual se realizaba la identi-ficaci n en ultratumba de las alma- desnudas (ulteriormente la idea de la desn ud ez delalma en ultratumba se co m plic ci un sentido adicional: el despojo de tod o lo vano ycorrup tible y la inm ersi n, de la aj riend a, en la esencia).

25


26/302

ralizacin en la representacin. As, las manos y la figura para sus retra-tos Van Dycjc a menudo las copiaba de modelos que posean formasdel cue rpo m s perfectas. A n adie se le ocurra decir que a-causa de esoresultaba perjudicado el parecido.El retrato en su funcin actual es un fruto de la cultura europea dela Edad Moderna con su idea del valor de lo individual en el hombre,de que lo ideal no s opone a lo individual, sino que se realiza a travsde l y en l20 .Pero lo individual as entendido resultaba inseparable, por unaparte, de lo corporal, y, por la otra, de lo real. As se generaban loscomponentes bsicos del retrato actual . Sin embargo, en el sistema delos valores culturales la plena iden tificaci n de lo ideal y lo real gene-,

ra un efecto de aniqui lacin. Lo u n o d ebe recordar con stan tem ente laposibil idad de la divisin, que toda unidad no es ms que una con-venc ional idad y ocul ta e l carcter determ inad o dad o del pu n to de vis-ta. Por eso en ninguno de los gneros del arte el punto de vista puedeser expresado con tanta inmediatez y fuerza como n el retrato, don-de se camufla afanosamente. Precisamente esta fuerza del camuflajehace sospechosa la iden tidad de esos dos aspectos del arte. Por eso po-demos decir que ninguno de los t ipos de autenticidad art st ica est l i-gado a un nivel tal de complejidad como la pintura retrat st ica. Denuevo nos hallamos ante la regla: en el arte cuanto ms simple, tantoms comple jo .Uno de los problemas fundamentales de la pintura es e l problemade la dinmica. En este sentido la pintura puede ser caracterizadacomo la ant tesis del cinematgrafo, en el cual el estado dinmico esnatural y por eso slo se hace significativo en casos excepcionales (porejemplo, cuando la dinmica se manifiesta en una velocidad catastr-fica o en la violacin de otros rasgos de ella q ue s on c o m o sobreenten-did os de m o d o natural). El cua dro es inm vil , y p or eso est part icu-larmente involucrado en una semitica de la dinmica.Por extrao q ue pue da parecer, la dinm ica es un a d e las do m ina n-tes artsticas del retrato. Esto se hace e vide nte si co m pa ram os el retratocon lafotografa. Esta ltima , en efecto , arrebata el instan te esttico del

20 Sealarem os que la tradicin sacra fue solam ente una de las fuentes de qu e se nu-tri el naciente retrato, la otra tradicin era diametralmente opuesta a ella. Estaba orien-tada no a la apariencia ideal del Hombre Dios, sino a la necesidad real (que en el futurolejano recibi su reflejo en el arte de la fotografa) de escaparse del torrente de la vida yfijar siquiera por un instante la fisono m a d e la persona ind ividual. Esa tarea mism a exi-ga un viraje radical con respecto a la individualidad.

26


27/302

mundo mvil que es refle ido por el la. La fotografa no t iene pasadoni futu ro , siempre est en em po presente. El t iem po del retrato es di-n m ico , su presente sien pre est lleno de recuerdo' de lo p rec ed en tey de prediccin del futuroMuy a menudo esta i i : lusin de la dinmica se distribuye por elespacio del retrato de u na lanera desigual: pu ed e estar co nc en trad a enlos ojos21; a veces las mam ; son m s din m icas'q ue toda la restan te fi-gura representada. Ggol nti intensamente esta part icularidad y,co m o siempre, la hip erb o z en El retrato, do n de u na fu erza infer-nal y una movilidad anti atural se concentran precisamente en losojos del retrato:

Eran unos ojc vivos un os ojos hum anos Pareca co m o si hu-bieran sido cortado de un hom bre vivo y encajados ah. A h n o ha-ba ya ese elevado eleite que se apodera del alma al mirar la obradel artista, por hor ble que sea el objeto tom ado por l; ah habaun sentim iento do- roso, abrumador22.Lleva ndo la idea al lm :e, G g ol crea la imag en d e u no s ojo s vivosencajado s en u n ro stro mi :rto. Por eso, al hablar del retrato, ten em osplen o fu n d am en to para d ;tacar los elem entos de su din m ica. En ell ienzo de sujetla dinmic se distribuye en grand es espacios y estcom o desdibujada ; el re to D,en cam bio, nos la ofrece conce ntrada enun foco, lo qu e hace que u dinam ismo sea m s la tente, pe ro poten-cialmente an ms efectiv ,La din m ica de los ojc del retrato pu ed e revelarse ante el especta-do r de un a man era direct cua nd o le mu estran a qu est dirigida lam irada d e la pers on a repr sentada en el retrato. Pero ya el retra to ro-m n tico i ntro du jo la mira a soad ora, dirigida al infinito, y la m iradaenigm tica, cuya expresii se le prese nta al espe ctado r co m o u n mis-terio. E n este sen tido cabe lecir qu e el sen tido alegrico del retrato fuesust ituido por un misterk fun dam enta l ocul to en l. En esta l t imam irada (en realidad, rom i ica p o r su naturaleza) la pin tura retratsticaad qu iere el carcter m s al i a la literatura, m s exac tam ente , a la poe-sa. Es interesante que pi cisamente el centro dinmico del retrato

21 Aqu es oportun o recordaisinsolemnedelConsejode Estado i.22 N. V. Ggol,Polnoe sobram,En adelante las referencias a estagina.

osojos entornados de Pobedonstsev en el cuadroSe' 7de mayo de 1901 de Repin.ochineniiv14-li tomaj,Mo sc , 1937-1952 , t. III, pg. 87.l ic i n se darn en el texto indicando el to m o y la p-

27


28/302

que la mayora de las veces resultan los ojos es al mismo tiempoel po lo de co nd ens acin de com paracio nes y metforas. En la l iteratu-ra la descripcin directa de los ojos s enc uen tra cp n m u ch o m en orre- cuen cia. Qfr. en Pu shk in:. . Sus ojos ora palidecen, ora brillan,C o m o en el cielo las estrellas titilantes...23 .

O en el poema Sus ojos:Y con las estrellas del SurSe pueden comparar , especialmente en verso,

. Sus ojos circasianos.En ambos casos la comparacin no t iene un carcter objetual con-creto, sino literario tradicional: no se sobreentiende que el lector seimagine un rostro en el lugar de cuyos ojos estn colocadas estrellasreales. Tal literalismo creara una imagen monstruosa (a propsito, pre-cisamente tal gnero de literalismo es caracterstico de Ggol). La ir-nica precisin pushkiniana especialmente en verso nos introduce enun mundo de cuasicomparaciones convencionales cuya l i terariedadest i lum inad a desd e ab ajo p o r la sonrisa irnica d el po eta o po r el li-rismo igualmente l i terario. Tienen otro carcter las comparaciones delos ojos en las descripciones d emonacas d e G g ol, en las q ue al es-pe ctad or se le pr op on e u nir realmente lo qu e no p ue de unirse: los ojosy el fuego.La necesidad, precisamente en la tcnica retratstica, de efectuarc o m o u n salto d e la pin tura a la poesa o d e la poesa a la m sica dima-na de la naturaleza misma de la polifona art st ica del retrato. No porcasualidad el retrato es el gn ero m s m etafrico de la pintu ra.Recordemos el poema Retrato de N. A. Zabolotski 24. Llama laatencin cmo el poeta, al hablar del arte pictrico, evita cuidadosa-mente las imgenes visuales. Todo lo que se puede ver se presenta enel texto a travs de lo invisible: Sus ojo s son co m o d os enga os. Me-diante la palabra engao aqu se transmite la semntica de una tran-sicin e sen cialm en te indivisible en estados discretos estticos. Es carac-

2 3 Pushkin, Pobtoe sobrante socbinenii v 16-ti tomaj, Mosc-Leningrado, 1937-1959,t. III, pg. 36. En adelante las referencias a esta edicin se darn en el texto indicando eltomo y la pgina.24 N. A. Zabolotski, Sobrante sochineniiv 3-jtomaj,M osc , 1983, t. 1, pg. 254.28


29/302

terst ico que'en la cadena c : imgenes consecutivas dos nieblas, se-m isonrisa, sem illante; de eng ao s cub iertos po r la br um a d e los ira-'casos, la po sibilid ad d e la ealizacin visual de las imgene s-dism inu-ye co ntin uam en te, pasa qd i a la esfera de la m xima n o visualidad. Aspue s, la din m ica de la co paracin se con struye segn el prin cip io:de lo que es vista (sus ojc ) a lo que est esencialmente ms all delos lmites de ella. Esto dict el prin cip io m ism o d e la en car na ci n p o-tica de la pintura como pe; etracin en la esfera de lo imposible. Pero,ai mismo tiempo, precisan ente lo indefinido y lo imposible resultanlo qu e m s exactamente cc respo nde a lo qu e es visible y estt ico p o rsu natura leza. D e la imagei po tica de la pin tura se expulsa la pin tu ra ,pero esto no. disminu ye l orrespon denc ia de la descripcin a lo quese describe, sino qu e la aui enta. N o po r casualidad el po em a finaliza-con dos imgenes dinmic ; a-diferencia del estado estt ico d ad o e imposibles de encarna r v ualm ente (ms exactamente, que se elevanp or encim a del carcter de armiado de cualquier arte conc reto ):

Cuando 1; oscuridad comienzaY se apro> na la torm enta ,Desd e el f ndo de mi alma centelleanLos herme os ojos de ella.La oscuridad todava eala u n rasgo co nc reto de la ilum ina ci n,la aproxim acin de la torr enta no es u n estad o, sino el pa so a un es-tad o; en cam bio , los ojos r. liantes desde el fo n d o del alma so n la es-fera del mtafo rism o absol to, en la cual lo visible no es m s q u e un aencarnacin s imbl ica de > invisible. As pues, el carcter concreto yla visibilidad dadas por to< i la esttica de Zabolotski se desconcreti-

zan y se convierten en si contrario. La terminologicidad propia deZabolotski crea un espacio irtstico de inexpresabilidad 25.El dinamismo es introi ucido en el cuadro por la presencia de va-rias figuras qu e da n la dir cin de la lectura del mis m o, po r la corre-latividad d e las pose s de es s figuras, etc. Por ejem plo , en el retra to co-lectivo La leccin de anaot a de Rembrandt la contraposicin de lapose del cirujano a todo el repertorio de poses de sus alumnos permi-te interpretar la com posici n del retrato colectivo co m o un a so lucinespecial del problema de1 dinmica. En el centro del cuadro vemosu n cadv er en parte ya sorr t ido a autopsia. Tan to la colo racin del ca-25 N o por casualidad en este xto se siente latente un vncu lo con Zhu kov ski, ines-perado en el ca so de Z abolotski.

29


30/302

dver como el hecho mismo de que no es un hombre, s ino un cuer-po muerto, dan cierto nivel inicial de estt ica, reforzado por el hechode que los msculos y los tendones de una mano estn descubiertos .Esto crea una sutil anttesis en la percepcin visual de los brazos deldifunto: unp de el los , no obstante , todava es percibido como brazo,el segundo ya es un preparado de diseccin (no-un hombre, s ino unex-hombre). As pues, hasta en la representacin imaginal del cuerpomuerto est latente la dinmica de la desaparicin de la semejanza ala vida.Al cuerpo que es disecado se oponen las figuras dinmicas vivasdel retrato colectivo. Esta dinmica no es homognea, est basada enun sis tema de contradicciones que fo rm an un seg und o nivel de anima-cin de la inmovi l idad en el cuadro. El dinamismo de la f igura delcirujano est construido sobre su exclusin de la composicin de lasotras figuras del retrato, sob re la ind ividu alidad de su pos e y del giro d esu rostro. Consti tuye en el cuadro como un segundo nivel de indivi-dualizacin , y el au m en to d e la individu alizacin en la co m po sici n espercibida como un aumento del rasgo de la vida. Part icularmente inte-resante en este sentido es la parte del retrato que reproduce una colec-tividad: las figuras de los alumnos.

Sera natural construir la composicin de modo que la colectivi-dad fuera percibida como un espacio de una individualizacin ms re-ducida que el retrato personal del cirujano y, por consiguiente, comoms esttica. Como si se impusiera la solucin en la cual la figura delmdico se volviera el centro dinmico del retrato. Sin embargo, sobreel fondo del carcter dado de tal construccin normal adquiere unsentido especial la solucin escogida por Rembrandt: la diversidad enla un iform idad : un a tensa gam a d e poses y caracteres. La dinm ica in-terna del retrato colectivo de Rembrandt se construye segn el princi-pio cuanto ms parecido , tan to ms d iferente. Y eso es precisamenteel secreto de la individualidad en el arte.Laleccin deanatoma de Rembrandt es un rostro en muchos ros-tros, qu e, al m ism o tiem po no es uno . El ch oq ue de lo u n o y lo ml-tiple es una de las posibilidades potenciales de expresar el movimientoa travs de la inmovilidad.Otro ejemplo es la Galera Militar del Palacio de Invierno. La am-plia gama de las variantes de los puntos de vista de autor y de especta-dor nos permite considerar la galera, por una parte, como un retratocolectivo y describirlo, despus de dist inguir los rasgos t ipolgicoscomunes, y, por otra parte, como una unidad ccl ica de retratos dife-rentes y que no se reemplazan el uno al ot ro. En dependencia de s i30


31/302

describimos e l re t ra to a is la , o como una obra de arte independiente ,autosufic iente , o co m o part de un tod o com posic ion al nico, nues traatencin a lumbrar en e lx ismo objeto diferentes rasgos estructural-mente significativos.Lo d icho se hac e evide te si pr es tam os aten cin a la seda Verdecon que estn cubiertos algi nos espacios en lugar de los cuales debanestar retratos (esto es, los tet tos estn prese ntes co n su ausenc ia, cu m -pl ien do la fu n ci n de cen significativo). Estos espacios n o so n es-truc tura lm ente equ ivalentes rntre s y, p o r cons iguiente, t ienen relacio-nes diferen tes co n los cad dos l lenos. U n o s designan los lugares d elos retratos que por diversa; causas no fueron pintados: aqu el cerode sem pe a el pa pe l de cei >, es decir, n o tiene sign ificado. E n cam -

bio, otros (po r ejem plo , lo retratos de los participantes del levanta-miento de dic iembre del af > 1825) designan lugares en los que habaretrato s, sta es u n a ausen ci. significativa. E n este caso , la au se nc ia des-taca el retrato del texto gen ral hasta en m ay or m edid a q ue lo q u e lo hara su presencia. La ord.er de quita r los retratos alcan z u n .ob jeti vocomple t amente opues to a1 intencin. Es conocida la vie ja ancdotasegn la cual He rstra to, qu para alcanzar la gloria hab a de str ui do u ntemp lo antiguo, fue conder ido al o lv ido e te rno. C um pl ie nd o esa d ecisin, los griegos rep etan s i f in qu e Her stra to deba ser olv idad o, yco m o resultado aprendie ro b ien su no m bre . Del m ism o m o d o , loscu ad rad os verdes en la apar; ncia general de la Galera M ilitar eterniza -ba n de la m ane ra m s durat ira los rostros de los inf ort un ad os de cem -bristas.En su tiem po L avater h >laba del reflejo co m o de un reforzam ien-to de la existencia; ve m os lgo an log o tam bi n en el pre sen te caso.N o slo la ausencia de tal o ual retrato refuerza el he ch o de su existen-cia, sino que la idea misma de la Galera Militar destaca la diferenciade lo m is m o y la iden tidad le lo diferen te. Sob re eso est co nstr uid a,en particular, la descripcii de la galera en el co no cid o p o e m a Eladalid de Pushkin (Pushkir III, 378-379).El p o em a de Push kin at jal iza en prim er trm ino la ant tesis de lovivo y lo m ue rto : del ho m l e y su repres entacin . Ya en el pr inc ipioest dada la antinomia:

N o rarasv e c e s 1 n oc i d as m i r o .Esto quiere decir q ue ai e los ojos de Pushk in se ha n pu es to retra-tos, esto es, l ienzos qu e hai sido cubierto s con representaciones de per-

31


32/302

sonas vivas. Despus, en la conciencia del poeta que observa, es comosi las im gen es se llenaran de vid a; la ilusoriedad de esa anim aci n estsubrayada por la palabra parece [mnitsia]lb. Esas lneas destacan loque t ienen en comn los retratos y aquellos que los retratos represen-tan. Al introducir las voces, al hacer a los retratos exclamar, Pushkinsale ms all de los lmites de la pintura a un espacio no pictrico, ju-gando. en la frontera del arte y la realidad:

Y parece que oigo sus gritos guerreros.Ms adelante el poeta se acerca a otra frontera. Es como si el retra-to animado entrara en conflicto con su prototipo ya fal lecido o enve-

jecido: De ellos ya no hay muchos; otros cuyos rostrosTodava son tan jvenes sobre el lienzo brillante,Ya envejecieron y en silencio se inclinanSus cabezas coronadas de laureles [Glavoiu lavrovoi]...21 .N os estamos acercan do a la frontera entre el retrato y el ho m b re enl representado. El retrato conserva la eterna juventud, se halla en unespacio de t iempo detenido. El yo del retrato no se somete al t iem-po, y eso lo separa del autor, que desempea la funcin de espectador,es decir, se halla en el espacio/t iempo. Sin embargo, el autor conocepersonalmente a los que estn estampados en el retrato; en su concien-cia y memoria l ret iene otras imgenes: no hay muchos, otros ya

26 Mnilsia: parece. Vase: I. I. Sreznevskii, Materialy dlia slovariadrevne-russkogoiazyka, San Peteisbuigo, 1895, t. II , pg. 229. Cfr. en Ggol: Todo es engao, todo essueo, nada es lo que parece (Ggol, III, 45). De mnitsia viene la palabra somnenie[duda], uno de cuyos significados es ensueo[mechtemie]. La palabra mcchtanie con-servaba todava en la poca de Pushkin su significado inicial de irrealidad. Cfr. la ex-presin del general Kiseliv acerca de V. F. Raevski: Soador [mechtaul'J potico. Cfr.en Sreznevski: m'ch'ta-mech'ta-mcchtz, (...) navo zhd enie (Sreznevski, t. II, pg. 23 5).2 7 El c l ich po tico lurovaiaglav [cabeza coronada de laureles; lit.: cabeza de lau-reles] obviamente no est destinado a la representacin visual. Cfr. el efecto cmico dela sus t i tucin de un objeto real visual por un c l ich potico en el epigrama de PushkinSobre el casamiento del general N. M . Sipiaguin (1818):El a tavo conyugal le correspondeAl hroe l levar con laureles,Pero por desgracia t iene tan pocos ,Que ni siquiera alcanzan para tapar la calvicie. (Pushkin II, 485)

32


33/302

envejecieron. Esto traslada ti lector tan to a u n espacio tem po ral dem uc ho s estratos, co m o a un espacio n tico igualmen te de m uc ho s es-tratos. La relacin cuadro-: alidad adquiere un complejo relieve yun a con ven cionalida d de rn chos grados.Esto constituye co m o un obertura a una percepcin an ms com-plicada del retrato de Barcia1 de Tolly:Pero en esta muchedumbre oscaU no m e atrae ms que tod< los dems. C o n un nue vo pen sam ientoSiempre me detendr ante militar. Tranquilo y sombro,l, parece, mira con pensarr: ;nto desdeoso.El pe nsa m iento desd ee o qu e Push kin subraya (y en par te a por-ta) en el retrato d e Daw e* rev la la capa cidad de la pi nt ur a de repres en-tar el m ov im iento . Ah el pe ta n o slo anim a auda zm ente un a ima-

gen visual, sino que incluye poticoUn enorme xwquejo vi,Y a la vida toigarle, oh , liraTu consent niento quise.En los da; de pasion es sin lmites...

En El adalid Pushkin re liza algo contrario: introduce en la vidala profundidad trgica de su j :nsamiento potico:O h, desd ichad o adal .. . Severa fue tu suerte:T od o lo sacrificaste a na tierra que te era ajena.Impenetrable para la i irada del populach o salvaje,En silencio ibas solo n un grandioso pensam iento,

Se trata de George Da we , pint ingls que fue invitad o a Rusia para hacer todauna galera de retratos de los hroe s c la Guerra de 1 812 . [N. del T.]33


34/302

Y no sin amar en tu nombre el sonido extrao,Persiguindote con sus gritos,-El pueblo, salvado secretamente por ti,Blasfemaba de. tus sagradas canas.La descripcin pushkiniana del retrato se desliza fuera de los lmi-tes del marco:

All, lder envejecido', como guerrero jovenQue por primera vez oy del plomo el alegre silbido,Te lanzaste al fuego, buscando la deseada muerte,En vanoPa rticlar re nte significativo es ese En vano q ue se sale de la es-tructura del poema, exactamente de la misma manera que antes de esoel poema se sala de la estructura del retrato. As pues, se pone al des-nudo un importante procedimiento art st ico: la salida del texto fuerade sus propios lmites; es como si el espacio abierto se introdujera enel texto artstico, lo que convierte el carcter inconcluso en un elemen-to de la expresin del sentido.Al hablar de la diversidad dinmica de los retratos, no se puede de-

jar de prestar atencin a ese caso. Los retratos de cualquier personapor ejemplo, un estadista o un gran poeta estn creados realmen-te po r el artista co m o un a ob ra de arte separada, autosu ficiente, pe ro niel espectad or n i el pr op io art ista pu ed en excluir de su m em oria las ex-periencias anlogas de sus predecesores (por ejemplo, toda la cadenade tentativas d e reprodu cir escultricamente la imagen d e Pushkin). Enestas condiciones cada nueva tentativa es percibida inevitablementecomo una rpl ica a todas las precedentes . En el la se a lumbrar ine-vitablemente la tradicionalidad o la polemicidad del retrato escultri-co d ad o. Por eso, sealaremos a pro p sito, la tentativa ordinaria y m o-desta de crear una imagen escultrica de Pushkin, aunque no demues-t re una gran profundidad a r t s t i ca , ofende menos la v i s ta en lapushkiniana escultrica que algunas variaciones pseudopoticas so-bre e l m ism o tema.Otro mecanismo de la i lusin de animacin es la int roduccin enel retrato de u n a seg un da figura, antittica. E n el vasto rep ertorio de re-tratos dobles podemos dist inguir dos grupos. Por una parte, est elre tra to de pareja (marido y m ujer) qu e co m ienza en las fuen tes mismasdel arte retratstico, en el cual la un ida d est da da p o r las circun stanciasbiogrficas del original y p o r el carcter estereo tipad o de las figuras deeste gnero. Despus el movimiento se dirige hacia un relajamiento34


35/302

cada vez mayor de esos y toe )s los otros principios inicialmnte obli-gatorios. El arte retratstico c principios del siglo xx se sirve amplia-m en te de un a de las posibilic ides com plem entar ias qu e crean la din-m ica. As, la larga tradicin e la represe ntacin del ho m br e co n u nanim al qu erid o la mayora Je las veces u n perro o un cab allo re-cibe, p o r ejem plo , ba jo el pin el de Serov un a nue va interp retac in . Larepresentacin del hombre j i to con el perro querido crea una si tua-cin de la qu e se pu ed e decir, no difica nd o las palabras de un v iejo epi-gram a, l n o es u n o y ellos 10 son dos. El pe rro e n Serov, precisa-m en te p or su belleza, su r< in am ien to y aristocratismo can ino s, seconvierte en un malvado an ogo de la bella y refinada apariencia desu amo. Aqu surge la positjili tad potencial de toda una gama de solu-ciones desde el p u n to de vist. de la tipologa del sujet.En el cuadro Venus y Ado, :s de Rubens, que tiene rasgos de la tc-nica retratstica, el abrazo de >resada en el ms alto grado en la con-tradiccin de la pose del perre Al m ism o tiem po , la com plejidad d e laco m po sici n est en q u e las ci itro figuras (h om br es y perros) estn da-das en una unidad de sentido en una contraposicin temporal y em o-cional. El paralelism o mis m o tdava n o expresa direc tam ente el senti-do . En R uben s, po r ejem plo , j ede expresar la idea del am or universalque do m ina en el m u n d o de >do lo vivo, pero en Serov se to m a unm edio de expresin de pen sar lentos sobre lo co nd en ad o que est esem u n d o artificial de linajes y ei gancia.El retrato oscila constante aente en la frontera de la duplicacinartstica y el reflejo m stico de a realidad. Po r eso el retrato es u n ob-jeto mitog nic o po r naturalez . La m ovilidad d e lo inm vil crea un am uc ho m ayo r tensin del sen do qu e la inmo vi l idad natural para l ;po r eso la din m ica en la esci tura y la pi ntu ra es m s expresiva qu ela din m ica e n el ballet. La su eracin del material es al m ism o tiem-p o un a de las regularidades b cas del arte y u n m ed io de satur arlo desentido.Es co m o si el retrato especi mente, po r la naturaleza m isma d el g-nero , estuviera adap tad o para t icarnar la esencia m isma del h o m br e.

35


36/302

El retrato s'e halla en el medio entre el reflejo y el rostro creado yn o he ch o p o r la m an o del hom bre. . A diferencia del reflejo especular,al retrato se le pueden aplicar dos preguntas: en primer lugar, quinest reflejado, y en segundo lugar, quin reflejaba. Esto hace posible elplanteamiento de dos preguntas ms: qu idea enuncia con su rost roel h om b re rep resen tado y qu idea expres con su representacin el ar-tista. La interseccin de esas dos diferentes ideas le da al retrato un es-pacio co n v olu m en . D e ah la posibil idad de oscilaciones entre el retra-to-glorificacin y la caricatura. Esto ltimo es particularmente percep-tible cu an do las do s ideas del retrato en tran e n relaciones d e con flicto:po r ejem plo, la expresin so lem ne, desd e el p u n to de vista de la perso-na rep resen tada, parece risible u ho rrible d esde el p u n to de vista del es-pectador. En este caso puede servir de ejemplo el Retrato de la familiareal de Goya, ejecutado conforme a todas las reglas del retrato solem-ne. Esta obra fcilmente puede ser leda lo mismo como una terribleprofeca que casi como una caricatura.El retrato se distingue bsicamente del estereotipo icnico. En loscuadros de la poca del Renacimiento la fisonoma del santo conserva-ba a m en u d o rasgos de parecido c on el rostro del m od elo ; cfr. tam binla trad icin de los artistas italianos de la po ca del R ena cim iento , e ntreellos Rafael, de darle a la apariencia de Mara rasgos retratsticos de suam ada. E n este caso el parecido co n la per son a real pu ed e ser determi-nado por toda una serie de matices de sentido: desde la expresin deu n a ad m iraci n casi religiosa an te la belleza de la m u jer am ad a hasta laut i l izacin puramente tcnica de la modelo.Merece atencin un t ipo especial de cuadros que, di r ase , t iendeun puente del icono al re t ra to: la representacin de frente del rost rode Cris to, que es la suprema expresin de la idea del re t ra to, a l mis-m o t ie m po h u m a n o y divino . Esa dua l idad, en rea lidad, reve la la na-turaleza del re t ra to como ta l . El re t ra to, en primer lugar, cont ieneuna representac in de l hombre ( la in t roducc in de sujetsadiciona-les , de un entorno de vida cot idiana , puede modi f icar de manerasdiversas esa base, pe ro con serva su esencia) . Al m ism o t ie m po , en larepresentac in de la faz de Cr i s to es t concent rado e l problema dela doble na tura leza divina y humana [bogochelovechestva], es decir,est dada una representacin de una real idad que es valorada conuna esca la de va lores ext remadamente e levados . Al mismo t iempo,el rost ro de Cris to habi tualmente se dispone con respecto a l rost rodel espectado r de man era q u e los ojo s de am bo s se hal len en un mis-mo eje, es decir, es como si la faz de Cristo fuera un reflejo especu-lar de quien lo mira a l. Esto dicta precisamente el ms al to cri te-36


37/302

r io de valorac in d el espec idor: el ref le jo pu ed e encarn ar un repro-che o ua glori f icacin, pe J s iempre es una valoracin. Es como siel esp ecta do r recibiera el c terio para e m itir u n juicio sobre s mis-m o : se halla en el eje de i vista de Dio s y, p o r con sigu iente , esco m o u n re fle jo de la esenc i divina. El ref le jo pu ed e alu m brar la in-dignidad del hombre, la in posibi l idad misma de la comparacin y,a l m ism o t iem po , la ocul ta esperanza de u n renac im iento. Es co m osi al es pe cta do r se le dijera en ti est en cer rad a la po sibilid ad inter-na de A qu l cuyos rasgos si ref le jan en tu rost ro co m o en u n esp ejovelado.Por ta nto , el retrato es, j >r su naturaleza, el gn ero ms filos ficode la pin tur a. E n su base sec nstruye sobre la con fron tacin de lo q uee l hombreesy lo qu e el h r oredebe ser.Esto per m ite leer el retra ) de diversas m ane ras: po de m os v er en lrasgos de ho m bre s de un a df erm inada p oca, diferencias psicolgicaso de etiqueta en tre las co nd ctas fem en in a y masc ulina, tragedias so-ciales, diferentes variantes d' la encarnacin del concepto mismo deh om b re pe ro tod as esas v; iantes de lectura se ven unid as po r el he-cho de qu e la esencia lmite tel ho m br e, al encarn arse en f orm as his-tricamente concretas, se si ilima hasta el problema filosfico eccehomo.As pues, el gnero del re rato se halla en la interseccin de las di-ferentes posibilidades de rev> acin de la esencia del hombre con losmedios de la interpretacin c ; su rostro. En este sentido el retrato noes slo un documento que n >deja imp resa la apariencia de tal o cualpersona, sino tambin una hv :11adel lengu aje cultural de la poca y dela person alidad de su creado En el cua dro El ultimo da de Pompeya,Briullov, en un tumulto dep


38/302

la firma). Verdad es que es preciso sealar que la personalidad de Briu-llov reflejada retratsticamerite en el lienzo y la personalidad de l mis-mo que se expres en el cuadro son personalidades diferentes. El yodel artista se man ifiesta aqu en diferen tes hipstasis. En un a de ellas esel sujeto del relato, y en otra, .su ob jeto . Sin em barg o, la p articular idad ..del arte est en que esa divisin en una manifestacin tan pura, extre-m a, es u n caso lmite, artificial: po r regla general, es com o si am bo s po-los trazaran los lmites del espacio en que oscila el texto.La eleccin del tipo de retrato de tal o cual personalidad era deter-minada por el estereotipo cultural con el que se ligaba en el caso dadola persona que era representada.La pintura del siglo XVIII afirm dos estereotipos del retrato. Unode ellos, que se basaba en un elaborado ritual genrico, destacaba en elhombre la esencia estatal, elevada y solemne. Tal retrato exiga una es-merada observancia de todo el ri tual de rdenes, rangos y uniformes;Era co m o si stos simbolizaran la fun ci n estatal de la person a q ue erarepresentada; adem s, precisam ente esa f un ci n -encarnaba el principalsentido de la personalidad.En este sentido es indicativo el retrato de M . I. K utz ov p or R. M .Volkov: la esencia esta ta l , encarnada en las rdenes y e l uniformesignos de la posicin social de la persona representada en el retra-to , supera claramen te en im po rtanc ia a la sem ejanza, dirase, tan ne-cesaria para el retrato. A esto est ligado otro principio, caractersticodel retrato de esa poca: si la persona representada en el retrato solem-ne posee algn defecto de apariencia, el artista se esfuerza por ocultar-lo, mientras que los signos de condecoraciones y la vestidura son su-brayados por todos los medios posibles.El desarrollo ulterior de la pintura retratstica, por una parte, con-du ce a un au m en to de la atenci n qu e se presta a la caracterizacin psi-colgica, por ejemplo, en Borovikovski, y, por otra, a que los acceso-rios de la vida cotidiana, domsticos, desplacen los accesorios solem-nes oficiales. No sin la influencia de Rousseau entran en el retratodetalles del entorno de jardn y de parque. En correspondencia con latendencia general de reflejar en el retrato no la norma ntica, no la je-rarqua de los valores culturales, sino un momento aislado, inmediato,arrancado de la vida, cambia tambin la correlacin de las figuras in-fantiles y adultas en el lienzo. Si antes se distribuan con arreglo a unaescala de valor jerrquico, ahora el artista prefiere unirlas en una com-posicin genrica nica, subrayando intencionadamente e l desordenvivo del juego y la casualidad momentnea del instante escogido porl. Tras estas diferencias se halla la anttesis de dos concepciones de la38


39/302

realidad: la realidad como j


40/302

Esas l neas , c i tadas muchas veces , habi tua lmente son aducidascomo un ejemplo del contraste inconcil iable de las imgenes poticasy de la .vida co tidian a de S v rov. S in em bar go , es preciso ten er encue nta que. la atm sfera de pom pa rom ana (expresin d e Belinski)que atraviesa esos versos da tambin otra perspectiva cultural: el pat-hos de la Roma inicial , todava republicana, en la.que Cinc ia to de jel arado para irse al campo de batalla, y despus dej la espada para re-gresar al arad o (cfr. pre cisam ente esa'inte rpre tacin del espritu roma-no en la escena de la eleccin del atamn en TarasBulba, de Ggol).El grabado A. V. Suvrovdescansa sobrela paja (1799) de Buddeus tam-bin est ligado a la imagen de la vieja Roma republicana con su poe-sa de la sencillez y la ingenuidad de las costumbres.

El vasto esp acio gen rico de la pin tur a retratstica de la segun da mi-tad del siglo X V I I Iy prin cipios del siglo xix ga rantizaba la libertad d e lainterpretacin pictrica de la naturaleza interna del hombre. Cfr. , porejemplo, el espacio entre las autocaricaluras de Pushkin, por una parte,y diversos tipos de interpretaciones de la apariencia del poeta por losartistas, por otra.El modo ms simplificado de caracterizar internamente la personaque es representada en el retrato se creaba mediante la introduccin,en el l ienzo, de detalles de un de term ina do en to rn o (por ejem plo , la re-presentacin de un jefe mili tar sobre el fondo de una batalla) y muypronto se convir t i en un cdigo demasiado fci lmente reconocible .E n El retrato de Ggol , Char tkov, habiendo devenido un pintor demoda, pintaba precisamente lo que de l exigan los cl ientes:

Finalmente lleg a entender de qu se trataba y ya n o tena nin-guna dificultad. (...) A qu ien quera M arte, le meta e n la cara a Mar-te; a quien apuntaba a Byron, l le daba una posicin y un giro decabeza byronianos. S i las damas deseaban ser Corina, U ndin a o As-pasia, l acceda a to do co n m uc ho gusto y ya de su parte les aadaa todas en abundancia un aspecto agradable, el cual, como es sabi-do, en ninguna parte hace dao y por el cual a veces le perdonan alartista hasta la ausencia misma de parecido. (Ggol III, 107)

Examinemos al respecto el conocido retrato realizado por S. Ton-chi (1801), que representa a De rzh avin co n u n gorro y un a pelliza, sen-tado e n u n m o n t n de nieve. Es esencial qu e la int roduccin de la na-turaleza nortea en el retrato de Derzhavin fuera precedida por unainstruccin potica no desprovista de polmica que le dio el protago-nista del retrato a su artista:40


41/302

mealidad:on fuego del alma,o, arropado con una pelliza... ,A Tonchi 29.De rzhav in crea un mito )bre s m ismo -com o un H oracio del Nor-te, al destruir el estereotipo - ntiguo de la personalidad potica preci-sam ente siguin dolo de mai ra extrao rdina riam ente literal.Para tomar plena conck ida de la audacia qe encerraba la deci-sin de D erzhav in, debe mo s ecordar que sta rom pa co n la tradic incultural de toda Eu ropa. La presentacin, qu e se rem on ta a la po esaro m an a, del inviern o co m o a po ca de las lluvias (lo que era, en elcaso de H ora cio, el resultad de la rep rod uc cin del clima real de laItalia invern al) pas a la po a euro pea d e los siglos xv n y xv m c o m oun a O rientacin n o a la real lad em prica, sino a la simb olog a litera-rio-potica. Slo tom an d o ei cuen ta la abso luta obligatoried ad d e esteestereotipo podemos valorar 1 sentido de los elementos del paisaje in-vern al real en la po esa de E rzhavin y en la pin tur a retratstica d e supo ca. En realidad, ah se re izaba un o d e los elem ento s esenciales dela esttica de D erzh av in: un pen etracin, m s all de los lmites de latrad icin sim b lica sgnica, e la esfera de la vida cotid iana real, la cualse vuelve instantn eam ente r >u na simple copia de la realidad, sin o u nsm bo lo d e ella. La destrucci< i del signo crea una nu eva estructu ra sg-nica ; el sistema q u e es destru lo es de clara do artificial, irreal y n o na-cional, mientras que el que En un fro crudoEn un gorro peli

41


42/302

te en dos espacios: uno es el espacio de vida cotidiana de los especta-dores; el otro, el espacio de la escena, y los que se hallan en uno deellos no ven ni perciben el otro. Lo mismo tenemos en el espacio pic-trico. Las penetraciones experimentales ms all de los lmites dell ienzo que se encuentran peridicamente en la historia de las artesplst icas slo confirman la imposibil idad de principio de esas tentati-vas; con ellas el artista demuestra haber tomado conciencia de la ley dela impenetrabil idad mutua de los espacios real y reproducido, perocon el las tambin muestra convincentemente que no puede superaresa convencionalidad. El retrato es una encarnacin artstica de la ideadel yo, de la persona en primera persona30.As pues, es como si el retrato uniera en su interior lo mismo ylo otro. El retrato se halla en la interseccin, metafricamente ha-bl an do , d e tres vas culturales. U n o de sus cam ino s est l igado a las es-t il izaciones a' qu e es so m etid o el rostro h u m an o , qu e representa a laNaturaleza: la exigencia de parecido, lo que hace reconocer en el re-trato al hombre. En segundo lugar, la exigencia de la moda, es decir,de los cambios a que es sometida la apariencia real del hombre bajola accin de determinada influencia cultural. Y, en tercer lugar, la exi-genc ia d e seguir las leyes estticas de la p in tu ra (las lecturas de sen tidoa que el objeto es sometido bajo el pincel del art ista, por una parte, yba jo la influe ncia d e la estt ica de los cdigos cu lturales del aud itorio,por otra).Es como si el retrato fuera un doble espejo: en l el arte se reflejaen la vid a y la vid a sereflejaen el ar te. Al m ism o t iem po , intercam biansus pu estos n o slo los reflejos, sino ta m bin las realidades. Desd e u napo sicin , la realidad c o n respecto al arte es lo da do ob jetivam ente; des-de otra, esa funcin es desempeada por el arte, mientras que la reali-da d es u n reflejo en el reflejo. A esto hay qu e a adir qu e el juego entrela pin tura y el ob jeto n o es ms q ue u n a parte de otros espejos. As , po rejem plo , se po dra sealar un a especial variedad genrica: los retratosde los artistas en trajes y m aqu illaje d e dete rm ina do s pap eles. En stos,el rostro y la vestidura del art ista estn som etidos a u n a tran sform acinescnica, y esta l t ima (especialmente e lementos de e l la ta les comola po se, la ilum inac in , etc.) refleja las particularidades del lenguaje de lapintura en particular, del gnero retratstico. Surgen interseccionesno slo entre la vida cotidiana y la escena, sino tambin entre la esce-

3 0 En este caso se trata de los retratosenface.El prob lema del retrato de perfil mere-ce un examen especial.42


43/302

na y el lienz o. La transforme- in del ob jeto b ajo la influen cia de la tra-du cci n del niism o c on arre lo a las leyes que el au tor recp no ce, es so-metida a la presin dialgi< t concurrente del lector o espectador, elcual tambin1 lee de una m; lera determinada tanto el rostro'real delho m b re rep resen tado c om o as leyes del retratar.As, n la noveleta El re itode G g ol, un a .dama qu e vio u na Psi- 'que que Chartkov no tuve t iempo para quitar del caballete, desetomarla por un ret ra to de .1 hija: Lise, Lise'. 'iAh, qu parecidas(.. .) Qu bien que a usted .


44/302

t iempo, la humanizacin de lossujetse ilustraciones ligados al zoo fol-dor; creaba gneros intermedios de las artes plsticas. La necesidad deincluir e n la iconog rafa img enes visuales de la san tidad haca a las ar-tes plsticas buscar en el ho m br e lo so br eh um an o. Este lt imo, era aso-ciado a lo de arriba sacro: de ah las alas, la intro4uccin de rasgos an-glicos en las encarnaciones pictricas de la imagen del nio, la posibi-l idad de representar al ngel como una cabeza con alas, pero sincuerpo.Por ot ra parte , tanto e l icono como la arqui tectura del templo in-cluan el tema de la diabolada. Esta lt ima era construida como fu-sin de lo humano y lo propio de f iera , concentracin de la a tencinen lo de abajo y las partes bajas del cuerpo. La necesidad de di-solver la fisonoma real del hombre en el espacio de los dos polos ge-neraba la tendencia a las ant tesis emocionales: la sonrisa era atribui-da a la san tida d; la carcajada o la tristeza, a la esencia d em on aca (cfr.las palabras con que la herona de Lrmontov rechaza al Demonio:De qu me si rve conocer tus penas?). Ul ter iormente este mot ivose hal l en la base de la encarnacin fomnt ica del demonismo en lapintura y la poesa. En esta lt ima manifestacin, desde Byron y Lr-montov hasta Vrbel , enriqueci la imagen del espr i tu del mal contoda una gama de representac iones en consonancia con e l romant i -c ismo.Sobre este fondo surge la metafrica del xtasis artstico, capaz deerigirse al mismo tiempo tanto sobre imgenes del estado exttico delmrtir , de la suprem a dicha paradisaca del justo, co m o sobre imgenesde la carcajada diablica. Cfr. en Delvig:

La inspiracin no desciende a nosotros a menudo,Y arde un breve instante en el alma;Pero ese instante lo aprecia el favorito de las musas,C o m o el mrtir la separacin de la tierra31.

Dentro de la tradicin hagiogrfica, Delvig une el mal del mundoreal y la suprema dicha de elevarse por encima de l.En los amigos, el engao; en el amor, la prdida de la feY veneno en todo lo que el corazn estima. Inspiracin

31 A. A- Delvig, Poln. Sobr. Stijotvorenii, Leningrado, 1959, pg. 163.44


45/302


46/302

po que otros eran arrojados fuera de los lmites de la genuina artistici-da d. La. relat ividad de esas fronteras, es eviden te. As , p o r ejem plo ,ahora no's es difcil imaginarnos pintadas las estatuas antiguas que seguardan en'el m us eo co nte m po rn eo ; nu estra idea de la escultura se veplenamente satisfecha por la gama de matices creados por el juego dela luz y el mrmol. Sin embargo, la escultura antigua del perodo clsi-co estaba pintada, y eso no perturbaba en absoluto las vivencias estti-cas del espectador.El asunto es que la obra de arte nunca existe como un objeto to-mado separadamente, sacado del contexto: el la consti tuye una partede la vida cotidiana, de las ideas religiosas, de la simple vida extraarts-tica y, en resumidas cuentas, de todo el complejo de las diversas pasio-nes y aspiraciones de la realidad contempornea de el la. No hay nadams m on stru os o y alejado del m ov im iento real del. arte qu e la prcticamuseal actual . En la Edad Media el criminal ejecutado era cortado enpedazos y los pedazos eran colgados por las diferentes calles de la ciu-dad. Algo semejante nos recuerdan los museos actuales.Para penetrar siquiera aproximativamente en el espritu del arte dela An tigeda d o de cualquier otra p oca, es necesario recrear el co nju n-to del m ism o, inm erso en la vida co tidiana, las costum bres, los prejui-cios, la pureza infantil de la creencia. En esto es preciso un doble jue-go con toda la enseanza de la historia del arte: es necesario recordar-a y olvidarla a l mismo t iempo, como recordamos y olvidamos alm ism o tiem po qu e el actor en escena cae m ue rto y, al hacerlo, sigue es-tando vivo. El museo es un teat ro, y no puede ser percibido de otrom o d o . En el m useo hay que jugar, y n o co ntemp lar . Y no po r casuali-dad los qu e me jor ent iend en y perciben los m useos son los nios.El teatro y el cine contienen indudables potencialidades del al toarte, pe ro la presen te ola de co me rcialismo qu e invad e esas artes ame-naza con reducir a la nada esas posibil idades. En estas condiciones esdel to d o o p o rtu n o recorda r las perspicaces palabras de Hegel acerca d eque el avance es un regreso al principio bsico. Esto nos hace volvernuestras miradas con nueva esperanza al retrato.C o m o a me n ud o ocurre en el ar te , e l re t ra to es e l gnero m s sim-ple y, po r lo tan to, el m s refina do del arte. C o m o an ta o la estatua an-t igua qui taba de l mrmol todo lo no obl iga tor io , lo secundar io , e lre t ra to co m o si fuer a la esta tua de la E da d M od er na se l ibera su-cesivamente de to d o lo q ue se trae a l de afu era. Las nu m eros as tenta-t ivas de l lenar el retrato con detalles que lo comentaban, todo eso, alfin y al cabo, result slo un episodio. Qued lo principal: el retratoen el retrato. El rostro humano result lo ms esencial , la quintaesen-46


47/302


48/302

La seccin urea y los problemasdel dilogo intracerebral*[ c o n N I K O L A I N I K O L A E N K O ]

El pro blem a de la seccin urea, co no cid o ya po r Euclides y qu edesde el t iem po de los trabajos de Fechner se hall en el cen tro de tod auna serie de discusiones estticas, no pierde su actualidad.El inters por l en nuestro t iempo es comprensible: su lado prc-t ico es condicionado por el hecho de que la prctica del diseo, de laesttica tcnica, obliga a un amplio crculo de especialistas que nuncaantes ha ban toca do la estt ica a plantear la interrog ante:


49/302

Las investigaciones e n el el m in io d la asimetra fun cio na l q u e re-velan la diferencia en el trabaj< de los hem isferios dere cho e izq uie rd odel cereb ro hum an o-y , en part :ular, la dife ren te naturalez a d la apro-piaci n del espacio p o r ellos, >ermiten plan tear de un a man era co m -ple tam en te nu ev a el pro blerh i de la seccin urea. Tam bin adqu ie-ren u n nu ev o "sentido los expe mentos en m ateria de preferencia est-t ica. Se p o n e de m anifiesto el nec anism o dinm ico de la conc iencia,la tens in entre las tend enc ias n lucha de la m od elizaci n del espa cio.El sentid o fun da m en tal de los xperimen tos para revelar el papel d e loshem isferios de rech o e izqu ien ) en las represen taciones espaciales delh o m b re (vase N iko laen ko , D glin, 1983) est en q ue tras ellos se des-cub re el m eca nis m o din m ico le la con ciencia, la tensin en tre las ten-den cias en luch a de la m odeliz ci n del espaci

lotman i 1998 semiosfera iii

Documents