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AS PRODUÇÕES CERÂMICAS DE IMITAÇÃO NA HISPANIA

MONOGR AFIAS EX OFFICINA HISPANA I I

R. MORAIS, A. FERNÁNDEZ e M. J. SOUSA

Editores Científicos

2014TOMO I

Imagem de capa: Cerâmica pintada Alto-Imperial (Bracara Augusta)

Design capa: Júlia Andrade

Editores científicos: Rui Morais Adolfo Fernández Maria José Sousa

Edita: Faculdade de Letras da Universidade do Porto (FLUP) Via Panorâmica, s/n – 4150-564 Porto www.letras.up.pt | [email protected]

EX OFFICINA HISPANA Sociedad de Estudios de la Cerámica Antigua en Hispania (SECAH) Aptdo. 33 – 28680 San Martín de Valdeiglesias (Madrid) www.exofficinahispana.org | [email protected]

© Faculdade de Letras da Universidade do Porto (FLUP) © Sociedad de Estudios de la Cerámica Antigua en Hispania (SECAH) © De cada artigo o seu autor

Paginação, Impressão e Acabamento: Sersilito-Empresa Gráfica, Lda. www.sersilito.pt | [email protected]

ISBN Serviço de Publicações da Faculdade de Letras da Universidade do Porto: 978-989-8648-34-1 (tomo 1) 978-989-8648-35-8 (tomo 2)

ISBN SECAH: 978-84-617-2889-3 (obra completa) 978-84-617-3016-2 (tomo 1) 978-84-617-3017-9 (tomo 2)

Depósito Legal: 384049/14

ÍNDICE

TOMO IIntrodução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Rui Morais, Adolfo Fernández e Maria José Sousa

Conferências

Vasos e vasilhame em Plínio o Naturalista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Francisco de Oliveira

Vasos, bilhas, ânforas e potes: utensílios cerâmicos como adereço e como cenário no Satyricon de Petrónio e no Asinus Aureus de Apuleio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Delfim F. Leão

Imitaciones de terra sigillata en Hispania durante el Alto Imperio (épocas augustea y julio claudia) . . . . . . . . . . . . . . 43Carmen Fernández Ochoa, Ángel Morillo Cerdán, Mar Zarzalejos Prieto

Céramique africaine et imitations: où, quand, pourquoi? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Michel Bonifay

Comunicações – Secção TemáticaImitaciones de formas rituales tardopúnicas en el ámbito de la campiña gaditana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95Ana M.a Niveau de Villedary y Mariñas, Ester López Rosendo

Influencias de tradición helenística y centromediterránea en las producciones comunes del área turdetana . . . . . . . 109Francisco José García Fernández, Antonio Sáez Romero

Nuevas evidencias sobre imitaciones de cerámica de tipo Kuass en el valle del Guadalquivir . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125Violeta Moreno Megías, Ana María Niveau de Villedary y Mariñas, Francisco José García Fernández

Imitaciones de cerámicas de barniz negro en Hispalis: los materiales del Patio de Banderas del Real Alcázar de Sevilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139María José Ramos Suárez, Enrique García Vargas

Evidencias de la fabricación de lucernas en la ciudad romanorrepublicana de La Cabañeta (El Burgo de Ebro, Zaragoza) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151José Antonio Mínguez Morales, Alberto Mayayo Catalán

As produções de imitação da campaniense itálica em pasta cinzenta no Sul do território actualmente português . . 165Catarina Alves, Rui Mataloto, Vincenzo Soria

El suburbio alfarero de la Colonia Caesar Augusta y la producción de una de sus figlinae: un mortero sellado Dramont D 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177Carmen Aguarod Otal

Producciones locales de época augustea de Ilici: las imitaciones de paredes finas y de la vajilla metálica romana . . 191Ana M.ª Ronda Femenia, Mercedes Tendero Porras

Cerámicas de imitación de época altoimperial en el Chao Samartín (Grandas de Salime, Asturias) . . . . . . . . . . . . . . 215Rubén Montes, Susana Hevia

Cerâmicas de imitação em Monte Mozinho: as cerâmicas ditas bracarenses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227Teresa Pires de Carvalho, Belém Campos Paiva

A cerâmica de cozinha africana e as suas imitações em Monte Molião (Lagos, Portugal) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247Catarina Viegas, Ana Margarida Arruda

El fenómeno de las imitaciones de ARSW en las facies tardías de Contributa Iulia Ugultunia (Medina de las Torres, Badajoz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261Macarena Bustamante Álvarez, Pedro Mateos Cruz, Antonio Pizzo

La producción de cerámicas grises de imitación de barniz negro en los valles interiores de la Alta Andalucía durante el siglo I a .C . El caso del asentamiento productivo de Parque Nueva Granada (Granada, España) . . . . . . . . 279M.a Victoria Peinado Espinosa, Pablo Ruiz Montes

Comunicações – Secção Geral

A olaria castreja de tradição Minho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289Josefa Rey Castiñeira

A produção de ânforas no Estuário do Tejo durante a Idade do Ferro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303Elisa Sousa, João Pimenta

La cerámica galaico-romana de Armea (Allariz) . Monte do Señoriño y Castro de Armea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317Adolfo Fernández Fernández, Laura Casal Fernández, Patricia Valle Abad, Laura Vázquez Fernández

Sigillatas e contextos crono-estratigráficos no âmbito da mineração antiga no Norte de Portugal . . . . . . . . . . . . . . 339Francisco Sande Lemos, Carla Maria Braz Martins

Le mobilier fin des thermes d’Ammaia (são salvador de aramenha): Contribution pour sa connaissance chronostra-tigraphique depuis le IIe s . jusqu’au Ve s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347José Carlos Quaresma

A caminho de Roma? – A Sardenha e a Córsega nos fluxos de circulação das ânforas lusitanas no mediterrâneo ocidental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361Sónia Bombico, Cristina Nervi, Eliana Piccardi, Franck Allegrini-Simonetti

El comercio de ánforas hispanas en Kops Plateau (Nijmegen) desde época de Augusto a época Flavia . . . . . . . . . . 379Rui Roberto De Almeida, Joost Van Den Berg, Piero Berni, Florian Schimmer, César Carreras

El taller de ánforas de Malgrat de Mar (Barcelona): Arqueometría y epigrafía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393Ramon Járrega Domínguez, Piero Berni Millet

Ânforas piscícolas de Tróia: contextos de consumo versus contextos de produção . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405Rui Roberto de Almeida, Inês Vaz Pinto, Ana Patrícia Magalhães, Patrícia Brum

Acercamiento a los modelos arquitectónicos, funcionales y productivos generales y de imitación de una ínsula alfarera en Lucus Augusti (Lugo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425Enrique J. Alcorta Irastoza, Roberto Bartolomé Abraira, Adrián Folgueira Castro

El vertedero de un taller cerámico de la Pallantia (Palencia) altoimperial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447M.ª Victoria Romero Carnicero, Julia Crespo Mancho, Cristina Lión Bustillo, Alejandro del Valle González, Jaime Delgado Iglesias

Alfarería en la Tamuda mauritana y romana . Primeros resultados del proyecto marroco-español EAT . . . . . . . . . . . . 463D. Bernal, B. Raissouni, M. Bustamante, M. Lara, J. M. Vargas, J. J. Díaz, A. M. Sáez, M. Parodi, J. Verdugo, R. García Giménez, M. Zouak, T. Moujoud

A cerâmica romana do balneário da rua D . Afonso Henriques: estudo preliminar da sequenciação cronológica e ocupacional do edifício (Braga, Portugal) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483Jorge Ribeiro, Adolfo Fernández, Armandino Cunha, Manuela Martins, Fernanda Magalhães, Cristina Braga

Colmeias e outras produções de cerâmica comum do Martinhal (Sagres) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507João Pedro Bernardes, Rui Morais, Inês Vaz Pinto, Jorge Guerschman

La Terra Sigillata Hispánica Tardía procedente de la villa romana La Olmeda (Pedrosa de la Vega, Palencia) una introducción sobre un conjunto excepcional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521Jaime Gutiérrez Pérez

El conjunto cerámico de El Castillón (Zamora) y las cerámicas de imitación de Sigillata en el contexto del siglo V . . 537Jose Carlos Sastre Blanco, Raúl Catalán Ramos, Patricia Fuentes Melgar

Terra Sigillata hispânica tardia dos níveis selados das termas medicinais romanas de Chaves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549Sérgio Carneiro, Rui Miguel Gomes Lopes

La secuencia tardoantigua y medieval de la zona arqueológica D . Afonso Henriques 36/40 y 42/56: una contribución al estudio de la cerámica medieval de Braga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 561Raquel Martínez Peñín, Armandino Cunha, Fernanda Magalhães, Manuela Martins

Cerámicas romanas de la “Torre Velha” (Castro de Avelãs, Bragança) . Primera síntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573Clara André, Pedro C. Carvalho, Miguel Cipriano Costa, Adolfo Fernández, Sofia Tereso

Estudio arqueométrico de la cerámica común no torneada de difusión aquitano-tarraconense (aqta): el caso de las ollas con marcas en el borde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587Ainhoa Alonso Olazabal, Milagros Esteban Delgado, María Teresa Izquierdo Marculeta, Ana Martínez Salcedo, Luis Ángel Ortega Cuesta, François Rechin, María Cruz Zuluaga Ibargallartu

Análise de fragmentos cerâmicos de potes meleiros e colmeias por cromatografia gasosa acoplada à espectroscopia de massa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599César Oliveira, Rui Morais, Alfredo Araújo, Iwona Kuźniarska-Biernacka, Pier Parpot, Isabel C. Neves, António M. Fonseca

Propuesta de gestión de cerámica en contextos arqueológicos: el sistema de información de registro arqueológico (S .I .R .A .) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611Andrés María Adroher Auroux

TOMO II

Posters – Secção Temática

Caracterización mineralógica y físico-química de las imitaciones de vajilla de tipo Kuass en el valle del Guadalquivir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Violeta Moreno Megías, Pedro José Sánchez-Soto, Antonio Ruiz Conde, Francisco José García Fernández

La cerámica Gris Bruñida Republicana, imitaciones y nuevas formas documentadas en la Alta Andalucía en el alma-cén comercial del Cerro de la Atalaya de Lahiguera (Jaén) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Vicente Barba Colmenero, Alberto Fernández Ordoñez, Manuel Jesús Torres Soria

Imitaciones de Terra Sigillata en cerámica vaccea . Un conjunto procedente de Montealegre de Campos (Valladolid) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Ángel Morillo, Manuel Retuerce, Javier Salido

Las imitaciones de barnices negros republicanos en cerámica de pasta gris en Los Villares de Andújar (Jaén) . . . . . 45Pablo Ruiz Montes, M.ª Victoria Peinado Espinosa

El territorio de Kelin: un espacio secundario de producción y circulación de imitaciones en el interior valenciano (ss . VII a .C . – I d .C .) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Consuelo Mata Parreño, David Quixal Santos

A cerâmica de “engobe vermelho pompeiano: imitações” . O caso de São salvador de Aramenha . A cidade de Ammaia: Porta Sul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61Vítor Manuel da Silva Dias

A cerâmica de mesa de pasta cinzenta que imita protótipos itálicos tardo republicanos/proto-imperiais, proveniente da Alcáçova de Santarém . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Vincenzo Soria

As cerâmicas de inspiração de sigillata do Núcleo Arqueológico da Rua dos Correeiros, Olisipo (Lisboa) . Primeira sistematização . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85Carolina Brito Ramos Grilo

Las imitaciones engobadas de sigillata del Municipium Labitolosanum (La Puebla de Castro, Huesca – Zaragoza) . . 99J. Carlos Sáenz Preciado

TSHT y CIS del yacimiento Olivar de la Cañada (Alameda de la Sagra, Toledo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Elena Vega Rivas, Raúl Catalán Ramos

Posters – Secção Geral

Amphorae ex Hispania “Paisajes de producción y de consumo” . Fase II: catálogo de ánforas hispanas . . . . . . . . . . 131Piero Berni, Ramon Járrega, Dario Bernal, Cèsar Carreras, Enrique García Vargas

La Porticus Aemilia in epoca imperiale . Anfore orientali da un contesto orreario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141Alessia Contino, Lucilla D’Alessandro

Ânforas do Mediterrâneo Oriental em Faro (Ossonoba) . Novos dados para equacionar o comércio durante a Antiguidade Tardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151Rui Roberto de Almeida, Catarina Viegas, Nuno Beja, Nuno Teixeira

Découverte d’un pot mentionnant la société des DD Caecilii dans un contexte portuaire situé entre 50- 140 apr . J.-C. (découverte subaquatique à Arles, Bouches-du-Rhône, France) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161David Djaoui

El alfar gaditano de El Palomar (El Puerto de Santa María, Cádiz) . Aportaciones a su secuencia de actividad y sus producciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179Antonio M. Sáez Romero, José J. Díaz Rodríguez

Saleros-especieros zoomorfos, de barro y cerámica, en técnica excisa, del territorio vacceo (ss . IV-I a .C .) . . . . . . . . . 199Carlos Sanz Mínguez, Juan Manuel Carrascal Arranz, Elvira Rodríguez Gutiérrez

Las representaciones figuradas en la terra sigillata hispánica de Los Villares de Andújar (Jaén, España) . . . . . . . . . . 213M.ª Isabel Fernández-García, Manuel Moreno-Alcaide, Ismael Macías Fernández

Terra sigillata hispánica procedente de la escombrera de La Candamia (León): consideraciones sobre el repertorio iconográfico figurado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221María Isabel Rodríguez López, Diego Prieto López, Silvia Bonacasa Sáez, Gema Duprado Oliva

Terra sigillata hispánica procedente de la escombrera de La Candamia (León): la representación de los dioses y otros motivos mitológicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235María Isabel Rodríguez López, Diego Prieto López, Silvia Bonacasa Sáez, Gema Duprado Oliva

Difusión de la terra sigillata hispánica en la Submeseta sur: Nuevas aportaciones de los fondos del Museo de Ciudad Real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247Gregorio Carrasco Serrano, José Luis Fuentes Sánchez

Notas sobre la cerámica romana del castro de El Curucho de Campomanes (Lena, Asturias) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269Rubén Montes López

Cerámica Gris Bruñida Republicana (GBR): el problema de las imitaciones en ceramología arqueológica . . . . . . . . . 281Andrés María Adroher Auroux

A propósito da cerâmica cinzenta fina polida do Castro de Romariz (Santa Maria da Feira – Portugal) . . . . . . . . . . . 291Rui Centeno, Rui Morais, Teresa Soeiro

Le faciès céramique d’un établissement rural dans le Nord de la Lusitanie: l’exemple de la villa du Vale do Mouro (Coriscada, Portugal) . Premier bilan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309Tony Silvino, Antonio do Nascimento Sá Coixão, Pedro Pereira

Aproximación a la cerámica hallada en la villa romana de Porta de Arcos (Rodeiro, Pontevedra) . . . . . . . . . . . . . . . . 327Erik Carlsson-Brandt Fontán

Evidencias de una figlina en el municipio hispanorromano de Caparra (Cáceres) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341Macarena Bustamante Álvarez, Ana M.ª Bejarano Osorio, Enrique Cerrillo Martín de Cáceres

Estudo da sondagem T183 das termas do Alto da Cividade, Braga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349Ana Torres, Arnaldo Teixeira, Joana Ferreira, Lília Freitas, Liliana Fernandes, Nuno Braumann, Tânia Pereira

As cerâmicas de engobe branco de época imperial no Noroeste Peninsular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361Rui Morais, Teresa Soeiro, Adolfo Fernández, M.ª José Sousa

Una aproximación arqueométrica al estudio de la cerámica común y de cocina de producción local/regional de los contextos tardoantiguos de la UARC II (Vigo, Galicia, España) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369Marta Lago Cerviño, Teresa Rivas Brea, Jorge Millos Alfeirán, Oscar Lantes Suárez, Adolfo Fernández Fernández

Originalidade e tradição clássica na cerâmica local e regional tardo-antiga do Castelo de Crestuma (V . N . Gaia, Portugal) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381António Manuel S. P. Silva, Teresa P. Carvalho

Elementos cerámicos de la actividad textil en el conjunto arqueológico de Armea (Allariz, Ourense) . . . . . . . . . . . . 397Alba Antía Rodríguez Nóvoa

Almofarizes tardios com revestimento vidrado interior do sítio do Monte Castêlo (Guifões – Matosinhos) . . . . . . . . 407José Manuel Varela, Rui Morais

MONOGRAFIAS EX OFFICINA HISPANA II, TOMO I, 2014 191

ANA Mª RONDA FEMENIA1

MERCEDES TENDERO PORRAS2Producciones locales de época augustea de Ilici:las imitaciones de paredes finas y de la vajilla metálica romana

“Augusto conquistó el mundo con la cerámica, militar, política y espiritualmente”

Howard Comfort (1948)

INTRODUCCIÓN12

La antigua ciudad de Ilici se encuentra en el yacimiento arqueológico de L’Alcúdia de Elche (Fig. 1), enclave conocido por la bibliografía clá-sica3 principalmente por ser el lugar donde se des-cubrió la célebre Dama de Elche, con una amplia secuencia en su registro material que va desde el Neolítico hasta los inicios de la ocupación islámica,

1. Fundación Universitaria L’Alcúdia de Investigación Arqueológica. Universidad de Alicante. [email protected]. Fundación Universitaria L’Alcúdia de Investigación Arqueológica. Universidad de Alicante. [email protected]. Las referencias bibliográficas sobre L’Alcúdia de Elche de sus principales excavadores, Alejandro Ramos Folqués, Rafael Ramos Fernández y Alejandro Ramos Molina, se encuentran referenciadas en Ramos Molina, 1997, 61-64, y un resumen bibliográfico general sobre la ingente bibliografía generada por el yacimiento se puede consultar en el Catálogo de la exposición Iberia, Hispania, Spania. Una mirada desde Ilici, en Abad, L y Hernández, M. S. (eds.), 2004.

es decir, desde aproximadamente inicios del V milenio calibrado a.C. hasta el siglo VIII d.C..

Este amplio registro material no siempre ha venido acompañado de una secuencia estratigráfica equiparable. Actualmente, se están concretando nuevas lecturas crono-estratigráficas a partir de las recientes intervenciones arqueológicas y de los estudios derivados de ellas, trabajos que están permitiendo, además, reinterpretar las antiguas excavaciones, ofreciendo con todo nuevos enfo-ques históricos y precisando algunas horquillas cronológicas tradicionales.

De este vasto conjunto material nos interesa centrar el discurso en el espacio temporal que va desde mediados del siglo I a.C. hasta los primeros años de nuestra Era. Durante esos años, Ilici pasará de ser una ciudad sin privilegios – estratégicamente bien ubicada junto a una importante vía de comu-nicación que pocos años después será conocida como la Vía Augusta –, a sostener dos fundaciones coloniales, la primera en el año 42 a.C. de la mano del Segundo Triunvirato y atendiendo a la nueva planificación territorial de César y, la segunda, ya con Augusto, en el año 26 a.C., pasando a ser la Colonia Iulia Ilici Augusta (Alföldy, 2003, 37-45, notas 8-63; Abascal, 2004, 80).

En este trabajo presentamos una serie de pro-ductos cerámicos realizados en los alfares locales durante esos años del siglo I a.C., que imitan vasos de paredes finas y también de la vajilla metálica que

ATAS DO II CONGRESSO INTERNACIONAL DA SECAH (BRAGA, 2013)192

ANA M.a RONDA FEMENIA Y MERCEDES TENDERO PORRAS

inspirará incluso las primeras producciones itálicas de barniz rojo decoradas. Las imitaciones de Ilici parecen responder, en su conjunto, a un interés imitativo por conseguir producciones de cierta exquisitez que, sin lugar a dudas, debieron tener una gran demanda entre los habitantes de la nueva colonia, como así parecen atestiguarlo los elevados índices de producción de al menos uno de estos recipientes: el vaso conocido como tipo Mayet X. Están realizados con pastas locales y pintados con los típicos pigmentos rojizos ibéricos de óxido de hierro, a modo de elementos decorativos comple-mentarios a la forma, dando como resultado unas producciones totalmente originales, acordes con los patrones típicos de la zona.

El análisis que presentamos se ha realizado sobre una selección de materiales recuperados fundamentalmente de antiguas excavaciones que en la actualidad están siendo reestudiadas, localizados en los sectores 10A, 4C, 10D y 5F del yacimiento (Fig. 1).

IMITATIO VASARIA, UNA NECESARIA REFLEXIÓN TER-MINOLÓGICA

La existencia de productos cerámicos confec-cionados al modo o parecer de otros ha sido un hecho conocido y reconocido desde siempre en la historiografía arqueológica (Roca, Principal, 2007; Principal, 2008; Abascal, 2008). Sin ir más lejos, productos emblemáticos de nuestra cultura material como la terra sigillata hispánica o la más reciente del tipo Peñaflor (Bustamante, Huguet, 2008) no dejan de ser, en origen, imitaciones de la vajilla de mesa de barniz rojo, itálica primero y gálica después, que a su vez nacieron de la imita-ción de la cerámica campaniense de los talleres de Arezzo, hacia el año 47 a.C. (Ettlinger et al., en Conspectus, 1990, 39), que imitaban, asimismo, a otros recipientes que originalmente se fabricaban en metal. Visto de este modo, la evolución y trans-formación de las formas cerámicas a lo largo de la historia constituye una especie de gran matrioska

FIGURA 1. Plano de situación de Ilici, fotografía aérea y planimetría con los sectores del yacimiento.


PRODUCCIONES LOCALES DE ÉPOCA AUGUSTEA DE ILICI: …

que, según las épocas, ha ido regenerándose y adaptándose a las necesidades del momento y a los nuevos gustos estéticos o a los hábitos de consumo.

El estudio de la imitatio vasaria, que en nues-tro país lleva a cabo la investigación arqueológica desde hace aproximadamente una década4, ha ido siempre acompañado de una necesaria reflexión sobre el término a usar: imitación, inspiración (Pera, Guitard, 2007, 175), recreación (Ronda, Tendero, 2010, 330), evocación (Tortosa, 2004b, 103), reproducción o copia (Principal, Sanmartí, 2007, 262), etc.. El término popularmente más usado es el de imitación que, según la R.A.E., proviene del latín imitat̆ıo, – ōnis, y que en primera acepción es la “Acción o efecto de imitar”, y en la segunda, es el “Objeto que imita o copia a otro, normalmente más valioso”. Para el verbo imitar (del lat. imitor, aris, ari), la primera definición es la de “Ejecutar algo a ejemplo o semejanza de otra cosa” y, la segunda acepción, “Dicho de una cosa: parecerse, asemejarse a otra”, y una última que reza: “Hacer o esforzarse por hacer algo lo mismo que otro o según el estilo de otro”.

El término imitación es, por tanto, lo suficien-temente representativo como para seguir utilizán-dose en los casos que estudiamos aquí ya que, de una u otra forma, es muy probable que el objetivo

4. La reunión llevada a cabo en Tarragona con motivo de la mesa redonda sobre “Imitatio Vasaria. Les imita-cions de vaixella fina a la Hispània Citerior en època tardorepublicana i altimperial: producció i comercialit-zació”, en el Institut Català d’Arqueologia Clàssica, en noviembre de 2003, así como la posterior publicación de las actas en 2007 (Roca, Principal, 2007), fueron el germen sobre el tema de las imitaciones cerámicas trata-das en exclusiva y extrapoladas per se como producciones diferenciadas. A este trabajo se sumó la publicación en 2008 del tomo I de Cerámicas hispanorromanas. Un estado de la cuestión, donde varios autores dedicaron capítulos concretos al mundo de las imitaciones, como Jordi Principal con un artículo específico sobre el tema imitativo de las producciones mediterráneas entre el siglo I a.C. y el I d.C. (Principal, 2008, 127-143), o Juan Manuel Abascal (Abascal, 2008, 429- 444) que hacía una revisión del mundo de las cerámicas pinta-das hispanorromanas entre las que se encuentran los productos pintados altoimperiales de Ilici.

de estos productos hechos en Ilici nunca fuera el de fabricar un clon o copia exacta, sino el de hacer una recreación morfológica aproximada con el fin de reincorporar los nuevos modelos llegados externamente al repertorio local o regional para, probablemente en nuestro caso concreto, cubrir necesidades cultuales y sociales que se manifiestan con la llegada de nuevos contingentes poblacio-nales venidos con las dos concesiones coloniales de la cuidad.

EL FENÓMENO IMITADOR EN ILICI: LAS IMITACIONES DE ÉPOCA AUGUSTEA

Según C. Fdez. Ochoa, Á. Morillo y M. Zarza-lejos (vid. artículo sobre la conferencia inaugural en esta publicación), la imitación se define a partir de las cerámicas que copian, combinando cuatro pará-metros esenciales y complementarios: en primer lugar, la existencia de elementos de implantación suficientes, los llamados prototipos; en segundo, el deseo de conquista de los mercados o la existen-cia de una demanda elevada; el tercero, que sean posteriores en fabricación al producto original y, por último, que en los análisis arqueométricos aparezcan trazas de los barros locales.

Los productos ilicitanos cumplen todos los requisitos expuestos por estos autores, con la excep-ción de que no son producciones industriales a gran escala, sino que abastecen a un área regional, más o menos amplia (Fig. 2), que abarcaría, de manera radial y siguiendo la vía hacia el norte, hasta llegar al municipium de Lucentum (Sala et al., 2007; Guilabert et al., 2010) y a su territorio, como el Tossal de les Basses (Rosser, 1990-91; Rosser, Fuentes, 2007); remontando los valles de los ríos Vinalopó y Segura hacia el interior peninsular, hasta llegar a El Monastil de Elda (Poveda, 2003) e Ilunum en el Tolmo de Minateda, Hellín (Sanz, 1997) respectivamente y, siguiendo la ruta hacia el sur, hasta Carthago Nova (Ros, 1989; Ramallo et al., 2010), colonia con la que Ilici siempre mantuvo un contacto directo. Sobre este aspecto, T. Tortosa incide especialmente en el caso de El Monastil, aseverando que la relación comercial con el oppidum de Ilici es un hecho comprobado por los



resultados que ofrecieron los análisis de las pastas realizados en algunos de sus ejemplares (T. Tortosa, 2006, 164), e incluso, lo define como de «tipo inter-regional» (Tortosa, 2006, 197, nota 184), comparándolo con el comercio de otros objetos, como la distribución de las terracotas femeninas de Guardamar del Segura (Abad, 2010).

Estas imitaciones locales están realizadas con una pasta homogénea de arcillas compactas, depuradas, de fractura rectilínea, con colores que van desde los tonos ocres a los anaranjados. El modelado se realiza en un torno rápido propor-cionando paredes delgadas. Los desgrasantes son apenas perceptibles de visu, predominando las par-tículas calcáreas y los yesos cristalizados finamente desmenuzados, como indican las frecuencias en la gráfica (Fig. 2) en la que se muestra el análisis de varios fragmentos de producción local. En ella se observa que tanto los picos como los valles son idénticos o sumamente parecidos, certificando que el estudio realizado sobre un conjunto de diferentes fragmentos cerámicos localizados en Ilici confirma su producción en talleres locales5.

5. Estos análisis se realizaron en el marco de un proyecto más amplio que a día de hoy sigue en curso, en el que participan diferentes áreas de varias facultades de

Las cocciones son oxidantes y se elaboran en hornos que alcanzan fácilmente los 1000º C., dando como resultado cochuras de calidad que producen un sonido casi metálico al golpearlas. En algunos perfiles se distinguen pastas de tipo sándwich, con núcleos rosados, al estilo de las cerámicas ibéricas tradicionales. El tratamiento superficial es un alisado externo excelente, que en ocasiones podría definirse como un bruñido. El acabado final es una decoración realizada con finos trazos pintados del típico color rojo vinoso ibérico, conseguido a partir de óxidos de hierro, utilizando de este modo la pintura como un elemento decorativo complementario a la forma, unas veces quizás para conseguir un aditamento al hecho imitativo y, otras veces, probablemente, para lograr el factor deseado que atienda a la demanda del mercado.

El estudio sobre la tipología de estas cerámicas de Ilici que analizamos, se inicia con los trabajos

la Universidad de Alicante como son Bioquímicas, Agroquímicas y Arqueología, junto con la Fundación L’Alcúdia. Aprovechamos estas líneas para agradecer los avances preliminares que se muestran en la gráfica que incorporamos a este trabajo a los profesores Juana Jordá, Frutos Marhuenda y al técnico Ricardo Ibanco.

FIGURA 2. Área de difusión de las producciones de imitación local de Ilici. Espectrograma de rayos infrarrojos con los

componentes de la pasta de la cerámica local de L’Alcúdia.



de A. Ramos Folqués, autor que durante cuarenta y seis campañas arqueológicas las diferenció y las definió como «cerámicas ibero-romanas» (Ramos Folqués, 1990, 247-271). Esta asignación cultural y su definición como cerámicas ibéricas serán una constante en la investigación. El contexto en el que las localiza fue determinante, ya que apare-cían junto a la terra sigillata aretina. R. Ramos Fernández, a partir de los años sesenta, continúa con estos postulados (Ramos Fernández, 1975 y 1981) y, a finales de la década, la investigadora sueca S. Nordström las incluye también en su estudio tipológico sobre las cerámicas ibéricas de la provincia de Alicante, incorporando dos vasos de los talleres ilicitanos encontrados en El Monastil de Elda – la imitación de la Mayet III y la Mayet X (Nordström, 1969-1973, 235 y 237) –, a las que denominó «gobelet» FF33 y «bol de borde exvasado» FF23, otorgándoles una cronología de la segunda mitad del s. II y s. I a.C. En 1989, M. Ros Sala las distingue en su tipología como producciones que llegan al área de Carthago Nova, reflejando las cronologías dadas por A. Ramos pero matizadas por los resultados de las excavaciones de la década de los ochenta en Cartagena, por lo que propuso unas dataciones comprendidas entre la mitad del s. I a.C. y el cambio de Era (Ros, 1989). Habrá que esperar hasta el año 2004 para encontrar una tipología específica sobre las cerámicas ibéricas figuradas de Ilici (Tortosa, 2004a) y, de forma más concreta, la adscripción de las cerámicas que tratamos en el presente estudio al denominado Estilo II Ilicitano del grupo B – con piezas de mediano tamaño –, o del grupo C – típico de recipientes más pequeños –, con una fecha, ya más concreta, encuadrada en el cambio de Era.

La nueva clasificación que estamos llevando a cabo a partir de la revisión de los contextos arqueo-lógicos tardorrepublicanos y augusteos (Tendero, Ronda, en prensa), nos está permitiendo definir las producciones locales, tanto en sus tipos como en sus decoraciones pintadas, dentro de unas horqui-llas cronológicas más ajustadas que las propuestas en las tipologías tradicionales de las cerámicas ibéricas ilicitanas. Hemos podido comprobar que es a partir de la concesión de la primera fundación colonial, que conlleva una deductio de veteranos

que se asentarán en la nueva Colonia Iulia Ilici6, cuando aparecen en el registro arqueológico unas producciones locales que imitan algunos de los modelos contemporáneos de vasos de paredes finas, concretamente las formas Mayet IIIB, Mayet IX-Marabini XXVIII, Mayet IXA-Marabini XXIX y Mayet X-Marabini XXV. Pero, a su vez, estos prototipos se originaron al copiar otros vasos, esta vez metálicos. Al comparar los modelos hechos con distintos materiales y de muy variadas épocas (vasos de paredes finas, cerámicas vidriadas, de metal), se advierte que, por ejemplo, la forma Mayet IX corresponde formalmente a un scyphus (Fig. 3, 5), copa obligada en el ritual del sympo-sium y que, según R. Olmos (2004), es un signo de helenización que en época republicana acabará convirtiéndose en signo de romanización7.

Pero con la segunda deductio, que vino de la mano de la segunda fundación colonial y del naci-miento de la Colonia Iulia Ilici Augusta, en el año 26 a.C., asistimos también a la fecha aproximada de la fundación del Portus Ilicitanus, (Molina, 2004, 191) y, por tanto, a la llegada al puerto de los originales o prototipos más demandados (Sánchez, Blasco, Guardiola, 1986, 56-59) por esta nume-rosa sociedad plenamente romana8, así como a la incorporación en las redes comerciales de nuevas

6. Según G. Alföldy, la emisión en la ceca de Ilici de una moneda con las manos apalmadas, símbolo de la concordia de los triumviri en el Segundo Triumvirato, idéntica además a la emisión estatal de Caius Vibius Varus del año 42 a.C., así como la imagen del simpulum del reverso, adquieren sentido con el título de pontifex que ostentaba Lepidus (pontifex maximus a partir del 44 a.C. y proconsul Hispaniae citerioris entre los años 43/42 a.C.), el cual, muy posiblemente, jugó un papel importante en la fundación cesariana de la ciudad de Ilici (Alföldy, 2003, 40).7. La vajilla, como el uso del latín, como la toga, aparece en los textos como un signo de romanización. En época republicana “romanización” posee un sentido lato, múl-tiple. Matizadamente vale decir, también, helenización (Olmos, 2004, 4).8. El cálculo estimado de contingente humano asentado en las tierras próximas a Ilici, según los análisis realizados sobre la denominada tabula de Ilici (Mayer, Olesti, 2001, 129), es de unos 900 veteranos. A esta cifra habría que



formas cerámicas que tendrán, de nuevo, su reflejo en el registro imitativo local. Será a partir de ahora cuando se fabricarán en los talleres locales unas particulares imitaciones que tienen que ver, tanto con las primeras producciones decoradas de Arezzo, como con sus modelos metálicos, la forma Consp. R3.2 (Fig. 4, 1) que corresponde a un calathus o modiolus (Fig. 4, 2) y el vaso conocido como «la crátera de Ilici» que formalmente se asimila a un cantharus (Fig. 4, 12).

LAS FORMAS QUE IMITAN A LAS PAREDES FINAS Y A SUS PROTOTIPOS METÁLICOS.

La imitación del tipo Mayet IIIB está docu-mentado en L’Alcúdia con una pieza singular,

añadir la de sus familiares y personal de servicio, con lo que las cifras totales aumentarían considerablemente.

LA-1938, aparecida en el sector 10D del yaci-miento en el año 1956 (Ramos Folqués, 1970). Se trata de un fragmento que conserva parte del borde y desarrollo del cuerpo, decorado con pin-tura, donde se representa a un pez acompañado de un epígrafe en latín, demostración más que evidente de que la cerámica estaba dirigida a un público que se comunicaba, o al menos entendía, el nuevo idioma (Fig. 3, 4). Los paralelos de esta forma los encontramos en el «gobelet» FF33 de S. Nordström (1969-1973, fig. 25.9, 235), aunque la base plana añadida en su restauración no es segura, ya que el fragmento original de El Monastil solo conserva la mitad superior del vaso (Fig. 3, 1). En Cartagena, la forma se asocia al tipo VIII de M. Ros Sala, con varios ejemplares hallados en el sector B de El Molinete y en el nº 40 de la C/ Cuatro Santos, datándolos la autora, por la estratigrafía de esta excavación, «en un nivel claramente augusteo» (Ros Sala, 1989, 101-103). T. Tortosa (2004a), en su tipología la incluye en el tipo 10 del Grupo

FIGURA 3. Modelos de scyphus romanos en distintos materiales. Cerámicas locales de Ilici que imitan a las paredes finas

Mayet IIIB, Mayet IX-Marabini XXVIII, Mayet IXA-Marabini XXIX y Mayet X-Marabini XXV.



C, formas de pequeño tamaño del Estilo II Ilici-tano, un «tarrito», del subgrupo II globular, como una imitación de la forma Mayet IIIB y la sitúa igualmente en época de Augusto (Fig. 3, 2). En realidad, y con un análisis pormenorizado del vaso, la base del ejemplar completo podría ser del tipo anular y no plana, como el vaso imitado, aunque las características de la curvatura del borde sí son muy semejantes al prototipo de paredes finas. Destacamos que en estos recipientes que imitan el tipo Mayet IIIB las decoraciones también varían, encontrándose vasos con los ejemplos de series de «SSS» (Fig. 3, 3) (Ramos Folqués, 1990, 251, lám. 78), o los ornamentados con las estilizaciones vegetales de época augustea, tan abundantes en la excavación del denominado “Templo Ibérico” del sector 10A (Ramos Fernández, 1995).

La imitación del tipo Mayet IX - Marabini XXVIII está documentada con un asa, LA-1818 (Fig. 3, 7), aparecida en la excavación del mismo sector 10A, en el año 1990 (Ramos Fernández, 1995, 80). Se trata de un asa muy elaborada y llena de detalles, que adquiere en esa miscelánea de pormenores un aspecto muy plástico. A pesar de ser un vaso muy incompleto, por el tamaño de esta asa conservada y las características decoraciones a la barbotina, nos inclinamos por incluirla en este tipo de calix-scyphus Mayet IX - Marabini XXVIII, que tiene una conexión directa con los prototipos metá-licos (Marabini, 1973, 87; Mayet, 1975, 42), como el de la casa de los meandros de Pompeya (Fig. 3, 5), arquetipos metálicos que a su vez estuvieron relacionados con la cerámica de barniz negro del interior de la Etruria centro-septentrional. En este sentido, el parecido con el tipo Morel 3161 parece ser el hilo conductor para reconocer el origen de los estos vasos de paredes finas en Etruria (Atlante, 1981, Tipo 2/210, tav. XCV: 1-3, 296).

La primera que relacionó la pieza con el pro-totipo fue T. Tortosa, como «Tipo 14: Imitación de la forma Mayet IX, Estilo II Ilicitano» (Tortosa, 2004a, 162) datándola, por asociación con la forma original, entre el primer y el tercer cuarto del s. I a.C. y, de igual modo, estableció su semejanza con la vajilla metálica. Especial interés merece el tipo de decoración empleada, ya que el detalle de la hoja de hiedra pintada con líneas esgrafiadas está hecho con la intención de conferirle un volumen

visual añadido y que parezca un ornamento vegetal en relieve (Fig. 3, 7). A. Ramos ya mencionó este recurso decorativo como propio de la cerámica ibero-romana, de igual modo que R. Ramos9, indicando que estas cerámicas estaban asociadas a contextos donde eran frecuentes los hallazgos de campanienses B y C, y de las primeras pro-ducciones de terra sigillata itálica, con «marcas rectangulares distribuidas sobre el fondo de los platos» (Ramos Fernández, 1981, 124). Desde nuestra perspectiva, ya referimos esta técnica decorativa como un intento por parte de los alfareros autóc-tonos de sumar al parecido formal el decorativo, intentando emular de esta manera los relieves de la terra sigillata aretina decorada (Ronda, Tendero, 2010, 331, fig. 6.4) y, por extensión, de los de los modelos metálicos de scyphi de pie alto y perfil caliciforme (Hilgers, 1969, 76).

La imitación de la forma Mayet IX A - Mara-bini XXIX (Atlante1981, tipo 2/422, tav. XCIV, 14, 295) es un vaso o taza con borde recto, pintado al modo ibérico con el convencionalismo de las líneas sobre el labio y el cuerpo con decoraciones florales estilizadas, al que se le añade un asa plás-tica horizontal y plana que apoya sobre el borde, dándole forma de scyphus (Fig. 3, 6), pero sin el pie elevado de la copa tipo Mayet IX- Marabini XXVIII (calix-schypus), descrito anteriormente (Fig. 3, 5). La adaptación de este tipo se rastrea a través de los vasos argénteos en relieve del periodo tardohelenístico. La característica factura de las asas tiene sus paralelos en la cerámica de Pérgamo (Atlante, 1981, 295), viéndose reflejada también en la forma Consp. 38 en terra sigillata itálica, el tipo Issing 39 en vidrio, o los skyphi y kanthari microasiáticos elaborados en cerámica vidriada (Fig. 3, 6) (Sannazaro, 2003, tav. 1: 1-5, 424-426).

Este tipo de recipientes, M. Ros Sala los cata-loga como el tipo XVIII (Ros, 1989, 124, fig. 48:4),

9. “Otra nota característica es la decoración de hojas a tinta plana que llevan marcados los nervios por medio de líneas incisas en el barro, lo que le da cierto realismo a las hojas” (Ramos Folqués, 1990, 255). “Las cerámicas ibero- rromanas ofrecen una temática diferente en las ejecuciones y soluciones de sus motivos...una modalidad técnica consis-tente en realzar el dibujo por medio de líneas esgrafiadas que lo siluetean.” (Ramos Fernández, 1981, 123).



con un fragmento encontrado en el Anfiteatro sur de Carthago Nova en un contexto arqueológico augusteo, relacionándolo con la imitación de un vaso de paredes finas tipo Marabini XXIX, así como con la vajilla metálica de época augustea, «cuyos temas decorativos responden al gusto helenís-tico». De Ilici debe proceder este fragmento de Carthago Nova, reflexión a la que llegamos por su semejanza formal y decorativa con las piezas LA-2008, LA-2305 (Fig. 3, 9), LA-2333 (Fig. 3, 8), LA-2335 y LA-2564 del Museo de L’Alcúdia, algunos de ellos procedentes del sector 10 A o “Templo Ibérico”. En Lucentum apareció también un fragmento de este tipo de asa en la fase IV.3d, como material residual en un contexto del año 50 y el 70 d.C. según sus excavadores (Sala et al., 2007, 133).

Pero es la imitación de la taza Mayet X - Mara-bini XXV (Atlante, 1981, tipo 2/316, tav. XCV: 9, 298) la que podríamos calificar como una producción semi-industrial dentro de los talleres locales, ya que su característico perfil aparece de forma habitual en las excavaciones de L’Alcúdia, aunque frecuentemente de forma residual en contextos más modernos. Estos vasos tienen como característica principal una decoración de tipo estilizado en forma de «JJJ» que penden del labio hasta tomar contacto con la zona donde realiza una inflexión el perfil, formando una cenefa rítmica a modo de ruedecilla (Fig. 3, 11). En su interior se desarrollan otras esquematizaciones vegetales y, normalmente, una roseta central – o la esquematización de la misma – ocupa el fondo interno del vaso (Fig. 3, 11). En otras ocasio-nes, este espacio prioritario proporcionado por la composición formal de estos recipientes, es ocupado por un rostro humano o, incluso, por ambas cosas a la vez – rostro y roseta –, como el fragmento LA-1802 (Fig. 3, 12) procedente de la excavación del sector 10A, en la que aparece una figura velada de perfil10 (Ramos Fernández,

10. La figura con la testa cubierta por un velo suele adquirir un carácter sagrado o consagrado, ya que el velo en su doble vertiente, tanto para cubrir con él, como para descubrir, simboliza la revelación espiritual (Chevalier et al., 1969-2012, 1053). Las figuras veladas en época romana son de signo religioso, y así se muestra

1995, 69, nº 408). También existen otros frag-mentos con figuras de animales característicos del universo pictórico ilicitano, como el lobo o el pez, de las piezas LA-2039 y LA-2536, donde parecen combinados con las típicas estilizaciones vegetales (Ramos Folqués, 1990, 262, fig. 125).

La primera publicación de esta forma la encontramos en el trabajo de E. Albertini sobre su excavación en Ilici durante el verano de 1905, donde dibuja una base anular con una roseta pin-tada en el fondo y otros dos fragmentos de cuerpo de vasos Mayet X-Marabini XXV (Albertini, 1906-1907, pl. VII, 64, 65, 66). Ya en la década de los sesenta-setenta, S. Nordström presenta un perfil completo del vasito FF23 (Fig. 3, 10) del yacimiento de El Monastil, dándole una cronolo-gía del s. I a.C. (Nordström, 1969-1973, 237, fig. 27:6). Curiosamente, esta autora no lo relaciona con los fragmentos aparecidos en la excavación de 1956 del sector 10D de L’Alcúdia, ya que fueron publicados por su excavador, A. Ramos, ese mismo año de 1970. En esta publicación, A. Ramos describe varias bases y bordes de esta forma imitativa, teniendo uno de estos fragmentos, el signado como LA-1987, un rostro humano de perfil (Ramos Folqués, 1970, 33, fig. 20 a y b, Lám XV b). Estos fragmentos publicados por A. Ramos aparecieron dentro en un pozo circular de cronología augustea, datación propuesta a tenor de los fragmentos de terra sigillata aretina Consp.1.1, datadas entre el año 50 a.C. y el 15 a.C., y Consp. 2.2, del 20 a.C. al 10 a.C., que los acompañaban. M. Ros relaciona la imitación de la Mayet X con su tipo XI de Carthago Nova por varios fragmentos encontrados en el sector B de El Molinete, en el Anfiteatro sur, también por un ejemplar en la necrópolis del Cabezo del Tío Pío de Archena con la representación de un pez esquemático y, sobre todo, por una base ornamentada con una roseta aparecida en la C/ Cuatro Santos, nº 40, en un contexto claramente augusteo. La autora lanza la hipótesis de que la utilización de estas «tazas» estuviera relacionada con algún contenido en concreto (Ros, 1989,

en las conocidas esculturas y bustos de Augusto como pontifex maximus, por ejemplo las de Roma o la de Emerita Augusta.



107-109). Recientemente, en las excavaciones de 2006 del teatro de la Colonia (Ramallo et al., 2010, 298, fig. 8, 2) también se ha documentado una base con roseta, afinando la cronología en un contexto del último decenio del s. I a.C..

El conjunto más numeroso de vasos Mayet X - Marabini XXV es el que recupera R. Ramos Fernández en la excavación del sector 10A, con un total de 62 fragmentos, al parecer procedentes de una cámara subterránea situada detrás de lo que interpreta como una mesa de ofrendas de un templo11. El edificio, según explica, está en uso hasta el último cuarto del s. I a.C., «hacia el año 10 a. J.C.» (Ramos Fernández, 1995, 14). Por otra parte, T. Tortosa las identifica con el tipo 12 Taza, Subtipo I, Estilo II Ilicitano, como tazas de pequeño tamaño de uso ritual. Tipológicamente, las divide en tres variantes, siendo la Variante I bitroncocónico sin cuello, la que nosotros adscribimos a la imita-ción de la forma Mayet IX A - Marabini XXIX, y sus otras dos variantes, Variante II, bitroncocónico con cuello y Variante 3, globular con cuello, las que consideramos como imitaciones de la Mayet X (Tortosa, 2004a, 160-161).

La expansión de este tipo de vasos en Lucentum está atestiguada con cuatro piezas en distintas fases del yacimiento, que cronológicamente van desde el cambio de Era hasta el año 70 d.C. (Sala et al., 2007, 136, fig. 3:2). De la necrópolis ibero-romana de Ilunum, en El Tolmo de Minateda, en el nivel VII, en los estratos que rodeaban la sepultura nº 6, apareció un fragmento de base con la roseta central y la típica estilización vegetal12 (Sanz, 1997, 46, fig. 16: 142), lo que supone el hallazgo más al interior del área de influencia del alfar ilicitano.

La cronología del inicio de la fabricación del prototipo en paredes finas, parece iniciarse hacia la primera mitad del siglo I a.C. en Etruria Central

11. “...el fondo de la cámara subterránea, aportando abundante material cerámico, se sitúa cronológicamente entre finales del s. III y finales del s. I a.C., dada la ausencia total de sigillatas sudgálicas e hispánicas, relacionable con el posible culto a una divinidad femenina de la fecundi-dad…” (Ramos, 1995, 10).12. “...junto a materiales que califican de ibéricos, con vasijas de almacenaje y de cocina, cuencos carenados, caliciformes y cerámicas con decoración figurada...”

(Atlante, 1981, 298) pero, igualmente, la exporta-ción hacia Oriente y las costas occidentales medi-terráneas, parece ser muy temprana. La demanda debió ser importante porque desde época augustea se constatan las imitaciones stricto sensu de la Mayet X en alfares locales hispanos, como los producidos en Tarraco o las múltiples variaciones decorativas y formales de los modelos ebusitanos, con crono-logías más tempranas para los primeros y durante los mandatos de Augusto a Tiberio para los vasos Mayet X de Ibiza. Además, queremos incidir en el dato que aporta A. López Mullor al respecto, al decir que la forma más imitada es la variante Mayet XA, la misma que en los ejemplares de Ilici, exponiendo un dato de interés sobre la necesidad de fabricación de este tipo de vaso tan concreto en esta sociedad de temprana romanización. También llama la atención que los motivos que decoran estos recipientes no son característicos del prototipo, ya que en Ibiza se decoran con elementos incisos típicos de la decoración de la isla (López Mullor, 2008, 351), y en los talleres de Ilici sucede lo mismo, pero aquí con el empleo de la decoración pintada. Por tanto, el hecho imitativo es sólo for-mal, ya que la decoración parece responder más a la tradición alfarera de los talleres que reproducen a los prototipos.

Sobre el uso específico de estos recipientes, T. Tortosa, a las tacitas de imitación de Mayet IX y X, les adscribe una funcionalidad ritual13, y también alude, por el tipo de decoración, a que la imitación debe hacerse extensible a la vajilla romana metálica contemporánea del momento, cuya finalidad sería la de llegar a un público más numeroso y sin acceso a la misma, «solo accesible a una minoría social» (Tortosa, 2004a, 161). Asi-mismo, se puede pensar que si la funcionalidad de estos vasos es ritual, y su empleo también podría asociarse a las ceremonias realizadas después de las libaciones pertinentes, sabemos que era prác-tica común la rotura y el depósito en fosas de esa vajilla ceremonial, porque se consideraba no apta para volver a usarse (Ribera, 2010b). Por ello,

13. “...quizás similar a la que adquieren los vasos calici-formes en determinados contextos sacros...como el kernos con el rostro de la divinidad femenina pintado en el centro” (Tortosa, 2004a, 161)



podría resultar lógico pensar que estos recipientes empleados en celebraciones muy concretas, se hicieran en un material fácil de destruir con un impacto. La vajilla metálica, en cambio, debió reservarse para el symposium o el banquete que representaba un momento relevante del plano social, trasladado luego al acompañamiento en la tumba, para dejar constancia perpetuada del estatus del difunto y del grupo social o familia al que pertenecía (Bolla, 2011). Pero también, asociado a las prácticas religiosas cotidianas – no necesariamente mortuorias – de una sociedad romana o cada vez más romana, tanto en creencias como en costumbres.

Todas estas cuestiones establecen unos pará-metros de hibridación propedéutica en los que es posible que aún exista un equilibrio entre lo que se adopta y lo que se sigue mostrando de la identidad propia, a la que parece que aún en estos momentos no se renuncia y que, además, podría tener una especial incidencia con el mundo de las creencias y de la espiritualidad. El uso cultual de estas formas y sus variantes, que aparecen tanto en contextos de necrópolis como en depósitos votivos, nos estaría hablando de ese momento inicial en la asunción y en la reorientación hacia una nueva cultura, la romana, así como de la asimilación de otras costumbres y cómo se asumen en cada uno de los territorios conquistados. Aunque, desde otra perspectiva no necesariamente excluyente de las hipótesis tratadas, podríamos estar ante un hecho demostrativo en el que la economía local se adapta a las demandas de sus nuevos ciudadanos, los colonos, hecho que determinará probable-mente la absorción de las modas – en este caso, del uso de uno u otro recipiente – por el resto de la población local.

VASOS QUE IMITAN A LA TERRA SIGILLATA ITÁLICA Y A LOS MODELOS METÁLICOS

El abandono del gusto por el barniz negro hacía la cocción roja oxidante de la terra sigillata parece conectar con nuevos procedimientos técnicos que traen artesanos de la zona greco-oriental, de Cilicia y de Siria, a la zona de Etruria, e igualmente por

el influjo de la serie helenística de la terra sigillata oriental. La producción aretina decorada refleja en las formas, sobre todo en las destinadas a beber, el prototipo metálico en el que está inspirada, al tiempo que expresa en su figuración el gusto ecléctico y las imágenes “aticistas” de la época augustea, contribuyendo a difundir el repertorio de las imágenes del arte contemporáneo (Zanker, 1992-2011, 297). La penetración de este tipo de cerámicas en el interior del mundo romano, además de por su valor técnico intrínseco, va de la mano de su sentido simbólico, representando un rápido y cómodo instrumento de aculturación en unas poblaciones dispuestas a romanizarse.

En algunos yacimientos del Mediterráneo se detectan una serie de vasos especiales y únicos que, con sus formas y decoraciones, quieren imitar tanto los modelos en terra sigilllata itálica decorada, como sus patrones originales de plata. Estos tipos tienen como función la bebida ritual, ya que su aparición bien en contextos cultuales, bien como depósitos votivos o fundacionales, nos advierten de que no son una mera vajilla de uso cotidiano. Las decoraciones en relieve de los vasos aretinos con una prevalencia de los motivos vegetales, así como los narrativos con temas dominantes del mundo dionisíaco (Fig. 4, 1), también nos hablan de su función en el symposium14 (Menchelli, 2005, 160), aunque sin descartar su presencia en la mesa de propietarios con un alto poder adquisitivo.

El primero de estos tipos, de los dos que hemos detectado en Ilici, es el calathus (Fig. 4, 2), iden-tificado formalmente también como modiolus (Hilgers, 1969, 42-43). Este sencillo vaso con un asa, con reminiscencia de una cesta como su nombre indica, pasó a representar una medida de capacidad para el trigo15 llamada modius, con un significado intrínseco de “abundancia”, estando

14. El servicio estaba compuesto por diferentes reci-pientes: para el consumo del vino, la situla, el mezclador y la jarra, y para el lavado de las manos, antes y después del banquete, el jarro y la cacerola con mango. 15. Modius, ii m.: (modio) medida de capacidad usada sobre todo para el trigo y que equivalente a unos 9 litros. La alocución pleno modio, en lenguaje comercial, significa “en abundancia” (Diccionario Latino-Español, Ed. Spes, 1974).



también relacionado con el pago de impuestos. Está representado por la forma R3 en aretina decorada (Fig. 4, 1), y su prototipo en plata aparece en producciones argénteas como las del tesoro de Boscoreale de Pompeya (Fig. 4, 2), depositado en el Louvre, o en el estudiado por Külnzl (Fig. 4, 4), ejemplar con el borde exvasado y rematado con una orla a modo de kymation jónico16 (Calandra, 2005, 470-471, Tav. 1: 2), detalle decorativo que

16. Queremos hacer notar que esta terminación del borde colgante con ovas y perlitas, que recrea el tipo jónico de cimacio arquitectónico, responde a la moda y al gusto del momento, ya que se encuentra también en los platos del tipo Hayes 9/Samaria-Sebaste III y Hayes 11, producciones en terra sigillata oriental características del periodo cesariano-augusteo en Antiochia (Atlante, 1981, 18-19). A través de estos pequeños detalles deco-rativos y estilísticos, seguimos la conexión entre los

veremos emulado en algunas de las imitaciones hispanas (Fig. 4, 7). Tanto en sus versiones más sencillas como en las figurativas, estamos ante un vaso cargado de simbología para los romanos, apa-reciendo representado en el symposium dionisíaco que podemos ver, por ejemplo, en algunos frescos de Herculano expuestos en el Museo Nacional de Nápoles (Fig. 4, 3).

Estos vasos de los talleres locales de Ilici, al igual que los de paredes finas, imitan la forma pero siguen fieles a unos modelos decorativos propios, con representaciones de una vegetación esquema-tizada enmarcada en metopas pintadas. En el yaci-miento hemos reconocido, por el momento, tres ejemplares de idénticas características: el primero, LA-2363 (Fig. 4, 10) apareció en la excavación de

modelos metálicos, la TSOA, y a su vez las primeras producciones de terra sigillata itálica de Arezzo.

FIGURA 4. Parrilla comparativa de los tipos R3-calathus/modiolus en modelos metálicos y de terra sigillata, sus paralelos

en las ciudades Valentia, Carthago Nova y del fundus de Vilarenc (Calafell), y los vasos de Ilici en cerámica local pintada.

Comparación tipológica del tipo cantharus con respecto a la copa pintada de Ilici.



1988 de la domus del sector 5F17, en una habitación al norte y casi contigua a otra en la que se encontró, como pavimento de la sala, el conocido mosaico helenístico18, lugar en el que también se exhumó la pieza denominada crátera de Ilici, que trataremos más adelante y, los otros dos (Fig. 4, 9 y 4, 11), localizados entre los materiales de la excavación del mencionado sector 10A (Ramos Fernández, 1995, 80, nº 521, Fig. 4, 1), aparecieron en el mismo depósito que las tacitas Mayet IX y Mayet X referidas más arriba. T. Tortosa publicó el pri-mero de ellos como un ejemplar único, del Tipo 4: recipiente hondo con asa. Subtipo 4: troncocónico, Estilo II Ilicitano, y lo describe como una forma con influencias de la cerámica romana pero sin atribuirle con seguridad un modelo específico19 (Tortosa, 2004a, 135, fig. 72). Su adscripción tipo-lógica como una “recreación” indígena del modelo en terra sigillata itálica del tipo Consp. R3, ya fue advertida en el año 2008 (Ronda, Tendero, 2010, 331, fig. 7.2), clasificándose entonces como una adaptación al gusto local de esta forma itálica, en la que se emplea una decoración vegetal y metopada propia del cambio de Era y característica de los talleres locales de Ilici.

17. Este vaso lo describe su excavador formando parte de un depósito junto a “…un fragmento de pebetero femenino incompleto, dos útiles de hierro con mango de madera y funciones respectivas de cuchillo y removedor, y dos fragmentos de cerámica de relieves, recortados, que contienen las representaciones de Dionisos y de Sileno”. (Ramos Fernández, 2002, 122).18. El mosaico helenístico tiene como rasgo caracterís-tico unas inscripciones nominales de raigambre indígena escritas con grafía latina, siendo un ejemplo paradigmá-tico de la fusión cultural entre lo ibérico y lo romano. Bibliografía específica sobre el mosaico helenístico de L’Alcúdia: Abad Casal (1985, 1986-1987, 2003 y 2004); Fernández Díaz (2003); Lara Vives (2007); Ramos Fol-qués (1975); Ramos Fernández (1975, 1983); Ramos Fernández, Uroz Saez (1992); San Nicolás (2004); Siles (1978) y Untermann (1990).19. “...podría recordar a la sigillata itálica lisa Dragendorf 7A...o incluso a la forma de paredes finas Mayet XII...la primera de la etapa de Tiberio y la segunda, del último o los dos últimos decenios del s. I a.C.”

La búsqueda de paralelos de esta forma tan precisa muestra, en primera instancia, la poca existencia de ejemplares pero, aun así, los encon-tramos suficientemente representados en varios yacimientos de la costa mediterránea y siempre en contextos augusteos. En la colonia de Valentia, la forma se encuentra en un vaso de paredes finas con pasta de Etruria, la pieza Alm. 60358-1(Fig. 4, 6), (Albiach et al., 1998, 146, fig. 8) que imita a la Consp. R3.1, al igual que otro vaso de cerámica ibérica pintada20, aunque con perfil acampanado, catalogado como “vaso de libaciones”, Alm. 60328-91(Fig. 4, 5) que, a pesar de apartarse algo del modelo, mantiene la misma forma de tendencia abierta (Albiach et al., 1998, 15-152, fig. 11, 3), ambos con una cronología acotada entre el año 5 a.C. y el 5 d.C. (Ribera, 2010, 273).

En el nivel constructivo de la cavea del teatro romano de Carthago Nova, excavado en el año 2006, apareció, entre el conjunto de cerámicas de tradición indígena21, un “crateriforme con labio exvasado pendiente con una decoración esque-matizada de ovas sobre el mismo y, el cuerpo con decoración vegetal esquematizada dispuesta en frisos” (Fig. 4, 7) (Ramallo et al., 2010, 298, fig. 8, 1). La cronología del conjunto se data en el último decenio del s. I a.C., situando la construcción del teatro entre el año 12 y el 5 a.C.22.

Pero también en uillae rústicas que se articu-laron en el territorio alrededor de las ciudades se

20. “La cerámica ibérica de la facies iberorromana es una fábrica de menor dureza, estando ausentes las típicas pastas duras y afiladas de tipo sándwich. El tratamiento exterior presenta textura harinosa con superficies ali-sadas, pero no pulidas. La decoración pintada sigue siendo pintadas con óxido de hierro” (Albiach et al., 1998, 146).21. “En cuanto a las cerámicas denominadas de tradi-ción indígena se observa la adopción de ciertas formas y motivos decorativos, como el vaso crateriforme o las hojas de hiedra, con claros precedentes en la toréutica metálica, así como en las producciones de cerámica fina de la Península Itálica”, (Ramallo et al., 2010, 302)22. “momento culmen del proceso de renovación urbana, manifestándose al mismo tiempo como un eficaz medio de difusión del mensaje dinástico”, (Ramallo, 1999, 163-164).



encuentra este tipo de vaso. Por ejemplo, en la Villa de Vilarenc (Calafell), a 30 Km. de Tarraco y situada a escasa distancia de la Vía Augusta, se ubica este fundus o explotación agrícola que tam-bién incluye actividades artesanales, entre las que destaca la existencia de hornos cerámicos. En los niveles fundacionales de época augustea, y entre el conjunto de materiales importados, se ha localizado una copa que imita a la terra sigillata itálica, forma Consp. R.3 (Fig. 4, 8), elaborada en cerámica común local de cocción reductora (Revilla, 2010, 202, fig. 9, 27).

Comprobamos también cómo este tipo de vasos parece ser adoptado de forma generalizada en los talleres vernáculos, ya que incluso fuera de la Península Ibérica se ha documentado la forma fabricada con las pastas locales, concretamente en la zona norte de Narbona, en las excavaciones de la domus del Clos de Lombarde, donde apareció una cerámica gris fina alisada, “imitación del cáliz itálico Conspectus R 3.3.1”, del grupo llamado “repertorio céltico”23, en un contexto augusteo datado entre los años 15 a.C. y 10 d.C. (Sánchez, 2010, 10-11, fig. 3: 7).

Así pues, el resultado del rastreo de este tipo parece indicar que la imitación de la forma R.3- Calathus/Modiolus de cronología medio y tardo-augustea (Ettlinger et al., 1990, 170), es tempra-namente adoptada por los alfares locales, como sucedía con la forma imitativa de Mayet X, y adaptada al gusto del lugar, por lo que cada pieza resulta un tipo formal romano reconocible pero que, o bien por el tipo de pasta o bien por su deco-ración, mantiene una fuerte personalidad hibridada entre lo propio y lo ajeno. La cronología media de todos los fragmentos recuperados en los distintos yacimientos, abarca una horquilla comprendida desde el año 10 a.C. hasta el final del mandato de Augusto o, a lo sumo, inicios del de Tiberio, con lo que podemos decir que estas formas originales son, por su escasez, piezas singulares. Suelen aparecer en contextos fundacionales – depósitos – o, de forma más genérica, en ambientes cultuales, por lo que parecen responder a una función concreta

23. Cerámicas locales que imitan cerámicas importadas, sombreros de copa, campanienses y sigillatas itálicas.

alejada, en principio, de los rangos propios de los producto de uso común o cotidiano.

Intentar trasladar estas ideas al caso concreto de Ilici, nos lleva a pensar que estas cerámicas repre-sentan un claro signo de filtración cultural que vino a sumarse a los gestos que Augusto desarrolló en su política de consolidación del Imperio, a través de los símbolos como elementos e instrumentos de una retórica “no verbal” que tan efectivamente supo manejar (Zanker, 1992-2011).

Otra pieza singular, tanto por su forma como por su decoración pintada típica de los talleres locales, es la conocida como crátera de Ilici (Fig. 4, 15), nº LA- 2370), a la que siempre se ha atri-buido un carácter ritual y que ha generado, desde su aparición en 1988, una amplia bibliografía sobre su significación24. La primera cuestión nos lleva necesariamente a su adscripción formal, desde la definición que hiciera R. Ramos, atribuyéndole el sustantivo de crátera25, hasta la clasificación de T. Tortosa, catalogando el vaso como un Tipo 5: Crateriforme, Estilo II Ilicitano, y relacionando el borde con la forma de la terra sigillata aretina, Consp. R3.3.1, “que enfatiza los influjos romanos de la pieza” (Tortosa, 2004a, 136).

En nuestra primera aproximación a la clasifica-ción formal del vaso, la describimos como inspirada en una terra sigillata itálica y tipológicamente como un “híbrido entre el cuerpo de una R3 con el pie de la copa R2” (Ronda, Tendero, 2010, 331). Pero si observamos con más precisión el perfil completo del vaso, lo que parece que se intenta reproducir

24. La bibliografía inicial sobre la “crátera de Ilici” la encontramos en R. Ramos Fernández, 1989, 1990, 1991, 1992 y 2002. Sobre su tipología e interpretación vascular: T. Tortosa, 2004a, 2004b y 2006 y, sobre su estudio y elucidación, son fundamentales las publica-ciones de R. Olmos, 1996, 2008 y 2010; S. González y C. Rueda, 2010, que asumen las tesis de R. Olmos. 25. “Una crátera que parece responder al posible desarrollo ansado de una forma ibérica arcaica con perfil de pixis” (Ramos Fernández, 1991, 48); “Esta crátera supone la recreación de un tipo antiguo al que se le incorporaron las asas verticales dobles al tiempo que se diferenció su base.” (Ramos Fernández, 1992, 175).



es un cantharus romano26, una copa para beber vino (Fig. 4, 12), y que está asociado a Baco y Dionisos (Hilgers, 1969, 46). En época augustea, existen ejemplos de este tipo de vasos tanto en bronce, como argénteos y glípticos. En el Brithis Museum se conserva un magnífico cantharus en plata repujada, decorado con el tema de Orestes e Ifigenia (Fig. 4, 12), procedente de Turquía, al igual que en técnica glíptica son representativos la copa Crawford (Fig. 4, 14) de flourita (Walker, 1999, 68-69) y el famoso vaso tallado de los Ptolo-meos, del Museo de Nápoles, cuyas asas recuerdan sobremanera al tipo ilicitano (Fig. 4, 13). Las “asas serpentiformes” del vaso, dejarían así de representar un rasgo de indigenismo (Tortosa, 2004a, 136) y su funcionalidad, además de ser la divisoria entre las dos escenas pintadas (Olmos, 2008, 197; 2010, 50), sería la del agarre característico de este tipo de vasos romanos, evolucionado de las asas en oreja del kántharos griego. Por otro lado, las medidas del diámetro del borde y la altura son coincidentes: 17.50 cm.; por ello podemos decir que la pieza, además, se enmarca dentro de los parámetros de la cuadratura27 (Fig. 5).

El contexto arqueológico del hallazgo de esta pieza, según la descripción realizada por R. Ramos, hace referencia a su aparición en los sondeos 8.9-A.B del sector 5F de L’Alcúdia, por debajo de un suelo de opus caementicium de la domus romana, en una habitación trapezoidal con paredes de mampostería, enlucidas de cal, estucadas y pintadas en rojo, que comprendía una estancia de 4’00 x 2’25 x 3’00 mts. (Ramos Fernández, 1992, 175). En el mismo “nivel iberorromano” distingue dos conjuntos: el primero, lo formaría “una crátera pin-tada, una gema de entalle, una pequeña olla de pasta negra y un pequeño cántaro con decoración reticulada pintada.” (Ramos, 2002, 121) y, el segundo, con

26. El tipo se asimila formalmente con el modelo del kántharos griego original y también con una cotyla o cotula, que al igual que el modius, era una medida romana (Diccionario Latino-Español, Ed. Spes, 1974).27. El concepto numérico-filosófico de la cuadratura del círculo, que desarrolla la relación entre la simetría y la proporción, está descrito por Vitrubio en el capítulo 1º del Libro III de su obra Los X libros de arquitectura de Marco Vitrubio Polion, dedicada al emperador.

un depósito en el que se localizó la pieza LA-2362 (tipo R3-modiolus) que se describe más arriba Fig, 4, 10. La cronología de los materiales apare-cidos lleva a R. Ramos Fernández a relacionarlos con el denominado estrato D 28, “donde convive la cerámica ibérica con la sigillata primitiva” (Ramos, 1975, 66-67). T. Tortosa, incluye la pieza en su Estilo II Ilicitano, cuya característica, además de la esquematización vegetal empleada en la deco-ración, es que presenta vasos de dimensiones más reducidas, datándola en el cambio de Era (Tortosa, 2004a, 176). Esta fecha quedó refrendada por R. Olmos (2010, 49).

Como dijimos en la introducción, han sido los estudios comparados entre los contextos materiales de esta época y la revisión de las antiguas excava-ciones, y de forma concreta los trabajos llevados a cabo en el sector 10D, los que nos han permitido llegar a unas conclusiones aproximadas sobre la aparición de este tipo de cerámicas (Tendero, Ronda, en prensa). Pero, como hemos expuesto a lo largo de este estudio, el dato crono-estratigrá-fico que proporciona la forma R3-modiolus (pieza aparecida junto a ésta, como tratamos en párrafos anteriores), dentro de contextos augusteos bien fechados en otros yacimientos, viene a concluir

28. El estrato D, correspondiente a la época ibero-ro-mana, lo data R. Ramos entre mediados del s. I a.C. al s. I d.C. (Ramos Fernández, 1983, 18).

FIGURA 5. Proporciones de la Copa de Ilici.



sobre el uso contemporáneo de ambas piezas en una fecha post quem en torno al año 10 a.C..

Así pues, si estamos ante un vaso de tipología romana cuya demanda parece venir de la mano de la numerosa población que llega con las dos fundaciones coloniales de la ciudad, como el pro-pio R. Olmos indica29, entonces, ¿por qué no mirar sus imágenes pintadas también desde una óptica romana? Realizar la lectura iconográfica del vaso como “dos campos semánticos de una moneda” (Olmos, 2008, 197; 2010, 50), nos animó a hacer un ejercicio descriptivo de los elementos que sir-vieron para su decoración, sin más pretensión que la de buscar otras posibilidades de interpretación utilizando los ideogramas habituales del lenguaje iconográfico propio de la época.

Comenzando por el reverso, o “cara B”, como lo denomina T. Tortosa (Tortosa, 2004a, 136; 2004b, 100), descubrimos, ocupando casi toda la superficie del vaso, dos efigies de sendas cabezas de varones que miran hacia la izquierda, separados por dos serpientes entrelazadas dotadas de cresta y barba (Fig. 6, 1 y 7, 3). Estas características

29. “La fundación definitiva de Augusto, podría datarse según Alföldy, en torno al 26 a.C. o incluso en el 19 a.C. Estos años podrían ser perfectamente las fechas de nuestro crateriforme, que fijaría iconográficamente el evento...” (Olmos, 2008, 214).

serpientes, en el ámbito de las creencias romanas, aparecen pintadas en las paredes de algunas de las domus de Pompeya y Herculano, formando parte de los lararios de las casas, junto a las divinidades domésticas de los lares y los penates, el ara mar-mórea para los sacrificios y los dueños de la casa o comitentes (Fig. 7, 2). Se trata del genius, protector de las mujeres como paredro de la diosa Iuno, y cuyo simbolismo también parece estar ligado al concepto romano de la transmisión familiar y de la perpetuación de la estirpe (Pérez, 2008, 204). La aparición en la escena de este tipo especial de serpientes, estaría relacionada en el mundo hele-nístico de la República con el agathos daimon o espíritu de los muertos, y la ubicación del reptil en la parte inferior o en actitud ascendente, demues-tra su carácter ctónico, de animal que procede del inframundo, conectándolo con la idea de la eterna renovación, de la fertilidad, del más allá y del ciclo agrícola (Pérez, 2008, 211).

El varón del lado izquierdo (Fig. 6, 1) tiene la barbilla firmemente apuntada mostrando la esque-matización de una barba hirsuta, con labios finos, la nariz recta ligeramente truncada en el puente, el pelo corto a mechones que le caen sobre la frente, y un diminuto y separado pabellón auditivo que probablemente querría representar unas orejas despegadas si le mirásemos de frente (Fig. 6, 4). Esta figura, guarda una asombrosa semejanza con

FIGURA 6. Detalle de efigie masculina

pintada sobre la Copa de Ilici. Acuña-

ciones monetales de Octaviano y César

Augusto. Cabeza de bronce de Augusto

procedente del templo de Victoria de

Meröe en Sudán (British Museum).



la efigie del propio César Augusto en las monedas indígenas acuñadas en Lvcus Augusta (Fig. 6, 5), así como la visión de perfil de algunos de su famosa estatua Augusto de Prima Porta, o en el sardónice del delicado camafeo Blacas (Fig. 6, 2). Detrás de él, el segundo varón es fisonómicamente distinto (Fig. 7, 3); tiene una mandíbula fuerte, con la barbilla potente y redonda que está cubierta tam-bién por idéntica barba que el primer personaje, con un labio superior muy marcado y una nariz amplia y redondeada. Lo representan con la cabeza cubierta, quizás con un fino velo que hace que a través de la tela se le transparente el cabello30, detalle este que nos indicaría su adsorción como

30. Se planteó también la posibilidad de que pudiera estar cubierto por un apex o birrete sacerdotal. Pero la dirección en oblicuo de los trazos pintados, la ine-xistencia de una cinta que abrochara por debajo de la barbilla, así como la carencia de cualquier apéndice o punta, como se observa en la vestimenta de los flamines que procesionan en los relieves del monumento del Ara Pacis, nos hizo afianzar nuestra idea de que pudiera ser un velo fino que deja transparentar el pelo. Asimismo, también descartamos que pudiera ser un galerus, gorro cubierto de pelo que usaban los campesino (Diccionario Latino-Español, Ed. Spes, 1974), ya que el dibujo carece de detalles como los remates o cintas que, al parecer, tenían estas prendas.

persona sagrada o consagrada e iconográficamente similar al busto de la pieza LA-1802 (Fig. 3, 12). El cuello de ambos está macizado y, junto al primero de ellos, aparece un trazo en espiral, que podría ser el lituus o báculo de los augures, símbolo religioso que también representa la legitimación del poder, y que podemos ver en un as hispano de Augusto acuñado en Caesaraugusta, datado entre el año 8 y el 1 a.C. (Fig. 6, 6).

La representación de dobles, incluso triples efigies, fue habitual en la numismática durante el período del Primero y del Segundo Triunvirato, tras el asesinato de César en marzo del año 44 a.C.. Durante el Segundo Triunvirato, aparecen juntos los triunviros Lépido, Octaviano y Marco Antonio (43-36 a.C.), Lépido y Octaviano (41 a.C.), y Octaviano barbado31 (Fig. 6, 3) bien con Lépido o bien con Marco Antonio32, en señal de duelo

31. La barba no es un rasgo característico del retrato republicano tradicional, pero los varones se la dejaban crecer en señal de luto. Por ello, los retratos más tem-pranos de Octaviano, conservados en las monedas, lo muestran con ella (Walker, 1991, 29).32. La serie de M. Antonio como augur (RRC 480/22) capite velato del 44 a.C. no puede corresponder a su retrato como pontifex. La barba y el velo ha sido inter-pretado como un signo de luto y como expresión de la pietas por la muerte de Julio César (A. Suspène 2012,

FIGURA 7. Detalle de efigie masculina

cubierta y las serpientes con cresta y

barba. Dibujo del desarrollo completo

de la Copa de Ilici. Larario con pintura

mural de la domus de Iulius Polibyus

en Pompeya.



por la muerte de Julio César. No sería extraño, por tanto, que el segundo personaje pudiera representar a su padre adoptivo (Fig. 7, 4), responsable de la primera fundación de Ilici, hipótesis que estaría remarcada por la aparición de su genius repre-sentado a través de las serpientes, cuestión que explicaría la conexión entre el antepasado muerto y la continuidad de la estirpe familiar en la figura de César Augusto33.

Y en el anverso del vaso, el motivo principal es un rostro femenino visto de frente (Fig. 8, 2), de

nota 12). Esta coyuntura iconográfica muy concreta del año 44 y 43, utilizada asimismo por Octaviano, fue motivada por los acontecimientos extraordinarios que conllevó el asesinato del dictador y el posicionamiento de los protagonistas del Segundo Triunvirato en el panorama político romano. 33. La firme decisión de Octaviano en reivindicar la divinización de Julio César obtuvo sus frutos el 1 de enero del año 42 a.C., cuando el senado reconoció de manera póstuma a Divi Iulius, con lo que él se convirtió oficialmente en divi filius, e inmediatamente acuñó monedas con el retrato de ambos, con leyendas que incluían los apelativos recién adquiridos. Estas acciones propagandistas sobre su filiación le fueron de gran ayuda en la consolidación de su poder unipersonal (Zanker, 1992, 58).

facciones cuadrangulares y unos labios carnosos dibujados con un rictus horizontal que le confiere seriedad, con los ojos que miran directamente al espectador y que se disponen equilibradamente a ambos lados de una nariz recta y cuadrada. Remata al rostro lo que parecen ser unos rizos perfecta-mente dispuestos sobre la frente que se deben recoger en la nuca, porque las orejas quedan al des-cubierto. Le nacen dos alas laterales a ambos lados y dos pequeñas aves se disponen sobre las mismas, a la altura de los oídos. Su cuello está macizado y se representa con ondulaciones superiores e infe-riores, a modo de olas. Los paralelos tipológicos serían los de los pebeteros adscritos a la diosa Tanit o Démeter, de amplia difusión mediterránea, y de los que contamos con varios tipos en el yaci-miento (Fig. 8, 3) (Moratalla, Verdú, 2007). Pero la tipología del rostro cuadrado y adusto, quizás ya nos esté mostrando gráficamente la simbiosis que ha sufrido la tradicional imagen de la diosa púnica mediterránea en Dea Caelestis y que, al igual que se observa en el rostro con el nombre de la diosa marcado sobre su frente del santuario de Torreparedones (Fig. 8, 4) (González, Rueda, 2010, 128), terminará siendo probablemente Iuno, deidad romana a la que Augusto erigió un templo en la misma Ilici (Fig. 8, 1), y del que solo conocemos

FIGURA 8. Parte frontal de la Copa

de Ilici. Moneda de Ilici de Augusto

con el reverso del templo capitolino

dedicado a Juno. Pebetero en tarracota

de Démeter o Tanit del sector 10D.

Busto de Dea Caelestis del santuario de

Torreparedones (s. II-I a.C.).



por su representación frontal en las monedas34 acuñadas en la ciudad (Lara, 2005).

Puede que el vaso, utilizando el lenguaje propio en la tradición pictórica de Ilici, sintetice en sí mismo lo que supuso el nuevo orden establecido definitivamente por Augusto: así, sobre un vaso de forma romana, fabricado exprofeso por los artesanos locales para el ritual fundacional35, se asiste al sincretismo de una sociedad que, tal vez, se sintiera ya romana. Desde esta perspectiva, es probable que sean los últimos maestros pinto-res de la tradición alfarera ilicitana los que nos muestren, en la decoración de este recipiente, el instante preciso en que la ciudad se transforma definitivamente, donde es difícil distinguir rasgos de indigenismo, tanto en la forma del vaso como en sus precisas proporciones. De ser así, estaría-mos ante un importante documento gráfico de la evocatio deorum de una ciudad romana (Ferri, 2009), la de la Colonia Iulia Ilici Augusta, que a través del rito propiciatorio establece las bases de la prosperidad que Augusto extiende para todos los ciudadanos romanos.

CONCLUSIONES

En definitiva, la tipología vasaria de los talleres de Ilici desde mediados del siglo I a.C. hasta el final del período augusteo, recoge las influencias del mercado imperante en cada momento, con tipos

34. Con la llegada de Roma se instaura una nueva ordenación territorial en las ciudades preexistentes. Éstas se encuentran representadas en las monedas his-panorromanas con los símbolos que elige la urbe para identificarse, signos con una fuerte carga sintetizada en una pequeña imagen, que en ocasiones hace referencia a la tradición de la ciudad, a la riqueza de sus campos o a su ubicación geográfica, y donde la divinidad siempre está presente (González, Rueda, 2010,129).35. La fundación de una ciudad requería una amplia gama de actos rituales reglados que afectaba a todas las esferas, la pública y la privada. La inauguración se hacía según un modelo de rito a través de la ciencia de los augures, los responsables de interpretar las manifesta-ciones externas de los dioses (Ribera, 2010b, 269-271).

helenizantes tan característicos como el schypus, el calathus/modiolus o el cantharus, que se ven reproducidos en productos exportados como los vasos de paredes finas Mayet IIIB, Mayet IX-Mara-bini XXVIII, Mayet IXA-Marabini XXIX y Mayet X-Marabini XXV y también, en modelos de terra sigillata itálica como el modiolus R3 o las imita-ciones de vasos metálicos argénteos o glípticos.

En estos modelos reconocibles, la decoración pictórica típica de los alfares ilicitanos es un com-plemento añadido al hecho imitador, dando como resultado productos con personalidad propia y totalmente originales respecto a los prototipos, incluso con elementos iconográficos que en el vaso universal no están presentes. Las manufac-turas de Ilici, aunque responden a una necesidad social romana, mantienen así una tradición local definitoria en su técnica y, sobre todo, en su ingenio al utilizar esa pintura como complemento decorativo. Los productos resultantes tienen una característica inconfundible: están realizados tanto por maestros alfareros como por maestros pintores, los cuales gestionan unos estándares productivos de calidad que podemos detectar, por ejemplo, en el reconocimiento de diferentes manos a la hora de pintar un vaso, indicando un alto grado de especialización en el resultado final de las piezas. Si comparamos las nuevas técnicas que se irán introduciendo con el tiempo en estos talleres, como por ejemplo el empleo del esgrafiado sobre la pintura o la asunción de un estilo vegetal inmerso en el clasicismo artístico de la época augustea, encontramos parecidos más que razonables entre los prototipos romanos de terra sigillata itálica y las cerámicas locales de Ilici del cambio de Era. De esta manera, tal vez los artículos ilicitanos se pusieran al servicio de los intereses políticos de Augusto, el cual recogiendo la tradición y los códigos, más que ibéricos helenísticos, de la comu-nicación “no verbal”, podría haberlos utilizado en su favor. Esa podría ser una explicación al hecho de que “se perciba en estos vasos una raigambre típica-mente ibérica y un inequívoco aire de familiaridad” (Olmos, 2008, 194).

Estas manufacturas estarían destinadas no solo para una supuesta población local romanizada sino, también, a una probable demanda impulsada por las dos deducciones de veteranos del ejército



romano, es decir, que satisfacen a una comunidad que come, bebe y vive como un romano. Quizás por esa razón, la imitación de los vasos termina ofreciendo productos que copian del gusto y sentir romano, tanto la forma de los recipientes como los códigos del lenguaje pictórico.

Un paralelo de estas manifestaciones ilicitanas lo encontramos en la “cerámica bracarense”, cuyos talleres fabrican, con la típica pasta caolinítica, recipientes que imitan formalmente a la terra sigillata lisa y decorada gálica, hispánica o de paredes finas (Morais, 2008), pero que en algún raro ejemplo, como el de la fig. 936 decorado con pintura, se observa una libertad original y propia a la hora de plasmar los motivos iconográficos. En este fragmento, existen dos figuras humanas separadas por un elemento geométrico vertical, probablemente alusivo a alguna pieza arquitectó-nica, donde identificamos a una figura femenina desnuda de cintura para arriba sujetando en la mano un objeto con una silueta que recuerda un delfín, quizás Venus, y a un personaje masculino togado y con la corona cívica, que porta una palma. Aunque la cronología atribuida a la pieza es algo más tardía que las analizadas en el presente estudio, pues se ha datado en la segunda mitad del s. I o incluso a inicios del s. II d.C., se trata, en esencia, del mismo recurso estilístico que el empleado por los artistas ilicitanos, buscando fundamentalmente inspiración en arquetipos identificables, tanto en las monedas como en la escultura romana.

Con la puesta en funcionamiento del Portus Ilicitanus, también promovida durante el prin-cipado de Augusto, asistimos poco a poco a la llegada de los prototipos que abastecerán a los ilicitani, dejando a estos talleres locales, después de algo más de un siglo de tradición manufac-turera, en una situación difícilmente sostenible dentro de las nuevas relaciones comerciales. Y este hecho, a priori solo importante desde el punto de vista económico local, creemos que conlleva una serie de lecturas mucho más profundas, en donde asistimos al sutil momento de emulsión

36. Agradecemos la amabilidad de Rui Morais al faci-litarnos la información arqueológica sobre esta pieza, así como al Museo D. Diogo de Sousa, de Braga, que nos ha proporcionado la imagen.

entre la cultura ibérica y la romana, “de mestizaje cultural que trasciende a lo meramente costumbrista y penetra en cuestiones estructurales básicas” (Ben-dala, 2006, 292).

Con todo lo expuesto, cabría preguntarse, siguiendo a H. Comfort (1948) cuando dijo que “Augusto conquistó el mundo con la cerámica, mili-tar, política y espiritualmente” al referirse a la terra sigillata aretina, si no lo hizo también con estas imitaciones. Las cerámicas de los talleres ilicitanos, donde se recrean las formas de los vasos romanos y, a veces, se incluyen repertorios iconográficos originales, responden con la pintura no solo a un complemento en la síntesis de recreación o imitación de sus prototipos, ya sean metálicos o cerámicos, sino que además, parecen reflejar una necesidad de sincretismo entre unas tradiciones pictóricas locales, capaces de adaptarse y de ofrecer productos únicos que deben ser interpretados desde las creencias y las tradiciones, que se proyectan hacia una nueva sociedad plenamente romana. Y en este sentido, Augusto será el promotor de estas ideas en las que la religión y sus dogmas se pondrán a su servicio para, poco a poco, calar en el vasto Imperio que afianzó por estas fechas.

* Las imágenes proceden de la Fundación Uni-versitaria La Alcudia, del sitio web del British Museum, del Museo de Nápoles, de S. Walker 1999 y de las figuras publicadas por cada autor en la bibliografía.

FIGURA 9. Fotografía de un fragmento de cerámica braca-

rense con decoración figurada, del Museo Pio XII, de Braga

(Fotografia de Manuel Santos – Museu D. Diogo de Sousa).



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