i

Nemla Italian StudiesJournal of Italian StudiesItalian SectionNortheast Modern Language Association

Editor:

Simona Wright

The College of New Jersey

Volume xxxi, 2007­2008

ii

Nemla Italian Studies (ISSN 1087­6715)

Is a refereed journal published by the Italian section of the Northeast Modern Language Association under the sponsorship of 

NeMLA and The College of New Jersey

Department of Modern Languages2000 Pennington RoadEwing, NJ 08628­0718 

It contains a section of articles submitted by NeMLA members and Italian scholars and a section of book reviews.

Participation is open to those who qualify under the general NeMLA regulations and comply with the guidelines established by 

the editors of NeMLA Italian Studies

Essays appearing in this journal are listed in the PMLA and Italica.

Each issue of the journal is listed in PMLA Directory of Periodicals, Ulrich International Periodicals Directory, Interdok Directory of Public Proceedings, I.S.I. Index to Social Sciences 

and Humanities Proceedings.

Subscription is obtained by placing a standing order with the editor at the above The College of New Jersey address: each new or back 

issue is billed $5 at mailing.

*********************

iii

Editorial Board for This Volume

Founder: Joseph Germano, Buffalo State UniversityEditor: Simona Wright, The College of New Jersey

Associate Editor:Umberto Mariani, Rutgers University

Assistant to the Editor as Referees:Umberto Mariani, Rugers University

Federica Anichini, The College of New JerseyDaniela Antonucci, Princeton UniversityEugenio Bolongaro, McGill UniversityMarco Cerocchi, Lasalle University

Francesco Ciabattoni, Dalhousie UniversityGiuseppina Mecchia, University of PittsburghMaryann Tebben, Simons Rock University

MLA Style Consultants:Framcesco Ciabattoni, Dalhousie UniversityChiara Frenquellucci, Harvard University

iv

Volume xxxi

2007­2008

CONTENTS

Acrobati senza rete: lavoro e identità maschile nel cinema di G. M. Tavarelli e S. Soldini.  PAOLO CHIRUMBOLO.................................................................1

Cesare Pavese and Film Noir: A Case of Convergent Sensibilities. Preliminary remarks:  Pavese, America and the Cinema. CRISTOPHER CONCOLINO.......................................................25

Denaro e potere nel Novelliere di M. M. Bandello. ROBERTO NICOSIA....................................................................44

Nirvana di Gabriele Salvatores: tra Spaghetti­Sci­Fi e cinema d’autore. FULVIO ORSITTO........................................................................65

The General Body. Representations of the cognitariat in Italy: a Provocation. SABRINA OVAN..........................................................................85

L’illusione dell’improvvisazione: l’Arlecchino, dal canovaccio alla regia di Strehler. ANNA CAFARO..........................................................................101

v

BOOK REVIEWS

Giulia Guarnieri. Narrative di viaggio urbano: mito e anti­mito della metropoli americana. Bologna: Bononia University Press, 2006 (Emanuele Occhipinti), 121.

Cristina Farronato. Eco’s Chaosmos. From the Middle Ages to Postmodernity. Toronto: University of Toronto Press, 2003 (Fulvio Orsitto), 125.

Carlo Celli. Gillo Pontecorvo. From Resistance to Terrorism. Lan­ham (MD): Scarecrow Press, 2005 (Fulvio Orsitto), 129.

Franco Pappalardo La Rosa. !"#$%&''()"#*+',-".#/)''"0"1#2344351#Ripellino. Edizioni dell’Orso: Alessandria 2004 (Sabrina Ovan), 133.

1

Acrobati senza rete: Lavoro e identità maschile nel cinema di G. 

M. Tavarelli e M. Soldini

Che il problema del lavoro sia oramai diventato il problema !"#$%"&'()(*'"$%($+,"-.*$-/*#/(*$%($0(11"''(*$2!!2#"$*#202($/3(2#*$anche  ai  più  scettici.  Non  passa  giorno  infatti  senza  che  i mass media$ /*0,'(/3('*4$ /*'$ .*'($ -"0!#"$ !(5$ 2112#02.($ "$ /2.2-.#*&-.(4$cifre  inquietanti  concernenti  la  crisi  economica  e  la  crescente disoccupazione. Basti pensare, ad esempio, ai recenti dati riguardanti 16*//,!2)(*'"$20"#(/2'2$0"--($('$#(1("7*$'"1$!#(0*$%(-/*#-*$,8&/(21"$tenuto  da  Barack  Obama:  600.000  posti  di  lavoro  persi  nel  solo mese del gennaio 2009, 4.4 milioni dall’inizio della recessione, ed uno scenario sociale che si  trasforma in maniera  inquietante sotto i nostri occhi senza che nessuno sappia dire quando e in che modo questa  spirale  negativa  possa  terminare.  L’impressione  che  se  ne ricava  (ed  è  un’impressione  che  genera  ansia  e  paura)    è  che  un mondo  fondato  su  consolidati  principi  socio­economici,  il mondo del  lavoro  fordista  e  tradizionale,  stia  oramai  giungendo  –  come aveva predetto Jeremy Rifkin una decina di anni orsono nel suo The End  of Work  –  al  capolinea,  con  conseguenze  umane  disastrose1. Come ha scritto la giornalista Serena Zoli, che a questo argomento 32$ %"%(/2.*$ ,'$ 1(9#*$ %21$ .(.*1*$ :(;$ 0*1.*$ -(:'(&/2.(7*$ <Il  lavoro smobilita l’uomo=4$12$&'"$%($+,"-.*$0*'%*$-(:'(&/2$2'/3"4$-"$'*'$-*!#2..,..*4$>12$&'"$%"1$/*112'."$/3"$/($32$&'$+,($ 82..($/*0,'(.;$"$?/*#!*$ -*/(21"6$ <@@@=$ A12B$ &'"$ %($ ,'$ 8*#."$ -"'-*$ "-(-."')(21"4$ !"#$ (1$singolo e per la collettività” (10). Il cambiamento che si ha di fronte è,  in  altri  termini,  epocale.  Complice  l’affermarsi  indiscriminato della New Economy e della globalizzazione dei mercati, fenomeni che hanno messo in moto consistenti ristrutturazioni aziendali e una conseguente revisione delle politiche occupazionali, il lavoro come valore centrale della società capitalistica è stato, nel corso di questi ,1.(0($ 2''(4$ !"#(/*1*-20"'."$ "#*-*@$ C"$ &'*$ 2$ ("#($ "--*$ "#2$ 7(-.*$'*'$-*1*$/*0"$0"))*$%($-,--"-.20"'.*$02$/*0"$&'"$('$-"$-."--*4$,'2$ -*#.2$ %($ >D21*#"$ -,!#"0*$ /,($ E$ 1"/(.*$ -2/#(&/2#"$ +,21,'+,"$altra esigenza” (Zoli 63) e tramite cui raggiungere la realizzazione professionale,  sociale  e  psicologica  dell’individuo,  oggi  questo atteggiamento è sempre meno possibile. L’impegno lavorativo che 

2

nella  società  fordista  era  a  lunga  scadenza  e  dunque  forniva  una /"#.2$-.29(1(.;$&'2')(2#(2$"%$"0*.(72$-.2$ 1"'.20"'."$-/*0!2#"'%*@$Oggi,  come  nota  Zygmunt  Bauman,  “la  situazione  è  cambiata,  e l’ingrediente cruciale del cambiamento è la nuova mentalità ‘a breve termine’ che si è sostituta a quella  ‘a  lungo  termine’”  (La società individualizzata 34), e che produce  insicurezza  lavorativa, sociale e, come vedremo nelle due pellicole in analisi, psicologica. Questo perché paradossalmente, e ciò vale soprattutto per  il  rapporto che viene a crearsi tra l’uomo e la propria attività professionale, oltre a produrre uno stato di alienazione, il lavoro inteso in senso tradizionale forniva anche solide basi  su cui costruirsi una  identità e un  ruolo 9"'$ %"&'(.*@$ F*3'$ G"'H*'4$ '"1$ -,*$ -.,%(*$ %"%(/2.*$ 2116,'(7"#-*$maschile,  ha  sostenuto  che  i  grandi  cambiamenti  del mercato  del lavoro occidentale (scomparsa del capitalismo a carattere familiare, introduzione  delle  nuove  teconologie  informatiche,  la  transizione da  un’economia  industriale  ad  una  post­industriale,  maggiori opportunità lavorative per le donne; 86­87) hanno avuto un grande impatto  nella  rappresentazione  e  nella  narrazione  della  identità maschile. 

The  paradox  –  scrive  Benyon  –  is  that  while  many  working men  were  alienated  from  their  work,  nothing  has  proved more damaging to  them and their sense of  the masculine  than unemployment,  which  took  away  independence  and  family &'2'/"-@$ I'-,#!#(-(':1H4$ ,'"0!1*H"%$ 0"'$ -,88"#$ ('."'-"$feelings  of  disempowerment,  emasculation,  and  loss  of  self­esteem. (87)

Tradizionalmente e culturalmente investito dal ruolo di breadwinner, capofamiglia  e  provider  l’uomo  della  società  postindustriale  si trova  improvvisamente  a  fare  i  conti  con  una  situazione  inusuale e  imprevista.  Laddove  la  società  della  produzione  di  massa >27"72$ 9(-*:'*$ %($ #,*1($ 9"'$ %"&'(.(4$ -.29(1(4$ &--(J$ <K("#*'($ LMN=$ben  radicati  all’interno  delle  istituzioni,  la  società  “liquido­moderna”  sembra  svilupparsi  secondo  direttive  sempre  più  labili e volatili che, di continuo, mettono in discussione privilegi e ruoli acquisiti nel corso della storia. Non è un caso allora che Osvaldo Pieroni  parli  più  volte,  riferendosi  ai  maschi  del  giorno  d’oggi, 

Chirumbolo

3

ACROBATI SENZA RETE

di  “incertezza”  (180),  di  “profonda  angoscia”  (181),  di  “crisi  del 8211*J$<LNL=4$"$%($>2/#*92.($-"')2$#"."J$<OPL=$('/2!2/($%($#(%"&'(#"$(1$proprio ruolo all’interno di un mondo profondamente trasformato.    Questa crisi  individuale e di genere viene messa al  centro %"($%,"$&10$%($/,($0($2!!#"-.*$2$!2#12#"4$Liberi (2003) di Gianluca Maria Tavarelli e il più conosciuto Giorni e nuvole (2007) di Silvio Soldini.  Pur  utilizzando  contesti  e  linguaggi  diversi,  entrambi  i registi  si  dimostrano  sensibili  nei  confronti  di  un  fenomeno  che, lo  si  è  già  detto,  sta  cambiando  i  connotati  sociali  e  culturali  del mondo  contemporaneo.  In  questo  senso,  sia  Liberi  che Giorni  e nuvole ben si prestano ad un’indagine di questo tipo, proprio perché in essi si racconta la storia di due padri di famiglia che, da un giorno all’altro,  si  ritrovano a  fare  i  conti  con un problema, quello della disoccupazione, ancora più devastante se le vittime sono quelli che C"#"'2$Q*1($32$%"&'(.*$>:(*72'($ .#*!!*$2')(2'(J$<LOR=2. Lo scopo di questa analisi è mostrare come questa progressiva ed inesorabile caduta  nel  tunnel  della  depressione  venga  raccontata  in  termini narrativi e stilistici dai due registi, analizzando al contempo in che modo i due personaggi in questione, Cenzo e Michele, si comportino di  fronte  all’improvvisa  scoperta  di  essere  vulnerabili:  non  più breadwinners ma, al contrario, breadlosers.

‘Liberi’: lavoro e identità sociale nel mondo operaio3

Regista noto al grande pubblico soprattuto grazie ad alcune produzioni  televisive  importanti  e  di  grande  successo  (Paolo Borsellino, 2004, Maria Montessori: una vita per i bambini, 2007, Aldo Moro  ­  il Presidente,  2008) Tavarelli ha al  suo attivo anche cinque  lungometraggi:  oltre  a  Liberi  si  ricordano  l’esordio  di Portami via (1994), il fortunato esperimento narrativo di Un amore (1999),  il  successo critico di Qui non è  il Paradiso  (2000) e, per &'(#"4$(1$/*#21"$Non prendere impegni stasera (2006). Fedele al un credo autoriale che consiste nel dare più spazio agli attori che alle immagini4, il regista racconta in Liberi una di quelle storie che, visto il  contesto  socio­culturale,  appartengono  alla  cronaca  dei  nostri giorni5@$ S1$ &10$ '2##2$ ('82..($ %"112$ /3(,-,#2$ %"1$ !*1*$ /3(0(/*$ %"112$Montedison di Burri (piccolo centro dell’entroterra abruzzese) e dei conseguenti licenziamenti che colpiscono centinaia di operai, tra cui il 

4

cinquantacinquenne Vincenzo D’Anzio detto Cenzo, magistralmente interpretato da Luigi Maria Burruano. Va detto subito che la storia del licenziamento di Cenzo e della sua progressiva perdita di identità sociale  e  psicologica,  è  solo  uno  dei  centri  focali  della  pellicola. Accanto  a  questa  discesa  negli  oscuri  meandri  della  depressione si  trovano  infatti altri elementi narrativi di grande rilevanza come (1$#2!!*#.*$.#2$T"')*$"$-,*$&:1(*$D('/"6 (Elio Germano), la storia d’amore  e  di  liberazione  che  coinvolge  lo  stesso Vince  e  Genny (Nicole Grimaudo) e la travagliata relazione tra Cenzo e la moglie Paola  (Anita  Zagaria).    Per  ragioni  tematiche  mi  concentrerò  in questa sede prevalntemente sulla storia di Cenzo.       La  drammatica  vicenda  degli  operai  del  polo  chimico /*0('/(2$'"1$0*0"'.*$('$/,(4$2116('()(*$%"1$&104$7("'"$1*#*$2'','/(2.2$la decisione da parte dei vertici  aziendali  di  chiudere  la  fabbrica. Cenzo, incredulo come tutti gli altri, non riese a rassegnarsi a quella che  lui  ritiene  un’ingiustizia  visto  che  la  produttività  del  reparto è  sempre  stata  ottima. Ma,  si  sa,  le  regole  del  capitalismo  post­industriale sono spesso schizofreniche, e al povero Cenzo non resta che sottomettersi e accettare decisioni più grandi di lui. Il modo in cui Tavarelli racconta la disperata incredulità di Cenzo è particolarmente toccante e  struggente: al  termine del  suo ultimo giorno di  lavoro, -*..*$,'2$!(*::(2$92.."'."4$16*!"#2(*$-($#(&,.2$%($12-/(2#"$(1$!#*!#(*$posto  di  lavoro  e  siede  per  ore  davanti  agli  stabilimenti  chiusi.   

Il campo medio usato dal regista (che include da un lato un affranto Cenzo  e,  dall’altro,  l’immagine  del  cancello  chiuso)  ben  illustra 7(-(720"'."$/(U$/3"$+,"-.*$"7"'.*$ -(:'(&/2$!"#$ (1$!#*.2:*'(-.2@$ S1$/2'/"11*$#2!!#"-"'.2$('82..(4$-(09*1(/20"'."4$12$%"&'(.(72$/3(,-,#2$di una parte importante (se non quella più importante) della vita di un uomo che, per anni, ha dedicato il proprio impegno alla fabbrica. Il 

Chirumbolo

5

contesto atmosferico della scena (pioggia incessante, oscurità della notte) non fa altro che acuire il senso di spaesamento del protagonista, sottolineato a sua volta da un primo piano sul viso sofferente di Cenzo /3"$-2'/(-/"$12$%"&'(.(72$/*'/1,-(*'"$%($+,"-.*$-":0"'.*@$V"--*$('$cassa integrazione, Cenzo diventa “un lavoratore socialmente utile” (quasi a voler beffardamente sottolineare l’inutilità di tutto quanto 82..*$&'*$2$+,"1$0*0"'.*7) e comincia così il proprio viaggio interiore.  La  prima  conseguenza  a  livello  umano  è  il  progressivo deterioramento  dei  rapporti  con  la  moglie.  Come  si  è  visto  in precedenza, proprio perché dal punto di vista sociale e culturale il ruolo primario del maschio all’interno della  famiglia è quello del breadwinner,  di  colui  cioè  che  grazie  al  proprio  lavoro  fornisce sostentamento al nucleo familiare, nel momento esatto in cui il pater familias non è più grado di rispettare questo impegno entra in una /#(-($('%(7(%,21"$/3"4$*1.#"$2$('W,(#"$-,112$!#*!#(2$-21,."$!-(/*1*:(/24$-($#(W".."$2'/3"$-,11"$!"#-*'"$2$1,($7(/('"@$X"$#(/"#/3"4$."*#(/3"$"%$empiriche, di psicologia sociale che analizzano la connessione  tra problemi  legati  al  lavoro  e  conseguenze  individuali  sono  oramai numerose  e  vengono  raccolte  sotto  il  termine  ombrello  di  Job Insecurity8.  Interessante  notare  come,  ad  esempio,  nell’affrontare il  problema  dell’insicurezza  sociale  all’interno  della  coppia,  i ricercatori  Rook,  Dooley  e  Catalano  enfatizzino  questa  stretta ('."#/*''"--(*'"$.#2$162:"'."$%($-.#"--$<'"1$/2-*$-!"/(&/*$12$!"#%(.2$del  lavoro)  e  ciò  che  viene  chiamato  “marital  tension”  (165).  Il !#*91"02$*#(:('21"$%"1$02#(.*$7("'"$%,'+,"$2%$('&/(2#"$(1$#2!!*#.*$coniugale tramite “riverberi emozionali” (167) le cui conseguenze possono  essere,  come  in  Liberi,  permanenti.    Altri,  sempre  in questo ambito, hanno parlato di “spillover effect” (Wilson, Larson, Stone)9, una sorta di effetto a cascata per cui i problemi dell’uno si trasformano in problemi dell’altro (come avviene del resto in Giorni e nuvole). L’identità una volta stabile comincia a vacillare: il maschio che perde il lavoro, specie se di mezza età, perde anche se stesso.   Il primo momento di confronto tra Cenzo e la moglie Paola avviene subito dopo una delle  tante  riunioni sindacali organizzate –  senza  successo – per  cercare di  risolvere  la  vertenza.  In questa scena, girata con la macchina a mano, la coppia si trova nel centro del  paese  e  viene  ripresa,  dapprima  frontalmente,  mentre  Cenzo 

ACROBATI SENZA RETE

6

/*'&%2$2112$0*:1("$ (1$!#*!#(*$-/"..(/(-0*$<>K2*124$ 12$8299#(/2$'*'$riapre, non  riapre più... E  il prossimo mese ci  riducono  la paga a un milione”). Finito  il dialogo  la macchina da presa si  ferma, per riprendere questa volta di spalle la coppia che, sconsolatamente, si incammina  lungo un vicolo  stretto e privo di prospettiva. Regista attento ai particolari, Tavarelli intende richiamare l’attenzione dello spettatore su ciò che attende Cenzo e Paola: un cammino tortuoso, %(8&/(1"$"4$/(U$/3"$E$!"::(*4$-"')2$8,.,#*@$

È  necessario,  a  questo  punto,  mettere  in  rilievo  l’importanza %"116209("'.2)(*'"$ :"*:#2&/2$ %($ Liberi,  forse  un  po’  scontata  e !#"7"%(9(1"$<V*##"21"=4$02$'2##2.(720"'."$"8&/2/"10. La montagna, che  fa  da  sfondo  alla  prima  parte  della  storia,  rappresenta  un luogo  chiuso,  soffocante,  senza promesse,  addirittura minaccioso. È  infatti  sulle montagne del Parco Nazionale del Gran Sasso  che alcuni  degli  operai  licenziati,  tra  cui Cenzo,  vengono  reimpiegati temporaneamente, ed è  su queste  stesse montagne che gli uomini cominciano  ad  avvertire  il  senso  di  irrimediabile  isolamento  e inutilità. Il “ma che ci stiamo a fare qui?” di Cenzo riassume alla perfezione  lo  spaesamento  esistenziale  di  questi  personaggi,  e anticipa  da  un  lato  la  depressione  (morte  interiore)  dello  stesso Cenzo,  dall’altro,  in  maniera  più  drammatica,  il  suicidio  di  uno degli  ex­operai  che  incapace  di  sopportare  ulteriori  umiliazioni decide di gettarsi giù da un dirupo. In virtù di questa connotazione estremamente negativa e claustrofobica il piccolo centro abruzzese diventa  lo  scenario  ideale  della  crisi  personale  di  Cenzo  e  del progressivo  deteriorarsi  del  suo  matrimonio.  Ben  presto  infatti, e  anche  in  conseguenza  dell’atteggiamento  più  disinvolto  e attivo  della moglie  (ora  in  cerca  di  un  lavoro,  e  quindi  percepita come  un’ulteriore  rischio  da  una  soggettività  oramai  precaria),  il protagonista smette di mangiare, si isola e, in altri termini, dichiara 

Chirumbolo

7

ACROBATI SENZA RETE

12$ !#*!#(2$ -/*'&..2@$X2$7*/"$'2##2'."$%($D('/"$%"-/#(7"$ ('$+,"-.*$modo  la  resa  del  padre:  “La  settimana  successiva  [al  suicidio, N.d.A.] mio padre si mise a letto, per depressione o per non so bene cosa. Mi disse  solo che si era  rotto  le palle di essere  socialmente utile. Si spogliò, indossò il solito pigiama celestino, e non si alzò più per settimane”. All’inquadratura dall’alto di Cenzo disteso inerme -,1$!#*!#(*$1"..*4$-":,"4$/*'$0*'.2::(*$"8&/2/"4$ 16(002:('"$%"112$moglie Paola che aspetta il treno che la porti a Pescara. Il messaggio è  chiaro:  esasperata  dall’impotenza  del  proprio  uomo,  la  donna decide  di  ricominciare  da  se  stessa,  e  trovare  la  propria  libertà.    Se dunque la montagna, maledetta più che incantata, si rivela l’ambiente più adatto a narrativizzare le vicende della crisi fallica di Cenzo, il contesto opposto – il mare Adriatico di Pescara – fornisce a sua volta il paesaggio ideale per la rinascita degli altri personaggi chiave  della  storia:  Paola,  che  trova  lavoro  come  commessa  e inizia una relazione con un altro uomo (il sempre ben vestito Verri, emblema  dell’uomo  di  successo  cui  contrapporre  i  fallimenti  del marito), Vince, che comincia a scoprire se stesso e a liberarsi delle proprie  insicurezze  e  Genny,  la  ragazza  di  Vince,  a  sua  volta  in grado di vincere le proprie fobie11. Il mare come eterno simbolo di vita e speranza non funziona, però, per il disperato Cenzo: deciso a riprendersi la moglie e ricominciare a lavorare (e a vivere) si presenta %6(0!#*77(-*$2$/2-2$%"1$&:1(*@$C,!"#2.*$1*$-/*'/"#.*$('()(21"4$T"')*$riesce a trovare lavoro a giornata in un cantiere. Recatosi a lavoro anche il giorno di Ferragosto, l’uomo trova il cantiere chiuso (e il cancello serrato riporta lo spettatore al momento della chiusura della fabbrica) e si ritrova nuovamente solo con la sua angoscia. Anche in questo caso Tavarelli si distingue per una attenzione ai particolari non  riconosciutagli  dalla  critica12.  Se  le  inquadrature  che  vedono interagire Vince e Genny hanno spesso come orizzonte il mare (che ne sottolinea così la speranza di libertà), nel caso di Cenzo l’obiettivo %"1$ #":(-.2$ -($ -*88"#02$ -,1$ !#*&1*$ ('$ !#(0*$ !(2'*$ %"116,*0*4$ /3"$ha  nel mare  solo  uno  sfondo  incompleto  e,  soprattutto,  sfuocato.   Lo sconforto esistenziale di un individuo incapace di vedere una possibilità di fuga13$7("'"$.#2%*..*$('$."#0('($/('"02.*:#2&/($%2$questa immagine, cui ne segue subito un’altra, in soggettiva, di una piccola barca sballottata dalle onde riferita, abbastanza ovviamente, 

8

 al  senso  di  precarietà  esistenziale  avvertita  in  quel  momento %21$ !#*.2:*'(-.2@$ X6(%"'.(&/2)(*'"$ E$ .*.21"4$ "$ T"')*$ /*0('/(24$dolorosamente,  a  prendere  coscienza  del  suo  disagio.    Questo segmento, malinconico e amaro, fa da contrappunto 2112$ -/"'2$ ('$ /,($ !2%#"$ "$ &:1(*$ -($ #(/*'/(1(2'*$ %*!*$ ,'2$ 9#,..2$discussione avuta in seguito all’ultimo disperato tentativo di Cenzo di  riconquistare  l’amore  della  moglie.  Al  culmine  del  proprio %*1*#"4$16"YZ*!"#2(*$%"/(%"$('82..($%($2##20!(/2#-($-,$%($,'$"%(&/(*$('$costruzione di fronte all’appartamento della moglie Paola e cercare così,  con  un  gesto  estremo,  di  riaffermare  la  propria  visibilità nei confronti della moglie. Quello di Cenzo non è un  tentativo di suicidio  (scelta  che,  scrive giustamente Roberto Nepoti,  “avrebbe contraddetto quella della narrazione asciutta e antidrammatica” fatta dal regista), bensì l’ultima possibilità che rimane al protagonista di comunicare alla donna il proprio malessere psicologico e riaffermare ('$ .21$0*%*$ -"$ -."--*$ "$ 12$!#*!#(2$02-/*1('(.;@$C/*'&..*$ 2'/3"$ ('$+,"-.2$/(#/*-.2')24$16,*0*$-($#(.#*72$(1$:(*#'*$%*!*$/*'$(1$&:1(*$D('/"$in  riva  al mare. A  differenza  della  scena  descritta  in  precedenza, questa volta Tavarelli decide di fornire una via di fuga all’ex­operaio (la macchina, dopo un movimento in orizzontale, si posiziona alle spalle di Cenzo, nel frattempo raggiunto da Vince) e l’apertura della messa in scena sottolinea, implicitamente, il momento di profonda comprensione  e  comunicazione  tra  i  due  personaggi.  Confortato dall’affetto di Vince Cenzo riesce, per la prima volta, a verbalizzare 

Chirumbolo

9

ACROBATI SENZA RETE

12$!#*!#(2$-*88"#"')2$<-($2!#"4$1".."#210"'."4$21$&:1(*=$"$/*'8"--2#"$(1$dolore che lo attanaglia: 

Tu mi devi scusare per la scorsa notte, io non so che mi è preso (... ) Ma tu devi capire che a me m’hanno levato tutto, e non c’è stato nessuno che mi è venuto a dire nemmeno perché. È come se non esistessi. Anche tua madre. Dico... con tua madre ci ho diviso una vita. Se n’è andata una mattina... neanche una parola (...).  Io  l’altra  sera  sono  salito  lassù  proprio  perché  pensavo, magari  mi  guarda...  s’affaccia,  mi  vede...invece  niente...  non c’ero... neanche così ci sono riuscito.

 A conferma di come i due momenti siano intrinsecamente collegati (di come cioè crisi del lavoro e crisi personale siano assolutamente collegate),  Cenzo mette  sullo  stesso  piano  il  licenziamento  della fabbrica  e  l’abbandono della moglie,  l’aspetto  pubblico  e    quello privato.  Ciò  che  l’uomo  non  riesce  ad  accettare  è  l’essere  stato abbandonato  a  se  stesso  senza  neanche  una  spiegazione  o  una !2#*124$02$-*1*$2..#27"#-*$,'$-(1"')(*$(0!"'".#29(1"$/3"$20!1(&/2$il senso di  impotenza ed invisibilità del protagonista. Al contrario %":1($ 21.#($ !"#-*'2::($ %"1$ &10$ <D('/"4$ ["''H4$ K2*12=4$ T"')*$ E$l’unico  che non  riesce  a  liberarsi  dalla  propria depressione – una vera e propria prigione – e decide così, dopo un ultimo struggente ballo  con  la  moglie,  di  tornare  a  casa,  nelle  montagne  di  Burri.   L’uomo  mutilato  e  l’uomo  riconciliato:  la  rappresentazione  

del maschio in ‘ Giorni e nuvole’    

>\*!*$ .#"$ &10$ /3"4$ ('$ +,21/3"$ 0*%*4$ "#2'*$ -*-!"-($ -*!#2$ 12$realtà,  avevo  voglia  di  buttarmi  nel  mondo  vero  (...).  Già  da qualche  anno  pensavo  a  una  storia  che  avesse  un  senso  nella realtà di oggi, quella che stiamo vivendo in questi anni (...) avevo quasi  voglia  di  fare  un  documentario.  Sono  partito  dallo  stile. Volevo  dare  l’impressione  di  cogliere  le  cose mentre  avvengono, senza  grosse  manipolazioni  e  senza  troppa  messinscena,  anche se  poi,  in  realtà,  di  messinscena  dietro  ce  n’è  molta”  (Tassi)14.  Così Silvio Soldini spiega le ragioni che lo hanno portato a cimentarsi 

10

Chirumbolo

con  uno  dei  problemi  più  pressanti  della mondo  contemporaneo. A  differenza  di Tavarelli  che  esplora  il  punto  di  vista  del mondo *!"#2(*4$C*1%('($-/":1("$!"#$ (1$!#*!#(*$&10$,'$/*'."-.*$ .*.210"'."$diverso.  Protagonista  della  storia  raccontata  dal  regista  milanese è  infatti  Michele  (Antonio  Albanese),  dirigente  della  Miramar, cantiere  nautico  di  Genova. A  differenza  dei  suoi  soci,  pronti  a seguire le regole selvagge del nuovo capitalismo (e dunque pronti 2$1(/"')(2#"4$%(7"#-(&/2#"4$#(-.#,..,#2#"4$!*#.2#"$.,..2$12$127*#2)(*'"$all’estero e risparmiare sulla manodopera), Michele è ancora legato ad  un  vecchio modo  di  intendere  la  propria  professione,  fatto  di ideali, di lealtà e rispetto reciproco15. A causa di queste divergenze il  protagonista  viene  estromesso  dalla  sua  stessa  società  e,  da  un giorno  all’altro,  si  trova  (come  il Cenzo di Liberi)  a  fronteggiare una situazione assolutamente inaspettata: la perdita del lavoro e la progressiva perdita della propria identità professionale ed umana.   La  crisi,  che  coinvolge  ben  presto  il  rapporto  con  la moglie Elsa (Margherita Buy), si rivela soprattutto per Michele un ostacolo insormontabile. Borghese all’antica, conscio delle proprie responsabilità  di  marito  e  padre,  Michele  soffre  indicibilmente '"1$ '*'$ !*."#$ #(/*!#(#"$ +,"1$ #,*1*$ -*/(21"$ ('$ /,($ ":1($ -($ (%"'.(&/2$totalmente. Commentando il senso di  insicurezza e incertezza che d’improvviso si impossessa della coppia, Soldini mette giustamente in  risalto  gli  effetti  che  questo  cambiamento  ha  soprattutto sull’uomo,  che  rimane  “completamente  spiazzato”  (D’Agostini). Come  già  nel  caso  di Liberi,  anche  in Giorni  e  nuvole  la  donna si dimostra più pronta ad accettare  l’inedita  situazione e a calarsi '"112$',*72$#"21.;$127*#2.(72@$C"$V(/3"1"$32$%(8&/*1.;$2$#"('-"#(#-($in un mercato che di certo non privilegia dirigenti di alto livello e di 0"))2$".;4$]1-24$7(/"7"#-24$#(-,1.2$!(5$?W"--(9(1"6$"$.#*72$9"'$!#"-.*$lavoro in un call center. La scena in cui l’orgoglio ferito del maschio incapace di mantenere  la propria  famiglia  si  rivela  in  tutta  la  sua drammaticità ha luogo nel ristorante gestito da Alice (interpretata da ^192$_*3#`2/3"#4$!#*.2:*'(-.2$%($,'$21.#*$&10$-,1$0*'%*$%"1$127*#*4$Riprendimi$%($^''2$a":#($,-/(.*$'"1$OPPN=4$12$&:1(2$%($V(/3"1"$"%$Elsa. Con  la macchina  a mano di Ramiro Civita  (La  ragazza del lago, 2007) piazzata immediatamente alle spalle dei due personaggi a tavola, Michele esprime tutta la sua rabbia e frustrazione per una 

11

ACROBATI SENZA RETE

situazione che oramai non riesce più a gestire:  “Con un grembiule 2$:"-.(#"$($.27*1(@@@$+,"-.2$E$0(2$&:1(2@$K*($/6E$0(2$0*:1("$/3(,-2$('$un capannone in culo al mondo con altre cento persone a vendere prosciutti, creme e che cazzo ne so... è che voi almeno qualcosa fate, qualcosa rimediate, io sono mesi che non faccio un cazzo, che non guadagno, che non produco”.

La disoccupazione,  unitamente  alla  democratizzazione del  nucleo familiare (Pieroni 180) e alla sua conseguente destandardizzazione16 <0*:1("$"$&:1(2$2$127*#*4$(1$02-/3(*$('$/2-217), mette in discussione il #,*1*$":"0*'(/*$27,.*$%2116,*0*$&'*$2$+,"1$0*0"'.*$/3"4$('/2!2/"$$di rinegoziare la propria identità, cade in depressione e si rinchiude lentamente  in  se  stesso18.  Lo  stile  narrativo  scelto  da  Soldini racconta  in  modo  appropriato  il  disagio  individuale  e  di  coppia. Come nel caso del segmento appena descritto, l’uso della macchina a mano  che  si  posiziona  addosso  ai  personaggi  è  funzionale  alla rappresentazione del dolore esistenziale che li attanaglia e dà l’idea di “essere in presa diretta sulla realtà mentre le cose accadono”19. A questo effetto della realtà, e con lo scopo di frammentare il meno possibile  la  narrazione,  contribuiscono  inoltre  l’uso  insistito  del piano sequenza e un ridotto impiego del campo­controcampo. Come hanno notato molti critici, Soldini non è né Ken Loach né Laurent Cantet, ma dimostra di muoversi con grande agio anche all’interno di una storia così fortemente ancorata alla contemporaneità sociale, civile e politica italiana.   Lo  smarrimento  di Michele  acquista  connotazioni  letterali e metaforiche nella sequenza in cui Michele decide che è arrivato il momento  di  cercare  di  reagire.  Provato  da  interminabili  giorni di  inazione,  il  protagonista  si  reca  in  una  agenzia  interinale  in 

12

Chirumbolo

cerca  di  una  qualsiasi  occupazione  (“Mi  dia  qualcosa.  Qualsiasi cosa va bene”) e viene assunto – anch’egli a giornata – come pony express. La scena, che nella sua totalità dura non più di due minuti, rappresenta  alla  perfezione  lo  stato  di  confusione  e  spaesamento di Michele  che,  alla  ricerca  di  indirizzi  a  lui  sconosciuti  a  bordo di  uno  scooter,  si  deve  ripetutamente  fermare  a  controllare  una cartina della città. Genova si trasforma così in una sorta di labirinto esistenziale all’interno del quale l’uomo fatica a ritrovare la giusta direzione. Come ha opportunamente commentato Adriano Piccardi questa situazione si presenta come una mise­en­abyme della vicenda personale di Michele (28), sottolineata inoltre dall’incontro fortuito /*'$ 12$ &:1(2$^1(/"$ /3"$ %($ 82..*$ -2'/(-/"$ 12$ &'21"$ ,0(1(2)(*'"$ %($Michele.   In  questa,  come  in  moltre  altre  scene  della  pellicola, la  città  di  Genova  diventa  un  vero  e  proprio  personaggio.  A differenza  di Tavarelli,  che  ambienta  la  sua  storia  tra  l’entroterra abruzzese  e  il  litorale  adriatico,  enfatizzando  il  contrasto montagna/mare  di  cui  si  è  parlato  in  precedenza,  Soldini preferisce  dare  alla  propria  storia  un’ambientazione  prettamente urbana.  La  scelta  di  Genova  viene  così  spiegata  dall’autore: 

b$ ,'2$ /(..;$ /3"$ 0($ 2882-/('2$ "$ /3"$ %21$ 12.*$ 8*.*:#2&/*$ .#*7*$molto forte [...]. A un certo punto gli sceneggiatori premevano perché girassi a Milano, ma ho pensato che in una città chiusa su se  stessa questa  storia  sarebbe diventata claustrofobica. Mi piaceva  l’idea  che  Elsa  e Michele  abitassero  in  una  città  con il mare,  il  cielo,  le  nuvole,  in  cui  lo  sguardo potesse  spaziare verso  l’orizzonte.  Il mare dà un respiro diverso,  in fondo [...]. A["'*72$a@%@^@B$E$,'2$/(..;$%(8&/(1"4$02$0*1.*$/('"02.*:#2&/2$[...]. (cinemaitaliano)

 Genova dunque risponde a diverse esigenze. In primo luogo fornisce 2$V(/3"1"$"%$]1-2$,'$*#())*'."$/,($:,2#%2#"$/*'$&%,/(220. Nonostante la Genova soldiniana sia sovente grigia e annuvolata, la presenza del mare fa si che la messinscena possa aprirsi in squarci rinfrancanti e rasserenanti. Secondariamente, a dispetto di ciò che Soldini stesso ha  affermato21,  Genova,  per  la  sua  storia  sindacale,  si  presta  in 

13

ACROBATI SENZA RETE

particolar modo a raccontare una vicenda sul mondo del lavoro che coinvolge, infatti, non solo Michele ma anche alcuni operai portuali suoi impiegati. La disoccupazione non guarda in faccia a nessuno, è trasversale, e mette sullo stesso piano dirigenti, impiegati e operai. ["'*72$('&'"4$/*0"$288"#02$C*1%('(4$#(-,1.2$"--"#"$,'2$/(..;$0*1.*$/('"02.*:#2&/2$*4$/*0"$%"..*$('$21.#"$*//2-(*'(4$>!(..*#(/2J$<(.21(/2@#2(@(.=4$"$%,'+,"$('$:#2%*$%($20!1(&/2#"4$2..#27"#-*$12$-,2$!#"-"')24$la dimensione estetica della pellicola.   L’uso  dell’aggettivo  pittorico  non  è  ovviamente  casuale  e fornisce ulteriori chiavi interpretative. Dal punto di vista narrativo­diegetico,  riporta alla scelta di  fare di Elsa,  la moglie di Michele, una brillante studiosa di Storia dell’arte che si dedica – non pagata –  al  restauro  di  un  affresco  situato  nella  cappella  di  un  antico convento di Genova. Giorni e nuvole inizia proprio in questo modo. Una  panoramica  di Genova  all’alba  introduce  la  seduta  di  laurea di Elsa che discute la tesi di laurea su Boniforte da Barga. Grazie alla  propria  estrazione  borghese,  e  grazie  al  supporto  economico del marito, Elsa può con  tranquillità affrontare gli  studi che  tanto la  appassionano.  In  tal  senso,  il  riferimento  alla  pittura  serve  a connotare sociologicamente la famiglia di Elsa e Michele: non solo 9"'"-.2'.(4$02$2'/3"$/,1.,#210"'."$#28&'2.(@$c"#02#-($21$-*1*$2-!"..*$tematico e narrativo sarebbe tuttavia limitativo. Innanzitutto, come si  diceva,  l’aggettivo pittorico  allude  alla  dimensione  estetica  (ed 0".2/('"02.*:#2&/2=$%($["'*724$#(!".,.20"'."$0"--2$('$#(1("7*$%2$,'2$-"#("$%($+,2%#($/3"$!,'."::(2'*$16('."#*$&10$"$/*'-"'.*'*$211*$spettatore di respirare, letteralmente, l’atmosfera della città22. 

In  secondo  luogo,  come  è  stato  del  resto  notato  da  altri  critici (Silvestri, Holden) il riferimento alla pittura rimanda all’attività di restauratrice di Elsa che funziona come metafora dell’intera pellicola. 

14

Chirumbolo

Una volta entrato  in profonda crisi  il  rapporto con  il marito (crisi che porterà ad un tradimento, anche se isolato, ai danni di Michele) Elsa  si  ritroverà,  letteralmente,  a  cercare di  rimettere  insieme23  la propria  vita  attraverso  un  percorso  di  introspezione  psicologico che  risulterà  doloroso  e  faticoso  (andare  avanti,  sostiene  Elsa,  è >,'2$ 82.(/2$ !2))"-/2J=@$ S'&'"4$ "%$ E$ +,"-.*$ ,'$ 2-!"..*$ /3"$0"#(.2$un  adeguato  approfondimento,  la  dimensione  artistica  mette  in relazione l’inizio di Giorni e nuvole ed il suo epilogo. L’opera è infatti incorniciata da due dipinti di Boniforte che rappresentano il viaggio compiuto  nell’arco  della  storia  da  Elsa  e  Michele.  Cominciamo dal primo. Durante  la seduta di  laurea Elsa analizza un dipinto di G*'(8*#."$/3"$#28&:,#2$C2'$[(*#:(*$'"1162..*$%($,//(%"#"$ (1$%#2:*@ I riverberi simbolico­metaforici di questo mito sono numerosi. Nella interpretazione di Joseph Campbell, una delle maggiori autorità nel campo della mitologia, il drago rappresenta una prigione che l’individuo deve cercare di distruggere allo scopo di liberare se stesso e le proprie energie (creative, relazionali, psicologiche). Come afferma Campbell: 

Psychologically, the dragon is one’s own binding of oneself to one’s ego. We’re captured in our own dragon cage. The problem of the psychiatrist is to disintegrate that dragon, so that you may "Y!2'%$.*$2$12#:"#$&"1%$*8$#"12.(*'-3(!-@$d3"$,1.(02."$%#2:*'$(-$within you, it is your ego clamping you down. (149)

Il quadro di Boniforte dunque non fa che annunciare  l’imminente crisi esistenziale di Michele che, proprio come San Giorgio, deve combattere  contro  il  proprio  drago  per  arrivare  a  ri­conquistare la  principessa24.  Per  fare  ciò  egli  deve  allora  riuscire  a  liberarsi (rinnovarsi)  di  tutte  quelle  maschere/prigioni  impostigli  a  priori dal suo ruolo sociale e di genere. È solo nel momento  in cui egli riconoscerà la necessità di mettersi alle spalle il passato e ricominciare da zero che Michele si riavvicinerà alla moglie. Laddove il dipinto di  San  Giorgio  e  il  drago  è  posto  all’inizio  dell’opera,  quello %"116^'','/(2)(*'"$ e$ #(-,1.2.*$ &'21"$ %"112$ #"-.2,#2)(*'"$ e$ 7("'"$!*-.*4$ -(:'(&/2.(720"'."4$ 2112$ &'"$ %($ "--2@$ C/*'&..*$ (1$ %#2:*4$V(/3"1"$ .*#'2$ &'210"'."$ %2$ ]1-24$ "$ 288"#02f$ >K"'-27*$ !*."--"$ tornare tutto come prima, ma non è così. Ho capito che è uno sbaglio 

15

ACROBATI SENZA RETE

 pensare a prima. Dobbiamo ricominciare da qui... partirò da zero... ma senza di te non vado da nessuna parte ”. La costruzione di questa -/"'2$&'21"$E$-(:'(&/2.(724$"$0(#2$2$-*..*1('"2#"$12$#(/*'/(1(2)(*'"$dei due personaggi  tramite un’equivalenza diegetica e visuale. La disposizione  dei  corpi  di  Elsa  e Michele  distesi  sul  pavimento  a /*'."0!12#"$16288#"-/*$#(-!"//3(2$('82..($12$%(-!*-()(*'"$%"112$&:,#2$di  Maria  e  dell’angelo  nel  dipinto  di  Boniforte,  con  il  secondo 1"::"#0"'."$('/1('2.*$#(-!"..*$2112$&:,#2$/"'.#21"@

Se nel primo quadro Michele è San Giorgio, nel secondo egli diventa (1$',')(*$/3"$!*#.2$12$9,*'2$'*7"112$"$/3"$!#"&:,#2$,'2$-!"#2')2$!"#$il  futuro. Messo  da  parte  il  proprio  orgoglio maschile,  la  propria maschera sociale, Michele è pronto ad appoggiarsi (lui da sempre il  capo  famiglia)  alla  moglie  riconoscendone  l’indispensabilità affettiva  ed  economica.  In  un  interessante  studio  sulla  identità 

16

Chirumbolo

maschile,  Elisabeth Badinter  discute  della  necessità  di  pensare  la &:,#2$02-/3(1"$'*'$!(5$/*0"$,'$-*::"..*$0,.(12.*$<02-/3(*$7(#(1"$"$maschio debole, 127­160; Pieroni 215­225) ma, al contrario, come soggetto “riconciliato” (Badinter 161­185), come maschio “gentile”. Scrive Badinter:

The  reconciled man  is  not  some  sort  of  synthesis  of  the  two preceding  types  of  mutilated  man.  Neither  a  spineless  “soft man” nor a tough one incapable of expressing his feelings, he is the “gentle man,” able to combine reliability and sensitivity, one who has found the father and rediscovered his mother – that is, one who has become a man without wounding the maternal feminine. (161)

L’angelo/Michele  rappresenta  allora  un  ottimo  esempio  di  uomo “riconciliato”: con se stesso, con la propria fragilità (femminilità), con la propria compagna. Emblematiche diventano allora le parole del Relatore di tesi di Elsa. Nel descrivere l’affresco appena restaurato il professore si sofferma sul volto dell’angelo che, afferma, ha molto ('$ /*0,'"$ /*'$ 1"$ 21.#"$ &:,#"$ 8"00('(1($ %($ G*'(8*#."$ <(0!1(/(.2$allusione all’apertura di genere di cui parla Badinter), sottolineando, al  contempo,  la  luce  irradiata  dall’opera  dell’artista.  Le  grigie ',7*1"$/3"$%*0('2'*$:#2'$!2#."$%"112$!"11(/*12$7"':*'*$&'210"'."$sostituite dal cielo luminoso e sereno dell’Annunciazione, preludio di  un  nuovo  futuro.  L’atmosfera  di  pace  che  si  respira  in  questi ,1.(0($ -":0"'.($ %"1$ &10$ 7("'"$ -*..*1('"2.2$ %2112$ #":(2$ %($ C*1%('(@$^992'%*'2.2$12$02//3('2$2$02'*4$(1$#":(-.2$-($28&%2$2%$,'2$-"#("$%($inquadrature della coppia e del dipinto (per un totale di nove piani diversi), tra di loro sapientemente montate. Le parole di Soldini a tal !#*!*-(.*$-*'*$"-.#"020"'."$-(:'(&/2.(7"4$"$721"$12$!"'2$%($/(.2#1"$per esteso:

g*$1*..2.*$!"#$2##(72#"$2$,'$&'21"$/3"$/*'."'"--"$,'2$-!"#2')2$"$che fosse al tempo stesso verosimile. Un punto di arrivo che ci raccontasse un cambiamento, uno scatto nei personaggi. Da lì in avanti il loro atteggiamento verso quello che verrà sarà diverso perché hanno capito qualcosa in più, anche di se stessi. Non a /2-*$12$-/"'2$&'21"$32$,'62.0*-8"#2$0*1.*$%(7"#-2$%21$#"-.*$%"1$

17

ACROBATI SENZA RETE

&10@$D*1"7*$/3"$($0("($%,"$!#*.2:*'(-.($8*--"#*$(00"#-($('$,'$tempo sospeso, che ci fosse qualcosa di quasi magico nell’aria. Lo  stile  di  ripresa  cambia,  come  in  attesa  di  ciò  che  deve accadere. Con Carlotta Cristiani abbiamo montato e rimontato la scena parecchie volte prima di trovare il ritmo e il respiro che cercavamo. (cinemaitaliano)

Illuminati dalla  luce magica dell’Annunciazione e  riconciliati con -"$-."--(4$V(/3"1"$"%$]1-2$!*--*'*$&'210"'."$0".."#-($211"$-!211"$1"$nubi che hanno offuscato la loro relazione e riprendere, sotto auspici diversi, il loro cammino di coppia.

Dalla Società del Lavoro a quella del Rischio

  In uno dei suoi saggi più famosi (The Brave New World of Work)  Ulrich  Beck  ha  chiaramente  delineato  le  differenze  tra  la Società del Lavoro della prima modernità e la Società del Rischio della  seconda modernità.  Se  il  regime  Fordista  era  caratterizzato da un sistema sociale ed economico fondato sulla produzione e  il lavoro di massa coadiuvato, a sua volta, da analoghi sistemi culturali e  sociali  in  grado  di  costruire  quello  che Beck  chiama  “cemento sociale”  (69),  il  regime del Rischio presenta viceversa condizioni molto più aleatorie ed instabili le cui conseguenze, a livello sociale ed  umano,  stiamo  purtroppo  cominciando  a  vedere.  Scrive  il sociologo tedesco:

In  the second modernity [...]  the risk regime prevails  in every &"1%f$"/*'*0H4$-*/(".H4$!*1(.H@$g"#"$.3"$2!!#*!#(2."$%(-.('/.(*'$is  therefore  not  between  an  industrial  and  post­industrial  or Fordist  and  post­Fordist  economy,  but  between  the  securities, /"#.2('.("-$2'%$/1"2#1H$%"&'"%$9*,'%2#("-$*8$.3"$&#-.$0*%"#'(.H4$and the insecurities, uncertainties and loss of boundaries in the second modernity. (70)

\21$ !,'.*$ %($ 7(-.2$ %"112$ 9(*:#2&2$ ('%(7(%,21"$ +,"-.2$ .#2'-()(*'"$(0!1(/2$,'2$'"/"--2#(2$#(%"&'()(*'"$%($#,*1($"$-(.,2)(*'($9"'$#2%(/2.($nel tessuto sociale. Dalla standardizzazione del lavoro si è passati ad una individualizzazione di esso, e i progetti che una volta venivano fatti a lunga scadenza devono essere riconsiderati. La vita, come ben 

18

Chirumbolo

-2''*$($!#*.2:*'(-.($%"($&10$"-20('2.($ ('$+,"-.2$-"%"4$E$21$:(*#'*$d’oggi  più  imprevedibile,  precaria,  e  il  nuovo  contesto  impone scelte diverse. Il processo di “detraditionalization” di cui parla Beck implica, di fatto, il passaggio da una “standard biography” ad  una “risk biography” (75) in cui il lavoro non avrà più centralità assoluta.   In tale contesto il maschio sembra trovarsi particolarmente a disagio. Abituato per consuetudine ad avere sempre un ruolo di primo piano, l’uomo accetta con poca serenità il crollo della grande narrazione  fallico­patriarcale.  Il  rischio  è  percepito  come  una minaccia,  come un drago  (da combattere ed uccidere) che genera ansia, angoscia e, lo si è visto nei personaggi di Cenzo e Michele, crisi di identità. I percorsi indicati da Tavarelli e Soldini, pur nella loro similarità, offrono tuttavia due alternative diverse sia dal punto %($ 7(-.2$ /('"02.*:#2&/*$ <.#2%()(*'21(-.2$ (1$ !#(0*4$ !(5$ 7(/('*$ 2112$forma del documentario il secondo) che da quello indviduale. Alla crisi  quasi  irreversibile  di Cenzo  che,  tornando  a Burri  accetta  la !#*!#(2$-/*'&..2$"$-*1(.,%('"$<12$-!"#2')2$('$Liberi E$-"002($28&%2.2$21$&:1(*$D('/"$/3"$-.,%(2$"$!,U$%,'+,"$!#"!2#2#-($21$0":1(*$!"#$1"$-&%"$/3"$1*$2.."'%*'*=4$82$%2$/*'.#21.2#"$12$7(/"'%2$%($V(/3"1"$12$/,($/#(-($!*#."#;$2112$&'"$%"112$!"11(/*12$2%$,'2$-*-.2')(21"$2//"..2)(*'"$della  nuova  identità.  Il  percorso  del  protagonista  di  Giorni  e nuvole (da uomo “mutilato” ad uomo “riconciliato”) diventa allora !2#2%(:02.(/*$%($+,"112$/3"$G"/h$32$%"&'(.*$>-*/(21$/#"2.(7(.HJ$<RO=f$di  fronte  alle  insicurezze  della  Società  del  Rischio  agli  “acrobati senza rete” non rimane che fare buon viso a cattivo gioco e cercare di  ristabilire,  all’interno  di  se  stessi  ed  all’interno  delle  relazioni interpersonali,  una  nuova  armonia,  che  sia  al  contempo  sociale, economica e psicologica. 

Paolo Chirumbolo                          LOUISIANA STATE UNIVERSITY

NOTE1  Su  questo  argomento  si  veda  il  libro  di  Richard  Sennet  The  Corrosion  of Character  e  il  testo  di  Luciano  Gallino  60# '"+4"# ,738"# 9&003# :&++);)0)4<. Sempre  di  Gallino  si  veda  anche  un  recente  articolo  dal  titolo  “Umiliati  e 

19

ACROBATI SENZA RETE

2##299(2.(J$('$/,($16S.21(2$7("'"$%"&'(.2$(1$>K2"-"$%"($-"')2$127*#*J@   2   All’inizio di Liberi, all’indomani del licenziamento degli operai viene organizzata una  manifestazione  sindacale  di  protesta  che  Tavarelli  decide  di  commentare usando una delle canzoni più celebri dei Jethro Tull (storico gruppo di progessive inglese) dal titolo, emblematico, “Too Old To Rock ‘n’ Roll, Too Young To Die”. Mentre  la  cinepresa  si  sofferma  sui  primi  piani  degli  operai  (alcuni  dei  quali provenienti  direttamente  dagli  stabilimenti  della Montedison)  la musica  cresce %($('."'-(.;$&'*$2$/*!#(#"$%"1$.,..*$1"$!2#*1"4$(',.(1(4$%"1$-('%2/21(-.2$%($.,#'*@$X2$scena nel suo insieme ben ritrae il dramma di questi padri di famiglia che, troppo vecchi  per  lavorare  e  troppo  giovani  per morire,  si  ritrovano  all’improvviso  a dover reinventare le proprie giornate. Su questo argomento si cfr. Zoli (128­129).3 Dice Tavarelli: “Io vengo da Torino [...] e ho ben presenti gli operai e  il  loro 2..2//20"'.*$21$127*#*@$i,2'%*$299(20*$:(#2.*$(1$&10$1"$!2:('"$%"($:(*#'21($"#2'*$piene delle cronache di quello che stava accadendo a Termini Imerese e ad Arese. Il  lavoro  costruisce  l’identità  delle  persone.  Trovo  offensivo  che  ad  un  uomo licenziato dalla fabbrica si dia un ‘lavoro socialmente utile’, perché prima non lo era?” (Retico).4  “Il mio cinema” afferma il regista, “è fatto più di attori che di grandi immagini. Mi piace molto lavorare con gli attori, e qundi facciamo sempre un grosso lavoro di  preparazione,  di  chiacchiere,  di  lettura,  cercando  il  più  possible  di  entrare nei personaggi, in modo delicato, senza appesantire” (Serena Smeragliuolo). In questa ottica emblematico è Un amore, &10$/*0!*-.*$%2$LO$!(2'($-"+,"')2$/3"$vanno  a  comporre  i  frammenti  narrativi  che  hanno  al  centro  i  due  personaggi principali della storia (Fabrizio Gifuni e Lorenza Indovina).5 La sceneggiatura di Liberi nasce da un soggetto di Angelo Carbone, studente del centro sperimentale di Pescara che racconta ciò che lo stesso Carbone, come rivela d272#"11($<C0"#2:1(,*1*=4$32$7(--,.*$2116('."#'*$%"112$8299#(/2@$S1$&10$%,'+,"4$-('$dalla sua  ideazione, pone una particolare attenzione alla rappresentazione della realtà contemporanea, e prende da essa i primi spunti narrativi. 6 T3"$(1$#2!!*#.*$!2%#"j&:1(*$-(2$,'*$%":1($"1"0"'.($/2#%('($%"116*!"#24$>(1$7"#*$/,*#"$ %"1$ &10J$ <d272#"11(=4$ #(-,1.2$ /3(2#*$ -('$ %211"$ !#(0"$ ('+,2%#2.,#"@$D('/"4$che a bordo della propria auto si appresta a lasciare le montagne abruzzesi, così commenta  la propria decisione di partire:  “Alcune persone vanno avanti  come -"$12$7(.2$8*--"$,'2$8"#(.2$/3"$-($#(/3(,%"$-*1*$2112$&'"4$/*'$(1$02#0*$"$,'2$9"112$epigrafe.  È  così  è  vissuto mio  padre  per  più  di  55  anni.  Io,  invece,  cantavo  a squarciagola “I Will Survive” e volevo essere diverso da lui. Mi chiamo Vincenzo... Sono nato 22 anni fa qui vicino, in un paese incastrato fra queste montagne e ora /,#72$%*!*$/,#72$0($-.*$12-/(2'%*$%(".#*$.,..*$+,"11*$!"#$/,($3*$7(--,.*$&'*$2%$*::(J@$X6(%"'.(.;$ "$ 12$ %(7"#-(.;$ .#2$ !2%#"$ "$ &:1(*$ <"'.#209($ /3(202.($D('/"')*=$vengono dunque messe in rilievo immediatamente, insieme alla volontà di Vince di ‘liberarsi’ della precedente identità.7 Come dice la voce narrante: “Lo informarono che sarebbe diventato un lavoratore socialmente utile, e lui aveva chiesto: ‘e prima allora che cos’ero?’ ” In questo semplice quesito risiede il dramma di Cenzo, incapace di comprendere il vecchio ruolo e, meno che mai, il nuovo.

20

Chirumbolo

8 Va opportunamente sottolineato come il concetto di Job Insecurity sia diventato oramai  un  “grande  contenitore  che  accoglie  una  molteplicità  di  articolazioni, di ambiguità e di ambivalenze” (Zuffo e Kaneklin, 139), e quindi possa essere applicato a situazioni diverse (dal precariato, alla disoccupazione, alla perdita del lavoro). Tra le altre pubblicazioni che affrontano il problema del lavoro all’interno della coppia si veda Larson, Wilson e Beley. 9 C(:'(&/2.(7*$2!!2#"$(1$/*00"'.*$%($,'*$%"($/*0!2:'($%($T"')*$/3"$2%$,'$/"#.*$punto esclama: “A mia moglie è venuta una specie di herpes in faccia. Non l’ha presa bene tutta questa storia”, chiaro esempio degli effetti psico­somatici che una situazione di tale stress può avere sugli individui.10 Sull’uso del paesaggio in “funzione psicologica” si veda anche la recensione di Francesco Cattaneo. 11 Che la dimensione psicologica di Liberi sia essenziale per una piena comprensione %"1$&10$#(-,1.2$2992-.2')2$/3(2#*$%21162.."')(*'"$/3"$d272#"11($%;$21$!"#-*'2::(*$di Genny e ai suoi attacchi di panico, unitamente ai riferimenti intertestuali alle teorie su paura, panico e fobie dello psicoterapeuta Giorgio Nardone.    12  Il  già  citato  Cattaneo,  per  esempio,  parla  di  qualunquismo,  di  regia  “senza ambizione”,  stereotipica  e  scialba.  Maurzio  Porro  sul Corriere  della  Sera  ha !2#12.*4$2$-,2$7*1.24$%($,'$&10$/3"$>('%,:(2$'"($1,*:3($/*0,'(J4$32$>1(0(.2.($."0!($narrativi” e “non emoziona”.13 Il rapporto che si instaura tra chi perde il lavoro e la percezione del futuro viene affrontato da Chirumbolo e Hellgren che scrivono: “For the insecure employee it  is no  longer  clear what will  happen  in  the  future”  e  il  conseguente  senso di >!*`"#1"--'"--J$ <Okl=$ -($ .#2%,/"$ ('$021"--"#($!-(/*1*:(/($"$&-(/(@$\21$!,'.*$%($vista visivo  l’immagine del mare sfuocato e della barca senza guida diventano %":1($"8&/2/($/*##"12.(7($*::"..(7($%"112$/#(-($%($T"')*@$14 C,112$7(#2.2$#"21(-.2$%($C*1%('($-($7"%2$2'/3"$G"#'2%".."$X,/(2'*$/3"$%"&'(-/"$Giorni e nuvole >3(-$0*-.$#"21(-.(/$&10$.*$%2."J$<Y7((=@$$K(5$('$:"'"#21"$-,1$#2!!*#.*$realtà/cinema si consulti l’ultimo numero di Allegoria in cui si trova una sezione dedicata interamente a questo argomento (Taviani e Vicari).15 G*#(-$C*112))*$%"&'(-/"4$/*##"..20"'."4$ (1$!"#-*'2::(*$%($V(/3"1"$/*0"$>,'$9*#:3"-"$%($21.#($."0!(J$/3"$#(&,.2$>12$02'/2')2$%($".(/24$(1$/('(-0*$"$12$7*:1(2$%($1(/"')2#"$%"1$-,*$-*/(*$!(5$-!#":(,%(/2.*J@$$C(:'(&/2.(7"4$('$+,"-.*$-"'-*4$-*'*$le parole dello stesso Michele che esclama: “La verità è che qui quando nasci ti insegnano sempre a farti i fatti tuoi, è così, non c’è nessun senso civico”. Altrove ":1($ !2#12$ %"112$ >-,!"#&/(21(.;J$ "$ %"112$02'/2')2$%($ >#"-!*'-29(1(.;J$ %(88,-"$ ('$Italia. 16 Sul concetto di “destandardization” di famiglia e lavoro si veda Jeral Wallulis (119­120). 17 Indicative, in questo senso, le sequenze che mostrano Michele a casa a passare l’aspirapolvere  o  al  supermercato  a  fare  la  spesa,  che  sottolineano  appunto  il #(921.20"'.*$%"($#,*1($-*/(21($"$%($:"'"#"$/3"$20!1(&/2'*$12$/#(-($%"1$!#*.2:*'(-.2@$18  Scrive  a  tal  proposito  Benyon:  “Men  are  generally  far  more  reluctant  than women to face up to and respond to physical and psychological problems. They suffer deep depression at the loss of the breadwinner role and the status that went 

21

ACROBATI SENZA RETE

with it” (77).19 Citazione tratta dall’intervista a Soldini che si trova sul sito cinemaitaliano.info al seguente link (http://www.cinemaitaliano.info/intervista_a_silvio_soldini_sul_&10m:(*#'(m"m',7*1"m'*.()(2PPMOn@3.01=@$20 La scena che segue la sessione di laurea di Elsa è, in tal senso, emblematica, e ricorda un’analoga sequenza di Liberi.  Ripresi alle spalle in campo medio, Elsa e Michele attraversano un piccolo e oscuro tunnel di fronte al quale si apre in tutta la sua luminosità il golfo di Genova. Se in Liberi la passeggiata di Cenzo e Paola si snoda lungo uno dei tanti vicoli stretti e clustrofobici di Burri (presagio della loro irreversibile crisi),  in Giorni e nuvole la presenza del mare dà immediatamente l’idea di una possibile redenzione e di uno sbocco (sul) futuro. 21Durante la conferenza stampa del Festival del cinema di Roma del 2007 Soldini ha detto chiaramente di non aver scelto Genova “per il suo bagaglio di storia e il suo rapporto col lavoro” (Close­Up.it) ma solo per la sua dimensione estetica. 22 Su Genova si veda anche Piccardi (27­28).23 Ad Elsa impegnata a restaurare il dipinto, fa da contraltare Michele che, nella scena in cui deve mettere la carta da parati nell’appartamento di una coinquilina, viene colpito da un’improvvisa crisi di panico e non conclude il proprio lavoro. Laddove Elsa si impegna a fondo (e con successo) per riportare alla luce ciò che è stato perso, Michele si dimostra incapace di rimettere insieme i pezzi della propria identità e di riprendersi il ruolo di homo faber.24  C,1$ -(09*1(-0*$ %"1$ %#2:*$ -($ /*'8#*'.($ c#H"$ /3"$ %"&'(-/"$ (1$ 0*-.#*$ /*0"$“another symbol of sterility and waste and impotence” (84). 

BIBLIOGRAFIA 

Badinter, Elisabeth. XY. On Masculine Identity. New York:  Columbia University Press, 1995. Bauman, Zygmunt. La società individualizzata. Bologna: Il Mulino, 2002. Beck, Ulrich. The Brave New World of Work. Cambridge: Polity Press, 2000. Benyon, John. Masculinities and Culture. Philadelphia: Open University Press, 2002. Campbell, Joseph. The Power of Myth. New York: Double Day, 1988. Cattaneo, Francesco. “Liberi”. Cineforum 429 (2004): 96. Chirumbolo, Antonio and Johnny Hellgren. “Individual and Organizational Consequences of Job Insecurity: A European Study”. Economic and Industrial Democracy 2003 (24.2): 217­240. T('"02(.21(2'*@$>S'."#7(-.2$2$C(17(*$C*1%('($-,1$&10$>[(*#'($"$Nuvole”.www.cinemaitaliano.info/intervista_a_silvio_soldini_sul_

22

Chirumbolo

&10m:(*#'(m"m',7*1"m'*.()(2PPMOn@3.01@$$C(.*$/*'-,1.2.*$(1$OP$febbraio, 2009. Close­Up. “Festa del cinema di Roma 2007 – Giorni e nuvole – Conferenza stampa”. http://www.close­up.it/spip.php?article3299&var_recherche=giorni%20e%20nuvole. Sito consultato il 20 febbraio 2009. D’Agostini, Paolo. “I precari di Soldini. Dalle stelle in giù, cronaca di un fallimento”. La Repubblica, 9 ottobre 2007: 40. Frye, Northrop and Jay Macpherson. Biblical and Classical Myths. The Mythological Framework of Western Culture. Toronto: University of Toronto Press, 2004.  [211('*4$X,/(2'*@$S1$/*-.*$,02'*$%"112$W"--(9(1(.;@$_*02f$X2."#)24$2001.  ­­­. “Umiliati e arrabbiati”. Repubblica 4 marzo 2009. www.repubblica.it/2009/03/sezioni/economia/crisi­18/lavoro­gallino/lavoro­gallino.html. Sito consultato il 4 marzo 2009.  Holden, Stephen. “Hard Look at Tough Times for an Italian Marriage”. The New York Times 11 luglio 2008. www.movies.nytimes.com/2008/07/11/movies/11days.html. Sito consultato il 20 febbraio 2009. Italica. “Intervista a Silvio Soldini”. www.italica.rai.it/index.php?categoria=cinema&scheda=soldini_giornienuvole_intervista. Sito consultato il 20 febbraio 2009. Larson, Jeffry H., Stephen M.Wilson, and Rochelle Beley. “The Impact of Job Insecurity on Marital and Family Relationships.” Family Relations 43 (1994): 138­143. Luciano, Bernadette. The Cnema of Silvio Soldini. Dream­Image­Voyage. Leicester, UK: Troubador, 2008.  V*##"21"4$]0(1(2'*@$>X(9"#(J@$`` @̀&10@.7@(.j#"/"'-(*'"@!3!j&10jLNlNj1(9"#(j@$C(.*$/*'-,1.2.*$(1$Lo$8"99#2(*4$OPPM@ Nardone, Giorgio. Paura. Panico. Fobie. La terapia in tempi brevi. Firenze: Ponte alle Grazie, 1999.  Nepoti, Roberto. “Se un’estate a fare da papà è Vince, ventenne irrequieto”. La Repubblica 19 settembre 2003. www.repubblica.it/2003/i/sezioni/spettacoli_e_cultura/cinema/recensioni/liberi/liberi/liberi.html. Sito consultato il 14 febbraio 2009.  Piccardi, Adriano. “Piovono pietre su Elsa e Michele”. Cineforum 

23

ACROBATI SENZA RETE

470 (2008): 26­28. Porro, Maurizio. “Liberi”. http://www.mymovies.it/dizionario/critica.asp?id=9327.  Sito consultato il 14 febbraio, 2009. Retico, Alessandra. “Tavarelli: ‘Lavoro e amore contro i licenziamenti’”. Repubblica 3 settembre 2003. www.repubblica.it/2003/i/sezioni/spettacoli_e_cultura/cinema/venezia/tavarelli/tavarelli/tavarelli.html?ref=search. Sito consultato il 15 febbraio 2009. _(8h('4$F"#"0H@$X2$&'"$%"1$127*#*@$V(12'*f$V*'%2%*#(4$OPPO@ Rook, Karen, David Dooley, and Ralph Catalano. “Stress Transmission: The Effects of Husbands’ Job Stressors on the Emotional Health of Their Wives”. Journal of Marriage and the Family 53 (1991): 165­177. Sennett, Richard  . The Corrosion of Character: The Personal Consequences of Work in the New Capitalism. New York: Norton ,1998. Silvestri, Roberto. “Genova e nuvole. La forza triste di Soldini”. Il Manifesto 23 ottobre 2007.  www.mymovies.it/dizionario/critica.asp?id=232642. Sito consultato il 20 febbraio 2009.  Smeragliuolo, Serena. “La chiave per la libertà”. www.fucine.com/network/fucinemute/core/redir.php?articleid=1105. Sito consultato il 14 febbraio, 2009. Sollazzo, Boris. “Giorni e nuvole di Soldini. Ieri borghesi, oggi precari”. Liberazione 23 ottobre 2007. www.mymovies.it/dizionario/critica.asp?id=232676. Sito consultato il 20 febbraio 2009.  Fabrizio Tassi. “La crisi del cinema italiano? ‘Stronzate’. Intervista a Silvio Soldini a cura di Fabrizio Tassi”. Cineforum 470 (2008): 29. Tavarelli, Gianluca Maria. “Note di regia”. www.fandango.it/default.asp?idcontenuto=679. Sito consultato il 14 febbraio, 2009. Taviani, Giovanna, and Daniele Vicari (eds.) “La realtà torna al cinema. Sette interviste a registi e sceneggiatori italiani.” Allegoria 57 (2009): 55­73. Wallulis, Jeral. The New Insecurity. The End of the Standard Job and Family. Albany: State of New York University Press, 1998. Wilson, Stephan M., Jeffry H. Larson, and Katherine L. Stone. 

24

Chirumbolo

“Stress Among Job Insecure Workers and Their Spouses”. Family Relations 42 (1993): 74­80.  Zoli, Serena. Il lavoro smobilita l’uomo. La rapida svolta dall’orgoglio alla paura in una società precaria. Milano: Longanesi, 2008.   Zuffo, Riccardo Giorgio, and Cesare Kaneklin. “Alle origini dello studio sulla job insecurity e sui survivors: i modelli di Greenhalghe Brockner”. Luigi Ferrari, Orneella Veglio (eds.). Donne e uomini nel mercato del lavoro atipico. La dimensione psicologica e di :"'"#"$%"1$127*#*$!#"/2#(*$"$W"--(9(1"@$Ravenna: FrancoAngeli, 2006. 137­170.

25

Cesare Pavese and Film Noir: A Case of Convergent Sensibilities.

Preliminary remarks:  Pavese, America and the Cinema

  While studies on Cesare Pavese have now spread out over a  wide  area,  the  Piedmontese  writer’s  long­standing  interest  in cinema has yet to generate much critical attention. Mark Pietralunga renewed interest  in this area in 1991, and short essays by Stefano Della  Casa  and  Lorenzo  Ventavoli  both  appeared  in  2007.1 This paucity  of  attention  is  contradicted  by  regular  references  to  the cinema  in  Pavese’s  letters,  notebooks,  short  stories  and  novels. Indeed,  it  is probable  that much of Pavese’s  early enthusiasm  for ^0"#(/2'$ /,1.,#"$ %"#(7"%$ 8#*0$ -""(':$^0"#(/2'$&10-4$ 2-$K27"-"$himself explained in a letter he wrote on April 5, 1930 to his Italian­American  friend  in Green Bay, Wisconsin, Antonio Chiuminatto. Here the force of a twenty­two­year­old’s ingenuous admiration for all things North American springs forth unabated:

You are the peach of the world! Not only in wealth and material life  but  really  in  liveliness  and  strength  of  art  which  means thought  and  politics  and  religion  and  everything. You’ve  got to predominate in this century all over the world as before did Greece, and Italy and France. I’m sure of it. What in their little sphere  have American Movies  done  in  old  Europe—and  I’ve 21`2H-$29,-"%$.3*-"$`3*$02'.2('"%$A-(/B$(.$`2-$.3"(#$&'2'/(21$organization and advertisements which brought them up: I say it is, not even their artistic value, but their surpassing strength of vital energy don’t mind whether pessimistic or joyful—what, I say, have done Movies will do the whole of your art and thought (Lettere 117). 

These words are the earliest written evidence that Pavese followed the  cinema  regularly,  though  the  following  year  he  penned  the -3*#.$-.*#H$>^#/2%(24J$ ('$`3(/3$3"$ 1"8.$0"'.(*'$*8$ .3"$&10$2/.*#-$.32.$ -.2##"%$ ('$ .3"$^0"#(/2'$`"-."#'-4$ 2%7"'.,#"$&10-4$ /*0"%("-4$romances and dramas available to the movie­going public in Turin during the 1920s. It is in the early collection of stories entitled Ciau Masino (later published in the Racconti). “Arcadia’s” young, middle­class protagonist Tommaso Ferrero “amava molto il cinematografo, 

26

Concolino

ma aveva i suoi gusti” (59).2 As Tommaso puts it:

S$ &10$ 20"#(/2'(@$ T*-.272$ !*/*$ "'.#2#"$ ('$ +,"($ /('"02$ "$ -($vedevano le cose piú belle. Buck Jones, Giorgio O’Brien, Olive G*#%",$A-(/B4$C,"$T2#*1p(1$02#"4$(1$K2/(&/*4$1"$8*#"-."4$1"$'27(@$Ma soprattutto  le  cittadine dell’America,  quelle  case nitide  in mezzo alle  campagne, quella vita  schietta  e  elementare. Tutto era bello. Gli uomini, individui sicuri, forti, con un sorriso tra i denti, pugni sodi ed occhio aperto. Le ragazze, sempre le stesse dai villaggi alle metropoli, corpo chiaro, volto allegro, sereno, 2'/3"$('$0"))*$211"$-7"'.,#"@$C($,-/(72$1"::"#($%2$+,"($&10@$a"1$centro dicevano che erano cose banali senz’effetto e senza vita, ma a Masino pareva proprio d’imparare  a vivere  assistendo a quelle scene (60).3

Fifteen years  later  in  an  entry  in his  private notebook  Il mestiere di vivere$K27"-"$#"28&#0"%$.3"$/*'-.2'/H$*8$3(-$('."#"-.$('$&10@$In describing himself on February 22, 1946 he noted: 

Sei  tornato  a  passar  solo,  la  sera,  nel  piccolo  cine,  seduto '"1162':*1*4$8,02'%*4$2--2!*#2'%*$12$7(.2$"$12$&'"$%"1$:(*#'*@$[,2#%($(1$&10$/*0"$,'$9(09*p!"#$16277"'.,#24$!"#$12$!(//*12$emozione estetica o mnemonica. E godi, godi  immensamente. Sarà cosí a settant’anni, se ci arrivi (282).4

  In  the years  that  intervened between  these  two documents the  Fascist  authorities  sent  Pavese  to  Brancaleone  Calabro  in internal exile from August 4, 1935 to March 15, 1936 (Wlassics). q3(1"$.3"#"$3"$`2-$291"$.*$h""!$29#"2-.$*8$.3"$&10-$!12H(':$('$d,#('$because  he  received  the Gazzetta  del  Popolo  on  a  semi­regular basis, at that time Turin’s most widely circulated newspaper (Della Casa). Thanks to a letter Pavese wrote from Brancaleone on March 2,  1936  to  his  sister Maria  in  which  he  reminisced  about  life  in Turin, we also know that the “Alpi,” the “Statuto” and the “Ideal” were  three  cinemas  he  attended  on  a  regular  basis  (Lettere 337).  Going  to  the movies  is  also  an  activity  enjoyed  by many of the characters in Pavese’s novels: in Il Compagno (1947) Pablo (43) and Carletto (76) go there; in La casa in collina (1948) so do Corrado and Cate (106);  in La bella estate  (1949) Ginia (39) and 

27

CESARE PAVESE AND FILM NOIR

Severino  (43)  go  to  the movies  on  separate  occasions,  and Ginia 2'%$^0"1(2$21-*$:*$.*$-""$2$&10$.*:".3"#$<lk=@$ S'$Tra donne sole <LMoM=$G"/,//(*$('7(."-$T1"1(2$.*$-""$2$&10$<kPl=$r,-.$2$8"`$!2:"-$28."#$ -3"$ #"W"/.-$ *'$ 2$ /*'7"#-2.(*'$ 9".`""'$ 3"#$ :(#18#("'%-$a"'"$2'%$_*-"..2$2'%$(-$#"0('%"%$*8$2$-!"/(&/$&10$:"'#"$`(.3$>#2:2))"$americane” (294).5 Pavese’s last novel, La luna e i falò (1950), refers to the screen in the creation of Anguilla’s girlfriend Nora, who often wants to be taken to the movies (16), and through the schoolteacher _*-2''"4$`3*$2-!(#"-$.*$2$g*11H`**%$&10$/2#""#$<Nl=@$S'$2%%(.(*'4$Pavese sought to write for the cinema himself. He left four drafts of (%"2-$8*#$&10-4$.3*,:3$'*'"$*8$.3"0$`2-$"7"#$#"21()"%$*#$!,91(-3"%$during his lifetime.6 To all of this we can add the fact that Constance 2'%$\*#(-$\*`1(':4$.3"$^0"#(/2'$&10$2/.#"--"-$.32.$K27"-"$h'"`$%,#(':$3(-$12-.$H"2#$*8$1(8"4$9*.3$2!!"2#"%$('$'*(#$&10-@7 As is well known, Pavese dedicated his last love poetry and La luna e i falò to Constance.

Film noir 

c#*0$9":(''(':$.*$"'%$&10$'*(#$-!2''"%$2$!"#(*%$*8$!"#32!-$eighteen years, from Stranger on the Third Floor (1940) to Touch of Evil$<LMlN=4$2'%$`2-$:(7"'$(.-$'20"$('$LMon$9H$.3"$c#"'/3$&10$critic Nino Frank, who needed a term to apply to the dark cast of American  wartime  cinema,  which  had  been  kept  from  European -/#""'-$ ,'.(1$ 28."#$ q@q@$ SS$ <s#,.'(h=@$ d3"$ &10-$ .32.$ "-!"/(211H$caught  Frank’s  eye  were  The  Maltese  Falcon  (1941),  Double Indemnity (1944), Murder, My Sweet (1944), Laura (1944) and The Woman  in  the Window$ <LMoo=@$d3"$&#-.$ .3#""$ *8$ .3"-"$ 9":2'$ 1(8"$as hard­boiled detective or  crime novels­­in  this  case by Dashiell Hammett,  James M. Cain,  and Raymond Chandler,  respectively.8 a*.$ *'1H$ %(%$02'H$ '*(#$ &10-$ -32#"$ .3(-$ -20"$ .H!"$ *8$ !2#"'.2:"$but  several  authors  of  detective  novels,  such  as  Chandler,  also adapted  works  (mostly  by  others)  for  the  cinema  (O’Brien).   Cain  is  particularly  important  in  this  context  because K27"-"$ 2/h'*`1"%:"%$ .3"$ ('W,"'/"$ *8$ T2('6-$ '2##2.(7"$ #3H.30$and  treatment  of  time  on  his  own  1941  novel Paesi  tuoi.9  Tibor Wlassics observed over twenty years ago that the parallels between Paesi  tuoi  and  Cain’s  1934  novel  The  Postman  Always  Rings 

28

Concolino

Twice were “numerous and conspicuous,” and Pavese would have been able  to  read Cain’s novel  in  the original before  it was made ('.*$*'"$*8$ .3"$ .3#""$&10$7"#-(*'-$ #"1"2-"%$%,#(':$3(-$ 1(8".(0"$ ('$1939,  1943  and  1946  (Wlassics  107).10  Still,  while Paesi  tuoi  is '2##2."%$ ('$ .3"$ &#-.$ !"#-*'$ <2$ 321102#h$ *8$0,/3$ %"."/.(7"$ &/.(*'$2'%$ &10$ '*(#=$ 2'%$ "'%-$ `(.3$ 2$ -,%%"'$ 2/.$ *8$ /#(0('21$ 7(*1"'/"4$(.$ %*"-$ '*.$ 02'(8"-.$ 02'H$ *.3"#$ .H!(/21$ 2-!"/.-$ *8$ &10$ '*(#@ $ ^'$ 2--(%,*,-$&10:*"#4$ K27"-"$`2-$ /"#.2('1H$ 2`2#"$ *8$ .3"$:1,.$*8$'*(#$&10-$.32.$('72%"%$.3"$S.21(2'$02#h".$28."#$q@q@$SS4$2-$3"$was of the rise of Italian neorealist cinema during the same period.11 Owing  perhaps  to  the  psychological  cost  of W.W.  II  in  terms  of human  suffering  and  its  inevitable  repercussions  on  American culture, noir typically features weak, traumatized male protagonists `3*4$('$/*'.#2-.$.*$.3"$.*,:3$32#%Z9*(1"%$&/.(*'$3"#*4$8""1$.#2!!"%$*#$alienated by their circumstances. Nonetheless, noir cinema framed the  vulnerability  and  victimization  of  its  male  heroes  in  terms both glamorous and appealing, heroes who—just like their literary models—also  feel  threatened  by  women  (Krutnick).  Indeed,  the duplicitous, double­crossing or outright evil woman was a staple of 8"0('('"$"#*.(/(-0$('$'*(#$&10f$.3"$femme fatale.12 This transformation in the representation of femininity may be due in part to changes in the status of American women during W.W. II: a period of time in which they achieved unprecedented economic and social autonomy, but to a degree not encouraged by the patriarchal culture to which they were, and still are, subjected (Hirsch). In fact, it is as if the misogyny *8$'*(#$&10-$`"#"$0"2'.$.*$"Y2/.$7"':"2'/"$*'$.3"$!*-.`2#$`*02'$for  having  trespassed  onto  the  territory  of  patriarchal  authority.    As a  result of  their descent  from  the double bloodlines of %"."/.(7"$&/.(*'$2'%$.3"$:2':-."#$*#$/#(0"$&10$*8$.3"$LMkP-4$0*-.$'*(#$&10-$21-*$ ('/1,%"$7(*1"'.$2/.(*'$-/"'"-4$*#$2.$ 1"2-.$ .3"$ .3#"2.$of violence,  though noir plots and  their heroes do not necessarily /*'8*#0$ .*$0*%"1-$*8$%"."/.(7"$&/.(*'@$I-,211H4$&-.&:3.-4$/32-"-4$shootings, murders, abductions and  the  like  take place at night  in /*'&'"%$,#92'$-!2/"-$-,/3$2-$3*."1$#**0-4$92#-4$2!2#.0"'.$3*,-"-4$'(:3./1,9-4$#"-.2,#2'.-$2'%$/(.H$-.#"".-@$d3"-"$/*'&'(':$-!2/"-$-"#7"$as  implied  threats  to  the  autonomy and  freedom of  the male noir protagonist, who is frequently pursued through hallways, stairwells 

29

CESARE PAVESE AND FILM NOIR

and  back  alleys.  Filming  inside  automobiles,  a  common  but ingenious  technique,  functions as  a way  to  suggest  encroachment upon the physical and psychological boundaries of noir characters even further (Hirsch). It conveys a sense of the urgency and pace of urban life, while the automobile’s mobility provides a logical way to connect successive scenes geographically distant from one another.    From detective novels noir also borrowed a tendency to show (.-$/32#2/."#-$"':2:"%$('$7"#921$-!2##(':$02./3"-4$"2/3$*'"$&#(':$."#-"$wisecracks at his antagonist. The convergence of these remarks may well derive from Dashiell Hammett’s preference for a clean, pared­down  dialogue,  as well  as  from Raymond Chandler’s  characters, `3*$2#"$#2#"1H$291"$ .*$#"-(-.$ .3"$,#:"$ .*$W(':$ (#*'(/$92#9-$2.$"2/3$other  (Hirsch). Howard Hawks’ 1946 version of Chandler’s 1939 novel The Big Sleep$/*'.2('-$r,-.(&291H$820*,-$"Y20!1"-$*8$.3(-$-*#.$of banter between detective Philip Marlowe (played by Humphrey Bogart)  and  his  client  Mrs.  Regan  (played  by  Lauren  Bacall).   It has been suggested that noir has its dark roots in the German ]Y!#"--(*'(-.$/('"02$.32.$:27"$9(#.3$.*$&10-$-,/3$2-$_*9"#.$q("'"6-$The Cabinet of Dr. Caligari (1919), Friedrich Wilhelm Murnau’s The Last Laugh (1924) and Fritz Lang’s M (1931), (Hirsch). Directors *8$ ["#02'(/$ *#(:('$ 9"/20"$ -*0"$ *8$ .3"$ 9"-.$ '*(#$ &1002h"#-$working  in  Hollywood  (or  precursors  to  them)­­especially  Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder and Otto Preminger (Hirsch,).   I  contend  that  aspects of  the noir  sensibility  can be  found ('$`*#h-$*8$S.21(2'$&/.(*'$!,91(-3"%$%,#(':$'*(#6-$3"H%2H@$^0*':$these I would point to Natalia Ginzburg’s 1947 novel È stato così, `3(/3$(-$2$0,#%"#"--6$/*'8"--(*'$('$ .3"$8*#0$*8$2$ 1*':$W2-392/h@$Structurally­­and in a sense thematically­­it bears a resemblance to Billy Wilder’s Sunset  Boulevard, made  three  years  later  in  1950. Noir themes can also be found in Alberto Moravia’s work, and in particular  in  the  opening  story  of  his  1954  collection:  Racconti romani. Entitled “Fanatico,”  the  story  recounts a bungled attempt by  three  poor  Romans  to  kill  a  taxi  driver  and  steal  his  vehicle. Some  of  Pavese’s  works  share  or  anticipate  this  sensibility.  

Four early short stories

$ ]7"'$9"8*#"$'*(#$&10-$02%"$.3"(#$`2H$.*$S.21H$28."#$q@q@$SS$

30

Concolino

Pavese wrote four stories in the late 1930s and early 1940s in which male  working­class  protagonists  become  entangled  in  acts  of violence or criminal activities. “Misoginia,” “Temporale d’estate,” “Carogne,” and “La giacchetta di cuoio”  include noir  themes and sensibilities as integral parts of their structures so that they constitute four cases of pre­cinematic noir.13  

  At the heart of “Misoginia” (1936) is an unnamed misdeed, though we never learn what it is nor whether its perpetrators are ever apprehended—a fact that endows the story with the characteristics of a mystery. Giusto and his older sister run an isolated hotel in the countryside on a road leading up through the Alps into France. One evening haggard young Renato and a slightly older young woman arrive on foot after their car has run out of gas a short distance away. Tired and frightened, they express an urgent need to cross over into French  territory  as  soon  as  possible.  Since  neither  the  reader  nor Renato and his sister uncover the truth about the relationship between their  two  guests,  this  uncertainty  heightens  the  story’s  narrative tension and air of mystery. Giusto’s sister also raises the suspicion that  the  two young people are on  the  run after having committed some  criminal  act:  “[Q]uei  due  avevano  la  tremarella,  ne  avevan fatta  qualcuna,  a  parlargli  improvviso  trasaltavano  come  conigli” (170).14 In these terms Pavese establishes a situation that raises more questions than it answers and prepares the reader to expect a narrative #"-*1,.(*'$('$/*'8*#0(.H$`(.3$.3"$!2#20"."#-$*8$%"."/.(7"$&/.(*'$*#$a crime story. After the young couple reluctantly decides to spend the night, Giusto and Renato return to the car to push it over to the hotel. At that point Giusto alludes to the gasoline that Renato had forgotten to get enough of before setting out and he declares “ch’era meglio  essersi  dimenticata,  delle  due,  la  ragazza”  (169).15  This #"02#h$(-$.3"$&#-.$('$2$-.#(':$*8$0(-*:H'(-.(/$/*00"'.-$.32.$[(,-.*$utters, ostensibly as expressions of male solidarity, but it conjures up the specter of a possible rift between his two guests and augments the  already­menacing  elements  of  mystery  and  possible  criminal wrongdoing.  Just  before  dawn  the  next  day Giusto  offers Renato some cognac to calm his nerves. As Giusto says: “Toglie il batticuore. Le donne non lo capiscono,” and he adds “da uomo a uomo” that >.*//2#"$(1$/*'&'"$E$'("'."f$!2--2#1*4$"$/*'$,'$%*''2$/3"$-.#(1124$E$12$

31

CESARE PAVESE AND FILM NOIR

questione”(171).16 Giusto and his  sister make  sure  the couple has provisions, a blanket and a guide through the mountains, but he also tells Renato: “ho trent’anni, e ho sempre veduto le donne cavarsela e  restarci  l’uomo”  (174).17  Here,  nearly  all  of  the  basic  noir characteristics  are  already  present:  crime,  mystery,  suspense, misogyny,  terse, vernacular dialogue (though not wisecracking), a nocturnal setting, as well as some of the most common leitmotivs of 9*.3$^0"#(/2'$ /#(0"$ &/.(*'$ 2'%$ '*(#$ &10-4$ -,/3$ 2-$ 2,.*0*9(1"$travel and alcoholic drink.18 What is noticeably missing however is any representation of real violence or an urban setting. In light of these  characteristics,  “Misoginia”  seems  very  much  a  literary exercise in the vein of the North American crime or mystery story: .3"$-20"$:"'#"$.32.$`*,1%$:(7"$9(#.3$.*$&10$'*(#$('$.3"$8*11*`(':$decade. Pavese’s interest in American literature dated back at least as far as his university thesis on Walt Whitman, and when he penned “Misognia”  he  had  been  publishing  translations  of  contemporary ^0"#(/2'$&/.(*'$8*#$&7"$H"2#-4$-*$2.$.3(-$!*('.$3"$02H$327"$21#"2%H$read not only Cain’s The Postman Always Rings Twice, published .`*$H"2#-$"2#1("#4$9,.$*.3"#$^0"#(/2'$&/.(*'$1(h"$(.@$^8."#$2114$2-$2'$editor at Einaudi Publishers, Pavese was the one who would become principally  responsible  for  introducing American  literature  to  the Italian  public  (along  with  Elio  Vittorini).  The  story’s  thematic nucleus,  clamorously  declared  in  its  title, was  an  organic  part  of ^0"#(/2'$/#(0"$&/.(*'$*8$.3"$LMOP-$2'%$?kP-4$2'%$/2'$9"$/*'-(%"#"%$a characteristic of the genre.19 From this perspective, “Misognia” is a nod  to  the American crime story,  in which  the  female object of desire  also  functions  as  antagonist  to  the  male  subject.  This arrangement  plainly  demonizes  women,  whom  it  nonetheless eroticizes even as it posits them as potential adversaries of the male %"."/.(7"@$ $̂ /*'%"'-2.(*'$ *8$ %"."/.(7"$&/.(*'$ 2'%$ 1*7"$ -.*#H4$ .3(-$apparent reduction of both forms leads instead to a more complex state of mind for the male subject: at once attracted and repulsed by women, he often withdraws to become an observer of them. These are  also  the  psychic  parameters  underlying Giusto’s misogynistic remarks to Renato, whom Giusto fears is a man about to confront a dangerous border crossing with a traveling companion he can’t trust.   “Temporale d’estate” (1937) displays some of the same plot 

32

Concolino

characteristics,  such  as  violence  and  misogyny,  as  well  as  other elements such as terse, vernacular dialogue. It recounts a crime of opportunity, when an ex­convict out rowing on the Po with a friend crosses paths with a young woman who, like him, is seeking shelter 8#*0$2$&"#/"$-,00"#$-.*#0@$ S'-."2%$*8$3"1!(':4$3"$ #2!"-$3"#$2'%$then watches  as  she  drowns  trying  to  escape.  Even more  than  in >V(-*:('(24J$.3"$021"$!#*.2:*'(-.$(-$%"&'"%$!#('/(!211H$('$*!!*-(.(*'$.*$.3"$*9r"/.(&"%$8"021"$-,9r"/.4$9,.$3"#"$"Y3(9(.-$2'$"Y.#"0"$8*#0$of  violence,  sexual  dominance  and  callous  indifference  to  human life. Moro is an urban, working­class criminal, and the dominance he exerts over his victim seems to indicate the degree to which his fear of the feminine overwhelms the pull he nonetheless feels toward her. As  in “Misogina”  the urban setting  typical of  the crime story <2'%$12."#$*8$.3"$'*(#$&10=$(-$2!!2#"'.1H$29-"'.$3"#"4$9,.$.3"$-.*#H6-$"7"'.-$2/.,211H$.2h"$!12/"$*'$.3"$K*$#(7"#$#(:3.$̀ 3"#"$(.$W*`-$.3#*,:3$Turin, as  if  to suggest  that male violence against women  lies  just beneath  a  thin  veneer  of  civilization  like  the  forces  of  nature themselves. Certainly the story’s title implies this perspective too. “Temporale d’estate” is a crime story, but one in which the dynamics of  sexual  attraction  and  repulsion  typical  of  the American  crime story of the early twentieth century become distorted. Moro’s high anxiety  in  the  face  of  the  feminine  may  also  be  complicit  with psychic regression  to a position of primeval consciousness, a  fact which overlaps with Pavese’s reading of Lévy­Bruhl’s Mythologie Primitive the year before. In this context, rape signals a return to a condition of psychological primitivism that does not preclude even bestial behavior.20 At the same time, the story has a characteristically cinematic structure. Focusing on only two of its four characters at a time (Moro and Aurelio on the one hand, and Clara and Bianca on the other), Pavese develops two separate narratives contemporaneously 2'%$/,.-$92/h$2'%$8*#.3$9".`""'$.3"0$2-$&10$"%(.*#-$%*@$G(2'/26-$rape and drowning marks the point where the dual narrative nuclei collide and indicates the conclusion and resolution of their narrative tension.     In  “Carogne”  (1937)  the  reader  discovers  that  an  escaped convict,  Rocco,  has  already  murdered  the  man  with  whom  he suspects  his  girlfriend  Concia  has  betrayed  him.  Again  we  are presented  with  a  crime  story  including  the  dynamic  of  male 

33

CESARE PAVESE AND FILM NOIR

attraction­and­repulsion  vis­à­vis  the  female  object  of  desire,  as well  as  an  array  of  narrative  visual  descriptions  that  anticipate leitmotifs of noir cinema, especially with respect  to  the effects of light  and  darkness. An  actual  structure  of  luminosity  informs  the /*'&:,#2.(*'$ *8$ .3"$ -.*#H$ 2'%$ _*//*6-$ #"12.(*'-$ `(.3$ T*'/(2@$Accordingly, at the story’s beginning set inside the idle lassitude of Rocco’s jail “le voci dalla strada giung[o]no intrisi di sole” but as .3"$'2##2.(7"$,'8*1%-$_*//*$0*7"-$8#*0$.3(-$1(:3.Z&11"%$"'7(#*'0"'.$into a middle ground of attenuated illumination: the shaded interior of  a  friend’s  home where  he  can  hide  until  nightfall  and  venture forth under cover of darkness (247).21 Once it arrives he steals away to the house in the country where Concia works as a maid, arriving in time to see bushes near the house sliced (i.e. “spacca[ti]”) by the 3"2%1(:3.-$*8$2$/2#$2-$ (.$!,11-$2`2H$<Ono=@$^-$('$ .3"$'*(#$&104$.3"$contrast and motion of the headlights’ beams against the surrounding darkness  suggest  both  speed  and  violence,  and  they  anticipate Rocco’s subsequent acts of violence. From a hidden position in the dark  he  observes  Concia  and  others  through  the  beams  of  car headlights, and then waits outside until a light goes on in a second­story window. Nocturnal settings such as this were a staple of the '*(#$&10$-".4$2'%$'*(#$%(#"/.*#-$"0!1*H"%$.3"$r,Y.2!*-(.(*'$*8$1(:3.$and  shadow  as  a metaphor  for  emotional  states  (often  a  sense  of entrapment)  or  to  represent  heightened dramatic  tension.22  In  this instance,  Pavese’s  orchestration  and  control  of  light  serves  to communicate several things. With respect to the house he observes, Rocco’s position in the dark marks him as an outsider in an emotional and  existential  sense  in  addition  to  a  physical  one.  His  total envelopment  in  darkness  also  stands  in  for  his  lack  of  emotional serenity: he is bent on revenge and consumed with rage.  When he surprises Concia in the dark kitchen alone, he overpowers her and they engage in a physical struggle as he vituperates against her for her treachery. What little dialogue there is is terse and clipped­­very /1*-"$.*$.3"$.2,:3.$#"!2#.""$8*,'%$('$.3"$'*(#$/#(0"$&10f

­­Perdonami,  Rocco,  ­­gemette  buttandogli  il  braccio  libero al collo. Rocco non rispose e  le prese  il braccio per staccarlo. Allora Concia  levò da sé  il braccio e gli menò un’unghiata  in viso. Lottarono  in  silenzio  e Rocco  tornò a  sbatterla  contro  il 

34

Concolino

muro,  inchiodoandola  col  peso  di  tutto  il  corpo.  Per  le  narici :#28&2."$-"'.t$16*%*#"$8*#."$%($1"(@$T*'/(2$12'/(U$,'$A-(/B$-.#(%*$acuto  che  gli  fendé  le  orecchie.  –Sta’  zitta,  ­­ansimò  Rocco, tappandole i denti, ­­sta’ zitta, puttana, nessuno ti sente­­. Concia :1($0*#-"$(1$!,:'*$"$-628W*-/(U$,'621.#2$7*1.2@$ZZC.26$)(..24$ZZ%(--"$Rocco staccandosi, ­­sta’zitta, altrimenti ti scanno­­ (265).23

d3(-$%(21*:,"$(-$-*$02''"#"%$2'%$&10Z1(h"$.32.$K27"-"$0,-.$327"$realized it himself, and it must be for this reason that he made Rocco and Concia accuse each other of acting, as if they were both performing ('$&10-$<OnRZnN=@$]7"'$.3"$%"-/#(!.(*'$*8$_*//*6-$0*7"0"'.-$('-(%"$the dark house repeats common techniques of noir camerawork in order to convey his point of view and thoughts: “Giunto all’uscio si 7*1-"$"$/"#/U$/*'$:1($*//3($12$&:,#2$9(2'/2@$X2$7(%"$-/,#2$/*'.#*$12$&'"-.#2$"$-"'.t$/3"$1*$:,2#%272$%(-!"#2.20"'."J$<OnM=@24 Finally, the story’s conclusion recalls the ironic twist characteristic of the weak noir anti­hero’s fate: Rocco realizes that he is being sought by the police everywhere and, having no place to hide, walks back into jail.   “La  giacchetta  di  cuoio”  (1941)  creates  an  atmosphere  of mystery by using an uncomprehending child narrator  to relate  the climate  of  sexual  tension  and  jealousy  between  two  adults.  This situation is only relieved when the working­class male protagonist strangles his girlfriend and  throws her body  into  the Po. Like  the preceding  stories,  this  one  is  without  an  urban  setting,  has  very little  dialogue  and  lacks most  of  the  accoutrements  of  urban  life .32.$ '*(#$ &10-$ 8".(-3()"4$ 9,.$ (.$ %*"-$ ('/1,%"$ '(:3..(0"$ -"..(':-$ 2-$well  as other  cinematic elements:  several  times characters  are  set `(.3('$`('%*`$ 8#20"-4$ 2$ 827*#(."$ %"7(/"$ *8$ '*(#$ &10-$ .*$ -,::"-.$the idea of enclosure or entrapment. On different occasions Pavese also  delineates  the  facial  expressions  of  the  two  protagonists  as well as the quality of their glances. These descriptions are strongly suggestive of the “shot” and the “reverse shot,” frequently used in /1*-"Z,!-$2'%$('$-"+,"'/"$.*$-3*`$'2##2.(7"$!*('.$*8$7("`$('$&10@   All four stories have plots in which elements of pre­noir crime &/.(*'$!#"%*0('2."$8#*0$9":(''(':$.*$"'%4$9,.$.3"H$2#"$'*.$.H!(/21$*8$K27"-"6-$&/.(*'@$_2.3"#4$.3"H$2#"$1(."#2#H$"Y"#/(-"-$.32.$#"!#"-"'.$a road not followed. In appearance their brevity and simplicity and the popular sources that inspired them keep these short works from 

35

CESARE PAVESE AND FILM NOIR

reaching the complexity achieved in longer forms, but the dialectic between popular content and seriousness of purpose is a constant in all of Pavese’s works.

La luna e i falò

  Unlike the four stories, and written well after the arrival of '*(#$&10-$('$S.21H4$/(#/,0-/#(9"%$!2#.-$*8$La luna e i falò can be said to 327"$-(:'(&/2'.$'*(#Z1(h"$2..#(9,."-4$̀ 3(/3$*'1H$2#(-"$('$.3*-"$/32!."#-$having American  settings  (of which  there are  three, out of  thirty­two: chapters three, twelve and twenty­one). Because the scope of .3(-$'*7"1$*,.%(-.2'/"-$.32.$*8$&10$'*(#4$.3"-"$/32!."#-6$'*(#$82/2%"-$2#"$*'1H$.3"$&#-.$*8$-"7"#21$12H"#-$*8$0"2'(':$.32.$/2'$9"$!"21"%$92/h$from their surfaces. In chapter three (set in San Francisco, El Cerrito and Oakland, California) the protagonist, Anguilla, recalls his swing­shift  job as a short­order cook and bartender  in a cheap,  roadside restaurant and gas station where his girlfriend Nora has also found work as a cashier. The gritty, semi­public space easily stands in for &10$'*(#6-$,#92'$"'7(#*'0"'.-$('$`3(/3$.3"$32!!"'-.2'/"$*8$-*/(21$interaction proffers situations ripe in opportunities for conversation­­at the very least—and often occasions for disagreement, violence or criminal activity. When a truck driver and fellow expatriate from Piedmont  happens  by  one  evening,  the  two men  reminisce  about !"*!1"$2'%$!12/"-$('$K("%0*'.$2-$a*#2$&Y"-$3"#$32(#$2'%$.3"'$.,'"-$in dance music on the radio when she feels annoyed at them. Anguilla has  already  informed  the  reader  that  he has grown  tired of Nora, and as his conversation with his customer progresses the two men realize they share the same low esteem of American wine, women and  band music. A  little  later Anguilla  observes  that  in America “avevano non soltanto la sbornia, ma anche la donna cattiva”(17).25

$ ^-$ ('$ .3"$ '*(#$ &104$ .3"$ 0(-*:H'(-.(/$ .*'"$ 3"#"$ (-$unmistakable,  but  owes  its  existence  to  causes  that  extend  well 9"H*'%$ .3"$ 9*,'%2#("-$ *8$ &10$ '*(#$ 2'%$ (.-$ ^0"#(/2'$ 1(."#2#H$background. Much of La luna e i falò  is concerned with a mythic return  to  childhood  and  the  past,  and  to  their  recapture  through memory. This narrative focus derives from Pavese’s interest in myth and ethnology as well as primitive consciousness, which was piqued by  his  reading  of Karl Kerenyi  and  James  Frazer  (in  addition  to 

36

Concolino

Lévy­Bruhl) in the 1930s.26 As in other works, La luna e i falò sets up  a  series  of  binary  themes  in  opposition,  such  as  city/country, childhood/adulthood,  and  maturity/immaturity. Among  these  is  a thematic  pair  comprised  of  the American  countryside  (devoid  of fecundity) and Piedmont’s (which is richly invested with attributes of fertility). In Anguilla’s consciousness, this same surfeit of value is also attached to women he knew in Piedmont, though in contrast to  them La  luna e  i  falò  presents American  femininity as  a  locus of  profound  lack  and  alterity.27  It  is  for  this  reason  that Anguilla &'%-$3(-$#"12.(*'-$`(.3$̂ 0"#(/2'$`*0"'$,'8,1&11(':$2'%$"7"'.,211H$returns to Piedmont. In other words, the ultimate cause of Anguilla’s misogyny is both more complex and more highly articulated  than .32.$`"$/*0"$2/#*--$('$&10$'*(#4$"7"'$.3*,:3$9*.3$K27"-"6-$'*7"1$2'%$'*(#$&10-$-""0$.*$#"2/3$2$-(0(12#$0(-*:H'(-.(/$!*('.$*8$2##(721@   The  nocturnal  setting  of  this  episode  in  a  bar  and  grill is,  however,  in  perfect  harmony  with  classic  noir  taste  and  is even  reminiscent  of  the  restaurant  setting  in Cain’s The Postman Always Rings Twice. When Pavese  has Anguilla  pour  his  guest  a glass  of  beer  and  then  some  “whiskey  proibito”  he  underscores the noir­like quality of this venue further, since drinking alcoholic beverages—along with smoking and making telephone calls—was a  quintessential  noir  pursuit  (16).28 Anguilla  later  goes  outside  to smoke, but while he and his acquaintance continue their conversation 3"$ ."11-$ .3"$ #"2%"#4$ >K2#1200*$ .,..2$ 12$ -"#24$ &'$ /3"$ %2$ 8,*#($ '*'$-&2.2#*'*$ (1$ /12/-*'J$ 2'%$ .32.$ >a*#2$ :#(%U$ /3"$ 82/"--($ -0".."#"$il  clacson”  (16­17).29 This  information  is  consonant  not  just with the noir milieu (on account of the ever­present automobile), but it !,'/.,2."-$K27"-"6-$%"-/#(!.(*'$2-$(8$.3"$/2#$3*#'$`"#"$!2#.$*8$2$&10$soundtrack that included both the background noise of automobiles and the dance music that Nora has found on the radio. In addition, .3"$"!(-*%"$(-$12#:"1H$'2##2."%$('$.3"$&#-.$!"#-*'4$`3(/3$/*('/(%"-$`(.3$.3"$'2##2.(7"$7*(/"$0*-.$/*00*'1H$,-"%$('$32#%Z9*(1"%$&/.(*'4$a fact which also made it the ideal voice in which to make narrative W2-392/h-$('$&104$2$.(0"Z3*'*#"%$."/3'(+,"$*8$.3"$'*(#$%(#"/.*#@30

While  the  dialogue  between Anguilla  and  the  truck  driver  lacks the aggression and irony of standard noir banter, it does retain the weighted  terseness  so characteristic of  the exaggerated masculine 

37

CESARE PAVESE AND FILM NOIR

!*-.,#(':$8*,'%$('$&10$'*(#@$S'$.3"$8*11*`(':$!2#2:#2!3$.3"$%#(7"#$initiates their exchange, and Anguilla replies: 

. . . se sapevo che si beve questa roba . . . Mica da dire, riscalda, ma un vino da pasto non c’è  .  .  . –Non c’è niente,  ­­gli dissi, ­­è  come  la  luna.  .  .  .  Il mio  amico  strinse  le  spalle,  si  chinò e mi  disse  sul  banco  facendo  cenno  all’indietro  con  la mano: ­­A te queste donne piacciono? Passai  lo straccio sul banco. –Colpa nostra, ­­dissi. –Questo paese è casa loro. . . . ­­È come questa musichetta, ­­disse lui. –C’è confronto? Non sanno mica suonare . . . (16).31

In chapter twenty­one Anguilla provides a third­person account of his relationship in Fresno, California with his paramour Roseanne. Pavese breaks the syntax there with direct quotations of Roseanne’s words that impart the quality of dialogue and are remarkable because they reproduce spoken American slang from the 1940s. Unlike the exchange between Anguilla and the truck driver above, Rosanne’s language retains the wisecracking aspect so commonly found in noir cinema:

[P]er  lei  una  cosa  sola  contava—decidermi  a  tornare  con  lei sulla costa e aprire un  locale  italiano con  le pergole d’uva—a fancy place, you know—e lì cogliere l’occasione che qualcuno la vedesse e le facesse una foto, da stampare poi su un giornale a colori—only gimme a break, baby . . . . [Q]uando le chiedevo perché veniva a letto con me, rideva e diceva che dopotutto ero un uomo (Put it the other way round, you come with me because I’m a girl). . . . Non toccava una goccia di liquore (your looks, you know, are your only free advertising agent) . . . (86).32

These textual examples lack the almost­canonical noir attributes of criminal activity and violence found in the preceding stories and are isolated from the context of  the rest of  the novel, which does not share their characteristics. The stories all manifest aspects of noir plot development, themes and dialogue in addition to characteristics of editing (“Carogne” and “Temporale d’estate”), lighting (“Carogne”) and  camera  work  (“Carogne”  and  “La  giacchetta  di  cuoio”),  but the quotations from La luna e i falò show that these more closely 

38

Concolino

approximate  the  speech  patterns,  conversational  banter  and -*,'%.#2/h-$*8$&10$'*(#@$d3"$1"':.3$*8$K27"-"6-$12-.$'*7"1$211*`-$(.$the room to develop more highly articulated period dialogue as well as give greater attention to details of the noir setting: particulars that endow it with a riper sense of noir style—in spite of a missing noir plot. Both the stories and the novel provide a glimpse into Pavese’s ('."#"-.$ ('$ ^0"#(/2'$ !*!,12#$ 1(."#2.,#"$ 2'%$ &104$ 9,.$ .3"(#$ '*(#$/32#2/."#(-.(/-$/*'&#0$ .3"$ 82/.$ .32.$ .3"$`#(."#6-$!#(02#H$/*'/"#'-$lay elsewhere.

Cristopher Concolino          SAN FRANCISCO STATE UNIVERSITY

ENDNOTES 1 The articles by Stefano Della Casa and Lorenzo Ventavoli both appeared in the catalogue accompanying the exhibition Cesare Pavese e la “sua” Torino held at the Archivio di Stato in Turin from May 9 to June 17, 2007. Umberto Mariani has also included the essay “Antonioni e Pavese: Storia di un grande amore letterario” in his monograph on Pavese.2 “loved the cinema a lot, but had his own tastes” (my translation).   3  >^0"#(/2'$&10-@$S.$%(%'6.$/*-.$7"#H$0,/3$.*$:*$.*$.3"$0*7("-$2'%$-""$.3"$0*-.$beautiful things. Buck Jones, George O’Brien, Olive, Bordeu [sic], Sue Carol—.3"$-"24$.3"$K2/(&/4$8*#"-.-4$-3(!-@$G,.$0*-.$*8$211$-0211Z.*`'$̂ 0"#(/2f$.3*-"$.(%H$houses in the countryside, the simple straightforward kind of life. Everything was 9"2,.(8,1@$d3"$0"'f$-.#*':4$-,#"$('%(7(%,21-$`(.3$2$-0(1"$*'$.3"(#$82/"-4$32#%$&-.-$and open eyes. The girls, always the same whether from small towns or big cities, clear skin, happy, calm faces even in  the midst of adversity. After seeing these &10-$H*,$ 1"8.$ 8""1(':$ 1(:3."#@$\*`'.*`'$ .3"H$`*,1%$ -2H$ .32.$ .3"H$`"#"$92'214$lifeless and would never amount to anything, but watching those scenes Masino was  left  with  the  impression  that  he  was  really  learning  how  to  live”(my .#2'-12.(*'=@$u1(7"$G*#%"'$<LMPnZLMoR=$2/."%$('$&10-$8#*0$LMOo$.*$LMko@$C3"$̀ 2-$linked to George O’Brien romantically and worked under directors such as Mack Sennett, John Ford and Howard Hawks.   4  “You have started spending your evenings alone again, sitting in a corner of the 1(..1"$/('"024$-0*h(':$2'%$-27*#(':$$1(8"$2'%$.3"$"'%$*8$.3"$%2H4$`2./3(':$.3"$&10$like a child, for adventure, the pleasure of beauty or an awakened memory. And you enjoy it, you enjoy it immensely. It will be the same at seventy, if you live that long” (trans. Murch). 5$>^0"#(/2'$:(#1-@J$̂ 1.3*,:3$T1"1(26-$#"/*11"/.(*'$3"#"$(-$*8$2$&10$/2.":*#H$#2.3"#$than a single movie, Lorenzo Ventavoli surmises that she is making a reference to 

39

CESARE PAVESE AND FILM NOIR

["*#:"$ T,h*#6-$ LMkM$ &10$ The  Women,  released  in  Italy  as  Donne  (185).6  Cesare  Pavese  e  la  “sua”  Torino,  95.  Pavese’s  drafts  were  published posthumously as “Il diavolo sulle colline” and “Breve  libertà”  (Cinema Nuovo 8.141  (1959):  389­395  and  396­400);  “Amore  amaro”  (Cinema  Nuovo  9.147 (1960): 390­396) and “Il serpente e la colomba” (Cinema Nuovo 16.188 (1967): 258­279),  which  has  an  alternate  title:  “La  vita  bella.” 7 Constance appeared in Black Angel (1946), Blind Spot (1947) and Doris in The Lost Weekend  (1945), with Ray Milland­­which won the Oscar for best picture that  year­­and  The  Blue  Dahlia  (1946),  with  Alan  Ladd  and  Veronica  Lake.8 Foster Hirsch notes:  “For both the writers and their protagonists, “hard­boiled `2-$&#-.$2'%$8*#"0*-.$2$02.."#$*8$-.H1"@$S.$`2-$2$-.2'/"4$2$`2H$*8$*9-"#7(':$2'%$behaving that demanded the suppression of any openly expressed feeling. Hard­boiled toughness was indicated by appearance, by occupation, by personal habits, and by manner of speech. Dressed typically in trench coat and fedora, a constant smoker and a heavy drinker, the hard­boiled hero was a man of the city, usually though not always engaged in criminal detection, a cop or a gumshoe. Moving through the criminal underworld with a shield of ironic and wry detachment, this -"18Z/*'-/(*,-$ 3"Z02'$ &:,#"$ ,-"%$ 7(*1"'/"$ .*$ /*'.2('$ 7(*1"'/"$ @$ @$ @J$ <Oo=@$^//*#%(':$.*$X""$C"#7"#4$.3"$%2#h'"--$*8$32#%Z9*(1"%$^0"#(/2'$&/.(*'$`2-$21-*$recognized explicitly in the name of “a new line of French paperbacks called Serie Noire” that published translations of works by authors such as Hammett and Cain (1). O’Brien points  to Dashiell Hammett’s 1929 novel Red Harvest$2-$ .3"$&#-.$hard­boiled  novel,  published  in  the  wake  of  the  editorial  success  of  the  pulp magazine Black Mask. Founded by H.L. Mencken in 1920, from 1926 on Black Mask$!,91(-3"%$0*#"$2'%$0*#"$%"."/.(7"$&/.(*'$<nk=@$9 See the essay “Ragioni di Pavese,” written in 1946 and published posthumously in  Saggi  letterari  in  1951.  There  Pavese  wrote:  “l’americano  che  per  il  suo «tempo», per il ritmo del narrare mi gravò sulle spalle davvero, nessuno al tempo di Paesi tuoi lo seppe dire: era Cain” (223). 10 See Pierre Chenal’s Le Dernier tournant (1939), Luchino Visconti’s Ossessione (1943)  and  Tay  Garnett’s  The  Postman  Always  Rings  Twice  (1946).11In  Pavese’s  radio  interview  on  June  12,  1950  he  stated:  “Quando  si  parla  di Hemingway, Faulkner, Cain, Lee Masters, Dos Passos, del vecchio Dreiser, e del 1*#*$%"!#"/2.*$('W,--*$-,$'*($-/#(..*#($(.21(2'(4$!#"-.*$*$.2#%($-($!#*','/(2$12$!2#*12$fatale  e  accusatrice:  neo­realismo.  Ora,  vorrei  ricordare  che  questa  parola  ha -*!#2..,..*$*::($,'$-"'-*$/('"02.*:#2&/*4$%"&'(-/"$%"($&10$/3"4$/*0"$Ossessione, Roma  città  aperta,  Ladri  di  biciclette,  hanno  stupito  il  mondo—americani compresi—e sono apparsi una rivelazione di stile che in sostanza nulla o ben poco deve all’esempio di quel cinematografo di Hollywood che pure dominava in Italia negli stessi anni in cui vi si diffondevano i narratori americani”(Saggi 263­64). While Pavese’s carefully worded statement refers here to the “stile” of neorealist &104$ .3"$ ('/1,-(*'$ *8$ T2('6-$ '20"$ -3*#.1H$ 9"8*#"$ .3"$ #"8"#"'/"$ .*$Ossessione (0!1(/(.1H$#"/*:'()"-$.32.$.3"$-.*#H$*8$.3(-$LMok$&10$9H$X,/3('*$D(-/*'.($%"#(7"-$from  Cain’s  1934  novel  The  Postman  Always  Rings  Twice.12 Kelly Oliver and Benigno Trigo point out the pervasiveness of this dynamic by 

40

Concolino

indicating a rare exception to it, since “[t]he only classic noir directed by a woman, [Ida]  Lupino’s  Hitch­Hiker,  .  .  .  dispenses  with  the  femme  fatale”  (222).13 Except for “La giacchetta di cuoio,” which was included in the collection of short stories Feria d’agosto (1946), these stories—relatively early works­­were published  only  posthumously  in  the  two­volume  collection  Racconti.14 “They’re scared to death, those two. They’ve done something. If you speak to them  when  they  don’t  expect  it  they  jump  like  rabbits”  (trans.  Murch). 15 “It would have been better to leave your girl behind rather than the gas” (my translation).   16  “Takes  away  your  palpitations. Women  don’t  understand  that,”  and  he  adds “man  to  man,  that  getting  to  the  border  is  nothing.  It’s  crossing  it  that’s  the problem,  especially  with  a  woman  who  can’t  keep  quiet”  (trans.  Murch). 17 I’m thirty, and I’ve always noticed that women manage to get out of trouble, leaving the man behind to deal with it” (my translation).   18 O’Brien notes that “a large percentage of the hardboiled writers were alcoholics” (126).   19 On  the contrary,  in considering misogyny  in Pavese’s work, several, such as Davide Lajolo, Armanda Guiducci (119), and Dominique Fernandez have sought .*$.#2/"$(.-$*#(:('$.*$2,.*9(*:#2!3(/21$-*,#/"-$*#$.*$.3"$!-H/3*Z-"Y,21$/*'&:,#2.(*'$of Pavese’s personality.   20 On September 15, 1936 Pavese wrote in Il mestiere di vivere: “Il libro di Lévy­Bruhl Mythologie Primitive lascia supporre che pensando la mentalità primitiva la #"21.;$/*0"$-/209(*$/*'.(',*$%($+,21(.;$"$%($"--"')"4$/*0"$W,--*$!"#"''"$('$/,($l’uomo può diventare banano o arco o lupo e viceversa (ma non l’arco diventare lupo,  per  esempio),  la  poesia  (immagini)  nasce  come  semplice  descrizione  di questa realtà (il dio non somiglia al pescecane, ma è pescecane) e come interesse antropocentrico.  Insomma,  le  immagini  (ciò m’interessa!) non  sarebbero gioco espressivo, ma positiva descrizione”(46).   21 “the voices heard in the street seem to be drenched in sunlight” (my translation).22 “Noir stories are about departures and lapses from the normal world, and the &10-6$%"1(9"#2."$7(-,21$-.H1(':$"'32'/"-$.3"$h('%$*8$.#2'-8*#02.(*'$8#*0$#"21(.H$.*$nightmare  that  the narratives dramatize. The most well­known of noir’s visual ('W"/.(*'-4$ (.-$ 7(#.,*-*$ 1(:3.(':4$ (-$ 9*##*`"%$ %(#"/.1H$ 8#*0$ .3"$ ["#02'$Expressionists. Compulsively addicted to shadows, and to high contrasts between light and dark, the noir screen offers a cornucopia of patterns of chiaroscuro, as pools of shadow surround and sometimes overtake small centers of light. As the characters are menaced by a hostile world, so sources of light within the frame are attacked by an invading, pervasive darkness” (Hirsch, 90).   23  “Forgive me Rocco,  ­­she  groaned,  throwing  her  free  arm  around  his  neck. Rocco didn’t answer and took hold of her arm to remove it, so Concia removed it 3"#-"18$2'%$/12`"%$2.$3(-$ 82/"$`(.3$3"#$&':"#'2(1-@$d3"H$ 8*,:3.$ ('$ -(1"'/"$2'%$Rocco threw her up against the wall again, nailing her down with the entire weight of his body. Her strong smell came to him through his scratched nostrils. Concia let out an ear­splitting shriek. –Shut up, ­­panted Rocco, plugging up her mouth, ZZ-3,.$,!4$`3*#"4$'*$*'"$/2'$3"2#$H*,ZZ@$T*'/(2$9(.$3(-$&-.$2'%$.3"'$`"'.$1(0!$

41

CESARE PAVESE AND FILM NOIR

again. –Shut up, ­­said Rocco detaching himself from her, ­­shut up, or I’ll slit your throat­­” (my translation).    24 “When he reached the door he turned and looked for her white face.  He saw her dark  outline  against  the  window  and  knew  that  she  was  looking  at  him  in desperation” (trans. Murch).   25  “and  it  wasn’t  only  their  drink  that  was  bad  but  their  women,  too”  (trans. Sinclair)  26 Il mestiere  di  vivere,  15  settembre  1936  (46)  and  19  novembre  1939  (150).27 This issue is discussed in some detail in “Value and Devaluation of Nature and Landscape in Pavese’s La luna e i falò.” 28 Billy Wilder’s 1945 noir The Lost Weekend is the story of a writer’s struggle `(.3$21/*3*1(-0$2'%$`*'$.3"$u-/2#$8*#$.3"$9"-.$&10$.32.$H"2#@$G2#92#2$C.2'`H/h4$who starred in the 1948 noir Sorry, Wrong Number, was nominated for an Oscar 8*#$3"#$!*#.#2H21$*8$2$`*02'$/*'&'"%$.*$3"#$-(/h9"%$`3*$2//(%"'.211H$%(-/*7"#-$that her husband is planning to murder her. Long sequences of it show Stanwyck on the telephone.   29 “We  talked all evening, until  they’d nearly broken his horn outside”and  that “Nora  shouted  to  me  to  make  them  stop  hooting”  (trans.  Sinclair). 30$̂ $̀ "11Zh'*`'$"Y20!1"$(-$q(11(20$g*1%"'6-$7*(/"Z*7"#$'2##2.(*'$('$.3"$W2-392/h$at the beginning of Billy Wilder’s Sunset Boulevard, 1950. The viewer is presented `(.3$.3"$-!"/.2/1"$*8$F*"$[(11(-6$/*#!-"$<g*1%"'=$2-$(.$W*2.-$*'$.3"$-,#82/"$*8$2$Hollywood swimming pool. Off­screen, Gillis’ voice nonchalantly recounts  the events that led up to his own murder.   31 “But if I’d known that they drink this sort of stuff. . . . There’s no denying, it   warms you up, but there’s no wine hereabouts [ . . .] ­­There’s nothing here, ­­I said. ­­It’s like living on the moon. [ . . . ] My friend shrugged his shoulders and bent over the counter, pointing over his shoulder. ­­Do you like these women?’ he asked. I gave the counter a rub. ­­It’s our own fault, ­­I said. ­­This is where they belong. . . . ­­It’s just like this music of theirs, ­­he said. ­­There’s no comparison. They don’t know how to play at all” (trans. Sinclair).   32 “[O]nly one thing mattered to her—to get me to go back with her to the coast and open an Italian bar, hung with vines (a fancy place, you know) in the hope that someone would see her and take her photograph and have it printed in one of the coloured weeklies (Only gimme a break, baby). [ . . . ] When I asked her why she came to bed with me, she laughed and said after all I was a man (Put it the other way around, you come with me because I’m a girl). [ . . . ] She never touched a drop of liquor (Your looks, you know, are your only free advertising agent) . . . “ (trans. Sinclair).

 

WORKS CITED 

Concolino, Christopher. “Value and Devaluation of Nature and Landscape in Pavese’s La luna e i falò” Italian Culture. 11 (1993): 273­284. 

42

Concolino

Della Casa, Stefano. “Pavese, Torino e il cinema” Cesare Pavese e la “sua” Torino.  Ed.  Mariarosa Masoero and Giuseppe Zaccaria. Torino: Lindau, 2007.  Fernandez, Dominique. L’Echec de Pavese. Paris: B. Grasset, 1967. Guiducci, Armanda. Invito alla lettura di Cesare Pavese. Milano: Mursia, 1972. Hirsch, Foster. The Dark Side of the Screen: Film noir. New York: Da Capo, 1981. Krutnik, Frank. In a Lonely Street:  Film Noir, Genre, Masculinity. London: Routledge, 1991. Lajolo, Davide. Pavese: Il vizio assurdo. 1960. Milano: Rizzoli, 1984. Mariani, Umberto. Un uomo tra gli uomini: Saggi pavesiani. Firenze: Franco Cesati Editore, 2005. Murch, A. E., trans. Stories. By Cesare Pavese. New York: Ecco, 1987. Murch, A. E. and Jeanne Molli, trans. This Business of Living. By Cesare Pavese. London: Quartet, 1980. O’Brien, Jeffrey. Hardboiled America: Lurid Paperbacks and the Masters of Noir. New  York: Da Capo, 1997.Oliver, Kelly and Benigno Trigo. Noir Anxiety. Minneapolis: U of Minnesota P, 2003. Pavese, Cesare. La bella estate. Il diavolo sulle colline. Tra donne sole.  La bella estate.  4th ed. Torino: Einaudi, 1949.­­­. La casa in collina. Prima che il gallo canti. 4th ed. Torino: Einaudi, 1949. ­­­. Il compagno. 4th ed. Torino: Einaudi, 1947.­­­. Lettere 1926­1950. 4th ed. Torino: Einaudi, 1966.­­­. La luna e i falò. 4th ed. Torino: Einaudi, 1950.­­­. Il mestiere di vivere. 4th ed. Torino: Einaudi, 1952.­­­. Racconti. 4th ed. Torino: Einaudi, 1953.Pietralunga, Mark. “The Young Pavese’s Thoughts on Cinema” Romance Languages   Annual. 3 (1991): 299­302.Server, Lee. Introduction. Harboiled: Great Lines from Classic Noir Films. By Peggy Thompson and Saeko Usukawa. San Francisco: Chronicle Books, 1996. 1­7. 

43

CESARE PAVESE AND FILM NOIR

Sinclair, Louise. Trans. =(&#>""8#389#4(&#?"85-&. By Cesare Pavese. London: Peter Owen, 1974. Ventavoli, Lorenzo. “Il cinema di Cesare Pavese” Cesare Pavese e la “sua” Torino. Ed.   Mariarosa Masoero and Giuseppe Zaccaria. Torino: Lindau, 2007.  Wlassics, Tibor. Pavese falso e vero: Vita, poetica, narrativa. Torino: Centro Studi   Piemontesi, 1985.

 

44

Credetelo a me, che oggidì, chi  ha danari pur assai, è nobile, e chi è povero è riputato ignobile (III.60, 556).1

Denaro e potere nel Novelliere di M.M. Bandello

K#"-"'.2#"$,'$-2::(*$-,1$-(:'(&/2.*$%($$,'2$%"11"$!#('/(!21($strutture materiali (il denaro) e sua mise en écriture all’interno del novelliere bandelliano ­­ per riprendere  il  titolo di una raccolta di saggi del 20052­­ non può non trovare migliore legittimazione delle parole prefative di Adelin Charles Fiorato:

Notre souci constant a été d’insérer le conteur entre, d’une part, la conjoncture socio­culturelle, qui conditionne en  très grande partie  son  expérience  et  sa  production,  et,  d’autre  part,  son oeuvre littéraire, résultante d’une série complexe de relations et de médiations qui s’interposent entre l’époque et l’homme, entre l’homme e l’écriture. 3

Considerazioni dalle quali risulta chiara l’esigenza di un’integrazione %($0".*%($2!!2#."'"'.($2$%(7"#-($%*0('($/*:'(.(7($21$&'"$%($8*#'(#"$,'2$chiave di lettura del prodotto letterario nel suo insieme che, per la sua poliedricità, meglio contestualizza ed integra gli indizi documentari presenti.  Indizi  documentari  utili,  sia  ben  inteso,  non  tanto  per l’individuazione di  un  fenomeno  ­­facile  in  tal  senso  il  rischio di una  mutilazione  del  corpo  letterario  trasformato  all’occasione angusto bacino da cui pescare unicamente dati statistici e cifre utili allo storico­­ quanto piuttosto per la possibilità e l’occasione di di rappresentare  un  contesto  nella  sua  dinamicità  sociale,  storico  e antropologico complesso, di cui l’opera letteraria è parte integrante ed espressione.   Studiare  il  fenomeno  del  denaro  sarà  quindi,  anzitutto, un’operazione contestualizzante, in cui l’oggetto studiato rappresenta, per  diffusione  e  ricorrenze,  anche  un  elemento  ‘strutturale’  delle unità narrative in gioco. Una ‘funzione’ in senso proppiano insomma o un ‘segno’ intorno a cui polarizzare un gruppo di variabili culturali 

45

DENARO E POTERE

ad esso strettamente irrelate e da esso dipendenti. Il denaro quindi come  funzione  integrale  di  un’ideologia  dominante  (autoriale), spesso non univoca ma unitaria (conservatrice) e tuttavia fortemente connessa e irrelata alle dinamiche sociali in corso.    Sulla base di quanto detto e lungi soprattutto dal promuovere ,'$%"."#0('(-0*$-"0!1(&/2'."4$(1$!#"-"'."$-.,%(*$7,*1"$2'21())2#"$la  nozione di  valore  alla  luce di  una valutazione  complessiva del messaggio letterario4 del conteur di Castelnuovo Scrivia allo scopo di  stabilire  una  prima  griglia  ordinatrice  atta  ad  individuare  e /12--(&/2#"$12$!*1(-"02'.(/(.;$%"112$!2#*12$%"'2#*4$-,11*$-8*'%*$%($,'$!2#2%(:02$%($#(8"#(0"'.*4$#2!!#"-"'.2.*$%2112$',*72$/*'&:,#2)(*'"$socio­economica di metà XVI secolo.   L’eredità, la dote, il potere acquisitivo come misura di status, 16"/*'*0(2$820(1(2#"$#(2--,0*'*$"%$20!1(&/2'*$,'2$72-.2$:2002$%($problematiche centrali nella ricostruzione di una possibile ‘mappa’ mentale di un’epoca, i cui tabù, pudori e resistenze reagiscono (come nel  caso  dell’usura)5  o  si  conformano,  alle  nuove  sollecitazioni innescate dal circolante in uso. Il denaro insomma, accanto ai motivi della famiglia, dell’amicizia, della nobiltà, dell’avarizia, dell’amore, %"112$/,!(%(:(24$%":1($*#%('($#"1(:(*-($0217"#-2.($%(7"'.2$,'$&1*$#*--*4$una guida alla lettura che si dipana nei lunghi corridoi del labirinto narrativo del novelliere bandelliano.  Tale  il  caso  della  Novella  I.23,6  in  cui  l’autore    mette  in scena una storia d’amore all’interno della sua progenitura gotica.7 X2$1,':2$%(:#"--(*'"$-,1162'.(/2$"$'*9(1"$%(-/"'%"')24$/"#.(&/2.2$%2$tanto di supporto documentario,8 oltre a manifestare una nostalgica ‘aspirazione’9  giova,  legata  com’è  al  passaggio  generazionale  dal !2%#"$<D"120(#*=$ZZ$/2721("#"Z0"#/"'2#(*ZZ$21$&:1(*4$%2$"-!"%("'."$per misurare e presentare alcune importanti differenze all’interno del concetto stesso di nobiltà:10 morale e liberale quella di Bandelchil, fondiaria e cumulativa quella del padre.   Una  nobiltà,  comunque  sia,  che  sin  da  inizio  racconto percepiamo  chiusa  sulla  difensiva,  se  l’angoscioso  monologo del  giovane  protagonista,  invaghitosi  della  bella  gota  Aloinda, prospetta  il  dubbio  delle  possibili  origini  plebee  dell’amata:  

Io  non  so  chi  la  giovane  si  sia,  se  è  nobile  o  no,  se  è  gota  o 

46

Nicosia

romana. Ma che dico io, sciocco ch’io sono? Debbo io dubitar giá mai che ella non sia nobilissima? Ella certissimamente non può esser se non nata di nobilissimi parenti. E come averebbe Iddio posto tanta bellezza e tante meravigliose doti in persona vile?  E  quantunque  ella  si  ritrovasse  nata  di  parenti  ignobili, se  Dio  l’ha  fatta  nobile  e  dotata  di  tante  vertú,  chi  sará  oso chiamarla  ignobile?  Se  è  romana  scesa  di  sangue  romano, questo  le  basta  a  renderla  nobilissima.  Se  è  di  stirpe  gotica, "112$ '*'$ !,U$ "--"#$ -"$ '*'$ &:1(,*12$ %($ -*1%2.*4$ "$ 12$ 0(1()(2$nobilita chiunque segue l’arme e quelle lodevolmente essercita. Sí  che  io  non  debbo  temere  di  ricever  onta  se  costei  amo.11

L’alternarsi convulso delle ipotesi, che non tarda a trasformarsi in delirio amoroso, sottolinea lo sforzo vano di conciliare l’incolmabile divario – ancora solo congetturale ­­ tra status sociali incompatibili. $ X"$ :(,-.(&/2)(*'($ !#*77(-*#("$ %($ 7*1.2$ ('$ 7*1.2$ 2!!*#.2."f$la nobiltà divina,  la  romanità,  la goticità che nobilita  chi  segue  il mestiere delle armi, non giovano a  fugare  il  tarlo dalla mente del protagonista,  il  quale  sente  la  necessità,  il  giorno  seguente,  di pedinare la fanciulla e di essa raccogliere quante più notizie possibili: 

Egli, conosciuta la giovane e spiata di cui la casa fosse, intese il padrone di quella esser goto e chiamarsi Clisterdo e la fanciulla Aloinda.  Piacque  assai  al  giovane  aver  ritrovato  quella  esser nobile e il padre suo uomo di gran stima il quale alora a Ravenna appo Teodorico si trovava.12  

Il  ritrovamento  dell’anima  ‘gemella’,  in  senso  pregnante,  se  da ,'2$!2#."$1":(..(02$16,'(*'"4$%211621.#*$:(,-.(&/2$12$9"882$%"1$&'21"f$l’incontro  segreto  e  lo  stratagemma  del  temporaneo  accecamento della dama di compagnia, attraverso la copertura dell’unico occhio sano da parte di Aloinda accennano infatti, sebbene in potenza, alla comicità più eversiva della tradizione boccacciana e al conseguente rovesciamento  dei  rapporti  di  autorità  legati  al  ruolo  sociale  e sessuale della donna.   Nei  fatti  però  il  pericolo  viene  subito  riassorbito  e  fatto #("'.#2#"$%21$&%2')20"'.*$%($G2'%"1/3(1$(1$+,21"4$."'"'%*$'*9(10"'."$

47

DENARO E POTERE

fede alla parola data e stringendo con la giovane matrimonio, sigilla e ?0"'%26$%"&'(.(720"'."$(1$!*--(9(1"$-.#2!!*$%($,'2$0*#21(.;$/#(-.(2'2$retta su rituali e codici di cui appunto Bandelchil sarebbe all’occhio dell’autore  il  detentore. Tuttavia  vari,  nel Novelliere  bandelliano, -*'*$:1($"-"0!($%($/3($2$.21($#":*1"$/*'.#277("'"$-&%2'%*$1"$:"#2#/3("@$Nella novella I.25 la cupidigia di denari mette a confronto la furberia e spregiudicatezza di un ladro con l’ostinazione di un Faraone. La stessa  cornice  della  dedicatoria,  al  cui  centro  è  la  narrazione  di Costantino  Tizzone13  sul  ‘ragionamento  dei  ladronecci’  presso  i X2/"%"0*'(($ !#"2'','/(2$ '"112$ -/"1.2$ .*!*:#2&/2$ 16"//")(*'21(.;$della trama.14 Costantino infatti, rivendicando lo spazio agreste dello svago e del narrare per il piacere di narrare, contrario alle contese e al caos dell’ambiente urbano,15 chiede ai partecipanti di spogliarsi %":1($ 29(.($ /(7(1(4$ /*'.#2--":'($ ('2%":,2.($ %($ #2':*$ "%$ ,8&/(*416 per  assumere un costume più  spontaneo e  lontano dalle  formalità cittadine.   Un  luogo,  questo  della  campagna,  cui  far  corrispondere ,'2$ !#2.(/2$ '2##2.(72$ ?1(9"#246$ &'21())2.2$ /(*E$ 21$ !,#*$ "$ -"0!1(/"$intrattenimento e svago (“ove qui ce ne stiamo, come vedete senza cerimonie ed usiamo quella  libertà  che ci pare”),17  che  rispecchia il  fastidio  dell’aristocrazia  feudale  e  fondiaria  che  seppur  non contrapposta  (Tizzone  invita gli altri, dopo averlo  fatto  lui stesso, a lasciare i panni borghesi), risulta perlomeno infastidita dalla vita cittadina e borghese.18 La narrazione infatti offre una struttura duale, imperniata intorno a due blocchi narrativi, alternando al tema della /,!(%(:(2$%"1162#/3(."..*$"$%"($&:1(4$>%"-(%"#*-($('$!*/*$%($."0!*$"$con poca fatica di arricchire”,19 il tentativo del Faraone di perseguire e punire i malfattori. Mentre però nella prima sezione della novella il  lettore  è  portato  a  concordare  sulla  necessaria  punizione  del latrocinio, nella ‘seconda parte,’ la ‘balordaggine’ del Faraone cede il  campo ad una valutazione positiva dell’astuzia e dell’‘ingegno’ del  ladro  il  quale  con  un’  accorta  serie  di  espedienti  gabba  1)  i -*1%2.($0"--($ 2$:,2#%(2$%"1$ /*#!*$0,.(12.*$%"1$ 8#2."11*$O=$ 12$&:1(2$dello stesso regnante ­­trasformatasi all’occasione e per volere del !2%#"$!#*-.(.,.2$e$"$k=$(1$c2#2*'"$-."--*4$-&%2.*$"$-,!"#2.*$'"112$-,2$funzione di ‘modello’ e autorità assoluta e superiore.   La positività del ladro, che tenendo conto del conservatorismo 

48

Nicosia

bandelliano può sembrare a prima vista anomalo, in realtà trova sua !("'2$:(,-.(&/2)(*'"$'"112$$/#(.(/2$"-!1(/(.2$"$2%$"88"..*$-,112$'*9(1.;$‘di toga’ a cui la dedicatoria aveva già fatto allusione. Essa cioè non è altro che un pretesto letterario attraverso cui denunciare i difetti, da esorcizzare, propri di un sistema nobiliare su cui grava l’ombra di un passato dubbio: 

E  così  avviene  che molti  sono  chiamati  nobili,  la  cui  nobiltà cominciò per commesse scelleraggini, non per opere virtuose. Così questo fratricida ladrone di vile sangue nato divenne barone e signore di gentiluomini.20 

Al centro di tale denuncia v’è l’abiezione morale della brama di oro e ricchezze; una denuncia non stabilita a priori, ma condotta tenendo presente  un  precisa  caratterizzazione  economica  che  contrappone alle ricchezze della ‘cassaforte’ perfettamente ingegnata propria di un’economia di lusso, statica, d’accumulazione, accessibile ai soli occhi  del Faraone  che usa  i  suoi  preziosi  per  proprio diversivo o al più come espressione del proprio potere e  rango,21  le  ricchezze acquisite dal ladro con espedienti via via più ingegnosi, motori di un meccanismo sociale altrimenti ‘bloccato.’$ C"4$ &'$ %2116('()(*4$ 16(':*#%(:(2$ %"1$ !*--"--*$ %"($ 9"'($ &--2$162#/3(."..*4$('-("0"$2($&:1(4$'"1$#,*1*$8,#82'."-/*$%($-/2--('2.*#(4$'"112$seconda parte del racconto si assiste ad una progressione ‘catartica’ del ladro sopravvissuto il quale conquista con l’uso dell’ingegno 1) 12$1(9"#.;$O=$,'$.(.*1*$'*9(1(2#"4$-!*-2'%*$12$&:1(2$%"1$c2#2*'"4$02$-*!#2..,..*$ k=$ 12$ /*'7(')(*'"$ "$ 12$ /*'&%"')2$ '"112$ !#*!#(2$ 29(1(.;$intellettuale.  Il denaro, a  rovesciamento avvenuto,  scompare dalla scena.  La  connotazione  positiva  del  ladro  e  quella  negativa  del c2#*'"4$*#02($/3(,-*$'"1$#,*1*$!2.".(/*$%($72'*$*!!*-(.*#"$&'(-/*'*$per  tracciare due  ideali  traiettorie  le cui parabole  raggiungono gli apici,  seppur di  segno opposto 1)  nel  trionfo dell’intelligenza del ladro, sempre più abile nel sottrarsi alle  trappole  tese dal Faraone (parabola  ascendente)  e  2)  nel  fallimento  dell’ostinato  regnante, /3"$('%,/"$12$!#*!#(2$&:1(2$2$!#*-.(.,(#-($!,#$%($7('/"#"$"$('&/(2#"$l’attacco  contro  il  proprio  potere materiale  e  simbolico  (parabola discendente).  I  due  movimenti  della  novella  comportano  inoltre 

49

DENARO E POTERE

una dinamica  sociale  a  ‘somma zero’:  all’impotenza del Faraone, corrisponde la scaltrita sagacia e destrezza del ladro, il quale, con una scalata portentosa, fa suo uno status sociale esclusivo (diventa barone e genero del regnante). Il destino del Faraone risulta legato per sempre al destino del neo­promosso barone a conferma che  il pericolo del ribaltamento in favore dei nuovi regnanti è ormai una realtà.   Da quanto osservato, un paio di considerazioni meritano la '*-.#2$2.."')(*'"f$12$7(-(*'"$%"112$#"21.;$-*/(21"$'"112$S@Ol$-($/*'&:,#2$certo, chiaramente verticalizzata, nobiliare ed elitista, tuttavia l’A. non manca di rilevarne le forti contraddizioni socio­economiche e l’urgenza delle nuove spinte sociali22 in corso (a ragione si è parlato, per Bandello, di “atmosfera di realtà”23$/*'.#2!!*-.2$2112$2#.(&/(*-(.;$boccacciana).24  Se  in  Bandello,  la  chiara  tendenza  conservatrice blocca ulteriori  approfondimenti  e  più  lucide  considerazioni  sulle dinamiche  socio­politiche,  non  si  può dire  che  i  cambiamenti  nel tessuto sociale di cui è testimone passino del tutto inosservati.  Le  stesse  parole  al  presente,  poste  in  chiusa  della  novella del  Faraone,  alludono  già  in  modo  implicito  ad  un  processo  ‘di decadenza’ morale e politica ‘in corso’:

E  cosí  avviene  che molti  sono  chiamati  nobili,  la  cui  nobiltá cominciò per  commesse  sceleraggini,  non per  opere vertuose. Cosí  questo  fratricida  e  ladrone  di  vil  sangue  nato  divenne barone e signore di gentiluomini.

Ulteriore testimonianza in tal senso si incontra nella III.55, in cui un dottore di legge bolognese (e se ne enfatizza lo status di agiatezza materiale come anche di nobiltà di stirpe, non tanto o solo di toga) si mostra moralmente peggiore (scelerato)25 di Ser Ciappelletto nella sua laicità irriverente ed offensiva.26   Se  è  vero,  come  diceva  Mazzacurati,27  che  in  Bandello >(1$ /"#/3(*$ &-(/20"'."$ "-!1*-*$ %"112$ /*#'(/"$ 7("'"$ -*/(210"'."$ricomposto nella memoria del narratore”, è altrettanto vero che tale ricomposizione  invade  il campo delle novelle soprattutto a  livello ideologico. La novella I.2628 si mostra in tal senso tipica; la storia %($,'$20*#"$%"-.('2.*$2$&'(#$021"$.#2$12$%,/3"--2$%($$^021&4$#(//2$

50

Nicosia

ereditiera,  e  il  suo maggiordomo,  demanda  al  denaro  la  funzione centrale  di  sanare  rapporti  di  squilibrio  tra  classi  attraverso  la conquistata  indipendenza  economica,  altrimenti  impossibile da  colmare  data  la  rigida  struttura  sociale  di  riferimento.  Se  la ricchezza  e  l’acquisizione  di  beni  di  lusso  sono  uno  strumento necessario  per  individuare  uno  status  di  privilegio,  è  anche  vero che in una condizione di economia mista­­a partire dal Medioevo­­il denaro accumulato e depositato, cioè non reso circolante e più soggetto a consumo rappresenta la negazione stessa della funzione di valore, così come in una visione nazionalistica la tesaurizzazione equivale a una stagnazione del circolante che contrae il mercato e genera crisi.29 Il denaro inoltre costituisce, se considerato in termini non  strettamente  economici  e  seguendo  il  pensiero  aristotelico dell’Etica e della Politica, la misura di una capacità extra monetale più  tipicamente  gestionale  cui  fa  da  contrappunto  la  crapula  e  la violazione delle regole naturali della coesistenza politica.   Il mantenimento della ricchezza è un segno di saggezza, la produzione di surplus invece un segno di ambiguità; la moltiplicazione dei beni ereditati dal marito nobile e incapace di gestire la propria %*."$82''*$%"112$%,/3"--24$/3"$-2$/*0"$2--"-.2#"$1"$&'2')"$"$,-2#"$con  liberalità  (la dote per  la  servitù)  tale  surplus,  la vera virtuosa del racconto. Una virtuosa per cui Bandello prova compassione ma anche nostalgia. Certo  il dramma è  tutto concentrato sulla gravità che  tale scelta di cambiamento di status (da vedova nobile a neo­maritata ‘borghese’) comporta, eppure il contrasto economico rimane irrisolto  e  Bandello,  nella  introduzione  alla  novella,  nonostante si  soffermi  ironicamente  sulla  costante  violazione  delle  donne  da parte  del  sesso  maschile,  egemone  e  repressivo,  non  tralascia  di sottolineare il ventre molle di un sistema, quello nobiliare appunto, i cui membri per cieca passione o per semplice interesse commettono errori imperdonabili nei confronti della propria casata e del proprio rango.30 $ ^'21*:2$ ,1."#(*#"$ #(W"--(*'"$ -,1162#:*0"'.*$ !#"-"'.2$ 12$dedicatoria  alla  III.60,  in  cui  Azzo  Vesconte,  imbarazzato  dal 02.#(0*'(*$ /*'.#2..*$ %2$ ,'$ -,*$ 820(1(2#"$ /*'$ ,'2$ !1"9"2$ &:1(2$di  un  macellaio  (‘beccaio’),  pone  la  questione  degli  incomodi rapporti tra nobiltà di sangue e ‘borghesia’ cittadina arricchita:31 per 

51

DENARO E POTERE

contrasto,  l’introduzione alla  II.27  rappresenta un manifesto della reazionaria  concezione  socio­economica  bandelliana32  secondo  la quale l’andamento incostante della Fortuna rappresenta un elemento assolutamente negativo33 e come un oltraggio al sistema dei “sette nobilissimi  e  ricchi marchesati  che  in  Italia per  il  più  regnano.”34 Che  ci  troviamo  di  fronte  ad  una  struttura  sociale  fortemente verticalizzata eppure magmatica, mobile eppure vischiosa, come già %"','/(2.*$%2116"!(-*%(*$%"112$%,/3"--2$%($^021&4$7("'"$ 2.."-.2.*$dalle  novelle  II.14,35  III.3736  e  soprattutto  dalla  introduzione alla  III.6037  (quest’ultima  la  trascrizione  stessa  di  un  racconto  di mercante).   In II.14 il protagonista, Meguolo Lercaro, viene presentato infatti  come:  “nostro  gentiluomo...della  nobile  ed  antica  schiatta %"($ X"#/2#(J4$ (1$ +,21"$ >'":*)(2'%*J$ 2$d#"9(-*'%24$ >.#28&/272$ /*'$inestimabil utilità in quella provincia e nell’altre parti di modo che divenne ricchissimo”.38 Un personaggio, tale Meguolo, chiaramente legato a codici di comportamento cavalleresco, per cui la reiterata offesa contro la sua persona e i Genovesi da parte di un insolente /*#.(:(2'*4$ -/2."'2$ ,'2$ -"."$ *-.('2.2$ %($ 7"'%"..2$ !"#&'*$ /*'.#*$l’imperatore,  contenuta  solo  da  un  atto  di  pubblico  e  plateale pentimento.  L’aristocrazia  di  Meguolo,  accentuata  per  contrasto  dalla volgare brama di denaro dell’equipaggio mercenario da lui raccolto per  armare  le  sue  galere39­­  che  come  sottolineato  da  Jones  può "--"#"$:(,-.(&/2.2$'"1$."-.*$%2112$%(88,-(*'"$%($/"#.($-."#"*.(!($211*#2$in circolazione40$ZZ$.*#'2$?02:'(&/2.*6$'"11"$92..,."$&'21(4$1v$*7"$(1$cavaliere presenta le ragioni del suo furore: 

Che  non  era  venuto  in  quelle  parti  da  sì  lontano  paese  per cupidigia di sangue né di roba, ma per sodisfar a l’onor suo e del nome genovese, al quale teneva aver integralmente sodisfatto.41

Anche in II.1542 e 1643 nobiltà e denaro sembrano spartirsi la scena. La storia della mugnaia violentata da un certo Pietro, cortigiano del duca Alessandro de’ Medici di Firenze a cui il duca stesso, scoperto l’oltraggio,  ordina  “con  un  viso  di  matrigna”  un  matrimonio riparatore nel quale tutti e tre i compari coinvolti devono contribuire 

52

Nicosia

alla dote della malcapitata, è un bell’esempio di  tutela sociale ma anche di dissimulato controllo. Le ultime frasi restituiscono in pieno la gioia per  l’avvenuto miracolo del vir probus  (Alessandro),  che ha saputo lavare la macchia del disonore: tutta Firenze gioisce per questa sua lezione di moderazione e legalità444$.,..27(2$12$-,!"#&/("$della  novella  non  appare,  ad  un’attenta  lettura,  completamente ?/*0!*-.26$ !*(/3w$ 12$ .#202$!#"-"'.2$ /*'W(..($ /3"$ %"','/(2'*$,'2$latente tensione sociale.   L’episodio in cui il duca viene a sapere, attraverso le preghiere %"1$!2%#"$0,:'2(*4$%"116*1.#2::(*$-,9(.*$%2112$&:1(24$E$/2#2.."#())2.*$da una reazione rude e sprezzante del nobile incredulo, propria di ,'2$.#2/*.2')2$&--2.2$%211"$#(:(%"$:"#2#/3("$-*/(21($"$%2$,'$(0!,1-*$caratteriale  che  denuncia,  più  in  generale  la  reazione  scomposta, perché difensiva, di un’intera classe.   Il  brusco  monito,  “Vedi,  buon  uomo:  guarda  che  tu  non mi  dica  bugia,  perciò  che  io  te  ne  darei  un  agro  castigo,”  è  una risposta  che  chiaramente  collide  con  la  soluzione  suppostamente ?%"0*/#2.(/246$('$+,2'.*$7*1.2$21$9"'"$%"1$!*!*1*$0(',.*4$%"112$&'"$del  racconto.45  La  assoluzione  del  misfatto  tramite  risarcimento monetario,  sollecitato  e mediato  dal  duca,  per  quanto  cospicuo  e generoso, si mostra comunque ambiguo e difettoso.   La  ‘facile’  lezione  di  liberalità  e  giustizia  del  duca  lascia aperta comunque una pista interpretativa molto meno conciliante e per questo più inquietante: l’uso del denaro, come mezzo di compra/vendita e ‘riscatto’ per la violazione di una fanciulla indifesa stravolge 16"-"0!(*$%($0*#21(.;$/*%(&/2.2$%21$#2':*@$X2$!#"*//,!2)(*'"$%"1$duca di trovare con urgenza una sistemazione al misfatto, in modo !(5$('%*1*#"$!*--(9(1"4$32$/*0"$&'"$,1.(0*$+,"11*$%($"7(.2#"$/3"$12$mannaia cada su dei gentiluomini. L’espressione sul “viso di matrigna %"1$%,/24J$('-("0"$2112$#(/3("-.2$%($.#2..2#"$/*0"$,'2$?&:1(2$!,.2.(726$la povera mugnaia,  riducono  la vicenda ad una specie di dramma familiare pronto a ricomporsi sotto le ali dell’autorità blasonata di .,#'*$ "$ -*!#2..,..*4$ /*'&:,#2'*$ "$ /*'8"#02'*$ 12$ !#"-"')2$ %($ ,'2$concezione paternalistica del potere che fa leva e poggia sul ‘buon senso’ e  la supremazia del duca. La fanciulla violata  in seguito al detto patteggiamento diventerà una contessa con una dote degna di tale titolo (4000 ducati); l’innalzamento del grado sociale, dipendente 

53

DENARO E POTERE

%21$#(-2#/(0"'.*$2--":'2.*1"$32$(1$%,99(*$&'"$%($#(!2:2#"$16('820(2$ma egualmente di riassorbire le vergogne di un sistema che perpetua e riproduce, sistematizzandoli, gli squilibri socio­economici su cui -($#"::"@$a"1$&'21"$12$#(921.2$7("'"$12-/(2.2$21$:(,%(/(*$%"1$%,/24$(1$/,($ #(.*#'*$ 2$ c(#"')"4$ >/*'$ ('&'(."$ 1*%($ /*00"'%2.*J446  chiude  e ‘ricuce’  la  lacerazione.Del  resto,  che per  la  nobiltà  di  schiatta  (le “oneste  ricchezze”  di  III.26),47  il  denaro  rappresenti  una  sorta  di ossessione lo stanno a dimostrare le novelle II.26,48 III.3949 e IV.27 e 28.50   Nella  II.26,  la  stessa  storia  della  famiglia  dei  genovesi Vivaldi è costantemente posta in relazione alla quantità di denaro e liberalità in favore della Repubblica: 

E ci sono stati in quella uomini ricchissimi e molto amatori de la patria, tra i quali ci fu messer Francesco Vivaldo negli anni di Cristo mille trecento settantuno, che fu il piú ricco cittadino dei  tempi suoi e dei passati che fosse in Genova. Costui donò a la Republica del suo patrimonio nove mila lire de la moneta genovese, le quali devesseno multiplicar e di quelle si pagassero i debiti de  la Republica,  e particolarmente di quella parte che si noma il ‘capitolo’ o sia la ‘compra del capitolo de la pace’, 2$ !2:2.*$ +,"-.*$ %"9(.*4$ %"7"--"'*$ 0,1.(!1(/2#$ 2$ 9"'"&/(*$%"1$ /*00,'"@$ _"-.U$ %($ 1,($ ,'$ '(!*."4$ &:1(,*1*$ %6,'$ -,*$&:1(,*1*4$ (1$ +,21"$"--"'%*$:(*7('"$"$ #(//3(--(0*$7(7"72$0*1.*$splendidamente.51 

Una liberalità ‘messa in crisi’ dalle dissennate richieste d’amore di un suo giovane rampollo nei confronti di una popolana, la quale dopo (1$#(&,.*$%($,'$#2#(--(0*$02))*$%($?:2#*88*1($8,*#$%($-.2:(*'"46$-,$/,($Bandello ironicamente indulge nel fornirci l’esorbitante prezzo (“un ducato l’uno e più”), sente il dovere, sottolineando la differenza di -.2.,-4$%($-/*#2::(2#"$%"&'(.(720"'."$1"$#(/3("-."$%"11*$-!2-(02'."f$“la giovane...tutta divenuta  rossa, gli  disse: – Messer Luchino,  io -*'$!*7"#2$&:1(,*12$"$2$0"$'*'$-.2$9"'"$2%$"--"#$(''20*#2.24$e$"$-($ritirò ne la sua casetta né volle il mazzo.”52

$ ^1$#(&,.*$-":,*'*$($#(-!"..(7($02.#(0*'($2%":,2.($2112$?/12--"6$di  appartenenza:  alla  nobile  e  ricca  sposa di Luchino  (“una de  le 

54

Nicosia

nobili giovani di Genova con dote a la ricchezza sua convenevole”),53 corrisponde  la  povertà  del  marito  di  Gianchinetta  (“Si  maritò Gianchinetta in un povero compagno, il quale si guadagnava il vivere navigando or  su galere  ed or  su  altri  legni”). Tale disuguaglianza prende risvolti tragici alla luce dell’improvvisa carestia, per la quale Gianchinetta, costretta dalle ristrettezze, torna da Luchino disperata "$!#*'.2$2$!#*-.(.,(#-($('$/209(*$%"1$-*-."'.20"'.*$%"($&:1(@$ ]%$E$!#*!#(*$('$+,"-.2$W"--(*'"$%"1$#":(-.#*$/3"$(1$0"//2'(-0*$della narrazione subisce una decisiva virata in favore dell’ideologia conservatrice  dell’autore.  Il  rischio  di  una  avventata  passione giovanile  che  avrebbe  condotto,  se  diversamente  gestita,  ad  un matrimonio del tutto inadeguato e\o ad una facile concessione alle 7"//3("$&200"$%620*#"4$7("'"$-/*':(,#2.*54 dalla  liberalità della nobile moglie di Luchino la quale soddisfa con un atto di generosa 9"'"&/"')2$"$('$02'("#2$%"&'(.(72$12$+,"-.,2$%($[(2'/3('"..2@$$  Simile modello narrativo si incontra nella novella III.17 ove alla delusione d’amore di un nobile cavaliere (Filiberto da Virleda), corrispondono, per contrasto, “i costumi ruvidi e che più tosto tenevano del contadinesco che del civile”55 di una bella vedova di nome Zilia.   Anche in questo caso la presenza del denaro gioca un ruolo essenziale  ed  anche  in  questo  caso  la  sua  centralità  è  legata  alle distanze etico­sociali che tale misura di valore istituisce tra la nobiltà del messere e la giovane vedova.56 Come su accennato e come per la  novella  del  Faraone,  il  modello  fabulistico  si  regge  su  rigide *!!*-()(*'($ 9('2#("4$ !*($ /*'.(',2."$ "%$ 20!1(&/2."$ '"1$ /*#-*$ %"112$narrazione: da una parte il cavaliere che, respinto, va in volontario "-(1(*$&'"'%*$%*!*$,'2$-"#("$%($2#%(0"'.*-"$(0!#"-"$21$&2'/*$%"1$!#*!#(*$-(#"$"$('&'"$7("'"$$2''*7"#2.*$.#2$:1($"1"..($%($/*#."$#(/"7"'%*$in premio una ricca ‘provigione’ (una parabola ascendente che ben :1($ -!"..2$ ('$+,2'.*$'*9(1"=$ "$%211621.#2$ 12$&:,#2$%($Q(1(2$ 12$+,21"4$con  la sua ‘imprudenza’ opportunistica, è spinta ad agire solo per la brama di riscattare la somma statuita dal bando reale (diecimila franchi),  promessa  a  chi  riuscisse  ad  attirare  ‘le  attenzioni’  del cavaliere.   Da  una  parte  il  denaro  come  mezzo  di  corresponsione in  cambio  di  fedeltà  e  virtù  autentiche  dall’altra  la  negazione  di tale  fedeltà  nel  momento  in  cui  la  corresponsione  e  lo  scambio 

55

DENARO E POTERE

cedono  all’amore  del  denaro  suscitando  vanità  e  cupidigia.  Posta in tali termini la costruzione per opposizione punta chiaramente ad esaltare e redimere il nobile cavaliere, libero da ogni calcolata sete di guadagno. Non è un caso che le ultime parole di questi suonino come un monito per l’insolente Zilia, la quale invece ha osato varcare i limiti delle leggi d’amore e delle gerarchie sociali: “Imparate mo’ a  governarvi  con  prudenza  e  a  non  istraziar  i  gentiluomini”.57  E non è un caso che sia proprio il re, cioè l’arbitro assoluto,  il deus "Y$02/3('24$2%$211*'.2'2#"4$2'/*#2$,'2$7*1.2$"$('$0*%*$%"&'(.(7*4$attraverso  la  scelta  di  una  moglie  ricca    e  adeguata  (“gli  diede una  ricca  giovane  che  ereditava  alcune  castella”),58  il  rischio  di una possible frattura nel sistema sociale. Analogamente alla II.26, anche  se  in  forma  leggermente  variata,  la  novella  si  chiude  con l’eco della  lezione morale del giovane cavaliere che,  come segno della completa emancipazione da un amore falso e venale, castiga l’amante  ingrata  liberadola  da  una  situazione  di  estremo pericolo <'"112$ SS4$ On$ 12$ 0*#."$ !"#$ /2#"-.(24$ +,($ (1$ ?&"#*$ !#*/120*6$ #":21"$contro chi avesse contravvenuto alle regole), pagandole il viaggio di ritorno. Un’emancipazione che nella chiusa ironica del ‘vissero felice  e  contenti,’  sottende  lo  status  di  superiorità  del  cavaliere, impossibile  senza  una  previa  riconciliazione  del  protagonista  con la propria classe sociale attraverso un investimento di ricchezza in senso anti­commerciale; la liberalità del dono in denaro, al centro dei rapporti sociali di tipo nobiliare, presuppone l’atto di reciprocità come segno distintivo.     Stesso copione segue la novella III.39 in cui il cavaliere Don Giovanni Emanuel, ostinato  innamorato di una damigella  ritenuta “non… di molto nobile schiatta,”59 le assesta, a causa dell’impudente irriconoscenza di questa nei confronti della sua passione, un sonoro -/3(288*$2//*0!2:'2.*$%2$,'$"!(:#2&/*$0*'(.*f$>i,"-.*4$-(:'*#24$hovvi  io  dato,  a  ciò  che  un’altra  volta  impariate  a  non mettere  i cavalieri miei pari in pericolo”.60 Sebbene la risposta risulti analoga alla III.17 diverso ne è l’epilogo: il ‘buffetto’ viene condannato dalla regnante di  turno,  la regina Isabella, costringendo il cavaliere alla fuga. Non siamo più di fronte ad una ricomposizione sociale benché salva rimanga la violazione delle gerarchie.    Insomma l’analisi delle tipologie e l’uso di una particolare 

56

Nicosia

0(-,#2$%($721*#"$+,21"$(1$%"'2#*4$/"'.#21"$02$'*'$,'(/2$'"1$%"&'(#"$12$categoria dell’economico, ci permettono di fare delle considerazioni ('."#"--2'.($ ('.*#'*$ 2($ -(:'(&/2.($ :"'"#21($ -*.."-($ 2112$ #2//*1.2$ ('$questione.  Se  è  vero  che  Bandello,  a  differenza  dalla  tradizione più aderente al modello boccacciano, preferisce mondare la carica dirompente del comico perché socialmente sovversivo ­­ e spesso il denaro ne rappresenta una ‘materializzazione’­­lo fa in modo da non occultare o peggio appiattire  le problematiche sociali ad esso sottese, tutt’altro.   C’è  sì  una  tendenza  conservatrice  che  detta  una  linea  di lettura più o meno unitaria ma l’atteggiamento del nostro autore nei confronti  della  realtà  rappresentata  appare  più  complesso  e meno distratto  di  una  semplice  combinazione  di  ‘matrici’  narrative  o ancor  peggio  di meccanici  ‘assemblaggi’  letterari.61 La  sua  ironia ed acutezza permettono all’autore, in modo più o meno implicito, di cogliere e sondare le mille increspature dell’età a lui contemporanea per captarne, anche dietro un gioco di trasparenze, spesso concentrate nelle lettere dedicatorie, le linee d’ombra, i movimenti e le nuove insorgenze lasciate ai margini di un ideale cono di luce­­la società cortigiana­­la  quale  gode  nel Novelliere  bandelliano  comunque  e sempre di un’assoluta ribalta.             Roberto Nicosia                                                 RUTGERS UNIVERSITY

NOTE1 Le citazioni delle Novelle fanno riferimento all’edizione Mondadori curata da F.  Flora, Tutte le opere  di Matteo Bandello, 2 voll. Milano:Mondadori, 19724.  2 Daniel Boillet, Corinne Lucas­Fiorato, eds.,  Actes du colloque international des 21­22 octobre 2002, L’actualité et sa mise en écriture dans l’Italie des 15e­17e siècles,  Paris:  Presses  Sorbonne  Nouvelle,  2005. 3 Adelin Ch. Fiorato, Bandello entre l’histoire et l’écriture. La vie, l’expérience sociale, l’évolution culturelle d’un conteur de la Renaissance,  Firenze: Olschki, 1979, XVII.    4 Una prima intuizione sul ruolo del denaro legato alla posizione sociale e più in genere  culturale  di  M.M.  Bandello,  la  si  trova  nell’intervento  di  A.  Tissoni Benvenuti, “Milano sforzesca nei ricordi del Bandello: la corte e la citta”, ed. U. Rozzo,  II  Convegno  internazionale  di  studi  Torino­Tortona­Alessandria­Castelnuovo Scrivia, 8­11 novembre, 1984: Gli uomini le città e i tempi di Matteo 

57

DENARO E POTERE

Bandello, Tortona: Cassa  di Risparmio di Tortona,  1985,  123­137. Peraltro,  in modo molto suggestivo, la Tissoni Benvenuti mette in relazione, la cortigianeria delle  corti  minori  ed  eccentriche  del  Bandello,  con  il  desiderio  di  cosciente opposizione alla corte sforzesca e  l’urgenza di  tramandare e registrare  i  ‘rapidi rivolgimenti’ sociali allora in atto (ibid. 132).     5 Sulla presenza dell’usura in Bandello, in particolare per la novella III.53, cfr. G. Barbieri,  “L’usuraio  Tommaso  Grassi  nel  racconto  bandelliano  e  nella documentazione  storica”,  Studi  in  onore  di A.  Fanfani, Milano:Giuffrè,  1962, 1­80.   6 M. Guglielminetti, “Bandello, i Goti e la Borgogna”,  a cura di U. Rozzo, Matteo Bandello  novelliere  europeo.  Convegno  internazionale  di  studi  Tortona  8­11 novembre 1980, Tortona: Cassa di Risparmio Tortona, 1980, 343­363, ora in M. Guglielminetti,  La  Cornice  e  il  furto.  Studi  sulla  Novella  del  ‘500, Zanichelli:Bologna, 1984, 100­126.   7 Nella lettera introduttiva, ove si fa riferimento al facile abbandono al sentimento d’amore da parte dei Bandelli si dice in riguardo all’amore: “ Di più poi, se per sorte di appiglia in rozzo core e di basso sangue, è tanto il valore e il poter suo, che quel core innalza, purga e trasforma in altre qualità e lo rende nobilissimo, come già più e più volte per prova s’è veduto”, 294.      8 Sul sentimento di Bandello intorno alla propria nobiltà, interessanti le parole di. A.Ch. Fiorato, Bandello entre L’histoire et l’écriture. La vie, l’expérience sociale, l’évolution culturelle d’un conteurde la Renaissance, Firenze: Olschki, 1979, 13: “La noblesse de Bandello est donc à la fois historiquement réele et fort lontaine, 2,$!*('.$+,6;$12$&'$%,$xDe siècle elle n’est plus qu’une aspiration nostalgique que devaient contribuer à entretenir les illustre alliances de la famille”. In riguardo al sentimento  di  «“nostalgia  per  quel  passato”,  l’A.  continua:  “Ce  sentiment  de nostalgie pour une grandeur passée et le désir, peut­être inconscient, de remonter la pente ont sans doute prédisposé le futur conteur à devenir l’homme –lige et le porte­parole de l’aristocratie”, ibid. Inoltre la lettura della introduzione alla II.27, vd. n. 40, sembra confermare questo sentimento nostalgico, lì ove il rapporto di inferiorità tra lo scrittore e il nobile, non sembra solamente dettato da una captatio 

benevolentiae.   9  Su  questa  particolare  apertura,  del  passato  ‘non  epico’,  sul  presente  cfr. M. Guglielminetti,  La  Cornice  e  il  furto.  Studi  sulla  Novella  del  ‘500, Bologna:Zanichelli,  1984,  100­126.  In  particolare:  “quel  passato  distanziato, compiuto e chiuso, come un cerchio, che Michail Bachtin in pagine memorabili 32$%"-/#(..*$*!"#2'."$'"1$:"'"#"$"!(/*4$-($E$-!2//2.*$"$!#*.#2..*$('$272'.(4$&'*$21$punto  che  il  presente  si  sovrappone  al  passato  e  il  personaggio  (Bandelchil) all’autore, 101. Ancora, facendo notare il singolare atteggiamento nei confronti %"11"$8*'.($-.*#(*:#2&/3"$%2$/,($(1$'*-.#*$2,.*#"$!"-/24$[,:1("10('"..($%(/"f$>X2$fonte  [a  differenza  dell’uso  fattone  dal  Molza]  può  non  essere  dichiarata  dal Bandello, ma  non  è mai  rimossa;  ed  è  attraverso  essa  che  il  passato  viene  al presente, promovuendo confronti abbastanza serrati,” 104.   10 “Ne la nazione sua nobilissimo, e perchè il padre oltra le possessioni gli aveva lasciato molti danari e spoglie grandissime che per tutta Italia aveva guadagnato, 

58

Nicosia

spendeva  egli  largamente  ed  a’  goti  poveri  nei  loro  bisogni  molto  spesso provvedeva,” 296.   11Ibid.297. 12298. 13 C. Godi, Bandello. Narratori e dedicatari della prima parte delle Novelle, Roma: Bulzoni, 1996, 133­136.   14 Altra menzione sui ladri presso gli Spartani offre la dedicatoria di III, 40: “Esso signor Prospero disse che altre volte aveva inteso che appo gli spartani era quella cosí divolgata legge: che chi altrui rubava, se era scoperto, fosse strangolato; ma se il furto non si scopriva dopo le debite inquisizioni, e che il ladro fosse ito ad accusarsi,  era  publicamente  lodato  e,  come  ingegnoso,  al  primo  magistrato vacante eletto. Per questo volle il signor Prospero che il siciliano fosse liberato, soggiungendo che gli spartani, che erano severi ed acerbamente i vizii punivano, non  intendevano  per  cotale  legge  lodar  il  furto,  ma  volevano  che  ogni  atto d’ingegno  e d’industria  e  sagacitá  fosse  rimeritato. E  cosí  per  commissione di detto signor Prospero il siciliano ebbe la vita. Io non vo’ ora disputare se questa legge fu ben fatta o no, parendomi che ci siano argomenti per la parte affermativa e  per  la  negativa,  che  forse  cosí  di  leggero  non  si  potrebbe  sciogliere,”  453. Eccezionalità spiegata dalla Fiorato da una peculiare, in quanto ‘peu conformes à la doctrine chrétienne et au contrat social’,  accondiscendenza del nostro autore alla casuistica della beffa, dettato da un amore dell’ingegno e dell’industria “Le monde  de  la  beffa  chez  Matteo  Bandello,”    ed.  André  Rochon,  Formes  et C(:'(&/2.(*'-$%"$12$?G"8826$%2'-$12$1(.."#2.,#"$S.21("''"$%"$12$_"'2(--2'/"4$K2#(-f$Université  de  la  Sorbonne  Nouvelle,  1972,  121­165,  in  part.  128. 15 “Noi siamo partiti da Deciana e venuti qui non per disputare ed astrologare o far lite,  ma  per  ricrearci,  darci  piacere  e  star  con  gioia  ed  allegrezza,”  310. 16 “Noi siamo in villa, lungi da la città ove a me bisognarebbe andar togato e a voi altri che ciascuno vestisse secondo il grado suo,” ibid.   17 Ibid. 18 “Guerrieri e borghesi rampanti. L’Immagine della città nella letteratura francese del  secolo  XII”,  in  L’immaginario Medievale,  Bari:  Laterza,  19981,  3­47,  ma soprattutto:  “Una  metafora  urbana  di  Guglielmo  d’Alvernia,”  ibid.,  49­56. 19 311. 20 319. 21  Interessante  notare  come  la  pulsione  descrittiva  del  caveaux,  di  stampo chiaramente  manieristico,  faccia  coppia  nel  Novelliere  con  la  descrizione paesaggistica (Milano, II,8, 718; Verona, II, 9, p. 727; Lago di Garda II, 10, p. 767; Venezia, III, 36, p. 417; Siena, III, 42, p. 460), degli indumenti (II, 10, p. 774) o anatomica, specialmente del corpo femminile (I, 25, p.; II, 7,  p. 713; II, 22 p. 863).   22 Nelle Novelle  II. 11 e 14,  troviamo  importanti   dichiarazioni della poetica e dell’etica bandelliana basate sul senso dell’onore e del giusto mezzo, da cui chiara risulta  la  sua  visione  gerarchizzata  della  società  .  Nella  II.  14  in  particolare, l’autore con un tono di chiara accusa e riprovazione dice: “Si vede alcun alcun di vile condizione offeso da grandissimi uomini, non si curar si porsi a mille rischi 

59

DENARO E POTERE

di morire, pur che imaginar si possa in parte alcuna vendicarsi. Indi in molti luoghi %6S.21(2$"$21.#*7"$299(20*$7"%,.*$"$,%(.*$#2//*'.2#$ ('&'(.($*0(/(%(($"$#*7('"$%($nobilissime famiglie,” 804.   23$C,$+,"-.*$/*'/"..*$%($#"21.;$%"112$?&')(*'"46$/8#@$]@$V"'"..(4$$]'*#0($"$%(-*'"-."f$le  novelle  di  Matteo  Bandello,  Roma:  Carocci,  2005,  in  part.  ‘Il  mirabile verosimile,’ 93­121.   24  G.  Barberi  Squarotti,  “Poeti  e  letterati  nelle  novelle  bandelliane,”  in  Gli uomini,   la città e i tempi, cit., 157­182, in part.169.   25 III, 55, 531. 26 Interessante in proposito quanto riportato nella II, 7, ”E se le vertuti a’ nostri corrotti  tempi  l’onore  si  rendesse  che  appo  i  romani  ed  altre  genti  straniere anticamente si rendeva, qual statua, qual colosso di qual si voglia material o quai titoli  potrebbero  questo  magnanimo  e  gloriosissimo  atto  di  questa  giovane  napolitana agguagliare?” 716.   27 G. Mazzacurati, All’ombra  di Dioneo. Tipologie  e  percorsi  della  novella  da Boccaccio a Bandello, a cura di M. Palumbo, Firenze: La Nuova Italia, 1996, 191­213, 196.    28 319­332. 29 D. Wood, Medieval Economic Thought, Cambridge: Cambridge U.P., 2002, in particolare:  “What is Money?” 69­88.   30$>\($/3"$(1$#"$0"#27(:1(2.*-($"%$2--2($/*00"'%2.*1*4$:1($%("%"$12$&:1(,*12$!"#$moglie  e  il  fece  uno dei  primi  baroni  d’Egitto. E  cosí  avviene  che molti  sono chiamati nobili, la cui nobiltá cominciò per commesse sceleraggini, non per opere vertuose. Cosí  questo  fratricida  e  ladrone  di  vil  sangue  nato  divenne  barone  e signore di gentiluomini,” 319.   31 “Io per me non mi vi so accordare, e se simil femina avessi per moglie, mi paria che sempre putisse di beccaio e credo che mai non osarei alzar il capo,” II, 557. Simile imbarazzo torna nella dedicatoria IV. 8, vol. II,  695 ss., in cui “il facondo dottore  di  leggi  Ambrogio  Zonca  napoletano”  riporta  “una  grande  e  strana '*7"112//(2J$ $!"#$ (1$ 82..*$%($ 27"#"4$ (1$02:'(&/*$0"--"#$c#2'/"-/*$[3(#(':3"11*$“ricco gentiluomo di questa città,” sposato Cattarna di San Celso: Non è egli una gran nova questa? Sí è, per giudicio mio, certamente. Tutti conoscete senza dubbio essa Caterina,  essendo  stata  famosa cortegiana. La quale, ben che abbia molte buone  parti,  perché  ella  è  vertuosa  in  sonare  e  cantare,  bella  recitatrice  con castigata prononzia di versi volgari, di grande e bella presenzia, e di bellezza tale da la maestra natura dotata che può fra le belle di questa città comparire, ha poi qualche tacarella che guasta  il  tutto. ]1124$&:1(,*12$%($,'2$02%#"$!*/*$*'"-.2$"$pudica,  non  ha  tralignata  punto  da  le  vestigia  e  costumi  materni,  perché  non contenta  di  aver  fatto  copia  del  corpo  suo  spesso  a  uno,  si  è  sottomessa libidinosamente a molti altri” (la sottolineatura è mia).   32 “Egli suole, monsignor mio, esser a ciascuno di grandissimo sodisfacimento e contentezza d’animo il saper l’origine del suo legnaggio, a quanto piú da alto e nobil ceppo viene  tenersene da molto piú. Chi poi non ha chiarezza che  la sua schiatta  abbia  avuto  alta  ed  illustre  origine,  ma  sa  almeno  che  sono  qualche centinaia d’anni che i suoi antecessori sono vivuti nobilmente, prende di questo 

60

Nicosia

non mezzano piacere. E nel vero per isperienza si vede che quando s’ha certezza del principio di qualche parentado che sia da nobilissimi progenitori disceso, o che siano molti secoli che duri, che appo tutti resta in grandissima riverenza, e tanto piú quanto s’avviene che ci siano in ogni età uomini eccellenti o per degnitá o per lettere o per arme e che si mantenga la giurisdizione sovra le terre e castella. Siamo bene tutti venuti per continova successione dal nostro protoparenteAdamo ed Eva sua moglie, e il nostro signor Iddio a tutti dona l’anime razionali d’una spezie,rimettendo la cura a le seconde cause di formar i corpi umani, uno meglio organizzato che l’altro,come tutto il dí veggiamo che molti nascono variamente diversi. Perciò che alcuni vengono inquesta luce sordi, altri mutoli, altri guerci, altri gobbi,  altri  zoppi ed altri  con visi  e membricontrafatti,  e  spesso ancora  si veggiono dei parti mostruosi. Ma ben che il nostro principio venga da un capo, veggiamo nondimeno la grandissima differenza che ora è tra gli uomini, e quanto piú sono stimati e riveriti i nobili che gli ignobili e plebei; e perciò che alquanti ci sono  stati  quail  hanno  saputo  non  solamente mantener  il  grado  dagli  avi  loro acquistato, ma quello hanno accresciuto. Alquanti poi, o per fortunevoli casi o per dapocaggine loro o per soverchia forza lor usata o che che se ne sia stata cagione, non si sono saputi conservare, anzi hanno miseramente da la grandezza dei  lor maggiori tralignato, e di nobili e ricchi che erano, sono divenuti poveri ed ignobili. Ora perché un gentiluomo per disgrazia perda le sue antiche ricchezze e da grande stato caschi in bassezza, per questo non si deve creder che perda la sua nobiltá se vive vertuosamente. I suoi anco che da lui discenderanno, non saranno chiamati 7(1($:(y$02($-"$/*'$2'(0*$:"'"#*-*$2$12$7"#.z$-($%2#2''*4$"--"#/"'%*$+,":1($,8&)(($che a  la vera nobiltá si  ricerca. Ma non mi par ora  tempo di dever ragionar su questa  questione  che  qui  nascer  potrebbe.  E  seguitando  di  quelli  che  per  casi fortunevoli rovinano da alto a basso, si vede a questi tempi e spezialmente ne la conquassata ed oppressa Lombardia, per cagione de le continove e crudelissime guerre che tanto tempo guerreggiate se le sono, molte nobili famiglie aver perduti i  lor beni  e  andarsene per  tutta Europa mendicando  il pane,  che Dio  sa  se piú ritornaranno a posseder le lor antiche facultá. Per il contrario anco si ponno veder degli altri, che per ingegno e per vertú il titolo di nobile e ricco s’hanno guadagnato, i  cui  padri  con  la  zappa  e  con  la  falce  il  vivere  si  procacciavano. Altri,  o  per rubamenti o per favor di prencipi levati dal sucidume e feccia de la stalla, si fanno grandi secondo che la Fortuna, se ella v’è, va cangiando stile e deprime i buoni e in  alto  leva  i  rei.  Ora  in  tutte  queste  mutazioni  dico  esser  grande  e  compíta contentezza di chi si truova di nobil schiatta, antica ed illustre disceso, e non teme d’arrossire  se  l’origine  sua  sará  ventilata,  ché  sa  e  vede  che  persevera  ne  la chiarezza e splendore dei suoi avi, e tale egli si dimostra che non solamente riceve onore da la gloria dei suoi passati, ma con le sue vertuose azioni ed opere de la 

vita  aggiunge  lume  a  la  nativa  luce  de  la  sua  antica  parentela”  (934­935).33  Salvatore  Di  Maria  ha  dimostrato  (“Fortune  and  the  ‘Beffa’  in  Bandello’s Novelle,”  in  Italica 59, 1982, 306­315) come nella dinamica dello  scherzo,  tra beffatore e beffato, Bandello percepisca sempre più decisivo il ruolo della Fortuna a scapito della capacità personale dei protagonisti: “the beffa is no more conceived of as the calculated deed of the shrewd individual, but as the act of Fortune.” Se è 

61

DENARO E POTERE

vero quanto sostenuto da Guy Lebatteax (“La crise de la ‘beffa’ dans les Diporti ".$ 1"-$ ]/2.*00(.(4J$ c*#0"-$ ".$ C(:'(&/2.(*'-4$ /(.@$ LMk=$ ('.*#'*$ 2116('/*09"'."4$poiché imprevedibile, senso di minaccia della beffa bandelliana per qualsivoglia /12--"$"$!"#-*'24$2'/3"$ 12$!(5$277"%,.24$2'/3"$ 12$!(5$28W,"'."4$'*'$0($-"09#2$forzato poter affermare che non è solo l’inanità umana nei confronti della Fortuna, come  voleva  Di Maria,  a  preoccupare  Bandello,  quanto  il  pessimismo  di  chi percepisce l’incapacità dei più atti e sia pure socialmente più atti, a rispondere alle avversità di questa Fortuna, contro la quale l’unica arma rimane ‘lo scudo della pazienza’. Anche se ammettessimo, secondo quanto sostenuto da Delmo Maestri (“Lineamenti di novellistica  italiana nel Cinquecento”, Delmo  Maestri e Anna Vecchi, eds.,  Matteo Bandello. Studi di letteratura rinascimentale, Joker edizioni: a*7($X(:,#"4$OPPl4$kLZno4$/3"$,'2$:#2'%"$&%,/(2$7("'"4$'"1$a*7"11("#"4$2--":'2.2$2112$#2:(*'"$2..(72$/2!2/"$%($('."'%"#"$1"$W,..,2)(*'($%"112$c*#.,'2$"%$2!!#*&..2#"4$machiavellianamente, del momento del riscatto, tuttavia ciò non impedisce che il momento  positivo  della  rivalsa  sia  preceduto,  gioco  forza,  da  uno  sconforto ('()(21"$ /3"4$ '"1$ '*-.#*$ /2-*4$ -.(0*12$ 12$ #(W"--(*'"$ -,11*$ -.2.,-$ %"($ -(':*1(4$ 12$società  in  cui  essi  vivono  e  i  rapporti  di  autorità  che  tali  rapporti  vincolano  e 

presuppongono. 34 936. 35 Cit., 804­814. 36  “Suole  il  nostro messer Giovanni  Figino  fare  spesso  il  viaggio  da Ragusi  a Milano, essendo giá molti anni che a Ragusi  tien casa, ove di continovo ha un fondaco di mercanzie d’Oriente. E nonostante che in Milano sia di nobilissima ed 2'.(/2$820(:1(2$"$%6*'"-."$#(//3"))"$!*--"--*#"4$'*'%(0"'*$":1($0*1.*$!#*&.."7*1"$ed  onoratamente  l’essercizio  di  mercante  fa,  e  sempre,  quando  viene,  porta  a donar  agli  amici  suoi  e  parenti  mille  belle  cosette,  e  a  me,  che  certo  non mediocremente ama, o porta o manda ogni anno un mazzo di calami di quelli del Nilo, i quali per iscrivere sono perfettissimi” cit., 437.    37 >u#2$'*'$E$0*1.*4$/2!(.2'%*$,'$0"#/2%2'."$&*#"'.('*$('$/2-2$%($7*-.#2$/,:('2$la signora Gostanza Ragona e Fregosa, e a caso di simil materia  ragionandosi, disse che in Inghilterra, come la donna è stata una volta maritata, ne le seconde nozze ella può prender marito chi piú le aggrada, ancora che ella fosse di sangue reale e pigliasse per marito il piú privato uomo de l’isola. Onde messer Libero Mantile,  –  ché  cosí  il mercadante  si  noma,  –  ci  narrò  a  questo  proposito  una pietosa  novelletta,  che  alora  io  scrissi”  cit.,  557. 38 807. 39 “E perché Meguolo era pratichissimo di quei mari e paesi di Trebisonda, mostrò quanta legger cosa sarebbe il potersi vendicar de l’ingiuria ricevuta se lo volevano seguitare,  ed  oltra  il  vendicar  divenir  tutti  ricchi.”   40 “Economia e società nell’Italia medievale: la leggenda della borghesia”, Storia d’Italia, Annali I, Torino­Einaudi 1978, 187­372, in part. 217: “I veneziani erano superbi  e  avidi,  i  genovesi  corsari  e  ladroni,  “vaghi  di  pecunia  e  rapaci,”  gli 2-.(:(2'($ "$ ($ .*-/2'($ ,-,#2(4$ ($ &*#"'.('($ 7(1(4$ 7"'21(4$ (:'*9(1(4$ (09"11(@J 41 814.

62

Nicosia

42 814­819.43 820­824.44 “E cosí a Firenze tornò, ove generalmente da tutti questo suo giudicio fu con 

('&'(."$1*%($/*00"'%2.*4J$NLM@45  Per i due luoghi citati, cfr. 818.46 Interessante riportare in proposito quanto detto nella introduzione alla Nov. II, 26, in cui, in uno scambio a tre, riferendosi alla pieta’ del duca Francesco Sforza di Milano, come raccontato dal Simoneta, Lorenzo Toscano commenta il benevolo atto adducendo, per contrasto, l’episodio di virtu’ di Scipione l’Africano durante la campagna di Spagna: “E chi non sa che il duca fece il debito suo astenendosi da un atto libidinoso ed illecito, che’ piu’ tosto recar gli poteva danno che utile e renderlo a molti odioso, dove egli che a grandissime cose aspirava, cercava di acquistar la benevoglienza di ciascuno?” Critica subito controbattuta da Ippolita Sforza  che  invece    taccia  il  racconto  del  Toscano,  capovolgenndone  il  senso, -.2$%($82..*4$"$21$'*-.#*$&'"$92-.24$/3"$(1$%,99(*$%($,'$/*0!*#.20"'.*$%"..2.*$%2$opportunismo politico e’  insinuato:   “Dico adunque che se Scipione usò quella /*'.('"')24$'*'$!"#$21.#2$/2:(*'"$1*$8"/"$-"$'*'$!"#$9"'"&/(*$%"$12$!2.#(2$"$-,*@$Egli primieramente fu, come di lui si scrive, continentissimo, e si trovavastraniero in una provincia ove poco innanzi erano morti il padre suo e lo zio, a bisognava che s’acquistasse amici. Onde intendendo che la giovane era sposa di Luceio, per acquistarsi con quel mezzo il favor di quei popoli, gli rese la donna. E vennegli assai ben fatto il suo dissegno, perché Luceio, tratto da questa liberalitá, ed indi a !*/3($:(*#'(4$*1.#2$1627"#$.#2$($-,*($!*!*12#($!#"%(/2.*$12$9"'"&/"')2$%($C/(!(*'"4$

se ne venne in aiuto de’ romani con mille quattro cento cavalli.”47 397.48 926­934. 49 448­452.50 Rispettivamente 745­750 e 750­753.51 931.52 932.53 933.54  Interessante  notare  come  anche  in  questo  caso Bandello  si  senta  fortemente coinvolto nel giudizio sopra i personaggi.55 336.56 “Viveva in casa non da gentildonna par sua, ma da povera femina, e faceva tutti :1($,8&/($7(1($%($/2-2$!"#$#(-!2#0(2#"$"$."'"#"$0"'*$82'."-/3"$/3"$!*."724J$S9(%@@57 346.58 Ibid.59 451. 60 452.61  Mi  riferisco  in  particolare  all’affermazione  di  Mazzacurati:  “La  narrazione policentrica,” supra n. 27: “Ora sappiamo o crediamo di  sapere  tutti che  fu un equivoco leggere i quadri bandelliani come frammenti di cronaca e l’intera sua galleria come specchio autentico di costumi e di pratiche dominanti,” 197. 

63

DENARO E POTERE

BIBLIOGRAFIA

Barberi  Squarotti,  Giorgio.  “Poeti  e  letterati  nelle  novelle bandelliane,”  II Convegno  internazionale di  studi Torino­Tortona­Alessandria­Castelnuovo Scrivia, 8­11 novembre, 1984: Gli uomini le città e i tempi di Matteo Bandello, a cura di U. Rozzo, Tortona: Cassa di Risparmio di Tortona, 1985, 157­182.Barbieri, Gino. L’usuraio Tommaso Grassi nel racconto bandelliano e nella documentazione storica, Studi in onore di A. Fanfani, Milano: Giuffrè, 1962, 1­80.Boillet,  Daniel  ­  Lucas­Fiorato,  Corinne,  eds. Actes  du  colloque international  des  21­22  octobre  2002,  L’actualité  et  sa  mise  en écriture dans  l’Italie des 15e­17e  siècles, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2005.Di Maria, Salvatore. Fortune and the ‘Beffa’ in Bandello’s Novelle, Italica 59, 1982, 306­315.Fiorato, Adelin Ch. Bandello  entre  l’histoire  et  l’écriture. La vie, l’expérience  sociale,  l’évolution  culturelle  d’un  conteur  de  la Renaissance. Firenze: Olschki, 1979, XVII.Flora, Francesco. Tutte le opere  di Matteo Bandello. 2 voll. Milano: Mondadori, 1972.Godi, Carlo. Bandello. Narratori e dedicatori della prima parte delle Novelle, Roma: Bulzoni, 1996.Guglielminetti, Marziano. Bandello,  i Goti e  la Borgogna,   a cura di  U.  Rozzo,  Matteo  Bandello  novelliere  europeo.  Convegno internazionale  di  studi  Tortona  8­11  novembre  1980,  Tortona: Cassa  di  Risparmio  Tortona,  1980,  343­363,  ora  in  Marziano Guglielminetti, La Cornice e il furto. Studi sulla Novella del ‘500, Zanichelli: Bologna, 1984, 100­126.Guglielminetti, Marziano. La Cornice e il furto. Studi sulla Novella del ‘500, Bologna: Zanichelli, 1984.Lebatteax,  Guy.  La  crise  de  la  ‘beffa’  dans  les  Diporti  et  les Ecatommiti4$c*#0"-$".$C(:'(&/2.(*'-$%"$12$?G"8826$%2'-$12$1(.."#2.,#"$Italienne  de  la  Renaissance,  Paris:  Université  de  la  Sorbonne Nouvelle, 1972.LeGoff, Jaques. L’immaginario Medievale, Bari: Laterza, 1998.Maestri, Delmo. Lineamenti di novellistica italiana nel Cinquecento, Delmo   Maestri  e Anna Vecchi,  eds.,   Matteo Bandello.  Studi  di 

64

Nicosia

letteratura  rinascimentale,  Joker Edizioni: Novi Ligure, 2005, 31­64.Mazzacurati,  Giorgio. All’ombra  di  Dioneo.  Tipologie  e  percorsi della  novella  da  Boccaccio  a  Bandello,  a  cura  di  M.  Palumbo, Firenze: La Nuova Italia, 1996.Menetti,  Elisabetta.  Enormi  e  disoneste:  le  novelle  di  Matteo Bandello, Roma: Carocci, 2005._*/3*'4$^'%#w$ "%@$c*#0"-$ ".$C(:'(&/2.(*'-$ %"$ 12$ ?G"8826$ %2'-$ 12$litterature  Italienne  de  la  Renaissance,  Paris:  Université  de  la Sorbonne Nouvelle, 1972.Romano, Ruggiero­Vivanti, Corrado. Economia e società nell’Italia medievale:  la  leggenda  della  borghesia,  Storia  d’Italia, Annali  I, Torino: Einaudi, 1978, 187­372.Tissoni  Benvenuti,  Milano  sforzesca  nei  ricordi  del  Bandello:  la corte e la città, ed. U. Rozzo, II Convegno internazionale di studi Torino­Tortona­Alessandria­Castelnuovo  Scrivia,  8­11  novembre, 1984: Gli  uomini  le  città  e  i  tempi  di Matteo Bandello, Tortona: Cassa di Risparmio di Tortona, 1985, 123­137.Wood,  Diana  What  is  Money?,  Medieval  Economic  Thought, Cambridge: Cambridge U.P., 2002, 69­88.

65

Nirvana  di Gabriele Salvatores:  tra Spaghetti­Sci­Fi  e  cinema 

d’autore.

>S*$ -*'*$ '2.*$ /*0"$ -!"..2.*#"$ /*'$ +,"($ &10$ %"1$ /('"02$ ('%(!"'%"'."$americano (Easy Rider, Cinque pezzi facili, Punto zero) che non erano di cronaca, ma esprimevano un disagio: e che davvero hanno fatto crescere la mia generazione, hanno concretizzato il nostro immaginario. Secondo me il cinema politico, più che denunciare i fatti della cronaca e indagare sul  reale  (che  è  compito piuttosto della  televisione) deve  lavorare  sulle emozioni, suscitare emozione” (qtd. in Tornabuoni 60).                      Gabriele Salvatores 

  Il presente saggio intende avanzare alcune considerazioni a margine dell’ottavo lungometraggio realizzato nel 1997 da Gabriele Salvatores,  Nirvana,  allo  scopo  di  evidenziare  come  la  decisione di  questo  regista  di  cimentarsi  con  il  cinema  di  fantascienza  (un genere assai poco frequentato dal cinema italiano popolare e, ancor più,  da  quello  d’autore)  rappresenti  solo  in  apparenza  una  scelta estemporanea. L’incursione in un territorio assai  lontano da quelli abitualmente percorsi  da Salvatores,  infatti,  si  inserisce  in un  iter autoriale  assolutamente  coerente.  La meticolosa  creazione  di  una cornice Sci­Fi non può, infatti, nascondere ad un’analisi più accurata l’intenzione di voler proseguire l’esplorazione di temi e di situazioni che  ricorrevano anche nelle pellicole precedenti. L’amicizia virile e la fuga, ma anche la convivenza problematica tra paesi ricchi ed aree povere e – da un punto di vista più generale – il percorso che conduce al raggiungimento di un certo tipo di autocoscienza, sono pertanto motivi che ripropongono con vigore la loro centralità anche in Nirvana, pur se presentati ed analizzati in un contesto e da una prospettiva differenti rispetto al passato.   Il  desiderio  di  fare  un  cinema  politico  fuori  dagli  schemi classici, cercando di suscitare emozioni senza limitarsi ad indagare sul  reale,  è  ribadito  da  Salvatores  nella  citazione  d’apertura  ed  è messo in pratica dallo stesso regista proprio con la realizzazione di a(#72'2@$X2$%"/(-(*'"$-."--2$%($2992'%*'2#"$ (1$&1.#*$%"1$ #"21"$!"#$addentrarsi  in  un  ambito  come  quello  della  fantascienza  –  che  si presterebbe  facilmente  alle  derive  escapiste  per  le  quali  era  stato 

66

Orsitto

spesso  criticato  in  passato  –  permette  infatti  a  questo  autore  di continuare,  per  certi  versi,  il  discorso  intrapreso  con  la  pellicola !#"/"%"'."4$ C,%4$ #"21())2'%*$ ,'$ &10$ 8*#-"$ 2'/*#2$ !(5$ %,#*$ "$squisitamente politico. Cambiando ancora una volta rotta, Salvatores prosegue così nel tentativo di affrancarsi da quell’etichetta di regista ‘generazionale’, che si limita a raccontare le ansie e le frustrazioni di alcuni individui dinanzi allo sfascio politico e morale dell’Italia degli  anni  di  Tangentopoli  (di  cui  nella  trilogia  della  fuga,  si anticipava  tanta  malaise)  e  di  quelli  immediatamente  successivi (con Sud e Puerto Escondido). Secondo Raffaella Grassi, infatti, è addirittura  il  concetto  stesso di  cambiamento a  fungere da chiave interpretativa di questa pellicola proprio come, in un certo senso, lo era stato anche per altre opere di Salvatores. Quello che ha luogo in Nirvana è però un mutamento che va colto in tutte le sue sfumature, al  punto da dover  essere  spesso  letto  come  ‘falso movimento’  (si pensi  a Wenders,  per  iniziare  la  girandola  delle  citazioni),  ossia come movimento verso una  trasformazione che è un viaggio “per riconoscere se stessi, spostarsi nel tempo e nello spazio per mutare le  regole  del  gioco  che  gli  altri  ci  impongono”  (Grassi  100).  La meta di questo cambiamento pertanto non può che essere la libertà, l’affrancamento “dal gioco  (delle parti), dal passato, dal presente, %211"$!2--(*'(4$%211"$!2,#"4$%2($/*'W(..(4$%21$%"-.('*4$%2112$#(!".()(*'"$dell’esistente” (Grassi 100).   Napoletano di nascita, ma milanese di adozione, Salvatores esordisce dietro  la macchina da presa nel 1983 con Sogno di una notte  di  mezza  estate,  dando  voce  al  desiderio  di  coniugare  la -!"#(0"'.2)(*'"$/*'$(1$0"))*$/('"02.*:#2&/*$2($72#($2''($%($#(/"#/2$teatrale effettuati presso il Teatro dell’Elfo a Milano. Dopo l’incontro con il nucleo storico del cabaret milanese di quegli anni (su cui si innesta l’amicizia con Diego Abatantuono e Silvio Orlando, che darà luogo  anch’essa  a  svariate  occasioni  di  collaborazione  artistica), C2172.*#"-$ &'(-/"$ /*'$ (1$ /#"2#"$ ,'2$ 7"#2$ "$ !#*!#(2$ ?82/.*#H6$ /3"4$%2'%*-($+,2-($2!!,'.20"'.*$%($!"11(/*12$('$!"11(/*124$&'(-/"$.217*1.2$con  il  creare  negli  spettatori  la  sensazione  che,  da  sempre,  egli non faccia altro che declinare la stessa serie di  temi (il fallimento individuale e generazionale, la fuga, l’amicizia virile), rendendolo in  apparenza  un  po’  monocorde  e  ripetitivo.  In  realtà,  il  cinema 

67

NIRVANA DI GABRIELE SALVATORES

di  Salvatores  è  più  complesso  di  quanto  non  possa  sembrare  in apparenza e, pur includendo opere maggiormente commerciali, non manca di dare spazio anche ad istanze di tipo sperimentativo come accade, nella fattispecie, in Nirvana.   Il  12  gennaio  1997  è  la  data  di  nascita  di  HAL  9000,  il computer protagonista di 2001: A Space Odissey [1968] di Arthur C. T12#h"4$'*'/3w$%"116*0*'(0*$&10$%(#"..*$%2$C.2'1"H$s,9#(/h@$i,2-($a celebrazione di quell’inquietante data di nascita, nel gennaio 1997 Gabriele Salvatores porta quindi nelle sale quello che molti critici '*'$32''*$"-(.2.*$2$%"&'(#"$(1$!#(0*$7"#*$&10$(.21(2'*$%($82'.2-/("')2f$Nirvana, appunto. In Italia, infatti, la fantascienza, pur annoverando un  certo  numero  di B­movies  (realizzati  da  registi  italiani  spesso celati da improbabili pseudonimi anglofoni), ha raramente suscitato l’interesse di registi propensi ad esplorare il genere con l’intenzione di proporre un qualcosa che andasse al di  là delle  solite pellicole commerciali. Tra le poche eccezioni si possono citare esempi illustri come Omicron [1963] di Ugo Gregoretti, La decima vittima [1965] di Elio Petri e, per certi versi, anche il comico Totò nella luna [1958] di Steno ed Il disco volante [1964] di Tinto Brass. Nirvana perciò rappresenta non solo uno dei rari casi in cui un autore italiano abbia deciso  di  cimentarsi  con  un  genere  come  la  fantascienza  (spesso considerato  ai  margini  della  produzione  culturale  nazionale),  ma anche l’unica pellicola di quegli anni ad aver potuto contare su un budget  assolutamente  ragguardevole  per  gli  standard  italiani:  ben diciassette miliardi delle vecchie lire.   Realizzato con la formula della co­produzione internazionale, (1$ &10$ E$ -.2.*$ &'2')(2.*$ %2112$ T"//3($ [*#($ [#*,!4$ %2$ V2,#()(*$Totti  della Colorado Film  e  dai  francesi  della Davis,  avvalendosi poi  dell’apparato  distributivo  degli  inglesi  della  Capitol.  Dopo una gestazione di circa 3 anni,  la  lavorazione vera e propria della pellicola è durata sette mesi, ed in fase di postproduzione Salvatores si è avvalso della collaborazione di Digitalia Graphics (una sorta di Industrial Light e Magic nostrana), che ha realizzato una ottantina di sequenze digitali, per un totale di dieci minuti (Barreca 1998). Il set  di  Nirvana  è  stato  allestito  nell’ex  fabbrica  Alfa  Romeo  di Milano, in un’area di circa 140.000 mq. dove sono state ricostruite -72#(2."$-/"'*:#2&"4$,.(1())2."$!"#$($+,2#.("#($%"116^::1*0"#2.*$%"1$

68

Orsitto

nord. Per l’ambientazione di Bombay City, invece, sono stati scelti i -*.."##2'"($%"1$02/"11*$%"1$T*0,'"$%($V(12'*@$D2$#(/*#%2.*4$('&'"4$come Nirvana giunga alla conclusione di una delle pause più lunghe nella  carriera di Gabriele Salvatores, quattro  anni  in  cui – oltre  a lavorare all’adattamento de Il cromosoma Calcutta di Amitav Gosh –  il  regista  non manca  di  sperimentare  anche  altre  variazioni  del 1(':,2::(*$&10(/*4$/*0"$:1($-!*.$!,991(/(.2#($"%$($7(%"*/1(!$0,-(/21(@  Nonostante  le  critiche  degli  addetti  ai  lavori  non  si  siano risparmiate,  l’audacia  di  Salvatores  non  ha  lasciato  indifferente il  grande  pubblico,  permettendo  alla  pellicola  di  incassare  in  sei mesi ­ e nella sola Italia ­ ben dodici dei diciassette miliardi spesi in totale, nonchè di riuscire ad essere venduta in una quarantina di altri paesi. Questo, senza contare gli  introiti del CD­rom legato al &10$"$162.."')(*'"$-,-/(.2.2$%21$-(.*$`"9$<www.nirvana.it), uno dei primi del genere che, nei giorni di uscita della pellicola, raggiungeva abitualmente gli 8500 visitatori al giorno (Tecchio 1997). Nonostante il merchandasing e la confezione siano perciò degni delle più scaltre operazioni  di  marketing  hollywoodiane  –  facendo  pensare  ad  un (!*.".(/*$',*7*$&1*'"$ /3"$ -($ !*.#"99"$ 8*#-"$ 92.."))2#"$C!2:3"..(ZSci­Fi – Nirvana sembra però avere anche molto altro da offrire alla -,2$2,%("'/"@$a*'$,1.(0*4$(1$!(5$#2%(/21"$."'.2.(7*$%($&10$!*1(.(/*$sin  qui  proposto  da  Salvatores,  animato  dall’estremo  tentativo  di %(88"#"')(2#-($%21$>!2'*#202$,'$!*6$2-&..(/*$"$0*1.*$s200"#-!("1$del cinema  italiano a  lui coetaneo”  (Grassi 91).  In virtù della  sua complessità, Nirvana aspira perciò ad essere anche e soprattutto un &10$%62,.*#"4$288#2'/2'%*-($!"#U$%2112$+,"112$(0!1(/(.2$'"/"--(.;$%($%*7"#$-*..*-.2#"$21$:(*:*$%"1$#"21"$2$/,($12$'*-.#2$/('"02.*:#2&2$E$costretta sin dai tempi del neorealismo. $$ X2$.#202$%"1$&10$!#"'%"$277(*$'"1162''*$OPPl@$S1$!#*.2:*'(-.24$Jimi – un programmatore di videogiochi che vive nell’agglomerato del Nord di una megalopoli immensa e futuribile – sta attraversando uno strano momento della sua vita. È stato lasciato dalla sua ragazza, Lisa, proprio mentre Nirvana (la sua ultima creazione) sta per uscire sul mercato internazionale. Nel frattempo Jimi si accorge che Solo (il protagonista del video gioco) ha acquistato ‘una specie di coscienza’ a  causa di un virus e, dopo aver compreso di  essere costretto dal !#*:#2002$2$#(!"."#"$2116('&'(.*$1"$-."--"$/*-"4$:1($/3("%"$%($!*##"$

69

NIRVANA DI GABRIELE SALVATORES

&'"$ 2112$ -,2$ "-(-."')24$ /2'/"112'%*1*@$ \*!*$ 27"#$ .#2-8"#(.*$ 12$propria angoscia al  suo creatore  (un altro virus,  si potrebbe dire), Solo lo convince a penetrare nella banca dati della Okosama Star, la multinazionale che produce il videogioco. È così che, spinto dal desiderio di compiere questa missione e dalla volontà di rintracciare Lisa,  Jimi  si  reca  nelle  immense  periferie  della  megalopoli,  in compagnia di due hackers: Naima e Joystick. $ S'$ ,'6('."#7(-.2$ #"21())2.2$ !*/*$ %*!*$ 16,-/(.2$ %"1$ &10$Salvatores,  riecheggiando  per molti  versi  la  citazione  d’apertura, afferma:  “Le  radici  del  cinema  italiano  sono  il  neorealismo  e  la commedia all’italiana, che dal neorealismo nasce. Per mia  indole, le radici alle quali potevo attaccarmi erano quelle della commedia all’italiana,  ma  io  sono  cresciuto  con  il  cinema  americano  degli anni settanta, con il cinema francese degli anni a seguire. Per cui, la prima cosa che mi è venuta spontanea è stata quella di contaminare queste con la commedia italiana. Da lì nascono Marrakesh Express, contaminato col  road­movie, Tournée col melò, Mediterraneo con il cinema di guerra e così via”  (qtd.  in Tecchio 1997). Un modus operandi  quest’ultimo  che  però,  sempre  nella  stessa  intervista, Salvatores  poco  dopo  confessa  di  aver  sentito  il  bisogno  di 0*%(&/2#"4$288"#02'%*$2'/3"f$>a*'$'"$!*."7*$!(56{$T#"%*$/3"$12$commedia all’italiana sia morta. Credo che non sia più in grado di raccontare la realtà” (qtd. in Tecchio 1997). $ \(/3(2#2)(*'($ -3*/h$ 2$ !2#."$ !"#U4$ a(#72'2$ E$ ,'$ &10$ /3"$ama comunque giocare con la liminalità tra i vari generi, e quindi neppure in questa escursione nel campo della fantascienza il cinema di  Salvatores  pare  aver  perso  del  tutto  i  suoi  toni  ‘mediterranei’ e,  soprattutto,  la  contaminazione  con  la  commedia  all’italiana.  In questo senso,  infatti, proprio in Nirvana a spiccare sono spesso le gag di Diego Abatantuono, il cui personaggio ha un nome (Solo) che più che essere un riferimento ad uno dei vibranti protagonisti della trilogia di Star Wars, pare ammiccare alla disperata solitudine a cui è condannato l’unico essere umano a cui è permesso di intravedere ,'$ 92#1,0"$ %($ 7"#(.;4$ %($ #2::(,':"#"$ +,"112$ /3"$ '"1$ &10$ 7("'"$chiamata  ‘una  specie  di  coscienza’.  Sempre  sul  versante  comico, poi,  non  passano  inosservate  neppure  la  parlata  pugliese  assai ostentata di Sergio Rubini, nè la presenza dei numerosi caratteristi 

70

Orsitto

che in passato hanno spesso fatto capolino nelle pellicole del regista. Al  di  là  di  alcuni  picchi,  però,  il  leit­motiv  della  comicità  viene -."0!"#2.*$ ('$ a(#72'2$ 2116('."#'*$ %($ ,'2$ /*#'(/"$ 82'.2-/("'.(&/2$o,  meglio,  psichedelica  (in  questo  caso  basti  pensare  al  nome -."--*$%"1$!#*.2:*'(-.24$ F(0(4$"7*/2)(*'"$%($,'2$&:,#2$/,1.*$%"112$psichedelia  come  Jimi  Hendrix).  È  lo  stesso  Salvatores,  infatti, 2%$,-2#"$+,"-.*$ ."#0('"4$%"&'"'%*$!-(/3"%"1(/*$ (1$ -,*$&10$!"#$ (1$tentativo  “di  apertura  della  psiche,”  e  per  il  non  essere  tanto  “un viaggio  in  mondi  sconosciuti  quanto  un  viaggio  all’interno  della testa” (qtd. in Vistarchi). Rimanendo in tema, pertanto, si potrebbe %(#"$/3"$a(#72'2$-($/*'&:,#($+,2-($/*0"$,'$9,/*$'"#*4$/*0"$,'2$sorta di viaggio all’interno della mente, un gorgo di  suoni­colori­1,/(Z#(/*#%(Z-"'-2)(*'($%(8&/(10"'."$"-!#(0(9(1($('$0*%*$1('"2#"@$ $̂rappresentare  simbolicamente  l’evolversi  degli  eventi  pare  perciò assai  appropriata  la  struttura  a  vari  livelli  del  videogioco;  senza contare il fatto che le inquadrature sempre sature di colori e – più 2'/*#2$ e$ 12$ -*7#299*'%2')2$ %($ /*0!2#-"4$ "1"0"'.($ -/"'*:#2&/($ "$corridoi  percorsi  dai  personaggi,  sono  elementi  che  rafforzano ,'$ !#*8*'%*$ -"'-*$ %($ -02##(0"'.*4$ ,'6(0!*--(9(1(.;$ -(:'(&/2.(72$(condivisa da parte di spettatori e personaggi) ad orientarsi all’interno dello spazio diegetico.      Tutti  questi  elementi  vengono  poi  sistematicamente interpolati dal montaggio e, più ancora, dalla narrazione à rebours che,  permeando  gran  parte  della  pellicola,  contribuisce  a  creare '"11*$ -!"..2.*#"$ '*."7*1($ %(8&/*1.;$ '"1$ #(.#*72#"$ (1$ !#*!#(*$ #,*1*$2116('."#'*$%"1162#/3(."..,#2$%"1$&10@$i,"-.*$0*%"11*$%($'2##2)(*'"$;$#"9*,#-$E$0*1.*$,.(1())2.*4$('$#"21.;4$%2$-72#(2.($&10$/12--(/($!#*!#(*$perchè  permette  di  coinvolgere  lo  spettatore  secondo  una  doppia linea di ipotesi: quella delle situazioni connesse alla cornice (dalla quale  si  avvia  il  racconto  al  passato),  e  quelle  legate  invece  allo -7(1,!!*$ %"11"$ 7(/"'%"$ #2//*'.2."$ '"($ W2-392/h$ -."--(@$ a(#72'2$utilizza entrambe queste possibilità perché sia la storia cornice che l’antefatto sono sottoposti a uno svelamento progressivo che giunge -*1*$%*!*$12$0".;$%"1$&10$2$0*-.#2#"$2!"#.20"'."$($.#"$!"#-*'2::($che si stanno preparando a ‘volare’ (ossia ad entrare nella banca dati della Okosama Star). La presenza di due personaggi come Joystick e di Naima, infatti, non è rivelata nei momenti precedenti, nei quali la 

71

NIRVANA DI GABRIELE SALVATORES

storia cornice si limita a convogliare la nostra attenzione sulle azioni del solo Jimi.$ X2$-.#,..,#2$%"1$&10$!"#/(U$'*'$E$%($!"#$-E$ (''*72.(724$02$si avvale senza dubbio di una certa complessità, contribuendo alla %(8&/*1.;$ /3"$ *:'($ -!"..2.*#"$ ('/*'.#2$ '"1$ 0*0"'.*$ ('$ /,($ ."'.2$inutilmente di comprendere la struttura complessiva della pellicola, "$&'2'/3"$%($02!!2#"$1*$-!2)(*$%(":".(/*@$S1$&10$a(#72'24$ ('82..(4$in  virtù  del  suo  rispecchiare  –  in  tutto  e  per  tutto  –  la  struttura plurilivellare  del  videogioco  omonimo,  infonde  talvolta  nello spettatore  la  sensazione di  vertigine propria  della mise  en  abîme, comunicandogli  a più  riprese  l’impressione di  essersi perso  in un labirinto. Al  gioco  di  specchi  generato  dalla  contrapposizione  tra la ‘realtà reale’ di Jimi (a sua volta specchio della nostra realtà di esseri umani­spettatori)  e  la  ‘realtà virtuale’ di Solo, va  infatti  ad aggiungersi la dimensione claustrofobica tipica del videogioco, che 2$-,2$7*1.2$-($#(W".."$'"112$/3(27"$%"1$7(2::(*$0"'.21"$%($F(0($%"'.#*$il sistema (la realtà virtuale della Okosama Star). La vertigine che però  deriva  da  un  tale  rispecchiamento  plurilivellare,  non  è  altro che l’ilynx, ossia quel tipo di vertigine che, secondo Roger Callois, si  prova  nel  momento  in  cui  si  è  posti  di  fronte  all’irrompere %"116('2-!"..2.*$e$*$.217*1.2$%"1162--,#%*4$*$%"1$82'.2-.(/*$e$'"1$W,--*$della realtà quotidiana. $ S'$ ,'2$ #(W"--(*'"$ -,1162#."$ *#("'.21"4$ _*12'%$ G2#.3"-$afferma: “Penso a Matisse che disegna un ulivo, dal suo letto, e si mette  ad osservare, dopo un po’,  i  vuoti  tra  i  rami,  e  scopre  che, con  questo  nuovo modo  di  vedere,  sfugge  all’immagine  abituale dell’oggetto  disegnato,  al  clichè  ulivo.  Matisse  scopriva  così  il principio dell’arte orientale,  che vuole  sempre dipingere  il  vuoto, *$0":1(*4$/3"$/*:1("$16*::"..*$#28&:,#2.*$('$+,"1$#2#*$0*0"'.*$('$cui il pieno della sua identità cade bruscamente in un nuovo spazio, quello  dell’interstizio”(qtd.  in  Prono  244).  L’interstizio  su  cui  fa luce  Salvatores  con  questa  pellicola  non  è  però  quello  legato  al momento di ilynx­vertigine provato dal protagonista del videogioco ,'2$7*1.2$#"-*-($/*'.*$%($7(7"#"$,'2$7(.2$&..()(24$('$,'$0*'%*$/3"$E$solo una copia del mondo reale. Per contro, l’interstizio su cui ruota l’intera  trama  di Nirvana  è  quello  legato  ad  un  secondo  senso  di ilynx­vertigin, quello provato da Jimi nel momento in cui si rende 

72

Orsitto

conto di non essere poi tanto dissimile dal personaggio da lui creato. In un primo momento è Jimi a verbalizzare l’ilynx provata da Solo affermando: “La sua vita era solo una copia della realtà, ma la realtà non sopporta di essere guardata negli occhi, per questo non basta la ragione per capirla.” Successivamente, però, è proprio Solo a passare il suo ‘virus’ (ossia quello che gli ha fornito ‘una specie di coscienza’) al suo creatore dicendogli: “Guardati intorno. Ma se tutto quello che vedi non esistesse,  se  fosse come qui da me. Se  fossi  come me.” Questa volta è pertanto Jimi a provare il succitato senso di vertigine, a mettere in dubbio il suo stile di vita, il suo lavoro, i suoi valori ed a decidere di fare propria la massima di Solo: “L’unica cosa che si può fare qui dentro è smettere di giocare. Se riesci a farlo vuol dire che sei libero.” Da quel momento in avanti, tutto ciò che Jimi fa segue una logica completamente differente da quella che si presume possa averlo guidato in passato, facendolo divenire un programmatore di enorme successo. Le sue azioni, infatti, diventano in tutto e per tutto autodistruttive, simboleggiando la sua ribellione contro un sistema che lo opprime. Jimi, in altre parole, smette di giocare, ossia cessa di interpretare il ruolo di programmatore, di creatore di videogiochi, per  assumere  quello  di  distruttore,  di  colui  che  cancella  Nirvana per permettere a se stesso ed a Solo di conquistare l’unico tipo di vittoria per  loro possibile: diventare – come viene spesso ripetuto '"1$/*#-*$%"112$!"11(/*12$e$>/*0"$,'$&*//*$%($'"7"$/3"$'*'$/2%"$('$nessun posto.”$ a(#72'2$ ('-*002$ &'(-/"$ e$ !#*!#(*$ /*0"$ C,%4$ (1$ &10$!#"/"%"'."$ %($ C2172.*#"-$ e$ /*'$ 16"--"#"$ ,'2$ -&%2$ 21$ ?-(-."0264$assumendo i  tratti di racconto di una ribellione persa, ma non per questo  senza valore. Agli uomini  che  fuggono  (si pensi  a Laborit ed alla precedente trilogia della fuga, nonchè a Puerto Escondido) Salvatores quindi sembra preferire – almeno in questa fase – degli eroi  che  non  scappano ma  reagiscono,  pur  sapendo  di  non  poter vincere, per  lo meno nel  senso convenzionale. Da Sud, del  resto, Nirvana sembra aver ereditato anche l’interesse per l’idea di margine, 21$!,'.*$/3"$21/,'"$%"11"$#(W"--(*'($!#*!*-."$%2$,'$2/,.*$-.,%(*-*$"$teorico del sud e della ‘sudità’ come Franco Cassano sul concetto di /*'&'"$e$21$."0!*$-."--*$1,*:*$%($%(7(-(*'"$"$%($/*'.2..*$.#2$,*0('($"$situazioni – risultano essere perfettamente applicabili anche a questa 

73

NIRVANA DI GABRIELE SALVATORES

pellicola.  Nirvana,  infatti,  pur  trattando  in  apparenza  situazioni futuribili  (e pertanto  lontane da noi)  si  rivela  ad uno  sguardo più 2.."'.*$/*0"$,'$7"#*$"$!#*!#(*$-2::(*$&1*-*&/*$-,116(%"2$%($1(0(."4$invitando il pubblico più recettivo, proprio come suggerisce Cassano, a  “non  cercare  la  pienezza  di  un’origine”  –  peraltro  impossibile da  trovare  –  “ma  a  sperimentare  la  propria  contingenza”(XXIV). T*0"$('$C,%4$('&'"4$+,"-.2$!"11(/*12$#('/3(,%"$($!#*!#($!"#-*'2::($2116('."#'*$ %($ >,'2$ :"*:#2&2$ -"')2$ /"'.#*4$ -*88*/2'."$ "$ 92#*//2f$-/"1.2$.*!*:#2&/2$/*"#"'."$!"#$,'$&10$/3"$'*'$%;$02($16(0!#"--(*'"$%($:,2#%2#"$2116('&'(.*$e$/*0"$.2'.2$ 82'.2-/("')2$%($ ("#($"$%($*::($e$02$%($/*'8#*'.2#-($!(,..*-.*$/*'$(1$?&'(.*6@$S'$"88"..(4$12$%*02'%2$più  ricorrente  all’interno  di  Nirvana  riguarda  il  ‘margine’:  dove si  conclude  l’esistenza  di  qualcosa  e  dove  comincia  quella  di qualcos’altro?” (Malavasi 107). A porsi questa domanda per primo E$C*1*4$,'*$%($+,"($!"#-*'2::($&..()($/3"$-($#"'%*'*$/*'.*$%($"--"#"$tali – spesso a causa di qualche agente esterno incontrollabile, o di +,"11*$/3"$!(5$('$:"'"#21"$_*:"#$T211*(-$%"&'(#"99"$21"2$e$/3"$%2$sempre popolano la storia del cinema. Infatti, dallo Sherlock Jr. di Buster Keaton [1924] al blockbuster Last Action Hero [1993] di John McTiernan  con Arnold  Schwarzenegger,  passando  per  l’alleniano The Purple Rose of Cairo [1985], sono varie le pellicole in cui sono state  investigate  le  possibili  conseguenze  di  una  contaminazione .#2$ 16,'(7"#-*$ %"1$ #"21"$ "$ +,"11*$ %"112$ &')(*'"@$ T(*'*'*-.2'."4$Salvatores, pur avendo deciso di affrontare questo tema avvalendosi di  uno  dei  generi  classici  dell’industria  hollywoodiana,  lo  Sci­Fi, non  rinuncia  a  contaminarlo  con  quell’intimismo  “tipico  della .#2%()(*'"$&10(/2$(.21(2'24$8*#-"$16,'(/2$('$:#2%*$%($21."#'2#"$%#2002$e comicità grottesca mantenendo un perfetto equilibrio sul piano dei registri” (Barreca 1998).  Salvatores infatti pur confermando, da un lato, di aver colto l’essenziale  antropocentrismo  tipico  del  genere  fantastico  con l’affermazione “credo che la fantascienza sia sempre un pretesto per parlare di noi, delle nostre paure, i nostri bisogni” (qtd. in Tecchio 1997);  dall’altro  non  esita  a  proporre  un  tipo  di  fantascienza  che !*.#"00*$ 8*#-"$ %"&'(#"$ -*/(*1*:(/24$ 7(-.*$ 16"'*#0"$ ('."#"--"$nei  confronti  dell’alienazione  dell’uomo  moderno  in  una  società (!"#."/'*1*:(/2@$ a"1$ &104$ ('82..(4$ .,..*$ E$ ('8*#02.())2.*4$ %2($

74

Orsitto

pagamenti  dell’albergo  al  rifornimento di  benzina. La  tecnologia, quindi,  pare  permeare  tutte  le  situazioni  in  cui  i  protagonisti  si vengono  a  trovare  e  ne  condiziona  in  modo  notevole  le  azioni, limitando – in ultima analisi – la loro possibilità di agire al di fuori %":1($ -/3"0(@$ C(:'(&/2.(7*$ E4$ ('$ +,"-.*$ /2-*4$ 16"!(-*%(*$ ('$ /,($ (1$distributore computerizzato di benzina, resosi conto che il veicolo che  stava  rifornendo  era  stato  rubato,  avverte  autonomamente la  polizia  ed  inserisce  nel  serbatoio  un  composto  liquido  che,  di fatto, impedisce l’uso del mezzo. Una tale onnipresenza del fattore ."/'*1*:(/*$ &'(-/"$ !*($ /*'$ (1$ /*'%()(*'2#"$ ('"7(.29(10"'."$ 2'/3"$i  rapporti  che  alcuni  dei  protagonisti  hanno  con  la  propria mente ed  il  proprio  corpo.  Se  si  eccettua  Solo  –  personaggio  inventato da un altro personaggio ma anche e soprattutto protagonista di un videogioco  e,  quindi,  frutto  tecnologico  par  excellence  –  anche  i più umani tra i caratteri che danno vita alla trama non sfuggono al giogo del ‘fattore tecnologico’, e così se da un lato Naima non ha più ricordi autentici e personali, Joystick si è addirittura venduto le /*#'""4$&'"'%*$/*1$#(0!(2))2#1"$/*'$%"11"$."1"/20"#"@$  Naturalmente, molti  di  questi  temi  non  sono  che  echi  del !*,.$!*,##(.$%($('W,"')"$/('"02.*:#2&/3"$"$1".."#2#("$/3"$E$!*--(9(1"$rintracciare  nella  pellicola  di  Salvatores.  Per  quanto  concerne 12$ .#2%()(*'"$ &10(/24$ ('82..(4$ 72''*$ -(/,#20"'."$ #":(-.#2.($ %"9(.($nei confronti di un certo  tipo di  tradizione autoriale  (dal François Truffaut  di  Fahrenheit  451  [1966]  al Wim Wenders  di  Until  the End  of  the World  [1991]), ma  non  vanno  neppure  dimenticate  le atmosfere  cupe e multietniche già presenti  all’interno di pellicole come Blade Runner  [Ridley Scott,  1982], Strange Days  [Kathryn Bigelow, 1995], Tron [Steven Lisberger, 1982] e Johnny Mnemonic [Robert Longo, 1995]. Gli echi raccolti dai vari esempi di cinema %($ :"'"#"4$ "$ -*!#2..,..*$ %21$ &1*'"$ /H9"#$ !,'h4$ -*'*$ -(/,#20"'."$molteplici  anche  se,  come  ci  conferma Vito  Zagarrio,  quello  che colpisce  di  Salvatores  è  ancora  una  volta  la  sua  straordinaria /2!2/(.;$%($>/*'%(#1($/*'$,'*$3,0*,#$.,..*$(.21(2'*$"$/*'$,'$&'21"$agrodolce” (89). Ciò che, infatti, differenzia in maniera sostanziale l’operazione del regista italiano dai modelli hollywoodiani, è il suo fondarsi  su  “un  plot  tutto  di  testa,  una  sceneggiatura  ermetica  ed intellettualistica,”  mentre  –  nel  contempo  –  ciò  che  la  distingue 

75

NIRVANA DI GABRIELE SALVATORES

dal  panorama  generale  del  cinema  italiano  è  proprio  la  ostentata "-(9()(*'"$ %($ "88"..($ -!"/(21(4$ &'21())2.2$ !"#U$ 2%$ >,'$ !#*:"..*$209()(*-*$%($#(8*'%2)(*'"$%"1$&10$(.21(2'*4$'*'$!(5$!*7"#*4$'w$%($idee né di denaro”  (Zagarrio 89).  In altre parole, Nirvana proprio grazie alla sua ancestrale essenza di prodotto spurio – a metà strada tra spettacolarità hollywoodiana ed introspezione ‘Italian style’ – si /*11*/2$+,2-($*'.*1*:(/20"'."$('$+,"112$)*'2$%($/*'&'"4$('$+,"11*$stesso interstizio che si propone di esplorare. Il concetto stesso di margine, del resto, richiamando alla mente l’idea di passaggio e, in qualche modo, di coesistenza preannuncia e simboleggia “il quadro magmatico  della  società  postmoderna  e  postindustriale,  in  cui  il tempo, lo spazio e la dimensione soggettiva vivono una condizione di  perenne  tensione  e  instabilità,  come  nella Bombay City  in  cui 288*'%2'*$2112$&'"$ ($!"#-*'2::(4$|%*7"$!2--2.*4$!#"-"'."$"$ 8,.,#*$danzano insieme»” (Malavasi 108). $ ^1$/*'8#*'.*$/*'$(1$?&'(.*6$2$/,($-($E$82..*$/"''*$('$!#"/"%"')2$(Malavasi 107), fa seguito quindi il riconoscimento della necessità di trasformarsi perché – come ribadisce Gianni Canova sulla scorta di Habermas –  lo Zeitgeist della postmodernità consiste nel porre “l’et­et al posto dell’aut­aut: non più tesi e antitesi, opposizioni ed esclusioni,  ma  inclusione,  convivenza,  contaminazione”  (qtd.  in Boille 2005). Il problema di Solo, infatti, “non è quello di ‘essere’ un videogioco, né quello di dover continuamente morire e rinascere. Il suo problema, semmai, è quello di aver preso coscienza del ‘margine’ e, conseguentemente, delle possibilità che vi stanno al di là – della pluralità e della complessità – e di non potersi trasformare” (Malavasi 108­109) a meno, naturalmente, di non decidere di abbracciare  la forma più estrema di trasformazione, la morte e quindi, nel suo caso, la cancellazione.  Per quel che concerne i debiti nei confronti della tradizione letteraria, invece, lo spettro dei riferimenti che emergono da pellicola di  Salvatores  spazia  dalla  psichedelia  di  William  Borroughs  al movimento cyberpunk ed ai suoi principali esponenti, W.Gibson e P.K.Dick  (a  sua volta,  autore  di  “Do Androids Dream of Electric Sheep?”  poi  trasformato  in  Blade  Runner  da  Ridley  Scott).  In +,"-.2$ -!"#(/*12.2$ (0!#"-2$ %($ /*'.20('2)(*'"4$ C2172.*#"-$ -&*#2$Kubrick ed evoca Pirandello  (si pensi ai “Sei personaggi  in cerca 

76

Orsitto

d’autore”);  costruisce  spazi  ispirandosi  ad  artisti  visionari  come Sironi,  ma  anche  a Mondrian  e  Casorati  passando  per  Escher,  il tutto con l’intenzione di ricostruire un percorso che dalle ‘porte’ (il riferimento in questo caso è alla Bibbia psichedelica “The Doors of K"#/"!.(*'J$%($^1%*,-$g,Y1"H=$/*'%,/"$211"$?&'"-.#"6$/3"$12$#"21.;$virtuale può aprire sulle coscienze. Del resto, come ricorda ancora lo stesso regista: “il concetto rimane quello di aprire la propria mente ad altre dimensioni” (qtd. in Tecchio 1997).  In  conclusione  quindi  –  dopo  aver  esplorato  alcuni  sud del  mondo,  scavando  nel  ‘periferico’  nascosto  nella  più  grande metropoli della penisola, nella provincia italiana e nel sud del sud – Gabriele Salvatores affronta con Nirvana un altro tipo di marginalità e  di  liminalità. Aprendo  infatti  ben  più  di  uno  spiraglio  verso  un terzo tipo di  ilynx (quella generata nei confronti di uno spettatore che  si  rispecchia  in  Jimi,  che  a  sua  volta  si  rispecchia  in  Solo), +,"-.2$!"11(/*12$-($/*'&:,#2$/*0"$,'$ ."'.2.(7*$e$ 8*#-"$ (-*12.*$02$non per questo meno degno di nota – di traghettare il cinema italiano <"."#'20"'."$1":2.*$2112$7(-(*'"$'"*#"21(-.2$%($/('"02$/*0"$?&'"-.#2$sul  mondo’)  verso  una  nuova  frontiera,  in  cui  potrebbe  toccare !#*!#(*$ 2112$ '*-.#2$ /('"02.*:#2&2$ (1$ /*0!(.*$ %($ #(/*!#(#"$ (1$ #,*1*$%($ &'"-.#2$ ."1"02.(/24$ ."/'*1*:(/24$ 0,1.(0"%(21"4$ 02$ 2'/3"$ %"112$!-(/3"@$ I'2$ &'"-.#2$ -(/,#20"'."$ !(5$ 2%2..2$ 2$ #2//*'.2#"$ 1"$ 2'-("$%"116S.21(2$%($&'"$0(11"''(*4$('$:#2%*$%($!"#0".."#/($1*$-/*'&'20"'.*$verso un’altra vita o, addirittura, un’esistenza ‘altra’ (proprio come 2112$ &'"$ %($a(#72'2$ 2//2%"$ 2$ C*1*$ "$ F(0(=$02$ e$ '"1$ /*'."0!*$ e$capace anche di riproporre uno dei tratti più distintivi e peculiari del fare cinema: “quella di fare mondi, progettare spazi e inventare città. Arricchendo le mappe dei nostri territori mentali di nuovi luoghi in cui provare ad abitare” (Vistarchi).  $ T*'$a(#72'24$('&'"4$C2172.*#"-$#"21())2$,'$&10$:"',('20"'."$/('"02.*:#2&/*$ !"#$ 7(2$ %"11*$ -!"#(0"'.21(-0*$%($ +,"-.2$ !"11(/*12$ma  anche  e  soprattutto,  da  un  punto  di  vista  ontologico,  per  via della cineticità di quest’ultima, ossia del suo cercare di visualizzare e di evocare un movimento (da !"#$%, mettere in movimento) che assurge anche al ruolo di categoria esistenziale. Nirvana, infatti, si pone agli antipodi rispetto a quel movimento all’indietro in chiave neo­neorealista  invocato  da  molti  registi  italiani  nel  corso  degli 

77

NIRVANA DI GABRIELE SALVATORES

anni novanta cercando, nel contempo, anche di distaccarsi quanto più possibile da quella staticità causata dall’attrazione mortale che il  mezzo  televisivo  ha  esercitato  e  spesso  continua  ad  esercitare su  molto  cinema  italiano  (confermando  quanto  affermato  da Salvatores  e  riportato  all’inizio  del  presente  saggio).  Con  questa pellicola,  il  regista mostra  piuttosto  di  volersi muovere  in  avanti, 7"#-*$,'$8,.,#*$/3"$E$+,"11*$.#2.."::(2.*$%2112$.#202$%"1$&10$02$/3"$è, metaforicamente,  anche  quello  del  cinema  italiano. Guardando nella direzione del cinema americano (di quello hollywoodiano in particolare) ed a tratti anche del teatro (il primo amore), Salvatores infatti  è  come  se  profeticamente  provasse  ad  indicare  una  nuova -.#2%2$2112$/('"02.*:#2&2$'*-.#2'2@$^'/3"$('$+,"-.*$/2-*$-($.#2..24$.,..*$-*002.*4$%($,'2$0('(Z#(7*1,)(*'"$%"-.('2.2$2112$-/*'&..2$</*0"$-($!,U$9"'$7"%"#"$2$%(-.2')2$%($%*%(/($2''($%2116,-/(.2$%"1$&10=4$02$che non per questo assume una minore importanza e che, anzi, merita di essere celebrata proprio nel momento in cui molte delle pellicole (.21(2'"$'"11"$-21"$%($+,"-.($ ."0!($#(!#*!*':*'*$+,"116"-.".(/2$&1*Ztelevisiva tipica del cosiddetto ‘cinema carino’ o si muovono ancora all’ombra del paradigma neorealista.   Nonostante sia rimasto isolato e, tutto sommato, inesplorato da parte di altri cineasti negli anni a seguire, il percorso tracciato da Salvatores con Nirvana rappresenta senza dubbio una via alternativa, coraggiosa e degna di nota, frutto di una scelta autoriale conscia e precisa da parte del regista. Il tentativo di mettere insieme un’opera in grado di oltrepassare la ricerca di un puro e semplice intrattenimento %"11*$-!"..2.*#"$2..(#2.*$%21$&10$%($:"'"#"$"$%211"$-,"$/*'7"')(*'($%;$vita, come detto in precedenza, ad un prodotto ibrido, a metà tra il &10$%($:"'"#"$<"7*/2.*$"4$-,9(.*$%*!*4$#(1"..*$"$#"Z('7"'.2.*=$"$+,"11*$d’autore.  Si  ha  così  una  sorta  di  Spaghetti­Sci­Fi  a  cui  però  non 02'/2$(1$/*#2::(*$%($/*-.#(':"#"$162,%("'/"$2$-*88"#02#-($2$#(W".."#"$su  quesiti  che  riguardano  la  natura  umana  e, metaforicamente  ed ('.#('-"/20"'."4$1*$-."--*$8,.,#*$%"112$/('"02.*:#2&2$(.21(2'2@$ 

Fulvio Orsitto               CALIFORNIA STATE UNIVERSITY, CHICO

78

Orsitto

NOTE1 Dopo Sogno di una notte di mezz’estate  [1983], Kamikazen  ­ Ultima notte a Milano [1987], Marrakech Express [1989], Turnè [1990], Mediterraneo [1991], Puerto Escondido [1992] e Sud [1993].2  Due  temi,  questi,  che  rappresentano  l’asse  portante  della  cosiddetta  trilogia della fuga (costituita da Marrakech Express, Turnè e Mediterraneo) e che sono #(-/*'.#29(1"$2'/3"$('$K,"#.*$]-/*'%(%*4$,'2$!"11(/*12$/3"$E$2--2($28&'"$!"#$."0($"$personaggi alle tre precedenti, al punto che alcuni critici preferiscono addirittura parlare di  ‘quadrilogia’ mentre altri, pur  riconoscendo sostanziali differenze,  la ritengono comunque un’appendice del discorso intrapreso in precedenza.   3 Un discorso affrontato sia nel succitato Puerto Escondido che in Sud. 4 Un tema, questo del raggiungimento di una sorta di autocoscienza, che potrebbe forse essere considerato il vero e proprio trait d’union tra i vari percorsi creativi e le varie anime che emergono dalle pellicole di questo regista, che ama spaziare dal &10$%($:"'"#"$<*$0":1(*4$%2112$#("129*#2)(*'"$%"($/*'&'($.#2$($:"'"#($-."--(4$('$,'$!"#/*#-*$/3"$!2#."$%21$&1*'"$%"112$/*00"%(2$2116(.21(2'2$!"#$:(,':"#"4$'"1$/2-*$('$questione, alla fantascienza, ma che non si nega neppure un’escursione nel genere horror  con  il  successivo Denti  [2000])  per  giungere  a  opere più  classicamente autoriali  (Sud),  sforzandosi  di  dare  voce  ad  un  desiderio  di  sperimentazione dei modi di ripresa (si pensi ancora a Sud), della diegesi (Amnèsia, 2002) e dei rapporti tra la settima arte ed altri forme artistiche (il teatro, nel caso di Sogno di una notte di mezz’estate, e la letteratura nel caso di Puerto Escondido e di Io non ho paura, 2003).5  Lo  stesso  regista  rivendica  questa  sua  ansia  di  cambiamento  affermando: “Voglio affrontare storie che sporchino le mani. Vado verso la confusione. Si può #2//*'.2#"$+,"-.*$0*'%*$/*'$-.*#("$/3"$299(2'*$,'$('()(*$"$,'2$&'"$!#"/(-20"'."$%"&'(.(}$g*$('.#2!#"-*$,'2$-.#2%2$"$%"7*$7"%"#"$%*7"$0($!*#.24$2'/3"$2$#(-/3(*$%($sbattere la testa” (qtd. in Vistarchi). 6 Che include comici che vanno da Paolo Rossi a Claudio Bisio, da Gigio Alberti 2%$̂ '.*'(*$T2.2'(2$"$/3"$82#2''*$#":*12#0"'."$/2!*1('*$('$.,..($($-,*($&10@7 Che, oltre ad essere presente nella già citata trilogia della fuga, compare anche nei successivi Puerto Escondido, Nirvana, Amnèsia ed Io non ho paura.8 Con cui Salvatores gira Kamikazen ultima notte a Milano, Sud e Nirvana.9$a*'*-.2'."$-(2$(1$1(9#*$/3"$12$.#2-!*-()(*'"$/('"02.*:#2&/2$#(-21:2'*$21$LMnN4$va ricordato come, in realtà, la pubblicazione del romanzo sia avvenuta solo dopo 16,-/(.2$%"1$&10$%($s,9#(/h$<21$+,21"4$!"#21.#*4$1*$-."--*$T12#h"$27"72$/*1129*#2.*$in veste di co­sceneggiatore e, più in generale, di fonte ispiratrice, dato che alla 92-"$%"1$!#*:"..*$&10(/*$7($"#2$2!!,'.*$>d3"$C"'.('"1J4$,'2$-.*#(2$9#"7"$-/#(..2$da Clarke nel 1951). 10 A tal proposito, nonostante sia questa la data cui si fa comunemente riferimento /*0"$|%2.2$%($'2-/(.2$,8&/(21"~$%($g^X$MPPP$<-($!"'-($21162#.(/*1*$%($F*3'$V2#h*88$dal titolo “Happy Birthday, HAL; What Went Wrong?” comparso sul New York Times  del  12  gennaio  1997),  è  comunque  opportuno  sottolineare  come  questa data venga riportata da Clarke nel romanzo del 1968, ma non dalla pellicola di Kubrick  che,  infatti,  propone  come  alternativa  il  12  gennaio  1992.  Tra  i  vari 

79

NIRVANA DI GABRIELE SALVATORES

('."#7"'.($ 7*1.($ 2$ #(-*17"#"$ +,"-.2$ +,"#"11"$ 2'2:#2&/2$ 721"$ 12$ !"'2$ %($ #(/*#%2#"$quello di uno studioso del MIT, David Stork, il quale – a pagina XIX del suo libro HAL’s Legacy: 2001’s Computer as Dream and Reality, uscito proprio nel 1997 – afferma che la scelta del 1992 da parte di Kubrick è stata probabilmente motivata dall’intenzione di  rendere  la morte di Hal “more poignant”. Tesi, quest’ultima, nient’affatto sottoscritta da Mauro Mele che, in “2001: Odissea nello spazio” (“Il primo sito italiano dedicato a 2001: Odissea nello spazio” ­ almeno stando alla homepage  http://www.look.it/2001/2001home.htm),  nella  sezione  riservata  alle FAQ ­ in risposta alla domanda 12 “Quando è stato costruito HAL?” ­ sottolinea come  invece  sia  più  logico  pensare  ad  uno  spostamento  in  avanti  dal  1992  al 1997 ad opera di Clarke (il quale peraltro, come ricordato in precedenza, aveva ."#0('2.*$(1$#*02')*$%*!*$16,-/(.2$%"1$&10$%($s,9#(/h=@$T12#h"4$('82..(4$!*.#"99"$giustamente aver pensato che nel 2001 un computer assemblato ben 9 anni prima (ossia nel 1992, la data kubrickiana) sarebbe apparso obsoleto, mentre uno prodotto nel 1997 avrebbe sicuramente avuto meno probabilità di correre questo rischio. Un’ultima conferma della sostanziale maggiore logicità di una data come il 1997 /($7("'"$('&'"$8*#'(.2$%2$!2#."$%"116I'(7"#-(.;$*8$S11('*(-$2.$I#92'2ZT320!2(:'$(luogo deputato,  sia nel  romanzo che nella pellicola,  all’assemblaggio di HAL 9000) e dalla sua scelta di ospitare il Cyberfest nel mese di marzo del 1997, con l’intenzione di celebrare  il proprio  legame speciale con  le  ricerche nell’ambito della tecnologia e, soprattutto, con l’icona mediatica di HAL 9000. Per maggiori informazioni si consulti http://www.palantir.net/2001/meanings/essay11.html, in particolare la sezione “Hal’s Birthday”.11 Un’ultima menzione va poi riservata anche a Paolo Heusch, regista de La morte viene dallo spazio [1958] (cui collabora anche un Mario Bava non ancora passato 2112$#":(24$('$7"-."$%($%(#"..*#"$%"112$8*.*:#2&2$"$%($2%%"..*$2:1($"88"..($-!"/(21(=@$Questa pellicola, infatti, merita di essere ricordata forse solo perchè è considerata %2$0*1.($(1$!#(0*$"-"0!(*$%($&10$%($82'.2-/("')2$'"112$-.*#(2$%"1$/('"02$(.21(2'*$(escludendo  naturalmente  1000  km  al minuto,  girato  assai  prima  ­  nel  1939  ­ %2$V2#(*$V2..*1(�$&104$+,"-.6,1.(0*4$%*7"$!"#U$16209("'.2)(*'"$:"'"#(/20"'."$82'.2-/("'.(&/2$-($#(7"12$9"'$!#"-.*$-*1*$,'$!#"."-.*$!"#$1*$-7*1:"#-($%($,'2$-.*#(2$comica).2 A detta di Licia Barreca, la Digitalia “nata a Milano nel 1991: fondata da Paola Trisoglio (visual designer) e Stefano Marinoni (illustratore), rappresenta uno dei primi tentativi di importare in Italia le tecniche digitali. In principio era consociata %($ ,'2$ %"11"$ 2)("'%"$ !(5$ #('*02."$ '"1$ -"..*#"$ %"112$T*0!,."#$[#2&/2$ 2$ 1(7"11*$mondiale, la Digital Arts di Londra. La società si dedica alla realizzazione di effetti -!"/(21(4$2112$/*0!,."#$:#2&/2$"$2112$/*0!,."#$2'(02.(*'�$E$2..(72$'"116('%,-.#(2$/('"02.*:#2&/2$"$'"112$!,991(/(.;$."1"7(-(724$'*'/3E$'"1$-"..*#"$%"($&10$!"#$12$.7@J$$13  Per  una  trattazione  più  esaustiva  degli  aspetti  legati  alla  pre­produzione  di Nirvana si consultino Luca Malavasi (p. 104 e seguenti) e Vistarchi.14 Gli anni trascorsi tra Sud [1993] e Nirvana [1997] costituiscono la pausa più lunga anche quando paragonata all’intervallo di tempo trascorso tra il primo ed il secondo lungometraggio di Salvatores (Sogno di una notte d’estate, realizzato nel 1983 e Kamikazen ­ Ultima notte a Milano, ultimato invece nel 1987), un periodo 

80

Orsitto

nel quale peraltro Salvatores si dedicava ancora assiduamente all’attività teatrale.15 Come ricorda ancora Malavasi, nel 1994 Salvatores inizia a realizzare per conto della Colorado  Film  (la  società  di  produzione  dell’amico Maurizio Totti)  spot pubblicitari coinvolgendo direttamente “alcuni attori della sua ‘scuderia’: Diego Abatantuono e Ugo Conti per  la Buitoni, Gigio Alberti per  la Banca di Roma; mentre Abatantuono è anche protagonista de Il viaggio, uno spot promozionale contro la pirateria diretto sempre nel 1994. Nel 1996 torna invece al mondo della musica,  partecipando  alle  riprese  del  video  L’agnello  di  Dio  di  Francesco De Gregori” (104).16 Si  pensi  ad  esempio  a Francesco Bolzoni  che,  dalle  colonne de L’Avvenire, (0!,.2$ 21$ &10$ >,'*$ -/2#.*$ 8#2$ 7*1*'.2#(-0*$ "$ (-!(#2)(*'"$ 2#.(-.(/24J$ *1.#"$ 2112$presenza  di  “un’evidente  resistenza  del  ‘genere’  all’autore  che  si  manifesta nell’organizzazione stessa dei materiali narrativi”  (1997).17 A questo proposito, si consulti ancora Barreca 1998. 18 Il riferimento è a Star Wars [George Lucas, 1977], The Empire Strikes Back [Irvin Kershner, 1980] e Return of the Jedi [Richard Marquand, 1983], e non certo alla  seconda  trilogia  portata  sugli  schermi  da  Lucas  nell’ultimo  decennio,  che narra invece eventi precedenti, in cui il personaggio di Han Solo non è coinvolto.   19 Si pensi a Gigio Alberti (nei panni del Dottor Ratzenberger), ad Antonio Catania (nella veste di venditore di paranoie) e ad Ugo Conti,  che  interpreta un  turista -(/(1(2'*@$^1$%($1;$%"1$',.#(.*$:#,!!*$%($/2#2.."#(-.($/3"$-!"--*$92))(/2$'"($&10$%($questo regista, va poi notata la presenza di un attore del calibro di Silvio Orlando (già visto in Kamikazen – Ultima notte a Milano e in Sud), del già citato Rubini (che  tornerà  ad  essere  diretto  da  Salvatores  in Denti  e Amnèsia) ma  anche  di altre celebrità del piccolo schermo come Bebo Storti (l’uomo che medita), Paolo Rossi  (Joker)  e  di  Claudio  Bisio  (Red  Rover).  Questi  ultimi  due  avevano  già lavorato con Salvatores (rispettivamente in Kamikazen – Ultima notte a Milano e Mediterraneo), mentre Storti collaborerà nuovamente con il regista nel successivo Amnèsia.20$C($!"'-($2($.#"$W2-392/h$%($X"$r*,#$-"$1"7"$%($V2#/"1$T2#'E$ALMkNB4$*$2$+,"11($di Rashomon di Kurosawa [1951], oltre che ai molti polizieschi ed ai tantissimi noir, sia classici che contemporanei, da The Woman in the Window di Fritz Lang [1944] a The Usual Suspects di Bryan Singer [1995].2  Come  ricorda Rodrigo  Pérez  de Arce  “faced with  the  breadth  of Huizinga’s analysis Roger Callois tries to order the scope of play in two planes, distinguishing between ‘ludus’ (ordered play) and ‘paideia’ (spontaneous action), and identifying the archetypes of ‘agon’ (contest), ‘alea’ (chance), ‘mimicry’ (imitation) and ‘ilynx’ <7"#.(:*=@$u8."'$('."#0(':1"%4$2'H$*8$.3"-"$02H$.2h"$*'$2$-!"/(&/$"Y!#"--(*'$*8$‘ludus’ or ‘paideia’” (10).22$]#24$('82..(4$!#*!#(*$,'2$/(.2)(*'"$%($+,"-.*$&1*-*8*$"%$".*1*:*$<>S'$."0!($/*0"$questo la fuga è l’unico mezzo per mantenersi vivi e continuare a sognare”) ad aprire Mediterraneo.23$ $̂ +,"-.*$ !#*!*-(.*$ E$ u-/2#$ S2#,--($ 2$ /*'8"#02#"$ /3"$ >a(#72'2$ E$ ,'$ &10$spettacolare  e  di  presa  immediata,  coinvolgente,  un  esempio  di  fantascienza sociologica,  molto  ciber,  che  rielabora  con  originalità  suggestioni  mutuate  da 

81

NIRVANA DI GABRIELE SALVATORES

autori  della  letteratura  e  della  saggistica  cibernetiche,  come  Philip  K.  Dick, Norman  Spinrad,  Norbert  Wiener.  Ma  ci  sono  dentro  anche  la  psichedelia di  William  Borroughs  e  Timothy  Leary,  i  profeti  ‘acidi’  passati  direttamente %2116X-%$2$S'."#'".4$#2!(.($%211"$?&'"-.#"6$/3"$12$#"21.;$7(#.,21"$!*.#"99"$2!#(#"$-,11"$coscienze” (1997).24  Che,  oltre  ad  ‘ereditare’  da  pellicole  precedenti,  anticipa  anche  mondi  e -(.,2)(*'($"-!1*#2.($%2$&10$-,//"--(7(@$S1$/2-*$!(5$"/12.2'."$E$*77(20"'."$+,"11*$di The Matrix [1999] e dei due capitoli successiva delle trilogia (ossia The Matrix _"1*2%"%4$OPPk4$"$d3"$V2.#(Y$_"7*1,.(*'-4$OPPk=$&#02.($%2($8#2."11($̂ '%H$"$X2##H$Wachowski.25  Il  riferimento  è  all’interrogativo  formulato  da Malavasi:  “Dove  si  conclude l’esistenza  di  qualcosa  e  dove  comincia  quella  di  qualcos’altro?”  (107)  che, probabilmente, i personaggi di Nirvana riformulerebbero come segue: “Chi è il burattinaio e chi il burattino?”26 È Bolzoni a ricordare che “davanti a certi quadri dell’ultimo capitolo, quando Jimi – il protagonista – si avvicina alla meta, si pensa a Mondrian e a Casorati” (1997).27 Si veda ancora Iarussi (1997) e la citazione proposta nella nota 23.28$\21$V2#*//*$%($V2##2h"/3$]Y!#"--$2112$[#"/(2$%($V"%(."##2'"*4$&'*$21$V"--(/*$di Puerto Escondido.29 Rispettivamente in Kamikazen ­ Ultima notte a Milano, durante il viaggio da nord a sud di Turnè e, appunto, in Sud.30$̂ $+,"-.*$!#*!*-(.*$-($!"'-($2%$,'$&10$-,//"--(7*$2$a(#72'24$"x(-."'Q$%($\27(%$T#*'"'9"#:$ALMMMB4$('$/,($(1$/*'/"..*$%($.#2-8*#02)(*'"$&'(-/"$2%%(#(..,#2$/*'$(1$.#2-&:,#2#-($('$0".20*#&-0*@$31 Un po’ come, del resto, accadeva nel precedente Sud, in cui l’idea di movimento e l’aspirazione alla velocità espressa dal protagonista Ciro (interpretato da Silvio u#12'%*=$ '*'$ #"-.272$ /*'&'2.2$ 211"$ !2#*1"$ %"1$ !"#-*'2::(*$02$ .#*7272$ -!2)(*$nelle  scelte  tecniche  operate  dallo  stesso  regista,  che  era  riuscito  a  creare  una tensione costante “sottolineata da ‘strappi’ violenti ottenuti attraverso il montaggio elettronico” e “rafforzata da improvvise accelerazioni molto vicine per ritmo ai videoclip” (Grassi 84­85).32$C($!"'-($2($&10$#"21())2.($.#2$&'"$2''($*..2'.2$"%$('()(*$2''($'*72'.2$%2$V2#/*$Risi (ad esempio Mery per sempre [1989] e Ragazzi fuori [1990]), a quelli diretti %2$̂ ,#"1(*$[#(021%($<!"#21.#*$2,.*#"$%"112$-/"'"::(2.,#2$%"($%,"$&10$!#"/"%"'.($%($Risi, oltre che regista di due opere che possono essere assimilate per vari aspetti all’estetica neorealista come La discesa di Aclà a Floristella [1992] e Le buttane [1994]), a Pummarò [1991] diretto da Michele Placido e, soprattutto, alle pellicole dirette negli anni novanta da Gianni Amelio che, forse più di tutte, ricalcano temi e metodologie del neorealismo, a cominciare da Il ladro di bambini [1992] (che, :(;$%21$ .(.*1*4$-($/*'&:,#2$/*0"$,'$*02::(*$2$X2%#($%($9(/(/1".."$ALMoNB$%($\"$Sica) e proseguendo con Lamerica [1994] e Così ridevano [1998].33 Va infatti ricordato come, per quanto rigarda la recitazione dei vari attori che contribuiscono ad un puzzle di  tale complessità, sia alquanto evidente  la scelta di proporre personaggi volutamente  ‘recitati’  più  che  ‘interpretati’. Una  scelta, 

82

Orsitto

quella della cifra non realistica dal punto di vista attoriale, che a volte pare quasi involontaria  (si  pensi  alla  limitata  mimica  facciale  di  Christopher  Lambert, l’attore  che  interpreta  Jimi,  resa  ancor  più  ‘straniante’  dal  doppiaggio,  sia  in italiano che in inglese) ma che contribuisce in modo decisivo ed inequivocabile 21$ 82..*$ /3"$ +,"-.($ -."--($ !"#-*'2::($ &'(-/2'*$ /*'$ 162--,0"#"$ (00"%(2.20"'."$lo status di simboli o, meglio ancora, di icone rappresentative – un po’ come nel teatro di Brecht. Il richiamo consapevole alla tecnica di straniamento brechtiano (detto Verfremdung Effekt o semplicemente V­Effekt) ed al suo favorire la presa di distanza critica rispetto al mondo rappresentato in scena caratterizza pertanto in modo assai profondo una pellicola come Nirvana che potrebbe ma, volutamente, %"/(%"$%($"7(.2#"$($.*'($"!(/($%($0*1.($21.#($&10$%($82'.2-/("')2@$34  Quando  si  parla  della  cosiddetta  ‘estetica  del  carino’  molti  critici  fanno riferimento ad un certo modo di fare cinema nato dal disimpegno intellettuale (e dalla parallela  crescita del  ruolo dell’intrattenimento  televisivo nella vita degli (.21(2'(=$ '"1$ /*#-*$ %":1($ 2''($ *..2'.2@$ _,--*4$ 2%$ "-"0!(*4$ %"&'(-/"$ (1$ ?/('"02$carino’  come  “un  po’  patinato,  edulcorato,  programmaticamente  disinteressato alle  complesse  dinamiche  che  caratterizzano  la  vita  del  paese  in  questi  anni” <LRN=@$d#2$12$&'"$%":1($2''($*..2'.2$"$:1($2''($'*72'.2$+,"-.*$.(!*$%($%(-(0!":'*$si  afferma  nelle  pellicole  che  continuano  a  sfornare  a  ritmo  frenetico  i  fratelli Vanzina (si pensi a Sognando la California [1992], Piccolo grande amore [1993] e S.P.Q.R. 2000 e ½ anni fa [1994], dove però si sfocia nel sotto­genere dello spoof) *$2($&10$%($a"#($K2#"'.($ <.#2$/,($c#2."11H$%6S.21(2$ ALMNMB4$c2'.*))($2112$ #(-/*--2$[1990] – che annacqua una volta per  tutte quello che restava al personaggio di Villaggio della satira sociale che lo aveva portato alla ribalta negli anni settanta, trasformandolo  in  una  macchietta  slapstick,  come  si  può  vedere  anche  nelle successive collaborazioni tra Parenti e Villaggio in Fantozzi in Paradiso [1993] e Fantozzi ­ Il ritorno [1996] – e la serie delle “Comiche”, con Le comiche [1990], Le  comiche 2  [1992]  e Le nuove  comiche  [1994]). Non va poi  dimenticata  la -&1)2$%($&10$/*0(/($/*'$12$72:2$2-!(#2)(*'"$%($/*00"'.*$-*/(21"$<.#2$/,($^''($Novanta  [1992], Anni  Novanta  ­  Parte  II  [1993],  ma  anche Miracolo  italiano [1994])  ad  opera  di Enrico Oldoini,  che  contribuisce  anche  alla  continuazione %"112$-"#("$('&'(.2$-,112$?D2/2')"6$</*'$D2/2')"$%($a2.21"$6MP$ALMMPB4$"$D2/2')"$di Natale  ’91  [1991]). A questa  serie darà poi un apporto  sostanziale  lo  stesso Parenti,  con Vacanze  di  Natale  ’95  [1995],  e  con  il  successivo  rinnovo  della 8#2'/3(-"$7"#-*$ 12$&'"$%"112$%"/2%"@$]1(0('2'%*$ (1$ ."#0('"$ ?72/2')"6$%21$ .(.*1*$ma trasportando la stessa ricetta (basata su comicità spicciola, spesso imparentata con gli ultimi show televisivi di successo, e la presenza di qualche starlette, con vaghe reminiscenze della ‘commedia sexy’ degli anni settanta) in un contesto non italiano, i ‘soliti noti’ (quasi sempre Christian De Sica e Massimo Boldi) ogni anno &'(-/*'*$/*'$16"--"#"$/*('7*1.($('$,'2$',*72$277"'.,#2$('$,'2$1*/21(.;$?"-*.(/26$<%2116]:(..*$2116S'%(24$%2$V(20($2$a"`$�*#h=4$%2'%*$7(.2$21$/*-(%%"..*$ ?&10$%($a2.21"6$ e$ +,"11*$ /3"$ ($ /#(.(/($ *#2$ 202'*$%"&'(#"$ ?/('"Z!2'"..*'"6@$a":1($ ,1.(0($tempi l’etichetta di ‘cinema carino’ è stata poi estesa anche a pellicole di registi che aspirano a superare  il mero  intrattenimento e ad avanzare persino un certo grado di critica sociale. Si pensi, ad esempio, al cinema di Francesca Archibugi 

83

NIRVANA DI GABRIELE SALVATORES

e$ /3"$ V2--(0(1(2'*$ C/3(27*'($ %"&'(-/"$ >-*..*7*/"4$ /20"#2Z"Z/,/('24$ -"0!#"$!(5$ ('.(0*$ "$ <2,.*=#(W"--(7*@$ a"11"$ -,"$ !,'."$ !(5$ "-.#"0"4$ +,2-($ -*1(!-(-.(/*J$concludendo che “il carino al limite può farci sorridere. Non può commuoverci” (2009) – ma anche a quello di Cristina (non Francesca) Comencini e, per certi versi, anche a quello di Silvio Soldini. 35  Tra  le  poche  eccezioni  (ma  con  risultati  sia  di  rilevanza  artistica che  di  pubblico  abissalmente  inferiori)  si  possono  citare  alcuni lungometraggi  di  Eros  Puglielli  (tra  cui,  AD  Project,  2006)  e  Alex Infascelli  (ad  esempio,  Il  siero  delle  vanità,  2004  e  H2Odio,  2006). 

BIBLIOGRAFIA

Barreca, Licia. “Nirvana, Le nuove frontiere del cinema digitale”. 1998.  http://xoomer.virgilio.it/liciabar/informatica/pag4.htm#digit Boille, Francesco. “Il corpo dell’attore oggi. II parte” Frameonline n. 44­45. 2005. http://www.frameonline.it/ArtN26_Corpoattore2.htm Bolzoni, Francesco. “Nirvana” Avvenire, 24 genanio 1997.Canova, Gianni. L’alieno e il pipistrello. Milano: Bompiani 2000.Cassano, Franco. Il pensiero meridiano. Bari: Laterza, 2005.DeMet, George. “Meanings: The Search for Meaning in 2001,” 2001: A Space Odissey Internet Resource Archive. http://www.palantir.net/2001/meanings/essay11.htmlGrassi, Raffaella. Territori di fuga. Il cinema di Gabriele Salvatores. Alessandria: Edizioni Falsopiano, 1997.Iarussi, Oscar. “Nirvana” La Gazzetta del Mezzogiorno, 24 gennaio 1997.Malavasi, Luca. Gabriele Salvatores. Milano: Il Castoro Cinema, 2005.Markoff, John. “Happy Birthday, HAL; What Went Wrong?” New York Times, January 12. 1997. Section E, page 5.Mele, Mauro “2001: Odissea nello spazio” http://www.look.it/2001/2001home.htmPérez de Arce, Rodrigo. “The Stuff of Play. The Architectures of Play,” ARQ, n. 55 

84

Orsitto

Juegos / Playing. 2003. 9:15. Prono, Franco. “Utopia e dubbio in Cronaca di un amore,” Il Nuovo Spettatore, n. 2. 1998. 243:248.Russo, Paolo. Breve storia del cinema italiano. Torino: Lindau, 2002.  Schiavoni, Massimiliano. “«Questione di cuore»: commozioni «carine»”. Parola al cinema. 2009. http://www.radiocinema.it/web/blog/parola­al­cinema­7 Stork, David. HAL’s Legacy: 2001’s Computer as Dream and Reality. Cambridge: MIT Press, 1997.Tecchio, Sebastiano. “Intervista a Gabriele Salvatores”. Tempi Moderni. 1997. http://www.tempimoderni.com/1997/interv97/salvator.htm  Tornabuoni, Lietta. ’93 al cinema. Milano: Baldini & Castoldi, 1993. Vistarchi, Angela. “Cinema italiano e fantascienza: Nirvana di Salvatores”. CyberItalian http://www.cyberitalian.com/html/gal_22.htmZagarrio, Vito. Cinema italiano anni novanta. Venezia: Marsilio, 1998.

85

The General Body. Representations of the cognitariat in Italy: a 

Provocation.

Numerous recent Italian studies in class composition, social 2'.3#*!*1*:H$2'%$!*1(.(/21$!3(1*-*!3H$#"7*17"$2#*,'%$.3"$%"&'(.(*'$of immaterial labor.1 The notion of immaterial labor itself, however, is subject to many interpretations. While Antonio Negri and Michael Hardt use the expression to refer to any form of labor that produces an  immaterial good,  such a  “service,  cultural product, knowledge or  communication”  (Hardt  and  Negri  290),  the  concept  is  more generally  understood  as  the  new  form  of  labor  introduced  and made possible by digital technologies. In one of his articles on the topic, Maurizio Lazzarato, a scholar and activist who has written on political and labor movements since the early 1990s, states that the concept refers to two different aspects of labor: 

On the one hand, as regards the ‘informational content’ of the commodity, it refers directly to the changes taking place in workers’ labor  processes  in  big  companies  in  the  industrial  and  tertiary sectors, where  the  skills  involved  in  direct  labor  are  increasingly skills  involving  cybernetics  and  computer  control.  On  the  other hand,  as  regards  the  activity  that  produces  the  “cultural  content” of  the commodity,  immaterial  labor  involves a  series of activities that are not normally recognized as ‘work; in other words the kind *8$ 2/.(7(.("-$ ('7*17"%$ ('$ %"&'(':$ 2'%$ &Y(':$ /,1.,#21$ 2'%$ 2#.(-.(/$standards,  fashion,  tastes,  public  norms,  and,  more  strategically, public opinion. (Lazzarato 133) This new conception of work (also called cognitive labor) has given `2H$.*$.3"$(%"'.(&/2.(*'$*8$2$'"`$/12--$*8$̀ *#h"#-$.32.$('."#0(.."'.1H$.2h"-$.3"$'20"-$*8$>7(#.,21$/12--J$*#4$('$.3"$0*#"$#"/"'.$%"&'(.(*'$proposed by Franco Berardi (Bifo), the cognitariat. 

One of the founding elements of the cognitariat, if we wish to use this evocative half­Cartesian, half­Marxist neologism, is the inherent convergence of the categories of work and leisure in the new -H-."0$*8$!#*%,/.(*'@$d3(-$/*'7"#:"'/"$(-$2!!2#"'.$('$.3"$%"&'(.(*'$of cognitariat itself, in that cognitarian labor includes categories not .#2%(.(*'211H$%"&'291"$2-$`*#h@$̂ .$.3"$-20"$.(0"4$3*`"7"#4$.3(-$'"`$techno­class  represents  quite  accurately what work  is  for  a  large 

86

Ovan

number of contemporaries, especially (but less and less exclusively) ('$ .3"$q"-."#'$ `*#1%@$ d3"$ /*:'(.2#(2'$ `*#h"#$ (-$ %"&'"%$ 9H$ .3"$indeterminacy of his or her labor. The major conundrum present in .3"$7"#H$%"&'(.(*'$*8$.3"$/*:'(.2#(2.$1("-$('$.3"$2!!1(/2.(*'$*8$.3"$."#0$labor (and by consequence, of class) to a concept that is apparently self–contradictory. As is known, labor is one of the most cherished words in Marx and in most studies derived from Marxist theories. To speak of immaterial labor, however, goes against the very core of the Marxist argument on work, which states that labor is in the &#-.$!12/"$.3"$!#*/"--$*8$ .#2'-8*#02.(*'$*8$'2.,#"$*!"#2."%$9H$.3"$3,02'$9"(':@$S8$.3"$V2#Y(-.$>'2.,#"J$(-$9H$%"&'(.(*'$-*0".3(':$.32.$may be transformed to result in a product, it necessarily has to deal with materiality. In other words, Marx thinks of heavy things when it comes to labor. What “nature” then, can immateriality transform? 

d3"$ !#*91"0$ *8$ (002."#(21$ 129*#4$`"$ /2'$ -""4$ (-$ &#-.$ 2'%$8*#"0*-.$*'"$*8$%"&'(.(*'4$'*.$*'1H$*8$`*#h4$9,.$21-*$*8$.3"$'2.,#"$of the immateriality brought about by the introduction of technology ('$.3"$`*#h!12/"@$S.$(-$2#*,'%$.3(-$%"&'(.(*'4$2'%$.3"$/*'.#2%(/.(*'-$that  derive  from  it,  that  the  core of  Italian  late Marxist  discourse revolves.2

u'"$`2H$*8$.#H(':$.*$#"%"&'"$.3(-$(002."#(21(.H4$.3"'4$(-$.*$analyze the most important points that surface in studies of immaterial labor.  In  other words, what  is  immaterial  in  labor  theories?   The &#-.$'*.(*'$ .32.$/*0"-$ .*$0('%$ (-$ .32.$*8$general  intellect, one of the most debated terms in Italian recent Marxist studies. The idea behind the general intellect is a complex one, characterizing both a mass intellectuality and a multiple, active agent. Even though Marx has  only used  it  once  in  the Grundrisse,  the  expression has  been extensively analyzed by philosophers such as Paolo Virno, Maurizio Lazzarato, Bifo, Michael Hardt and Antonio Negri, and it has been ,-"%$.*$%"&'"$2$/#,/(21$/32#2/."#(-.(/$*8$.3"$(002."#(21$129*#"#@$d3(-$notion has literally been devoid of weight, that is to say it has been somehow detached from the bodies that it makes reference to.3 The general intellect, in Marx, indicates a crucial factor in production: a  “combination  of  technological  expertise  and  social  intellect,  or general  social  knowledge”  (Marx  706).  The  general  intellect  is widely employed in new studies of class composition because of the 

87

THE GENERAL BODY

adaptability of this notion to both categories of work and socialization (read leisure=@$K2*1*$D(#'*4$*'"$*8$.3"$0*-.$!#*1(&/$`#(."#-$20*':$'"`$S.21(2'$V2#Y(-.-4$%"&'"-$.3"$:"'"#21$('."11"/.$2-$2$-H-."0$.32.$`*#h-$*'$0,.2.(':$2'%$('W,"'/(':$.3"$̀ 2H-$('$̀ 3(/3$̀ "$,'%"#-.2'%$social communication, while Maurizio Lazzarato associates with it the activities that have become “the domain of what we call a mass intellectuality”  (Lazzarato  137). All  interpretations  underline  that the main  feature of  the general  intellect  is  its  indeterminacy.  It  is !#"/(-"1H$`(.3('$ .3(-$ ('%"."#0('2/H$ .32.$ .3"$:"'"#21$ ('."11"/.$&'%-$its  strict  connection with  the cognitariat. We can  say, with Virno, that both  the cognitariat and  the general  intellect  incorporate “the ('."11"/.,21$ 2/.(7(.H$ *8$02--$ /,1.,#"J$ <D(#'*$ OO=@$a"(.3"#$ %"&'(':$an  individual nor a collective of workers,  the  two  terms signify a moment of passage between the singular and the multitude. In other words, they exemplify the irresolvable tension between human nature and its place in society. The dematerializing of the general intellect and  the  subsequent  references  to communication, networking and multiplicity  that  the  term  carries  with  it,  have  made  the  general intellect  particularly  apposite  for  the  explanation  of  immaterial labor. The  expression  also  shares many  characteristics with  other ways of recounting the social reshaping that network technologies ­­ and the insurgency of what has been called the information society ­­ have brought about.4 To quote an example, in his early analysis of the impact of digital technologies on human beings, Pierre Lévy writes about the formation of a collective intelligence, an intelligence that  is  universally  distributed,  “constantly  enhanced,  coordinated in  real  time  and  resulting  in  the  effective mobilization  of  skills” (Lévy,  Collective  Intelligence  13).  Lévy’s  notion  of  collective intelligence,  which  he  exposes  in  his  1995  book  and  reprises  in his later work on cyber culture, is put in relation to the increase of `*#h"#-6$'*02%(-0$2'%$.3"$.#2'-8*#02.(*'$*8$>-/("'.(&/4$."/3'(/214$economic,  professional  and mental  landscapes”  (Lévy, Collective Intelligence xxii). This concept immediately appears as a “technical brother” to that of general intellect. However, the  similarity between the two terms lies both in the lexicon, and in the apparent denial of individuality and materiality that they assert. 

Terms  like  general  intellect,  collective  intelligence,  or 

88

Ovan

/*:'(.2#(2.$ "7(%"'/"$ .3"$ '""%$ .*$ %"&'"$ .3"$ (002."#(214$ .32.$ (-$ .*$say  to  give  shape  and  materiality  to  what  is  inherently  diverse, indeterminate,  and  ultimately  multiple.  But  in  working  around  a mainly abstract paradox (the individual identity of a multiple), these notions run the risk of over­intellectualizing this multiple identity: `32.$ (-$ "7(%"'.$ ('$ 211$ %"&'(.(*'-4$ *#$ %"-/#(!.(*'-$ *8$ .3"$0,1.(!1"$agent  that  is  central  to  information  society  is  the  association  to the brain  that  the  terminology developed around  immaterial  labor suggest. To cite an example, Levy, writes in Collective Intelligence: 

The  agent  intellect  establishes  itself  as  a  transcendent collective  intelligence.  How  can  we  articulate  an  immanent collective  intellect?  As  an  experiment  I  will  retain  the Farabian  schema, but  reverse  its principal  terms. The ethereal divinity  of  theological  speculation  is  thus  metamorphosed into a desirable possibility  lying on  the horizon of humanity’s future.  Within  this  transformed  vision,  the  angelic  or celestial  world  becomes  the  region  of  virtual  worlds  through which  human  beings  form  collective  intelligences.  (79)  

Without going so far as Lévy, who seems to evoke an angelic form for the collective intelligence, the discourse that shapes the notions of  cognitariat  tends  to  suggest  a  disembodied  entity  producing immaterial  commodities.  In  other  words,  even  the  Italian  late Marxists, clearly less interested in the transcendental, seem to have neglected the importance of the materiality that is behind this new way of working and socializing. Most studies of immaterial labor, though  often  mentioning  the  importance  of  the  actual  bodies  of individuals who constitute  the  immaterial class,  leave nonetheless their physical component aside. It is however crucial to reinstate this 02."#(21(.H4$9"/2,-"$"7"'$(8$`"$`2'.$.*$#"%"&'"$'*.(*'-$*8$`*#h4$(.$is clear that the worker may never be mistaken for a transcendent entity. Reducing his or her work  to  an abstract  category,  a  “body without organs”, would carry deleterious consequences. The body `(.3*,.$ *#:2'-$ (-$ 2'$ "Y!#"--(*'$ .32.$\"1",)"$ 2'%$[,2..2#($ %"&'"$as the reservoir of potential traits, connections, affects, movements. It is “the unproductive, the sterile, ungendered, the inconsumable” 

89

THE GENERAL BODY

(Deleuze and Guattari 8): it is pure potential, and for this reason it contains revolutionary power in itself. The cognitarian body, however, literally  perceived  as  lacking  organic  traits,  loses  all  potentiality, and is rather functional – as is – to the immaterial economy, since it  appears  to  forego  all  its  primary  needs  and  desires  in  favor  of productivity and consumability alone.  The immaterial, weightless, ungendered general intellect is reduced to a machine that is devoid of desire, and whose only potential  is  to work. The effects of this dematerialization  are  already  evident  in more  practical  examples, 2-$/*:'(.2#(2.$(-$.3"$h"H`*#%4$2.$1"2-.$('$S.21H4$8*#$.3"$%"&'(.(*'$*8$precarious (temporary) workers, one of the fastest spreading, least safeguarded categories of workers. 

A possible reconsideration of this problem, then, would entail giving a body to the general intellect, that is to say open the concept to possible  representations of  its diversity  that are not necessarily 1('h"%$.*$.3"$29-.#2/.$&"1%-$*8$.3"$>/(#/,(.4J$>'".`*#h4J$>0,1.(.,%"4J$as Negri and Virno’s seem to be, nor to the intellect or intelligence 21*'"@$ d*$ &'%$ 2$ #"!#"-"'.2.(*'$ 8*#$ .3(-$ 02."#(214$ 219"(.$ 0,1.(!1"4$body  would  also  open  a  path  towards  a  possible  understanding of  the  inherently  diverse  category  of  the  cognitariat.  How  could `"$!*--(91H$%"&'"$*#$"7"'$ (%"'.(8H$ .3"$/*'/#"."$9*%("-$ .32.$+,(."$literally surround an immaterial and indeterminate production? 

The  inherent multiplicity  and diversity  that  is  the basis of this  category  makes  the  task  an  onerous  one,  but  we  must  note that  such  attempt  is  not  unprecedented.5  In  recent  considerations on  the  role of  the cognitariat,  activist­philosopher Franco Berardi (Bifo)  is aware of  the necessity  to consider  the material aspect of .3"$ (002."#(21$ 129*#"#4$ 2'%$ 28&#0-$ .32.$ >/*11"/.(7"$ ('."11(:"'/"$neither reduces nor resolves the social existence of the bodies that produce this intelligence, the concrete bodies of the male and female cognitarians”  (Bifo  57).  In  his  article,  Bifo  provides  a  detailed analysis  of  the  effect  that  cognitive work  has  on  the  body  of  the cognitarian, concentrating on the frustration and manic­depressive syndromes  derived  from  the  “modern”  aspect  of  such  labor:  the (%"*1*:H$ *8$ /*0!".(.(*'$ 2'%$ -"18Z8,1&110"'.4$ 2'%$ .3"$ ('29(1(.H$ .*$/*!"$`(.3$ ('"7(.291"$ 82(1,#"@$g"#"$ .**4$ 3*`"7"#4$ .3"$&:,#"$ *8$ .3"$cognitarian appears as a disembodied, or at best a fragmented one. 

90

Ovan

Bifo talks about “nerves that stiffen in the constant strain of attention, eyes that stare at a screen and hands that type on a keyboard” and once again makes use of a lofty terminology when he mentions the “rarefaction of community ties and a security­driven sterilization” 

(57). According  to  Bifo,  the  cognitariat  is  a  class  that  cannot  be %"&'"%4$ 2'%$ (-$ 21-*$ %"'("%$ 92-(/$ #(:3.-$ -,/3$ 2-$ /**!"#2.(':$ 2'%$unionizing, because it includes such diverse elements as the architect, the  travel  agent,  the  teacher,  the  lawyer.  The  cognitive  laborer suffers from the sterilization and rarefaction of community relations and the mechanization of relationships into standardized, regulated mechanisms who gain less and less pleasure and reassurance from human relations and daily life. It follows that for the new generation of cognitarians “a consequence of this dis­eroticization of daily life is  the  investment of  desire  in work,  understood  as  the  sole  space *8$'2#/(--(-.(/$#"28&#02.(*'$8*#$2'$('%(7(%,21(.H$,-"%$.*$-""(':$.3"$other according to the rules of competition, that is, as a danger, an impoverishment,  a  limitation,  rather  than  a  source  of  experience, pleasure, and enrichment” (57). Even keeping in mind that this body exists, that it is gendered and multiple, Bifo can only represent it as a series of very sad pathologies, disjointed limbs and sick organs. It  appears  as  if  there  is  no  possibility  of  representing  anything but a disabled body, when facing the problem of how to deal with new,  technologic and sterile working environments.  In  this  sense, his argument  is reminiscent of what Paul Virilio had written  ten years earlier about the effects of fast­spreading new technologies on human perception. In his book The Art of The Motor, Virilio insists that our bodies  simply cannot keep up with  the acceleration  (and the virtual dissemination)  that  the new “motors” are  imposing on us. The French philosopher has come to very similar conclusions to Bifo’s when he talks about the “media complex,” and “technology­%#(7"'$-(:3.$*7"#W*`(':@J$g"$28&#0-f$

 Apropos  of  communication  technology,  the  old  law  is  thus being borne out:  the  faster  the announcement effect,  the more the  announcement  becomes  accidental  and  insubstantial.  Like the erstwhile theater show, radio, cinema, and television aimed to  arouse  natural  emotions  such  as  anger,  surprise,  distress, 

91

THE GENERAL BODY

2'.(/(!2.(*'4$ %"-(#"@$ G,.$ *'1H$ !"'%(':$ .3"$ 2#.(&/(21$ "88"/.-$ *8$the  paroxysmal  accelaration  of  representational  techniques. Tetanization,  vertigo,  overexcitement,  a  state  of  shock  will evacuate  all  judgment,  any  system of  rational  evaluation,  any positive,  negative,  or  even  simply  deleterious  selection  of messages and images. (Virilio 73­74)

Even  though Virilio  concentrates  on  the  effect  of  the media  and technologies  on  our  perception  and  on  the  ways  in  which  they have  changed  the  art  form  rather  than  the  workplace,  he  is  also #"W"/.(':$*'$.3"$/32':"-$('$*,#$%2(1H$1(7"-$.32.$.3"$%(-!#*!*#.(*'"%$('/#"2-"$*8$."/3'*1*:H$32-$(0!*-"%@$S'"7(.291H4$3(-$&#-.$#"W"/.(*'-$are on dysfunctions, diseases, or discomfort. He also does not talk about  individuals but only about  their eyes,  their organs and their perception. The analysis of the effects of technology on our bodies, .3"'4$."'%-$.*$#"-,1.$('$2$/*'W(/.(':$#"12.(*'$('$`3(/3$.3"$/*:'(.(7"$worker rarely surfaces out of in one piece. 

Rather  than  concentrating  on  how  working  with  new technologies changes our bodies, then, we may reverse the question and ask instead how can we represent the body of this new class, which is somehow indivisible from the work it performs.6 In other words, how is it possible to reinstate the body in its very material entirety to the immaterial worker, without for this reason losing track of the main potential of its body without organs, of his or her multitude? It is apparent that the overintellectualization of the notion of collectivity (-$!2#.(211H$%,"$.*$.3"$12':,2:"$,-"%$.*$%"&'"$(.@$̂ '$2.."0!.$.*$2'-`"#$this question, then, is to work around that language. After all, before ('W,"'/(':$*,#$:"-.,#"-4$%"-(#"-$2'%$9*%(1H$8,'/.(*'-4$."/3'*1*:("-$have their highest impact on a language we need to continuously re­adapt in order to relate to the new and changing elements, one that is more and more detached from the body. The frustration that Bifo speaks of, then, can be associated with a displacement of the bodily 8,'/.(*'-4$`3(/34$`"$/*,1%$2#:,"4$&#-.1H$*!"#2."-$.3#*,:3$12':,2:"@$It might be commonplace to say that language has mutated with the introduction of technologies (and work on technologies) on a large scale. To look at how such language has changed or may change, on the other hand, might reveal many aspects of the body created by 

92

Ovan

immaterial work. When people say they “talk” to each other when what they really do is type messages, or when someone “hands in” a document via email, while  their hands are  really not visible; or else when we “send” something without for this reason planning a .#(!$.*$ .3"$!*-.$*8&/"4$`32. `"$&'%$('$.3"-"$"Y!#"--(*'-$2#"$/1"2#$-H0!.*0-$*8$2'$2.."0!.$2.$#"%"&'(':$.3"$9*%H$2'%$(.-$'*`$%(-!12/"%$functions.7  

As  issues  that  mainly  pertain  to  workers’  rights,  political activism and  social  analysis,  the causes and effects of  immaterial labor have often been studied as a political and sociologic category. The literature that surrounds the issue, including activist literature that  comes  directly  from  the  cognitariat,  also  keeps  underscoring the  same  problem.  If  we  analyze  most  of  the  texts  that  have recuperated the notion of cognitariat and apply it to daily exchanges – the terminology has been embraced in Italy by groups of activists for workers’  rights,  precarious workers’unions  – we will  see  that these writings are mostly concerned with maintaining the multiple aspect  of  the  cognitariat  as  a  class  rather  than  the  actual  identity of the individuals that form it. The working bodies, just like in the imagery that Bifo proposes, are clearly corporeal but fractioned and %(--2.(-&"%f$`"$ /2'$ :".$ 2$ :#2-!$ *8$ -*0"$ *8$ .3"(#$ !2#.-$ <.3"$ "H"-4$hands, ears), but not of the cognitarians in their entirety. If we can no 1*':"#$(%"'.(8H$2'$('%(7(%,21$9*%H4$̀ "$0(:3.$.#H$.*$&'%$2$12':,2:"$.*$narrate a body that multiplies and displaces itself, though remaining one.  It might be up  to a narrative or a  representative effort,  then, to  get  closer  to  this  body  that  is  inevitably  hidden  behind  ­­  and inherently oppressed by ­­ an immaterial power. This consideration seems to go in the same direction that literary critic Antonio Caronia .2h"-$ `3"'$ 3"$ -!"2h-$ *8$ .3"$ '"/"--(.H$ *8$ &'%(':$ 2$ 12':,2:"$ .*$narrate the “virtual body.” In his book Il Corpo Virtuale, an analysis of how bodies and technologies interact in literary works, Caronia starts with  a  few  sarcastic  remarks  on  the  democratization of  the digital era (a concept that was found in Virilio and Mattelart as well, though in a less ironic stance), and goes on to question the supposed “interactivity” of new media that is often seen as an advancement for  human  relations.  His  idea  is  that  the  corporeal  simulacrum that  digital  and  especially  network  technologies  publicize  as  an 

93

THE GENERAL BODY

extension of  the  real  body  is  not  exactly working  in  favor  of  the human  body. He  thinks  that  although  technologies  do  succeed  in disseminating bodily gestures, we can never  talk about body as a biological concept when we associate this word with networks and digital communication, but only of the body as a cultural concept. In 3(-$2.."0!.$2.$&'%(':$.3"$>7(#.,21$9*%HJ$.32.$('."#2/.-$2'%$-.#,::1"-$with “external” technologies, then, Caronia can only revert to literary representations, from ancient mythology to Frankenstein’s monster. 

A plausible place to look for a language that treats the body ('$ 2$ %(88"#"'.$ `2H4$ .3"'4$ (-$ &/.(*'21$ #"!#"-"'.2.(*'-$ .32.$ '2##2."4$describe, and even romanticize the cognitariat, rather than theories on work. This operation would not only shift our point of view from the  theorizing  to  the  theorized  (and hence,  in  a Gramscian  sense, distance  the  subject matter  from  a  hegemonic  perspective)  but  it would also shed some  light on  the actual potentiality of  the body at work. Whether  it  is because most  theories on  immaterial  labor originated  in  Italy,  or  because  issues  surrounding precariato  (the paradoxical condition of being permanently tied to temporary jobs) are particularly prominent there, most attempts of representing the cognitariat come from Italian contemporary writers.8

u'"$ "Y20!1"$ (-$ .3"$ &/.(.(*,-$ &:,#"$ *8$ C2'$ K#"/2#(*4$ .3"$patron saint of temporary workers, which has often been adopted as 2$-H09*1$8*#$2/.(7(-.$"Y!#"--(*'-$*8$/*:'(.2#(2.$('$S.21H@$d3(-$&:,#"$(-$not just evoked in writings that advocate the rights of this new class *8$`*#h"#-4$9,.4$r,-.$1(h"$*.3"#$0*#"$>*8&/(21J$-2('.-4$32-$2$!3H-(/21$representation that is carried around in protests and demonstrations all  around  Italy.  Paradoxically,  San  Precario  is  the  opposite  of Levy’s  “angelic”  intelligence:  he  has  a  body  that  is  outrageously mundane (he is represented grabbing his genitals for good luck, as in the most recognizable and common Italian tradition) and although 3"$ (-$ /1"2#1H$ :"'%"#"%$ 2'%$ (%"'.(&291"4$ 3"$ %*"-$ ('%""%$ #"!#"-"'.$.3"$'""%-$2'%$%"-(#"-$*8$2$/12--@$c#*0$.3"$2'21H-(-$&:,#"-$1(h"$.32.$of San Precario, it appears as if, in what we could call cognitarian (/*'*:#2!3("-4$&/.(*'21$9*%("-$2#"$!"#/"(7"%$2-$0*#"$#"21$.32'$.3"$bodies without organs that inevitable mutations in language fail to describe. 

In the same fashion, but in more contemporary expressions, 

94

Ovan

another attempt at  recuperating  the body  in narratives  is what we encounter  in  the  work  of  the  Italian  collective  of  writers  Luther Blissett/Wu Ming.9 This is a nationally acclaimed group of novelists who are actively involved in the political struggles of the cognitariat, and who write essays and historical novels where  the  themes and the  preoccupations  of  the  new  class  are  the  focal  point.  Rather than idealizing the potential of the virtual body in the information society, or lamenting the exploitation of the multitude’s actual body, the writers’  approach  is  to  consider  the  cognitariat  just  like other categories of oppressed in history. The group insists that a possible way for the class to obtain their identity is to identify with characters of the recent as well as distant past. Wu Ming calls this operation mythopoiesis,  that  is  to  say  the  creation of  foundational myths  to explain the history of the multitude, in order to create an opposition `(.3$*8&/(21$3(-.*#("-$*8$!*`"#@$̂ '%$.3(-$(-$!#*9291H$.3"$0"/32'(-0$that spurs the adaptation of novelistic genres to the reconstruction of  history.  The  narrative  praxis  of  mythopoiesis,  the  collective 28&#0-4$(-$.3"$92-(-$8*#$2$!*--(91"$/*,'."#Z3(-.*#H4$*#$.3"$'2##2.(*'$that  constitutes  the necessary  inspiration  for  the  “struggle  against the  present  state  of  things”  (Wu Ming, Giap!  32).  The  fact  that mythopoiesis works through the creation of characters conveys the effort of reverting to a form of biologic body. Through the description of  the characters’ highest virtues as well  as  their  lowest  impulses and bodily  functions  (which might or might not have  inherent all the  potentials  of  the  body without  organs) Wu Ming’s  narratives respond to an anxiety for eliminating the rarefaction of the virtual, the disembodied. In an explanation of the purpose of mythopoietic narration we read: “In the last decades many rebels were drawn to an alienating form of ‘iconophilia’ (see for instance the Christ­like cult of Che Guevara) or, alternatively, to an iconoclastic attitude that prevented them from understanding the real nature of the issues at hand” (Wu Ming, Giap!$kO=@$\"7"1*!(':$&/.(*'21$/32#2/."#-$`3*-"$corporeality  is  crucial  to  the  story,  and who  are  seen  from many different  points  of  view  in  their  continuous  (physical)  interaction with other characters will possibly help us constitute  an alternative to the blinding dualism iconophilia/iconoclasm. In one of their earliest manifestos of the aims of mythopoiesis in literary expression,10 the 

95

THE GENERAL BODY

group states: “We believe that the multitudes need new foundational myths … For a new world to be possible, it is necessary to imagine it, and make it imaginable for many” (Mind Invaders 1).11

Wu Ming’s stories usually inscribe within the genre of his­torical novels, and narrate what could be called counter­histories ad­dressing current political, environmental, social struggles, at times directly ­­ their latest work, Previsioni del Tempo is a road novel deal­ing with illegal garbage recycling ­­ at times transposing the story in the past: 54 narrates the post WWII period from a global perspec­tive, concentrating on the Yugoslavian situation and the uncertain­ties and contradictions of the Italian Communist Party; Manituana #"7*17"-$ 2#*,'%$ .3"$ 211(2'/"-$ 2'%$ /*'W(/.-$ 9".`""'$ .3"$ S#*+,*(-$confederation and the Western settlers in 1775 North America. The link that connects all these seemingly diverse narrations is that the numerous characters involved in these stories are all described with great insistence on their corporeal and emotional elements: women 2'%$0"'4$#"21$*#$(02:('"%$3(-.*#(/$&:,#"-$<54 features Tito and Cary Grant) reveal their most human and contradictory characteristics, so that they cease to become a category even when they are effectively !2#.$ *8$ 2$0,1.(.,%"@$ S'$ 2/h'*`1"%:(':$ .3"$ '"/"--(.H$ .*$ %"&'"$ .3"$one­multiple, which is also the main idea behind writing as a collec­tive, the group reinstates corporeality as the only means with which language may actually rematerialize a multiple body. The purpose is to remind us that general intellect is enclosed within a body, and not just a body as an ethereal intellect or (un)desiring machine. 

In  the  book History Made,  History  Imagined,  an  analysis of  the poietic direction in contemporary historic novels, David W. K#(/"$:(7"-$2$%"&'(.(*'$*8$>!*(".(/$3(-.*#("-4J$2-$'*7"1-$.32.$%(#"/.$.3"$reader “to experience the struggle to create values in one of several `2H-J$<OZk=@$S'."#"-.(':1H4$K#(/"6-$%"&'(.(*'$(0!1("-$.32.$!*(".(/$3(-­.*#H$%(-!12H$2$>8*/,-$*'$&:,#2.(7"$12':,2:"4$̀ (.3$2$-!"/(21$"0!32-(-$on  the mythic underpinning of all history” (4). Wu Ming’s novels /1"2#1H$"Y"0!1(8H$.3(-$%(#"/.(*'@$d3"H$#"28&#0$.3"$'""%$8*#$!*(".(/$history to use language that allows the modern reader to sense the past, a process which entails a participation on the part of the reader “in the processes whereby individuals, peoples, and entire cultures and  societies 5@,-&9  their  future  through  imaginative  projections 

96

Ovan

of  their wills”  (3). This operation,  inherently collective because  it extends from the singularity of the character to the multiplicity of the  readers,  inevitably  takes  us  back  to  the  notion  of  the  general intellect. This time, though, the intellect is no longer an abstract cat­":*#H$9,.$#2.3"#$2$&:,#"$.32.$/2'$9"$(02:('"%$2-$.2h(':$2/.(7"$!2#.$('$3(-.*#(/21$"7"'.-@$K#(/"$28&#0-$.32.$.3"$0H.3(/$-.#,/.,#"-$2#"$.3"$means by which writers of poietic history “allow us to experience the past in the present with an eye towards the future” (5). In other words, even though the connection between images and language is 2'$>('&'(."$#"12.(*'4J$.3(-$#"12.(*'$(-$!#"/(-"1H$̀ 32.$/2'$:(7"$-32!"$.*$a myth.12 In the narrations of Luther Blissett/Wu Ming, the myth is an essential tool, because it is the only form of narration that would appeal to a collective consciousness (or general intellect) by concen­trating on the history of power and class relations. It is in this sense that the group also attributes a political value to mythopoiesis. 

 If immaterial labor gives way to an immaterial class shap­(':$ (.-$ (02:"#H$*'$2$ #2#"&"%$2'%$%(-"09*%("%$0,1.(.,%"$ .32.$ /2'$easily be subjugated within the system it works for,  it has already made way for pathologies and deception, because it has succeeded in having the corporeal needs and desires of the new class actually -"%2."%@$S'$.3(-$/*'."Y.4$.3"'4$#"28&#0(':$2'%$"Y!*-(':$.3"$/*#!*­reality may constitute a step in a different direction. If to accept the imperative  to  dematerialize  results  in  frustration,  to  acknowledge the body’s requests (leisure, mobility, reproduction) may create the foundation for a possible opposition, or at least for a material narra­tive of this opposition. Language and mythopoiesis, then, may ex­pose the reader or viewer to what we could call  the general body, the recognition of a corporeal dimension within the intellect­driven discourse surrounding immaterial labor and the cognitariat.

 Sabrina Ovan                                                          SCRIPPS COLLEGE

 ENDNOTES1 See, among others, Berardi  (Bifo): “What does cognitariat mean?” Virno and Michel Hardt, ed. Radical thought in Italy; Lazzarato, Lavoro Immateriale; Hardt and Antonio Negri, Multitude.

97

THE GENERAL BODY

2 The  contradictions  I  make  reference  to  are  similar  to  those  inherent  within the  core  of  Italian  late  Marxist  thought,  which  has  given  shape  theories  of immateriality springing from the direct­action context of movement politics and struggle,  or  the  birth  of    “a  tradition  like operaismo$ .32.4$ %"-!(."$ (.-$ 28&'(.("-$to postcolonial  thought, was forgotten  in a relatively monocultural context:  the rapidly industrializing Italy of the 1950s to 1960s” (Neilson 13). 3 In his article on “global workerism,” Australian critic Brett Neilson claims:Whoever is trying to nationalize the efforts of Italian thinkers of workerism and immaterial labor should be aware of the “warning to anyone who wants to fantasise that there is anything Italian about the so­called Italian effect. Without denying .3"$-!"/(&/$/*'.#(9,.(*'-$*8$.3('h"#-$1(h"$V2#(*$d#*'.($2'%$_*02'*$̂ 1+,2.(4$.3"H$are a call to cut the cord of philology and abandon the notion that an engagement with radical Italian thought must fall under the disciplinary sway of Italian studies or encourage modes of address restricted either to the international English or my national language. With their emphasis on workers’ history rather than intellectual production,  Lotringer  and Marazzi  point  beyond  the  reterritorialising  game  of the Italian state. And they problematise any attempt to reduce the wider global interest in operaismo$.*$2'$('."11"/.,21$.#"'%4$2$8*#0$*8$82-3(*'$.32.$`*,1%$28&#0$that beloved fantasy of the Italian capitalist class – the allure of the ‘made in Italy’ label. No doubt, there is a moment of truth to such claims, particularly as regards the  intersection  between  the  global  circulation  of  ideas  and  the  functioning  of academic jobs and book markets. But such combinations do not necessarily lessen the critical force of radical Italian thought. (Neilson 15­16)4  See  Armand  Mattelart.  The  Information  Society,  Communication  and  Class Struggle; Pierre Lévy, Cyberculture.5 See Antonio Caronia’s Il Corpo Virtuale (the virtual body). The book constitutes an inquiry around the intertwining of body with machinery, and the concept of cultural body that can be found in literary works that somehow deal with virtual reality.  Also on this topic: Hardt and Negri Multitude, pp. 194­227.6 See Virilio’s The Art of the Motor. Virilio’s main arguments on art and technology constitute a good point of departure for the analysis of the relations between the 9*%H$2'%$/H9"#-!2/"4$*#$9(*."/3'*1*:H@$S.$(-$21-*$*'"$*8$.3"$&#-.$̀ *#h-$.*$!#"-"'.$2$#"W"/.(*'$.32.$(-$2`2#"$9,.$2.$.3"$-20"$.(0"$3(:31H$/#(.(/21$*8$.3"$"2#1H$"'.3,-(2-0$(in architecture, urbanism, the arts the academic world) for the supposed endless possibilities of virtual realities and the community­creating power of the newly discovered networks.   7 See also Virno, Quando il verbo si fa carne, ch. 4 “Sensismo di secondo grado. K#*:"..*$%($&-(*:'*0(/2J$$<NMZLLP=�$2'%$/3@$l$>"1*:(*$%"112$_"(&/2)(*'"J$<LLLZ139).8 Many are  the writers who have approached  the  task of narrating  the  lives of immaterial  laborers.  The  literature  of  precariato  is  in  fact  an  emerging  (and !*--(91H$W"".(':=$:"'#"$.32.$/*0!#(-"-$2$:**%$',09"#$*8$H*,':$2,.3*#-$2'%4$('$spite of its novelty, has already developed a body of criticism. For this reason my choice of texts to analyze might appear reductive. The aforementioned “genre” however,  often  concentrates  on  the  daily  routine  of  the  precarious  workers, 

98

Ovan

usually showing their dependence on media and technologies by submitting their #"W"/.(*'-$ .*$ 91*:$ "'.#("-4$ ('."#'".$ -"2#/3"-4$ *'1('"$ /*00,'(/2.(*'4$ H".$ 2:2('$narrating a disembodied class. 9  The  “multiple  name”  Luther  Blissett  has  been  conceived  as  a  collective of  writers,  activists  and  performers,  and  started  its  activity  in  Italy  ­­  more -!"/(&/211H$('$G*1*:'2$ZZ$2#*,'%$LMMoZl@$S.$(-$2$'".`*#h$*8$`#(."#-$2'%$#"2%"#-f$the  name Luther Blissett  as well  as  all Luther Blissett’s material,  is  not  just  a possession of  the group, but may be  freely appropriated by anyone, anywhere, then transformed in order to create other texts in different forms (articles, books, `"9-(."-4$0,-(/4$&10-4$2/.(*'-=@d3#*,:3$/*11"/.(7"$2/.(*'-4$.3"$:#*,!$"'/*,#2:"-$anonymity  as  a way  to  escape market  and  social  constrictions. Luther Blissett promotes  plagiarism  of  all  texts  as  a  valid  method  of  expression,  since,  they claim, a progressive abandoning of  the authorial name goes hand in hand with the abandoning of  the value of originality of  the literary work, and would thus enable a  type of  literary free exchange that can spread through the anonymous internet as well as through the traditional editorial channels. In the year 2000 the group has changed name into Wu Ming (“no name” in Chinese). The new group -""0-$.*$9"$8*/,-"%$0*#"$"Y/1,-(7"1H$*'$2#.(-.(/$!#*r"/.-$<'2##2.(7"4$"--2H-4$&104$music). As a general description of the newly changed name, retrievable on their website, the authors write: “Wu Ming is a laboratory of literary design … The new !#*r"/.$#"!#(-"-$2'%$-,(.291H$0*%(&"-$02'H$*8$.3"$/32#2/."#(-.(/-$.32.$02%"$d3"$Luther Blissett Project great: radicalism of proposals and contents, identity drifts, heteronomies, and tactics of guerrilla­communication. All of these characteristics are then applied to literature, and more generally aimed at telling stories.”10 The manifesto Mind Invaders$(-$*'"$*8$.3"$&#-.$"Y!#"--(*'-$*8$X,.3"#$G1(--"..@$It was issued in 1995 in the form of pamphlet and has been re­published later in a collection of the group’s early writing, Giap! 11$d3"$"88"/.(7"'"--$*8$q,$V(':6-$2!!#*2/3$02H$9"$/*'&#0"%$9H$.3"$!*!,12#(.H$.32.$ .3"(#$ 9**h-$ 327"$ 2/+,(#"%$ `(.3$ .3"$ S.21(2'$ !,91(/$ ('$ .3"$ 12-.$ &7"$ H"2#-4$which saw the publication of three new novels by the group (54, Manituana and Previsioni  del  Tempo)  and  two  other  stories  by  single  authors  from  the  group (Guerra agli Umani and New Thing).12 In his analysis of poietic history, Price interestingly opposes to two important 7("`-$*8$ .3"$'*7"1f$ .3"$X,h2/-(2'$%"&'(.(*'$<2'%$ .3"$V2#Y(-.$ .#2%(.(*'$ .3"#"9H$8*11*`(':=$ *8$ 3(-.*#(/21$ '*7"14$ 2'%$ .3"$ %"&'(.(*'$ <92-"%$ &#-.$ 2'%$ 8*#"0*-.$ *'$Linda  Hutcheon’s  work)  of  postmodern  novel  and  postmodern  poetics.  Both .3"-"$ %"&'(.(*'-$ 2#"$ ('/*0!1"."$ 8#*0$ .3"$ !*('.$ *8$ 7("`$ *8$ !*(".(/$ '2##2.(7"@$The  historical  novel,  in  fact,  would  be  a  limiting  term  that  closes  a  genre, `3(1"$ .3"$%"&'(.(*'-$ <X('%2$g,./3"*'4$9,.$21-*$*.3"#-=$*8$!*-.0*%"#'(-0$ ."'%$to  offer  a  too  enthusiastic  (and  possibly  dated?)  perspective  in  the  subversive and  anti­totalizing  potential  of  genre­blurring,  one  that  would  “lose  much  of their persuasive power when we consider  the  totalizing effect of market  forces that do much  to commodify every postmodern work of art.”  (Price 12)  In  this sense, Price claims, it is useful to go back to the tradition of history as proposed by Vico  and Nietzsche  (and  reprised  by modern  philosophers  concerned with 

99

THE GENERAL BODY

the  role  of  history  as  narration,  such  as Michel  Foucault  and Hayden White).   

WORKDS CITED

Berardi, Franco (Bifo). “What Does Cognitariat Mean?” Cultural Studies Review vol.11, n.2 (September 2005): 57­63.Caronia, Antonio. Il Corpo Virtuale. Padova: Muzio Editore, 1996.Deleuze, Gilles and Félix Guattari. Anti Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983.Hardt, Michael and Negri, Antonio. Multitude. War and Democracy in the Age of Empire. New York: The Penguin Press, 2004. Lazzarato, Maurizio. “Immaterial Labor.” Michael Hardt and Paolo Virno, eds. Radical Thought in Italy. A Potential Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.Lazzarato, Maurizio. Lavoro Immateriale. Forme di vita e produzione di soggettività. Verona: Ombre Corte, 1997.Lévy, Pierre. Collective Intelligence. Mankind’s Emerging World in Cyberspace. Trans. Robert Bononno. New York: Plenum Trade, 1997.­­­. Cyberculture. Trans. Robert Bononno. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.Luther Blissett. Net.Gener@tion. Milano: Mondadori, 1996.­­­., Autonome a.f.r.i.k.a. Gruppe and Sonja Brünzels. Comunicazione­Guerriglia. Roma: DeriveApprodi, 2001.Marazzi, Christian. Il Posto dei Calzini. Torino: Bollati Boringhieri, 1999. ­­­. “Rules for the Incommensurable.”  SubStance vol. 36, n. 1 (2007): 11­ 36.Marx, Karl. Grundrisse. Foundations of the Critique of Political Economy. Trans. Martin Nicolaus. London: Penguin Books, 1973.Mattelart, Armand. The Information Society. Trans. Susan G. Taponier and James A. Cohen. London: Sage Publications, 2003.­­­. and Siegelaub, Seth eds. Communication and Class Struggle, Vol. 2 Liberation, Socialism. Bagnolet/New York: International General/IMMRC, 1983.Neilson, Brett. “Provincializing the Italian Effect.” Cultural Studies Review vol.11, n.2 (September 2005): 11­ 24.

100

Price, David W. History Made, History Imagined. Chicago: University of Illinois Press, 1999.Vanni, Ilaria and Marcello Tarì. “On the life and Deeds of San Precario, Patron Saint of Precarious Workers and lives.” Fibrecultures n. 5 (2005). `` @̀r*,#'21@&9#"/,1.,#"@*#:.Virilio, Paul. The Art of the Motor. Trans. Julie Rose. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995.Virno, Paolo. Quando il Verbo si fa Carne. Linguaggio e Natura Umana. Torino: Bollati Boringhieri, 2003.Wu Ming. Mind Invaders. www.wumingfoundation.com.­­­. Giap! Torino: Einaudi, 2003.­­­. 54. Torino: Einaudi, 2002.­­­. Manituana. Torino: Einaudi, 2007.­­­. Previsioni del Tempo. Edizioni Ambiente, 2008.­­­ 1. New Thing. Torino: Einaudi, 2004 

Ovan

101

L’illusione  dell’improvvisazione:  l’Arlecchino,  dal  canovaccio 

alla regia di Strehler

Il Servitore di due padroni, è una delle prime commedie di Goldoni  scritta  su  un  canovaccio  suggerito  all’autore  dall’attore Antonio  Sacchi.1Verrà  messa  in  scena  con  successo  nel  corso %"($ -"/*1(4$ &'/3w4$ '"1$ -"/*'%*$ a*7"/"'.*4$ [(*#:(*$ C.#"31"#$ '"$creerà una scrittura scenica, una sorta di macrotesto, di cui il testo goldoniano sarà solo un elemento. Strehler non fu il primo a tentare un recupero della Commedia dell’Arte. Già nei primi decenni del Novecento Renato Simoni in Italia, Max Reinhardt in Germania e i grandi registi  Meyerchol’d e Vachangtov in Russia avevano creduto nella rivoluzione della Commedia dell’Arte e nella sua potenzialità. Ma  certamente  Strehler  fu  il  primo  ad  iniziare  un  discorso  sulla Commedia  all’italiana,  erede  della  Commedia  dell’Arte,  che  si -7(1,!!"#;$'"1162#/*$%($/('+,2'.62''(4$&'*$2112$-,2$0*#."@  Nel  presente  lavoro  si  analizza  il  delicato  rapporto  tra testo  e  rappresentazione  nei  testi  ispirati  da Arlecchino.  Qui,  mi !#*!*':*$%($ #(W".."#"$ -,$/*0"$ ($ .#"$>."-.(J$ $ (1$ /2'*72//(*4$ (1$ ."-.*$scritto ed il macrotesto abbiano in comune, seppure con sfumature diverse, un elemento prettamente  legato alla rappresentazione che chiamerei  illusione  dell’improvvisazionee  come  tale  carattere  sia una  parte  determinante  dell’intero  processo  performativo  di  una rappresentazione. 

Attraverso  alcuni  esempi,  si  vedrà  come,  per  Goldoni,  la falsa  improvvisazione  sia  legata  ad  una  funzione  moraleggiante, mentre per Strehler diventi un vero e proprio strumento di ricerca del  teatro  moderno,  libero  da  ogni  elemento  moraleggiante.  Il regista  italiano,  mettendo  in  scena  il  Servitore  di  due  padroni,  riporta  in  vita  l’illusione  dell’improvvisazione  non  attraverso  le indicazioni  testuali  di  Goldoni  ma  intuendo  quelle  gestuali  della Commedia dell’Arte impossibili da trascrivere, e rintracciate molto probabilmente nei trattati degli autori antichi barocchi.

Dirò  innanzitutto  che  risulta  possibile  delineare  le caratteristiche dei testi  in questione, riportandoli a tre tipologie: il canovaccio  rappresenta  una  traccia  verbale  e  gestuale  sommaria della  commedia,  come  fosse  un’unica  didascalia;  il  ‘testo’ 

102

goldoniano  costituisce la scrittura per esteso degli elementi verbali dello spettacolo; il ‘macrotesto’ ­ o regia ­ di Strehler  è una sorta di partitura orchestrale in cui vari elementi concorrono a creare lo stesso spettacolo, come si vedrà più avanti.   

Non  è  facile,  invece,  ricostruire  le  rappresentazioni originali  dei  canovacci  e  dei  testi  goldoniani,  vista    la mancanza %($%*/,0"'.($&10(/($#"12.(7($211"$1*#*$0"--"$('$-/"'2@$a"$/*'-":,"$che avventurarsi nel campo offuscato ed impreciso della messa in scena, poche volte comporta osservazioni dirette e certe, e spesso intuizioni e deduzioni, rimandi continui, associazioni e letture più o meno profonde tra le righe. Diversa è la situazione per gli spettacoli di Strehler di cui abbiamo registrazioni. Tuttavia, grazie ad autori teorici come Perrucci, Barbieri, Cecchini, Andreini ed altri,  ciò di cui siamo a conoscenza è il carattere fondamentale  degli spettacoli dei comici barocchi. Ed è questo che interessa il nostro discorso.  Nel  1699  Andrea  Perrucci  scrive  il  trattato  Dell’arte rappresentativa,  premeditata  ed all’improvviso,2che  racchiude nel .(.*1*$12$!"/,1(2#(.;$%"112$8*#024$%"-.('2.2$2$/*'.(',2#"$'"($-"/*1($&'*$a oggi. Perrucci consiglia:    

Per facilitare con le regole questo vago e curioso divertimento, si  deve  sapere  che  [i  comici]    non  ignudi  affatto  di  qualche cosa  premeditata  devono  esporsi  al  cimento,  ma  armati  di certe  composizioni  generali,  che  si  possono  adattare  ad  ogni specie  di  comedia  ...  ognuno  a  suo  capriccio  se  le  vada  poi formando e se ne serva secondo  l’occasione.  ( Petraccone 72)   

I  comici,  molto  probabilmente,  si  servivano  di  formule &--"4$0"//2'(-0($!(5$7*1."$-!"#(0"'.2.($-(2$1(':,(-.(/($/3"$:"-.,21($schematizzati  nei  lazzi,  per  scatenare  negli  spettatori  determinati "88"..(@$ $̂ .21($ &'($ %*7"72'*$ #(-!*'%"#"4$ !"#$ "-"0!(*4$ ($ :(*/3($ %($parole, le numerose ripetizioni, gli anagrammi, così come i giochi di persona,  i giochi  illusionistici, etc. Tutti  strumenti del mestiere che  i  comici  dovevano  dominare  con  estrema  abilità  e  destrezza proprio perché tale abilità consentiva loro di proporre al pubblico la prontezza come autentica qualità improvvisa, quando invece questa era una tecnica ben studiata e programmata. Afferma Epifanio Ajello: 

Cafaro

103

[La  commedia  dell’arte]  ...  è  lingua  “pura”  non  piegata  da nessuna scrittura. Proprio da questa debolezza (ma da qui anche la sua forza ...) la “commedia dell’arte” traeva la sua identità che era tutta nel disordine (apparente) dell’improvvisazione, ... nel bianco delle parti da riempire, e raccoglieva proprio  in questo registro,  il  plauso:  nella  rivoluzione  dell’inaspettato,  nella irregolarità della sorpresa, nella inversione del plausibile  ...    .3

Nel  1628  Pier Maria  Cecchini  dichiara  nel  trattato Frutti delle moderne comedie et avisi a chi le recita: “Le rappresentazioni improvvise  vogliono  essere  maneggiate  da  chi  prima  abbia  ben premeditato  que’  modi  accennati  sopra  [lingua,  voce,  gesto]” (Petraccone 8). 

Desumiamo dalle parole di Perrucci e Cecchini che le scene erano  sì  improvvisate ma dentro  i  limiti  strutturali della memoria e della pratica, cioè dell’esperienza che rendeva valente e naturale un attore. All’interno del proprio repertorio personale, ogni comico gestiva le sue battute ed interagiva con gli altri attori e con il pubblico in modo che  le sue parole sembrassero spontanee. La bravura era quindi  direttamente  proporzionale  alla  capacità  di  nascondere  la tecnica. Da ciò deduciamo che l’improvvisazione riguarda il modo di  rappresentare  la battuta  in  relazione  al movimento  in  scena,  ai tempi di  interazione con gli altri attori, alle atmosfere create, alle reazioni del pubblico. In sostanza, l’improvvisazione premeditata è la grande conquista dei comici dell’arte, che coinvolge pienamente i “sensi” degli spettatori. 

Goldoni  è  perfettamente  consapevole  di  tale  conquista, di  cui  si  fa portatore oltre che  riformatore.  Infatti,  anch’egli  resta affascinato  dal  carattere  immediato  e  naturale  delle  battute  senza #(:,2#%*$2112$1*#*$2,."'.(/(.;@$T(U$/3"$:1($(0!*#.2$$E$/"#/2#"$%($&--2#"$in qualche modo tale carattere e trasferire sulla carta i segni della spontaneità.  Gli  effetti  comici  nascono,  secondo  il  nostro  autore, prevalentemente  da  atti  istintivi  contrari  ad  un  comportamento morale e giusto. Ecco perché spesso la comicità in Goldoni ha una funzione moraleggiante ben precisa. Come dice Giorgio Padoan, “si #(%"4$02$!*($2'/3"$-($#(W".."@J4

L’ILLUSIONE  DELL’IMPROVVISAZIONE

104

Ciò che risulta interessante è il percorso di Goldoni  dall’atto istintivo al momento moraleggiante. All’atto istintivo isolato quindi /*0(/*$ %($ ,'$ !"#-*'2::(*4$ -":,"$ 12$ #(W"--(*'"$ %"11*$ -."--*4$ /3"$ridimensiona  l’atto  e  lo  riconduce  allo  schema di  quella moralità auspicata  dall’autore.  L’istintività,  presa  in  considerazione  dal veneziano per suscitare l’effetto comico, non è altro che l’illusione dell’improvvisazione ripresa dalla Commedia dell’Arte e legittimata nella forma scritta dell’Arte della commedia. 

Nella  prima  scena  del  testo  goldoniano  i  personaggi  si presentano e anticipano ciò che avverrà nel corso della commedia, creando  un  effetto  comico  immediato;  infatti,  ogni  anticipazione nasce come un atto impulsivo che tradisce la trama e lo svolgimento della  commedia.  Lo  stesso  titolo  “servitore  di  due  padroni,”  con effetto  comico,  svela  la  trama  non  solo  sintetizzando  il  ruolo  di Arlecchino ma anticipando il fatto che Clarice sarà contesa tra due amori e che Beatrice vestirà le doppie vesti di uomo e di donna.  

Qui  ci  sarebbe  da  chiedersi  perché  Goldoni  lascia  che  i personaggi si comportino ingenuamente e tradiscano la storia stessa, -7"12'%*'"$($'*%(@$K"#$#(-!*'%"#"$-2#;$,.(1"$&--2#"$162.."')(*'"$-,1$carattere dell’elemento comico e sul processo adottato dallo scrittore per creare la scena comica. Dall’osservazione di  tale processo nel testo  di Goldoni  arriveremo  a  distinguere  il  carattere  del  comico goldoniano da quello della Commedia dell’Arte. 

  Soffermandoci  sul  primo  Atto,  vedremo  come  l’autore prevede  ed  anticipa  nel  testo  quell’improvvisazione  che  in  scena dovrebbe o potrebbe risultare autentica; proprio come la Commedia dell’Arte  anticipava,  nei  lazzi,  quelle  formule  che  avrebbero funzionato  in  scena,  creando  l’illusione  dell’improvvisazione. Goldoni, quindi, non fa altro che riprendere un meccanismo della Commedia,  legittimarlo  nella  forma  scritta  e  superiore  dell’Arte della commedia, in contrasto con la Commedia dell’Arte, e metterlo a servizio della sua causa educativa.  

A  questo  punto,  avremo  tracciato  le  linee  di  sviluppo  dal testo orale,  sintetizzato dal canovaccio, al  testo scritto di Goldoni e  saremo pronti  ad  affrontare  la  creazione del  regista  italiano del macrotesto e a seguirne i percorsi intuitivi. Sarà interessante notare, infatti, come Strehler riporti in vita l’illusione dell’improvvisazione 

Cafaro

105

non attraverso le indicazioni testuali di Goldoni ma intuendo quelle gestuali  della  Commedia  dell’Arte  impossibili  da  trascrivere, rintracciate molto probabilmente nei trattati di autori antichi come Cecchini, Barbieri e Perrucci.   Cominciamo  la  nostra  osservazione  dalla  prima  scena  del testo di Goldoni. Pantalone non volendo dir niente, istintivamente racconta la morte di Federigo in tre frasi, quasi non rendendosene conto:  “Non  so gnente...  l’è  stà mazzà de notte  per  causa de una sorella...  Non  so  gnente.  I  gh’ha  dà  una  ferìa  e  el  xe  restà  sulla botta.” (103)5 La frase “non so gnente” è utilizzata da Goldoni come un intercalare, caratteristico della lingua parlata, che suggerisce la non premeditazione di quanto si dica. Allo stesso modo Arlecchino, pur sapendo che il padrone è vivo e aspetta in strada, si domanda: “ghe sarà vegnù un accidente” (107). La maschera non fa altro che pensare a voce alta, mettendo in dubbio per un attimo le sue certezze personali,  come  può  succedere  a  chiunque,  in modo  istintivo.  In questa stessa scena, la parola “morto” viene ripetuta ben otto volte in otto battute, come a dar forza all’”accidente” assurdo, ipotizzato da Arlecchino. La ripetizione ad effetto comico è senz’altro un’eredità della  Commedia  dell’Arte  che  Goldoni  condensa  nella  parola “accidente”  ed  in  questo  caso  continua  l’assurdità  del  pensiero istintivo e ne conferma l’improvvisazione.  

Le  imprecazioni  volgari  e  di  uso  comune,  come  “Corpo %"1$%(27*1*{J$ <LPN=4$&'(-/*'*$!"#$ /#"2#"$,'$"88"..*$ /*0(/*$!"#$ 12$loro  rarità  in una prosa,  seppur di  registro popolare, non volgare. Ciò che attrae la nostra attenzione è la frase che segue “Me farissi 9"-."00(2#$ /*0*$,'$ )*:2%*#J$ /*'$ 12$ +,21"$[*1%*'($ :(,-.(&/2$ 12$precedente imprecazione istintiva di Arlecchino, ed avverte che di solito a bestemmiare sono i giocatori e non lui. Qui l’imprecazione, oltre  che  a  suscitare  un  effetto  comico,  assolve  una  funzione moraleggiante  e  differenziatrice:  suggerendo  che  l’azione  di bestemmiare non è consona al suo personaggio, Arlecchino si auto­distingue dai giocatori e si fa portavoce di una società rispettosa di valori morali.  

Nella stessa scena, il gesto comico di Pantalone (“adesso gli rompo il muso”) nasce da un atto  istintivo di rabbia nei confronti di Arlecchino, che viene subito controllato e  ridimensionato dalla 

L’ILLUSIONE  DELL’IMPROVVISAZIONE

106

calma  razionale  del  Dottore.  Questi,  infatti,  blocca  Pantalone  e gli consiglia di  far entrare  il suo presunto padrone per controllare personalmente l’identità di Federigo. Così facendo, il Dottore non presterà fede alle voci sulla morte di Federigo, se non dopo essersene accertato, e non contrasterà Arlecchino ingiustamente. Non contento %"1$:"-.*$#2)(*'21"$%"1$\*..*#"4$[*1%*'($28&%2$2%$̂ #1"//3('*$,'$!(5$chiaro  rimprovero  moraleggiante  che  si  rivela  molto  attento  alla forma  e  molto  acuto  nel  contenuto.  Arlecchino  così  ammonisce Pantalone: “E da qua avanti imparè a trattar coi forestieri, omeni de mi sorte, bergamaschi onorati” (109). In un certo senso, è come se Arlecchino, servo, desse una bastonata verbale a Pantalone, padrone, #(02'%2'%*/($2%$,'2$-/"'2$&'21"$/3"$7"%#"0*$!(5$272'.(4$('$/,($'"1$testo scenico di Strehler Arlecchino arriva a bastonare Pantalone sul serio. 

Un altro esempio viene offerto da Florindo che, nella scena 13,  apre  istintivamente  la  lettera  indirizzata  a  Beatrice,  preso dall’ardente curiosità di sapere. In questo caso sarà Arlecchino che, #(W".."'%*$.#2$-w4$%2#;$,'$:(,%()(*$21$:"-.*$%"1$-,*$!2%#*'"f$>T3"$bell’azion! Lezer  i  fatti  d’i  altri”  tra  sé  (130). La  frase  ironica di Arlecchino potrebbe non risultare affatto comica se posta in bocca ad  un  altro  personaggio, ma  proprio  in  bocca  ad Arlecchino  essa acquista una forza maggiore perché è un servo ad avere più rispetto di  quanto  ne  abbia  il  suo  padrone.  La  frase  considerata  svolge anche la funzione di preparare l’effetto comico nella scena 17 del secondo Atto  (170),  in  cui Arlecchino  e  Smeraldina  decideranno insieme di aprire la lettera indirizzata a Beatrice. L’effetto comico scaturisce  non  solo  dal  fatto  che  nessuno  dei  due  sappia  leggere, 02$2'/3"$%2112$!#"/"%"'."$#(W"--(*'"$0*#21"::(2'."$%($^#1"//3('*@$i,($277("'"$(1$!#*/"--*$('7"#-*$%($+,2'.*$*--"#72.*$&'*#2@$S'82..(4$se  nei  casi  precedenti  si  è  assistito  ad  un  atto  istintivo  seguito %2112$#(W"--(*'"4$*#2$12$#(W"--(*'"$E$-":,(.2$%2$,'$2..*$%($/,#(*-(.;$che  ovviamente Goldoni  condanna  proprio  perché  trasgredisce  la #(W"--(*'"$!#"/"%"'."@$

Nel  complesso  dell’opera,  nonostante  la  funzione moraleggiante, risalta l’ammirazione di Goldoni verso la prontezza di  spirito  e  l’impulsività  che,  autentita  o  no,  riesce  a  salvare  il protagonista  dalle  situazioni  più  imbarazzanti.  Arlecchino  si 

Cafaro

107

:(,-.(&/2$/*'$G"2.#(/"f$>^112$!*-.2$:36"#2$,'2$1".."#2$0(2$"4$('$8211*4$in vece de averzer la mia ho averto la soa” (132). Se da un lato lo scrittore condanna quell’impulsività immorale e poco razionale, non utile all’emergente borghesia veneziana, dall’altro lo stesso ammira senza  dubbio  l’abilità  e  la  destrezza  di Arlecchino,  la  leggerezza con cui questi vive la vita, passando dalla bugia al buon senso. Del resto,  è  la  stessa  ammirazione  che  l’autore  rivolge  ai  personaggi di Mirandolina e di Giacinta. Lo stesso Arlecchino è cosciente e si compiace della sua ingegnosità: “Son un omo de garbo” (133) e “Son "1$!#(0*$*0*$%"1$0*'%*J$<LRl=$&'*$2112$92..,.2$&'21"$%"116*!"#2$('$cui Arlecchino commenta che il suo doppio gioco non sarebbe stato scoperto se non a causa dell’amore per la ragazza (203). 

C($E$7(-.*$&'*#2$/*0"$16(11,-(*'"$%"116(0!#*77(-2)(*'"$%"--"$in  scena  l’impressione  di  autenticità  e  come  ciò  creasse  effetto comico. E di esempi simili il testo goldoniano è ricco. È anche vero /3"$[*1%*'($-"09#2$1(0(.2#"$1"$-,"$-/"'"$%($&'.2$(0!#*77(-2)(*'"$2$+,"11"$/3"$:1($/*'-"'.*'*$,'$"88"..*$%($#(W"--(*'"$0*#21"::(2'."4$mentre  tutto  il  testo  si  trasforma  nelle mani  di  un  grande  regista come Giorgio Strelher. Con le conquiste della nuova regia italiana, nata  nel  secondo  dopoguerra,  il  testo  si  arricchisce  di  elementi  e scene che rimandano direttamente alla Commedia dell’Arte. È come se Strelher  fosse  riuscito ad andare con  lo  sguardo oltre Goldoni, indietro  nel  tempo,  avvicinandosi  a  quello  che  doveva  essere  il gusto squisitamente ludico dei comici barocchi. Proprio attraverso l’immaginazione  e  lo  studio  critico  del  regista  italiano,  il  testo goldoniano  si  apre  a nuove e diverse possibilità d’interpretazione paradossalmente  non  proiettate  al  futuro  ma  provenienti  dalla tradizione, dal passato. Tra queste possibilità vi è quella di riscoprire il gusto del comico,  liberato dalla  funzione moraleggiante che gli 27"72$28&%2.*$[*1%*'(@6

Già  nel  1634  scriveva  Barbieri  ne  La  supplica, discorso  familiare  diretta  a  quelli  che...  trattano  de’  comici...:Strehler sembra far capo a questo gusto, proponendo effetti comici nati '*'$%2112$7*1:2#(.;$*$%2112$-.,!(%(.;$02$%2$+,":1($2#.(&/($('."11(:"'.(4$sia verbali che gestuali, già sperimentati tre secoli prima. Restando con  le parole di Borsellino e di Eco, Strehler  adatta  la  situazione goldoniana alla sua società contemporanea: riscrive le regole della 

L’ILLUSIONE  DELL’IMPROVVISAZIONE

108

convenzione per poi romperle e creare effetti comici. Così, mentre Goldoni struttura la sua commedia attorno ad una situazione di per -w$/*0(/24$C.#"31"#$28&%2$211"$-,"$02-/3"#"$12$#"-!*'-29(1(.;$%":1($effetti  comici.  I  personaggi  strehleriani  superano  la  situazione  ed emergono con il loro estro e la loro peculiarità, ricreando un Teatro d’Attore.  Il  “gusto” descritto da Barbieri  e perseguito da Strehler '*'$E$&'"$2$-"$-."--*4$02$%(7"'.2$,'*$-.#,0"'.*$!"#$"-.#"0())2#"$1"$situazioni comiche già create da Goldoni: il regista le esaspera e le mette in ridicolo. Finalmente è la rappresentazione, più che il testo, ad  incarnare  lo spirito dello spettacolo  teatrale come avveniva  tre secoli prima con i comici dell’Arte. Del resto, Strehler    riporta  in vita quella che doveva essere la forma originaria del teatro greco.7 Nella sua regia, il testo di Goldoni diventa un “canovaccio,” che nel corso delle varie edizioni ­ dal 1947 in poi ­ si sviluppa in un scrittura scenica  ricca e differenziata. Si  tratta,  infatti, di una  scrittura non basata soltanto sul testo originale, ma anche sulla musica, sul gesto, sulle luci,  tutti elementi  in parte ripresi dalla Commedia dell’Arte ed in parte sperimentati (tra i nuovi codici di rappresentazione) dalla nuova scuola di regia del secondo Novecento.8

  Rimanendo  ancora  nel  primo  Atto,  vedremo  ora  alcuni esempi  di  come  Strelher  crei,  con  la  sua  potenza  immaginativa, veri e propri lazzi da Commedia dell’Arte in punti morti del testo goldoniano.  La  Beatrice  di  Goldoni,  diretta  a  Brighella,  dice: “guardate  dove  conduce  il  cuore”  (Goldoni,  Servitore  115)  in -"'-*$&:,#2.*@$C.#"31"#$ ('.,(-/"$,'2$-/"'2$ ('$/,($ (1$ -"'-*$&:,#2.*$si confonde con quello letterale e, nella sua messa in scena, mentre Beatrice  recita  la  frase guardando  l’orizzonte e  tendendo  la mano verso  l’alto,  Brighella  domanda  “Dove?”  guardando  anch’egli 7"#-*$16*#())*'."@$X2$-*7#2!!*-()(*'"$%"($1(7"11($1".."#21"$"$&:,#2.*$suscita  un  forte  effetto  comico,  ancora  una  volta  permettendo  di avvicinarsi a quel gioco di comicità apparentemente improvvisata, /3"$ 02'/272$ ('$ [*1%*'(@$ C.#"31"#$ ,.(1())2$ .21"$ 2#.(&/(*4$ #(!#"-*$dalla Commedia dell’Arte, per  ridimensionare  l’espressione di un sentimento universale come  l’amore ed offrire così  agli  spettatori una  chiave  di  lettura  contemporanea  della  commedia  goldoniana. $̂ .21"$ &'"4$ -*..*$ 12$ -,2$ %(#")(*'"4$ :1($ 2..*#($ -($ 82''*$ W"--(9(1($ "$%(7"'.2'*$ &1.#*$ -.*#(/*$ %"1$ 0"--2::(*$ :*1%*'(2'*$ "4$ 211*$ -."--*$

Cafaro

109

tempo,  della Commedia dell’Arte. La  frase  romantica di Goldoni appare a Strehler desueta perché non attuale nel  suo periodo, e  il “Dove?”  illusoriamente  estemporaneo  di  Brighella  non  fa  che mettere in ridicolo – esasperandolo – il sentimentalismo languido di una donna, appena accennato da Goldoni.  L’esempio  del  “Dove?”  di  Brighella,  ci  fa  pensare  ai suggerimenti descritti da Perrucci nel suo Dell’Arte rappresentativa, riguardo  al  repertorio  relativo  alla  sua  parte,  che  ogni  comico doveva avere.9 Infatti, un comico con il ruolo di “amante” doveva conoscere  a  memoria  frasi  come:  “Pensiero,  ove  ne  vai?  Cuore, dove voli? Anima dove fuggi?” (Petraccone 79). E non solo, ma la metafora  riporta al capitolo dello  stesso  intitolato “Delle  scene  in metafore continuate, "+,(7*/3"$"%$21.#"4J$ ('$/,($ 162,.*#"$:(,-.(&/2$l’equivoco  della  metafora  attribuendolo  alle  teorie  aristoteliche. Perrucci afferma che, nella metafora letteralmente si può intendere ,'$ -(:'(&/2.*4$ >9"'/3E$ /3($ 32$ (':":'*$ 76('."'%2$ :1($ "+,(7*/(4$tal  appunto  essendo  la  dottrina  d’Aristotile  che  si  dicano  le  cose /*7"#."$/36299(2'*$%,"$-"'-(J$<LNP=@$K"##,//($-!"/(&/2$/3"$>V*1.($di  essi  [dialoghi  con  metafore]  premeditati  ritroverai,  ma  farli 2116(0!#*77(-*$ E$ 12$ /*-2$!(5$%(8&/(1"$ /3"$7($ -(24$ %*7"'%*$"--"#"$ ($rappresentanti  ingegnosi,  così  chi  propone  la  metafora  come  chi &':"$'*'$/2!(#124$-"$'*'$7"#9210"'."@@@J$<LRR=$"$/*-v$1*$-!"..2.*#"$godrà  dell’inganno  dell’ignorante  che  crederà  veramente  nel -(:'(&/2.*$1".."#21"$%"112$&:,#2$#".*#(/2@$̂ 7#;$7*1,.*$C.#"31"#4$%(".#*$-,::"#(0"'.*$ %"($ /*0(/($ %"116^#."4$ 2!!#*&..2#"$ %"116(:'*#2')2$%($G#(:3"112$ !"#$ &'($ /*0(/(}$^7#;$ 7*1,.*$ (1$ #":(-.2$ -*..*1('"2#"$ (1$carattere comico legato all’ignoranza di un locandiere che, mentre per Goldoni  è  un  emergente  professionista  degno  di  rispetto,  per Strehler  resta  un  ingenuo  incolto? A  questo  punto  ci  potremmo porre  alcune  domande  che  riguardano  la  scelta  strehleriana  del testo  drammaturgico  da  rappresentare.  Dovremmo  pensare  ad  un collegamento  ideologico  con  la  situazione  sociale  ed  economica dell’Italia del secondo dopoguerra? E forse ad una denuncia, da parte del  nostro  regista,  dell’ignoranza  culturale della  classe  emergente italiana?$ C.#"31"#4$ !2#12'%*$ 2'/*#2$ %($ G#(:3"1124$ :1($ 28&%2$la  parte  di  Tartaglia,  tipica  maschera  della  Commedia 

L’ILLUSIONE  DELL’IMPROVVISAZIONE

110

dell’Arte,  che  col  suo  difetto  fonetico  crea  equivoci e malintesi di carattere semantico. Riferisce Perrucci:    

X2$!2#."$%($d2#.2:1(2$-($!#2..(/2$!"#$1*$!(5$('$a2!*1(4$%*7"$-($&:,#2$un uomo che stenta a proferire le parole, con replicar le sillabe più astruse in quelle parole che sono più ricche di consonanti e più /*!(*-"$%($#@$X62#.(&/(*$82#;$('.*!!2#"$('$+,"11"$/3"$82//(2'*$+,21/3"$equivoco con altra parola ... e cavare la risata. (Petraccone 129) 

 Così come gli equivoci e  i malintesi,  anche  le distorsioni dei nomi vengono da Strehler riutilizzate, mentre erano scomparse in Goldoni per non suggerire né evocare volgarità di nessun  tipo. Quando,  per  esempio,  il  Florindo  di  Goldoni  dice  di  chiamarsi Aretusi (Goldoni, Servitore 120), l’Arlecchino di Strehler gioca con la parola per  tre­quattro volte,  distorcendo  il  nome  in  “Aretussi,” così  come  quello  di  Beatrice  in  “Beacice”  (134).  La  distorsione delle parole coinvolge anche parole straniere, come quelle francesi, nella scena in cui Arlecchino e Brighella dispongono i piatti (155). Con  Strehler,  i  due  personaggi  danno  vita  ad  un  gioco  di  parole che accompagna la disposizione dei piatti come fosse una colonna sonora dall’effetto estremamente comico.

Nella scena decima, Strehler inserisce ex­novo il lazzo della pulce molto comune nelle raccolte di scenari del periodo barocco. La scena in cui si concentra il ruolo di doppio servitore è quella del “bollito” (160): mentre nel testo goldoniano è descrittiva, nel testo scenico di Strehler  la  scena è  caratterizzata dall’acrobazia e dalla velocità; nella scena, la fretta da un lato, ed il piatto del bollito che scotta dall’altro, sono le cause scatenanti di un estremo movimento in scena che accompagna il testo verbale e lo enfatizza.   Quella del “budino” (164) è una scena gestuale divertentissima che fa la parodia alla precedente scena acrobatica. Infatti, se da un lato la staticità di Arlecchino complementa l’estrema mobilità della maschera nella scena precedente, dall’altro l’acrobazia del servitore viene ribadita in una serie di acrobazie  di sguardi e tremolii. Dice Goldoni “Che diavolo è sto budìn? L’è meglio della polenta!” (164). In Strehler, Arlecchino guarda il budino, si sorprende e comincia un gioco di sguardi e di espressioni con cui sembra chiedere spiegazioni 

Cafaro

111

al pubblico ed, in ogni caso, arriva a stipulare un patto di complicità /*1$ !,991(/*@$T*0('/(2$ 2$ .#"02#"$ ('-("0"$ 21$ 9,%('*$&'/3w$ /"#/2$di  bloccarlo  con  la  mano  in  un  insieme  di  gesti  ed  espressioni molto  eloquenti.  La  luce  arriva  a  sostituire  le  parole  ed  acquista una funzione importantissima nel momento in cui mette in risalto il volto di Arlecchino e il budino, alternativamente. La scena, come la precedente, stimola ancora lo spettatore, anche se in modo diverso, coinvolgendolo in un gioco di sensi. I gesti di Arlecchino suscitano sorpresa e comicità nella vista e nell’udito, ma il tremore del budino stesso evoca l’olfatto, il gusto ed il tatto. 

Anche in questo caso, il rapporto di Arlecchino col budino !*.#"99"$-"09#2#"$,'$12))*$#(%(/*1*$&'"$2$-"$-."--*@$ $̂0(*$!2#"#"4$invece, Strehler esaspera la presenza del budino nel menù dei due !2%#*'(4$#2::(,':"'%*$16"88"..*$#(%(/*1*$2($&'($%($,'2$!(5$"-!1(/(.2$rappresentazione della battuta goldoniana: mentre Goldoni si limita al confronto tra questo dolce di origine straniera e la comune polenta, sopra  citata,  Strehler  rappresenta  tale  confronto  enfatizzando  le caratteristiche del dolce.

In I, 4, Pantalone, sentendosi in dovere di offrire la sua ospitalità a  Beatrice,  recita:  “se  la  gh’ha  bisogno  de  gnente,  la  comanda” (114). Nel  testo  goldoniano  la  frase  potrebbe  passare  inosservata !"#$12$02'/2')2$%($%(%2-/21("$*$21.#($"1"0"'.($/3(2#(&/2.*#(@$C.#"13"#4$invece,  enfatizza  la  parola  “gnente”  facendola  ripetere  più  volte, con espressioni diverse o con varie sfumature di tono. Così facendo, non solo si sottolinea l’effetto comico, ma tutta la frase si veste di ipocrisia e Pantalone spera che il suo gesto di pura cortesia gli venga #(&,.2.*$%2$G"2.#(/"@$i,2'%*$+,"-.2$#(-!*'%"$2116('7(.*4$/3("%"'%*$“un poco di danaro,” si può immaginare l’espressione di delusione di Pantalone che continua a suscitare il riso.  

Altro esempio geniale della forza creativa di Strelher si ha nella stessa scena, quando il Pantalone di Goldoni dice alla serva: “Vengo  subito”  e  a  Beatrice:  “Bisogna  che  vada.”  Strelher  gioca sulla  ripetizione delle due  frasi­parole, Vengo­Vado,  incalzando  il ritmo per quattro­cinque volte. Si rivolge di volta in volta alla serva "$2$G"2.#(/"4$&'*$2$+,2'%*$'*'$-($8"#02$2$0".;$"4$%(#"..*$21$!,991(/*4$dice “Vango” con un effetto comico straordinario, nato dalla rottura degli  schemi  di  conoscenza  linguistica. Ancora  una  volta,  con  il 

L’ILLUSIONE  DELL’IMPROVVISAZIONE

112

neologismo  “Vango”  Strehler  suggerisce  la  mescolanza  pseudo improvvisata delle parole “Vado” e “Vengo.” Doveva essere anche questo un procedimento adottato dalla Commedia dell’Arte, basato sulla scomposizione in sillabe delle parole e sulla successiva libera ricomposizione di queste. $ X2$ &:,#2$ %($ C(17(*$ E4$ ('$ [*1%*'(4$ 12$ /2#2.."#())2)(*'"$ %"1$“soldato­cavaliere  spagnolo”  (113)  che  più  avanti  si  completa come uomo d’onore. Si tratta di una ovvia parodia dello spagnolo che  si  vuole  vendicare  dell’affronto  subito  nei  riguardi  della  sua amata  e  lo  fa  con  la  spada,  simbolo  dell’onore.  Con  Strehler,  la &:,#2$ %($ C(17(*$ %(7"'.2$ ,'2$ /2#(/2.,#2@$ C(17(*4$ 21$ !#*','/(2#"$“[Il  nemico]  dovrà  contenderla  con questa  spada”  (113),  cerca  di sguainare  la  spada,  ma  questa  non  viene  fuori.  L’effetto  comico qui  è  causato  dalla  rottura  del  codice  cavalleresco  evocato  dalla presenza del “cavaliere” il cui gesto non accompagna il valore del /2721("#"@$ C($ .#2..2$ %($ ,'2$ 02'/2.2$ /*##(-!*'%"')2$ .#2$ -(:'(&/2.*$"$ -(:'(&/2'."@$ S1$ #":(-.2$ %(88"#"')(2$ 12$ /2#2.."#())2)(*'"$ %2112$caricatura  attraverso  la  rappresentazione  del  gesto,  invece  che con  le  parole  goldoniane,  riproducendo  quello  che  doveva  essere un  altro  lazzo  della  Commedia  dell’Arte.  Perrucci  indica  che 

Le parti di capitan bravi ... pratticandolo per lo più i forastieri per  deridere  i  napolitani  vanagloriosi.  ...  E’  questa  una  parte ampollosa di parole e gesti, che si vanta di bellezza, di grazia e ricchezza, quando per altro è un mostro di natura, un balordo e codardo  ...  che vuol vivere col credito d’esser  tenuto quello che  non  è.  (Petraccone  131)  E  ancora:  “Ridicolo  [sarà]  nelle %(:'(.;$ 021$ -*-."'.2."$ %2$ ,'$ 921*#%*4$ &':"'%*$ ,'$ #"4$ ,'$principe, un capitano, e che so io ... e facendo spropositi.” (183)  

L’Arlecchino di Goldoni cerca le lettere e le tira subito fuori dal vestito (Goldoni, Servitore 127), mentre quello di Strehler crea tutta una scena di gesti molto eloquenti e comici: non trovandole, si ('&12$,'2$02'*$'"1$7"-.(.*$"$-($82$(1$-*11".(/*�$#(%"4$"-.#2"$12$02'*$"$12$colpisce con l’altra per punirla. La rottura della regola, che qui suscita (1$/*0(/*4$'*'$E$+,"112$&-(*1*:(/2$%"1$-*11".(/*$+,2'.*$(1$82#-"1*$%2$-w$che non è “normale.” Segue al gesto del solletico quello della mano 

Cafaro

113

L’ILLUSIONE  DELL’IMPROVVISAZIONE

che punisce l’altra (forse un lazzo) per aver causato il solletico. Qui, se  consideriamo  il  solletico  come un  atto  istintivo  e  la  punizione %"112$02'*$/*0"$ 12$ #(W"--(*'"$-,//"--(724$ ($:"-.($'*'$ 82''*$21.#*$che parodiare  le parole di qualche scena precedente, quella  in cui 2116(0!#"/2)(*'"$ >T*#!*$ %"1$ %(27*1*J$ -":,"$ 12$ #(W"--(*'"$ >V"$farissi bestemmiar come un zogador!” (108). È sorprendente come Strehler manipoli il testo goldoniano creando un gioco di rimandi tra le parole ed i gesti invisibili. Non è detto che il testo in questione non contenga questi gesti ed altri ancora, ma sicuramente essi non sono /3(2#20"'."$"-!#"--($'w$%"&'(.($/*'$%(%2-/21("$*$21.#"$ ('%(/2)(*'(@$Del  resto,  l’ammirazione  di Goldoni  verso  la  singolarità  di  attori :"'(21(4$/*0"$C2//3(4$12-/(2$!#"-,0"#"$/3"$162,.*#"$/*'&%2--"$'"($suoi  attori per una  rappresentazione d’effetto. Peraltro,  a distanza di  secoli,  solamente  una  lettura  artistica  del  tipo  strehleriano  può avvicinarci  ad una  forma di  spettacolo  totale  in  cui  il  gesto ha  la stessa importanza della parola.   Subito  dopo,  nel  testo  di  Goldoni,  Arlecchino  parla  con Florindo  tranquillamente,  senza  suggerire  movimenti  in  scena, mentre i due personaggi di Strehler improvvisano un gioco di gesti straordinario,  in  cui Arlecchino  fa  di  tutto  per  cercare  di  leggere la  lettera  come  se  sapesse  leggere:  passa  sotto  le  gambe  del  suo !2%#*'"4$-!(2$%2$%(".#*$1"$-!211"4$"./@4$&'*$2$82#"$%"($:"-.($-!*'.2'"($per  difendersi  la  testa  con  le  mani,  perché  abituato  ad  essere colpito. Tutti questi gesti dovevano essere comuni tra i comici della Commedia dell’Arte.  Una scena di grande effetto è quella in cui Arlecchino cerca di sigillare la lettera col pane (130). Nel testo, Arlecchino mastica il pane ma per due volte lo ingoia, solo la terza volta riesce ad usarlo. S'$C.#"31"#4$12$."#)2$7*1.2$+,"-.($2..2//2$,'$&1*$21$!2'"�$1*$02-.(/24$lo ingoia e lo tira dalla bocca. Per sigillare la lettera vi si siede sopra ma gli resta attaccata dietro. A questo punto, chiede aiuto al pubblico che  risponde suggerendogli destra o  sinistra. Tale coinvolgimento doveva  essere  comune  nella  Commedia  dell’Arte  per  mantenere l’attenzione del pubblico di strada.

Ed  ancora,  il  Pantalone  goldoniano  dice  “Come!  Se  si toccan le manine...” (140). Quello di Strehler dice “Come! Sorpresa. Come! Sdegno. Come! Sorpresa  con  sdegno.”  Il  regista opera un 

114

procedimento del tutto nuovo inserendo le didascalie nella struttura del  testo, creando un macrotesto. Nella stessa scena,  il Dottore di Strehler dice veruna intendendo “qualcuna.” Ma Pantalone scambia veruna per Verona e risponde “che Verona, Verona, siamo a Venezia.” Il fraintendere per ignoranza doveva essere un lazzo molto comune. 

Tutta la scena quarta del secondo Atto (146) viene sostituita da Strehler da un duetto musicale come si soleva fare nel periodo barocco. A  questo  punto  sembra  opportuno  ricordare  che  furono i  comici  dell’Arte  a  reinserire  nel  teatro  la  musica  e  il  canto, insieme  alla  mimica  e  all’acrobazia.  Il  teatro  infatti,  nel  periodo rinascimentale,  era  stato  ridotto  all’essenzialità  del  testo  verbale e  spogliato  di  quegli  elementi  ritenuti  accessori  inutili.10  Giovan G2..(-.2$^'%#"('(4$&:1(*$%($S-29"112$"$c#2'/"-/*4$8,$,'*$%"($!#(0($2$teorizzare un nuovo modo di concepire la scena, che però doveva essere in uso già da tempo da vari comici. Dice Falavolti: 

 Andreini  sogna  e  persegue  un  teatro  totale  che,  nelle rappresentazioni dei Comici, esiste già: musica, poesia, danza, acrobatica,  mimo,  maschere  e  dialetti,  invenzioni  spiritose  e comicità immediata. La sua elaborazione ci sembra quella di un architetto  avvenirista  che,  non  tralasciando  i materiali  di  base dell’Arte ma  intravedendone applicazioni  innovatrici,  ...  cerca nuovi  orizzonti  e  diversi modi  di  continuare  ad  esprimersi  ... procedendo nella direzione che intuisce vincente: l’opera buffa, la commedia musicale, la comédie ballet.11

Anche  la  scena  quattordicesima,  che  nel  testo  di  Goldoni descrive  una  normale  conversazione  (158),  viene  arricchita  da Strehler con un accompagnamento musicale per creare un’atmosfera di nostalgia e malinconia. Qui, Pantalone ricorda un suo viaggio a Torino. La creazione di  “un  teatro nel  teatro”  suggerisce quasi  lo scopo di  “muovere gli  affetti,”12  quale doveva  essere  l’intenzione della  Commedia  dell’Arte.  Strehler  sembra  utilizzare  la  musica e  il  gioco  di  luci  per  commuovere  lo  spettatore  e  avvicinarlo  al personaggio di Pantalone. 

Nella parte in cui Arlecchino fa confusione con i bauli dei due  padroni,  Strehler  inserisce  ex­novola  scena  “del  baule.”  In 

Cafaro

115

L’ILLUSIONE  DELL’IMPROVVISAZIONE

questa, Arlecchino, nel momento in cui viene scoperto da Beatrice, cade in uno dei bauli e ne esce dopo qualche minuto travestito da donna in camicia da notte. Verrebbe spontaneo chiedersi che cosa o chi abbia ispirato il regista o l’attore Moretti.13

Anche in questo caso, non è da escludere che Perrucci sia stato fonte letteraria del regista italiano. Scrive Perrucci: “Ridicolo [sarà] vestendosi uno sciocco  ... di vesti non confacenti al personaggio” (Petraccone  183),  o  come  dice  più  avanti  “travestendosi  da femmina,  contrafacendo  l’uso  del  lusso  usitato  dalle  donne  come verbigrazia del chichirichì, caricandolo di  ...vezzi e belletti e altri difetti donneschi” (184).

Continuando,  nel  Servitore  di  Goldoni,  Pantalone  insegue Esmeralda,  la  sua  serva  (171).  In  Strehler,  Pantalone  insegue Smeraldina  e  Arlecchino  insegue  Pantalone  bastonandolo  in  un girotondo  molto  movimentato.  Questo  doveva  essere  un  lazzo metaforico  comune  del  servo  che  bastona  il  suo  padrone  e  che Goldoni non avrebbe mai accettato di mostrare per il suo carattere anti­educativo, come sappiamo dal suo Teatro Comico..14 Restando con il trattato di Perrucci aperto, troveremo i precedenti sia del lazzo che della riforma goldoniana. Infatti, il trattato, se da un lato denuncia una prassi delle “commedie italiane all’improvviso che sogliono ... terminare  l’atto  caldo  con  le  bastonate  ...,”  dall’altro  ammonisce quei  “commedianti  ignoranti  e  poveri  di  bei motti  ...  [rispetto  a] gli accademici saggi ed i comici intendenti del mestiero,” nelle cui commedie  i  comici  “si prendono  licenza di bastonare  i padroni,  i prencepi e le parti gravi, che ha tanto dell’inverisimile, perché gli scherzi con gli uomini grandi non hanno da passare  le buffonerie delle parole” (184). $ X6^#1"//3('*$:*1%*'(2'*4$'"112$92..,.2$&'21"4$#"/(.2$/3"$-"$non fosse stato per l’amore della ragazza non l’avrebbero scoperto, mentre  quello  strehleriano  afferma:  “Non  sarò  più  servo  di  due padroni ma  de mi  presente.  Sarò  libero”  rivelando  una maggiore consapevolezza di sè ed un desiderio di libertà mancante nell’opera di Goldoni.  L’Arlecchino  di  Strehler  scappa  nella  platea  rincorso %2$.,..*$(1$#"-.*$%"112$/*0!2:'(24$&'21"$/3"$%*7"72$"--"#"$/*0,'"$durante le rappresentazioni dei comici dell’Arte.   In  conclusione,  si  è  visto  come  il  canovaccio  ispiratore  si 

116

sia trasformato in testo nelle mani di Goldoni e in macrotesto nelle mani di Strehler. Mentre Goldoni ha messo per iscritto tutte le parti verbali  della  commedia,  creando  una  struttura  ben  organizzata, Strehler  ha  creato  un  testo  scenico  completo  di  gesti,  acrobazie, sguardi, evocazioni e musica oltre che di parole. Soprattutto nelle ultime messe in scena, quelle dal 1993 in poi, il suo Arlecchino si arricchisce di effetti tecnici nuovi, effetti di luci, di suoni e rumori, %($%*!!($!"#-*'2::(4$'*'*-.2'."$-($92-($-,$,'$."-.*$&--*$%($92..,."$"$lazzi.  

Si  è  anche  visto  come  i  tre  “testi”  privilegino  l’apparente improvvisazione  e  come  questa  sia  relativa  alla  rappresentazione degli attori in scena. Sta agli attori, in un’interazione continua con gli altri attori e con il pubblico, capire e gestire le loro battute, integrarle /*'$ :"-.($ "%$ "-!#"--(*'($ '"($ ."0!($ "$ /*'$ ($ #(.0($ :(,-.(4$ 21$ &'"$ %($creare una atmosfera magica e unica che solo il palcoscenico di una serata può ricreare. I tre “testi” considerati in questo lavoro, ispirati dallo stesso Arlecchino, sembrano essere contenitori di una essenza invisibile,  quella  scenica;  sembrano  contenere  in  potenza  i  germi della rappresentazione sotto forma di didascalie nel canovaccio, di dialoghi  estesi  nel  testo  scritto  e  di  direzioni  sceniche nelle  regie di Strehler. In tutti e tre i casi sembra necessario intuire il carattere %"112$ /*00"%(2$ "$ #2!!#"-"'.2#1*$ ('$ -/"'2$ 28&%2'%*-($ '*'$ -*1*$ 21$testo verbale ma al genio e all’esperienza degli attori insieme a tutti gli altri elementi che costituiscono la scena.  Nei tre diversi momenti storici la simulazione dell’improvvisazione resta fondamentale. Già Perrucci, nel 1699, indicava comportamenti degli attori che verranno ripresi da grandi teorici e registi del Novecento. Afferma Perrucci: Sarà  necessario,  nella  commedia  all’improvviso,  aver  tutto  il soggetto ben a memoria ... a menadita, per portar franco l’intreccio e l’invenzioni senza mendicarle, essere pronto e vivace nelle risposte, non uscir tanto dal soggetto che subito non vi si possa rimettere, dir a  tempo i motti arguti e caldi, ma che non abbiano dello sciocco. (Petraccone 139) Ed ancora “l’inventare ed aver arguzie pronte, improvvise, frizzanti ed a tempo... può nascere dalla natura ... e si può anche acquistare con lo studio e con l’arte, benchè necessarissima sia la grazia naturale” (Petraccone 157) che, aggiungiamo noi, si deve solo alla genialità 

Cafaro

117

L’ILLUSIONE  DELL’IMPROVVISAZIONE

e  alla  bravura  dell’attore.  Ciò  garantisce  allo  spettacolo  teatrale, si avvalga esso di un testo scritto o di uno orale, quel carattere di irriproducibilità, che lo rende unico e singolare. L’hic et nunc fa sì che  l’attore reciti  innumerevoli volte  la stessa commedia ma ogni volta rappresentandola in modo diverso. 

Jerzy  Grotowski,  esimio  regista  europeo  del  secondo Novecento, sembra riprendere le indicazioni di Perrucci e considerare fondamentale  l’illusione  dell’improvvisazione.  Il  regista  polacco afferma  che  gli  attori  possono  trovare  la  libertà  all’interno  della loro struttura, non la libertà di cambiare la loro linea di azioni ma di  adattarla  lievemente,  reagendo  l’uno  con  l’altro,  mantenendo le stesse intenzioni e la stessa linea di azioni. Questa è una specie di  sottile  improvvisazione  in  cui  la  struttura  è  rigorosamente mantenuta  e,  ovviamente,  perfettamente  memorizzata.  La spontaneità  è  impossibile  senza  struttura.  È  necessario  rigore  per avere  spontaneità.15  Secondo  Grotowski  è  proprio  la  presunta spontaneità a rendere l’azione fresca e viva all’interno di una perfetta conoscenza delle azioni stesse. Ancora una volta, si ritrova lo stesso atteggiamento dei comici della Commedia dell’Arte: studio e pratica ('&'(.2$'2-/*-.($%(".#*$,'2$2!!2#"'."$-!*'.2'"(.;@

Anna Cafaro                                                                 BARD COLLEGE

NOTE1 Secondo A. Momo, Il Servitore di due padroni si rifà ad uno scenario francese, Arlequin valet de deux maitres, pubblicato da Riccoboni. Vedasi A. Momo, La carriera delle maschere (Venezia: Marsilio, 1992) 47. Sulle differenze tra il testo goldoniano  e  i  due  canovacci  francesi  su  cui  pare  abbia  lavorato  Goldoni,  si rimanda al lavoro di E. Blood, “From canevas to commedia,” Annali d’Italianistica vol.11 (1993), 111­20. 2  Si  veda  il  testo  curato  da Enzo Petraccone, La Commedia  dell’Arte  (Napoli: Ricciardi, 1927).3  Epifanio Ajello, Carlo  Goldoni.  L’esattezza  e  lo  sguardo  (Salerno:  Edisud, 2001) 275.4 Giorgio Padoan, “Gli Arlecchini di Goldoni,” Putte, Zanni, Rusteghi (Ravenna: Longo, 2001) 99.5 I numeri in parentesi, da ora in poi, si riferiscono alla pagina del testo goldoniano, Goldoni, Arlecchino, servitore di due padroni (Milano: Rizzoli, 1979).

118

6  Sul  comico  goldoniano  e  sullo  status  del  comico  nell’ambito  della  cultura settecentesca si veda Franco Fido, Da Venezia all’Europa (Roma: Bulzoni, 1984).7 Per  i Greci  il  teatro non è solo spettacolo ma un  rito collettivo da  realizzarsi in  scena  in  un  luogo  e  un  tempo  precisi  (hic  et  nunc).Gli  elementi  base  dello spettacolo erano le maschere e il coro con canto, musica e danza. Si presuppone che lo spettatore conoscesse i personaggi e le vicende delle storie descritte, perlopiù miti. Ciò che non poteva conoscere e che lo portava a teatro era l’interpretazione %":1($ 2..*#(@$ b$ 12$ #2!!#"-"'.2)(*'"$ %,'+,"$ 2$ /*('7*1:"#"$ 1*$ -!"..2.*#"$ &'*$ 2$!#*7*/2#"$12$/2.2#-($"$2$(%"'.(&/2#"$(1$:"'"#"$2#.(-.(/*@$C($7"%2$̂ #(-.*."1"4$Poetica (Bologna: Rizzoli, 1987).  8 Durante  la  prima metà  del Novecento  le  nuove  teorie  dei  registi  europei  tra cui  Craig,  Stanislaskij, Artaud,  Brecht    non  atteschiscono  facilmente  in  Italia. C*1.2'.*$ '"112$ -"/*'%2$0".;$ %"1$xx$ -"/*1*$ +,"-."$ ('W,"')"#2''*$ ($ #":(-.($ "$ ($drammaturghi italiani.9  Di  Perrucci  vedasi  il  paragrafo  intitolato  “Prima  uscita  d’amante  tacito,”  in Petraccone.10 Vedasi Mario Baratto, La Commedia del Cinquecento (Vicenza: Pozza, 1975).11 Laura Falavolti, Commedie dei comici dell’arte (Torino: Utet, 1982) 27.12 Esistono molti studi sulla “teoria degli affetti” nel periodo barocco, tra cui si veda Stefano Leoni, “Gioseffo Zarlino: scienza e musica alla ricerca delle passioni nell’autunno  del  Rinascimento,”  Nuova  civiltà  delle  Macchine  n.2­3  (Roma: Nuova Eri, 1994).13 Dal 1947 al 1961 il ruolo di Arlecchino è stato interpretato da Marcello Moretti, mentre dal ‘63 a oggi è interpretato da Ferruccio Soleri.14$C/#(7"$[*1%*'($2112$&'"$%"1$!#(0*$̂ ..*$%"1$Teatro Comico: “Che il servo bastoni il padrone è un’indegnità. Purtroppo è stato praticato da’ comici questo bel lazzo, ma ora non si usa più” (Milano: Ubulibri, 1994) 30.15 Vedasi Merrill Brockway,  Intervista  a Grotowski, Video­cassette  (Kent, CT: Creative Arts Television Archive, 1997).

BIBLIOGRAFIA

Goldoni, Carlo. Arlecchino, servitore di due padroni. Milano: Rizzoli, 1979. ­­­. Memorie. Torino: Einaudi, 1993.­­­. Prefazione alla prima raccolta delle Commedie, ed. Bettinelli, 1750.­­­. Teatro Comico. Milano: Ubulibri, 1994. 

STUDI CRITICI

Aristotele. Poetica. Bologna: Rizzoli, 1987.Ajello, Epifanio. Carlo Goldoni. L’esattezza e lo sguardo. Salerno: Edisud, 2001.

Cafaro

119

L’ILLUSIONE  DELL’IMPROVVISAZIONE

Apollonio, Mario. Storia della Commedia dell’Arte. Firenze: Sansoni, 1982.Baratto, Mario. La Commedia del Cinquecento. Vicenza: N. Pozza, 1975.Bertani, Odoardo. Goldoni. Una drammaturgia della vita. Milano: Garzanti, 1993.Blood, Elizabeth. From canevas to commedia: Innovation in Goldoni’s Il servitore di due  padroni.  Annali d’Italianistica. Ed. F. Fido & D. Cervigni. Vol. 11, 1993.Borsellino, Nino. Comico e tragico, La tradizione del comico. Milano: Garzanti, 1989.­­­. La Galassia del Comico, La tradizione del comico. Milano: Garzanti, 1989.Bosisio, Paolo. Giorgio Strehler e la nuova stagione scenica del teatro goldoniano, Quaderni di Gargnano, 6*, Parte seconda. Contributi critici. Roma: Bulzoni, 1998.Brockway, Merrill. Prod. Intervista a Jerzy Grotowski. Video­cassette. Kent, CT: Creative Arts Television Archive. 1997.Carpani, Roberta. L’Arlecchino goldoniano, Quaderni di Gargnano, 6. Roma : Bulzoni, 1997.Desboulmiers, Jean­Auguste J. Histoire anecdotique et raisonnée du théatre italien. I. Genève : Slatkine Reprints, 1968.Eco, Umberto. Il comico e la regola, Sette anni di desiderio. Milano: Bompiani, 1983.Falavolti, Laura. Commedie dei comici dell’arte. Torino: Utet, 1982.Fido, Franco. Da Venezia all’Europa. Prospettive sull’ultimo Goldoni. Roma: Bulzoni, 1984.Fisher, James. The Theatre of Yesterday and Tomorrow. NY: The Edwin Mellen Press, 1992.Grotowski, Jerzy. Towards a Poor Theatre. Preface by Peter Brook. New York: Simon and Schuster, 1968.Mango, Achille. Cultura e storia nella formazione della Commedia dell’Arte. Bari: Adriatica, 1972.Meldolesi, Claudio. Fondamenti del teatro italiano. Firenze: Sansoni, 1984.Momigliano, Attilio. La comicità e l’ilarità del Goldoni, Saggi 

120

Goldoniani a cura di V. Branca. Venezia: San Giorgio Maggiore, 1968.Momo, Arnaldo. La carriera delle maschere. Venezia: Marsilio, 1992.Padoan, Giorgio. Putte, zanni, rusteghi. Scena e testo nella commedia goldoniana. Ravenna: Longo, 2001.Petraccone, Enzo (a cura di). La Commedia dell’Arte. Napoli: R. Ricciardi, 1927.Strehler, Giorgio. Per un teatro umano. Pensieri scritti, parlati e attuati. A cura di Sinah Kessler. Milano: Feltrinelli, 1974.Tessari, Roberto. La Commedia dell’Arte nel Seicento. Firenze: Olschki, 1969.Zorzi, Ludovico. L’attore, la Commedia, il drammaturgo. Torino: Einaudi, 1990.

Cafaro

121

BOOK REVIEWS

Giulia Guarnieri. Narrative di viaggio urbano: mito e anti­mito 

della metropoli americana. Bologna: Bononia University Press, 

2006. Pp. 198. 

  Il  libro  di  Giulia  Guarnieri  affronta  in modo  esauriente  e lineare  l’esperienza  del  viaggio  in America  di Giuseppe Giacosa, Emilio Cecchi, Mario Soldati, Italo Calvino e Furio Colombo, e si ('-"#(-/"$'"1$&1*'"$%"112$/#(.(/2$%"112$ 1".."#2.,#2$%($7(2::(*$/3"$32$conosciuto negli ultimi anni un rinnovato interesse. Dopo una breve introduzione sull’etimologia della parola viaggio, il testo affronta le varie percezioni che si sono susseguite negli anni di fronte al mito 20"#(/2'*@$ S1$ :#,!!*$%($ -/#(..*#($ 2'21())2.($ 28&%2$2$ -2::($ "$ 2$ 1(9#($/3"$!*--*'*$"--"#"$%"&'(.($>%(2#($%($7(2::(*J$1"$1*#*$(0!#"--(*'($%($quello che era considerato il viaggio per eccellenza e cioè il viag­gio in America, luogo reale e concentrato di simboli e di apparenze, di sogni e di aspettative. Come gli emigranti che si erano spostati attratti dal miraggio di  facili guadagni e per cambiare  le  loro vite segnate da emarginazione e povertà nella madrepatria, questi scrit­tori  si muovono  spinti  dalla  curiosità di  quello  che  rappresentava l’America nell’immaginario collettivo dell’epoca. A illusioni di un Eden si sostituiscono il piú delle volte disincanto, rabbia e snobis­tica superiorità e la propria patria, in questo caso l’Italia, viene con­siderata terra culturalmente piú avanzata.   Gli scrittori trattati sono stati divisi in “americanisti”e “an­tiamericanisti,”  termini  posti  dall’autrice  tra  virgolette  a  sottolin­eare non tanto posizioni teoriche quanto la loro visione ora positiva ora negativa di fronte alla civiltà americana. Si parte da Giuseppe Giacosa che inaugura con Impressioni d’America del 1899 una tra­dizione nella quale si inseriranno le opere di Cecchi e di Soldati al­cuni anni piú tardi. In tutti questi scrittori quello che interessa di piú è l’incontro tra differenze e il senso di displacement che ne deriva, risolto da alcuni in entusiastica accettazione, da altri in aristocratico distacco. Giacosa, pur viaggiando negli anni dell’entusiasmo per lo spirito americano, coglie nella realtà americana un senso di vuoto e una mancanza d’anima che non gli sono del tutto chiari. Queste sen­

122

BOOK REVIEWS

sazioni vengono percepite subito, ma la spiegazione avverrà dopo. a"1$."-.*$12$#(W"--(*'"$-.*#(/2$E$/"'.#21"$%($8#*'."$2112$!"#/")(*'"$%($un disagio in un mondo che risulta incomprensibile e  in cui man­ca una vera e propria tradizione storica come in Europa. Lo stesso paesaggio urbano, in cui l’occhio del viaggiatore indulge sulle ab­itazioni paragonabili a veri e propri tuguri, e la vita cittadina senza un vero principio ordinatore, una sorta di circo in cui si mescolano diverse realtà, lascia lo scrittore perplesso. La dimensione verticale %"($ :#2..2/("1(4$ -(09*1($ %"1$ 1,--*$ -($ 28&2'/2$ 2112$ %(0"'-(*'"$ *#()­zontale simbolo del degrado urbano. Nel  fronteggiarsi dei palazzi che stridono con le condizioni miserrime degli immigrati è l’assurdo colto dallo scrittore che dà un quadro netto e impietoso della situazi­one senza indulgere al sentimentale.  Tra gli scrittori che viaggiano in America Emilio Cecchi, a cui è dedicato il secondo capitolo, è forse quello che piú di ogni altro #(7"12$,'$#2!!*#.*$/*'W(..,21"$/*'$(1$',*7*$209("'."$/*'$/,($7("'"$a contatto. I suoi viaggi risalgono agli anni Trenta e tradiscono un certo carattere di duplicità: in questo periodo moltissimi intellettuali fanno esperienza di viaggio e di relativa scrittura e Cecchi si mostra %(-!*'(9(1"$2$+,"-.2$2!"#.,#2$ ('$,'$0*0"'.*$!"#U$%($ #(&,.*$+,2-($totale in campo culturale a causa del fascismo.  Lo  scrittore  comincia  la  sua  stagione  di  viaggi  all’estero in corrispondenza con  i  festeggiamenti per  l’Armistizio del 1918, quando si trova a Londra (che in seguito diverrà la sua seconda pa­.#(2=4$02$($7*1,0($!(z$-(:'(&/2.(7($#(:,2#%2'*$(1$7(2::(*$('$^0"#(/2$fatto in occasione di alcune conferenze. Scrive Messico nel 1932, una tappa a cui arriva dopo essersi recato a New York, e poi in Cali­fornia. Nel 1939 esce America amara, relativo al suo secondo viag­gio  in California e  in Messico nel 1937­38 e nello  stesso volume aggiungerà  una  parte  aggiornata  sul  “Messico  rivisitato.”  Questi volumi possono mettersi in relazione alla repulsione e nello stesso tempo attrazione per il diverso. Messico è senz’altro l’opera piú fe­lice, quella piú romantica, nella quale ha un posto importante la rap­presentazione suprema del diverso: in Messico l’atmosfera si elet­.#())2$"$-($7(7(&/2$!"#$ 12$02::(*#"$ (##":*12#(.;$7(.21"$"$ 16209("'."$diventa un catalizzatore fecondo e vitale. Negli Stati Uniti, invece, 16*#%('"$ "//"--(7*$ !#*7*/2$ ,'$ -"'-*$ %($ '2,-"2$ "$ :1($ -."--($ "%(&/($

123

BOOK REVIEWS

sembrano testimoniare una perfezione fredda, senza nessuno slancio vitale. Lo scrittore sfoga lo sgomento provato osservando i gratta­cieli, dotati di una bellezza demoniaca. Il moderno nelle forme piú accese scompagina le sue categorie mentali. L’esperienza americana ispira una delle scritture piú dubbiose: un libro segnato da una vena sarcastica che mostra l’imbarazzo di uno scrittore a cui non piace 16^0"#(/2$7(-.2$/*0"$,'$0*'%*$&'.*4$-"')2$-.*#(24$/*'$,'2$'2.,#2$-*7"#/3(2'."4$,'2$&"#2$(00"'-2$'*'$2'/*#2$%*02.24$('$/,($82''*$%2$sfondo descrizioni grottesche o racconti dal forte sapore realistico per sottolineare razzismo e violenza.  America primo amore di Mario Soldati è piú aperto al mito dell’America. Soldati, a differenza di Pavese e Vittorini, va in Amer­ica tra il 1929 e il 1931, e l’americanismo è vissuto in prima persona e rappresenta un interessante punto di saldatura fra l’atteggiamento accademico e sospettoso di Cecchi e gli entusiasmi senza riserve di Pavese e Vittorini.  Soldati  era  sinceramente  convinto  che  recarsi  in America 27#"99"$-(:'(&/2.*$#(.#*72#-($('$,'$!2"-"$%*7"$!*."#$>#('2-/"#"J$'"1$senso piú ampio del termine. Il suo viaggio ha il valore di una fuga %2$,'2$-(.,2)(*'"$%(8&/(1"$!"#$16('/*09"#"$%"1$82-/(-0*$"$16^0"#(/2$rappresenta una terra  libera  in cui poter realizzare  il suo sogno di scrittore. Essa, contrapposta all’Italia opaca del fascismo, seduce e tradisce. Ma la realtà si rivela ben diversa; infatti Soldati arriva nel momento piú drammatico della storia statunitense, quando la crisi &'2')(2#(2$.*//2$(1$-,*$2!(/"$/*'$(1$/#*11*$%"112$9*#-2$%"1$Oo$*..*­bre 1929 e il paese si trova nel pieno della depressione economica e morale. Assieme alla violenza coloristica quello che colpisce di piú il visitatore e che riempie le pagine del libro è la grandezza dei grattacieli,  delle  autostrade,  dei  ponti  che  fanno  sentire  l’europeo come un bambino che sgrana gli occhi, attratto e nello stesso tempo impaurito da quello che il mondo americano gli offre. L’America è vista come una donna attraente, ma pericolosa.  Il suo è un amore disperato  e  nei momenti  di  abbandono  riemerge  l’Italia,  il  luogo delle abitudini, l’approdo sicuro nel quale tornare a vagheggiare la donna fatale. L’Italia e in particolare le linee barocche della vecchia Roma, il sole, l’aria fanno da controcanto alle prospettive rigidam­ente geometriche di New York, ai locali squallidi e di malaffare, alla 

124

BOOK REVIEWS

metropolitana, enorme mostro che ingurgita un miscuglio disordi­nato e variopinto di persone rese instabili e irascibili.   Il  senso di  alienazione  è presente  anche nel Diario  ameri­cano di Calvino che di fronte al “gigantismo” americano, come sot­tolinea  l’autrice,  si  sente disorientanto e spaesato. Se gli  immensi spazi naturali non sembrano produrre effetti positivi sullo scrittore, i grattacieli di New York, la cui l’ammirazione spazia anche a livello letterario in due racconti de Le Cosmicomiche in cui la città assume un ruolo centrale di protagonista, lo affascinano per il loro aspetto *#%('2.*$"$8,')(*'21"@$\2$+,($12$-,2$%"-/#()(*'"$%($"%(&/($/*0"$(1$Guggenheim, il grattacielo di vetro dell’ONU e il palazzo dell’IBM accomunati dalle loro linee armoniose e proporzionate.  Le osservazioni di Furio Colombo contenute in Mille Am­eriche, Passaggio a Occidente e La città profonda, a cui è dedicato il quinto e ultimo capitolo, riassumono le impressioni di aspettativa e delusione o ammirazione che accomunano questi scrittori. La sua analisi  si  snoda  su  un  arco di  tempo di  trent’anni  e  ha  il  vantag­gio del punto di vista privilegiato del residente (la sua permanenza negli Stati Uniti va dal 1959 al 1996). La sua  indagine sociologi­ca e politica sottolinea  le diseguaglianze e  ingiustizie di un paese impegnato solo a mantenere la supremazia in campo economico e tecnologico  dimenticando  i  fondamentali  diritti  delle  persone  piú deboli. Ecco  che  allora  il  paesaggio urbano di New York diviene simbolo e metafora della società americana ed esercita fascino e re­pulsione. Le zone ricche e quelle povere e malfamate si succedono ('$0*%*$('/*"#"'."$"$/*'8,-*$"$12$/(..;$%"112$-,!"#&/("$82$%2$/*'­trappunto a quella sotterranea dei tunnel della metropolitana, abitati da  tutte quelle categorie sociali abbandonate e di cui si preferisce ignorare l’esistenza. Tra i tanti meriti di questo studio approfondito del  viaggio  americano vi  è  senza dubbio quello  di  far  conoscere, e in certi casi riscoprire, autori che con i loro testi mettono in luce dicotomie quanto mai attuali di un paese affascinante e contradd­ittorio  come  l’America.  Il mito di  questa  terra,  infatti,  continua  a essere vivido e allo stesso tempo vago, dai contorni imprecisati, ed è proprio  tale vaghezza a renderlo attraente. Il mito americano ri­sulta essere una realtà dinamica, dialettica ma anche contraddittoria. 

Emanuele Occhipinti, Drew University

125

BOOK REVIEWS

Carlo Celli. Gillo Pontecorvo: From Resistance to Terrorism. 

Lanham (MD): Scarecrow Press, 2005. Pp. 139.    

$ S1$!#"-"'."$7*1,0"$E$12$!#(02$0*'*:#2&2$('$1(':,2$(':1"-"$dedicata a Gillo Pontecorvo e, come tale, rappresenta senza dubbio un’aggiunta  gradita  ad  un  panorama  di  studi  che  avrebbe  sicura­mente bisogno di concedere maggior spazio a questo ‘maestro’ trop­po spesso sottovalutato del cinema italiano purtroppo scomparso nel 2006. Leggendo il titolo, le nostre aspettative di lettori potrebbero poi indurci a considerare Gillo Pontecorvo: From Resistance to Ter­rorism anche come un utile strumento per aiutarci a gettare nuova luce sui  risvolti  artistico­politici  legati ad un  tema come  il  terror­ismo,  quanto mai  di  drammatica  attualità.  Il  libro  di Carlo Celli, però,  risponde  solo  in  parte  a  queste  attese. Questo  testo,  infatti, costituisce certamente un meritorio e prezioso aiuto per avvicinar­si  allo  studio di Pontecorvo, ma brilla  soprattutto per  l’eccellente 127*#*$'"1$#(/*-.#,(#"$9(*:#2&2$"$&10*:#2&2$%"1$#":(-.24$!(5$/3"$!"#$un’analisi approfondita delle pellicole trattate.   Alla  breve  prefazione,  in  cui  Celli  introduce  il  lettore  al 0*'%*$"%$2112$&10*:#2&2$%($K*'."/*#7*4$-":,"$,'2$2'/*#$!(5$9#"7"$sezione di ringraziamenti ed una introduzione, in cui l’autore rias­sume  i  temi  di  cui  si  occuperà  in maggiore  dettaglio  nei  capitoli successivi (che affrontano cronologicamente la vita e  le opere del regista). Celli sottolinea che “the importance of the Resistance expe­rience in Pontecorvo’s work cannot be underestimated” (XVI), e si sofferma sull’importanza dell’esperienza acquisita dal regista subito dopo  la guerra,  come collaboratore di Aldo Vergano nel 1946  (in qualità di assistente alla regia ma, anche, di attore per Il sole sorge ancora – Outcry in inlgese). Celli – oltre a menzionare il fatto che ('$+,"-.2$*//2-(*'"$2$K*'."/*#7*$E$%2.*$%($127*#2#"$21$&2'/*$%($21.#($registi emergenti, come Carlo Lizzani e Giuseppe De Santis – pone in rilievo  la nascita e  lo sviluppo di una sorta di  ‘debito creativo’ !*'."/*#7(2'*$ '"($ /*'8#*'.($ %"116"-.".(/2$ '"*#"21(-.24$ ,'6('W,"')2$/3"$>/2'$9"$-""'$('$3(-$2%*!.(*'4$('$3(-$12."#$8"2.,#"$&10-4$*8$2$%*/,­mentary style, progressively tinged narratives, on­location shooting, and above all the casting of nonprofessional actors” (XVII). Dopo aver  discusso  l’importanza  della  collaborazione  artistica  con Ver­

126

BOOK REVIEWS

gano  (che  verrà  trattata  ulteriormente  nel Cap.  I), Celli  ricorda  il successivo  lavoro  di  Pontecorvo  come  giornalista  in  Francia,  per poi soffermarsi sulle prime esperienze come regista di documentari, ('$/,($"0"#:"$16('W,"')2$2#.(-.(/2$%"1$'"*#"21(-0*$02$2'/3"$%"11"$tecniche di montaggio e dello stile del cinema sovietico (si pensi a Dovzhenko, ad Eisenstein e ad Ekk). In seguito, l’autore continua '"112$-,2$!2'*#20(/2$('.#*%,..(72$-,112$7(.2$"$12$&10*:#2&2$%($K*'­."/*#7*$-!2)(2'%*$%2:1($"-*#%($'"1$1,':*0".#2::(*$!"#$:(,':"#"$&'*$a tempi più recenti, in cui l’attività artistica del regista “was largely limited to the making of television commercials or short documen­taries for Italian industries” (XXVIII).    Nel  primo  degli  otto  capitoli  che  seguono, Celli  ribadisce +,2'.*$(1$:(;$/(.2.*$&10$%($D"#:2'*$299(2$ ('W,(.*$-,112$-,//"--(72$decisione di Pontecorvo di mettersi dietro la macchina da presa (ben più, a detta dell’autore, del rosselliniano Paisà, spesso citato invece dallo stesso Pontecorvo in varie interviste). Celli sottolinea inoltre come anche il costante tentativo pontecorviano di presentare sempre “i due lati della medaglia” di una storia, sia legato proprio a questa cruciale esperienza, affermando che questa procedura “has much in common with the plot mechanism in Vergano’s Outcry” (7) e con­/1,%"'%*$/3"$>2'*.3"#$h"H$"1"0"'.$('$D"#:2'*6-$&10$12."#$#"!"2."%$9H$K*'."/*#7*$ (-$!*1(.(/21$ -"18Z-2/#(&/"$2'%$-,(/(%"J$ <M=@$a"1$ -"/­*'%*$/2!(.*1*4$T"11($288#*'.2$16('W,"')2$%"112$.#2%()(*'"$'"*#"21(-.2$e del cinema sovietico sui documentari realizzati da Pontecorvo tra il 1953 ed il 1956. In particolare, l’autore pone l’accento su un pro­cesso evolutivo che spinge il regista ad affrancarsi dal tono propa­gandistico che caratterizza  soprattutto  il  suo primo documentario, La missione Timiriazev – realizzato nel 1953 e segnato da “heroic voice­overs, martial music, and images of red, hammer­and­sickled W2:-$`27(':$ ('$ .3"$`('%J$ <LM=$e$!"#$:(,':"#"$2%$,'2$!(5$02.,#2$“adherence to the powerful imagery and narrative simplicity of Ital­ian neorealism”  (19). Celli non manca di  ricordare come  l’uso di strumenti come la voice­over ritorni poi anche nei lungometraggi, al pari di quell’inizio della narrazione  tipicamente pontecorviano, che spesso dà l’impressione di trovarsi ancora di fronte ad un docu­mentario.  In questo sezione,  infatti, viene più volte  ribadito come siano queste cruciali esperienze con il genere del documentario a far 

127

BOOK REVIEWS

sì che Pontecorvo arrivi a padroneggiare certi aspetti (come, ad es­empio, il ritmo narrativo) che caratterizzeranno poi le sue opere più mature. Nel terzo capitolo, Celli si occupa invece di Giovanna – un /*#.*0".#2::(*$%($.#"'.2-"($0(',.($('-"#(.*$'"1$&10$2$"!(-*%($%($F*#(-$Ivens Die Winderose/Rose of the Winds (1956) in cui, ancora una volta, viene affrontata la tensione tra esigenze individuali e collet­tive – e di La grande strada azzurra (1957), il primo lungometraggio %"1$ #":(-.2@$G2-2.*$ -,$ ,'$ #2//*'.*$ %($ c#2'/*$C*1('2-4$ +,"-.*$ &10$segna  l’ingresso  di  Pontecorvo  nell’industria  dell’intrattenimento /('"02.*:#2&/*4$02$2'/3"$1"$!#(0"$-/2#20,//"$/*'$!#*%,..*#($/3"$lo costringono ad utilizzare attori professionisti (o meglio, star, del calibro di Yves Montand ed Alida Valli) e ad accettare “stylistic con­cessions that meant a break with the neorealist style” (25) – conces­sioni  tra cui  spicca, ovviamente,  l’abbandono del bianco e nero a favore del colore. Nel capitolo quattro Celli parla di Kapò (1960), sottolineando i debiti nei confronti dell’esperienza documentaria di Pontecorvo – soffermandosi, in particolare, sulla scelta di ri­creare una visualità neorealista tramite l’uso di una pellicola volutamente imperfetta e granulosa (ottenuta grazie alla tecnica del ‘controtipa­re’) – e l’importanza, anche internazionale, ottenuta da una pellicola che “laid the path for future directors and producers to approach the Holocaust  through  stories with an  individual perspective”  (34).  Il quinto capitolo è dedicato a quello che è unanimemente considerato il capolavoro di Pontecorvo: La battaglia di Algeri (1966). Dopo es­sersi soffermato brevemente sulla relazione tra questa pellicola ed il &1*'"$%"1$?&10$!*1(.(/*6$<('$7*:2$('$S.21(2$2$!2#.(#"$%2116('()(*$%"112$decade), Celli pone l’accento su alcuni aspetti  legati alla produzi­*'"$%"1$&104$!"#$/*'/"'.#2#-($!*($-,112$-,2$#"21())2)(*'"@$T(.2'%*$ancora una volta l’uso della tecnica del ‘controtipare’ (qui ancor più estrema, al punto da dare all’opera un tono quasi da cinegiornale) e parlando brevemente della religiosità implicita di alcune scene – ar­#(72'%*$2%$288"#02#"$/3"$>.3"$&10$(-$!#":'2'.$`(.3$#"1(:(*,-$(02:­ery at key points in the narrative” (57) – Celli conclude che “if The G2..1"$*8$^1:("#-$32-$W2`-$('$(.-$3(-.*#(/21$#"Z/#"2.(*'4$`32.$(.$%*"-$brilliantly  is  re­create  the  vibrancy of  the  Italian  neorealist  docu­mentary style” (63).   Nel sesto capitolo, il volume affronta Queimada (1969), un 

128

BOOK REVIEWS

&10$!#*!*-.*$%21$!#*%,..*#"$(.21(2'*$[#(021%($2$&'2')(2.*#($"-."#($/*0"$7"(/*1*$!"#$12$-.2#$V2#1*'$G#2'%*4$02$/3"$&'(#;$/*'$16"--"#"$“a professional setback for Brando and particularly for Pontecorvo, whose creative career never recovered” (75). Celli, infatti, ricorda che  “American  producers were  convinced  by Grimaldi  that  Pon­."/*#7*$`*,1%$!#*%,/"$2$&10$ 1(h"$X"*'"6-$ S.21(2'$-!2:3"..($`"-.­"#'-4$`3(/3$`"#"$!#*&.291"$('$.3"$12."$LMnP-@$�".$.#,"$.*$3(-$'2.,#"4$K*'."/*#7*$`2'."%$ .*$02h"$ 2$ &10$ 2//*#%(':$ .*$ 3(-$ !*1(.(/21$ 2'%$artistic vision”  (71).  In questa  sfortunata pellicola assistiamo così allo scontro tra due modi di intendere il cinema, quello del regista italiano (fedele al modello neorealista che prevedeva e, anzi, incor­2::(272$16(0!#*77(-2)(*'"=$"$+,"11*$%($G#2'%*4$ ('W,"')2.*$%2($#(­gidi metodi  dell’Actor’s  Studio  (75). Celli  conclude  ribadendo  la '"/"--(.;$%($ #"-.(.,(#"$ 12$0"#(.2.2$/*'-(%"#2)(*'"$2%$,'$&10$(9#(%*$come Queimada da molti, forse proprio a causa di questa ibridità, ingiustamente sottovalutato.  Il  settimo capitolo è dedicato a Ogro (1979), una pellicola realizzata ben dieci anni dopo la precedente, in cui Pontecorvo affronta ancora una volta “issues about the legiti­macy of violence  that had remained unresolved  in his work since X2$ 92..2:1(2$ %($^1:"#(J$ <MP=@$ S1$ :(,%()(*$ %($T"11($ -,$ +,"-.*$ &10$ E$negativo come, del resto, quello della maggior parte degli addetti ai lavori che criticano questo “instant movie” sul terrorismo per il suo essere un’opera scolastica, priva dell’auspicata ed auspicabile pro­fondità di analisi. La decisione di raccontare la storia di un gruppo %($."##*#(-.($%"116]d $̂E$('8"1(/"4$%2.*$/3"$(1$&10$>/*00,'(/2."-$1(..1"$sense  of Basque  identity”  (98)  e  –  sebbene  il  regista  attenui  “his earlier ideological certainty about the legitimacy of armed struggle” <LPP=$e$u:#*$&'(-/"$!,#.#*!!*$/*'$162--,0"#"$>.3"$-.2:"%$!#"%(/.­29(1(.H$*8$g*11H`**%$&10-$29*,.$̂ 11("%$2/.(*'-$9"3('%$"'"0H$1('"-$during World War II, without adequate characterizations to rational­ize the use of violence” (100). Nell’ottavo ed ultimo capitolo, Celli riassume la lunga serie di false partenze e di progetti mai andati a 9,*'$&'"$*$2992'%*'2.($!"#$-.#2%2$/3"$32''*$/2#2.."#())2.*$16,1.(02$fase della carriera di Pontecorvo. L’autore ricorda poi  la carica di direttore  del  Festival  del  cinema  di Venezia  ricoperta  dal  regista 2116('()(*$%":1($2''($'*72'.24$-*88"#02'%*-($('&'"$-,1$%*/,0"'.2#(*$Ritorno ad Algeri (1992) e su vari corti realizzati negli ultimi anni.

129

BOOK REVIEWS

$ a"116288"#02#"$ /3"$ >.3"$ -.*#H$ *8$K*'."/*#7*6-$&10-$ (-$ '*.$one of ideological decline, but rather one of arrival at maturity and acceptance of the frailties of human nature” (119), Celli conclude il suo excursus sulla vita e le opere del regista pisano consegnandoci un volume che rappresenta un prezioso strumento per iniziare a ri­-.,%(2#"$+,"-."$!"11(/*1"$"$/3"$&'210"'."$/*102$,'$7,*.*$.#*!!*$2$lungo  trascurato. Ciononostante, permane  la sensazione che – pur rappresentando  una  preziosa  risorsa  –  questo  testo  sia  anche,  per certi versi, un‘occasione mancata per soffermarsi ed analizzare più in profondità il tessuto ideologico alla base di quelle stesse pellicole, un ambito di ricerca che forse avrebbe meritato uno spazio ancora 02::(*#"$%"($!,#$!#"/(-($"%$,.(1($%"..2:1($9(*:#2&/($"$!#*%,..(7($/3"$Celli non risparmia.         

Fulvio Orsitto, California State University, Chico

Cristina Farronato. Eco’s Chaosmos. From the Middle Ages to 

Postmodernity. Toronto: University of Toronto Press, 2003. Pp. 

246.    

  Lo scopo di questo studio di Cristina Farronato è – a detta della stessa autrice – quello di analizzare quella particolare mescol­2')2$ .#2$ &1*-*&2$ 0"%("721"$ "$ !*-.0*%"#'2$ /3"$ /*'.#2%%(-.(':,"$tanto la narrativa quanto la saggistica di Umberto Eco. Per dare un nome alla coesistenza (ma anche alla forte tensione) tra ordine e dis­ordine, tra chiusura ed apertura, tra ‘caos’ e ‘cosmos’ presente negli scritti dell’autore alessandrino, Farronato si rifà così ad uno dei pri­mi testi di Eco – “Le poetiche di Joyce,” tradotto in inglese con il titolo di “The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce” – per prendere in prestito il concetto di ‘caosmos’ (chaosmos in inglese) ed utilizzarlo come titolo del presente volume.     Nella breve prefazione (cui fa seguito una sezione contenente una rapida serie di ringraziamenti), l’autrice annuncia che la prima !2#."$%"112$-,2$#(/"#/2$/*'/"%"$02::(*#$-!2)(*$2:1($2-!"..($&1*-*&/($che sottendono agli scritti teorici di Eco, mentre la seconda parte del volume si propone di analizzare come questi stessi aspetti siano rav­

130

BOOK REVIEWS

visabili anche nella narrativa echiana. Il primo capitolo che segue ha una  funzione prettamente  introduttiva:  fornisce  informazioni sulla vita dell’autore e spiega in maggiore dettaglio, rispetto alla prefazi­one, la struttura interna del volume. Farronato afferma che la succi­tata tensione che dà vita a quel peculiare ‘cosmo’ che anima gli scritti di Eco è dovuta all’incontro tra una formazione fortemente caratter­())2.2$%211*$-.,%(*$%"112$&1*-*&2$0"%("721"$"%$,'$/*'."-.*$/,1.,#21"$che,  nel  corso  degli  anni  sessanta  e  settanta,  è  progressivamente attraversato da movimenti come lo strutturalismo ed il decostruzi­onismo, oltre che dall’acquisizione di una crescente importanza da parte dei media. Ciò porta l’autrice a concludere che lo stile echiano è caratterizzato da una peculiare “tension towards the composition of opposites and the establishment of a harmony” (4). Nel secondo capitolo, “From Cosmos to Chaosmos: Eco and Joyce”, Farronato si occupa del lavoro dell’autore su Joyce, sostenendo che il suo ap­proccio a quest’ultimo è quello di “a medieval scholar in hyberna­tion who  looks at  the contemporary world with ecstatic eyes”  (8) – una posizione, quella di Eco, che però, a dispetto del suo apparente rivolgersi al passato, è in realtà squisitamente postmoderna. Farro­nato si sofferma poi su come lo studio di Tommaso D’Aquino ab­9(2$&'(.*$/*'$16('W,"')2#"$2'/3"$(1$127*#*$%"1162,.*#"$-,$F*H/"@$a"1$terzo capitolo, “Semiotics as a Solution: From a Theory of Aesthet­ics to the Study of Culture”, Farronato affronta l’importanza degli aspetti semiotici presenti negli scritti di Eco, dando particolare ril­ievo alla teoria dei segni sviluppata dall’autore ed al suo progressivo approdo ad un nuovo tipo di semiotica che “freeing it from the meta­physical, it has made of it the science of cultural phenomena” (45). In particolare, viene poi evidenziato come – rifacendosi a Ockham e, ancora, a D’Aquino – Eco riesca a salire “onto the backs of those giants and look farther than they,” arrivando ad offrire “a solution to the structuralist/semiotic debate concerning meaning and sign signi­&/2.(*'$2'%$:(7"$(.$2'$*#(:('21$-!('J$<ol=@$a"1$+,2#.*$/2!(.*1*4$>d3"$^"-.3".(/-$ *8$ _"/"!.(*'$ 2'%$ .3"$ _"W"/.(*'$ *'$ .3"$ _"2%"#f$ c#*0$the Labyrinth to the Southern Sea”, Farronato analizza il rapporto tra testo e lettore, approfondendo il discorso sul cosiddetto “Model Reader” (a cui Eco fa spesso riferimento) e cercando di dare a questa %"&'()(*'"$,'2$/*''*.2)(*'"$!(5$!#"/(-2@$a"1$-,*$%(-/*#-*4$162,.#(/"$

131

BOOK REVIEWS

-($92-2$'*'$-*1*$-,1$!#*&1*$.#2//(2.*$%211*$-."--*$]/*$'"($-,*($-/#(..($teorici a riguardo ma anche, e soprattutto, su quanto emerge dalla sua narrativa (in cui spesso a farla da protagonisti sono personaggi /3"4$2$1*#*$7*1.24$-($+,21(&/2'*$/*0"$1"..*#($"%$('."#!#".(=@$̂ $%"..2$%($Farronato, “the richness Eco found in medieval philosophy always puts his postmodern view in perspective, and acts as the intelligent boundary  that  decelerates  his  fugues”  (104). Nel  quinto  capitolo, “Intertextuality: The Middle Ages, Postmodernity, and  the Use of Citation”, l’autrice focalizza la propria attenzione sul ruolo rivestito dalle citazioni all’interno della narrativa echiana. A suo dire, questa ."/'(/2$e$/3"$&'(-/"$/*'$(1$#"'%"#"$(1$."-.*$,'$7"#*$"$!#*!#(*$'".`*#h$di riferimenti ad altre opere – è sicuramente una caratteristica por­tante del pensiero postmoderno ma, nel caso dell’autore alessandri­no, è anche riconducibile ad una “reconstituted medieval idea of the "'/(/1*!"%(24J$21$!,'.*$/3"$>`32.$]/*6-$&/.(*'21$`#(.(':$2/3("7"-$(-$a succulent mixture of medieval compendia and postmodern princi­ples of narrativity” (106). Nel sesto capitolo, “A Theory of Medieval Laughter: The Comic, Humour, and Wit”, Farronato analizza un as­petto  spesso  sottovalutato della  scrittura  echiana,  quell’attenzione al comico che per molti versi accomuna l’autore alessandrino ad un “medieval  scholar who  delights  in  language  games  and  paradox­es” (123). In questa sezione viene così sottolineata  la necessità di considerare  il  comico “una cosa  seria”  (come spesso puntalizzato %211*$ -."--*$ ]/*=4$ 2'/3"$ -"$ 162,.#(/"$ &'(-/"$ /*'$ (1$ /*'/"'.#2#"$ 12$propria  attenzione  sulle  cosiddette  “Bustine  di Minerva”  –  scritti occasionali  pubblicati  sul  settimanale  L’Espresso  –  senza  adden­.#2#-($!(5$%($ .2'.*$'"1162'21(-($%"11"$ ('W,"')"$"88"..(720"'."$-,-/(­tate  dai  vari  scrittori  medievali.  Nei  restanti  capitoli  l’attenzione di Farronato si rivolge soprattutto alle opere di narrativa realizzate da Eco. Nel capitolo sette, “The Whodunit and Eco’s Postmodern Fiction”, l’autrice riprende il discorso iniziato nel quarto capitolo, dando spazio a considerazioni già parzialmente emerse, che però in questa sezione vengono applicate ai romanzi Il nome della Rosa e Il pendolo di Foucault. Oltre a ciò, questa parte del volume si segnala 2'/3"$!"#$,'2$%(:#"--(*'"$<21+,2'.*$-,!"#W,2$2($&'($%($/(U$162,.#(/"$-($"#2$!#*!*-.2$%($2'21())2#"=$-,112$.#2-!*-()(*'"$&10(/2$%"1$!#(0*$%($questi romanzi da parte di Jean Jacques Annaud. Nell’ottavo capito­

132

BOOK REVIEWS

lo, “Baudolino and the Language of Monsters”, Farronato si occupa degli  scritti  più  recenti  di Eco,  tra  cui  spicca  appunto Baudolino, un romanzo la cui importanza risiede – a suo dire – nel fatto che ci costringe quasi a meditare “on difference and the grotesque products *8$3,02'$12':,2:"J$<LML=@$a"11"$/*'/1,-(*'(4$ ('&'"4$ 162,.#(/"$."#­mina la sua analisi riprendendo alcuni dei temi affrontati nei capitoli precedenti  ed  affermando  che  “the  similarities  between  postmod­ern and medieval consciousness  form one of  the many paradoxes of the contemporary age” (192). Secondo Farronato è però proprio quest’associazione (in apparenza bizzarra) tra pensiero medievale e sensibilità postmoderna ad aver fornito ad Eco “the edge in his re­W"/.(*'$*'$/*'."0!*#2#H$.3*,:3.$2'%$/,1.,#"J4$&'"'%*$/*'$(1$%(7"'­tare  “an  empowering model  for  dealing with  postmodern  reality” (198). Il volume si conclude poi con due appendici: una denominata “Appendix A”  ed un’altra  dal  titolo  “Appendix B”. Entrambe  in­cludono scritti di Alphonse Allais (rispettivamente: “Un drame bien parisien” del  1890 e  “Les Templiers”,  che  risale  invece  al  1887). Farronato però non fornisce un commento a queste due appendici, nè  tantomeno  le  incorpora  all’interno  del  discorso  sviluppato  nei capitoli precedenti, facendo sì che si rimanga un po’ disorientati di­nanzi a quella che è una ‘coda’ un po’ inaspettata.]//"11"'."$'"1162'21())2#"$0*1."$%"11"$('W,"')"4$%(/3(2#2."$*$0"'*4$che  hanno  contribuito  a  plasmare  i  lavori  teorici  e  di  narrativa dell’autore  alessandrino – ma anche nel  condurre un discorso  sul 1"..*#"$0*%"11*$"$-,116(9#(%(.;$%"11"$&:,#"$0*-.#,*-"$/3"$!*!*12'*$Baudolino – il volume di Farronato costituisce senza dubbio un utile contributo allo studio di Eco. Purtroppo, però, la profondità di analisi che caratterizza la prima parte del testo (e soprattutto l’interessante #(/"#/2$-,1$92/h:#*,'%$&1*-*&/*$%($]/*$"$-,($-,*($%"9(.($'"($/*'­fronti del pensiero medievale) va un po’ perdendosi in una seconda parte che è senza dubbio meno innovativa e che fornisce un’analisi della narrativa echiana che, per molti versi, ripercorre le orme già tracciate da molti altri volumi dedicati all’autore alessandrino.       

Fulvio Orsitto, California State University, Chico 

133

BOOK REVIEWS

Franco Pappalardo La Rosa. Lo Specchio Oscuro: Piccolo, Cat­

!"#$%&'()**'+,. Edizioni dell’Orso, Alessandria 2004, Pp 210.

  Il  volume  di  La  Rosa  rappresenta  una  completa  analisi dell’opera di tre poeti contemporanei (Lucio Piccolo, Bartolo Cat­.2&$"$̂ ':"1*$V2#(2$_(!"11('*=$/3"$162,.*#"$#(,'(-/"$-*..*$(1$-":'*$%"1$neobarocco. L’operazione di La Rosa, dunque, sembra innanzi tutto quella di portare (o riportare) alla luce un bagaglio di poesie minori 21$+,21"$":1($-."--*$2..#(9,(-/"$,'$&1*'"$!*".(/*$/*'.(',2.(7*@$  L’intimo legame tra i tre poeti, sostiene l’autore, è dato dalla similarità delle loro strutture stilistiche, dai risultati formali assimi­labili a certa poesia seicentesca, e dal linguaggio intriso di metafore /*0!1"--"4$ %($ $ (002:('($ "$ !"#-*'(&/2)(*'($ /*'$ /,($ *:','*$ %":1($autori analizzati realizza il proprio universo inventivo.   Un  altro  elemento  importante  di  questi  poeti,  sul  quale l’autore insiste particolarmente, è il loro distacco dalla poesia speri­mentale a sfondo politico che dominava gli anni in cui le loro opere 8,#*'*$!,991(/2."$<%2112$0".;$2''($?lP$&'*$2:1($2''($6RP=@$  Lo  Specchio  Oscuro  sostiene  che  nell’apparente  assen­za di un messaggio politico  in  linea con  l’establishment  culturale dell’epoca, bisogna ricercare l’ingiusta origine della scarsa visibilità di  questi  poeti. A  questo  proposito,  l’autore  non  risparmia  diretti riferimenti, anche ironici, alle neoavanguardie, affermando che Cat­.2&$>-/2#%('272$%2116('."#'*$(1$0*%*$%($82#$!*"-(2$%"116"-.291(-30"'.$neoavanguardistico” (p. 8).$ \*!*$,'2$9#"7"$('.#*%,)(*'"$2..2$2$%"&'(#"$16('."#!#".2)(*'"$del  termine  neobarocco,  La  Rosa  procede  dedicando  un  capitolo ad ogni autore ed estrapolandone gli elementi, per la maggior parte stilistici, che appartengono propriamente al genere. Nella poesia di X,/(*$ K(//*1*4$ (1$ 92#*//*$ -($ "-"0!1(&/2$ ('$ ,'$ 1"--(/*$ (',-,21"4$ *$“impasto verbale  tratto da mondi diversi” (p.59) quali architettura, 9*.2'(/24$ W*#(/*1.,#24$02$ 2'/3"$ %2$ :"'"#($ !*/*$ ,-2.($ /*0"$ ($ 921­1"..($7"#921(@$K"#$T2..2&$(1$'"*92#*//*$E$2..*$2$-(:'(&/2#"$('7"/"$,'$(.('"#2#(*$ !*".(/*$ >'*'$ 1('"2#"$02$ )(:)2:2'."$ %"'.#*$ 16('&'(.;$ %"($percorsi labirintici tracciati dagli aspetti del reale: dalla fredda, in­gombrante ossessiva presenza degli oggetti che ribalta prospettive, inganna, genera angoscia” (p. 75).  Le sue liriche trattano la varia 

134

BOOK REVIEWS

e variabile fenomenologia del  reale e della vita, e  la metafora del viaggio  e’  prevalente,  tanto  che  il  critico paragona  il  poeta  a  “un Achab  mediterraneo  alla  ricerca  dell’inafferrabile  balena  Bianca, %"1$-(:'(&/2.*$!#*8*'%*$"$,1.(0*$%"112$!#"-"')2$,02'2$'"1$#"21"J$<!@$RM=@$T2..2&$!2--2$%2116(#*'(2$<2'/3"$!*1(.(/2=$2$,'$7(2::(*$('."#(*#"$che viene simbolizzato dalle metafore del corpo, e il suo linguag­:(*$!*".(/*$82$12#:20"'."$#(/*#-*$2$-!"/(&/($."#0('($0"%(/(@$S1$."#)*$poeta neobarocco analizzato, Angelo Maria Ripellino, la cui prima raccolta  pubblicata, Congedo  e’  del  1967,  in  qualche modo  tenta ,'2$#(721-2$-,112$!*"-(2$%"116"!*/24$/3"$7("'"$+,($%"&'(.2$-."#(1"$"%$enumerativa. Per questo, secondo l’autore, Ripellino intende ripor­tare il concetto di vita nel poetare. La Rosa usa questa affermazione come riassuntiva del senso del travaglio del poesia italiana del sec­ondo dopoguerra: “ripetere vita in cento modi in un tempo in cui la poesia anela a diventare enumeratoria come le lingue di carta delle calcolatrici, e sterile e asettica” (p. 143). Se l’affermazione è forse iperbolica in sé, essa conferisce comunque l’idea dell’opposizione %($_(!"11('*$2112$!*"-(2$"#0".(/2$/3"$>#(&,.2$($-"'.(0"'.(J$<!@$Lol=$e dell’arte cosiddetta industriale, recuperando un barocchismo che porrebbe  l’autore  a  buon  titolo  insieme  agli  altri  due  precedente­mente analizzati.   L’analisi  degli  elementi  barocchi  in  poesia,  quasi  sem­pre  in  relazione  alle  caratteristiche  di  stile  è  a  tratti  inframmez­zata  dalla  sottolineatura  di  altri  elementi  che  l’autore  considera %"."#0('2'.(4$ /*0"$ !"#$ "-"0!(*$ 1"$ ('W,"')"$ %($ V*'.21"$ -,($ .#"$!*".(4$"$ ('$!2#.(/*12#"$-,$T2..2&@$K"#$-*..*1('"2#"$16(0!*#.2')2$%"­gli  echi montaliani,  La Rosa  fa  riferimento  ad  un  espediente  po­".(/*$%($T2..2&$%"&'"'%*1*$>/*##"12.(7*$-*::"..(7*J@$]:1($288"#02f$ 

T*'$ 12$ ."/'(/2$ %"1$ /*##"12.(7*$ *::"..(7*4$ T2..2&4$ /*0"$V*'­tale,  mantiene  costantemente  l’oggetto  in  primo  piano  nella 7"#-(&/2)(*'"4$ 1*$ /2#(/2$ %($ -(:'(&/2.($ -(09*1(/($ "$ 1*$ "1"72$ 2$referente unico della rivelazione della propria Weltanschauung. A�B$C"09#24$2')(4$/3"$-(2$16*::"..*4$('$T2..2&4$2$:*7"#'2#"$2%­%(#(..,#2$16(*f$.2'.*$/3"$-($E$('%(7(%,2.24$'"112$!*"-(2$/2..2&2'24$la  presenza  di  una  sorta  di  ‘correlativo  soggettivo’  (p  77­8). 

135

BOOK REVIEWS

Nonostante  riferimenti  come questo  possano  apparire  fuori  luogo all’interno di un’analisi di poesie neobarocche (genere alquanto dis­.2'."$%2$%2112$!*"-(2$%($V*'.21"=4$1"$('W,"')"$!*#.2."$21162.."')(*'"$del lettore sono spesso interessanti, e a volte consentono la scoperta di un lato inedito, con accenni barocchi, di Montale stesso.  Il  libro  di  La  Rosa,  dunque,  rappresenta  un’operazione completa e  singolare,  sebbene  l’evidente  status di poeti minori di K(//*1*4$T2..2&$"$_(!"11('*$ 27#"99"$ 8*#-"$:(,-.(&/2.*$ 16('/1,-(*'"$di  una  selezione  (anche  ridotta)  delle  loro  poesie  come  compen­dio  per  la  lettura  di  chi  volesse  avvicinarsi  ai  tre  autori. Ciò  che invece non appare sempre chiaro è come l’autore applichi le catego­rie di “barocco” e “neobarocco”, nonostante la lunga introduzione sull’argomento. Spesso, nel libro, barocco e neobarocco sono termi­ni intercambiabili, e generalmente riferiti a un particolare uso della #(024$%"1$7"#-*$"$%"11"$&:,#"$#".*#(/3"$!(,..*-.*$/3"$2112$%"&'()(*'"$di  periodo storico. Nella spiegazione iniziale leggiamo che il baroc­co per questi poeti è semplicemente un’analisi di elementi stilistici e retorici poiché il termine viene “adoperato in senso estetico o di :,-.*$"4$!(5$!#"/(-20"'."4$'"1$-(:'(&/2.*$/3"$:1($32$2..#(9,(.*$C"7"#*$Sarduy, di un atteggiamento generale e di una qualità formale degli oggetti che esprimono quel gusto […] che consente subito di con­ferire al barocco stesso quella storicità che gli viene normalmente negata, con la conseguenza che può esservi barocco in qualunque epoca” (p. 6). Questa affermazione, su cui si basa tutta l’analisi dei poeti  neobarocchi,  avrebbe  forse  potuto  essere  espansa  e  rielabo­#2.2$2112$ 1,/"$%($ ."*#("$ -.*#(/3"$"$&1*-*&/3"$/3"$/*'&'"#"99"#*$ (1$barocco all’interno di un episteme chiuso e determinato da elementi storici e culturali imprescindibili. 

Sabrina Ovan, Scripps College