once45 no. 1

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Revista digital de arte contemporáneo

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  • E d g a r C a n o / G e r a r d o M o n s i v i s / S e b a s t i n F u n d

    L a D i m e n s i n p o l t i c a d e l a r t e / E l a r t e d e v e n d e r l o i n v e n d i b l e / Sobre el Coleccionismo de Arte: El caso de Zona MACO 2015 / El coleccionismo

    corporativo en Monterrey / La periferia como taller (Parte uno)

    Ao: 1 No. 1 Abril / 2015

  • Direccin / Edicin

    Alejandra Olivio

    Colaboradores

    Blanca Edna AlonsoMiguel CerecedaMarisol Hernndez Eliud NavaAlejandra RodrguezLeonor Valdivia

    Agradecimientos

    Edgar CanoSergio ElefanteSebastian FundChristian Celiz

    Extensas han sido las discusiones sobre las fun-ciones y potencialidades del arte; con Hegel, que considera al arte un medio de autoafirmacin y autoconocimiento del hombre, y posteriormente con Marx, se concibe la obra de arte como medio por el que los sujetos se expresan, se exteriori-zan y se reconocen a s mismos. Es as como se proclama al arte como pieza clave en el proceso de humanizacin del hombre mismo y como una herramienta en la lucha contra la enajenacin. Ya en plena poca de ruptura, Horkheimer y Adorno depositan una vez ms su fe en el arte de vanguardia, en oposicin al arte estandarizado y fcil de consumir: la industria cultural, recha-zando la produccin masiva de bienes cultura-les. stas y otras lneas provenientes del Marxis-mo critican al sistema capitalista y al arte que es absorbido por l, convirtindolo en mercanca. Los anteriores son algunos de los factores que han generado una cierta aura de rechazo en tor-no al mercado del arte. Sin embargo, tan hetero-gneo como es el arte, as mismo lo es el merca-do donde se inserta y en el que participan una gran cantidad de intermediarios que, visibles o no, conforman, transforman y deforman el siste-ma en el que circulan las propuestas actuales. Si bien, el mercado del arte tiene un propsito muy claro la venta, sera muy reduccionista y falso considerar que tanto ste como los colec-cionistas ven a la obra de arte nicamente como objeto de inversin econmica, prestigio o esta-tus. Existe, sin duda alguna, un sector de consu-midores de experiencias y no de mercancas.

    De esta manera, el primer nmero de ONCE45 est dedicado al debate entre las posibilidades simblicas y el contexto socioeconmico del arte. Miguel Cereceda, en un texto breve pero sus-tancioso, nos cuestiona sobre la vigencia del potencial poltico del arte, mientras Blanca Edna Alonso en El arte de vender lo invendible cri-tica el absurdo y abuso del mercado del arte y las instituciones cannicas que lo convierten en mercanca para las masas, cmo y dnde se en-cuentre. En Sobre el coleccionismo de arte. El caso de ZONA MACO 2015 Marisol Hernndez nos lleva a recorrer los antecedentes del colec-cionismo, haciendo hincapi en la trayectoria y las propuestas que esta feria nos ofrece en su decimo segunda edicin. Siguiendo la linea del coleccionismo, Eliud Nava reconstruye los facto-res que ayudaron a conformar El coleccionismo corporativo en Monterrey, de la mano de la in-dustria privada regiomontana, mostrndonos la influencia del arte en la configuracin del ima-ginario social. Por ltimo, y en contraposicin al ncleo hegemnico en el que se encuentra Mon-terrey, como una de las capitales culturales del pas, Alejandra Rodrguez Bolaos en La perife-ria como taller nos muestra la primera parte de una investigacin extensa sobre la configuracin de un lenguaje artstico propio, en la ciudad de Xalapa.

    Alejandra OlivioProyecto desarrollado con el apoyo del PECDA Veracruz 2014.

    Editorial

    www.once45 .com

    http://www.once45.com/
  • Contenido

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    Artculos

    La dimensin poltica del arteMiguel Cereceda

    El arte de vender lo invendibleBlanca Edna Alonso

    Sobre el coleccionismo de arte El caso de ZONA MACO 2015Marisol Hernndez Rodrguez

    El coleccionismo corporativo en Monterrey Eliud Nava

    La periferia como taller (Parte uno)Alejandra Rodrguez Bolaos

    El sentido del sinsentidoEdgar Cano*

    Huellas LejanasSebastian Fund

    Qu reino fue este?Gerardo Monsivis

    Galera

    Sergio Elefante

    Eliud Nava

    Christian Celiz

    Sebastin Fund

    Resea

  • 4

    Miguel Cereceda

    Desde las Cartas sobre la educacin es-ttica del hombre (1795) qued estableci-do el compromiso de las bellas artes con la emancipacin. En ellas, a la vez que el autor pide disculpas por dedicarse a cues-tiones aparentemente tan frvolas como las del arte y la belleza, se muestra la necesi-dad de enfrentarse con los problemas so-ciales y polticos de nuestro mundo. No es cuando menos extemporneo se pre-gunta all Schiller preocuparse ahora por elaborar un cdigo para el mundo estti-co, cuando los acontecimientos del mundo moral atraen mucho ms nuestro inters, y cuando el espritu de investigacin filosfi-ca se ve impelido de modo tan insistente por las actuales circunstancias a ocuparse de la ms perfecta de las obras de arte, la construccin de una verdadera libertad po-ltica?[1]. Desde entonces qued abierta para la tradicin posterior la exigencia mo-ral de poner las bellas artes al servicio de la construccin de esta verdadera libertad poltica.De algn modo todo el movimiento moder-no, desde el Romanticismo, queda marca-do por esta exigencia. Mientras que la tra-dicin ilustrada centraba en la idea de la difusin de la luz, mediante la divulgacin de los avances de la ciencia y de la tcni-ca, la exigencia de una sociedad humana emancipada, la tradicin romntica afirma-ba estos mismos ideales como tarea del arte. As, mientras que Kant pensaba que la Ilustracin es la salida del hombre de su minora de edad y que la divisa de la Ilus-

    tracin es la de tener el valor de servirse del propio entendimiento[2], un romntico como Friedrich Schlegel, al preguntarse si existe una Ilustracin, encomendaba sus nuevos cometidos ya no al filsofo, sino al artista: Existe una Ilustracin? Ello slo habra de significar que se pudiese articular un princi-pio en el espritu del hombre semejante a lo que es la luz en nuestro sistema espacial, pero sin engendrarlo por medio del arte, sino a partir del arbitrio en una actividad li-bre. Artista puede ser slo aquel que tiene una religin propia, una visin original del infinito[3].Posiblemente el Romanticismo no fue en esto sino la primera de las vanguardias ar-tsticas, aunque fue desde luego seguido por todas ellas en su ideal artstico de libe-racin y de transformacin. Que esta trans-formacin adquiriera la apariencia de una revolucin social o simplemente la de una liberacin de los viejos prejuicios dependi de la orientacin poltica de cada uno de los movimientos vanguardistas, pero leg en cualquier caso al arte contemporneo una pesada tarea. No es fcil establecer cul ha sido esa ta-rea. Las relaciones entre arte, poltica y emancipacin han sido tan complejas a lo largo del s. XX que resulta temerario preten-der esquematizarlas en este comentario in-troductorio. La poltica no ha tenido en nin-gn caso un sentido unvoco y con ella los proyectos emancipatorios, pensados sobre

    La dimen-sin poltica del arte

  • una base artstica, se han diversificado tanto como las diversas opciones polticas desde las fascistas, asumidas con entusiasmo por los futuristas y los simbolistas, hasta las comunistas, desple-gadas por constructivistas y surrealistas, o las tendencias anar-quistas representadas por los dadastas. Las repercusiones que tales actitudes han tenido en la filosofa del arte del s. XX han sido tambin innumerables y van desde las ilusiones polticas de un Benjamin, que pensaba el cine y la fotografa como artes natural-mente al servicio de la revolucin, hasta la airada distancia crtica de Adorno con respecto a los productos de la industria cultural. En un sentido muy cercano al de Schiller, desarroll Herbert Marcuse su doctrina de El hombre unidimensional, asignndole igualmen-te al arte una tarea emancipatoria. Pero si la cuestin del arte en su relacin con la poltica atraves a todas las vanguardias hasta el Conceptual que fue quizs su l-tima expresin, la preocupacin por sus efectos no fue menor en la ofensiva postmoderna de los aos ochenta. Movimientos como la Transvanguardia italiana, el retorno a la pintura o la Nueva Figu-racin no slo se caracterizaron por su rechazo de la concepcin vanguardista y progresista de la historia, sino tambin por su re-chazo de los motivos polticos de la vieja vanguardia. Sin embar-go, todos los movimientos artsticos que se desarrollaron a partir de los noventa reivindicaron activamente como propio el carcter de crtica social y los compromisos crticos y polticos de la vieja tradicin vanguardista. La importancia para la crtica contempo-rnea de pensadores tales como Hal Foster, Rosalind Krauss o Jacques Rancire, as lo atestigua. De todo ello quedan sin embargo todava abiertas multitud de cuestiones, que van desde la responsabilidad poltica del arte y de los artistas, y de las instituciones que los representan, hasta la dis-puta acerca de la capacidad efectiva del arte para hacer cambiar el estado de cosas dado. Cuestiones que en general han termina-do configurando el actual paradigma del arte contemporneo: un paradigma en ltimo trmino ilustrado, que termina exigiendo de las obras de arte un componente consciente y crtico, de carcter poltico o moral, que desdea los elementos puramente estticos de la obra.

    [1] Schiller, F., Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Ed. bilinge y trad. de J. Feijo y J. Seca. Barcelona/Madrid, Anthropos/M.E.C., 1990, Carta 2, 1.[2] Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! ist also der Wahlspruch der Au-fklrung. Immanuel Kant, Beantwortung der Frage: Was ist Aufklrung?, (5. Dezemb. 1783)[3] Friedrich Schlegel, Ideen (1800), en Kritische-Schlegel-Ausgabe, Ed. de Ernst Behler, Mn-chen/Padernborn/Wien, 1