origenes del romanticismo en américa latina

7/17/2019 Origenes del Romanticismo en América Latina

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APROXIMACIÓN A LA LITERATURA HISPANOAMERICANAJavier Hernández Gil. Profesor de Lengua castellana y Litertura

ÍNDICE

LECTURAS ........................................................................................... 3

COMENTARIOS ................................................................................... 51

APROXIMACIÓN A LA NARRATIVA HISPANOAMERICANADEL SIGLO XX ................................................................................... 63

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................... 100



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Relación de lecturas comentadas:

Cristóbal Colón: Diario de Colón Alonso de Ercilla: La Araucana. Concolorcorvo: Lazarillo de ciegos caminantes.Mariano Azuela: Los de abajo.Ricardo Güiraldes: Don Segundo Sombra Ciro Alegría: La serpiente de oroRómulo Gallegos: Doña Bárbara.Esteban Echeverría: El matadero.Pablo Neruda: Veinte poemas de amor y una canción desesperada.Miguel Ángel Asturias: El señor presidente.Jorge Luis Borges: Ficciones.Juan Rulfo: El llano en llamas, Pedro Páramo.Augusto Roa Bastos: Yo, el supremo. Ernesto Sábato: El túnel. Julio Cortázar: Historias de Cronopios y de Famas, Rayuela. Alejo Carpentier: El siglo de las luces. Octavio Paz: El arco y la lira. G. García Márquez: Cien años de soledad, Crónica de una muerte anunciada.Mario Vargas Llosa: La ciudad y los perros. G. Cabrera Infante: Tres tristes tigres.Juan Carlos Onetti: Juntacadáveres, El astillero. Carlos Fuentes: La muerte de Artemio Cruz.



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Cristóbal Colón Diario de abordo, Historia 16, 1985, Madrid.

Extracto y resumen del diario de abordo original, perdido hasta la fecha. Bartolomé de lasCasas cita en ocasiones fragmentos del original, y, en general, todo el diario esta parafraseado por elmismo De las Casas. Destacamos los siguientes pasajes:

Días 10 – 13 de octubre: Hastío, dudas entre la tripulación : "aquí la gente no lo podíasufrir; quejábase del largo viaje". Colón hace gala de una extraordinaria firmeza hasta el avistamientode tierra y el posterior ritual de toma de posesión de la isla de Guanahaní bautizada por Colón comoSan Salvador.

Poco después de tomar tierra, Colón anota las siguientes palabras: "...Y ya estabaatento y trabajaba de saber si había oro", de lo que comprobarnos que Colón iba en busca deriquezas (oro, especias, frutas), o al menos se interesaba, puesto que había costado mucho sufragarel viaje y se preocupaba por su rentabilidad. Pero al comprobar que los indígenas "hasta los pedazosde arcos rotos de las picas tomaban, y daban lo que tenían como bestias, me pareció mal y yo losdefendí". Colón, pues, no trata de aprovecharse de los indígenas. Hombre de ciertos principios,Colón les ofrece objetos de escaso valor a cambio de riquezas, con la intención de no arrebatarlesnada de modo violento, asombrado de la extraordinaria generosidad de aquellas gentes. Cambiaroro por cascabeles, vidrios sortijas de latón era un modo mas que discutible de corresponderles

pero, al menos, los indígenas quedaban satisfechos de algún modo. Colón no tenía el mismo espíritude rapiña que el de los demás conquistadores.

Las siguientes palabras sobre la generosidad de los indígenas son reveladoras:

"Finalmente dice el almirante, que no pude creer que haya visto gente de tan buenoscorazones y francos para dar y tan temerosos, que ellos se deshacían todos para dar a los cristianoscuanto tenían, y en llegando los cristianos, luego corrían a traerlo todo. Claro que tal generosidad sedebía indudablemente a que creían que el almirante y toda su gente habían venido del cielo".



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Alonso de Ercilla La Araucana

Largo poema épico dividido en tres partes en las que se narra la conquista española de laregión de Arauco, zona comprendida en la actual de Chile. La perspectiva adoptada por el narradorestá alejada de la perspectiva europea (de los españoles con intereses conquistadores) y seaproxima por simpatía y admiración personal a la de los indígenas. A Ercilla no le duelen prendascuando afirma que la ambición y la codicia llevaron a los españoles a una situación en que olvidaron

justicia y respeto algo que el pueblo auracano, orgulloso y guerrero no podía admitir por lo que serebeló contra de los dominadores.

Pero la crueldad de los auracanos también queda patente, como observamos en lossiguientes versos:

«( los indios) pasaron las espadas crudamente

por vírgenes, mujeres servidores,que penetran los cielos sus clamores. »

Y en otro momento encontramos:

«Atruena todo el valle el gran bullicio,armas, grita y clamor triste se oíade la gente española y de servicioque a manos de los indios perecía:no se vio tan sangriento sacrificio

ni tan extraña y cruda anatomíacomo los fieros bárbaros hicieronen dos mil y quinientos que murieron.»

(Canto VI, primera parte)

La influencia de Dante se hace evidente en la segunda parte en que Ercilla recibe la visitade una diosa que le acompaña en un viaje o sueño premonitorio. Podemos decir por otro lado que elautor, su personalidad, refleja el ideal de hombre renacentista (como Garcilaso) entregado por iguala las armas y las letras, que también reflejó Calderón ("nunca la lanza / embotó la pluma"):

« ... Armado siempre y siempre en ordenanzala pluma ora en la mano ora en la lanza. »

La tercera y última parte es una justificación bastante servil de la guerra iniciada porEspaña contra Portugal bajo el reinado de Felipe II. En este final vuelve a mostrar admiración haciael pueblo araucano « al odioso dominio sometido ».

Son interesantes las palabras de desaliento que hallarnos en las últimas octavas reales:

« y yo que tan sin rienda al mundo he dado,

el tiempo de mi vida más florido,y siempre por camino despenado



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mis vanas esperanzas ha seguido,visto ya el poco fruto que he sacado,

y lo mucho que a Dios tengo ofendido,conociendo mi error de aquí adelanteserá razón que llore y que no cante. »

Sin embargo, Ercilla alcanzó fama y posición social llegando incluso a convertirse en prestamista usurero. Quizá el trasfondo de este patetismo y de esta melancolía sea la muerte de suhermana y de su hijo poco antes de que se publicará la tercera parte de la araucana. Siguiendo laopinión de Ofelia Garza del Castillo en el prólogo de la edición manejada «La Araucana» canta masque el triunfo del vencedor, la gloria del vencido por eso chile la considera su poema nacional».



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Concoloncorvo El lazarillo de ciegos caminantes

El carácter dieciochesco es perceptible a lo largo de toda la obra: se puede observar eltalante racionalista típicamente dieciochesco del autor cuando afirma refiriéndose al modo deamansar las mulas de los tucumanes:

"Este grotesco bárbaro e inhumano modo de amansar no puede ser de la aprobación dehombre racional alguno..." y sigue "...porque dejando aparte las muchas mulas que se estropean ylastiman en muchas partes de su cuerpo no consiguen otra cosa los dueños de la tropa y losretadores que debilitar el ganado mejor y preservarse de una estampida y ahorrar algún número demansos".

El libro tiene tono de diario pero no acaba de adquirir plenamente este carácter puesto queson muchos los rasgos destinados a la descripción en la cual se pierde toda impresión de franqueza yde intimismo, de modo que más bien asistimos a la labor de una especie de sociología ingrata paradarnos a conocer costumbres y formas de vida a través de un personaje del que desconocemos su

biografía. Más que un libro escrito por un pícaro parece un libro escrito por un viajero cronista oescribano de aquellas tierras.

Es llamativa la justificación que hace Concoloncorvo de la conquista española:

"no dudo que fue conveniente a los indios, porque los españoles los sacaron de muchoserrores y abominaciones que repugnaban a la naturaleza".

Este escritor, como vemos, manifiesta a veces un carácter tiránico y racista: una y otra vezinsiste en la vida ociosa y la tendencia a las borracheras que demuestran los indígenas. No obstante,reconoce que los indígenas nacen aptos para la práctica de las artes.

Desde el punto de vista formal destaca la estructura dialogal que hace la lectura menostediosa mediante la inserción de un personaje desconocido, un misterioso visitador cuyassugerencias y observaciones nos sorprenden. En los apéndices rebate algunas de las opiniones deConcoloncorvo como la de que el natural de los indígenas sea una clara tendencia al ocio y a las

borracheras. Compara las sociedades peruana y mejicana destacando las virtudes de ambas, suscostumbres y creencias. Los personajes que vertebran el relato son los siguientes:

Calixto Bustarmante, el inca, y el visitador. Nótese la importancia que el diálogo cobra alfinal de la obra, estableciendo diferencias entre una prosa documentalista o sociológica y una prosamás artificiosa, mucho más literaria. En conjunto, podemos catalogar la obra como libro de viajes.Ahora bien según dice Emilio Carilla, Carrio no la escribió como una novela y el lector atento no lalee como tal.



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Ricardo Güiraldes Don Segundo Sombra

Estructura: el último capítulo, compendio de la novela. Circular y cerrada. Relación entreel primer y último capítulo

Además de ser el último capítulo el compendio de la novela es un capítulo que cierra lanovela en relación con el primer capítulo: misma estructura --> mismas preguntas --> temasrecurrentes --> admiración por una persona misteriosa - y protectora- don Segundo Sombra, queinfluye en la mente y la imaginación de Fabio. Todos sus recuerdos le llevan a la evocación del

pasado. Entre estos recuerdos destaca el colorido del atardecer en el llano.

Los momentos claves de la novela: la estructura del último capítulo correspondeexactamente a los diferentes momentos claves de la vida anterior de Fabio que están contenidos enlas diferentes partes :

1. Don Segundo Sombra: adolescente que medita sobre su infancia2. La vida vagabunda3. Fabio Cáceres.

El último capítulo corresponde al nacimiento verdadero del Fabio independiente, hombreque asume su nueva vida y es todopoderoso en cuanto a lo que va a vivir. Esta parte recoge ladespedida de don Segundo Sombra: es el desprendimiento de cualquier atadura, es la rupturadefinitivamente con la vida errante anterior, el punto final de su largo caminar vagabundo. Es laaceptación con un sentimiento desgarrador de la nueva vida. Estos dos personajes que ocupan latrama de la novela desde el principio, al separarse ponen el punto final de la relación y de la novela.

Para concluir sobre esta parte se puede decir que exactamente como en el principio de lanovela es la presencia de DSS la que determina el curso de la vida de Fabio.

Los personajes

A) don Fabio y don Segundo Sombra: su guía espiritual

Don Segundo: papel de padre para el primer aprendizaje de Fabio. Ahora está en

segundo plano pero sigue siendo determinante en su vida. Es la continuidad de un personaje protector.

La pampa: su presencia tiene dos funciones :-la nostalgia del chico: añoranza a su vida de gaucho, y- es el escenario mágico de la despedida.

Fabio: - resignación a su vida de estanciero pero con añoranza de la vida de Gaucho. -Dualidad : fuerza de carácter y extrema sensibilidad

- Cultura gauchesca y literaria: para justificar la creación de la obra.



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Es más hombre maduro que jovenzuelo, está lleno de dudas y al mismo tiempo parece másseguro de sí mismo y anda fortaleciendo definitivamente sus convicciones. Sufre de manera másintensa o profunda disimulando mucho más pero no se deja llevar por los sentimientos, los domina:se nota la madurez de sus sentimientos, a veces amargos.

«Aunque no me negara a los nuevos modos de vida y encontrara un acerbo gusto en miaprendizaje mental, algo inadaptado y huraño me quedaba del pasado».

Parece que juzga todo lo que le concierne con cierta ironía y desprendimiento:

“Baste decir que la educación que me daba don Leandro, los libros y algunos viajes aBuenos Aires con Raucho, fueron transformándome exteriormente en lo que se llama un hombreculto. Nada sin embargo me daba la satisfacción potente que encontraba en mi existencia rústica".

Es capaz de juzgar su nueva vida con cierta ironía como si la suerte se hubiera burlado deél porque en el fondo no hay hombre más libre que el resero, el gaucho y, el enamorado de esta vidatendrá que volcarse en otra vida: y según los ejemplos que tiene a su alrededor sabe que nunca

podrá ser como los demás hacendados.

Se nota en él el sentido de la futilidad de la posesión de tierras por heredad: másimportancia cobra para él, la posesión de tierra íntima tal y como la vive el gaucho a diario en sucontacto viril ypermanente. Es un hombre que se ha vuelto culto y mas razonable (cuando explicalas razones que le condujeron a aceptar la herencia y permanecer en la estancia). Ya no se dejallevar por instintos, corazonadas, como antes, sino que reflexiona sobre su vida haciendo como un

balance objetivo.

Es hombre más quieto pero al mismo tiempo conserva intacta y segura su ilusión ante elhombre ideal que es su padrino don Segundo Sombra, quien, por ejemplo, si se ha quedado en laestancia es porque, en un primer tiempo, ha aceptado quedarse, también le ha costado muchoesfuerzo y largo tiempo adaptarse a su nueva vida pero ahora la vive más sosegadamente, parece unhombre en paz en cuanto a su decisión a pesar de la turbación sicológica que le ha causado.

Se ha vuelto hombre capaz de elegir sus amistades con más tiempo porque hasta entonces podemos decir que sólo fueron como flechazos de enamorados sus relaciones con los demás, o

instintivas, por ejemplo su amistad con el hijo de don Leandro se entabla y fortalece con el tiempo,con el conocimiento ahondado del otro. No fue lo mismo con don Segundo Sombra cuya figurainmediatamente lo conquista, lo impresiona y a quien quería seguir ciegamente .

Ha cobrado ahora una capacidad para juzgar a los otros y de cierta manera se siente, a pesar de sus debilidades en la cultura en general, superior a los otros en su juicio de los valoreshumanos

“Me sugería una sonrisa el sólo hecho de pensar en tantos dueños... asustados porcualquier peligro y también al lado de esto, Raucho me parecía a veces una criatura libre de dolores,

sin verdadero bautismo de vida.”



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A pesar de todo permanece un hombre sencillo que conserva ciertas características deantes: huraño en su despedida con don Segundo Sombra es donde aparece tal y como es ahora:hombre sensible pero que no lo enseña, noble y fuerte. La tristeza es cobardía que hunde sus

profundos sentimientos de dolor en el fondo de él para ahogarlos y jamas enseñarlos. Comprensivoen cuanto a sentimientos tiene más capacidad para sufrir el alejamiento del ser querido: jamáscuando abandona a una chica se le nota dolorido.

Sufre porque sus mejores recuerdos son los de gaucho. Es paradójico ver que teniendouna vida mejor, anticipa sobre esta vida y no la prevé mejor que la anterior. Nada será nunca mejorque la vida de gaucho.

Conclusión: se nos idealiza a los gauchos; son hombres idealizados por el recuerdo en la pampa argentina. Por otra parte, hay que subrayar el estilo casi poético del autor que de esa maneranos hace la novela aun más nostálgica. Esa última escena de despedida refleja todo el ambiente deun libro idealizador y repleto de acentos humanos.



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Ciro Alegría La serpiente de oro

Esta novela nos cuenta la vida de unos habitantes del valle de Calemar, que solo existen (omueren) de manera obsesiva en tomo al río el Marañón, cuya presencia se impone tanto hasta el

punto de que es el principal protagonista de nuestro relato. De esa manera podemos decir que La serpiente de oro se introduce en la tradición literaria que tiene por elemento principal la naturaleza:novela indigenista. Se nos presenta la naturaleza con todo su poder; perjudicial o benefactor; comoun dios que rige la vida o la muerte, que es el centro de sus vidas. Nos presenta un mundoconstantemente peligroso en que la naturaleza es la vida y el destino. Cabe notar también laimportancia de los elementos indígenas en el relato como el lenguaje típico, o las creencias indígenas.

La naturaleza y el río Marañón son los protagonistas que rigen la vida de los habitantes. Elrío está presentado casi siempre ligado a la muerte o al peligro; así como la naturaleza en general consu fauna y flora tiene un gran poder amenazador. En efecto, el río se lleva la vida de Roge y de otros

por su constante amenaza sobre el pueblo a causa de las lluvias de invierno.

Por otra parte la naturaleza siempre es el origen de la causa de muerte o del miedo:

- el pasaje en que el ingeniero don Osvaldo es mordido por una serpiente amarilla y semuere,

- o bien como la enfermedad de la uta; al modo del paludismo el hombre la contrae pormedio de un mosquito que ha picado una flor: nos muestra el daño que puede engendrar lanaturaleza.

también, está presentada con otra faceta la de la exuberancia de su vegetación, la de suriqueza inagotable:

- el río esconde riquezas como el oro; de ahí él nombre de serpiente de orodado por el ingeniero que espera sacar provecho de él. Pero la naturaleza presenta sufaceta violenta cuando menos se espera: así ocurre la muerte de Osvaldo,

- nunca se puede fiar de ella y su fiereza y magnificencia marca el rumbo de lavida de los habitantes y es su destino.

Tampoco se debe descuidar y no se puede dominar; hay que aceptarla: el ingeniero se dacuenta de su grandeza y la incapacidad de dominarla; de que el hombre moderno no tiene su sitio allí

ni puede intentar encontrar el fin o el principio de la selva. Es de tal tamaño la naturaleza así como sufuerza que el hombre se convierte en un ser reducido a casi nada.

La vida pintoresca de los cholos

Existencia cuyo centro solo es el río. Lugar que es testigo de encuentros, enamoramientos,muertes, enfermedades... Vida en continuo peligro y cuyo destino es ser balsero, arriesgando su vidaa cada ida o vuelta, sufriendo los caprichos de la naturaleza. Su vida esta contada sobre un año,dominando el verano y el invierno. Pero el tiempo y su noción se pierde en la historia de sus vidas yaque siempre es una repetición de sucesos imprevistos pero previsibles.



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Las creencias indígenas en torno al río vuelven a vivir en el libro las creencias míticas de losindios; creencias de monstruos del río o la fabulación de un puma azul por la noche. La naturaleza estambién la creadora de una serie de creencias nacidas del miedo.

Ciro Alegría reproduce fielmente el verdadero habla típico de los indios, con mucharegularidad dentro de numerosos diálogos; pero también a través de su propia prosa, utilizando losnombres de los utensilios típicos, de la flora, etc. Ese uso hace la novela más realista. Está contada lahistoria a través de los ojos de uno de los cholos viviendo en el valle, haciendo mas realista su relato.

La prosa de Alegría es un mundo de sonidos y colores. Recrea el autor un mundo lleno decolores y exuberancias a la altura de la naturaleza. El sonido del río es omnipresente en el pueblo yanuncia la presencia del peligro. La vida de los hombres está vinculada a la naturaleza a travéstambién de sus sonidos o colores.

También ofrece al lector verdaderos momentos poéticos, como en don Segundo Sombra,en que canta la grandeza de la naturaleza y su encanto.

Finalmente, la novela de Alegría nos ofrece la grandeza de la naturaleza, protagonista de laobra que refleja la vida de los cholos y que es su destino, mala o buena.



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Mariano Azuela Los de abajo

Demetrio Macias, campesino pobre y analfabeto, es víctima del poder arbitrario de uncacique que, ofendido por un gesto de agravio de Macias, lo denuncia como maderista a losfederales. Viéndose así empujado a la rebelión armada contra el ejército gubernamental deVictoriano Huerta, es admirado por su coraje y se erige general revolucionario.

La novela de la revolución mexicana, refleja un terrible mundo de violencia, en el queDemetrio representa la fuerza y la debilidad del movimiento.

Se destaca la miseria, el poder del cacique, la violencia, la injusticia con la distribución dela tierra (revolución). Esta novela Los de abajo, muestra la realidad y a la vez se percibe el mundocon un paisaje sensorial; mezcla a la vez el naturalismo y el modernismo.

El tiempo en la estructura

La primera parte comienza después de la muerte de Madero y culmina con el triunfo de losgrupos revolucionarios sobre los de Huerta. La segunda parte corresponde a la lucha entre villistas ycarranzistas. La tercera parte toma lugar históricamente en el momento de la batalla de Celayadonde Villa es derrotado por las fuerzas constitucionales.

La novela va desde el asesinato de Madero a la caída de Huerta. (En la obra va hasta laderrota de villa.)

1ª parte abarca un año.2ª parte: 4 meses3ª parte: algunos días.

Los enemigos son los federales (profilista y huertista) pero cuando triunfa losrevolucionarios en Zacatecas, los enemigos son los carranzistas, ceatrinos, y el enemigo cercano esel cacique.

La primera parte empieza en 1913 hasta la toma de Zacatecas en junio de 1914 pero eltiempo no está distribuido equivalentemente entre los 21 capítulos. La estructura temporal de la

novela se adecua al subtítulo original, cuadros y escenas de la revolución mexicana.

La distribución en el espacio. Cada capítulo narra un día o parte de un día con unepisodio completo con muy pocas excepciones.

Otro rasgo característico son los contrastes a todos los niveles: contraste entre la bellezade la naturaleza y la violencia humana, los de arriba, y de abajo, opresores y oprimidos, cultos,ignorantes, poseedores y desposeídos, amor y odio, bien y mal, fidelidad y traición, crueldad y

bondad...

La estructura es determinista: los que se han unido a Madero lentamente son aniquilados.



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Así se nos muestra lo trágico de una revolución, que consiste en no poder abandonarla unavez que se ha entrado en ella. Vemos el sacrificio inútil de Demetrio, que queda sin sentido por noser relacionado con auténticos ideales.

Los personajes

Todos los personajes aparecen como arquetípicos con objeto de establecer todo uncuadro de valores.

Héroe: admirado por los demás, se muestra como alguien superior para losrevolucionarios pero en realidad su retrato duro muestra al lector que no es muy superior y que es un

poco estúpido (no conoce cosas de estudio).

Demetrio es modesto: nunca a lo largo de la novela habla él mismo de sus hazañas alcontrario de sus compañeros; no vemos descripciones de él de matar por matar o robar como las desus compañeros (cf- el saqueo). Se contenta con poco; en la novela no se alaba a sí mismo, por esomismo le confiere el autor una figura, una estatura, superior a la de los demás que parecenverdaderos criminales que juegan a matar y robar sin freno... Él no los condena al contrario,comprende su actitud.

Instrumento de acción

Para hacer un mito, un símbolo de una condición social, de una condición de uno de abajoque sólo hubiera querido vivir en paz en su tierra y con su mujer, pero que llega a ser héroe por lainjusticia que ha sufrido al verse perseguido por el odio del cacique. Es la ascensión de un pobrehasta su apogeo: coronel, se convierte en un mito y por eso le confiere una eternidad aunque fueramatado al final.

Existe una relación autor-lector: aparece simpático porque es el que tiene mas humanidadque los otros.

Personaje de Luis

Es el confidente y consejero de Demetrio. Podemos decir que cuando tenemos un héroe,

fatalmente tendremos a su confidente, o amigo, que le ayuda para tomar decisiones o que le permitetener una nueva visión sobre una cosa.

Luis es un poco como el confidente del teatro clásico de Molière o Beaumarchais: Lemariage de Figaro, Le barbier de Seville.

Oportunista porque para integrarse realza las cualidades de cada uno cuando habla con el.Es un individuo que simboliza lo original. Tiene costumbres típicas de su medio intelectual: habla condemasiadas palabras difíciles para los revolucionarios, y pensamientos complicados para ellos.



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El autor le confiere todo eso para que el lector vea que es demasiado diferente. Suevolucion es muy original también: abandona a los federales para ir con los revolucionarios,idealizándolos.

Azuela presenta con Luis a un ser vivo de carne y hueso que representa el mestizointelectual, y, sobre todo, tiene algunos aspectos negativos de la revolución. Se representan losdiferentes estratos de la población mexicana: pobres, incultos , intelectuales, mestizos... Ha queridorepresentar toda la población mejicana (negros, blancos etc...) para reflejar mejor la raza y dar a suobra aun mas autenticidad pero también presenta a toda la gente que se aprovecha de la revolución.

Luis infunde antipatía a los lectores porque se aprovecha, no tiene sentimientosverdaderamente sinceros. Sin embargo, esos personajes tienen un destino cerrado, sin salida porqueno pueden elegir, parecen prisioneros de un proceso predeterminado, como una cierta fatalidad.Además hay que destacar la ambigüedad de esos personajes que apenas saben por qué combaten,que reside sobre todo en el personaje de Demetrio que es el héroe pero que sirve al autor también

para criticar la revolución.

El estilo

Se hace muy conciso, se hace una economía del relato. Las palabras elegidas son crudas,violentas, el paisaje es poco descrito y sirve para poner de relieve toda la maldad y violencia de loshombres. De ahí la ambigüedad de su obra, ya que utiliza el autor todos los recursos posibles paracriticar la revolución pero por otra parte sus recursos nos muestran al protagonista como un héroe,aunque inculto, quizá para realzar la tristeza, la pobreza de los actos de esos hombres, perdidos. Endefinitiva, no adopta un punto de vista partidista o épico, sino que muestra la guerra en toda sucrudeza, desde una perspectiva escéptica y pesimista, que le permite distanciarse de losrevolucionarios, de ahí el subtítulo "Cuadros y escenas de la revolución actual".



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Rómulo Gallegos Doña Bárbara

Novela de profundo tono romántico, de grandes sentimientos y pasiones arrebatadas queconducen a la traición, al odio, al asesinato... Estas emociones, sin embargo, acaban sometiéndose ala bondad de unos personajes transformados por las circunstancias externas, unas circunstancias queles obligaron a perder toda esperanza en las ilusiones y la honestidad. Este es el caso, por ejemplo,de doña Bárbara y mister Danger. Llama la atención, por encima del caudal de sentimientosrománticos, la pintura amarga de la vida del llano y el análisis psicológico de personajes comoLorenzo, abandonado a la bebida, de doña Bárbara, y, en general, de la actitud cruel de los llaneroso de los corruptos representantes de injusticia.

Conmovedoras son las páginas en que se produce el encuentro entre Lorenzo Barquero ySantos Luzardo, miembros de dos familias enfrentadas por el odio :

"La llanura esta llena de espejismos. ¿Qué culpa tengo de que te hayas hechoilusiones de que un Luzardo -Luzardo porque también lo soy, aunque me duelo- podría ser unideal de hombre? Pero no estamos solos, Santos. Es el consuelo que nos queda. Yo heconocido muchos hombres, tú también seguramente, que a los veinte y pico de años prometenmucho. Déjalos que doblen los treinta: se acaban, se desvanecen. Eran espejismos del trópico.

Pero óyeme esto: yo no me equivoqué respecto a mí mismo. Sabía que todo aquello que losdemás adivinaban en mí era mentira".

Encontrarnos admirables reflexiones sobre la vida de los hombres del llano:

" puede que usted tenga razón, pero para eso sería menester cambiar primeramente elmodo de ser llanero. El llanero no acepta la cerca. Quiere la sabana abierta como se la hadado Dios, y la quiere, precisamente, para eso: para cachilapar cuanto bicho le caiga en ellazo. Si se le quita ese gusto se muere de tristeza. Un llanero está contento cuando puededecir: hoy cachilapé tantas reses, y no le importa que su vecino esté diciendo allá lo mismo,

porque el llanero cree que sus bichos están seguros y que los que se coge el vecino son deotro".

Observamos relaciones con el universo llanero, desolado y brutal, que Juan Rulfo refleja:"ya Lorenzo había muerto, víctima de la devoradora de hombres, aunque no fue quizá tanto

por doña Bárbara cuanto por la tierra implacable, la tierra brava, con su soledadembrutecedora, tremendas donde se había agostado aquel que fue el orgullo de losbarquero".

Conclusión

La obra transmite una exaltada sensualidad y un gusto por la belleza y el cuerpo femeninoen que el autor se recrea desde el principio y al que va haciendo constantes referencias, presentandodos mujeres fascinantes y enigmáticas, doña Bárbara y Marisela. Escrita en estilo naturalista, plasmade manera vigorosa el choque entre civilización y barbarie, conflicto fundamental en la América

Latina y esto se expresa simbólicamente en los dos personajes centrales: Santos Luzardo(modernidad y cultura) y doña Bárbara, que representa el atraso, el caciquismo y la superstición.



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Esteban Echeverría “El matadero”

Ambiente marginal sería las dos palabras que resumen la obra de este autor, EstebanEcheverría.

Si la elección del ambiente fue un acierto porque selecciona un punto clave de la peculiargeopolítica sudamericana definida por Alberdi como “un desierto por regla, poblado porexcepción”, no es menos acertada la elección del asunto. El conflicto entre civilización y barbarie yaestá presente en el drama romántico de este autor.

El joven unitario que encarna la urbanidad civilizada es maltratado y muerto por la“chusma mataderil representativa de la brutalidad rural que invade la ciudad y sofoca sudesarrollo”.

Este cuento no tiene nada más que dos personajes: el joven unitario y Matasiete; héroesantitéticos en todos los sentidos, no sólo en su obvia condición de antagonistas, sino también en elresultado dispar de cada uno como creaciones literarias.

Matasiete es el personaje logrado, caracterizado por su propia acción y atrozmentedefinido por el calificativo (degollador de unitarios) con el que lo presenta el coro de la comparsadel matadero, presentado con carácter de individualidad. Es diestro, corajudo, implacable ycarismático. Aunque no se describe ningún rasgo físico, resulta fácil imaginarlo: ágil, fuerte, impulsivoy algo taimado, sabe imponer respeto dentro de la norma brutal del matadero.

El joven unitario es todavía el héroe hiperbólico del romanticismo, un arquetipo al serviciode una idea que neutraliza sus posibilidades como agente del relato. Su ‘yo’ es genérico y no alcanzala talla singular del individuo. Este personaje no ahorra parrafadas, es un personaje catártico. En élse acumulan las obsesiones y pesadillas del autor, que quería ser un intelectual liberal, de buenasmaneras, y se encuentra involucrado en el torbellino irracional del Buenos Aires mazorquero.

Para ser exactos, habría que añadir medio personaje más: el juez del matadero que,aunque monumental e imponente, no alcanza a rellenar la otra mitad. Es una figura plana deldecorado, algo más destacada y coloreada que las otras (muchachos, carniceros, curiosos...). Sóloadquiere al final un rasgo distintivo de carácter, cuando entre cómico y apesadumbrado, abandona la

casilla “cabizbajo y taciturno” porque es el responsable del exceso.

Los personajes viles están sujetos a patrones rígidos de comportamiento de los cuales no pueden evadirse; no existe el remordimiento porque ello implicaría afectos, solidaridad humana,sentimientos de responsabilidad, ajenos, por naturaleza, a estos seres degradados.

En los episodios del inglés avasallado y del niño decapitado por el lazo, no destacan los personajes como tales sino la acción en sí misma. Son, ambas, breves secuencias incidentales quefuncionan como subordinadas o complementarias de la acción central.

El coro es un importante actante colectivo, encarnado en voces anónimas, que secaracterizan por la fuerza expresiva de su lenguaje soez e irreverente.



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La lengua aparece en el coro esperpéntico, individualizado a veces en una sola voz (“unavoz ronca”, “una voz imperiosa”, “una voz ruda”...), siempre anónimo, excepto cuando loencarna “la voz imponente del juez”, especie de director de orquesta que le da entrada o lo silenciade golpe, es la parte más arriesgada e innovadora del relato.

Esta lengua canalla que todavía tardaría años para imponerse en la prosa literaria, ya está presente en los mejores momentos de esta narración. Con ella, Echeverría caracteriza personajes,recrea un ambiente cargado y marginal y descubre las virtudes narrativas de la expresión vulgar. Esdestacable que este autor haya tenido la lucidez de incluir en una prosa literaria esos rasgoscoloquiales, vulgares y hasta localismos.

Se trata de una obra de transición, abarcadora de estéticas diferentes e, incluso,contradictorias: costumbrismo, compromiso político, discurso catártico, planteamientos románticos,técnica impresionista, realismo naturalista, testimonio social... Todo tiene cabida en esta ‘historia’,como la llama socarronamente su autor.

La pieza comienza con unos tanteos entre la sátira política y el artículo de costumbres, perolas vacilaciones y los planteamientos generales del inicio se van encaminando hacia una acción

particular en la que confluyen y se anudan todas las líneas esbozadas. Los personajes se encarnan, elespacio se vuelve concreto, la acción se particulariza.

La presencia mediatizante del narrador omnisciente, convertido a veces en un teórico quese extralimita en sus funciones, deja paso a las voces de unos personajes individualizados que secomplican y enfrentan en acciones entramadas.

La descripción minuciosa de los objetos prefigura en esta escuela la psicología de los personajes y el carácter de la situación. La “fornida mesa” usada para el juego delata la brutalidad yanticipa la vejación del unitario. Del Naturalismo provienen sus mayores aciertos: la elección de unaatmósfera de bajos fondos y su relación con los instintos degradados de los personajes. Se pueden

buscar también influencias del Iluminismo o la Ilustración en el sarcasmo con que se enfrenta a los poderes políticos y religiosos y en el ensalzamiento de la libertad y la razón.

La variedad puede también ser analizada como concordante con el mundo referencial quele da origen: la realidad sociopolítica de una Hispanoamérica en erupción donde no hay sucesión de

ideologías, de estéticas, de patrones culturales o sociales, ni siquiera de etapas históricas, sinosuperposición y coexistencia abigarrada.

La inestabilidad, la desestructuración, la polivalencia (aún hoy vigentes en ese continente yque siguen comprometiendo a su literatura) inciden en el texto y se reflejan sobre todo en sus nivelesimplícitos: la superposición de estilos, la mezcla ecléctica de los recursos expresivos y la facturaheterodoxa que hace tan difícil encuadrarlo en un género.

Quiere ensalzar la civilización, y por todos los intersticios se filtra la barbarie. Esa barbarieque no es (como indica su etimología) ajena, extranjera, sino eje de pertenencia, certeza, aún

anatematizada, de identidad.



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La literatura no permite mentir. Echeverría no miente cuando escribe esta obra. Entonces perseguía un fin testimonial y aleccionador, hoy secundario, pero consigue expresar locontradictorio, dinámica de una situación sociocultural peculiar.

Crea una tensión (y esto es fundamental) entre el mundo prestigiado que quiere imponer y“la fascinación de lo monstruoso” que se le impone sin querer. Sus páginas inquietan, sugieren yno dejan en paz al lector, para quien la lectura comporta sorpresa y descubrimientos porque

previamente la escritura fue para el autor una búsqueda, una forma desasosegada de conocimiento.



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Pablo Neruda Veinte poemas de amor y una canción desesperada

Los Veinte poemas... son un conjunto unitario que podríamos definir como «crónica de unamor». Sabemos que tales poemas fueron inspirados por varias muchachas, especialmente dos a lasque Neruda recordaria más tarde con los apelativos de «Marisol» y «Marisombra»: la primera erauna joven de Temuco; la segunda, una estudiante de la capital (pero parece que aún hubo unatercera..., acaso una cuarta...) .El libro, pues, presenta y ordena como una historia lo que en realidad fueron momentos distintos devarios amores. Estamos ante un libro que -a la manera de ciertos cancioneros amorosos antiguos-desarrolla una concepción del amor y de la mujer con una evidente carga de tradiciones literarias.

Concepción del amor

En los Veinte poemas, el amor presenta diversos planos que van de lo más concreto y físicoa lo que, recordando a poetas de otros tiempos, podemos calificar de «metafisico».

Lo primero que nos llega -desde el poema 1- son los aspectos físicos: el cuerpo, las caricias,la unión carnal. Todo ello es evocado con una fuerza y una sensualidad que chocó por su audacia yque sin duda responde a un inconformismo moral del poeta. Pero a partir de ese plano corporal, sesalta a un plano superior: el amor cobra un alcance telúrico. A través del impulso erótico, el amanteentronca con la tierra, con la vida. Uno de los rasgos sobresalientes de estos poemas es la intensatrabazón de experiencias amorosas y elementos de la naturaleza: el mar, el cielo, el viento, la niebla,las montañas, los pinos... Su presencia nos ha de recordar la importancia que la naturaleza tiene en

Neruda, desde su infancia en las exuberantes tierras de Temuco. Pero esa naturaleza, unida al amor,adquiere nuevas facetas y sentidos simbólicos.

En un tercer plano, aún más alto—un plano metafísico—, el amor es un camino parasalvarse del desarraigo existencial, de la angustia. También desde el poema 1 encontramos unaexclamación como ésta: «¡Mi sed, mi ansia sin límites, mi camino indeciso!» Incertidumbre vital yansias ilimitadas. Y en la Canción final del libro, se resumirá así: «Era la sed y el hambre, y tú fuiste lafruta. / Era el duelo y las ruinas, y tú fuiste el milagro.»

En otros momentos, el poeta dirá cómo se lanzó al amor para vencer «el viento de laangustia» o «esa ola de angustia» (poema 5), para salvarse de su «naufragio» vital (7), para hacer

retroceder «la muralla de sombra» (Canción desesperada); el amor fue su «última amarra» (8).

Pero los poemas se ordenan componiendo «una vaga historia de amor y desamor»:

- El comienzo nos lanza de lleno en la consumación del amor recién descubierto (1), conreferencias a una infausta época anterior que ahora se evoca «como un túnel» o como una «noche»de la que, al fin, parece posible salir.

- Siguen diversas vicisitudes, gozos y sombras. La «sed», la «angustia» parecen, a veces,vencidas; pero la soledad y el dolor acechan hasta en instantes gozosos. Así, los momentos de júbiloalternan con momentos tristes o melancólicos, incluso con premoniciones del final (8). Desde el

poema 15 se hacen más frecuentes las referencias al distanciamiento, a la incomunicación, con unúltimo paréntesis engañosamente luminoso (19).



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- El amargo desenlace se recoge en el poema 20 y en la Canción desesperada, sin duda lasdos composiciones más importantes del libro. Es el fin del amor y, de nuevo, la noche, el naufragiode toda esperanza.

Dos versos de CD resumen bellamente lo que ese amor tuvo de destino y de anhelo, deilusión y de fracaso:Ese fue mi destino y en él viajó mi anheloy en él cayó mi anhelo, todo en ti fue naufragio.

Esa concepción del amor y la «historia» que nos presenta este libro tienen un evidente aireneorromántico. Pero también podrían descubrirse raíces en la poesía amorosa de un Quevedo y,más lejos aún, en la tradición provenzal y petrarquista, sin olvidar al Garcilaso de la Églogla I y deciertos sonetos.

Ideal de mujer

Si nos fijamos en los rasgos esenciales de la mujer que, a partir de aquellas mujeres, haforjado el poeta, esos rasgos se sitúan en tres planos:

· Ante todo, la mujer amada se nos presenta en su dimensión más carnal, la atención del poeta a aspectos concretos: el pelo, los ojos, detalles de indumentaria...

· Más allá, es fundamental la fusión de la mujer con la naturaleza (aspecto central de aquelalcance telúrico del amor). El poeta habla del «atlas blanco de tu cuerpo» (13), de sus «blancascolinas» (1), de sus «oios oceánicos» (7)... El poema 3 es fundamental en este sentido: la amada seconfunde con el paisaje, con la tierra («... en ti la tierra canta. / En ti los ríos cantan...»). En el 19, sufuerza vital es exaltada con estas palabras: «Eres la delirante juventud de la abeja, / la embriaguez dela ola, la fuerza de la espiga.» Y su figura se agranda hasta adquirir una dimensión incalculable: «Tú

juegas con el sol como con un estero» (19). El poeta la ve como «dueña del universo» (14). Unverso marca el punto más alto de la significación de la amada: «Todo lo llenas tú, todo lo llenas» (5).

· En fin, en relación con el tercer plano que antes señalábamos, la amada es la salvadora (o podría serlo). El poeta lo confiesa desde el principio: «para sobrevivirme te forjé como un arma...»(1). Ella será su guía: «acogedora como un viejo camino» (12) (Ya en 3, el poeta suplicaba:

«Márcame mi camino en tu arco de esperanza»). Y entre tantos versos que recogen esa funciónsalvadora de la mujer sobresalen, por su trasfondo patético, estos dos del poema 8:

Ultima amarra, cruje en ti mi ansiedad última,en mi tierra desierta, eres la última rosa

· Hasta aquí, la aureola positiva de la mujer. Pero las esperanzas puestas en ella sólotuvieron un cumplimiento efímero, porque desde muy pronto percibimos también la idea de la amadadistante, huidiza; paradójicamente, poseída e inalcanzable a la vez. Desconcertantes yestremecedores son versos como éstos: «Sólo guardas tinieblas, hembra distante y mía; / de tu

mirada emerge a veces la costa del espanto» (7). Es significativo el relieve que adquiere en algunos poemas el silencio de la mujer, asociado a las ideas de auseneia y soledad: «¡ Ah, silenciosa!», se



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repite en el poema 8, en el que también se dice: «He aquí la soledad de donde estás ausente.» El poema 15 empieza con un verso paradójico: «Me gustas cuando callas porque estás comoausente»... Luego se insiste: «estás como distante», «...y mi voz no te alcanza.» Poco a poco ha idocreciendo el tema de la incomunicación, hasta llegar a las desoladas afirmaciones del poema 19, tan«luminoso» por otra parte: «...nada hacia ti me acerca, / todo de ti me aleja...» Así se llega a laamada definitivamente perdida de los dos últimos poemas del libro.

La expresión poética juega un importante papel en todo libro poético:

· Ante todo, podemos apreciar la variedad de tonos, que se adaptan a la expresión de la sensualidado la ternura, del júbilo o la melancolía, de la exaltación vital o la desesperación: la importancia de lasexclamaciones, los sustantivos y adjetivos que se relacionan con la tristeza, el dolor, la melancolía,notas crepusculares o nocturnas.

La intensidad emotiva va unida a cierta audacia expresiva en versos como éste: «Llanto deviejas bocas, sangre de viejas súplicas» (poema 5). Otras voces, estamos más cerca de la desnudez:«Soy el desesperado, la palabra sin ecos, / el que lo perdió todo y el que todo lo tuvo» (8) (coneficaces bimembraciones). El tono de súplica refuerza en otras ocasiones la carga afectiva: «Ámame,compañera. No me abandones. Sígueme» (5).

Pero las imágenes son el aspecto central de la lengua poética de Neruda. Es proverbial lacapacidad del autor para forjar poderosas y originales imágenes, continuos hallazgos verbales. Muyfrecuente es el empleo de símiles más o menos inesperados: el poema 12 se presta especialmente acomprobarlo. Pero, más allá de las fórmulas comparativas, encontramos metáforas de variadaíndole. La amada, por ejemplo, es «caracola terrestre» donde «la tierra canta» (3), es «abeja

blanca... ebria de miel» (8), es «última amarra» y «última rosa». El poeta resumirá su doloracumulando metáforas: «Sobre mi corazón llueven frías corolas, / oh sentina de escombros, ferozcueva de náufragos» (Canción desesperada). El juego metafórico es continuo y deslumbrante.

En cuanto a los símbolos, su presencia es igualmente densa: si nos fijamos en aquellos que serefieren a la condición del poeta tenemos «buzo ciego», «hondero», «náufrago»... O a sus vicisitudes:símbolos como el túnel, la noche, el árbol sin pájaros, los solitarios muelles... Y de nuevo hay quealudir al alcance simbólico que cobrarán elementos de la naturaleza, así como a la frecuencia deimágenes o símbolos marinos.

La métrica

Por su versificación, los Veinte poemas de amor y una canción desesperada son tambiénun libro netamente posmodernista: conserva metros característicos del Modernismo, pero lleva acabo una decidida reducción de formas y recursos rítmicos, a la vez que introduce ciertasnovedades.

Entre los versos, el alejandrino es el dominante y, como en la poesía modernista, Neruda locombina con trímetros. Pero también introducirá, junto a ellos, versos amétricos. El endecasílabo es

la base de un poema, el 12; pero manejado igualmente con «licencias».



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Otros poemas nos ofrecen el caso contrario: su base es el empleo del verso libre; pero,entre los versos amétricos, encontramos alejandrinos, endecasílabos... versos medidos y versosamétricos se mezclan en proporciones semejantes. Esta libertad, unida a un excepcional sentido delritmo, muestra su alejamiento del Modernismo.

La rima da nuevas pruebas de ese mismo alejamiento. Predomina la asonancia entre versos pares. En unos poemas, la asonancia cambia en cada estrofa (p.e., 1, 3, etc.); en otros, se mantieneinvariable a lo largo de todo el poema (20 y Canción desesperada, entre otros).

La rima consonante aparece en algún caso (poema 15). Y hay también bastantes poemas sinrima, como el 2, el 9, el 11, el 13, el 14, el 17 (aunque en algunos de ellos, y en otros, aparezcanasonancias ocasionales).

Conclusión

Ciertamente, no alcanza las cimas a las que se remontaría más tarde Neruda al tratarse de un poemario de juventud, pero el autor ya daba en él pruebas de su fuerza lírica y su originalidadexpresiva. Su impacto en la poesía de lengua española fue inmenso por los acentos nuevos con quecantaba el amor y por la fascinación de su lenguaje. Las referencias a elementos del universo(estrellas, luna, sol...) y al universo mismo, son habituales en este poemario de Neruda. A veces,estas referencias aluden directamente a la mujer.



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Carlos Fuentes La muerte de Artemio Cruz

La presencia de los elementos de preocupación social y política son constantes en lanovela. Recuérdese que Artemio Cruz es un soldado de la revolución mejicana. No obstante, elanálisis psicológico del personaje principal, Artemio Cruz, y de los otros personajes que vansurgiendo constituyen el centro argumental de la obra.

El carácter lírico de algunos pasajes es llamativo: Carlos Fuentes recrea un impresionantetono lírico que demuestra un extraordinario dominio del pensamiento poético.

La obra en conjunto consiste en una visión retrospectiva del personaje principal. ArtemioCruz que recrea convaleciente toda su vida anterior. Esta situación le permite reflexionar sobretemas diversos: el amor, las relaciones familiares en torno al convaleciente, la situación política, laactitud vital del propio personaje que defiende el valor del orgullo y de la falta de escrúpulos en losnegocios:

"¿quién quiere comer, dormir, fornicar con un dinero? Tu Padilla, tu Catalina y tu Teresa ytu Gerardo y tu Paquito Padillo, así te llamas? ¿que te has estado comiendo los labios de mi nieta enla penumbra de mi sala o de esta sala, tú que eres joven todavía, porque yo no vivo aquí, eh?, Unviejo llavo de manías, que tiene derecho a tenerlas porque se chingó chingando a los demás..."...

"Eres quien eres porque supiste chingar y no te dejaste chingar.".

Hay una lucida reflexión sobre la revolución mejicana que podemos trasladar a otrasmuchas revoluciones de la historia:

"Una revolución empieza a hacerse desde los campos de batalla, pero una vez que secorrompe, aunque siga ganando batallas militares ya esta perdida. Todos hemos sido responsables.

Nos hemos dejado dividir y dirigir por los concupiscentes, los ambiciosos, los mediocres. Los quequieren una revolución de verdad, radical, intransigente, son por desgracia hombres ignorantes ysangrientos. Y los letrados solo quieren una revolución a medias, compatible con lo único que lesinteresa: medrar, vivir bien, sustituir a la élite de don Porfirio. Ahí está el drama de Méjico."

La estructura de la obra es muy compleja. El protagonista, en el lecho de muerte, recuerda

su pasado y reflexiona sobre los acontecimientos que fueron formando parte de su existencia desdeque nace, en 1889 participó en la revolución mejicana y muere de infarto en 1947.

La forma narrativa es fragmentaría y presenta la estructura de monólogo y de diario íntimo.Carlos Fuentes se esfuerza en romper con el esquema de la narración lineal. Esta obra publicada en1962, muestra una clara influencia de James Joyce: que se evidencia en la técnica del protagonista; elcual en doce horas de agonía recuerda doce fechas decisivas de su existencia.



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Miguel Ángel Asturias El señor presidente

La novela nos introduce en un mundo caricaturesco de una ciudad oprimida. Obra en laque la unidad es el miedo al dictador y la crítica despiadada de la dictaduras. El antiguo mundonatural en que la vida humana se desarrollaba y crecía complacidamente ha desaparecido para cedersu lugar a la ciudad que, debido a su misma estructura, es particularmente susceptible de sertotalmente dominada por el dictador. La novela refleja una ciudad presa de un loco peligroso queconstituye el macrocosmos de una república latinoamericana.

Luzbel -en la novela el favorito del dictador, Cara de ángel- se levantará contra eldemiurgo para afirmar su individualidad y será vencido. La novela nos muestra un mundo de tinieblasy efectivamente empieza de noche, con los mendigos de la ciudad durmiendo al amparo de lossoportales; entre ellos hay un idiota, obsesionado por los recuerdos de una madre, respecto a la cualsiente una eterna sensación de separación. Así contra las fuerzas masculinas de la opresión y de laoscuridad, contra el dictador que ha creado el mundo malo en el que vive la sociedad, se levanta elideal de una madre, de una tierra. El idiota privado de las luces de la razón, capta sin embargo estaverdad subconscientemente, y en su nombre mata al coronel José Parrales poniendo así enmovimiento la tortuosa red de crímenes que es la conjura. Porque el dictador decide aprovecharesta muerte, no para castigar al verdadero responsable de ella, al que por otra parte matará un

policía en un exceso de celo, sino para terminar con Eusebio Canales, de quien sospecha que letraiciona. Y el instrumento de la perdición de Canales será Cara de ángel.

La racionalidad que forma la estructura de la novela realista se rompe aquídeliberadamente. Los mendigos son torturados, no para que confiesen la verdad de que el idiotamató a Parrales, sino para que sus palabras confirmen la paranoia del presidente. Los que noquieran compartir su paranoia como “el Mosco” serán torturados hasta morir. Una vez eliminado el

puntal de lo racional, los habitantes de la novela son víctimas de las tinieblas y de la sinrazón.

El estilo caricaturesco

El estilo y forma de tratar el tema le distancian del género documental. En realidad, aunqueestá basada en la dictadura de Ubico y en la de su predecesor, Estrada Cabrera, es la novela de ladictadura en general más que la de un personaje histórico concreto.

Ello permite al autor una descaradada crítica de violencia de la dictadura, de lainsensibilidad, de lo insensato que es la dictadura.

Los breves capítulos saltan de incidente en incidente violento, de persona a persona, sinmas unidad que el miedo de todos al "señor presidente". Las anécdotas referidas al mundo de "señor

presidente" son el símbolo de la crueldad en sí misma y de la insensibilidad de toda la sin razón einjusticia de la dictadura, del desprecio del ser. Detengámonos en el capítulo V : "Ese animal":.

"A ese animal se le llenaron los ojos de lágrimas. No habló porque no pudo y porque erainútil implorar perdón. [...] Con la mano hecha un garabato se buscaba la bolsa de la chaqueta para

sacar el pañuelo y llorar amargamente -¡y no poder gritar para aliviarse!-, pensando, no como elresto de los mortales, que aquel castigo era inicuo; por el contrario, que bueno estaba que le



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pegaran para enseñarle a no ser torpe- ¡y no poder gritar para aliviarse !- para enseñarle a hacer bien las cosas, y no derramar la tinta sobre las notas - ¡y no poder gritar para aliviarse!."

Novela intensa

- Por los acontecimientos; la dictadura la violencia; el miedo de todos ante eldictador.

- Por sus contrastes entre las tinieblas (símbolo del mundo malo) y las luces(símbolo de la razón, de la maternidad, dulzura).

Gracias a ese contraste Asturias estructura su novela siguiendo un esquema mítico, basándose en las legendarias luchas de la luz y las fuerzas de las tinieblas, que tienen ecos en mitosuniversales, pero también en mitos latinoamericanos y, de un modo más concreto, mayas.

También, el hecho de ofrecer al lector varias voces narrativas, es decir varias selectivas,nos permite acercamos a los personajes. Esa forma de narrar, además de los juegos de luces,infunde a veces al lector la impresión de que esta compartiendo una verdadera pesadilla con el

personaje. En fin, obra rica en sensaciones.



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Juan Rulfo Pedro Páramo

Profunda reflexión sobre la culpabilidad y el desasosiego del hombre en un universo hostil yviolento. Los personajes residen en una ciudad, Comala, en la que sus cuerpos vagan despojadosdel alma como penando igual que en el purgatorio, atormentados por la vida de vivos que hanllevado y que todavía llevan en esta otra vida o posible existencia de muertos que ahora tienen.

La desgracia caracteriza a todos los personajes: mujeres abandonadas, hijos que noconocen al padre, muchachas violadas, padres autoritarios y crueles, sacerdotes podridos de rencor:un buen desfile de locos, de asesinos, de infelices, y de atormentados a los que se ha negado una

posible salvación. Esta ciudad es lugar utópico para el sufrimiento perfecto, para una infinidad desufrimientos humanos, para el pesimismo desbordado.

El relato comienza en primera persona: un yo del que nada sabemos nos anuncia que va al pueblo de su difunta madre para conocer a Pedro Páramo, su padre, al que quiere ver como unamanera de satisfacer el deseo de la madre. Este en principio anónimo narrador va dejando entreverretazos de su infancia y fragmentos de su juventud mientras describe un paisaje desolado, a unos

personajes inquietantes dentro de una atmósfera asfixiante, de la que se ve traspasado todo el libro,en donde el tiempo se detiene paulatinamente, dando la impresión final de haberse parado, como siasistiéramos a la intemporalidad del mundo mas allá de la muerte. Las imágenes de la infancia delnarrador y la información que los personajes ofrecen al lector identifican a una figura con nombre yapellidos, Juan Preciado. A partir de este momento la narración es menos biográfica y aparece lavoz de ciertos personajes con los que Juan Preciado va tropezando en esta ciudad fantasmagórica.

El cambio de técnica narrativa (de la diéresis a la mimesis) marca dos partes biendiferenciadas: un yo anónimo, un narrador principal y un yo que da la palabra a otros personajes quelo identifican con nombre y apellidos.

Nos encontramos ante una estructura compleja y fragmentaria, en la que se producenretrospecciones y prospecciones, saltos cronológicos imprevistos. La influencia de James Joyce esimportantísima en lo que se refiere al uso del monólogo interior y al frecuente fragmentarismoestructural. En cuanto al tema, la figura de Faulkner no pasa desapercibida por la violencia, lacrueldad y el pesimismo. Estos ingredientes también los encontramos en El llano en llamas, Rulfoconsigue reflejar la desolación de unos hombres en un universo que los condena al sufrimiento antes

de nacer y que reduce la existencia al dolor, al sentimiento de culpa, al desasosiego, a unahegemonía de la muerte cuyo símbolo lleva el nombre de Comala.



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Juan Rulfo El llano en llamas

Los elementos esenciales son la muerte y la violencia, omnipresentes en su obra. Aunqueimplícitamente critica, no es lo que podemos llamar una literatura de denuncia que tiene por funciónseñalar a los opresores defendiendo a los débiles, sino que sus cuentos transmiten fatalismo,frustración, fracaso, engaño, resignación, injusticia social. Esos elementos le permiten reflejar lasociedad mejicana con un nuevo estilo.

La originalidad de sus cuentos la encontramos sobre todo al romper con la presenciaconstante del narrador omnisciente que contaba una historia en una forma lineal reflejando un ordencronologico. Rulfo busca diferentes puntos de vista, perspectivas para reflejar la realidad que ve. Suobra es muy llamativa por novedades y perpectivismos que sorprenden al lector hasta el punto deque tenga que acabar un cuento entero para darse cuenta de que era un monólogo interior. Lasoledad del hombre se escapa en los monólogos y las confesiones que a menudo constituyen elmarco de los cuentos. El lector es como el oído del confesor, apenas capaz de desentrañar elsentido de hechos cuyos móviles originarios se han perdido en el tiempo o en la oscuridad.

El hecho de haber elegido el cuento para expresarse literariarnente se explica por su búsqueda de producir un acto: en efecto, piensa que el cuento es puro nudo, concentración ytensión. Estamos en el interior de unas vidas expulsadas de la historia, un mundo desde dentro delcual parece no haber mas remedio que aceptar todo en resignado silencio

El tiempo: para los personajes la vida nunca se sitúa aquí y ahora, sino en alguna parte delfuturo o pasado, o en algún lugar mas allá del llano. Tiempo impreciso, mundo condenado en que se

pierde la cuenta del tiempo y la gente vive en un purgatorio (Pueblo Luvina) con un paisajefantasmal.

El escenario: el paisaje es siempre el mismo, una gran llanura en la que nunca llueve,ardientes valles, montañas distantes, remotos pueblos habitados, que adquiere una gran importanciasobre los seres: los condena.

Los personajes y su soledad: en estos pueblos, el tiempo adquiere distintas dimensiones,como puede ocurrirle a un hombre que se encuentra en la cárcel. En el cuento titulado "El hombre"se combinan diferentes líneas temporales de modo que un hombre que ha perseguido a un enemigo

hasta darle muerte a él y a su familia, convirtiéndose a su vez en alguien que es perseguido, se vesimultáneamente perseguidor y perseguido mientras dialoga con un vengador invisible. Para los personajes, el orden social es una abstracción, la vida está organizada según relaciones, no segúnclases sociales.

El destino de los personajes, la violencia y la perdición es el reflejo de la historia como una breve pesadilla, porque el hombre huye pero nunca escapa. No hay futuro para él. El destino de los personajes de Rulfo es quedar aprisionados de esta manera, más que por la sociedad, por latelaraña de su propia culpa. Siempre la naturaleza se pone del lado de la perdición. Los personajes ylos paisajes enteros están condenados en el universo de Rulfo.



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Finalmente, podemos concluir que se trata de un mundo de violencia sin razón, de destinotrágico de hombres que parecen vivir en un mundo inexistente, en un mundo moral.



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Jorge Luis Borges Ficciones

Esta obra se compone de pequeños relatos publicados en 1944 con el título de Artificios,y que luego, juntamente con los ocho cuentos de El jardín de senderos que se bifurcan (1941),integrarán el libro Ficciones. Éste y otros libros de Borges ilustran su teoría del relato como ficciónfantástica, lo que le lleva a un alejamiento de la novela realista. Sin embargo, Borges, quizá el autorhispanoamericano más europeo, se vale frecuentemente del relato para explicar su visión negativadel mundo, inspirada, en gran parte, en filósofos y escritores europeos. Es de destacar El sur comouno de los mejores cuentos que podemos encontrar. Podemos recordar el final de la misma, dondevemos como el relato alcanza su máximo nivel con un estilo basado en la propiedad, sobriedad ycorrección sintácticas:

(...)"El compadrito de la cara achinada se paró, tambaleándose. A un paso de Juan

Dahlmann, lo injurió a gritos, como si estuviera muy lejos. Jugaba a exagerar su borrachera yesa exageración era una ferocidad y una burla. Entre malas palabras y obscenidades tiró al aireun largo cuchillo, lo siguió con los ojos, lo barajó, e invitó a Dahlmann a pelear. El patrón objetócon trémula voz que Dahlmann estaba desarmado. En ese punto, algo imprevisible ocurrió.

Desde un rincón, el viejo gaucho extático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (delSur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubieraresuelto que Dahlmann aceptara el duelo. Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió doscosas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma,en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran. Alguna vezhabía jugado con un puñal, como todos los hombres, pero su esgrima no pasaba de una nociónde que los golpes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro. «No hubieran permitido en el

sanatorio que me pasaran estas cosas», pensó.-Vamos saliendo -dijo el otro.Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al

atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sidouna liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando leclavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es lamuerte que hubiera elegido o soñado.

Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a lallanura.

Cada uno de los cuentos es una pequeña obra maestra, cuya superficie engañosamentelímpida enreda constantemente al lector en problemas. Saturadas de referencias literarias, a menudotan cerca del ensayo como de la idea convencional que se tiene del cuento, « Ficciones» aúna unavasta tradición cultural europea.

La originalidad y los temas

Sus cuentos nos ponen en contacto con lo excepcional ( El libro de arena), lo insólito.Pero son algo más que «cuentos fantásticos», son sutiles ejercicios mentales o complejos juegos

metafísicos que pueden llegar a producir un auténtico vértigo intelectual: «La biblioteca de Babel».



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Sus temas predilectos son la visión de la realidad como un laberinto incomprensible, la personalidad humana y sus extraños desdoblamientos, el destino del hombre y de la civilización, eltiempo, la eternidad, el infinito, la muerte...

Se trata pues, de una narrativa de perfiles metafísicos; en ella late un espíritu elegantementeescéptico y preocupado por las enigmas del vivir humano.

En la imaginación de Borges, el libro es muy semejante al laberinto, aunque este último, esuna obra aun más premeditada y arbitraria. El único objetivo del que se encuentra en un laberinto esllegar al centro, y el centro no significa nada, excepto la terminación del recorrido y la comprensiónde un orden o esquema. Hay una analogía obvia con la existencia humana en que la meta es lamuerte. Llegar a la meta y entender el camino recorrido es morir.

La mayor parte de los cuentos de Borges culminan en este punto, cuando el protagonista«comprende» el conjunto, y por medio de esta acto de comprensión conoce también que estacondenado. El detective Lonnrot en La muerte y la brújula comprende que la serie de crímenes esuna complicada trampa en el momento justo en que van a matarle. En El jardín de los senderosque se bifurcan el protagonista chino comprende la intención de la gran obra de su antepasado en elmomento en que debe matar a Albert, el hombre que le ha revelado la clave. La comprensión y lamuerte son a menudo simultáneas.

Las palabras comprender o sentir aparecen a menudo en estos párrafos finales en los quela lucidez total significa o bien el fin o bien la repetición sin fin (que es como la muerte), como hemosvisto en el párrafo final de El sur.

La ficción se convierte en el «consuelo secreto» que, sin embargo, no puede interrumpir elfluir del tiempo.

Conclusión

El laberinto es como una tela de araña que han construido los mismos hombres para quefuera la causa de su propia muerte. Son programas de existencia en el tiempo, pero terminan con lamuerte de los constructores, y sólo el lector, o el escritor, conoce todo su plan.

De estilo frío, pero cargado de sentido y enormemente sugeridor, la prosa de Borges esinconfundible.



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Augusto Roa Bastos Yo, el supremo

Compleja novela escrita en 1973, en la que se mezclan las dotes del autor en el manejo dellenguaje, rozando a veces un verbalismo incómodo para el lector, y por otro lado una intenciónmarcadamente política que convierte la obra en un ataque directo a la figura del dictadorrepresentado simbólicamente al mando del gobierno paraguayo, país natal del autor.

En la novela caben prácticamente todas las modalidades expresivas: desde las formascoloquiales y atrevidos insultos a notas de extraordinario lirismo o descarnada violencia. Veamosalgunos ejemplos:

"Desde muy pequeño amé una deidad a quien llamé la Estrella del norte. Más de unaveleidad quiso ocupar su lugar tomando formas falsarias sin poder engañarme. Un día de mi juventuddirigí a un espíritu la pregunta: ¿quién es la Estrella del norte? Mas lo espíritus son mudos... Copié enlatín la pregunta. Mi primer pasquín, no calumnioso, sino amorado, enamorado, alucunado. Puse laesquela bajo la piedra, en lo alto del carro Takumbu. Que no hubiera existido entonces un farsante

para responder a esa pregunta!."

Al lado de este tono lírico que acabamos de ver, hay notas tan agrias como las siguientes,recogidas en el momento en que el supremo condena a muerte a su trasncriptor Policarpo Patino:

"No lucharé a puntapiés con mi ex-acémila. La echaré como un ex secretario. Anda a brujulear tu último retrete; a burro muerto la cebada al rabo. Vete y no te cuadres más porque oiréel golpe de cuatro talones. Me ha entendido mal el animal". Estas palabras las dice el Supremocuando Patino le suplica que al menos le conceda el deseo de tener una cruz en su propia tumba.

Y al principio de la obra hallamos

"Todos mis servidores, civiles y militares, sufrirán pena de horca. Sus cadáveres seránenterrados en potreras de extramuros sin cruz ni marca que memore sus nombres".

Podríamos decir que la complejidad temática de la obra tiene asimismo manifestaciónformal en la abigarrada estructura de la misma que pretende dar la impresión de desorden paraacentuar la verosimilitud de lo narrado. Siguiendo el prólogo de Milagros Ezquerro, la obra no se

presenta según las normas corrientes del género novelesco, con capítulos o partes bien delimitadas.El texto está orquestrado por la voz omnipresente del Supremo, pero la materia verbal estáminuciosamente fragmentada. Se podría comparar con un mosaico textual donde se yuxtaponenintrincadamente una multitud de fragmentos de varias esencias.

Algunos títulos señalan cambios: «cuaderno privado», «circular perpetua», «al margen»,«letra desconocida»; otras veces la tipología indica la peculiaridad del fragmento. Es el caso de lasmuchas notas incluidas en él. El resultado global es un texto a la vez compacto y fragmentado cuyacoherencia procede precisamente de una tensión increíblemente sostenida durante más de quinientas

páginas entre lo compacto y lo fragmentario, entre la unidad y la pluralidad, entre lo continuo y lo

discontinuo. Un texto que indudablemente cuestiona el género novelesco porque no encaja sin problemas dentro de las normas habituales del mismo.



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Con la parte titulada «nota final del compilador» el conjunto textual queda definido comocompilación. Este vocablo, tan extraño aplicado a una novela, llama la atención del lector sobre la

particularidad del proceso de elaboración de la obra que ha consistido en copiar fielmente lo yadicho y compuesto por otros. Además de señalar la presencia, dentro del conjunto textual, de citaso fragmentos de otros textos, el término compilación expresa con mucha propiedad el principioestructurante de la obra: la tensión entre lo compacto y lo fragmentario.

La técnica narrativa se asocia estrechamente con la presentación de los personajes, enconcreto de El Supremo, en forma monológica, introspectiva y retrospectiva. Esta manera del relatose remonta a Joyce y ha tenido una importantísima repercusión en el ámbito de la novela, aunque enla actualidad se observa una vuelta entre los novelistas hacia técnicas de relatar que podíamos llamar«clásicas», esto es, la historia recupera la importancia que Aristóteles le atribuye ya en su poética ala fábula, mientras que el personaje quedaba reducido a un segundo plano. Esta situación se

prolonga hasta principios del siglo XX, momento en que se publica Ulises de Joyce, obra en que alcontrario de lo que ocurría en la novela decimonónica, novela de fábula por excelencia, el personajeobtiene preeminencia.



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Ernesto Sábato El túnel

Juan Pablo Castel, hombre infeliz y desequilibrado es el protagonista de esta novela en laque se recuerda cada momento de su vida sentimental anterior con María, desde la cárcel en la queél está encerrado por su crimen. La obra va descubriendo al lector poco a poco la situación que havivido con esa mujer, desde su encuentro hasta el asesinato de esta última, a través de un monólogointerior del autor del crimen. La novela en realidad es una continua analepsis ya que la voz delnarrador es la del propio protagonista que vuelve atrás en el tiempo anacronicamente, estudiandocada instante minuciosamente hasta descubrir al lector como se ha producido ese asesinato.

El tema principal de la novela no es sólo la locura sino una gran reflexión sobre el sentidode la vida; sobre el misterio esencial de la existencia a través de un hombre individual.

La estructura: desde el principio el lector se sitia en el desenlace de la novela y por lotanto lo más interesante va a ser entender cómo y por qué ha llegado Pablo a este extremo: matar ala mujer que ama. El lector va a ser entonces el testigo de todo el desarrollo psicológico del criminalantes del crimen, a modo de un confesor al que el protagonista va a explicarle mas que las razonesde su acto, todos sus sentimientos y su actitud, a través de un soliloquio; de esa manera también secrea realmente una relación fuerte entre el lector - autor- personajes; permitida por esa técnica quevuelve la lectura más agradable y original. Esa técnica permite al lector sentirse más cerca de los

personajes y entenderlos. La técnica empleada nos muestra toda la complejidad de un ser loco.

El escenario de la novela: desde la cárcel se nos cuenta la historia personal del criminal, unahistoria que se desarrolla en la ciudad de Buenos Aires. Aquí es donde Pablo vive suenamoramiento, sus desilusiones sentimentales, etc... Por lo tanto podríamos añadir que la ciudadtambién se hace testigo y materializa todo el drama del personaje.

El tiempo: el presente de la narración es el pasado, los recuerdos actualizados de Pablo.Lo vemos dentro de la cárcel empezando a recordar, al principio de la novela y lo vemos al finasesinando a María, de modo que podemos afirmar que el tiempo -junto con la estructura cíclica dela novela- está regresando a ese presente, como un laberinto de pesadillas del que nunca podría salirel confesor. Sus recuerdos le persiguen, y cada capítulo se refiere a una anécdota, o a un día pasadocon su amada. Finalmente se puede decir que la estructura y el tiempo de la novela representan elsentido del título: el túnel de la locura en el que se encuentra Pablo.

El personaje de Pablo Castel es un ser loco; encerrado en sus recuerdos. Lo más llamativoes la lucidez con la que narra su propia historia y la manera con la que ha planeado asesinar a María.El autor profundiza en la dimensión interior de su personaje y se vale de él para dar voz a una críticadespiadada de la sociedad.

Conclusión: A modo de conclusión, el libro de Sábato se podría definir como una alegoríadesolada de la vida y una crítica de la sociedad. Lo que destaca mucho, por otra parte, es laoriginalidad en el tratamiento de su obra: el monólogo interior (el lector-confesor) y la descripción detodo un proceso psicológico la locura).

Julio Cortázar Historias de Cronopios y de Famas



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Historias de cronopios y de famas es una obra de muy difícil catalogación: no es unanovela, ni un volumen de relatos, ni un libro de ensayo. Se trata de una colección de textosimaginativos en los que Cortázar parodia, a través del absurdo, la realidad en la que está inmerso elser humano. Los personajes, que se dividen en cronopios -seres divertidos, desordenados,desocupados y alegres- y famas -que representan todo lo contrario-, desarrollan una actividadsimilar a la de cualquier persona. El autor destaca lo absurdo de su comportamiento a través de dos

procedimientos:

- la utilización de un discurso incoherente;- la narración de sucesos, acciones o actitudes en las que se destaca solo el aspecto inútil,

rutinario o vacío.

Pero lo mejor es leerlo. En este fragmento, Cortázar explica cómo viajan los famas y cómolo hacen los cronopios:

"Cuando los famas salen de viaje, sus costumbres al pernoctar en una ciudad son lassiguientes: una fama va al hotel y averigua cautelosamente los precios, la calidad de las sábanas y elcolor de las alfombras. El segundo se traslada a la comisaría y labra un acta declarando los mueblese inmuebles de los tres, así como el inventario del contenido de sus valijas. El tercer fama va alhospital y copia las listas de los médicos de guardia y sus especialidades.

Terminadas estas diligencias, los viajeros se reúnen en la plaza mayor de la ciudad, secomunican sus observaciones, y entran en el café a beber un aperitivo. Pero antes se toman de lasmanos y danzan en ronda. Esta danza recibe el nombre de "alegría de los famas".

Cuando los cronopios van de viaje, encuentran los hoteles llenos, los trenes ya se hanmarchado, llueve a gritos, y los taxis no quieren llevarlos o les cobran precios altísimos. Loscronopios no se desaniman porque creen firmemente que estas cosas les ocurren a todos, y a la horade dormir se dicen unos a otros: «la hermosa ciudad, la hermosísima ciudad". Y sueñan toda lanoche que en la ciudad hay grandes fiestas y que ellos están invitados. Al otro día se levantancontenffsimos, y así es como viajan los cronopios.Las esperanzas, sedentarias, se dejan viajar por las cosas y los hombres, y son como las estatuasque hay que ir a ver porque ellas no se molestan".

Vemos cómo están presentes el humor y el absurdo en esta obra, prodigio de imaginación,

conviertiendo en absurdas las situaciones cotidianas.



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Julio Cortázar Rayuela

Esta novela describe las peripecias vitales de un grupo de argentinos exiliados en París. Delgrupo destaca Oliveira, intelectual que no es capaz de descubrir su verdadera identidad ni siquieracuando regresa a Argentina—en Buenos Aires comprueba que también es un extraño en su patria— . Junto a Oliveira, aparece la Maga, mujer con la que entabla una relación amorosa frustrante.

Lo primero que nos sorprende es la particular estructura. Cortázar creó en Rayuela dos

- una, que exige la lectura lineal, se inicia en el capítulo 1 y se cierra en el 56—a pesar deque la novela posee 155 capítulos, el autor explica que los 99 restantes se pueden dejarde leer sin remordimientos porque son prescindibles—;

- la otra, que precisa de un índice de lectura -que Cortázar expone en la primera página-.Esta última lectura, comienza en el capítulo 73 y termina en el 154.

La obra presenta muchas innovaciones formales, centrándose en la crítica a losconvencionalismos sociales, a lo inauténtico, al esteticismo vacío. Cortázar pretende buscar lacomplicidad del lector para demoler, a través de la ironía, el conformismo del ser humano.

Podemos en un fragmento de uno de los capítulos que Cortázar denominó imprescindibles,es un ejemplo del tratamiento del sexo como medio de comunicación humana, punto de vista muyhabitual en la narrativa hispanoamericana contemporánea.

«Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera demi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos paradeshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige yte dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegido por mí paradibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamentecon tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.

Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nosmiramos cada vez más de cerca y los ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y loscíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente,

mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintosdonde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscanhundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como situviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nosmordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo delaliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a frota madura, y yo tesiento temblar contra mí como una luna en el agua.»



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Alejo Carpentier El siglo de las luces

Obra que se sitúa en el ambiente del período revolucionario francés y que permite al autorexpresar su fantasía así como ofrecemos el tema del hundimiento del «siglo de las luces», con larevolución francesa.

En efecto, en la isla de Guadalupe, Víctor quiere imponer los ideales revolucionariosfranceses en el gobierno, haciendo de este último una dictadura por completo. Por consiguiente,Víctor es el demiurgo que desea imponer esos ideales con un método que había visto en Francia: laguillotina, que le permitirá reprimir a los detractores a fin de asegurar el orden social.

Los sucesos históricos están relacionados, además, con las vicisitudes de una familia: elhijo, la hija y el sobrino de un comerciante cubano, que quedan huérfanos al morirse. Los jóvenes,Carlos, Sofía y el primo de ambos, Esteban, pasan a ser los únicos dueños de las mercancías de su

padre y entusiasmados por esta libertad de que gozan, viven en la espaciosa casa heredada del padre disfrutando de todo lo que desean. Cuando estos tres jóvenes son casi adultos aparece en susvidas Víctor Huges, masón haitiano que les enseña las ideas revolucionarias que en aquel momento

pujaban en Francia. Poco después, viajan los cuatro a Francia y son testigos de la revolución, unepisodio sangriento que impresiona a los jóvenes. Víctor Huges por su parte decide trasladar a laisla de Guadalupe los ideales revolucionarios franceses y adopta la guillotina como método represor,convirtiéndose en tirano y dictador.

Los personajes

En la novela de Carpentier, no hay análisis psicológico de los personajes porque su visiónes demasiada amplia para abarcar el detalle de la vida humana; nos habla más bien de tipos que delos individuos, de su vida en sí, sino de todo un periodo histórico. Ejemplo : el libertador, el opresor,la víctima...

De esta manera consigue brindar al lector una visión más amplia y un concepto universal.Su propósito es cambiar la perspectiva del lector, arrancarle de la del hombre sólo con su sola vida

para sumergirle en una visión y un lapsus de tiempo mucho mas grandes. Ello permite relativizar elconjunto gracias a una visión mas amplia y distanciada.



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Octavio Paz El arco y la lira

En su ensayo «El arco y la tira», Octavio Paz reflexiona sobre el fenómeno poético.Comienza preguntándose sobre qué es la poesía y llega a la reflexión sobre qué es el poema,analizando la naturaleza de éste y analizando sus componentes: lenguaje, ritmo, imagen, revelación

poética, inspiración, tiempo...

En esta obra, podemos llegar a apreciar como, para Octavio Paz, la poesía es conocimiento,salvación, poder, abandono, operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética esrevolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesíarevela este mundo; crea otro. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración, respiración,ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperaciónla alimentan.

Son una serie de notas impresionistas sobre la poesía, intenta abarcarla en su amplitud y escomo el agua que se escapa entre los dedos.

El poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal. Al preguntarle al poema por el ser dela poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema? -se pregunta Paz-. Pues bien,cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes ycircunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos enfrentamos a lo poético. Cuando -

pasivo o activo, despierto o sonámbulo- el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente distinto: una obra.

Un poema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aísla en un producto humano:cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesíaerguida. El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre.

Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. Forma y substancia son lomismo.

La poesía no es la suma de todos los poemas, cada creación poética es autosuficiente. Así,no es tanto la ciencia histórica sino la biografía la que podría darnos la llave de la comprensión del

poema.

Sobre el lenguaje, Paz nos dice que hablar es re-crear el objeto aludido . La palabra esel hombre mismo. Estamos hechos de palabras. Ellas son nuestra única realidad o, al menos,el único testimonio de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampoco objetode conocimiento.

Para Octavio Paz, el lenguaje es el primer elemento fundamental de la poesía y del poema. Hechas de materia inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan la imaginación o la fantasía. El habla, el lenguaje social, se concentra en el poema, se articula y levanta. El poema eslenguaje erguido.



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También compara poesía y magia: la operación poética no es diversa del conjuro, elhechizo y otros procedimientos de la magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a la delmago. Los dos utilizan el principio de analogía y - los dos proceden con fines utilitarios einmediatos: no se preguntan qué es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para

sus propios fines. No es difícil añadir otra nota: magos y poetas, a diferencia de filósofos,técnicos y sabios, extraen sus poderes de si mismos. Para obrar no les basta poseer una sumade conocimientos, como ocurre con un físico o con un chofer.

El poema es un conjunto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo. Sostener queel ritmo es el núcleo del poema no quiere decir que éste sea un conjunto de metros. El metronace del ritmo y vuelve a ét El metro es procedimiento, manera; el ritmo, temporalidadconcreta. El verso español combina de una manera más completa que el francés (es un versoagudo) y el inglés la versificación acentuar y la silábica.

En definitiva, no podemos resumir aquí esta importante obra, sólo decir que Octavio Pazera, ante todo, una figura de incalculable talla intelectual. En este ensayo sobre la creación poética,nos expone su valoración de la poesía como liberadora de las palabras para que dejen cumplir suestricta funcionalidad, ya que "lo poético obliga a la palabra a volver sobre sí misma, a regresara sus orígenes". Añade también que "la poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono.Operación capaz de cambiar el mundo, la actividad poeta es revolucionaria por naturaleza".

Por encima de todo, lo hemos podido ver como hombre atento a las más diversas corrientes poéticas (el romanticismo alemán, Baudelaire, Pound, Perse, Eliot, los maestros del 27, los clásicoscomo Hita y Manrique ... ) e ideológicas, complementadas, además, por su intenso contacto con lasculturas orientales. Y ese amplio bagaje cultural se unió a su aguda inquietud artística para engendrareste ensayo que aquí hemos comentado.



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Gabriel García Márquez Crónica de una muerte anunciada

Esta novela está caracterizada, entre otras cosas por el tratamaiento del tiempo y el punto devista de la narración. El tiempo abarca unas horas, pero se remite a la infancia de los protagonistas ya su incipiente vejez. La concentración de múltiples acciones paralelas en tan breve espacio detiempo, así como la densidad y la complejidad temáticas alcanzan en esta obra el tratamientomagistral.

Podemos encontrar, además, otras características propias de la narrativa de GarcíaMárquez:

- Se presentan diferentes preocupaciones del ser humano: el destino, la libertad, la incomunicación,la violencia, la corrupción...

- Hay un protagonismo indiscutible del ser humano. Éste se ve inmerso en una compleja problemática existencial.

- Renovación de las técnicas narrativas:

· Subjetivismo, debido a que el narrador suele participar en los acontecimientos de variasformas: como protagonista, testigo presencial o personaje secundario.

· Ruptura de la linealidad del tiempo. El relato se rompe con constantes saltos hacia atrás(técnica del flashback) y la evocación anticipada de hechos futuros.

· Incorporación del subconsciente a través del monólogo interior.

- La integración de lo fantástico y lo real se hace más evidente (el realismo mágico):

«Mi hermana Margot, que también la visitaba en los primeros años, me contó quehabían comprado una casa de material con un patio muy grande de vientos cruzados, cuyoúnico problema eran las noches de mareas altas, porque los retretes se desbordaban y los

pescados amanecían dando saltos en los dormitorios.»

Argumento

El autor parte de un suceso acaecido en la ciudad de La Guajira, que es reconstruido por unnarrador, identificable con el propio García Márquez: «Se llegó a ese pueblo, vendiendo libros yenciclopedias y allí reconocerá a Ángela Vicario, causante del drama 23 años antes». El temaestá ya indicado en el propio título: el asesinato de Santiago Nasar.

Los hechos que constituyen la crónica son aparentemente reales, pero tienen un componentefantástico y mágico, por ejemplo, los sueños de Santiago Nasar son una premonición de su muerte,así como la serie de casualidades fatales que convergen para que se cumpla el destino trágico de los

personajes. Ángela Vicario relata los pormenores de los hechos. Sin embargo, mantiene en secretoel que causó la tragedia, que era la pérdida de la virginidad.



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TemaEl tema principal es el destino trágico o la fatalidad y está relacionado con otros temas

secundarios como la honra, la educación y las estructuras político-sociales (caciquismo, poder de laIglesia...) que son también elementos que ayudarán en ese desenlace fatal. El drama delcumplimiento del destino trágico tiene como motivo la defensa del honor. Este tema tiene ya susraíces en la literatura española: Lope de Vega, Calderón de la Barca, Federico García Lorca, y seve desarrollado en los autores del crimen:

· Los hermanos Vicario son jóvenes calificados de nobles. Cuando matan, dicen haberlohecho por honor. Proclaman su intención de matar para que alguien avise a la víctima. Incluso enalgún momento no están de acuerdo en ejecutar al asesino, pero los vecinos creen que es deber delos hermanos vengar el honor perdido.

Además, está la influencia de la educación en el comportamiento de los personajes: «habíansido criados para ser hombres», «ellas habían sido criadas para casarse», la propia Ángela Vicarioes obligada a casarse sin amor. Pero, consumada la tragedia, cambia su actitud con respecto a suesposo y a su madre.

También encontramos en la obra el tema secundario de la crítica social centrada en elcaciquismo, que viene reflejado en el poder económico de los señores, el abuso de poder sobre losmás débiles, centrado en los personajes de Santiago Nasar y Bayardo San Román, la ostentación yla influencia de la Iglesia.

Estructura

Los capítulos no siguen un orden cronológico. El tratamiento retrospectivo es la técnica másoriginal de Crónica de una muerte anunciada. Cuando la obra empieza, el protagonista ya ha muerto;acaba en el momento en que muere. El tiempo, pues, es cíclico. Incluso el tiempo cíclico se atomiza,es decir, se descompone en momentos: «Clotilde Armenta la abría a las 3.30 de la madrugada [...]Los hermanos Vicario entraron a las 4.10». Ahora bien, no sólo se retrocede en el tiempo paraexplicar lo acontecido 23 años antes, sino que se narra el futuro de los personajes supervivientes.

Narrador

Los hechos se reconstruyen desde varias perspectivas. El narrador es un personajesecundario, y también encontramos la omnisciencia en algunos personajes que conocen el

pensamiento de otros, al igual que el pueblo, que contribuye a la reconstrucción de los hechos,aunque, el carácter de crónica que le da el narrador al relato hace que, en las declaraciones, algunostestigos, a veces, se contradicen.

Personajes

Los personajes se convierten en víctimas de un destino fatal que, al estilo de las tragedias

clásicas, no pueden dominar las pasiones que los arrebatan. El ejemplo más patente es el de los



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hermanos Vicario que, sin querer, han de matar para salvar su honor. El pueblo es también personaje-testigo que aporta sus conocimientos para constituir la crónica.

ConclusiónVemos como el autor utiliza una prosa densa y poética que incorpora elementos metafóricos:

«De pronto sentí los dedos ansiosos que me soltaban los botones de la camisa, y sentíel olor peligroso de la bestia de amor acostada a mis espaldas, y sentí que me hundía en lasdelicias de las arenas movedizas de su ternura. Pero se detuvo de golpe, tosió desde muy lejos

y se escurrió de mi vida.»

que se llena de contrastes entre lo poético y lo macabro y violento. Especial atención merecela narración de la práctica de la autopsia:

«Sin embargo, en la tarde empezaron a manar de las heridas unas aguas de color dealmíbar que atrajeron a las moscas, y una mancha morada le apareció en el bozo y seextendió muy despacio como la sombra de una nube en el agua hasta la raíz del cabello.»

El tratamiento irónico de los hechos, las situaciones, etc. constituye otro rasgo del estilo:

«Además, el párroco había arrancado de cuajo las vísceras destazadas, pero al finalno supo qué hacer con ellas, y les impartió una bendición de rabia y las tiró en el balde de labasura.»



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Gabriel García Márquez Cien años de soledad

Es la crónica completa de Macondo unida a la historia de la familia Buendía que fundó el pueblo.

Los personajes

José Arcadio Buendía funda la dinastía. Un descendiente suyo llega a vislumbrar la historiade la familia tratando de descifrar los escritos en clave del gitano Melquíades. Esta gran labor dedesciframiento se encarga de realizarla Úrsula, mujer de José Arcadio Buendía, que desafía altiempo con su longevidad. A lo largo de su vida centenaria ve nacer y morir a los Buendía, haciendorespetar las tradiciones familiares.

Uno de sus hijos, el coronel Aureliano Buendía, es un ser legendario. La muerte es su fielcompañera. Su mujer, Remedios, muere poco después de la boda. Sus 17 hijos ilegítimos muerentodos asesinados. Compartió el común destino solitario de la familia, vivió hasta la vejez de sus

pescaditos de oro que fabricaba en su taller de Macondo.

La tragedia de una familia y de una ciudad

Dramas sin fin destrozan a los Buendía. El principal, el que estructura las peripecias, es latentación de incesto, obsesión de Úrsula, que estraga los corazones de Amaranta y Aureliano José;de Aureliano (hijo de la segunda remedios) y Amaranta Úrsula. Esta última pareja no resiste laatracción mutua y de sus amores nace un niño con cola de cerdo.

Otras tragedias se acumulan: los celos de Amaranta para con Rebeca, su media hermana;las catástrofes provocadas por la belleza inhumana de Remedios...

Mientras nacen y mueren los Buendía, Macondo crece, sufre cambios, va creando su propia historia.

Caracterización de la decadencia de la ciudad

- la llegada de un corregidor, representante del gobierno, es el primer signo de la

destrucción de Macondo y sonará también el fin de la era idílica. Poco después Macondo entierra asu primer muerto, el gitano Melquíades.- luego viene la iglesia con el primer cura, el padre Nicanor Reyna.- los disturbios políticos alcanzan el pueblo: conservadores y liberales luchan por el poder ;

el coronel Aureliano Buendía emprende una fantástica marcha revolucionaria.- los progresos científicos acarrean a su vez desgracias.- el pueblo no escapa a la expansión económica norteamericana, concretizada en la

instalación de una compañía bananera. La población autóctona, explotada, intenta rebelarse. Larepresión es alucinante : mientras los obreros en huelga se reúnen en una plaza, los soldados lesrodean y masacran. La compañía bananera cierra sus puertas. Empieza la decadencia y el

desmoronamiento de Macondo.



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La importancia de las fuerzas sobrenaturales

De ahí el termino realismo mágico utilizado para denominar este tipo de novelas. Esasfuerzas desempeñan un papel fundamental :

- La fundación del pueblo es el resultado de la 'aparición' a José Arcadio de un hombrea quien había matado.

- Melquíades no sólo escribe con cien años de anticipación la historia que leemos, sinoque, además, revela a José Arcadio los misterios de la alquimia y ayuda al últimoAureliano en su empresa de desciframiento de los pergaminos.

- Se borra la distancia entre muerte y vida: los mundos de los vivos y de los muertos secomunican. Esos elementos sirven a subrayar aún más la realidad.

Veamos el final de la obra:

" Fascinado por el hallazgo, Aureliano leyó en voz alta, sin saltos, las encíclicascantadas que el propio Melquíades le hizo escuchar a Arcadio, y que eran en realidad las

predicciones de su ejecución, y encontró anunciado el nacimiento de la mujer más bella delmundo que estaba subiendo al cielo en cuerpo y alma, y conoció el origen de dos gemelos

póstumos que renunciaban a descifrar los pergaminos, no sólo por incapacidad einconstancia, sino porque sus tentativas eran prematuras. En este punto, impaciente porconocer su propio origen, Aureliano dio un salto. Entonces empezó el viento, tibio, incipiente,lleno de voces del pasado, de murmullos de geranios antiguos, de suspiros, de desengañosanteriores a las nostalgias más tenaces. No lo advirtió porque en aquel momento estabadescubriendo los primeros indicios de su ser, en un abuelo concupiscente que se deja arrastrar

por la frivolidad a través de un páramo alucinado, en busca de una mujer hermosa a quien noharía feliz. Aureliano lo reconoció, persiguió los caminos ocultos de su descendencia, yencontró el instante de su propia concepción entre los alacranes y las mariposas amarillas deun baño crepuscular, donde un menestral saciaba su lujuria con una mujer que se leentregaba por rebeldía. Estaba tan absorto, que no sintió tampoco la segunda arremetida delviento, cuya potencia ciclónica arrancó de los quicios las puertas y las ventanas, descuajó eltecho de la galería oriental y desarraigó los cimientos. Sólo entonces descubrió que Amaranta

Úrsula no era su hermana, sino su tía, y que Francis Drake había asaltado a Riohacha solamente para que ellos pudieran buscarse por los laberintos más intrincados de la sangre,hasta engendrar el animal mitológico que había de poner término a la estirpe. Macondo era

ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico,cuando Aureliano saltó once páginas para no perder el tiempo en hechos demasiadoconocidos, y empezó a descifrar el instante que estaba viviendo, descifrándolo a medida quelo vivía, profetizándose a sí mismo en el acto de descifrar la última página de los pergaminos,como si estuviera viendo en un espejo hablado. Entonces dio otro salto para anticiparse a las

predicciones y averiguar la fecha y las circunstancias de su muerte. Sin embargo, antes dellegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba

previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento ydesterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara



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de descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segundaoportunidad sobre la tierra".

Valoración

La historia de la familia Buendía así como el nacimiento y la destrucción de un pueblo,Macondo, es símbolo de todas las sociedades y de la civilización. La situación global refleja los

problemas de cualquier pueblo que lucha por desarrollarse y sufre las convulsiones políticas quedefinen su historia. Es la parábola de una civilización. Podríamos decir que la crónica de Macondoes la de cualquier país de Sudamérica y de toda América, pero, sobre todo, de su país Colombia.

No olvidemos sin embargo que nos ofrece el desarrollo de una sociedad desde un puntode vista muy negativo y pesimista: el autor construye una narración temporalmente circular subraya latrágica repetición de los errores humanos y la fatalidad de su destino.



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Mario Vargas Llosa La ciudad y los perros

La obra es la recreación de la vida cotidiana de un grupo de cadetes de una escuela militar peruana. Una serie de nuevos, que forman parte de la vida estudiantil de estos jóvenes, permiten aVargas Llosa construir una novela en la que se entremezclan, con un estilo sencillo y natural,recuerdos de su propia juventud en una institución académica parecida. Los tipos humanos descritosson distintas personalidades a partir de las cuales van desgranándose situaciones para la ternura, elamor, la maldad, la violencia, el desengaño, la cobardía, la mezquindad, la desgracia, etc..

Leoncio Prado entra por favor del estado, por vocación militar o por castigo impuesto porlos padres en el colegio militar de lima en que conviven, jóvenes procedentes de todos los nivelessociales, económicos, étnicos y geográficos del Perú. Paralelamente se desarrolla una acciónviolenta, llena de complejidad y de contradicciones.

El cuadro, en su conjunto, es un alegato en contra de la brutalidad y de la falsa virilidad quese pretende inculcar a los jóvenes para hacer de ellos unos héroes, y produce la anulación en ellosde toda sensibilidad.

El siguiente pasaje ilustra lo que queremos decir:

" (Alberto) creo que estoy enfermo, mi teniente. Quiero decir de la cabeza, no del cuerpo.Todas las noches tengo pesadillas (Alberto ha bajado los párpados simulando humildad, y hablamuy despacio, la mente en blanco, dejando que los labios y la lengua se desenvuelvan solos y vayanarmando una telaraña, un laberinto para extraviar al sapo). Cosas horribles, mi teniente. A vecessiento que mato, que me persiguen animales con caras de hombres. Me despierto sudando ytemblando . Algo horrible, mi teniente, le juro.

El oficial escruta el rostro del cadete. Alberto descubre que los ojos del sapo han cobradovida; la desconfianza y la sorpresa asoman en sus pupilas como dos estrellas moribundas «podríareír, podría llorar, podría gritar, podría correr». El teniente Huarina ha terminado su examen.Bruscamente da un paso atrás y exclama:

-¡Yo no soy un cura, qué carajo! váyase a hacer consultas morales a su padre o a sumadre!".

El sentido de su obra: El título la ciudad y los perros alude a la existencia de dos mundoso de dos sociedades:

- la de los integrados y, por otro lado- la de los llamados « perros » entre los miembros de la escuela militar.Estos perros son maltratados por los más antiguos y viven, como compañeros marginados.

Sin embargo el mundo de los perros, apartado y regido por leyes propias, engendra uncomportamiento que simboliza vidas y condiciones humanas generales posibles dentro de cualquierámbito social mas allá del reducido vínculo de una residencia de futuros soldados.



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Estilo: Realista. Tiene por función de representar el orden moral que caracteriza almacrocosmos del colegio. Espejo del macrocosmos de la capital peruana.

Estructura: La estructura de la novela es lineal, aunque empieza in media res. Sorprendela puesta en práctica de este esquema narrativo, al contrario de lo que se observa en otrosnarradores hispanoamericanos obsesionados por la estructura del monologo interior y delfragmentarismo, de la descripción y del estilo poético y de la desorganización de las oraciones deacuerdo con la manera según la cual funciona el pensamiento. No obstante Vargas Llosa no desdeñatodos estos recursos, de indudable origen en James Joyce. Hay determinados momentos en que elmonólogo interior cobra total relevancia y momentos de notable tono poético, pero son el estilorealista y el matiz costumbrista los que predominan en el curso de un texto narrativo que es fiel a lalinealidad temporal.

Conclusión

Asombrosa novela que se centra en el detalle de un ambiente cerrado (como un colegiomilitar) para hacer de su obra un compendio de la corrupción y violencia del mundo actual.

Su obra es una crítica despiadada de un mundo social moralemente perdido; representa lalucha contra los mitos deteriorados del «machismo».



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Guillermo Cabrera Infante Tres tristes tigres

Lucimiento lingüístico que afecta a todos los niveles de la lengua. Cabrera Infante recrea lasmaneras de decir de los cubanos, especialmente de los cubanos de La Habana, la pedantería dealgunos de sus habitantes (como la del personaje Cue) con quien dialoga asiduamente.

Toda esta recreación hace de Tres tristes tigres una novela atrevida, que es un juegocontinuo con las palabras y la cultura. Todo cabe en esta obra. La estructura no se ajusta a losmodelos clásicos, no hay una historia que contar con un principio y un final. Las voces de diferentes

personajes se mezclan con inesperadas cartas, con sueños relatados por sus propios protagonistas...El hilo argumental se restablece tibiamente mediante un ahogo entre Cue y yo narrador conversador.Los temas se tratan en diferentes escenarios, pero siempre circunscritos a La Habana. En estosescenarios, Cabrera Infante da rienda suelta a agudas reflexiones, teñidas de humor e ironía, sobrelas mujeres, las figuras universales de la literatura, de la pintura, del cine, la filosofía, la política y todolo imaginable.

La novela no tiene un desenlace. Podríamos decir que no ocurre nada. La finalidad de laobra es el propio lenguaje, el perspectivismo, la variedad de registros lingüísticos. Si se nos permitela expresión, Tres tristes tigres es una novela experimental, un intento por buscar formas nuevas dehacer una novela. La extensión de la obra sume al lector en una desorientación conscientemente

buscada para golpearle con un desenlace inexistente, como el final de un sueño impreciso.

Cabrera Infante logra en esta ocasión un verdadero delirio de invención a la vez poética y prosaica. Su tema es el tema subterráneo de la novela hispanoamericana más reciente: el tema dellenguaje como lugar espacial y temporal donde la novela ocurre verdaderamente. El lenguaje es larealidad última de la novela.



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Juan Carlos Onetti Juntacadaveres

Podemos distinguir dos partes bien diferenciadas: por una lado la organización temática dela novela y por otro lado, la estructura y la técnica narrativa de la misma.

Organización temática

1. Prostíbulo2. Relación tumultuosa del joven adolescente con Julita

Estructura y técnica narrativa

1. Fragmentarismo2. Perspectivismo

El prostíbulo es un elemento fundamental en la organización temática del relato. La decisiónde Larsen (Juntacadáveres) de abrir un burdel en Santa María va a chocar con la mentalidadreaccionaria de la población, cuyas mujeres se sienten utlrajadas y humilladas. Temen por laintegridad moral y la salud física de sus maridos y organizan una especie de comisión en defensa dela honestidad, de la ciudad y la vida tranquila de sus habitantes. Pero la presencia del comerciohumano no solo inquieta a las mujeres sino en general a todos los habitantes: los hombres sienten la

presencia perturbadora de las prostitutas como una verdadera tentación carnal. Sólo el adolescentede 16 años (identificado con el narrador) desea algo distinto de los demás, pues quiere abandonar ellugar con las prostitutas huyendo de una ciudad y de un pasado que lo atormenta. En torno al núcleotemático del prostíbulo, entra en escena Juntacadáveres como el chulo encargado del local,conocedor del tráfico sexual del que había podido sobrevivir tiempo atrás, antes de su llegada aSanta María.

Larsen representa una vía insospechada de revolución social. Lo que sucede es que lasolución que proponerse dirige hacia la degradación, hacia el comercio sexual. Promete liberación, laliberación del conservadurismo de los sanmarianos, a cambio de una liberación peor. Se diría que el

prostíbulo es imagen del propio Larsen, de sus sórdidas intenciones, de su enfrentamiento con unasociedad intolerante.

En cuanto a la relación entre el adolescente y la joven Julita, habría que decir que se nos presentan la frustración, el desgarro y la angustia mezclados con la culpabilidad y la desesperación:el adolescente observa cómo Julita va imponiéndole poco a poco, noche tras noche, una

personalidad que no es la suya, una personalidad que se corresponde con el carácter de Federico,hermano del muchacho, con el carácter de su hermano muerto hace tiempo.

Estructura: Fragmentarismo. Los episodios cortos se suceden mediante la combinación desituaciones y personajes distintos, de perspectivas desvinculadas en el tiempo y el espacio, peroentrelazadas en el contexto global de la obra. Esta estructura narrativa recuerda la que podemosadvertir en muchas de las películas del cine actual, orientadas a la variedad perspectivística.



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Juan Carlos Onetti El astillero

Esta novela cuenta hechos posteriores en el tiempo del personaje de Larsen en relacióncon Juntacadáveres. Lo más llamativo es que sin embargo fue escrita antes de esta última.

Es la historia del regreso de Larsen después de una larga ausencia de Santa María. Es su«fin como hombre», pero lucha hasta el último suspiro creando una última ilusión.

“El astillero” que perteneció a Petrus, un hombre acusado de estafa, está vacío e inactivo, yLarsen se empeña en volver a levantar el negocio, pero parece que sólo pierde el tiempo.

Por otra parte, se dedica a cortejar a la hija de Petrus, que es una loca. Los proyectos sonlos de un héroe oportunista, pero el escenario es el de una ciudad espectral:

«Larsen quedó sólo. Con las manos a la espalda, pisando cuidadosos planos ydocumentos, zonas de polvo, tablas gemidoras, comenzó a pasearse por la enorme oficina vacía.Las ventanas habían tenido vidrios, cada pareja de cables rotos enchufaba con un teléfono, veinte otreinta hombres se inclinaban sobre los escritores».

La oficina es un lugar abandonado, no hay esperanzas, todo se presenta a Junta de maneranegativa. Aquí vemos una ciudad llevada hasta el mismo absurdo, ya que Larsen, en una oficina queesta vacía, si se exceptúa a los dos últimos empleados, Kunz y Galvéz, que leen viejas carpetas, leeel itinerario de los barcos que pasaron por allí hace ya mucho tiempo. Está en el centro de unaempresa moderna que existe solamente en un sueño que se desvanece cuando Larsen comprendeque Petrus esta encarcelado por estafador.

A partir del astillero, Junta crea el esquema de toda su vida:

- un proyecto de trabajo «el astillero»- un amor puro ( la hija loca de Petrus)

- la comunión con otro ser (la esposa de Galvéz),- el deseo sexual satisfecho ( con una criada).

Aunque cada uno de estos elementos sea una caricatura grotesca, como el mismo astillero

es una mofa de una empresa de verdad. Pese a todo, la historia de Larsen es una verdaderatragedia. Porque es finalmente la grotesca repetición de sus fracasos lo que la mata. Cuando Larsensale de Santa María poco antes de su muerte:

«Pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio del astillero, escuchar el siseo de laruina y del abatimiento. Pero lo más difícil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichosode setiembre, el primer adelgazado olor de primavera que se deslizaba incontenible por las fisurasdel invierno decrépito».

Nada más distinto que el despertar de la primavera en la naturaleza. En la vida humana, y

sobre todo en las vidas de los personajes de Onetti, el desarrollo es irrevocable, los puros mueren jóvenes. No existe un ciclo que permita al hombre volver a empezar su vida de nuevo.



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Uno de los aspectos mas difíciles de la obra de Onetti es el estilo de su prosa, que esdenso, opaco, indirecto. Siente una gran predilección por las fórmulas indirectas; es la postura delvoyeur que mira por la ventana de una choza y ve a la mujer de Galvéz dando a luz, pero sinayudarla. Estilo muy personal como la ciudad de Santa María.

Sus obras Juntacadáveres y El astillero, como las obras de Rulfo constituyen unageografía moral. Se sitúan en Santa María, lejano puerto fluvial, decaído por autosuficiente, un lugaren que la esperanza se ha desvanecido, donde la gente se dedica a la mediocridad.

Esta paisaje nos indica ya una importante diferencia que existe entre el mundo de Onetti yRulfo. Los personajes de Rulfo están condenados porque se niegan a vivir aquí y ahora, los deOnetti están condenados en la medida en que se someten sólo a un materialismo vulgar. Soñar es encierto sentido - tal vez solo temporalmente- salvarse. Personajes al borde de la despeseración.

Finalmente nos presenta un mundo, el del astillero, lleno de incertidumbres y de preguntas,y que da entrada a la participaciones del lector.



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CCOOMMEENNTTAAR R IIOOSS DDEE TTEEXXTTOO DDEE LLIITTEER R AATTUUR R AA HHIISSPPAANNOOAAMMEER R IICCAANNAA



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LISTA DETALLADA DE LOS COMENTARIOS DE TEXTO DELITERATURA HISPANOAMERICANA

· Poemas precolombinos

1. El crepúsculo.

· La colonia1. Los comentarios reales del inca Garcilaso de la Vega.2. Ante un retrato de sor Juana Inés de la Cruz.

· Romanticismo

1. El gaucho Martín Fierro de José Hernández.2. El matadero de Esteban de Echevarría.

· Modernismo1 . Nocturno de José Asunción Silva.2. Caupolicán de Rubén Darío.

· Literatura actual1. Poema de amor de Pablo Neruda.2. Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges.3. Testimonios de Octavio Paz.

NOTA: En este apartado hemos realizado los comentarios que no se han efectuado en el propiolibro.



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El Crepúsculo

El sol se nos presenta como fuente de la vivacidad de las flores y de la vida en primavera.El poema recoge el momento en que el astro se oculta dando paso a la noche; la belleza de estemomento es un motivo para alabar la grandiosa hermosura del crepúsculo, un fenómeno naturalesplendoroso por su colorido, que hace pensar en "policromas flores que sin cesar llueven". Esdestacable asimismo la identificación del sol con el concepto de vivificación, al ser consideradovivifico, es decir, el que hace vivir o engendra vida. Esta identificación revela la intención laudatoriadel texto, una intención que podemos denominar religiosa o mítica puesto que el sol adquiere losatributos característicos de la dividad, atributos de fertilidad y abundancia, de la que emanan todoslos seres y cuya esencia está constituida básicamente de la flor, concepto simbólico para referirse ala existencia. Este planteamiento refleja una interpretación panteísta del universo cuyo centro es elsol, del que proceden todas las criaturas.

Podríamos decir que esta filosofía mítico-religiosa mantiene sorprendentes lazos comunescon el pensamiento del filósofo presocrático Heráclito, para el que el fuego era la fuente última detodo, un todo en continua transformación. Por otro lado, podemos relacionarla también con lafilosofía neoplatónica de Plotino, un pensador de época helenística para el que todo procede, por unfenómeno de sobreabundancia o excesiva fertilidad, de un logos espermatico o razón seminal que vaexperimentando sucesivos cambios degenerativos.

El yo poético se define a sí mismo como parte del corazón y la carne del vivificador, por loque queda demostrada esta concepción panteísta, expresada de modo poético mediante abundantesmetáforas sacadas del entorno natural que forma parte de la experiencia cotidiana del poeta. Lafuerza vivificadora del sol es proclamada vencedora de la muerte y objeto de alabanza festiva, unafuerza ante la cual la voz poética hace ofrendas de flores.

Es interesante destacar, por último, la identificación del crepúsculo con la alegría y la belleza colorista del fenómeno. Esta identificación contrasta con la idea de fin y muerte que latradición cultural de occidente atribuye al crepúsculo.



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Inca Garcilaso de la Vega Los comentarios reales

El texto da un explicación histórica del nombre del dios inca, Viracocha, y de por qué losincas llamaban a los españoles hijos de Viracocha.

El nombre se debe al fantasma que se apareció al príncipe incaico y dijo llamarse asi.Como la descripción de Viracocha coincidía con el aspecto de los españoles barbados y vestidoshasta los pies, y, además, estos mismos españoles prendieron y mataron a Atahuallpa, rey tirano,opresor del pueblo inca, coincidiendo así con los vaticinios de Viracocha, los incas los acogieroncomo enviados de su dios y los trataron como seres divinos. Sin embargo, tal como nos dice elnarrador, los españoles se aprovecharon en general de esta actitud de los incas.



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Sor Juana Inés de la Cruz Ante un retrato

Soneto en el que sor Juana Inés de la Cruz reflexiona sobre el efecto destructor del tiempoante un retrato, ante una obra de arte. El poema transmite una honda preocupación existencial por el

paso del tiempo, que, desde la perspectiva del yo poético, no sólo destruye al sujeto, físicamente,sino también la obra de arte, una destrucción que de un lado es física, producto del deterioro y deotro lado es moral, puesto que la idealización del sujeto retratado es una falsedad, una mentira quese va haciendo más evidente conforme el individuo envejece. Esta idea pesimista, esta preocupación

por el paso del tiempo, una preocupación típicamente barroca (recuérdense los sonetos deQuevedo) que presenta la novedad de estar proyectada en el arte, de ahí que podamos afirmar queesta autora, a pesar de ser una figura de Barroco hispanoamericano, de fortísima influencia española,aporta un elemento de originalidad. Pero no podemos olvidar a Quevedo, cuando leemos su últimoverso "es cadáver, es polvo, es sombra, es nada" , donde en una perfecta gradación resume

perfectamente el sentir barroco del tiempo y su obra sobre las cosas.



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Esteban de Echevarría El matadero

El texto pertenece a la obra del mismo titulo de Esteban Echevarria. Desde un punto devista global el matadero se inscribe dentro de la llamada literatura comprometida, aunque no sea sóloesto, pues el relato trasciende lo puramente político. Se nos presenta el estado social del momento:federales y unitarios se enfrentan en lucha desigual, una lucha en la que los primeros (detentores delgobierno) se ensañan con terrible crueldad con los unitarios. Esteban Echevarría, defensor de lacausa unionista, tolerante y progresista, nos presenta un texto en el que el compromiso políticoconstituye un elemento más del contenido, un elemento que forma parte del conjunto estético al que

pertenece y en el que cobra carácter universal a través del mensaje contra la intolerancia y lacrueldad que transmite: la vejación final del unionista y la sádica fiesta de los federales simboliza lacrueldad que todavía hoy sigue existiendo en muchas partes del mundo.

Son dos las partes que podemos distinguir en el fragmento que comentamos

Parte 1ª: Descripción del lugar en donde esta emplazado el matadero.Parte 2ª: actividad cotidiana en el matadero.

Tanto la primera parte como la segunda presentan un movimiento descriptivo que sigue elmismo ritmo: observamos un acercamiento paulatino, como el zoom de una cámara fotográfica, a losseres del paisaje del matadero. El mecanismo narrativo consiste en partir de una perspectiva adistancia, y acabar en una perspectiva corta, en primer plano.

Centrémonos en la primera parte. Mientras se nos describe "la gran playa en forma derectángulo", el narrador focaliza su atención, acerca su objetivo a multitud de elementos queconforman el lugar: "un zanjón labrado por la corriente de las aguas pluviales", "lo que llaman lacasilla o edificio bajo, de tres piezas de media agua con corredor al frente...", y "varios corrales". Encuanto a la casilla, el narrador nos ofrece primero una imagen fisica, arquitectónica, y nos reveladespués el significado profundo del edificio, lugar "ruin y pequeño", "donde se asienta el juez delmatadero" y "donde disfrutan fidelidad perruna ciertos dirigentes del lugar". Por otro lado, loscorrales, situados cerca de la casilla, son descritos en apenas seis líneas, y no se detieneexcesivamente en ellos: el narrador se limita a sugerir el desasosiego y la mezquindad que transmitenestos corrales, donde tendrá lugar un acontecimiento crucial para el relato.

En la segunda parte, es explícita la técnica literaria a la nos referimos, puesto que semanifiesta como verdadera estructura organizadora, al delimitar una perspectiva del matadero a ladistancia y, asimismo, una perspectiva más cercana en dos momentos de tarea cotidiana delcarnicero: dar muerte y destripar a las reses. El momento de la muerte de los animales, cuando aunno los ha desollado el matarife, permite describir una fauna humana sórdida y marginal que empiezacon el carnicero. El resto de merodeadores es aun mas mezquino: una comparsa de muchachos, denegras y mulatas achuradoras y enormes mastines que olfateaban, todos hambrientos y dispuestos acualquier cosa por conseguir "un trozo de carne".

El texto que comentamos se sitúa al principio del relato, como elemento indispensable ycontribuye a informar al lector de una situación social y política cuya maldad se acentúa en el paisaje



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recreado. Al analizar el léxico, observamos la frecuente utilización de palabras y sintagmasrelacionados con la sordidez y la mezquindad, la deformidad y la violencia. La idea de suciedad ytruculencia define el fragmento. Las proposiciones utilizadas constituyen periodos muy cortos,yuxtapuestos, con abundantes verbos que dan la sensación de movimiento, de aceleración, casi devértigo. Los adjetivos escasean pero no pasan desapercibidos por la gran carga connotativa que

poseen. Baste señalar uno: "gaviotas blanquiazules». La mezcla imprecisa de blanco y azul revela elabigarrado ambiente del matadero: la turbulencia, el desorden, la agresividad.

El matadero es un texto que denuncia una situación política de la forma más eficaz:reflejando unos hechos como si los estuviera filmando un cámara de televisión, con la ayuda de unaexcelente técnica literaria, y una estética que anuncia el naturalismo.



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José Asunción Silva, Nocturno

Poema elegíaco en que la voz poética evoca al ser amado. Este recuerdo nos va presentando en una transición emocional, la experiencia amorosa, partiendo de una situación erótica,sensual y cargada de emociones sinestesicas, y finalizando en la experiencia desoladora de la muertedel ser amado, a quien el yo lírico recuerda en tal momento de ausencia dolorosa con extraordinariaintensidad.

Desde el punto de vista estilístico, nos llama la atención la gran musicalidad de lacomposición, una musicalidad conseguida mediante un acusado ritmo del verso, en el que AsunciónSilva utiliza reiteraciones posicionales de acentos y repeticiones de estructuras sintácticas ysintagmáticas. Además, el uso de elementos alegóricos, basado en unos tonos cromáticos fríos(azules, blancos, pálidos, negros...) combinados con elementos sensitivos (frío, hielo) producen eseestremecimiento que embarga al poeta, que refleja magistralmente a través de esos campos léxicosreiterados a lo largo del poema.



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Rubén Darío Caupolicán

Soneto sobre el héroe americano. En el XVI, Alonso de Ercilla contaba en La Araucana,epopeya de la conquista de Chile- la prueba con que los indios eligieron a su jefe y que consistía enver quien era capaz de llevar durante mas tiempo un pesado tronco sobre sus hombros. Salióvencedor y proclamado toqui –caudillo-.

El texto es modernista por excelencia por la evocación de tiempos pasados y legendarios(el escapismo, evasión en el tiempo y espacio para soñar), y por otra parte, también por el nuevoaporte a la poesía como el simbolismo. Está escrito en alejandrinos franceses por la búsqueda deuna musicalidad ( nuevo tipo de soneto).

El poema se estructura en dos partes:

Las dos primeras estrofas de cuartetos de alejandrinos franceses, nuevo tipo de soneto. Se pondera la fuerza de Caupolicán gracias al léxico

Fornida maza ; se le compara a Hércules que es famoso por su gran fuerza. Se hacealusión de nuevo en el 2º cuarteto a Hércules: dos de sus doce trabajos fueron domar al toro deCreta y estrangular el león de Nemea.

Se le presenta como un gran guerrero también, ya que se le compara a Nemrod: legendariorey de Babilonia; la Biblia lo llama "poderoso cazador ante Dios".

Lo más llamativo en sus comparaciones son esas referencias legendarias o míticas. Semezcla lo bíblico y lo clásico con lo americano. Es lo más sorprendente y nos muestra la triple raízcultural de Rubén

Por otra parte, observamos la sonoridad de su soneto: lo más llamativo, en efecto, es laíndole de ciertos fonemas, lo rotundo del ritmo y el efecto de las rimas. Ha utilizado el soneto demanera original ya que se ha inspirado en formas francesas: alejandrino francés (de versosdodecasílabos), que utiliza además con diversos ritmos. Su versificación a base de pies acentuales:dactilos; anfibracos... Crea realmente nuevas estrofas en el soneto.

En los tercetos:

Los verbos y los epítetos realzan la figura del héroe; además la duración está también puesta de relieve con tres oraciones. Sus anáforas también sirven para la duración de los tercetos.Todo este conjunto permite poner de relieve a Caupolicán, el héroe llega a ser en sus manos unverdadero dios.

Finalmente podemos decir que la fuerza de su sonoridad, conseguida a través deinnovaciones, la forma de su soneto, todo los recursos que utiliza Rubén se adecuan perfectamente

con su intención: exaltar a un héroe latinoamericano en un poema épico y lírico. Nos hace muestra almismo tiempo de su maestría en la métrica y de la brillantez de su arte.



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Jorge Luis Borges Las ruinas circulares

En este cuento, Borges nos presenta su teoría del relato como una visión fantástica,como un prodigio de ingenio e imaginación, que implica, evidentemente un alejamiento de la novelarealista, pero esta narrativa fantástica presenta una estructura no muy diferente de la realista.

El autor se vale del relato para explicar su visión negativa del mundo ("ruinas de otrotemplo propicio, también de dioses incendiados y muertos"). En este relato, el autor nos muestra un

prodigioso relato donde sueño y verdad se 'funden', donde los hombres prueban a ser dioses, dondelas revelaciones divinas producen imágenes asombrosas, hijos soñados, que nos descubren quenosotros también somos un sueño. Quizá esté influenciado por el tema calderoniano (donde la vidaes una ilusión, un frenesí, un sueño), aunque desde un punto de vista fantástico, cuya final producevértigo por la fuerza de las imágenes.

También, en el final vemos esa idea negativa del mundo donde la muerte viene a absolverlode sus trabajos y a coronar su vejez. El estilo de nuestro autor está apoyado en un puro placer defabular, de crear historias, de juego y de ironía. Ese placer que muestra se contagiairremediablemente al lector que entra en el 'juego' sin dejar de inquietarle también.

Su prosa la podemos caracterizar como desnuda, fría (como el personaje protagonista) pero cargada de sentido y poderosamente sugeridora. Se puede caracterizar como llena de sutilísimaironía ("la noche catorcena..."), su sintaxis es lenta, impregnante, morosa, donde innunmerablesadjetivos adornan la narración ("Lo soñó activo, caluroso, secreto, del ganador de un puño cerrado,color granate..."), donde la amplitud de los periodos oracionales le dan un ritmo pausado, solemne,que apoya ciertos alcances metafísicos de su contenido ("En las cosmogonías gnósticas, losdemiurgos amasan un rojo Adán ue no logra ponerse en pie"), a veces con formas lapidarias, concierto aire de máxima filosófica (""...pensado, entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y unanoches secretas") y el gusto por la paradoja ("el fango sagrado", "en el sueño del hombre quesoñaba, el soñado despertóse", "las ruinas del santuario del dios del fuego destruido por el fuego").Y, sobre todo, sus imágenes insólitas, que nos descubren unos hallazgos poéticos que no dejanindiferente: "la unánime noche", "el cielo que tenía el color rosado de la encía de los leopardos", "lashumaredas que herrumbraron el metal de las noches...".

Sobre la estructura narrativa, vemos como el relato avanza con una seguridad absoluta,

con un ritmo lento, pausado, y el enigma que nos presenta va haciéndose más y más denso, más ymás inquietante, y el desenlace nos sorprende en el último párrafo: "Con alivio, con humillación, conterror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo". En definitiva, esun claro ejemplo del magistral arte de contar.



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Octavio Paz Testimonios

El amor es la razón última de la existencia, el sentido de la humanidad entera. Octavio Pazconfiesa esta postura ante la vida, en la que el sufriente y el dolor cobran sentido como un modo deevocación necesaria del amor, un amor que en situaciones dolorosas y trágicas es todavía masnecesario.



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APROXIMACIÓN A LA NARRATIVAHISPANOMAERICANA DEL SIGLO XX

ÍNDICE SINÓPTICO

CONSIDERACIONES PREVIAS

EL REGIONALISMO

INTRODUCCIÓNLAS LLAMADAS "NOVELAS DE LA TIERRA"LAS NOVELAS DE PROBLEMAS SOCIALES

LA NOVELA DE LA REVOLUCIÓN MEJICANA

CARACTERÍSTICAS GENERALESMARIANO AZUELAMARTÍN LUIS GUZMÁN. OTROS NOVELISTAS DE LAREVOLUCIÓN MEJICANA

LA NOVELA INDIGENISTAEL INDIO Y LA LITERATURAEL INDIGENISMO"HUASIPUNGO", DE JORGE IGAZA

"EL MUNDO ES ANCHO Y AJENO", DE CIRO ALEGRÍA

SUPERACIÓN DEL REGIONALISMO

VISIÓN GLOBAL"EL SEÑOR PRESIDENTE", DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS

ELEMENTOS SIGNIFICATIVOS DE LA "NUEVA NOVELA"HISPANOAMERICANA

EL SUBJETIVISMORUPTURA DE LA LINEALIDAD TEMPORALINCORPORACIÓN DEL SUBCONSCIENTELA ILOGICIDADEL "PUNTO DE VISTA" DE LA NARRACIÓNLA COMUNICACIÓNEL SENTIDO SAGRADO DEL CUERPOEL CONOCIMIENTOEL COMPROMISOLA ERUDICIÓN

EL LENGUAJELA PRESENCIA DE LA MUERTE



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GRANDES FIGURAS DE LA ACTUAL NARRATIVA HISPANOAMERICANA

ALEJO CARPENTIERERNESTO SÁBATOJULIO CORTÁZARCARLOS FUENTESGARCÍA MÁRQUEZVARGAS LLOSAJUAN CARLOS ONETTIJUAN RULFOMÚGICA LAÍNEZUSLAR PIETRIOTROS NOVELISTAS

EL CUENTO HISPANOAMERICANO

LOS ORÍGENES. DEL ROMANTICISMO AL POSMODERNISMOEL SIGLO XX: EL CUENTO EN EL "BOOM"JORGE LUIS BORGESEL CUENTO DESPUÉS DEL "BOOM"



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CONSIDERACIONES PREVIAS

La novela hispanoamericana surgió muy tardíamente. A pesar de los esfuerzos que loscríticos han realizado en su afán de rellenar el vacío novelístico que tuvo esta literatura en sus tres

primeros siglos, lo cierto es que la primera auténtica novela de aquel continente fue "El periquillo sarmiento" de Fernández de Lizardi, publicada en Méjico en 1916 y último vástago picaresco delas letras hispánicas, cuando ya en Europa se respiraba el clima romántico.

Después de la independencia creció el género muy lenta y servilmente. Hubo en suscomienzos falta de hábito en escribirlas y grandes dificultades editoriales para un género consideradotradicionalmente inferior y moralmente dañino, como apunta Curro Altamar. Es necesario llegar alsiglo XX para encontrar novelas hispanoamericanas escritas con autonomía y poder hablar de la

plena realización del género. El auge definitivo de la novelística hispanoamericana suelecircunscribirse a la década del sesenta de nuestro siglo, década en que apareció el fenómenollamado "boom" de esta narrativa y que supuso para las letras de aquel continente una nueva

primacía dentro de las literaturas hispánicas y un interés generalizado hacia ellas desde los másdiversos puntos del mundo.

Su valía literaria, hoy reconocida unánimemente por la crítica más autorizada, fue, sinembargo, cuestionada en su momento; circunstancia que hizo surgir encendidas polémicas entre susdetractores, que sólo veían en él un negocio editorial, o una copia servil de modelos europeos oamericanos; y sus apologistas a ultranza, que veían en el fenómeno del "boom" un heroico y aisladoesfuerzo de sus autores. Estos segundos sostuvieron que el auge novelístico surgido últimamente fueun hecho sin precedentes, no explicable por una verdadera tradición del género. A este respecto sonsignificativas estas palabras de Carlos Fuentes: "pese a la abundancia de títulos y autores,

América carecía de verdaderos novelistas, porque éstos, tanto como eran aplastados por la geografía que novelaban, quedaban sumergidos por la protesta y la denuncia, que los llevabaal propio aniquilamiento en cuanto a su condición de artistas creadores" .

La crítica más seria coincide, sin embargo, en que este fenómeno del "boom", de plenarealización novelística dentro de las literaturas hispánicas, viene a ser la culminación de un procesoque ha pasado por una serie de etapas, en dos líneas de actuación complementarias y consecuentes:a) La que lleva a la literatura hispanoamericana a un nivel internacional y a una preponderanciadentro de las literaturas hispánicas, b) La que ha ido depurando el género novelístico hasta llegar a la

culminación de las últimas décadas.

Según Rodríguez Monegal, estas etapas se remontan a fines del XIX y a la segunda ytercera décadas del XX, en que se produjo en Hispanoamérica una literatura aceptadainternacionalmente, y en la que, por primera vez en la historia, influyó decisivamente en elresurgimiento de un movimiento literario que había de aparecer posteriormente en España.

A fines del XIX surge en Hispanoamérica el Modernismo que Rubén Darío llevaría aEspaña, aceptándose e influyendo en el movimiento peninsular. El Modernismo es un movimientoliterario complejo, que no sólo sigue la línea llamada de "Torre de Marfil" con su cosmopolitismo,

sus cisnes y princesas, sino también la "Mundonovista", comprometida socialmente y enraizada en larealidad americana. Es un movimiento más estudiado en el verso que en la prosa por la indiscutible



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primacía del primero, pero que también produjo una novela que, como la poesía, tuvo dos variantes:la preciosista y desarraigada y la comprometida y enraizada. Estas dos vertientes se traducen en trestipos de novelas que observan por igual el cuidado y esmero de su prosa:

1º) El que suele denominarse "novela artística", más o menos exótica, cosmopolita y preciosista, y cuyos ejemplos más significativos están en "La gloria de don Ramiro" (1908), deLarreta, "Ídolos rotos" (1901) y "Sangre patricia" (1902), de Díaz Rodríguez, "El embrujode Sevilla" (1922), de Reyles y " El evangelio del amor" (1922), de Gómez Carrillo. Este tipode "novela artística" había sido anticipada por " De sobremesa" (novela de tardía publicación,1925), de José Asunción Silva, y por las novelas de Rubén Darío " Emelina" y " El hombre deoro" (ambas de 1887). Darío no volverá a cultivar este género hasta " El oro de Mallorca" (1913).

2º) El que abarcaría un mundo de novelas "realistas" o "naturalistas", como "La raza deCaín" (1900) y "El terruño" (1916), de Reyles, y "El hombre de hierro" (1907) y "El hombrede oro" (1915), de Blanco Fombona. Este grupo tendría unos antecedentes en "La novela deltranvía" (1882), de Manuel Gutiérrez Nájera y en " Amistad funesta" (1885), de José Martí .

3º) El grupo de novelas "criollistas" que, ajenas a cualquier preocupación de tesisnaturalista, capta la belleza pintoresca de la vida y los tipos del campo: "El pozo encantado"(1921), de Díaz Rodríguez, "El gaucho florido" (1932), de Reyles, y "La gloria de Don

Ramiro" (1908) y "Zogoibi" (1926), de Enrique Larreta, son novelas que ejemplifican este tipo.Posteriormente, Larreta publicó, en la misma línea criollista, " El Gerardo o la torre de las damas" (1953), " En la Pampa" (1955) y "Orillas del Ebro" (1949), novela esencialmente psicológica enla que el autor inició su despegue de lo ornamental.

El primer grupo está dentro plenamente de la vertiente preciosista, y se conectará enEspaña con obras como las de Ricardo León; y el segundo y tercer grupo, incluidos dentro de lavertiente enraizada en la realidad americana, se corresponderá en España, salvando las diferencias,con obras como las de Unamuno, Baroja o Valle-Inclán. Menos conocida, la segunda vertienteconectada al Modernismo, tiene, sin embargo, mayor relevancia desde el punto de vista histórico, encuanto es antecedente importante de la llamada "novela de la tierra". Sin aquélla no hubiese podidodarse ésta.

Una nueva salida internacional de las letras hispanoamericanas, con un nuevo influjo

decisivo en las letras españolas, aparece años más tarde y se prolonga hasta la guerra civil de 1936: primero Huidobro y su Creacionismo, y después Neruda y su defensa de la poesía "impura" -tandistinta a la del maestro Juan Ramón Jiménez- representan cumplidamente esta circunstancia. Este

proceso poético tuvo su paralelo en la novela, aunque está menos estudiado.

A finales de los años 20 y principios de los 30 los mejores narradores hispanoamericanosfueron "descubiertos", elogiados y publicados en España. Comienza el hecho con " Doña Bárbara",de Rómulo Gallegos, publicada originariamente en Madrid, en 1929, donde alcanzó un éxito sin

precedentes, por la novedad que representaba dentro de la novelística europea el incorporar a lanarrativa el mito y la leyenda.



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Inicia Gallegos lo que Monegal llama el " protoboom" de la novela en Hispanoamérica, porque desde España, que entonces dominaba por completo el mercado editorial deHispanoamérica, pasó a este continente y repercutió felizmente en una serie de autoreshispanoamericanos que empiezan a difundir novelas ya publicadas o a producir nuevos títulos que

pronto alcanzarían una proyección universal: Quiroga, Azuela, Rivera, Güiraldes, además del propio Gallegos, entre otros muchos, constituyen con sus obras la gran renovación de la novelahispanoamericana del momento, y se difunden rápidamente en colecciones destinadas a dar aconocer en el mundo la novelística de aquel continente.

Novelas como "Doña Bárbara", "Don Segundo Sombra", "La vorágine", "Losdesterrados" , etc., representan en algunos aspectos el antecedente inmediato a las ya plenamentemíticas de Rulfo, García Márquez y Vargas Llosa. Y esto a pesar de que los novelistas deaquellas épocas pretendieron sobre todo dar a conocer la vasta realidad de la naturalezahispanoamericana, tan abrumadora que todavía hacía vigente la antigua tesis determinista del"Facundo" de Sarmiento del enfrentamiento entre civilización y barbarie y de que sus maniqueístas

personajes quedaran reducidos, en su mayoría, a símbolos o arquetipos, desapareciendo laconflictividad humana ante la decisiva y fatalista intervención de la naturaleza.

La nueva realidad económico-social, nacida a partir de los años 40, trae consigo un nuevocambio en la narrativa hispanoamericana. El crecimiento de las grandes ciudades que surgen tras laindustrialización hace que la novelística cambie el énfasis que anteriormente puso en la naturaleza porel que a partir de ahora aparecerá en el hombre habitante de esas ciudades.

Y esto aún en "novelas de la tierra", como así se llamaron aquéllas, que como " Los pasos perdidos" (1953), de Carpentier, "Los ríos profundos"(1958), de Arguedas, o "La casa verde"(1966), de Vargas Llosa, seguirían apareciendo desde entonces.

El hombre y su espacio interior pasa a ser, desde esta década, el protagonista indiscutiblede la novela, que además aparece enriquecida por la influencia que tuvieron los grandes novelistaseuropeos del momento (Kafka, Joyce, Unamuno), así como los revolucionarios avances científico-ideológicos, entre otros el sicoanálisis y el existencialismo.

Si la novelística de los años 20 ó 30, desarrollada paralelamente al fenómeno poéticovanguardista, no tiene -posiblemente por su paralelismo- la influencia beneficiosa de éste, el

experimentalismo lingüístico que supusieron los distintos "ismos" vanguardistas ("ultraísmo" argentino,"estridentismo" mejicano, "surrealismo" chileno, etc.), repercutió, sin embargo, en la novela a partirde la década de los años 40, hasta tal punto que constituye una de las claves para explicar larenovación definitiva que supone la narrativa de las décadas siguientes, de la que es importanteantecedente. Influencia con la que además hay que contar en el desarrollo posterior al "boom" de lanovela hispanoamericana.

La narrativa de los años 40 no sólo es antecedente de la "nueva novela" hispanoamericanaen cuanto asimila la renovación lingüística que le aporta la influencia de la poesía vanguardista, sinotambién por el enorme significado que sobre ella habrán de tener ensayistas y narradores de esta

época.



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El caso más significativo es el de Borges, que empieza a publicar sus colecciones decuentos en 1935 y cuya cosmovisión literario-ficcional es de destacadísima influencia no sólo en losnovelistas argentinos, sino en los de otras muchas zonas, tan diversas como Colombia ("Cien añosde soledad ", de García Márquez) o Cuba ("Tres tristes tigres", de Cabrera Infante).

En todo caso, no sólo como antecedente, sino por lo que ella significa en sí misma, lanarrativa de los años cuarenta al sesenta en Hispanoamérica ha de considerarse ya como el inicio dela renovación que se consagrará después. El "Señor Presidente", de Asturias, tan significativa eneste sentido, es de 1946; " Hombres de maíz", del mismo autor, de 1949; " Al filo del agua" , deAgustín Yáñez, de 1947; " El túnel" , de Sábato, de 1948; " La vida breve", de Onetti, de 1950.Recordemos, asimismo, " Adán Buenosayres" (1948), de Leopoldo Marechal y "Todo verdor

perecerá" (1941), de Eduardo Mallea.

Y durante la década del cincuenta aparecerán no sólo nuevas obras de escritores yamencionados, como por ejemplo, " Los pasos perdidos", de Carpentier, que es de 1953, sino lasde otros nuevos que significan también hitos importantes en el proceso de renovación de lanovelística actual hispanoamericana: " Pedro Páramo", de Juan Rulfo, de 1955; "La región mástransparente", de Carlos Fuentes, y "Los ríos profundos", de Arguedas, ambas de 1958; " Losdueños de la tierra", de David Viñas, de 1959, etc. Todas estas novelas significan un avancedefinitivo entre la vieja concepción de la novela, representada por la realista-telúrica de Gallegos,Rivera o Güiraldes, entre otros, o la realista de denuncia social y política de Azuela, Alegría,Icaza, etc., y la nueva y mucho más compleja concepción actual que tiene sus raíces tanto enaquélla, como en la renovación poética vanguardista, en los grandes novelistas norteamericanos yeuropeos (Dos Passos, Hemingway, Faulkner, Joyce, Miller, Gombrowitz, Hesse, Gide ...) y,entre otros, en tres autores argentinos de tanta personalidad como Roberto Arlt ("El jugueterabioso", de 1926; "Los siete locos", 1929), Borges y Macedonio Fernández.

Este fenómeno literario desembocó en la última, por ahora, de las "salidas" de la literaturahispanoamericana, la que llevó a cabo la novelística de los años sesenta que se ha dado en llamar"boom", que trajo consigo una nueva renovación de las letras hispánicas. El fenómeno, complejísimodonde los haya, tuvo extraordinaria repercusión no solamente en virtud de unos auténticos valoresliterarios, que ya hoy con suficiente perspectiva hay que reconocerle indiscutiblemente, sino en otrosfactores extraliterarios que es también necesario constatar. Analicemos algunos.

En primer lugar, la identificación ideológica que la mayoría de los novelistas del grupotuvieron con la revolución cubana. En torno a su defensa se aglutinaron de tal forma que, durante un período de tiempo, este hecho fue el que le dio consistencia de grupo; hasta tal punto que silenciarontotalmente a los que no pensaban como ellos (el caso de Cabrera Infante es de los mássignificativos) y cuando se rompe el vínculo (a partir de 1971, y con ocasión del llamado "casoPadilla") su consistencia empezó a ceder y el "boom" desapareció como tal, como apunta JoséDonoso, que cree que el mayor entusiasta en este sentido fue Carlos Fuentes, quien llegó a decirque después de la revolución cubana ya no consentía hablar en público más que de política, jamásde literatura; que en Latinoamérica ambas eran inseparables, y que ahora sólo se podía mirar haciaCuba.



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Otro factor extraliterario que coopera en la difusión del "boom" fue la publicidad que le diola industria editorial española (y en menor escala la argentina). La política española del librointentaba recuperar el mercado hispanoamericano perdido tras la guerra civil del 36, y nada mejor aeste propósito que lanzar, desde España, bien promocionados a autores hispanoamericanos.

Algunas editoriales catalanas (Seix Barral, por ejemplo) abrieron sus nóminas a losescritores de aquel continente, y éstos fueron copando año tras año premios como el BibliotecaBreve de novela, creado para escritores hispánicos. El éxito de venta del primero de ellos, que loobtuvo Vargas Llosa en 1962 por " La ciudad y los perros", se colocó por encima de todo

pronóstico. Naturalmente este hecho contribuyó a que se intentara repetirlo, lo que se lleva a cabodurante muchos años: en 1963 gana el premio el mejicano Vicente Leñero con "Los albañiles"; en1964, Cabrera Infante, con "Vista del amanecer en el trópico" (que al publicarse en 1967saldría con el nombre de "Tres tristes tigres"); en 1967, Carlos Fuentes, con "Cambio de piel ";en 1968, el venezolano Adriano González León, con "País portátil "; en 1969 el premio fue para"El obsceno pájaro de la noche" , del chileno José Donoso, pero la escisión de la editorial que lootorgaba impidió que se lo dieran. En 1971 se continúa con el premio que recae en la cubanaNiveria Tejera y la otra rama de la escisión editorial crea su propio premio que en el mismo añoobtiene "La vida" , del argentino Haroldo Conti.

En la década del 60 dos de los premios Nadal fueron para dos colombianos: " El día señalado", de Manuel Mejía Vallejo, y "El buen salvaje" , de Eduardo Caballero Calderón.Esta lista pone de manifiesto la importancia que sin duda tuvo la política editorial española en lacreación y difusión del "boom", aunque fuera motivado por intereses económicos.

Cooperaron también a su gran difusión las numerosísimas traducciones que desde entoncesse hacen de esta novelística; los "números homenaje" de numerosas revistas europeas yestadounidenses que dieron al "boom" su dimensión internacional; también ha cooperado, aunque enmenor grado, la difusión cinematográfica que ha adaptado o utilizado parcialmente muchas obras(cuentos de Cortázar, de Borges, de Cabrera Infante, de Benedetti...); los coloquios y mesasredondas, donde unos escritores se promocionaban a otros, etc.

Sin embargo, ya hemos dicho que todo esto responde a unos auténticos valores literariosen la mayoría de los casos (aunque no fue posible evitar que a la sombra de los "grandes"aparecieran algunos títulos que la historia se encargará de hacer olvidar). Con exactitud la mejor

producción novelística hispanoamericana de todos los tiempos se centró en aquellas fechas.

Fuentes, Cortázar, Sábato, Vargas Llosa, García Márquez, Carpentier,Lezama Lima, etc. publicaron sus mejores novelas en la década. "Hijo de hombre", de RoaBastos, en 1960; "El astillero", de Onetti, en 1961, "Sobre héroes y tumbas", de Sábato, en elmismo año; " El siglo de las luces", de Carpentier, y "La muerte de Artemio Cruz", de CarlosFuentes, en 1962; " Rayuela", de Cortázar, en 1963, y el mismo año " La ciudad y los perros", deVargas Llosa; "Todas las sangres", de José María Arguedas, en 1964; "Paradiso", deLezama Lima, en 1966; "Tres tristes tigres", de Cabrera Infante, en 1967, y en la misma fecha,"Cien años de soledad ", de García Márquez; de 1968 es " La traición de Rita Hayworth" , de

Manuel Puig; "Conversación en la catedral ", de Vargas Llosa, de 1969...



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A esta etapa le siguió otra caracterizada por el seguimiento incondicional de unas fórmulasque se iniciaron en la anterior, pero que son llevadas hasta sus últimas consecuencias. Nos referimosa la libertad absoluta de estructuras narrativas y lingüísticas que iniciaron, sobre todo, obras como" Rayuela", " Paradiso" o "Tres tristes tigres".

Por este camino la novelística hispanoamericana de los últimos años ha ido poniendo elénfasis en la línea de la total experimentación lingüística y formal, minimizando muchas veces, aunqueafortunadamente no siempre, los aspectos ideológicos y temáticos en aras de un virtuosismoinstrumental.

Son ejemplos de esta línea novelas de Severo Sarduy, Reynaldo Arenas, MiguelOtero Silva ("Cuando quiero llorar no lloro"), Bryce Echenique, Fernando del Paso, RoaBastos ("Yo, el Supremo"), Carlos Droguet, Salvador Garmendia, René Marqués, SalvadorElizondo, Norberto Fuentes, etc.

En una de las últimas novelas de Manuel Puig ("Maldición eterna a quien lea estas páginas"), por ejemplo, se abandona totalmente la narración y la descripción; la ficción nos viene"contada" a través de un diálogo sucesivo entre dos personajes y siete breves cartas finales.

EL REGIONALISMO

INTRODUCCIÓN

Dice José Antonio Portuondo que la característica más sobresaliente de la narrativahispanoamericana es que se nutre casi siempre de la realidad social. Si bien es verdad que desde"El periquillo sarmiento" pueden encontrarse algunos casos en que esta afirmación se cumple,cuando verdaderamente queda manifiesta es a partir del Regionalismo, cuyos novelistas poseen yauna conciencia más clara de su americanismo y se esfuerzan por enfocar la realidad sin hacerabstracción de los problemas económicos, políticos y sociales.

Las novelas del período regionalista tienden a desenvolver sus temas en ambientes típicosamericanos, aunque sin el detallismo costumbrista del XIX. Pero más que el ambiente y el hombreque lo habita, se interesan por la acción que la todopoderosa naturaleza americana ejerce sobre ésteen sus esfuerzos por penetrarla y dominarla, actualizando la vieja hipótesis del "Facundo" del

enfrentamiento entre civilización y barbarie, aunque en sus respectivas conclusiones difieran unas deotras.

"La vorágine" (1924), de José Eustasio Rivera, constituye el inicio de un fenómenoque llegará a ser típico de la novelística hispanoamericana durante algún tiempo: la destrucción delhombre por la hostil naturaleza, siguiendo la teoría de Taine del determinismo del medio en elindividuo; cada paisaje hispanoamericano dará lugar a una novela en que se contará la epopeya delhombre en inferior lucha contra la naturaleza.

Las circunstancias variarán según el medio, pero ya sean situadas en Brasil, Méjico,

Venezuela, Guatemala o Paraguay, la batalla acabará en la derrota del individuo. Se trata, comoapunta Fernando Alegría, de "una novela en que los hombres se desintegran como gusanos y



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la naturaleza se cierra sobre ellos implacablemente". La novela hispanoamericana tardará encurarse de esta falsa visión y de este derrotismo.

En las novelas que revisaremos del ciclo regionalista "de la tierra" se da, no obstante, unagradación del determinismo, si consideramos sus conclusiones. "La vorágine" representa la visiónderrotista de la impaciencia humana frente al medio; en "Doña Bárbara" se concluyeoptimistamente, pues se precisa que la ley civilizadora y el progreso pueden vencer loscondicionamientos del medio; y en "Don Segundo Sombra" el medio ambiente ha sido vencidohasta el extremo de hacer desaparecer a la raza de hombres a que dio lugar.

Es una época y una novela, la del Regionalismo, en que se inicia la búsqueda de laidentidad del hombre americano a través de su integración en el paisaje, ya que en la realidadamericana éste es tan abrumador -por la magnitud de sus selvas, llanuras, ríos y montañas- quenecesariamente condiciona una manera de ser particular, no sólo en relación con el europeo, sinoincluso en la de unos países a otros dentro del mismo continente. Y también a través del análisis desus problemas político-sociales.

Otro dato a considerar es que, a menudo, los propósitos de esta novelística fueronextraliterarios. Sus autores creyeron en la utilidad y eficacia del mensaje de la palabra escrita, y novaloraron la novela como obra de arte.

Sin embargo, existe una variante del Regionalismo, más conectada a la vanguardia poética,que cultiva una novela estetizante y evasiva. Esta línea se dio sobre todo en la región del Río de laPlata, la más cosmopolita y por tanto la más dada al desarraigo.

En ella los valores espirituales y culturales europeos eran considerados superiores a losamericanos, lo que llevó a una serie de escritores a sufrir lo que el novelista argentino ManuelGálvez llamó "el mal de Europa" , que los inclinaba a un desprecio, o al menos, a una indiferenciaante la realidad americana (tanto física como espiritual) y a una nostalgia de todo lo europeo.

Este rechazo de la realidad hizo que la corriente regionalista adoptara una forma diferente:se la recogió poetizándola, poniendo el énfasis en la nostalgia de épocas pasadas; se potenció el

pasado pampero, se mitificó el arrabal. Dentro de esta línea, y entre las novelas "de la tierra", seencuentra "Don Segundo Sombra", de la que más adelante nos ocuparemos por su

representatividad.

La regionalista fue, por lo que vamos viendo, una época de transición, necesaria para llegara entender la más auténtica búsqueda de identidad que se llevará a cabo en las novelas de lassiguientes etapas. Su americanismo fue mucho más allá del criollismo de la etapa anterior, pero nosupieron universalizar sus problemas, que, por el contrario, ciñeron excesivamente a la realidadgeográfica -muchas veces localista- y a problemas sociales y políticos demasiado concretos y

particularizados. No cooperó tampoco a su universalización el léxico excesivamente autóctono yregionalista que muchos de estos novelistas emplearon, lo que hizo necesario en muchos casos lainclusión de un vocabulario explicativo en las ediciones. Sin embargo, el paso que se dio dentro de la

historia novelística hispanoamericana fue decisivo: la época de la imitación servil a Europa había pasado.



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LAS LLAMADAS "NOVELAS DE LA TIERRA"

Junto con " Los caranchos de la Florida" (1916) y " El inglés de los güesos" (1924), deBenito Lynch, abre el ciclo "La vorágine" (1924), del colombiano José Eustasio Rivera, cuyasactividades político-administrativas le dieron oportunidad de viajar por el país y de conocer una seriede problemas que denuncia en la prensa y en su novela. Como inspector de Yacimientos Petrolíferostuvo ocasión de conocer los llanos de Casanare, del Meta, de San Martín y del Vaupés, así comode explorar el Orinoco, geografía en que asentará las peripecias de su novela, en la que denuncia lasatrocidades cometidas en las caucherías colombianas limítrofes con Venezuela y Brasil.

Pero la novela, que recoge la preocupación criollista que el autor había anteriormenteexpuesto en su obra poética "Tierra de promisión" , 1921, no se queda ahí. Es también, como suobra en verso, un canto a la naturaleza americana. La vaga línea argumental de las peripecias de los

protagonistas Alicia y Arturo es una excusa para ofrecernos un impresionante cuadro costumbristadel llano y de la selva colombianos. Cova, como el resto de los humanos que la pueblan, vatransformándose a medida que se adentra en la selva, perdiendo poco a poco su identidad y suhumanidad. La novela acaba con la identificación final y, por ende, la destrucción total del personaje,que se resume en el escueto telegrama que el cónsul manda al ministro: "Los devoró la selva".

Rómulo Gallegos es el escritor más prolífico de la época. En su extensa obra se observa, por una parte, la tendencia regionalista que le lleva a desarrollar sus temas en los distintos mediosgeográficos de Venezuela, con lo que sus novelas resultaban ser estudios sociológicos de lasdistintas zonas del país: "Canaima" (1935), de la selva; "Pobre negro" (1937), de la región delTuy Barlovento; "Sobre la misma tierra" (1943), del lago de Maracaibo; "Reinaldo Solar "(1921) y "El forastero" (1942), de la ciudad de Caracas; "La trepadora" (1925), del cafetal...con la excepción de "La brizna de paja en el viento", que se sitúa en Cuba.

En ellas el determinismo del medio y las leyes de la herencia fijan los tipos y caracteres deuna realidad social que, por su variedad, y por responder a parecidos condicionamientos, adquierenuna significación continental. Pero, además, toda su obra está condicionada también por su

pensamiento político-social (Gallegos fue pedagogo, periodista y hombre de estado. Y conoció el poder como presidente de su nación, el exilio, la dictadura y el militarismo).

En el fondo de todas sus obras radica la tesis de que los males del medio ambiente puedenser superados por la educación, entendida ésta no como instrucción o adquisición de conocimientos,sino como formación integral del hombre. Acorde con ello, sus conflictos y personajes sonarquetípicos y genéricos. Imprime a todos un simbolismo a veces muy primario que ha sido el blancode la mayoría de las críticas. En definitiva, su temática, a fuerza de ser arquetípica, se universalizadentro de unas claras raíces doctrinales, y de una concepción filosófica positivista. Fue también ungran paisajista, evocando, por ejemplo, de manera muy acertada la vastedad de la llanura, con su"impresionante silencio" y su "trágica soledad".

" Doña Bárbara" (1929), la más famosa de sus obras, tiene un simbolismo que ha sido

estudiado repetidas veces. La protagonista representa el mundo de la "barbarie" y Santos Luzardo elde la civilización (la luz) y el progreso. De ahí que la estancia de éste reciba el nombre de "Altamira"



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y la de aquélla el de "El Miedo". Gallegos expone aquí su idea de que el progreso se apoya en ladefensa de la ley basada en la justicia. Doña Bárbara y el inglés mister Danger imponen su propialey, la "ley del llano" mediante la violencia, la falsificación de documentos, la compra de jueces, etc.Pero esta ley no forma parte de la general que debe amparar a todos por igual. Lo que salva aSantos Luzardo de caer en la violencia y discriminación que domina el llano es su respeto a la leycivilizadora.

El escenario en que se desarrollan los acontecimientos se presenta perfectamentecaracterizado, no sólo por las descripciones de la llanura o de zonas concretas, sino por numerososelementos costumbristas donde se recogen todo tipo de faenas y labores propias de la zona.También contribuye en este sentido la intercalación que se hace de leyendas y cuentos populares. Latécnica es absolutamente tradicional: narrador omnisciente, diálogos directos, estructura lineal,capítulos introducidos por epígrafes, etc. En su prosa está muy patente la influencia del Modernismo:colorismo, cadencias rítmicas y musicales, lirismo, inclusión de mitos, breves estampasimpresionistas...

"Don Segundo Sombra" del argentino Ricardo Güiraldes, publicada en 1926, es lanovela más característica de la segunda acepción del Regionalismo que apuntábamos. Es una novela

propiamente regionalista porque la pampa es un elemento fundamental de la peripecia humana querecoge la anécdota. Ésta está constituida por el aprendizaje que lleva a cabo el protagonista, FabioCáceres. Asistimos a todo un discurrir de elementos costumbristas (trabajos, diversiones, etc.)encuadrados en un paisaje que es el factor principal que los ha condicionado y cuya resultante finalconstituye toda la materia narrativa de la obra.

Pero existen en la novela algunos elementos diferenciadores que la separan de las de sugénero. Por ejemplo, la estructura que no es completamente lineal, apartándose de la técnicatradicional que caracteriza a las de la época. La contemplación del agua hace que el protagonista-narrador, como si aquélla fuera un espejo en que se viese retrospectivamente, evoque y narreimágenes de tiempos pasados. El final nos descubre que ha sido toda ella una evocación nostálgicade un Fabio Cáceres adulto, cuyo presente nada tiene que ver con los acontecimientos narrados.

Fabio Cáceres ha sido visto como un pícaro (Marby), dentro por tanto de la tradiciónliteraria hispana, y dentro de la misma tradición las figuras de éste y de don Segundo han sidocomparadas con las de don Quijote y Sancho. Estas posibilidades de acercamiento con la tradición

literaria de España contribuyen también a dar a la novela de Güiraldes el aire de cosmopolitismo deque hablábamos con respecto a los de su zona. Y sus peculiaridades técnicas la sitúan en la línea delo que vendrá después.

LAS NOVELAS DE PROBLEMAS SOCIALES

Corresponden a este ciclo una serie de corrientes novelísticas bastante numerosas; algunasde ellas son además muy prolíficas. Nos centraremos en dos de las más importantes: la novela "de laRevolución mejicana" y la novela "indigenista".

LA NOVELA DE LA REVOLUCIÓN MEJICANA



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CARACTERÍSTICAS GENERALES

El hecho histórico de la revolución mejicana es el epicentro de un importante ciclo narrativodentro de la etapa regionalista. Méjico vive durante el período revolucionario (1910-1920) un

proceso de profunda transformación social, económica y cultural, que los novelistas no podían dejarde tratar. De hecho aparecen las primeras novelas sobre el tema en los mismos años de larevolución, y en cierta medida el ciclo se continúa todavía en muchas más o menos actuales, comoalgunas de las de Agustín Yáñez ("Al filo del agua", 1947, " La creación" , 1959, "Las tierras

flacas" , 1962), Carlos Fuentes ("La región más transparente, 1958, "La muerte de ArtemioCruz" , 1962), Fernando del Paso, Juan Rulfo ("Pedro Páramo" , 1955) o ElenaPoniatowska. Dentro de la novelística de la revolución mejicana existen dos grupos biendiferenciados: a) los que narran las campañas revolucionarias, y b) los que narran los hechos queanticipan o siguen a la Revolución.

Los hechos históricos más relevantes que constituyen la materia fundamental de estanovelística son los siguientes:

a) Para las novelas que narran campañas revolucionarias: la revolución de Madero contraPorfirio Díaz; la guerra civil entre Huerta y Carranza ayudado por Álvaro Obregón; lascircunstancias biográficas de Zapata y Pancho Villa; y el triunfo de Obregón (a la muerte deCarranza).

b) Para las que narran hechos que anticipan o siguen a la Revolución: el puritanismo ehipocresía de la sociedad porfirista ("Al filo del agua", 1947, de Yáñez); la marginación y

postergamiento de los campesinos, desesperados e impotentes (José Revueltas); la Revolucióntraicionada ("La muerte de Artemio Cruz" , de Carlos Fuentes).

Se ha dado el año 1940 como la fecha que establece la decadencia del género. Losautores más significativos en los años de mayor vigencia fueron, además del iniciador MarianoAzuela, Martín Luis Guzmán ("El águila y la serpiente" , 1928, " La sombra del caudillo",1929), Gregorio López y Fuentes ("Campamento", 1931 " El indio" , 1935), José RubénRomero ("Apuntes de un lugareño" , 1932, " Desbandada" , 1934, " Mi caballo, mi perro y mirifle" , 1936), Rafael Muñoz ("Vámonos con Pancho Villa" , 1931, "Se llevaron el cañón para

Bachimba" , 1941) , Francisco Urquizo ("Tropa vieja", 1938), Nellie Campobello

("Cartucho", 1931) y José Vasconcelos ("Ulises criollo", 1933, " La tormenta", 1936).

Según Fernando Alegría, la revolución mejicana constituye un árbol genealógico literariocon ramificaciones y brotes variados, entre los cuales pueden citarse:

a) El brote indianista (ejemplo: la obra de Gregorio López y Fuentes).

b) El de la protesta social. Son ejemplos las novelas de José Mancisidor (" En la Rosa delos vientos" , 1941, "Frontera junto al mar" ), Mauricio Magdaleno (" El resplandor" , 1937," La tierra grande" , 1949) y José Revueltas ("El luto humano" , 1943).



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c) Una derivación provinciana que refleja los efectos de la campaña a distancia (porejemplo, en los relatos picarescos de Romero).

d) Otra derivación político-religiosa, que se refleja en el tema de la guerra de los Cristeros,cuyo antecedente histórico fue la legislación de Plutarco Elías Calles contra la Iglesia católica y laconsiguiente reacción (ejemplo: "José Trigo", 1966, de Del Paso).

Existen también una serie de rasgos unificadores que nos ayudan a comprender al novelistade la revolución:

lº) Son autores generalmente considerados pesimistas, negativos y fatalistas ante elhecho revolucionario, o más bien ante su realización práctica.

2º) No se definen (con raras excepciones) en términos teóricos, narran losacontecimientos sin especular explícitamente sobre ellos.

3º) Se muestran próximos al pueblo (sobre todo al campesino y al indio), aunqueno crean en la posibilidad de que el caudillismo popular pueda tener éxito.

4º) Aunque desengañados, se les nota un tácito horror a volver a las condicionesde la época prerrevolucionaria.

MARIANO AZUELA

Todas estas notas están presentes en la obra de Mariano Azuela, el creador del género yuno de sus máximos exponentes. Fue médico y como tal participó en la revolución de Madero y,tras el asesinato de éste, en la campaña contra Huerta. Sus propias experiencias le sirvieron de base

para la creación de sus novelas del período de la Revolución (ya que había empezado a escribiranteriormente dentro de la corriente naturalista).

La primera novela del ciclo que nos ocupa, primera del género, fue publicada en forma defolletín entre octubre y diciembre de 1915. Apareció como libro en 1916, pero pasó inadvertidohasta que, tras la polémica de Jiménez Rueda y Francisco Monterde sobre el "afeminamiento" ola "virilidad" de la literatura mejicana, fue "descubierto" por Monterde y publicado en Méjico en

1925.

Mientras tanto, Azuela había escrito otras dos obras importantes: "Los caciques" (1917)y "Las moscas" (1918), también sobre la Revolución. Posteriormente escribiría otros muchos títulos("Domitilo quiere ser diputado" , 1918, " La malahora" , 1925, " La luciérnaga" , 1932) que, conser importantes, no tendrían la fuerza de sus primeras novelas revolucionarias y, concretamente, dela primera, "Los de abajo" (1916).

Ésta es una novela donde la técnica, la estructura (que, en algún sentido, recuerda a la de" El resplandor en la hoguera", de Valle-Inclán) y el estilo en general revelan un cuidadoso y

acertado planteamiento, rompiendo como harían otras, por ejemplo, "Don Segundo Sombra", latónica general de la novelística de este período de dar preeminencia al mensaje extraliterario por



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encima de su consideración artística. Es quizá la primera novela hispanoamericana en que el temaexigió una nueva forma, tanto respecto al estilo como a la estructura: pequeños episodios, cada unode los cuales narra un acontecimiento que aparece descrito con total economía de medios:imprescindibles pinceladas ambientales, medios diálogos, breves y precisas caracterizaciones...Como si el impulso revolucionario inicial fuera el motor único de la acción que se desarrolla en unarápida sucesión de imágenes. Impresión de velocidad a la que también contribuyen las bruscastransiciones de unos episodios a otros.

Novelas posteriores de Azuela son: " Pedro Moreno, el insurgente" (1935), " Nuevaburguesía" (1941), " La marchanta" (1944), "La maldición" (1955) y " Esa sangre" (1954). Enellas abandonó el experimentalismo para cultivar una fórmula narrativa básicamente tradicional.Siguió analizando la sociedad mejicana desde el escepticismo y el desengaño.

MARTÍN LUIS GUZMÁN. OTROS NOVELISTAS DE LAREVOLUCIÓN MEJICANA

Martín Luis Guzmán es considerado como el más grande de los novelistas de larevolución después de Azuela. Combatió a las órdenes de Pancho Villa y conoció el exilio en EE.UU. y en España, país en el que publicó sus dos mejores libros: "El águila y la serpiente" (1928)y "La sombra del caudillo" (1929). Con él entra en la narrativa de la revolución mejicana el másarquetipico de los caudillos de aquellos tiempos, el mencionado Pancho Villa.

La figura de Pancho Villa aparece en otras novelas de la revolución. El caso másdestacable es "Vámonos con Pancho Villa" de Rafael Muñoz, donde nuevamente la fascinacióndel mítico líder provoca una adhesión ciega, a despecho de sus crueldades. El otro gran conductorde la revolución, Emiliano Zapata adquiere relieve en "Tierra" (1932) de Gregorio López yFuentes, novela de amplio espectro que cubre desde la época de Porfirio Díaz hasta la muerte deZapata. "Tierra" relata el gran problema de la revolución agraria en Méjico que produce una durarepresión de los campesinos. El problema agrario será tratado también con intensidad en "Elresplandor" (1937) de Mauricio Magdaleno y en "Los peregrinos inmóviles" (1944) de Lópezy Fuentes donde se reproduce cierto esquema de la novela indigenista, el de los indios que buscanun asentamiento en lugar propicio para encontrar solo aniquilamiento. En ese sentido es significativatambién una de sus novelas anteriores: "El Indio" (1935).

Entre la variada tipología de la novela de la revolución cabe resaltar la presencia del niño odel adolescente. Nellie Campobello en "Cartucho" (1931) recoge sus impresiones de niña quecontempló con familiaridad el huracán revolucionario. En "Un mundo para Julius", del peruanoAlfredo Bryce Echenique , encontramos un paralelismo.

También "Ulises criollo" (1935), de José Vasconcelos, nos ofrece el retrato de unartista adolescente que encontrará su sitio en el Ateneo de la Juventud y más tarde en el alzamientomaderista, para desembocar en "La tormenta" (1936), "El preconsulado" (1939) y "La llama" (1959). José Rubén Romero es otro de los grandes creadores de tipos humanos. Su infanciaqueda recogida en "Apuntes de un lugareño" (1932); " La vida inútil de Pito Pérez" (1938) se

centra en un personaje de estirpe picaresca y en "Rosenda" (1946) muestra una de las figurasfemeninas más atrayentes de todo este ciclo.



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La novela de Agustín Yáñez "Al filo del agua" (1947) tiene el interés de constituir unaindagación sobre un tipo de sociedad cerrada constituida con gentes y calles absortas, un pueblo delos muchos que forman el país mejicano, cuyos vecinos leyeron las noticias de la revolución como sise tratara de un hecho acaecido en China.

LA NOVELA INDIGENISTA

EL INDIO Y LA LITERATURA

El tema del indio ha ido presentando a lo largo de la historia de la literaturahispanoamericana variadas perspectivas según la actitud que el autor haya adoptado frente a él.Señalamos cuatro actitudes principales que se han ido sucediendo cronológicamente:

1º) Actitud fundamentalmente "descriptiva" ante el tema del indio, como la que, porejemplo, adoptaron los cronistas de la Conquista y la época virreinal, que pretendían dar a conoceral resto del mundo las peculiaridades de la vida americana tras su descubrimiento.

2º) Actitud "exotista", fundamentalmente descriptiva también, con la que el autor románticose acerca al indio respondiendo al gusto de la época por lo remoto y primitivo; es el "buen salvaje"rousseauniano. Esta segunda actitud se presenta a veces unida a la siguiente.

3º) Actitud "paternalista", acorde con los principios filosóficos del positivismo, con la que,sobre todo los autores de finales del XIX, recogen en sus obras el tema indígena en un intento de"educarlo", de sacarlo de sus supuestas primitivas creencias, de incorporarlo al progreso "civilizador"de la cultura occidental.

4º) Actitud de clara denuncia y protesta ante la situación en que se encuentra la poblaciónindígena, a la que se trata de reivindicar tanto en su aspecto socioeconómico como cultural. Es laactitud cuya narrativa se conoce con el nombre de "indigenista", frente al de narrativa "indianista" conque se conoce a la de las anteriores etapas.

5º) Una última actitud que se encuadra también dentro de la literatura indigenista (que no"indianista") y cuya posición ante el tema del indio es de "revalorización", de hacer ver cómo la

cultura, costumbres y creencias indígenas son tan válidas como las occidentales y a la postreconforman la identidad del hombre hispanoamericano en una importante proporción que hay quevalorar y recuperar.

EL INDIGENISMO

Las voces de protesta ante la situación del indígena han venido sucediéndose aisladamentedesde los primeros años de la Conquista. Sin embargo, es a partir de 1920 cuando verdaderamentese puede hablar de literatura indigenista, como una rama especial de la literatura regionalista y de

protesta social. Suelen citarse como iniciadores, en realidad antecedentes, de esta narrativa, la

novela "Aves sin nido" (1889) de la peruana Clorinda Matto de Turner, y " Raza de bronce"



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(1919) del boliviano Alcides Arguedas. Las etapas o facetas de esta narrativa, señaladas por JeanFranco, son las siguientes:

1º) Simple exposición documental de las condiciones, especialmente lo inhumano del tratodado a los indios. Ejemplos de esta etapa son los cuentos de López Albújar, " El indio", de

Gregorio López y Fuentes, y "El callado dolor de los tzotziles" (1949), de Ramón Rubín.

2º) Los indios vistos como equivalente del proletariado y fuente de futura militanciarevolucionaria. Ejemplos: "Huasipungo" , del ecuatoriano Jorge Icaza, "El mundo es ancho yajeno", del peruano Ciro Alegría, y "Viento fuerte" (1950) y " El Papa Verde" (1954), delguatemalteco Miguel Ángel Asturias.

3º) El estudio sociológico del indio; por ejemplo, "Juan Pérez Jolote" (1948), deRicardo Pozas y " El diosero (1952), de Francisco Rojas y González.

4º) El intento de penetrar en la mente del indio a través de su mitología, su poesía y suleyenda; por ejemplo, "Yawar Fiesta" (1941), del peruano José Mª Arguedas y " Balún Canán"(1957), de la mejicana Rosario Castellanos.

En la década de los 60, prosigue el desarrollo de la novela indigenista; aparecen una seriede obras que, en muchos casos, rompen con el realismo tradicional mediante la búsqueda deenfoques más complejos: " Los ojos de los enterrados" (1960), de Miguel Ángel Asturias,"Oficio de tinieblas" (1962), de Rosario Castellanos, " Los recuerdos del porvenir" (1963), deElena Garro, " Los relámpagos de agosto" (1964), de Jorge Ibargüengoitia, "Hasta no verte,

Jesús mío" (1969), de Elena Poniatowska...

Sin embargo, lo que se conoce realmente como novela indigenista perteneciente almomento novelístico que comentamos es la novela de la segunda faceta; faceta representadafundamentalmente por las dos obras citadas de Icaza y Ciro Alegría. Ambos ponen como temacentral de sus obras, alrededor del cual giran todo el resto de los acontecimientos, la expulsión delos indios de tierras que les pertenecían tradicionalmente.

"HUASIPUNGO", DE JORGE ICAZA

La aparición de esta novela (1934) consagró internacionalmente a su autor; es la másfamosa obra ecuatoriana y la novela indigenista por antonomasia. Sin embargo, ha sido acogidatambién con gran dureza por grandes sectores de la crítica que cifran su actitud, fundamentalmente,en el trato directo, descarnado, lejos de todo eufemismo, con que Icaza presenta los episodios quenarra su novela, episodios que a su vez son los más sórdidos entre los posibles de la vida real de un"huasipunguero".

Pero, como dice Fernando Alegría, la intención de Icaza es obvia: "Sacudir al lectorcon imágenes directas, no discutir con él, ni predicarle". Aunque para este crítico tal

procedimiento encierra un arma de dos filos con la que a la postre Icaza se hace daño: tras él se

encierra una simplificación que es señal inequívoca de propaganda política.



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Otra crítica le acusa de falta de análisis y profundización de los caracteres; pero la realidades que Icaza nunca pretendió hacerlo; lo que Icaza quiso reflejar es el indio símbolo de una clasesocial, el prototipo de unos sufrimientos generalizados entre sus iguales.

A lo largo del desarrollo de los acontecimientos van surgiendo distintos estamentos quetradicionalmente se han considerado explotadores de los indios: el hacendado, el mayordomo de lahacienda, el cura, el empresario norteamericano, la Administración pública, el Ejército, etc. Deestructura tradicional, el lenguaje es sumamente localista, con abundante léxico indígena, lo queobliga a leer la novela con la ayuda de un vocabulario que generalmente acompaña a las ediciones.

El resto de la producción narrativa de Icaza está dedicada a un tipo humano, el cholo, muy presente en la realidad social ecuatoriana. " En las calles" (1935) incorpora esta tipología. Con la publicación de "Cholos" (1938) se inicia un cambio significativo. Es en esta novela donde el cholocobra protagonismo, aunque no precisamente porque merezca la adhesión del narrador. "Mediavida deslumbrados" (1942), " Huaripamushcas" (1948), "El Chulla Romero y Flores" (1958) y"Atrapados" (1972) componen el resto de su producción novelística.

"EL MUNDO ES ANCHO Y AJENO", DE CIROALEGRÍA

Ciro Alegría llevó la novela indigenista a la cota más alta dentro de su dimensióntradicional y abrió el camino a la novela "neoindigenista".

"La serpiente de oro" (1935), la primera de sus novelas, podría ser encuadrada dentro delas "regionales" o "de la tierra". Como en las restantes obras de Alegría, encontramos unavaloración entrañable del habitat humano. Algo que sí hay que destacar es que, al contrario queArguedas, no hay minusvaloración del cholo o mestizo. Ciro Alegría considerará que la mezcla desangres representa mejor que nadie al hombre nuevo de América.

"Los perros hambrientos" (1939) es la segunda novela de Ciro Alegría. Un hecho básico en esta obra es la expulsión de una comunidad indígena de sus propias tierras. Este tema va avolver a plantearse con mejor relieve en la tercera de sus grandes novelas: "El mundo es ancho yajeno" (1941). Esta novela está muy lejos del infrarrealismo de " Huasipungo", aunque tanto enintenciones y motivaciones como en el plan global de ambas novelas los autores presentan muchas

semejanzas.

Alegría evita la sordidez de Icaza gracias al extraordinario lirismo con que la novela estáescrita y a que no se limita a recoger acontecimientos degradadores y humillantes de la vida delindio. Describe, en la primera parte, por ejemplo, una comunidad idílica que luego será destruida porel blanco. Pero se recrea en la descripción, que aparece llena de detalles anecdóticos, de esa vidaidílica en la comunidad de Rumi, a través de los recuerdos del viejo alcalde Rosendo Maqui.

La novela refleja el programa político de la Alianza Popular Revolucionaria Americana ensus primeros tiempos. Dos importantes puntos de este programa que aparecen en la obra son: a) la

importancia del espíritu comunitario de los indios, que los hacía especialmente propicios a aceptarcierta especie de socialismo, y b) la importancia de la educación y la experiencia del mundo fuera de



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la comunidad indígena, si los indios habían de ser integrados en el Perú moderno. La obra estáconstruida a base de una técnica realista tradicional y su intención, como la de Icaza, es promover laconciencia revolucionaria, la lucha de clases.

La crítica reconoce la influencia de "La montaña mágica", de Thomas Mann, con susdigresiones filosóficas, que Alegría a veces parafrasea, como cuando habla de la relatividad deltiempo, o sustituye por aporte de variado carácter anecdótico. Es observable también alguna tímidainnovación como cuando en la tercera parte recoge acciones simultáneas. El defecto fundamental esla omnipresencia del autor que está presente sentimentalmente en lo que narra.

La ideología se presenta muy claramente a lo largo de la obra con la oposición constanteentre los indios, tratados con gran ternura, y blancos y sus instituciones (leyes, burocracia, política,

prensa, religión, etc.), que son un montaje inhumano al servicio de la oligarquía o del imperialismoextranjero (como las minas de Navilca).

Ciro Alegría es también el autor de una cuarta novela "Lázaro" publicada póstumamente(1973), novela de contenido social que, además de inconclusa, se nos ofrece como un textotitubeante que no reúne las condiciones para ser juzgado.

SUPERACIÓN DEL REGIONALISMO

VISIÓN GLOBAL

El paso del Regionalismo a la "nueva novela" ha seguido un desarrollo evolutivo gradual, sintransiciones bruscas. Del abuso de fórmulas regionalistas surgió progresivamente una reacción, quedaría lugar a un cambio de rumbo en la novela. Tres fueron las causas fundamentales: a) Fascinadosante la Naturaleza, cayeron en el pintoresquismo paisajista olvidando al hombre. b) En vez deconciencia social del escritor, se pasó en muchos casos a una forzada propaganda política sin baseestética. c) Del lenguaje modernista se derivó a un amaneramiento descriptivo y a un abuso deldialecto localista.

Los escritores de los años 40 al 50 rompieron las fronteras del mundonovismo criollista yabsorbieron las conquistas de la vanguardia europea y norteamericana (Kafka, Joyce, Faulkner,Hesse...), o de movimientos como el surrealismo o el existencialismo.

Derivados del surrealismo surgieron conceptos como "lo real maravilloso", en el queCarpentier aúna los postulados de André Breton a la realidad americana. Se cuestionó la realidadexistencial desde la perspectiva de concretos problemas político-sociales (Rulfo, Onetti...); odesde la de una problemática individual -haciendo abstracción de la realidad político-social-, de unindividuo cualquiera, habitante de una gran ciudad de nuestros días, en una visión existencialista quedeja claro los problemas de la soledad y la incomunicación que le son propios (" El túnel" , deSábato).

Se empieza a indagar la identidad a través de principios más universales que los

geográficos-deterministas del Regionalismo, buscando las esencias del ser americano a través de los problemas socioculturales, como, por ejemplo: las aportaciones de los distintos pueblos que lo



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constituyen según las zonas (indígena, negroide, europeos...); los problemas derivados del mestizajeétnico-cultural; la pertenencia o no a la cultura occidental; la crisis de esta última y sus consecuenciasen Hispanoamérica. Se pierde la idea de que lo "autóctono" tiene que ser local o regional, y se tiendea organizar vastos sistemas de símbolos sociales de contenido universal.

Todos estos elementos siguieron presentes en la que hemos llamado "nueva novela", que seda a partir de los años 60 (años del "boom"). La nueva "concepción del mundo" que inauguraron, el"nuevo estilo" de vivir que reflejan, se continuará en las décadas siguientes; fundamentalmente

porque derivan de problemas que siguieron subsistiendo: por un lado, los económico-socialessurgidos de la repercusión que en aquellos medios tuvo la revolución técnico-industrial; el cambio dela fisonomía y de los problemas de las grandes extensiones geográficas, producidas por la técnica yla economía liberal y capitalista; el desarrollo de las grandes urbes industrializadas, con suconsiguiente deshumanización y creación de los vastos cinturones de miseria producidos por eldesplazamiento de grandes contingentes humanos del campo a la ciudad; la inversión del capitalextranjero, fundamentalmente el "yanqui", que organiza sus grandes monopolios, sus "compañías" deexplotación indiscriminada de los productos naturales, y cuyo sistema capitalista -el llamado"capitalismo imperialista"- empobrece progresivamente al pueblo hispanoamericano y favorece losregímenes autoritarios, etc. (Algunos de estos problemas están reflejados, por ejemplo, en " Latrilogía bananera", de Miguel Ángel Asturias).

Y, por otro lado, los culturales, derivados sobre todo de la crisis de civilización quevivimos, y de la especial idiosincrasia del pueblo hispanoamericano; como dice Sábato: "Esimposible enjuiciar la literatura de nuestro tiempo si no se lo hace en relación con la crisis

general de la civilización, crisis que no es meramente la de un sistema económico, sino elcolapso de una concepción del hombre y de la realidad" .

La novedad de la novela de estas décadas, con respecto a las que siguen, tan sólo radicaen diferencias de matiz, que sitúan las obras surgidas en la década del 60 (muchas de ellas escritas

por autores ya consagrados en las anteriores) en la plenitud de un resurgimiento, que se inició en el40 o tal vez antes. Se dan las innovaciones técnicas, derivadas de las mismas influencias ya citadas(aunque luego se amplíen); el extraordinario dominio del lenguaje caracteriza igual a unas y otras; y latemática, como hemos visto, surge de las mismas o parecidas premisas económico-culturales.

Estudiaremos ahora una novela representativa de esta etapa y posteriormente analizaremos

las características o fenómenos más significativos de la "nueva novela". En los ejemplos que iránsurgiendo en esta última revisión puede comprobarse cómo aparecerán indistintamente títulosanteriores y posteriores a los años sesenta.

"EL SEÑOR PRESIDENTE", DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS

El origen de " El señor Presidente", según cuenta el propio autor, fue un cuento queescribió en 1922 en Guatemala, "Los mendigos políticos", que Asturias se trajo a París y allí fueaumentando de contenido con las versiones orales que iba recordando en unas reuniones conVallejo y Uslar Pietri, donde acostumbraban a narrarse mutuamente sucesos que cada uno sabía

sobre las dictaduras que habían conocido.



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Desde la perspectiva de hoy, " El señor Presidente" ha envejecido bastante, aunque notanto como cree Harss. Es posible que su escritura resulte un tanto burda, que parezcan torpes ysentimentaloides sus escenas amorosas, que veamos forzadas y arbitrarias las ligazones entre losdistintos personajes, que ya no escandalice.

Pero el interés y la fuerza de la novela radican precisamente en otros factores que tambiénse dan como defectos: la despersonalización de sus personajes hasta convertirlos en prototiposdeformados y esperpénticos (se ha dicho que la novela recuerda los "Caprichos" de Goya y los"Sueños" de Quevedo, así como también se ha observado la influencia que tuvo del "Tirano

Banderas" de Valle-Inclán); y la extravagancia, la exageración y lo caricaturesco de muchas de lassituaciones y episodios, que consiguen desrealizar la realidad sin desvirtuarla, para que la materiasórdida y fea quede transfigurada, convertida en material poético-literario, ennoblecida yuniversalizada.

"El señor Presidente" es una novela de difícil clasificación: testimonial y simbólica a la vez.Por un lado, es una novela testimonial que se encuadra dentro de la amplia corriente novelística quedesde el XIX llega a nuestros días, en la que los buenos, los pobres de espíritu, la gente sencilla ymarginada son a la vez las víctimas y los únicos capaces de conseguir la metafísica salvación. DeGaldós (recordemos "Misericordia") a Sábato, pasando por Dostoievski, esta corrientenovelística refleja las contradicciones de una civilización cuyos problemas sociales, políticos yeconómicos nos han llevado a la crisis que vivimos hoy día, pero que son visibles por lo menosdesde la segunda mitad del XIX.

Por otro lado, es también una novela simbólica, donde el país bajo la dictadura aparececomo un infierno. Comienza con un redoblar onomatopéyico de las campanas en el infierno, dondeel Presidente es Luzbel, que viste significativamente de negro, o Tohil, dios del fuego maya, quiennecesita sacrificios humanos para sobrevivir. Y Cara de Ángel, "tan bello y tan malo comoSatán" , es el ángel caído.

En lo que atañe a su estructura, la novela consta de 41 capítulos agrupados en tres partesmás un breve epílogo. Los episodios y personajes son muchos dentro de una acción bastantecompleja. Estamos, pues, ante una estructura temática trenzada: continuamente unos sucesos nosremiten a otros que se suceden paralelamente en el tiempo real. La narración es lineal dejandoaparte las introspecciones y retrospecciones, que en nada alteran el desarrollo de los

acontecimientos reales. El narrador es omnisciente, pero también se muestra la acción a través de los personajes y por medio del inconsciente en monólogos interiores, ensueños, delirios y locuras.

ELEMENTOS SIGNIFICATIVOS DE LA "NUEVA NOVELA" HISPANOAMERICANA

Con la incorporación de los elementos a que nos vamos a referir, la novelahispanoamericana pretende (y consigue) tres objetivos fundamentales:

lº) Volver a situar al hombre en el lugar de protagonista indiscutible que le corresponde en

un género esencialmente antropocéntrico como es la novela.



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2º) Conseguir una universalización, que la ha situado al lado (y muchas veces por encima,como ocurre con la española) de la que se escribe en países que cuentan con viejas tradicionesnovelísticas. La novela hispanoamericana se traduce hoy a muchos idiomas, incluidos los de países,como Japón, tan lejos de nuestra cultura occidental. Si la novela hispanoamericana actual interesa entantas latitudes, es porque incorpora problemas universales, problemas tocantes a todos loshombres. Alejo Carpentier ha comentado a este respectos: "No es pintando a un llanerovenezolano (cuya vida no se ha compartido en lo cotidiano) como debe cumplir el novelistanuestro su tarea, si no mostrándonos lo que de universal puede hallarse en las gestasnuestras" . Sábato expresa estos conceptos de forma distinta: " La sumersión en lo más profundodel hombre suele dar a las creaciones literarias y artísticas de nuestro tiempo esa atmósfera

fantasmal y nocturna que sólo se conocía en los sueños... Y a este descenso corresponde unnuevo tipo de universalidad, que es del subsuelo, de esa especie de tierra de nadie en que casino cuentan los rasgos diferenciales del mundo externo" .

3º) Conseguir un realismo más auténtico que el llamado "realismo decimonónico", que,como es sabido, es una forma superficial y externa de entenderlo; conseguido a través de unnarrador omnisciente, unos procedimientos como el análisis sicológico y una exposición lógica yordenada de los acontecimientos que nada tienen que ver con la verdadera vida. La "nueva novela"reacciona ante ellos entendiendo que el hombre es un ser ambiguo y contradictorio, que la realidadexterna no existe fuera de la perspectiva de los sujetos y que las cosas no suceden unas detrás de lasotra, como causas y efectos absolutos. Que la realidad del hombre es también la de susubconsciente, la de sus angustias motivadas o no motivadas, la incoherencia e ilogicidad de algunosde sus pensamientos, sentimientos y acciones, etc.

Junto a las realidades inmediatas, irrumpe, pues, la imaginación, lo fantástico. Ya Borges se había adelantado, hablando en los años 30 de "realismo fantástico" .

Pronto se hablará de "realismo mágico", expresión creada, al parecer, por el escritoritaliano Massimo Bontempelli en 1938 (Uslar Pietri -quien cree haber sido el primero en aplicaresta expresión a la narrativa- afirma, en cambio, que provenía de la crítica de arte alemana), o de "loreal maravilloso". Esta última denominación se debe a Alejo Carpentier, para quien el realismo

puro es incapaz de recoger la asombrosa e insólita realidad del mundo americano: " Lo realmaravilloso -dice- se encuentra a cada paso en la historia del Continente" .

Todos estos objetivos (y logros en muchos casos) se consiguen incorporando a la novelauna serie de innovaciones temáticas y técnicas que habían venido evolucionando en la narrativaeuropea y norteamericana del XX, y cuyos eslabones más importantes fueron las obras de Proust,Joyce, Virginia Woolf, Kafka, Faulkner, Beckett, y, por último, el objetivismo del "nouveauroman".

Los novelistas a los que nos vamos a referir son en muchos casos a la vez creadores ycríticos de su propia obra y de la de los demás; hasta el extremo de que la primera de lascaracterísticas que debemos apuntar es esta circunstancia que, por un lado, nos ayuda eficazmente aentender sus obras y, por otro, van sentando las bases de una teoría de la novela, en muchos casos

original, y que las jóvenes generaciones siguen con todas sus consecuencias.



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Uno de los más brillantes exponentes de este hecho es Cortázar, quien en su novela" Rayuela" dedica una serie de capítulos a dar a conocer teóricamente su concepción novelística;teoría que da origen a la llamada "antinovela", opuesta al "rollo chino" que para Cortázar es lanovela con "argumento" tradicional; novela abierta en el sentido que le da a este adjetivo UmbertoEco, y que, por tanto, exige un lector activo, un lector que participe con el autor en la "creación" dela obra (opuesto al "lector hembra", en la terminología cortazariana). Otros autores significativos eneste sentido son Carlos Fuentes, Vargas Llosa, Carpentier, Sábato... Del ensayo de esteúltimo, " El escritor y sus fantasmas" recogemos algunas de las características que exponemos acontinuación.

EL SUBJETIVISMO

Como ha ocurrido en general con la novela moderna, la "nueva novela" hispanoamericanaes fundamentalmente subjetiva. El narrador se interesa, en primer lugar, por su propia existencia(subjetivismo) y, en segundo lugar, por la visión de la totalidad sujeto-objeto desde su conciencia(fenomenología).

En la novela tradicional el narrador estaba -siempre en líneas generales- fuera de losacontecimientos. No hacía alusiones a sí mismo y el relato se presentaba en tercera persona. Ahora,sin embargo, el narrador suele participar de los acontecimientos narrados y su subjetividad quedamanifiesta a través de tres maneras diferentes: a) con un papel protagónico; b) con un papelsecundario; c) con un papel de mero testigo presencial.

El primero de estos recursos narrativos suele identificarse con el del tradicional autoromnisciente (narrador fuera de la historia, con una información mayor que el personaje, a quien ve

por dentro -análisis sicológico- y por fuera). Pero este recurso tradicional no es el único desde la perspectiva del narrador fuera de la historia; cabe también la posibilidad del narrador "equiesciente",es decir, el narrador cuya información es igual a la del personaje -forma iniciada por Henry James-

pero que sigue convencionalmente escribiendo en tercera persona aunque ésta equivalga en realidada una primera; y también la del narrador "deficiente", es decir, aquel narrador cuya informacióntambién convencionalmente es menor que la del personaje; es el narrador que no cuenta todo lo queel personaje, por su situación, debe saber, y deja de esta forma zonas oscuras en el relato; lasformas más típicas de este tipo de narrador se presentan en la novela "behaviorista" norteamericanay elevada a sus últimas consecuencias en la objetivista francesa de Robert Grillet.

La novela moderna, y la "nueva novela" hispanoamericana, reaccionan contra la formatradicional del narrador omnisciente, pero utilizan, si no de un modo exclusivo, sí en ciertosmomentos de algunas novelas, las restantes modalidades del narrador "equiescente" y del narrador"deficiente" en tercera persona.

Sin embargo, la forma más generalizada en esta novelística es la del narrador "dentro" de lahistoria, cuya forma habitual, lógicamente, es la del narrador "equiescente", con el relato en primera

persona, como atinadamente apunta Óscar Tacca.

Pero lo que nos interesa destacar es que en la nueva novelística predominan los enfoquessubjetivos sobre los objetivos. Reaccionan de forma casi generalizada contra el objetivismo



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distanciador del narrador "omnisciente" y contra el nuevo objetivismo del "nouveau roman", quetambién se ve como un fenómeno extraño aunque aparezca utilizado en algunos momentos.

La esencial subjetividad de la "nueva novela" viene dada porque se ha pasado de unavisión impersonal, falsa y abstracta, a una visión acorde con los medios normales de la percepciónindividual; pero no se limita tampoco a contar "lo que ve", sino que nos muestra las cosas y los seresen función de la conciencia que los percibe y no sólo de la mirada. En definitiva, el conjunto de lanarración vendrá dado al reflejar la totalidad sujeto-objeto desde la conciencia del primero, o desdelas diversas conciencias de los distintos personajes.

Es indiscutible que gran parte de la novelística hispanoamericana a la que nos referimos participa de estos supuestos. La visión que Juan Pablo Castel nos ofrece de unos acontecimientosde su vida, los sentimientos que le despiertan su visión sobre las conductas de los demás y susdeducciones sobre ellas, constituyen la historia de " El túnel" . La visión que el musicólogo de " Los

pasos perdidos" tiene sobre su viaje a la selva amazónica y los cambios que él mismo observa en su personalidad constituyen, sumariamente, la novela. Lo mismo podríamos decir de la vida de ArtemioCruz recordada por él mismo cuando se encuentra en estado preagónico. O, saliendo delautobiografismo, la visión del Buenos Aires peronista a través de los diversos personajes de "Sobrehéroes y tumbas"; o la de la revolución castrista a través de dos ópticas fundamentalmente, la de uncubano y una rusa, en " La consagración de la primavera" , etc.

RUPTURA DE LA LINEALIDAD TEMPORAL

Al sumergirse en el "yo", el escritor debe abandonar el tiempo cronológico y suplantarlo por el tiempo anímico que sólo se mide por momentos de angustias o de felicidad. Al convertirlo entiempo humano, la "nueva novela" busca un mayor realismo tratando de plasmar los fenómenos desimultaneidad y de evitar falsas prioridades en el orden causal.

Al analizar el relato como discurso, es decir, el "modo" en que el narrador cuenta losacontecimientos de la historia, hay que tener en cuenta, en relación con el tiempo del relato, que seha de distinguir entre: a) el tiempo del narrador; b) el tiempo narrado o tiempo exterior en quetranscurren los hechos presentados por la narración; c) el tiempo de la narración, tiempo interior deltexto tal como se nos da en el acto de la lectura.

El "tiempo del narrador" indica el lapso de tiempo transcurrido entre la historia que quierenarrar y el acto de ponerse a narrarla. Este acto de narrar es el presente del narrador y en relacióncon él los verbos sitúan la novela en el presente, el pasado o el futuro. Se han señalado cuatro tiposde relación entre el tiempo del narrador y el tiempo de la acción narrada: 1º narración ulterior; 2ºanterior; 3º simultánea; 4º intercalada.

Volviendo de nuevo a tomar como ejemplo " El túnel" , éste no ofrece una "narraciónanterior", ya que Castel, que es el narrador-protagonista, en el momento de ponerse a narrar lahistoria que va a contar se encuentra en una celda de la prisión-manicomio donde lo han encerrado

precisamente por el resultado de los hechos que va a ofrecernos en la narración, es decir, por haber

matado a María. Desde el presente del narrador se cuenta una historia anterior, la narración de unoshechos que ya han pasado.



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El "tiempo narrado", o tiempo de la historia, en el que transcurren los hechos presentados por la narración, es también necesario determinarlo en el análisis. En " El túnel" , que nos sirve deejemplo, puede decirse que el "tiempo narrado" se extiende desde la primavera de 1946 hasta elverano del mismo año.

Y, por último, el "tiempo de la narración" y el tiempo interior al texto tal como se nos da enel acto de la lectura, que es propiamente la "forma" en que, respecto al tiempo, el narrador nos da aconocer la acción, con su orden específico e inalterable. Existen muchas variantes temporales desdeesta perspectiva, donde la libertad es casi total. En " El túnel ", la linealidad es casi completa, noexiste ninguna ruptura en el desarrollo temporal de la acción: desde el presente se narra el pasado

para acabar en el mismo presente.

Otras veces se dan saltos en la cronología (recordemos, por ejemplo, "Conversación enla catedral ", de Vargas Llosa); o se cuenta hacia atrás partiendo del presente (como en " Lavuelta a la semilla", de Carpentier); o se adelantan los acontecimientos que ocurrieron más tarde(como hace García Márquez en "Cien años de soledad "), etc.

INCORPORACIÓN DEL SUBCONSCIENTE

El descenso al "yo" debe hacerse hasta las regiones profundas del subconsciente y delinconsciente, de aquí el papel tan primordial que adquiere el sueño en estas novelas, como un mediode expresar ese subconsciente. Sólo una parte de la existencia corresponde a los dominios delrazonar consciente; al profundizar en el "yo" en busca de una mayor autenticidad y realismo, sedescubren todas esas fuerzas íntimas que nada tienen que ver con la lógica y a las cuales tantaimportancia se da desde Freud.

Además de la inclusión de los sueños, la presencia del subconsciente obliga en lanovelística actual a la utilización de nuevas técnicas, como la del monólogo interior; o procedimientosnarrativos diversos, como el que lleva a cabo Carlos Fuentes en " La muerte de Artemio Cruz",que, narrada desde los distintos pronombres personales, reserva a los capítulos en segunda personael contenido del subconsciente del protagonista.

A veces estos contenidos aparecen sin explicitar, como una parte más de la novela sin

utilizar recursos o procedimientos especiales; ocurre en "Sobre héroes y tumbas", donde toda latercera parte de la novela, concretamente el llamado "Informe sobre ciegos", está dedicado, comosubraya Marina Gálvez, a narrar una implícita incursión en ese mundo de las profundidades del"yo".

LA ILOGICIDAD

En el mundo del subconsciente tampoco es válido el determinismo ni la lógica. De ahí la pérdida, en ocasiones, de la coherencia y la claridad en favor de una mayor verdad sobre el hombre.

Sobradamente constatable es esta característica, más o menos acusada, en muchas de lasnovelas hispanoamericanas actuales. No sólo en función del subconsciente, sino en virtud de otras



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muchas circunstancias estructurales y de contenido, como pueden ser la simultaneidad temporal, laambigüedad que persiguen, la pretensión totalizadora de alguna de ellas, etc. " Pedro Páramo", deRulfo, es un ejemplo donde se muestra claramente: el mundo de los vivos y el de los muertos seencuentran presentes en la novela, como una misma realidad sin fronteras ni perspectivas. También"Cien años de soledad " forma parte de lo "real imaginario".

Sábato, en " El escritor y sus fantasmas", se ha referido a esta característica con palabrasesclarecedoras: "El irracionalismo es un atributo específico de la novela y un indispensableindicio de realidad" .

EL "PUNTO DE VISTA" DE LA NARRACIÓN

Esta característica está incluida en la primera que apuntamos. El mundo exterior al "yo" noexiste para el novelista actual; para éste el mundo va surgiendo del sujeto de cada uno de sus

personajes, fruto de sus estados anímicos, de sus visiones, de sus sentimientos e ideas. Y a su vezestá conectada también con la pérdida del tradicional autor omnisciente.

El punto de vista en la "nueva novela" cobra una importancia inusitada, así como una granriqueza de perspectivas. A veces vendrá dado desde un "yo" con mayor o menor exclusividad,como ya comentamos que ocurre en " El túnel" o " Los pasos perdidos"; es lo mismo que ocurretambién, aunque con variantes, en "La vida breve", de Onetti, donde el narrador-protagonistaBraunsen vive a la vez varias vidas y el relato entreteje la acción a base de esta disociación del

propio narrador; pero en otras obras el relato surge de los distintos personajes -como ocurre en"Sobre héroes y tumbas"-, desde el punto de vista del autor omnisciente.

LA COMUNICACIÓN

Al reducir la novela a un conjunto de "yoes", que viven la realidad desde su propio interior,como es la vida, surge necesariamente el problema de la soledad y la incomunicación.

Gran parte de las novelas que comentamos recogen esta problemática existencial; sus personajes son hombres solitarios que viven más o menos auténticamente su soledad y que intentandesesperadamente, a través de diversas formas y medios, conseguir la ansiada comunicación conotro ser humano. Recordemos, por citar algunos ejemplos, a Braunsen de "La vida breve", y a

Oliveira de " Rayuela", al musicólogo de " Los pasos perdidos", a Castel o a Martín de " El túnel" y"Sobre héroes y tumbas", respectivamente.

EL SENTIDO SAGRADO DEL CUERPO.

El sexo adquiere una dimensión metafísica, ya que el más supremo intento decomunicación, el amor, se hace mediante la carne: "El espíritu puro -dice Sábato- ha sidoreemplazado por el espíritu encarnado" en estas novelas.

Precisamente por esta dimensión metafísica que se le da al sexo, porque se le entiende

como un medio para intentar llegar a la comunicación con un semejante, para ahuyentar la terriblesoledad del hombre, se le muestra totalmente descargado de inhibiciones. Se describe procazmente,



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con fórmulas directas, sin crear situaciones de culpa y lejos de todo precepto moral. Su únicaintención es trascender buscando una solución al problema de la soledad. Castel y María sirven denuevo de modelo claro en este sentido, pero casi todas las novelas de esta época pueden darnosejemplos.

Rumazo, refiriéndose a esta característica, nos dice: "La unión hombre-mujer se relataactualmente con la misma clara nitidez que un paseo, despacio y sin perder minucia; pero seanhela trascender, buscando en ello una solución a la soledad en la complejísima vida denuestro siglo".

EL CONOCIMIENTO

Como compendio de todo lo que vamos diciendo, la novelística actual ha adquirido unnuevo rango: el de ser vehículo del conocimiento de la realidad. Esto ha ocurrido cuando secomprendió que la razón no era el único instrumento para captarla, que no toda la realidad era la delfísico, sino que también son parte de la misma los sentimientos, las emociones, los sueños, las

pesadillas, etc.

Se llegó a la conclusión de que la literatura, y dentro de ella sobre todo la novela, es uninstrumento valioso de conocimiento. Hasta el punto de que filósofos como los existencialistasSartre o Camus recurrieron a la novela para exponer, mejor y más cumplidamente que en lostradicionales tratados abstractos de filosofía, sus ideas y pensamientos filosófico-existenciales.

En la narrativa actual hispanoamericana también está muy manifiesta esta pretensión enmuchas obras, que no son otra cosa que un tanteo (a veces ambiguo y contradictorio como la propiavida), o una búsqueda (de la que no se dan soluciones concretas que no son su cometido), de lo quees el ser humano dentro de unos contextos sociales, políticos, económicos y culturales determinados.

EL COMPROMISO

En relación con lo que ahora se llama "literatura comprometida", la "nueva novela"hispanoamericana, o al menos su más importante representación cuantitativa, no reconoce máscompromiso que el que tiene que tener todo escritor con el hombre y sus problemas. Creen queservirse de la literatura para una determinada propaganda política o religiosa significa subordinar y

limitar el género. En este sentido, García Márquez proclama que "después de tantos años de esaliteratura empedrada de buenas intenciones, no hemos logrado tumbar con ella a ningún gobierno y, en cambio, hemos invadido las librerías de novelas ilegibles y hemos caído en algoque ningún escritor ni ningún político se pueden perdonar: hemos perdido nuestro público" .

Los escritores de estas nuevas generaciones hispanoamericanas se sienten asediados antela insistencia de quienes les piden, o les reprochan, la politización o no politización de sus obras. Elmismo García Márquez dice a este respecto: "El peligro está en que cuando se den cuenta deque un escritor es sólo un escritor, se sientan decepcionados y nos apedreen". La cuestión está,según Vargas Llosa, en que el acto de crear es rebelde, irracional, antidialéctico, irreductible a

esquemas doctrinales por muy legítimos que éstos sean. Y que el escritor, que como hombre puedey debe tener los más radicales compromisos con la política, no puede ser igualmente radical en sus



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creaciones, o, como ha dicho Cortázar, "el primer deber de escritor revolucionario es serrevolucionario como escritor".

LA ERUDICIÓN

La novela entendida como lo vamos viendo exige multiplicidad de saberes, si han de entraren ella toda suerte de hombres y circunstancias. Es evidente que los novelistas hispanoamericanos"no son improvisados, saben dónde van, qué quieren y buscan, cuál es y cómo es elinstrumento al que se aplican... son hombres informados de libros y vida" (Castagnino).

José Donoso dice de Carlos Fuentes: "hablaba inglés y francés a la perfección. Había leído todas las novelas y visto todos los cuadros, todas las películas en todas lascapitales del mundo" ; y Juan Rulfo dice también del mismo autor: "Todos quieren ser como él.

Pero no es fácil, ya que Fuentes cuando comenzó a escribir poseía una cultura muy amplia" ."Leer cualquiera de los escritos de Carpentier equivale a penetrar en una enciclopedia" , diceCastagnino, y algo parecido podría decirse del cosmopolita Borges o del barroco Lezama Lima.

EL LENGUAJE

La "nueva novela" trata de reflejar el habla hispanoamericana como es en cada uno de los países a los que pertenecen las obras. En Hispanoamérica siempre ha habido un desnivel entre ellenguaje literario y el lenguaje hablado, y la novela nunca se había ocupado de desarrollar unlenguaje que reflejara verazmente el medio social; ahora, sin embargo, se incorporan a ella los ritmosdel habla popular al tiempo que se evita caer en la excesivamente regionalista o localista. Esto

permite una comunicación lector-obra, no sólo a nivel nacional, sino mucho más universal.

Pero, además, conectado también al realismo que persigue esta narrativa, está otra facetade la utilización que se hace del lenguaje: el anticonvencionalismo y el experimentalismo lingüístico.Para lograr el primero llevan a cabo lo segundo, evitan en lo posible la frase hecha y la palabramanida, el tópico, la falta de autenticidad (por su desgaste semántico); rompen a veces la sintaxis

pretendiendo ordenar las palabras de una manera que no sea la de la verosimilitud o corrección a laque estamos acostumbrados, sino de una forma diferente, que pueda prometer, sugerir, además dedecir. Para Carlos Fuentes, se trata del "lenguaje de la ambigüedad, de la pluralidad de

significados, de la constelación de alusiones, de la apertura".

Por este camino se ha llegado, como Cortázar en " Rayuela" y Cabrera Infante en "Trestristes tigres", a proponer fórmulas para "desescribir" la novela: el lenguaje "glígico", el "juego de lasletras"... Al lenguaje, pues, se le da preponderadamente una finalidad creadora sobre la mediadora ynominativa que en principio tiene. Sergio Golwarg aclara más esta nueva función del lenguajediciendo que es "una especie de telepatía entre el oyente y el hablante -o entre el lector y elescritor- gracias a la tácita aceptación por parte de ambos de que en las palabras hay una

significación que debe ser comprendida, adivinada".

El experimentalismo lingüístico divide a los narradores de esta "nueva novela" en dos

grandes líneas según lo llevan a cabo o no en sus obras. En una se encuadrarían autores comoLezama Lima, Carlos Fuentes, Cortázar, Juan Rulfo, Cabrera Infante, Manuel Puig,



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Fernando del Paso y Reynaldo Arenas, entre otros posibles, y en la otra, Sábato, GarcíaMárquez, Vargas Llosa, Carpentier, etc. La primera de estas líneas ha sido la más continuada

por los jóvenes narradores a partir del "boom" y, sin embargo, llevada a sus últimas consecuencias, junto con la excesiva erudición, ha sido también lo que ha hecho perder a la ficciónhispanoamericana el universalismo de que venía gozando. La vitalidad que le era característica ha idodejando paso al preciosismo y bizantinismo en que desembocan todos los movimientos decadentes.

En opinión de Sábato, "incurrimos a menudo en ese exceso de refinamientointelectual que es el peligro sempiterno de la literatura europea. Nuestra fuerza deberáconsistir en la vida y en ese sentido integral y humano que traen los 'bárbaros' sobre losmetropolitanos: no podemos convertir la vida en intelecto puro". Castagnino participa desemejante opinión: habla, por ejemplo del "exceso que puede desembocar en la deshumanizaciónasfixiante o -como en los barroquismos decadentes- en juegos de ingenio o en rompecabezas" .

LA PRESENCIA DE LA MUERTE

La muerte aparece en la mayoría de las novelas hispanoamericanas de esta etapa comonúcleo, idea central o elemento muy significativo.

Recordemos en este sentido " Pedro Páramo", " La ciudad y los perros", "Tres tristestigres", "La muerte de Artemio Cruz", "Crónica de una muerte anunciada"... En todas ellas eltema de la muerte es central y preponderante; con ella se pone de manifiesto la transitoriedad detodo lo terreno además de, por contraste, resaltar todo el valor de la vida, toda la vitalidad queencierran los diversos hechos, anécdotas, sentimientos, ideas, símbolos, motivos... de estanovelística. También con su presencia a plazo fijo, sabida de antemano, o presente, la situación límiteque plantea obliga a afrontar más perentoriamente los problemas de la vida y los enigmas de su final.

GRANDES FIGURAS DE LA ACTUAL NARRATIVA HISPANOAMERICANA

Alejo Carpentier, cubano, es, ante todo, uno de los máximos maestros de la prosacastellana, por la riqueza y perfección de su estilo. Pero además su trayectoria lo acredita como uncreador lúcido y exigente, que no ha dejado de avanzar por las vías de la renovación novelística.Antes hemos aludido a su justificación de "lo real maravilloso"; junto a ello, asombra la complejidady la seducción de sus estructuras narrativas. En su producción (y aparte unos primeros títulos como

"Ecué-Yamba-O", 1933, y "El reino de este mundo", 1948) , destacan dos magnas novelas: " Los pasos perdidos" (1953), que cuenta la huida de una civilización vacía hacia la autenticidad delmundo primitivo, con una subyugadora visión de la selva venezolana; y " El siglo de las luces"(1962), que encierra una compleja y profunda reflexión sobre la revolución. Lo real y lo maravillosose entrelazan, efectivamente, en estas obras. Los mismos enfoques se hallarán en otras obras como" El acoso" (1958), novela corta de estructura novísima y magistral, y más recientes como el brillante"Concierto barroco" (1975), "La consagración de la primavera" (1978) y " El arpa y la

sombra" (1979).

Ernesto Sábato, argentino. Sólo tres novelas, muy espaciadas cronológicamente, le han

conferido un puesto singular. Sábato pasa por ser un "novelista intelectual", tanto por el rigor deconstrucción de sus obras como por la densidad de problemas que suscitan. Sus obras incluyen,



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asimismo, elementos que se dirían más propios del ensayo, pero perfectamente integrados en elrelato. "El túnel" (1948) es una novela breve de amor y de locura, pero que pone al descubierto,sobre todo, el problema de la incomunicación y de la angustia vital. "Sobre héroes y tumbas"(1961), larga y compleja, constituye una impresionante y apocalíptica visión de nuestro mundo. Laacción se descoyunta en episodios diversos, de entre los que cabe destacar el "Informe sobreciegos", alucinante parábola, una de las cimas de la narrativa hispanoamericana. En fin, " Abaddón el exterminador" (1974), en la línea de la anterior, alcanza una máxima complejidad, al fundirautobiografía y ficción, realidad y pesadilla, narración y reflexiones de tipo ensayístico, todo aunado

para componer otra requisitoria de la civilización contemporánea.

Julio Cortázar, argentino. Su novela "Rayuela" (1963), continuación de la gran novelaintelectual europea (Huxley, Thomas Mann, Pérez de Ayala, Herman Hesse), fue una auténticaconmoción por su complejidad estilística y por su singular composición que permite al lector variosmodos de seguir la lectura y de "recrear" así, en cierto modo, la novela. Sin embargo, esta audaciatécnica, experimental, no oculta la hondura humana, a menudo desgarradora, de los personajes y sus

peripecias. Las ulteriores experiencias de Cortázar han sido muy variadas y a veces más audaces; por debajo de ellas se trasluce frecuentemente una atención por los problemas de nuestro tiempo,desde una posición ideológica tan revolucionaria como su posición estética. He aquí algunos títulos:"62: modelo para armar", "La vuelta al día en ochenta mundos","Último round", "Libro de

Manuel" ... La variedad de materiales que integran tales libros, en audaces collages, nos lleva ya alas fronteras de la novela o nos sitúan claramente fuera del género, en un terreno nuevo, conquistadoa solas por el autor. En 1995 se publicaron dos inéditos de Cortázar correspondientes a sunarrativa breve: "Diario de Andrés Fava" y " Adiós, Robinson y otras piezas breves" .

Carlos Fuentes, mejicano, escritor de una amplia y sólida formación intelectual, hamanejado con absoluto virtuosismo las más variadas técnicas. A la vez, es un crítico implacable de la

burguesía. " La región más transparente" (1958) se adscribe a la novela urbana y es una complejavisión de la ciudad de Méjico, con una construcción "caleidoscópica" y técnicas bien asimiladas delos grandes maestros de la narrativa mundial. En " La muerte de Artemio Cruz" (1962) sereconstruye la vida de un hombre poderoso que está agonizando; para ello, como ya hemoscomentado, el autor procede a reiterados saltos en el tiempo, a la combinación de puntos de vista yde diversas técnicas (por ejemplo, alternan los capítulos contados desde un yo, un tú y un él). Y conla vida del protagonista, se reconstruye también toda una etapa de la historia de Méjico. La riquezatécnica, la mezcla de realidad e imaginación, y otros rasgos propios de la nueva novela

hispanoamericana, continúan en novelas posteriores de Carlos Fuentes, como "Las buenasconciencias", (1960), " Aura" (1962), "Zona sagrada" (1967) , "Cumpleaños" (1969), "Terranostra" (1975), "La cabeza de la hidra" (1978), "Cristóbal Nonato" (1988)... En 1995 publicó"Cambio de piel" y, en 1996, " Diana o la cazadora solitaria" , con elementos autobiográficos.

Gabriel García Márquez, colombiano, y "Cien años de soledad" se sitúan en la primera línea del llamado "boom". García Márquez posee, por encima de todo, el "don de contar".De 1955 a 1966, había ido publicando novelas cortas: "La hojarasca", "El coronel no tienequien le escriba", "La mala hora" ... Eran ya relatos espléndidos que giraban en torno alimaginario pueblo de Macondo. Pero la vida de ese pueblo -real y mítico- adquirió tales

proporciones que acabó por tomar cuerpo en una prodigiosa novela: "Cien años de soledad" (1967). Su aparición constituye, sin hipérbole, uno de los magnos acontecimientos de la novela en



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lengua castellana. La obra es una grandiosa síntesis de todos los elementos que se han dado en lanarrativa americana: la naturaleza, los problemas sociales y políticos, las realidades humanas máselementales; pero, a la vez, todo ello aparece traspasado por fuerzas sobrenaturales, por vientosmágicos; y el humor alterna con el aliento trágico, la fuerza vital con el lirismo... Todo esto, y lacalidad del estilo, hacen de la lectura de la obra un placer y un asombro inacabables.

García Márquez ha publicado después " El otoño del patriarca" (1975) , en la queaborda el viejo tema del dictador hispanoamericano, y lo somete a un tratamiento alucinante. En1981, una nueva obra maestra: la breve y perfecta "Crónica de una muerte anunciada". Al añosiguiente, se le concede el Premio Nobel. En 1985, publica la deliciosa y larga novela " El amor enlos tiempos del cólera". Y en 1994 " Del amor y otros demonios" .

Mario Vargas Llosa, peruano, alcanzó ya la más alta consideración de la crítica con su primera novela, " La ciudad y los perros" (1962). En un ambiente cerrado y opresivo -un colegiomilitar en Lima-, parece compendiar el autor toda la corrupción y la violencia del mundo actual.

La complejidad técnica de la obra (superposición de acciones, personajes y tiempos;monólogos interiores, etc.) no disminuye -antes al contrario- la intensa impresión de realidad. Poreste doble camino de realidades brutales y experimentación formal ha seguido el autor.

"La casa verde" (1966) es aún más compleja; la acción gira ahora en torno a un prostíbulo, pero las líneas argumentales se entremezclan audazmente, con juegos de perspectivismo,de laberinto temporal, etc., a la par que la lengua se hace aún más densa y rica. "Conversación en

La Catedral" (1969) es una larguísima novela; en "La Catedral", un bar modesto de Lima, dos personas hablan de sus vidas fracasadas y así se va evocando -con suma libertad técnica- todo unmundo, el de la patria y la época del autor; el conjunto compone una inmensa y violenta diatriba

política. Es, sin duda, su obra maestra.

Posteriormente, Vargas Llosa ha publicado dos novelas, igualmente magistrales desde el punto de vista estilístico, pero en una línea fundamentalmente lúdica: "Pantaleón y las Visitadoras"(1973) y "La tía Julia y el escribidor" (1977). De mayor aliento son "La guerra del fin delmundo" (1981) e "Historia de Mayta" (1984), espléndida sobre todo la primera, y a las quesiguen "¿Quién mató a Palomino Molero?" (1986), "El hablador" (1987), " Elogio de lamadrastra" (1988) y " Lituma en los Andes" (1993).

Juan Carlos Onetti, uruguayo, publica su primera novela, " El Pozo" , en 1939. De 1941es su segunda obra, "Tierra de nadie". Títulos posteriores son: " Para esta noche", (1943), "Losadioses" (1954), " Para una tumba sin nombre" (1959), " El astillero" (1961), su obra másfamosa, "Junta cadáveres" (1964), " Dejemos hablar al viento" (1979) y "Cuando ya noimporte" (1944). Se ha dicho de Onetti que es un escritor existencialista, dada la especialconfiguración de sus personajes, anclados en el pasado, tristes y desolados, en espera de la muerte.

Juan Rulfo, mejicano, se inicia en la literatura con un cuento publicado en 1945: " La vidano es muy seria en sus cosas" . Su trabajo en la revista "América" le permite publicar en ella otros

dos relatos: " Macario" y " La cuesta de las comadres" . En 1953 publica los 15 relatos de "Elllano en llamas", sobre el que volveremos más adelante, y en 1955 su obra cumbre: " Pedro



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Páramo". Años después, ha intentado escribir una nueva novela: " La cordillera". Rulfo trasciendeel enfoque realista incorporando elementos míticos. En las técnicas narrativas emplea la ruptura deldesarrollo cronológico del relato, el uso del monólogo interior, alternando bruscamente con diálogos,el cambio inesperado del punto de vista. De hecho, fue -como indican las fechas de sus obras- unadelantado; y sólo en los años 60, tras la consolidación de la nueva narrativa, fue valorado con plena

justicia.

Manuel Múgica Laínez, argentino. Su primera novela es "Don Galaz de Buenos Aires" (1938), a la que siguieron " Misteriosa Buenos Aires" (1951), " Los ídolos" (1952), " La casa" (1954), "Los viajeros" (1955) e " Invitados en el Paraíso" (1957), novela sobre la antiguasociedad bonaerense. " Bomarzo" (1962) es una magistral evocación del renacimiento italiano.

Novelas posteriores son "El unicornio" (1965), " El gran teatro" (1979) y " El escarabajo" (1982). Gran cultura, imaginación y conocimiento de la psicología humana caracterizan su narrativa.

Arturo Uslar Pietri, venezolano. Una de sus novelas más famosas sobre Simón Bolívar yla independencia venezolana es " Las lanzas coloradas" (1931). Son posteriores: "Red " (1936)," Las visiones del camino" (1945), "El camino de El Dorado" (1948), " El laberinto de

Fortuna" (1962), "Oficio de difuntos" (1976), reflexión literaria sobre el caudillo criollo de origenrural, "La isla de Robinson" (1982) y " La visita en el tiempo" (1990). Pietri combina novelahistórica con evolución psicológica de los personajes (un excelente ejemplo es el último título citado,sobre don Juan de Austria). Le interesa más el argumento que la forma de contarlo, por lo que setrata de un novelista de corte más tradicional que los anteriores.

Junto a estos autores, mencionaremos al menos a algunos otros magníficos novelistas,algunos de última hora, con indicación de sus obras más representativas. Así, los mejicanos JuanJosé Arreola ("Confabulario total", 1962), Arturo Azuela ("Un tal José Salomé" , 1975," Manifestación de silencios", 1980, "La casa de las mil vírgenes" , 1983), Laura Esquivel ("Como agua para chocolate" , 1989, " La ley del amor" , 1995) y Sergio Pitol ("El tañido deuna flauta" , 1972, "Juegos florales", 1982, "El desfile del amor" , 1984, " Domar a la divina

garza", 1988, "La vida conyugal", 1991); los cubanos José Lezama Lima ("Paradiso" , 1966),Guillermo Cabrera Infante ("Tres tristes tigres" ,1967, " La Habana para un Infante difunto",1979, " Delito por bailar el chachachá", 1995) y Miguel Barnet ("Gallego" , 1981); elcostarricense José León Sánchez (" La colina del buey" , 1969, " La isla de los hombres solos", 1984); Luis Rafael Sánchez (Puerto Rico), con " La guaracha del Macho Camacho" (1976) y

" La importancia de llamarse Daniel Santos" (1988); el chileno Antonio Skármeta con " Elcartero de Neruda" (1986). Otras novelas suyas son "Soñé que la nieve ardía", "No pasónada", "La insurrección" y " Match-Ball" (esta novela ha sido publicada en España en 1997 conel título de " La velocidad del amor" ).

Habría que añadir otros nombres: los chilenos Isabel Allende ("De amor y de sombra" ," La casa de los espíritus", 1982, " Eva Luna" , 1987, " El plan infinito" , 1991), José Donoso ("Coronación", 1958, " Este domingo" , 1966, " El lugar sin límites" , 1967, " El obsceno pájarode la noche", 1970, "Casa de campo", 1979, " Donde van a morir los elefantes" , 1994, novelaque presenta una visión irónica de las relaciones entre EE.UU. e Iberoamérica, especialmente en el

mundo académico y cultural) y Luis Sepúlveda ("Un viejo que leía novelas de amor", 1989," Nombre de torero" , 1994, " Patagonia Express", 1995); los argentinos Adolfo Bioy Casares



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("Una muñeca rusa", "Un campeón desparejo" ), Antonio Di Benedetto ("El Pentágono" ,1955, " El silenciero" , 1964, " Los suicidas" , 1969, " Zama" , 1972), Manuel Puig ("La traiciónde Rita Hayworth" , 1968, " Boquitas pintadas", 1969, "The Buenos Aires affair" , 1973, " Elbeso de la mujer araña", 1976, " Pubis angelical" , 1979, " Maldición eterna a quien lea estas

páginas" , 1980, "Sangre de amor correspondido" , 1982) y Abel Posse ("La boca del tigre",1971, "Los perros del Paraíso" , 1987, " Los demonios ocultos" , 1988, " El viajero de Agartha" ,1989, "La pasión según Eva" , 1995); el paraguayo Augusto Roa Bastos ("Hijo de hombre" ,1960, "Yo, el Supremo" , 1974 y "Contravida" , 1995, autobiografía novelesca); el peruanoAlfredo Bryce Echenique ("Un mundo para Julius" , "Tantas veces Pedro", "El hombre quehablaba de Octavia de Cádiz" , 1985, " La vida exagerada de Martín Romaña" -estas dosúltimas conforman el díptico titulado "Cuadernos de navegación en un sillón Voltaire"-, "No meesperen en abril" , 1995; el colombiano Álvaro Mutis (" Empresas y tribulaciones de Maqroll elGaviero" , 1995, e " Ilona llega con la lluvia" . Recordemos que Mutis ha obtenido el PremioPríncipe de Asturias de las Letras 1997).

Otros nombres representativos de la última narrativa hispanoamericana son: el mejicanoHéctor Aguilar Camín (" El error de la luna" , 1995, novela sobre "la vida privada y secreta" ,en palabras del propio autor); la chilena Marcela Serrano (" Antigua vida mía", 1995, de tipoautobiográfico); el argentino Tomás Eloy Martínez ("Santa Evita" , 1995, recreación novelada deEva Perón); el peruano Jaime Bayly ("No se lo digas a nadie" , 1995, sobre la homosexualidad);los uruguayos Rodrigo Fresán ("Esperanto" , 1995) e Isabel Pisano ("Trilogía de perversos" ,1995); y los cubanos Daniel Iglesias Kennedy ("La hija del Cazador", 1995, crítica muy

profunda a la Cuba contemporánea) y Zoé Valdés ("La nada cotidiana" , 1995, otra crítica a laCuba actual, desde el exilio).

Citaremos, a continuación, las novedades más recientes y significativas que nos haaportado la narrativa hispanoamericana: de García Márquez, " Noticia de un secuestro" (1996);de Carlos Fuentes, " La frontera de cristal" (1996); de Cabrera Infante, "Ella cantababoleros" (1996); de Roa Bastos, "Madama Sui" (1996); del mejicano Tomás Granados, " Eldibujante de triángulos, 1995; de Zoé Valdés, "Sangre azul" y "Te di la vida entera" , ambasde 1996; del chileno Roberto Bolaño, " Estrella distante" (1996); del mejicano Fernando delPaso, " Linda 67: historia de un crimen" (1996)...

En 1997, hay que resaltar " Reo de nocturnidad", de Bryce Echenique , y " Los

cuadernos de don Rigoberto" , de Vargas Llosa, continuación de " Elogio de la madrastra","Andamios", de Mario Benedetti, "El Mocho" , de José Donoso, " El arte de la fuga" , deSergio Pitol, "Que me maten si..." , de Rodrigo Rey Rosa, " Los días de la eternidad" , deAntonio Tello, "Café Nostalgia" , de Zoé Valdés, " El anatomista" , de Federico Andahazi,"La noche es virgen" , de Jaime Bayli (Premio Herralde 1997), " Materia dispuesta" , de JuanVilloro (este autor es una de las voces más originales de la nueva narrativa hispanoamericana), " Lacasa de la laguna" , de Rosario Ferré , " La vieja arregladera y el panadero seductor" , deIgnacio Gómez Palacio (Premio Vargas Llosa 1997), "Tuyo es el reino" , de Abilio Estévez,"Cielos de la Tierra" , de Carmen Boullosa, " Esa fuente de dolor" , de Matías MontesHuidobro (Premio Café Gijón 1997), " El pasajero" , de Alfredo Taján, " Margarita, está linda la

mar" , de Sergio Ramírez y " El albergue de las mujeres tristes" , de Marcela Serrano.



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También en este año de 1997 destacaremos al colombiano Santiago Gamboa, con" Perder es cuestión de método" . Alejado del realismo mágico, Gamboa comparte con otrosnovelistas hispanoamericanos una nueva percepción realista de la narrativa, que bebe en las fuentesde la novela negra, pero sin encerrarse en ella, y, al igual que Ramón Díaz Eterovic (" Ángeles y

solitarios" ) o el fallecido Oswaldo Soriano (" La hora sin sombra" ), hace del fantasma de lamuerte el emblema de la travesía vital de sus personajes y, más allá, el de la convulsa realidadhispanoamericana.

En 1998 también se destacan como autores significativos: los uruguayos Tomás deMattos (" La fragata de las máscaras" ) y Omar Prego Gadea ("Delmira" ), los cubanos EliseoAlberto ("Caracol Beach" ) y Daína Chaviano (" El hombre, la hembra y el hambre" , PremioAzorín 1998), los argentinos Adolfo Bioy Casares ("Una magia modesta" ) y Jorge VictorianoAlonso ("Vientos de noviembre para el amor" ) y los chilenos Carlos Franz (" El lugar dondeestuvo el Paraíso" ), Gonzalo Lira ("Cara a cara" ) y Alberto Fuguet ("Tinta roja" ).

Mencionaremos también a Miguel Méndez (Naco, Arizona, 1930), una de las voces más prestigiosas de la literatura chicana. " Peregrinos de Aztlán" (1974), su primera obra, le ganóinmediatamente un puesto destacado en el panorama narrativo chicano. Después llegarían " Loscriaderos humanos" (1976), "Los muertos también cuentan" (1995) y " El sueño de Santa

María de las Piedras" (1986, y publicada en España en 1997), una de las más hermosas yentrañables novelas escritas en español. El nombre de Miguel Méndez suena como candidato al

Nobel. Sus obras tienen calidad más que suficiente, pero ¿nos imaginamos el sobresalto quesupondría premiar a un escritor norteamericano que escribe sólo en español?

Otros narradores chicanos en candelero son Rolando Hinojosa-Smith, con títulos como:"Estampas del valle" (1972), " Klail City y sus alrededores" (1976), " Mi querido Rafa" (1985)y " Becky" (1989), Sandra Cisneros (" La casa de Mango Street" , 1984) y Óscar Hijuelos ("Los reyes del mambo tocan canciones de amor", 1989).

EL CUENTO HISPANOAMERICANO

LOS ORÍGENES. DEL ROMANTICISMO AL POSTMODERNISMO

En la literatura colonial, desde Fernández de Oviedo (1478-1557) hasta Fernández de

Lizardi (1776-1827), y tanto en la vertiente culta como en la popular, encontramos formas de relatonovelesco que colindan con el cuento. Pero este género no existe como tal en América hasta eladvenimiento del Romanticismo. Posiblemente, los primeros cuentos que podemos llamar tales en elXIX fueron los que el cubano José María de Heredía publicó en su revista " Miscelánea" entre1830 y 1832, algunos bajo el título general de "cuentos orientales". El problema con esos cuentoses el de su autoría, pues Heredia no los firmó con su nombre: ¿son en verdad obras suyas o merastraducciones de sus abundantes lecturas del romanticismo europeo?

En definitiva, el primer lugar en la historia del cuento en Hispanoamérica debe seguirotorgándose al que, de hecho, ha sido considerado siempre el texto fundador del género: "El

matadero", del argentino Esteban Echevarría (1805-1851). Otros cultivadores románticos delcuento fueron: Pedro José Morillas (" El ranchador "), Juan Montalvo ("Gaspar Blondin" ),



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Juana Manuela Gorriti ("Sue_os y realidades"), José María Roa Bárcena (" Lanchitas").Ricardo Palma ("Tradiciones peruanas") y Eduardo Wilde (" Aguas abajo").

La mayor conquista del Realismo fue haber logrado la autonomía del género, liberándolodefinitivamente de la atadura historicista mantenida por el Romanticismo. De los numerososcuentistas realistas, el uruguayo Eduardo Acevedo Díaz (" El combate de la tapera y otrosouentos") y el chileno Federico Gana (" Manchas de color y nuevos cuentos" ) muestran lo mejorde ese realismo y su cercanía, ocasional pero sorprendente, a corrientes más modernas.

A la zaga de éstos, cubriendo un período que va de fines de siglo a las primeras décadasdel XX -superponiéndose, por tanto, a la gran onda del Modernismo-, vienen los naturalistas, queintroducen, respecto de los auténticos realistas, una variante considerable: el concepto redentor yhumanitario de la literatura. El Naturalismo contribuyó a la difusión en América de grandes escritoreseuropeos como Flaubert, Maupassant y Tolstoi y aseguró la continuación del género. A fines delXIX el cuento gozaba de una enorme popularidad a través de periódicos y revistas como, enMéjico, " El Siglo XIX " y , en Venezuela, " El Cojo ilustrado". Representantes del naturalismocuentístico fueron los chilenos Baldomero Lillo ("Sub terra" y "Sub sole") y Augusto D'Halmar (" La lámpara en el molino"), el uruguayo Javier de Viana ("Gurú") y el argentino RobertoPayró ("Cuentos de Pago Chico" ).

El cuento modernista no separece en nada a los de otras estéticas. Los modernistastrajeron al género una conciencia artistica y una voluntad de estilo, antes poco comunes. Estosubrayó el valor puramente inventivo y fantasioso del género, que los realistas y naturalistas habíandejado de lado. Otro rasgo distintivo del cuento modernista es que suele borrar las fronteras delgénero, asociándolo al poema en prosa (" Azul ", de Darío). Julián del Casal fue ocasionalmentecuentista y José Martí sólo cultivó el cuento para niños. Sólo Gutiérrez Nájera ("Cuentos

frágiles" y "Cuentos y cuaresmas") contribuyó decisivamente, a partir de la década de los 80, a laevolución del cuento. Manuel Díaz Rodríguez ("Cuentos de color ") es el prosista venezolano másimportante del periodo modernista. Citaremos también al paname_o Darío Herrero (" Horaslejanas") y al mejicano Amado Nervo ("Cuentos y crónicas").

El postmodernismo deja un tanto de lado las luces deslumbrantes del festín rubeniano ydesciende por la zona oscura de lo anormal, lo onírico y lo mágico. Junto al peruano ClementePalma ("Cuentos malévolos"), un ejemplo admirable de este arte son los cuentos de Leopoldo

Lugones (“Cuentos fatales", "Cuentos fantásticos"), en los que una poderosa imaginaciónfertilizada por lecturas bíblicas y ocultistas, se combina con una prosa de escultórica precisión.

Algunos escritores, formados en la escuela del modernismo y postmodernismo, finalmentela abandonaron, formando el grupo denominado "criollista", que intenta un inteligenteaprovechamiento de toda la tradición literaria anterior: el documentalismo realista, el enfoque socialde los naturalistas y las técnicas sutiles de los modernistas. La pasión americana de los criollistas losidentifica con los seres humanos que enfrentan los rigores de un medio hostil por un afán de aventurao por instinto de supervivencia. En esta sentido, destacaremos al peruano Abraham Valdelomar (" El caballero Carmelo") y al guatemalteco Rafael Arévalo Martínez ("Cratilo y otros

cuentos").



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Uno de los que hace la travesía completa, desde el modernismo hasta más allá delcriollismo, es el uruguayo Horacio Quiroga ("Cuentos de la selva"), una figura clave en la historiadel cuento hispanoamericano: no sólo es un maestro del género, conocedor y explorador de lastécnicas más modernas de su tiempo, sino que es un teórico de él y el más apasionado defensor desu alta dignidad artística. Para Quiroga, el cuento es un instrumento de gran exactitud para registrarlos más variados aspectos de la realidad humana: desde la experiencia de lo sobrenatural hasta elacoso letal de la selva virgen, pasando por los estados parasicológicos y la decadencia fisiológica.Quiroga expresa la culminación de un proceso y anuncia muchos de los rumbos que tomará elcuento contemporáneo. Es el gran epílogo de la historia del género en el XIX y el prólogo queantecede al cuento de nuestro tiempo.

EL SIGLO XX: EL CUENTO EN EL "BOOM"

Con Miguel Ángel Asturias (" Leyendas de Guatemala", 1920) estamos ante un nuevoarte de contar un cuento; estamos ante los gérmenes de lo que luego se llamará el realismo-mágicoamericano. Uslar Pietri comenzó su carrera precisamente con un libro de cuentos: " Barrabás yotros relatos" (1928). De Alejo Carpentier, sus cuentos más celebres están recogidos bajo eltítulo "Guerra del tiempo" (1958). José Lezama Lima ("Cangrejos, golondrinas", 1977) nonarra a partir de hechos, sino mediante cadenas de símbolos, metaforizaciones, sueños y fórmulasemblemáticas. Nadie, excepto quizás Borges, ha vuelto a hacerlo así en la narrativahispanoamericana. Entre las novelas cortas, relatos y cuentos de Onetti hay piezas que están entrelas grandes contribuciones al género en el XX: "Un sueño realizado y otros cuentos" (1951), " Elinfierno tan temido" (1962) y "Tiempo de abrazar" (1978).

Para Julio Cortázar, sus novelas sólo eran excursiones del género al que dedicó el masconstante y prolongado esfuerzo: el cuento. " Bestiario" (1951), su primer libro de cuentos, ya loanuncia y los que siguieron ("Todos los fuegos el fuego" , 1966, " Las armas secretas" , 1969, " Losrelatos" 1976,) mostraron el pasmoso dominio del lenguaje narrativo que llegó a alcanzar. Cortázar fue también un teórico del género y uno de los que más insistió en demostrar las enormes

posibilidades de esa forma y su estrecha asociación con el lenguaje poético. No es de extrañar, portanto, que uno de sus autores emblemáticos fuese Keats.

La brevedad de la obra literaria de Juan Rulfo (esencialmente consiste en el libro decuentos " El llano en llamas", 1953, y la novela " Pedro Páramo") no impidió considerarla una de

las mayores contribuciones a la renovación de la narrativa hispanoamericana, una década antes deque se hablase del "boom". Un aspecto capital en Rulfo es su aguda fragmentación del tiemponarrativo. En su obra, el tiempo no es un dato objetivo y confiable, sino la percepción discontinua yoscura de una conciencia subjetiva. Otro aspecto capital es la presentación de una realidad cuyasfronteras con las formas de la imaginación popular se han borrado y confundido casi por completo.

La situación de José Donoso dentro del grupo de escritores del "boom" es bastantesingular: mientras algunos críticos lo colocan al margen de él, otros señalan que sus innovacionestécnicas y su concepción del arte narrativo son semejantes a las de Onetti, Cortázar, Fuentes oVargas Llosa. Tampoco parece haber mucho acuerdo sobre la caracterización general de su obra

narrativa. Unos destacan los rasgos que lo ligan a la tradición realista chilena; otros, en cambio, hanhablado de su "irrealismo grotesco"; y hay quienes lo consideran un tardío heredero del Surrealismo.



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Donoso comenzó su obra literaria como cuentista: "Veraneo y otros cuentos" (1955) fue su primervolumen, a los que siguieron " Dos cuentos" (1956) y "Cuentos" (1971).

Cuatro son los libros de cuentos que ha publicado Carlos Fuentes: " Los díasenmascarados" (1954), "Cantar de ciegos" (1964), " Agua quemada" (1981) y "Constancia"(1989). El mundo narrativo de Fuentes ama la desmesura, las fantasmagorías, la monstruosidad, elarte de lo grotesco y lo abigarrado. Nos recuerda los monumentos aztecas, la pintura manierista, lasfantasías goyescas. Junto a ello, la pasión por el exuberante poder del lenguaje, el drama de lahistoria, la fascinación por la cultura universal y la preocupación política.

Aparte del temprano " Los funerales de la Mamá Grande" (1962), García Márquez haescrito, hasta ahora, sólo otro libro de cuentos: " La increíble y triste historia de la cándida

Eréndira y de su abuela desalmada" (1972). "Ojos de perro azul " (1973) también figura en su bibliografía, pero es una publicación que el escritor se vio obligado a hacer cuando sus cuentos juveniles fueron exhumados y difundidos sin su autorización. En cuanto al reciente " Doce cuentos peregrinos", es una recopilación de relatos anteriores. Hay en García Márquez una profundafidelidad a la experiencia personal y social, a la vez que al rigor literario. Sus cuentos, que oscilanentre la estructura elaborada y el lenguaje barroquizante y el tono lacónico y directo, reflejan elinflujo dominante de Faulkner.

El único libro de cuentos de Vargas Llosa es, hasta ahora, " Los jefes" y data de 1959;es, por tanto, anterior a todas sus novelas y fue conocido sólo tras el éxito de éstas. El volumen

puede asimilarse al auge del cuento realista, preferentemente de tema urbano, que la "generación del50" había popularizado en la Lima de entonces. Vargas Llosa no era miembro de ese grupo, perosí tenía contactos periféricos con él y admiraba la obra de algunos de sus integrantes, como EnriqueCongrains Martín o Julio Ramón Ribeyro. La afinidad realista no ocultaba, sin embargo, laambivalencia estética del joven Vargas Llosa, que no compartía la creencia generalizada sobre eluso de "tesis" y propuestas ideológicas para subrayar el valor social de la literatura, y menos laapatía del grupo frente a las propuestas técnicas de la vanguardia. Aunque literariamente enformación, el aporte de Vargas Llosa ya marchaba en una dirección distinta: el estilo más subjetivoy el carácter indirecto, no documental, de su enfoque crítico. La edición definitiva del libro, con eltítulo de " Los jefes. Los cachorros", se publicó en Barcelona en 1980.

JORGE LUIS BORGES

Jorge Luis Borges, argentino, comienza su producción con el cultivo de la poesía y delensayo. Sin embargo, algunos de sus ensayos presentan un sutil aire de fábula, al igual que muchosde sus cuentos ofrecen cierto aire de ensayo. El paso de un género a otro se produce en 1935, con" Historia universal de la infamia" . En 1938, compone su primer cuento fantástico, "Tlön, Uqbar,Orbis, Tertius" , que publicará con otros en el volumen titulado "El jardín de senderos que sebifurcan" (1941). En 1944, publica " Ficciones", libro que contiene al anterior y añade nuevecuentos más. En 1949 aparece " El Aleph" (con diecisiete cuentos). Les han seguido otros: " El

Hacedor" (1960), " El informe de Brodie" (1970), " El libro de arena" (1975), " Borges Rosa y Azul" (1977).



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Los cuentos de Borges se caracterizan, ante todo, porque nos ponen en contacto con loexcepcional, con lo insólito. Su verdadero objetivo es proponernos sutiles juegos mentales,invitarnos a complejos ejercicios de imaginación y ponernos ante abismales problemas metafísicos.Sus temas predilectos son: la identidad humana, el destino del hombre, el tiempo, la eternidad y elinfinito, el mundo como laberinto y la muerte. Estamos ante una narrativa de alcances metafísicos.Como señala Anderson Imbert, sus "cavilaciones metafísicas son inseparables de susintuiciones poéticas. Lo que a Borges le interesa es la belleza de las teorías, mitos y creenciasen que no puede creer. Es radicalmente escéptico, pero cree en la belleza de las teorías, lascolecciona y, al estirarlas hasta sus últimas consecuencias, las reduce al absurdo". En el estilo,

precisión, limpidez e intemporalidad son las cualidades más significativas.

EL CUENTO DESPUÉS DEL "BOOM"

Después del "boom", otros cuentistas que merecen ser citados son: los mejicanos Elena Poniatowska (" Los cuentos de Lilus Kikus", 1967), José Emilio Pacheco ("La sangre de

Medusa y otros cuentos marginales”, 1990) y Juan José Arreola (" Palíndroma" , 1971),Bryce Echenique (" Huerto cerrado", 1981), los puertorrique_os Rosario Ferré (" Los cuentosde Juan Bobo", 1981), Luis Rafael Sánchez (" En cuerpo de camisa" , 1984) y TomásGranados (" Pretextos para un velorio", 1989 y "Olvidos memorables" , 1996), Álvaro Mutis ("Caravansary", 1981), el argentino Antonio Tello (" De cómo llegó la nieve", 1987), elguatemalteco Augusto Monterroso ("Cuentos y fábulas", 1993), Antonio Skármeta (" Elentusiasmo", “Desnudo en el tejado" y "Tiro libre" )...

De 1997, citaremos como autores significativos a los chilenos Luis Sepúlveda (" Desencuentros") e Isabel Allende (" Afrodita, cuentos, recetas y otros afrodisíacos"), almejicano Alejandro Rossi (" Manual del distraído”), al argentino Marco Denevi ("Ceremonias

secretas") y al colombiano Gustavo Hernández Becerra (" El inventario en domingo"). ElPremio Lituma de Cuentos 1997 ha sido para Fernando Emmeris por " El último tren a San

Isidro".

Para finalizar, el relato chicano está representado por nombres como el ya citado MiguelMéndez ("Tata Casehúa y otros cuentos" , 1980) y Junot Díaz ("Los boys", 1996).



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