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José Ignacio Perdomo Escobar HISTORIA DE LA MUSICA EN COLOMBIA QUINTA EDICION Ilustrada PLAZA & JANE5, Editores-Colombia Ltda.

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Page 1: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

José Ignacio Perdomo Escobar

HISTORIA DE LA MUSICAEN COLOMBIA

QUINTA EDICIONIlustrada

PLAZA & JANE5,Editores-Colombia Ltda.

Page 2: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

Cubierta, H.D. SantosDiagramación, R. Arenas

© 1980, José Ignacio Perdomo Escobar© 1980, PLAZA & JAN ES, Editores - Colombia Ltda.

Calle 23 No. 7-84, BOGOTA, COLOMBIA

Impreso y encuadernado por Printer ColombianaPrinted in Colombia

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Capítulo I

ABORIGENES

La música de los indios colombianospresenta las mismas manifestaciones artís­ticas que las halladas en otros pueblosamericanos precolombinos. Acompañabacon sones primitivos y salvajes las danzas,estaba en estado de magia, porque losmúsicos eran algo así como los arúspices decada tribu. La melodía aparece impregnadade superstición, del terror al demonio ame­drentador que se presentaba mezclado ensus mitos religiosos; era de una cadenciadisonante como el medio en que florecía.

Por lo que hay escrito sobre el particularpor los cronistas, salta a la vista que cultiva­ban los diversos géneros musicales: religio­so, guerrero, fúnebre, triste, alegre, etc.. ytenían el ritmo determinado por medidas fijasde igual duración, pero no un molde rítmicocapaz de clasificar un aire dado. Su músicapertenece a la etapa intuitiva.

Todos los cronistas de Indias coinciden encuanto se refiere al arte musical de losaborígenes americanos conquistados por losespañoles. Nos vemos en la necesidad decitarlos a cada paso, aun a trueque defastidiar a los lectores con la copia de citas,pero sus obras son la única fuente segurapara investigar sobre este asunto, de suyooscuro y escaso de documentación.

Las ceremonias del Dorado eran acompa-

ñadas de música instrumental compuesto defotutos y flautas de caña; mientras el caci­que, cubierto de polvo de oro, hacía laofrenda en la laguna sagrada.

En febrero conmemoraban los chibchas lavenida de Bochica con procesiones y rogati­vas. Venían cerca de diez mil indios de losreinos de Tunja, Bogotá y Soga maso, y al sonde caracoles marinos guarnecidos de oro, deflautas y tamboriles, celebraban las ceremo­nias religiosas.

Los indios de Soga maso hacían conmemo­ración de la creación de la Luna, con unafiesta simbólica denominada Huan. El cor­tejo de la diosa era encabezado por el jefede la tribu, vestido de azul, y lo formabanunos doce mocetones suntuosamente ata­viados con mantas de algodón teñidas devivos colores y plumas de diversas aves;entonaban cantares alusivos a la solemnidadcelebrada, en los que conmemoraban losdesignios de la vida futura y la inmortalidaddel alma.

El padre Simón refiere que cuando loschibchas celebraban las fiestas de la muerte,ayunaban durante todo el día los indios -losheraldos de la muerte- designados al efectopor los sacerdotes, «tañendo flautas y ha­ciendo una música melancólica y triste parasignificar en aquello más a lo vivo lo que

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6 JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

I "¡JI esentaban». Adentro del cercado o pala­CiO del cacique se colocaban otros indiostocando en sus instrumentos, «que hacíanmúsicas tan tristes que incitaban a llorar atodos de rato en rato".

La fiesta que tenían los caciques cuando seterminaba la construcción de un cercado nodifería mucho de la anteriormente descrita.Dada la última mano a la calzada que hacíafrente a la puerta principal, comenzaban losregocijos que celebraban

"Con muchos entremeses, juegos, danzas,al son de sus agrestes caramillosy rústicas cicutas y zampoñascada cual obstentando sus riquezascon ornamentos de plumajeríay pieles de diversos animales;muchos con diademas de oro finoy aquellas medias lunas que acostumbrabany ya cuando llegaban al remate (de la calzada)hacían a sus ídolos ofrendasno sin humana sangre hartas veces-t.

Cuando celebraban los funerales de uncacique «lloraban al difunto al son de unostristes instrumentos y en voces en quecantaban en endechas los grandes hechosdel difunto». A la muerte de Nemequene, los

Izquierda. Aerófono. Instrumento musical precolom­bino. (Museo del Oro, Bogotá.)Derecha. " ... árboles en cuvas ramas estaban puestas enhileras muchas campanas de oro fino no bien tallado,pues eran a la forma de almirez de boticario ... " (FrayPedro Simón)

doloridos súbditos le hicieron grandes fune­rales al son de melancólicos cantares «dondese presentaba n las hazañas y otras cosas quele sucedieron en el decurso de su reinado».

Al sobrevenir la muerte de cualquier indio,el Mohan conjuraba a los espíritus malignospara que salieran del cuerpo del difunto;tocaba tambor, flaütas, correteaba alrededordel bohío y levantaba gran algarabía para quesalieran los espíritus del mal. .

«El vino que beben en estas fiestas es muyespeso, y tanto, que les basta para comida ybebida, lo cual beben muy a menudo, porquedando cinco o seis vueltas a la redondapuestos los unos las, manos sobre los otros,cantando con cierto compás de pies queconcierta con el tono que de cantar llevan; sesientan y les dan de beber y luego se levantany tornan a bailar y cantar y dar otras tantasvueltas y tornánse a sentar y beber; cuandohan bebido todos, un indio principal a quien

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es encargado, comienza a llorar y a hacerconmemoración por el cacique muerto yluego le siguen todos con sus llorosas vocesmuy a compás y en cesando de llorar elprincipal, luego cesan todos y se levantan aproseguir el baile y cánticos tan sin pesa­dumbre como si la tristura no hubiera pasadopor ellos, y así duran las fiestas y llantocuanto dura el vino, que como dije suelen sertres o cuatro días con sus noches-t.

Una relación de la época nos cuenta que«cuando algunos indios quieren rebelarse yhacer alguna alteración yotra cosa señalada,primero han de anteceder grandes juntas yconcursos de gentes en partes señaladasdonde residen los más principales y allí seentretienen algunos días y noches las cualesdependen en bailar y cantar y beber hastaembriagarse. En éstos cantan y representanlos indios los trabajos que en servir a losespañoles tienen, la libertad y excepción queantes tenían, la opresión en que se ven, lasmuertes que sus padres, hermanos, amigos yparientes, recibieron en la conquista, eldespojarse de los hijos o hijas para minas y elverse despojados de sus santuarios y simula­cros y no tener la libertad que antes paraidolatrar»" [(1956) Boletín de Historia y Anti­güedades, pág. 203].

Todavía se conserva entre los habitantesde la Sabana de Bogotá yen las regiones delcentro de Cundinamarca y Boyacá la tradicio­nal fiesta de las siembras, con las reminis­cencias que antaño observaran sus ascen­dientes; después del trabajo del día, hechobajo los quemantes rayos de un sol caído aplomo, se reúnen los labriegos en la casa dela hacienda o en la venta, cuando el cre­púsculo, en arreboles de fuego, anuncia el finde la jornada, para cantar al son de losinstrumentos nacionales regocijadas coplasdel estro popular, hasta que los rinden elcansancio, el sueño y la bebida.

Una fiesta muy hermosa, que era celebra­da cuando hacían los sacrificios al Padre Sol,era una especie de torneo a modo de lospíticos griegos, las justas de la Edad Media, onuestros juegos florales. Venían de todos losconfines de la jurisdicción, bailarinas cubier­tas de pieles de animales y ricas joyas; hacíanla travesía -como nuestros promeseros­tañendo varios instrumentos musicales has­ta llegar a su destino, una vez reunidos todoslos concursantes en torno al soberano,comenzaban a tocar y a danzar. Cada cual in­ventaba figuras más artificiosas y sugestivaspara llevar el trofeo de la victoria, hasta que elcacique que «alababa las invenciones de lasdanzas, juegos de regocijos y libreas, dabaalgunas mantas de premio a las que las

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Instrumento musical, silbato con cabeza antropomorfa.

habían sacado mejores y refuerzos de chichapara el camino», con lo cual regresaban losconcursantes a sus respectivos bohíos.

Durante las guerras con los pueblos veci­nos. las cuales eran frecuentes y encarni­zadas, cada ejército venía apercibido demúsicos militares, y cuando entraban en lalid «atronaban la tierra y el aire en estruendode trompetas, bocinas y caracoles», según eldecir de fray Pedro Simón. El mismo autorafirma que al salir vencedoras las huestes deSagipa, de los feroces y sanguinarios pan­ches, celebraron la victoria «con cantares ydanzas, a su modo tañendo mucha suerte deinstrumentos, que para estas ocasiones yotras de sus fiestas están bien prevenidos».

He dejado de intento para el fin del capítulodos citas, una de fray Pedro Simón y otra deFernández de Piedrahita, que son bastanteconocidas, pero preciosas para el caso, por­que los susodichos autores son más explíci­tO$ que los demás en cuanto a la música yechan alguna luz sobre este asunto de suyoárido y difícil de esclarecer. El padre Simónhabla de esta guisa:

«Asíanse de las manos hombres con muje­res, haciendo corro y cantando ya cancionesalegres, ya tristes, en que referían lasgrandezas de los mayores, pausando todos auna y llevando el compás con los pies, ya a

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Ocarina indígena. Instrumento musical de barro cocido.

ellos varias pausas. Tenían, por tanto, cono­cimiento de las pausas o silencios y susdanzas eran a contratiempo. Los asuntosalegres o jocosos eran manifestados pormultitud de motivos rítmicos, multiplicadoshasta la saciedad.

La consonancia de que nos habla Fernán­dez de Piedrahita más parece acomodarse alvocablo simetría que al concepto de armonía.La ciencia armónica es un producto deselección, el resultado de una larga y penosaevolución artística; a un pueblo en infanciamusical como el que encontraron los españo­les en América, sería adjudicarle un gradodecultura sumo, al decir o afirmar que tuvieraconocimiento o iniciación en la armonía. Lamultiplicación de sonidos producidos pordiversos instrumentos pueden formar algunainterferencia armónica, que con más propie­dad puede denominarse algarabía, que noconsonancia armónica.

El arte musical estaba en el estado demagia, arte mágico, para curar las enferme­dades y aplacar los dolores; el hechicero y elmúsico eran una misma persona y su origense perdía entre lo humano y lo divino. Otrosde sus atributos eran la imitación u onomato­peya, la mímica y el gesto.

La música indígena colombiana pareceestar desprovista de realismo y de estética;se nota la ausencia de motivos aprovecha­bles, se caracteriza por el estado primitivo yrudimentario que se nota en los principios dela historia de la música.

No podemos juzgar absolutamente nada dela música de los naturales, porque no tene­mos ninguna canción escrita ni transmitida

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por tradición. Todo ello fue tronchado enbotón por el aludcivilizador de España. De allíno vino un solo conquistador que copiaraalgo como aficionado curioso. Tiene razón uncrítico musical que afirma que «los chibchasnos dejaron tanto de música como de litera­tura». Si prescindimos de algunas inscripcio­nes y figuras rupestres y de una que otramuestra o rastro de instrumentos musicales,no encontramos otra prueba objetiva que nosasegure que los indios tuviesen conoci­miento de la música.

La civilización de los indios agustinianos yahabía desaparecido cuando don Pedro deAñasco fundó por primera vez la villa deTimaná (1538). Se sabe que fueron músicosporque en sus maravillosas estatuas apare­cen instrumentos musicales en las manos dedos figuras. En la una representa unatrompeta en forma de caracol (fotuto) y en laotra una flauta. Preuss opina respecto deestatuas que parecen tener una criatura en laboca, que son divinidades antropófagas -ennuestra opinión, no hay tal-; se trata de unaefigie que tiene en sus manos un instrumen­to musical que representa una criaturahumana con la boca abierta, yen el estómagoun tubo con boquilla, para introducir allí elaire y dar emisión al sonido.

Los muiscas y quimbayas, por el acervocultural que nos dejaron, que no fue despre­ciable, por varios aspectos, menos por elmusical, no pasaron de pueblos esencial­mente agrícolas u orfebres; no alcanzaron elgran desenvolvimiento artístico de otrospueblos americanos precolombinos. Apenascomenzaban a formar y crear cultura yambiente influidos por las poderosas corrien­tes artísticas provenientes del norte y del sur,cuando llegaron los conquistadores peninsu­lares, interrumpiendo su evolución.

El maestro Guillermo Abadía escribe: «Losdocumentos más valiosos para descubrir elcarácter de una música fósil o desaparecida,no son en modo alguno las partituras, pueséstas no dan jamás la clave de "cómosonaba" esa música antigua ni del "aire quetenía la ejecución" ni de "cuáles eran lostimbres de la materia sonora".» Claves másvalederas son, en cambio, los "instrumentosque producían esa música" y la "fonaciónlingüística" con que se hacían esos cantos. Yestos dos datos los suministran el arsenalorganológico, es decir los instrumentos físi­cos que se conservan y la tradición oral de loscantos verificable en las tribus actuales ogrupos humanos sucesores de los que produ­jeron esa música desaparecida. Por ello nodebemos desesperar a causa de la ausenciade grabaciones o partituras [que los griegos

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tampoco dejaron] sobre la música de loschibchas, por ejemplo, contemporáneos de laConquista, sí podemos investigar, analizar yreconstruir algo muy semejante a ella ras­treando las actuales músicas de los indíge­nas Cuna, Kogi, Vintucua, Tunebo, Páez,Betoye, Chita, Cunaguasaya o Doboki, todospertenecientes a la familia lingüística chib­chao O bien, buscando los aportes indígenas

NOTAS

1 JUAN DE CASTELLANOS, Historia del Nuevo Reinode Granada, t. 1, cap. 11.

2 FRAY PEDRO DE AGUADO, Historia de la Provinciade Santa Marta y del Nuevo Reino de Granada, p. 447.

3 Varias de las citas de fray Pedro Simón y otros datosque aparecen en este capítulo fueron tomados de la obra

en la rnusrca mestiza de la mesa centralcolombiana, asiento del antiguo Imperio delos muiscas. Lo que sí resultaría imperdona­ble desidia sería el dejar destruir hoy en día,asistidos por excelentes medios de grabaciónfónica y análisis técnicos, el repertorio actualde cantos y tonadas, el arsenalde instrumen­tos y el extraordinario tesoro de las músicasde estas tribus actuales.»

Montañas de Santander, del erudito historiador donEnrique Otero D'Costa: "Capítulo sobre la música de losaborígenes precolombinos".

4FERNANDEZ DE PIEDRAHITA, Historia general delas conquistas del Nuevo Reino de Granada,p.15

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Capítulo 11

INSTRUMENTOS MUSICALESDE LOS INDIOS

PRECOLOMBINOS

Los indios que habitaron en Tierra Firmeposeyeron gran cantidad de instrumentosmusicales. Pertenecen a los grupos de vientoy percusión, como flautas y tambores; los depulsación y cuerdas les fueron absoluta­mente desconocidos.

El director del Instituto Etnológico de la

Ocarina precolombina. Alcarraza del tipo llamado vasosilbante.

Universidad del Cauca doctor Julio CésarCubillos, publicó un interesante trabajo titu­lado: Apuntes sobre instrumentos musicalesaborígenes hallados en Colombia. Correpublicado en el homenaje al profesor PaulRivet en la página 169, y de esta monografíatomamos algunas noticias.

Clasifica los instrumentos aborígenes encuatro categorías: idiófonos, aerófonos,membranófonos y cordófonos, según laforma de producir las vibraciones.

Los idiófonos o autófonos son instrumen­tos que producen el sonido por sacudimientoy por vibraciones en su misma materia, comosemillas dentro de calabazos o receptáculos,por percusiones contra el suelo como basto­nes de ritmo, por fricciones sobre semillassecas, placas, conchas, campanas, cascabe­les, etc.

Entre este grupo de instrumentos se cuen­tan las maracas, como sonajas de sacudi­miento parece que hayan sido de usogeneral en América sin ningún límite especí­fico. Los usados en la zona tropical induda­blemente parecen coincidir con la fruta deltotumo (Crescentia Cujete), fruto con quetodavía se confeccionan modernamente.Tampoco existe duda de que este instrumen­to ocupó sitio preferente entre los ritosmágico-religiosos de los antiguos, ni tampo-

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co de su rica decoración y adorno conplumas, incisiones, coloración variada yaunrecubrimiento con oro del material vegetal.

Los sonajeros constituidos por conchas,placas de metal, piedra o por semillas secas yusados por nuestros aborígenes, general­mente en sartales o atados, ora como colla­res, ya como pulseras o también comopolainas o complementos de bastones demando, ayudaban a llevar el ritmo de lasdanzas y los cantos. Trabajaron tambiénsonajeros de concha y oro y placas sonajeras,éstas últimas utilizadas por los taironas enlos bailes ceremoniales; los movimientosprovocarían choques de unos con otros,dando por resultado vibraciones y variedadde sonidos.

Los indios también trabajaron cascabeles ycampanillas de diversas formas y materiales.

En la segunda clase de instrumentos, losaerófonos, podemos distinguir, a saber: .osque producen el sonido por vibración del aireal ser soplados; los silbatos que construyeronde piedra, madera, caña, semillas, arcillacocida, metal, etc., que asumen variadísimasformas.

La ocarina corresponde a un instrumentomusical de barro cocido en forma ovoidealargada, con ocho agujeros de diámetrodecreciente. La ocarina fue también uninstrumento característico de las primitivasculturas indígenas americanas. Los chibchastuvieron ocarinas -s-etiqies-«. Otras culturaslas usaron en forma cilíndrica tubular y demedia luna y con representaciones zoo­morfas.

La flauta.- «Es un instrumento de soploque produce sonidos por modificación de lacolumna de aire que vibra. Existen muchasvariantes dentro de esta familia y se pueden

Ocarinas indígenas.

considerar como el instrumento que presen­ta la mayor riqueza en melodías entre losempleados por nuestros antiguos aboríge­nes. En general, la flauta es un tubo de caña,arcilla cocida, hueso, oro, etc.. con perfora­ciones para el cambio de tonos y cuya embo­cadura puede hallarse en un extremo -confactura especial- para rebajar el grosor delsoplo por construcción de ranuras y tabiques-con boquillas de cañón de pluma, en estecaso-, la flauta se ejecuta verticalmente.Otra variedad se opera horizontalmente y laembocadura está formada por un simplehueco que se halla localizado hacia uno delos extremos del tubo. En este caso, el tubopuede ser o no obturado en el extremocercano a la ernbocadura.»

En el caserío de Mesuno, cerca de la ciudadde Honda, en las riberas del río Magdalena,fue localizada en una tumba una pieza decerámica que representa en forma perfectaun hombre sentado en cuchillas en actitud detocar una flauta. La flauta es de forma cónicay el extremo agudo está colocado sobre laboca y con los labios en actitud de soplar.

También en la escultórica de San Agustínse halló una tañedora de flauta en el sitio deLa Estrella. La escultura representa a unamujer ejecutando una flauta.

La flauta de pan llamada hoy capador,caramillo en Antioquia, castrera en el Valledel Cauca, está ampliamente difundida portoda la América del Sur, y aún se conserva,se usa y se toca por los conjuntos populares.Trátase de un conjunto de canutillos o tubosdispuestos de mayor a menor, de diversos

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tamaños, según el color tonal requerido.Nuestros indios lo construyeron en piedrablanda, madera, caracol, oro, plata, arcilla,hueso y cañas; hoy predomina la construc­ción con cañas unidas por medio de hilos yreforzadas con cera animal. Los de nuestropaís producen los sonidos de las escalasdiatónicas mayor y menor armónicas, y alsoplar simultáneamente de dos en dos lostubitos resulta una serie de terceras. Lostañedores usan generalmente dos capado­res. Uno en el tono mayor y otro en el menor.

En el Museo del Oro se ha expuesto unrondador de oro, pieza muy importante paralos modernos enfoques de la etnomusicolo­gía precolombina.

El fotuto, batuta, trompeta, corneta ytrompa es definido por el padre Simón así:«Flautón grande de madera, que tocan losindios en batallas y fiestas.» Otros cronistasconceptúan que es un caracol con orificiospara producir por ellos el aire y dar emisiónal sonido. Se construyó de arcilla, madera,metales, cuernos de venado, calabazas ycaracoles marinos gigantes. Las trompetasconfeccionadas de caracol fueron usadas porlos muiscas quienes adquirían los caracolespor intercambio comercial con los caribespara revestirlos de oro y usarlos como instru­mentos musicales.

Trompeta de oro indígena. (Museo del Oro, Bogotá.)

INSTRUMENTOS DE LOS INDIOS PRECOLOMBINOS 113

En el informe del licenciado Henríquez(1601) se dice que los indios: «Hazen de lascanillas y bracos de los españoles flautasque llaman fotutos.»

Castellanos dice:

«Hallaron también grandes caracolesmarinos de oro fino guarnecidosy estas son las trompas o cornetasque se tocaban en los regocijosy en los sangrientos trances de la guerra;los cuales, según hemos colegido,venían por rescates de la costade gente en gente, por distintas vías,los cuales como cosa peregrinaentre estos indios eran estimados»'.

«De procedencia arqueológica en Colombiase han exhumado varias trompetas entre lascuales se cuenta una hallada en la Mesa delos Santos (Santander), facturada en la tibiade un animal y pintada de color rojo. Al soplarproduce un sonido fuerte y sonoro. En elmismo sitio se encontró otra, hecha de uncaracol, posiblemente astrornbus. comple­mentada con una boquilla de hueso.

»En Sogamaso (Boyacá) se exhumó de unatumba chibcha una trompeta de caracol quehabía sido colocada como ofrenda funeraria.

»En la estatuaria agustiniana, y según lasanotaciones de Preuss, se halló una escultu­ra llamada deidad con corona de plumas,localizada en La Meseta A templo en elcostado norte de la colina E, cuya representa-

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ción es masculina y lleva en la mano derechauna especie de cetro y en la izquierda un grancaracol, o quizás una trompeta de concha.

»Procedente de Restrepo, Valle del Cauca,cultura calima, se halló un caracol constitui­do por láminas de oro que recubría la conchade una trompeta. El caracol se desintegró,por la acción del tiempo y quedó el forro deoro. Esta pieza pertenece al Museo del Orodel Banco de la República.

»Cuatro trompetas hechas en lámina deoro de forma cónica, con superficies ex­ternas decoradas por repujado y comple­mentadas con boquillas especiales, fueronencontradas todas por guaqueros en el Valledel Cauca; tres de ellas en el municipio deRestrepo y la otra en el de la Florida. Estaspiezas pertenecen a la colección del Museodel Oro del Banco de la República-t.

Los cronistas españoles nos dejaron nu­merosas noticias con relación a los tambo­res, llamados atambores, atabales, cajas ybombos. De procedencia arqueológica no sehan encontrado en nuestro país en tumbas yguacas.

Los indios los usaban para marcar el ritmode las danzas y cuando salían en plan defiestas y placeres.

Como en otros lugares de América, aquí ennuestro territorio se confeccionaron tambo­res de piel humana, los cuales aparecen enrelación con ritos de guerra. El cronistaOviedo, nos cuenta que Belalcázar en el Valledel Cauca, en la población de Lile (Cali) habíavisto, en sólo tres casas 680 atabales hechos

Izquierda. Silbatos precolombinos fabricados por artesa­nos de la cultura tairona. - Abajo. Caracol de oro. (Museodel Oro. Bogotá.)

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Arriba. Trompeta o flauta precolombina. (Museo del Oro,Bogotá) -Derecha. Tañedora de flauta. Escultura delParque Arqueológico de San Agustín, Huila.

de piel humana, y que tales instrumentos demúsica los hacían de enemigos que vencíanen los combates y que ningún atabal lesplacía y gustaba oír a los indios de Lile, comoestos con parches de piel humana, especial­mente en fiestas y arevtos", "

Refiere Cieza de León que en la Provinciade Antioquia tenían los indios cercadosespeciales de guaduas horadadas, corona­das de cráneos humanos y destinados a lossacrificios; el viento colaba por los orificios de

NOTAS

1 JUAN DE CASTELLANOS. Edición de 1886,vol. 1, p. 176.

la gramínea y producía sonidos lúgubres queimponían respeto.

2 CUBILLOS, artículo referido, p. 186.3 CUBILLOS, artículo referido, p. 187.

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Capítulo l l l

LA RAZA DE CABEZONY DE SALINAS LLEVA SUMUSICA A LASTIERRAS

DE AMERICA

Las calas de los bergant ines que part ían delos puertos españoles rumbo a la Américamister iosa, albergaban en sus vientres, api-ñado, todo un abultado retablo de pinturasocial : el heterogéneo personal de novelapicaresca en que estaban representadastodas las vert ientes étnicas y rel ig iosas de laEspaña imperial : cr ist ianos nuevos. mozára-bes, peninsulares, i ta l ianos, f lamencos, pira-tas galeotes, prófugos, soldados, clér igos,hetairas, pícaros y negros. Lenguas varias,tornasoles y t intes de todos los pelambres,cargamentos sin número. blasfemias y viz-caínos, promiscuidades de sexo. barajas ydados, tonadas pel icrespas, vihuela brava ypandereta gi tana.

Los conquistadores, codiciosos de r iquezasy encomiendas, atravesaron en todas direc-ciones el extenso terr i tor io del Nuevo Reinode Granada en busca del Dorado y de nuevoshorizontes que colmaran sus deseos de oro.Junto con sus arneses de guerra trajeronpara recoci jarse en las noches de las largasjornadas conquistadoras en los tedios luga-reños, la gui tarra andaluza, la inseparablevihuela, las castañuelas y la pandereta, loscascabeles y los pitos. Transplantaron a last ierras nuevas la arquitectura y las rejas delas mansiones sevi l lanas y gadi tanas a losparajes que f es traían el recuerdo del paisaje

nat ivo y en las selvas sin f in de la Américaresonaron los armónicos nombres de lasciudades y pueblos de la España imperial . Yen las noches tropicales, ebr ias de luna y deperfumes, el galán embozado, cantaba a sudama sent idas coplas y romances de amor.

Las fat igas de sus épicas empresas eransuavizadas con el baño lustraldel tañer de lascuerdas que como dice el Arcipreste ufacendulces as veladas". La histor ia nos atest iguaque ef bizarro don Diego de Nicuesa eraexperto tañedor, y que se incorporaban en elpuerto de Sevi l la los músicos de r igor a todafuerza mi l i tar además de los menestrales yartesanos, pues viniendo los españoles de unpueblo de una gran tradic ión musical , éstatenía que pasar al nuevo cont inente.

A las Indias v ia jaron con los l ibros l i túrgi-cos, manuales de vihuela como la c lásicaOrphenica Lyra de Miguel de Fuenl lana, losSeis l ibros del Delf ín de Música de ci f ras paratañer vihuela de Luis de Narváez y coleccio-nes de pol i fonistas rel igiosos y populares

Y viejos rodi l lones y graciosas cr iol las yjóvenes imberbes punteaban a gusto sonorasguitarras y vihuelas al son fragoroso de loscrótalos.

Los indios poco se decidieron en unpr incipio por la música ibér ica movida, chis-peante. Era la lucha de la pujanza contra la

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18 | rose rcNACro PFRDoMo ESCotsARI

pasiv idad, de la act iv idad contra la indolen-cia. Este encuentro, este enfrentamiento, d ioor igen a nuestros aires populares. que osten-taban faces de amargura y de dolor, que sonen las al t ip lanic ies el gr i to de la raza vencida,a pesar de que la forma y la melodía sedesaten en meandros var iados y v ivos.

No sucedió así con la música sagrada.Los misioneros -heraldos a lo div ino,

adal ides del derecho y la cul tura- aunaron alas doctr inas de Cristo rudimentos de f i lo lo-gía y arte.

Atract ivo s in par, def in i t iva inf luencia des-plegó la música de ig lesia en la labor c iv i l iza-dora y misionera,que los doctr ineros l levarona cabo para atraer neóf i tos a la fe catól ica.Enseñaron a los indios intérpretes algo decanto eclesiást ico para dar más solemnidadal cul to, y como éstos iban asimi lándolo, a lcabo de cierto t iempo ya sabían algunosextractos del kyr ia l y jaculator ias cantadas.Dondequiera que iban a predicar el Evange-l io, inculcaban a la par a los indios que elmejor medio para alabar a Dios era la oracióncantada, el canto gregor iano, acordes con elafor ismo medioeval de que bis orat quicantat . e l que canta ora doblemente.

oEl dorado Bochica, cabal lero del arco i r is ,había abierto el camino de Cristo. Dondehubo un santuar io de los chibchas, aparecíanaturalmente una virgen española. Y losinstrumentos musicales y las danzas delpasado indio, servían ahora para las proce-siones catól icas", nos escr ibe Picón Salas.

Fueron usadbs en las doctr inas boyacen-ses ornamentos de brocado en los queaparece en el centro de la cruz, no elmonograma de Cristo como adorno sinola imagen del Sol . Los indios adoraban alastro-rey, e l doctr inero colocó en su casul lael símbolo del sol de just ic ia.

Fel ipe l l en sus Ordenanzas aconseja quedonde la doctr ina cr ist iana se enseñe. lossacerdotes en ayuda de su misión opodránusar de música de cantores y de ministr i lesal tos y bajos, .

Los ejemplos pueden mult ip l icarse: elpríncipe de los apóstoles del Nuevo Mundo,San Francisco Solano, según test imonio desu hermano en rel ig ión, f ray BuenaventuraSalazar nmuchas veces para atraer a losindios nómades y dispersos y agrupar los a sualrededor pulsaba diestramente un viol ín ycantaba férvidos rel ig iosos cantos. Y losindios atraídos y caut¡vados como por mag-nét ica mister. iosa fuerza le rodeaban atón¡-tos; entonces dejAndo el instrumento, empu-ñaba el cruci f i jo y al canto sagrado sucedía lacateques¡s rel ig iosa".

Vargas Machuca, en su Mílícia indiana,

dice que los indios eran <en general grandesmaestros art í f ¡ces de toda cosa. Grandesmúsicos de trompetas y menestr i les y t rom-pet¡ l las, con que of ic iaban en misa".

Del insigne franciscano f lamenco frayJodoco y sus hermanos de rel ig ión cuenta elobispo Lizárraga que " incorporado en suconvento tenía un colegio donde enseñabanla doctr ina a muchos indios de di ferentesrepart¡m¡entos; además de enseñar la doctr i -na les enseñaban a leer, escr ib i r , cantar,tañer f lautas. Conocí en este colegio a unmuchacho indio l lamado Juan, que podía sert ip le de la capi l la del Sumo Pontí f ice, estemuchacho sal ió tan diestro en el canto deórgano, f lauta y tecla, que ya hombre lesacaron para la ig lesia mayor, donde sirve demaestro de capi l la y organista; de éste heoído decir [dése fe a los autores] que l legandoa sus manos las obras de Guerrero, de cantode órgano, maestro de capi l lá de Sevi l la,famoso en nuestros t ¡empos le encomendóalgunas consonancias las cuales venidas amanos de Guerrero, conoció su fa l ta".

Los indios de Caj icá f ueron los pr imeros enaprender a leer por nota y el pueblo deFont ibón tuvo el pr imer órgano del NuevoReino, fabr icado con guaduas y canutos decañabrava por el padre José Dadey.

El jesui ta Mercado en su "Histor ia de laProvincia del Nuevo Reino y Ouito, de laCompañía de Jesús", nos dice;

"No se había v isto indio ninguno quecantase en su lg lesia cuando los padres de laCompañía entrando en Caxicá emprendieronque sus indieci tos fuesen los pr imeros canto-res del Reino para of ic iar las misas y cantarlos div inos of ic ios. Pusieron escuela de leer yescr ib i r y atrayendo a los muchachos lesfueron mostrando las letras para que lasconociesen por sus nombres y luego lasfueran formando con la pluma por susf iguras. Después de conseguido esto lesf ueron enseñando el canto l lano y deórgano. les f ueron industr iando en la músicade f lautas, chir imías, v io l ines y otros instru-mentos de armonía sonora.

"Cuando los muchachos tuvieron algunadestreza en el canto t rataron los padres dehacer una f iesta a la Concepción purís ima dela Virgen María que era la t i tu lar de la ig lesiadel pueblo. Convidaron para que cantaseaquel día la misa a un rel ig ioso que era curade un pueblo de indios que está cercano aeste de Caxicá. Admit ió el convi te y oyendoof ic iar la misa a los muchachos se asombróde admirado y su admiración le obl igó a quevar ias veces le di jese al d iácono, aun cuandoestaba en el a l tar , que nunca entendierano creyere jamás que los indios supieran

ca ntavr Stocontepaoreros qlCSTASmuyNueslporqusal idoindiosbién l -los jum úsicperopa rapensaaparr(Caxic¡sonormisasban adas erotrosiban aMuy cse vrora novces virvanec

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Page 15: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

LA RAZA DE CABEZON Y DE SALINASt "^| ' '

) ra lgrandesa. Grandes' i les y t rom-ISar.nenco f rayin cuenta el'aoo en suenseñaban

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ieron algunacs padres der purís ima der de la ig lesiaque cantaseque era curatá cercano ar i te y oyendos se asombró,obl igó a quer, aUn CuandOa entendieral ios supieran

lala

cantar ni of ic iar una misa, s i no lo hubieravisto y oído. Acabada la f iesta no pudocontenerse el re l ig ioso y dando el parabién alpadre que era super ior de los dos compañe-ros que consigo tenía en la doctr ina, le di joestas palabras formales: "Padre mío, yo voymuy consolado y he dado mi l gracias aNuestro Señor habiendo oído a estos niñosfrorque tengo por cosa de mi lagro el habersal ido con esta empresa de que sepan losindios cantar." Los vecinos españoles tam-bién hacían admiraciones porque a los indioslos juzgaban por inhábi les no sólo para lamúsica s ino para otras cosas de menor arte;pero la exper iencia ha enseñado que sonpara mucho más de lo que erradamenteoensaban de el los. Fue indecible lo que seaparroquió y mult ip l icó de gente la ig lesia deCaxicá en los domingos y días fest ivos con losonoro de la música con que se of ic iaban lasmisas cantadas. Parecía que las voces l lama-ban a los españoles que tenían sus hacien-das en puestos c i rcunvecinos, y así dejandootros pueblos que tenían más cercanos seiban a oír la misa cantada al pueblo de Caxicá.Muy célebre f ue la pr imera Nochebuena quese vio en este pueblo, que la hizo muy célebrela novedad nunca oída y nunca hasta enton-ces vista y f ue oír cantar mait ines con muchavar iedad de instrumentos" l .

Una f igura musical que se presenta conf i rmes del ineaciones es la del insigne jesui taJosé Dadey Í574-1660). naturalde Mondo-ví en el Estado de Mi lán, h i jo de casa ¡ lustre.Vino en compañía de otros rel ig iosos de suorden en 1604 y emprendió con el los lafunclación del Colegio de San Bartolomé. Enel acta defundación del Colegio Seminar iodeSan Bartolomé dice a la letra [ . . . ] . *Ytemmandamos que los dichos col legiales de-prendan el canto de la Yglesia. así e l l lanocomo de órgano, para lo cual se les señalarát iempo y maestro. . . "

In ic ió la misión de la Sabana y escogiócomo cet ' l t ro de act iv idades a Font ibón, alcual dotó de un órgano rúst ico fabr icado porél con tubos de bambú. Formó un vocabular ioy gramát ica de la lengua muisca. Establecióen Santa Fe en el edi f ic io de las aulas -ant i -gua Bibl ioteca Nacional- una escuela demúsica. a fuer de buen i ta l iano, en dondeestudiaban los c lér igos doctr ineros antes dededicarse a las misiones, pues siendo losindios muy af ic ionados a el la se lograban porsu intermedio grandes conquistas para la fe.Los jesui tas en el Brasi l h ic ieron otro tanto:fundaron el Conservator io de Santa Cruz,donde se formó el padre José Mauric io Nu-nes, una de las más grandes glor ias musica-les de Brasi l . Cuando Juan Vl oasó a Amé-

El padre José Dadey, S.J. , gran promotor del ar temus¡cal entre los nat ivos.

r ica, se admiró, a l asist i r a una misa en laig lesia de San lgnacio, en la que intervinieronel famoso coro pol i fónico y su director.

El padre José Dadey, en su afán de que losnaturales aprendieran la técnica del ar temusical , h izo t raer de España var ios instru-mentos, como viol ines y f lautas (el órgano yaera conocido en casi todas las fundaciones).Puso los instrumentos en manos de losindios de mejores apt i tudes. enseñándolessu empleo en el cul to div ino. Murió el 30 deoctubre de 1 660 y su cuerpo yace en laig lesia de San lgnacio.

En honor a la verdad, confesamos quesolamente c i tan a Dadey como músico donJuan Crisóstomo Osor io y don Andrés Mart í -nez Montoya, autores de sendos estudiossobre la música colombiana. En cambio,histor iadores de la Compañía de Jesús comoel padre José Cassani y don José JoaquínBorda, cal lan esta apt i tud delv i r tuoso jesui tai ta l ia no.

Entre la pléyade de misioneros jesui tasque evangel izaron en la América del Sur, secuenta una egregia f igura de la histor ia de lamúsica organíst ica universal ; Doménico Zi-pol i , quien trocó el oro de las cortes ¡ ta l ianas,la v ida mundana y gol iarda de los art istas, por

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I20 I JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

I

el tosco sayal , la ascét ica ignaciana y el azarde la v ida misionera.

Este genial ar t is ta autor de la Sonatad'intabulatura per organo o cimbalo, según lodescubr ió el musicólogo uruguayo LauroAyestarán, ingresó a la Compañía de Jesúsen el novic iado de Sevi l la y formó parte de lagran expedic ión organizada por los jesui tasque sal ió de Cádiz el 15 de octubre de 1717.De Buenos Aires se t rasladó a Córdoba. JoséManuel Peramás, en su obra Diario del viaiede los expatriados de Córdoba, escribe: "Lasvísperas que duraban casi toda la tarde, eranmuy gustosas para las rel ig iones todas queasist ían, pr incipalmente cuando vivía el com-posi tor . que era un hermano nuestro, teólo-go, l lamado Zipol i , maestro que fue en elColegio Romano, de donde pasó a nuestraprovincia."

Por las Cartas Annuas sabemos que pagótr ibuto a la naturaleza en Córdoba, el 2 deenero de 1726. Había nacido en Prato diToscana el 1 5 de octubre de 1 688, y susdatos biográf icos se habían perdido para losmusicólogos a part i r de 1716, es decircuando se hal laba en el ceni t de su carrera.

R. Stevenson encontró en la catedral deSucre una misa de Zipol i .

Los padres de la Compañía en sus posesio-nes y doctr inas aprovecharon la af ic iónmusical de los indios, formando escuelas desol feo, enseñándoles a cantar. a tocar pr imi-t ivos instrumentos musicales, amenizandoceremonias rel ig iosas y demás f iestas quecelebraban con esta c lase de f i larmónicasautóctonas. El padre Rivero nos cuenta cómoel padre Francisco de El laur i l levó a Tópaga-doctr ina en la antesala de los Llanos-<maestros de música que enseñasen a can-tar, y habiendo comprado órgano y chir imías,y otros instrumentos musicales de todogénero, parecía aquél la en sus fest iv idadesuna catedral"2.

A propósi to de esa doctr ina es muy cur iosala c i ta en que con sus propias palabras nos

prueba cómo para esos t iempos (1 680) se ex-pendían en las t iendas de Tópaga ualpargatasde cabuya, saleros de palo, p lat i l los de barrovidr iado, hay hasta gui tarras y t ip les paramult ip l icar la alegría de las gentes buenas".

En la ig lesia de San lgnacio, con mot ivo deuna f iesta. se cantó una solemne misa "conmúsicos de la ig lesia mayor y de Font ibón yno contentos con eso hacían que de cuandoen cuando se cantasen motetes y v i l lancicosa Cristo Sacramentado". En Font ibón cele-braron una f iesta en la que se admiró a unniño que predicó en var ias lenguas: nA esteniño indiezuelo de tan rara habi l idad lel famaban el Apostól ico, porque enseñaba ycatequizaba a otros y también regía un corol levando con tanta destreza el compás queparecía cosa monstruosa en tan t iernaedad,3.

Del padre Corcuera se dice: uOue para queDios f uese honrado con el cul to div ino y paraque los indios gustosamente acudiesen a lasf iestas con que celebraba a Dios en suiglesia, conservó y acrecentó la música decantores y órganos que había entabladodesde sus pr incipios el padre Joseph Hurta-dora.

De este padre Hurtado (1578-1660), queera ecuator iano, nos cuenta Borda en suHistoría de la Compañía que"no contento conterminar y adornar la ig lesia (de Font ibón),mandó hacer un órgano y dio a las f iestasrel ig iosas una magnif icencia que dejabaencantados a los indios. Conociendo asi-mismo su af ic ión a la música, estableció unaescuela de sol feo, la pr imera que hubo en elNuevo Reino y de la cual sal ieron maestrospara todas las misiones,.

Los jesui tas fueron generosos mecenashasta en la misma víspera de su extraña-miento en que celebraron -como paradespedirse- la f iesta de su santo fundador,en la ig lesia de San lgnacio, con músicasuntuosa.

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NOTASt MERCADO PEDRO DE: Historia de la Provincia del

Nuevo reino y Auito de la Compañía de Jesús, Bogotá,1957, l ibro l , p. 101,1O2.

z Historia de las misiones de los Llanos de Casanare vríos de Orinoco y Meta, por el padre Juan Rivero de la

Compañía de Jesús, l ibro l l , cap. lV, p. 99, (Ed. Bogotá1956).

3 Op. c i t . , p. 11O.4 Op. c i t . , t . l l , p. 145.

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680)seex­alpargatasIS de barroiples paras buenas».1 motivo demisa "con

Fontibón yde cuandovillancicosibón cele­lmiró a unIS: "A esterbitidad lenseñaba yía un corornpás quean tierna

e para quevino y paraiesen a lasios en sumúsica deentablado

sph Hurta-

Capítulo IV

LA IGLESIA Y LA MUSICA

1660), querda en suntento conFontibón),las fiestasue dejabaiendo asi­bleció unahubo en elI maestros

, mecenasu extraña­amo paraI fundador,m música

" (Ed. Bogotá,

El primer obispo de Colombia, fray Juan deQuevedo en 1513 pidió a España para el corode Santa María la Antigua del Darién seislibros Oficieros de Canto Toledano, seisantifonarios y seis salterios toledanos.

El obispo de Popayán, don Juan del Valle,"fue el gran catequizador de indios y pusoescuela y estudio donde deprendiesen músi­ca de voces». A su turno, fray Juan deLadrada, obispo de Cartagena, hacía llevar elviático a los enfermos con música. En lasiglesias de la Colonia existía entre la nóminade empleados el llamado "chirimero delSantísimo Sacramento".

En el Sínodo que efectuó el Arzobispo deSanta Fe, fray Juan de los Barrios semandaba que los indios aprendieran a leer yescribir y contar y cantar. Y este mismoprelado trajo en su equipaje, según eltestimonio del padre Zamora, los primeroslibros de canto que llegaron a Santa Fe.

En la iglesia se reforzaba el canto y elórgano con chirimías: instrumentos de vientoa modo de clarinete de diversos tamaños ycon lengüeta de caña. Llegaron a formar uncuarteto o familia de instrumentos y hastahace poco se oían en las montañas antioque­ñas, según la vívida descripción de TomásCarrasquilla. También en el Cauca. En las

Catedrales había siempre un bajonista paradar el tono a los capitulares.

Entre los papeles valiosos del archivo de laCatedral de Bogotá se encuentra una partitu­ra para dos chirimías y órgano, de frayManuel Blasco, del año de 1684.

Fray Luis Zapata de Cárdenas, que se hizocargo del arzobispado de Santa Fe en 1573,emprendió la fundación del Colegio Semina­rio de San Luis uno de los primeros Semina­rios Conciliares de América y nombró porrector a un clérigo anciano que enseñaba adiez y ocho seminaristas. Entre las asigna­turas aparece la enseñanza del "canto llanoy canto de órgano" como también el aprendi­zaje de la lengua de los naturales. Esta fue laprimera institución docente donde se enseñócanto y lectura musical a los sacerdotes ydoctrineros.

Efímera fue la duración de nuestro primerseminario. Los estudiantes se declararon enhuelga y colgaron los hábitos.

Don Alonso Garzón de Tahuste en elinforme que rinde al prelado escribe condesconsuelo «... que no se sabe ni entiendehabérseles hecho mal tratamiento en lo quetoca a su comida y vivienda, antes entiende,como dicho tiene, dexaron el colegio por noacudir a llevar adelante la virtud y sabe que

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221 JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

Izquierda. Guión a los ver­sos de las chirimías, com­puesto por fray ManuelBlasco.

Abajo. Versos al órganocon dúo para chirimías, defray Manuel Blasco.

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os al órganoI chirimías, deBlasco.

Manuscrito de un Magníficat de Gu­tierre Fernández Hidalgo. (Archivo Ca­pitular, Bogotá.)

LA IGLESIA Y LA MUSICA 123

de un colegial que huyó porque siendo muybuen músico de canto de órgano, le persua­dió que deprendiese a tañer el órgano, por sifaltase el que lo tañe, pudiera servir en laiglesia».

Fue maestro de canturrias en este semina­rio Gutierre Fernández Hidalgo (1555 - C.1620 Charcas) y también maestro de capillade la catedral. De él se conserva un valioso yantiguo códice manuscrito de Magníficat ySalmos de Nuestra Señora. Fernández fuemúsico notable, contrapuntista de vuelo,como lo prueban los elaborados Gloria Patride sus Magníficat, entre los cuales hay unoen forma de canon en el cuarto modo, lo queno es común entre las composiciones reli­giosas de la época. Este maestro fungió enSanta Fe entre 1573 y 1583 en que pasó aQuito y luego a Charcas, donde trabajóprofusamente y de donde envió a Santa Fe elvalioso códice que se conserva en el ArchivoCapitular. En este códice hay una nota en quedice que hizo cantar una salve como compo­sición del maestro andaluz Morales y luegodijo que era suya. Parece que era dado aanotar datos sobre su vida y obra ya que enlos códices de Charcas apunta que mandó aSanta Fe el muy valioso que se conservaaquí, y en que afirma que entregó sus obrascompletas para ser llevadas al antiguo conti­nente y publicadas en Bélgica. Probable­mente murió en el Alto Perú.

El arzobispo fray Bartolomé Lobo Guerrerodotó a la Catedral santafereña del primerórgano. "Puso asimismo hombres diestros decanto de órgano que ayudasen al maestro de

capilla a celebrar las fiestas principales,señalándoles salario a cada uno», segúntestimonia el licenciado don Alonso Garzónde Tahuste (1569-1664) que ocupó el cargode primer maestro de canturrias de lacatedral metropolitana. Nació en Timaná.Estudió en Santa Fe. Se ordenó sacerdote ysirvió al puesto de cura rector de la catedraldesde 1585, en cuyo desempeño duró cercade doce lustros. Fue Secretario del Sínodoque celebró el arzobispo bogotano don Her­nando Arias de Ugarte. Es conocido entre loshistoriadores por haber escrito un pequeñoestudio intitulado "Sucesión de prelados yjueces seculares del Nuevo Reino de Grana-

Facsímil de una Salve Regina de Gutierre FernándezHidalgo.

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24 I JOSE IGNACIO PEROOMO ESCOSAR

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capitales trabajadas con primor y que no sequedan atrás de las que admiramos en losmás famosos Libros de Horas: imágenesreligiosas, símbolos sagrados, mascaronesanimales y motivos geométricos se mezclancon toda libertad y fantasía, en estos perga­minos: traducción criolla del arte de losiluminadores rnedioevales-.

Según noticias de don Guillermo Hernán­dez de Alba y Giraldo Jaramillo figuraPáramo por los primeros años del siglo XVIIcontratando la enseñanza de caligrafía comooficial de escritor de libros con su discípuloJuan de Parada, ejerció la profesión decomerciante, escribió además de los libros dela catedral seis para el Convento de padresagustinos de Cartagena y posiblemente losque conservan los padres de la misma ordenen Bogotá.

Se ayudaba de discípulos ya que el nombrede Alonso García aparece grabado en algu­nos de los Libros Capitulares los que fueronrevisados por los canónigos. En alguno deellos se encuentra la siguiente leyenda: «Estelibro escribió Francisco de Páramo por man­dato de su Sao del sor, don BBme. LoboGuerrero, Arcobispo deste Nuebo Reyno deGranada, año de 1607.»

Páramo fue llamado por este prelado en supromoción a la ciudad de los Reyes (1615,mayo 23) y fue contratado por ese Capítulopara trabajar libros corales de la Catedral delRimac, pero su salud desmejoró, y paracumplir con el contrato, pues parece que leacuciaba la muerte, apresuró el trabajo hastael punto de plagar de faltas los pergaminosencomendados. Murió en Lima el 9 dediciembre de 1616, según lo atestigua Ste­venson en su opúsculo Cathedral Music ofColonial Perú, pág. 21.

Parece que el libro de música más antiguoescrito en Colombia se debió a la pluma deldeán de Cartagena, don Juan Pérez deMaterano. De él dice don Ulises Rojas que"fue presentado en 1559 junto con Juan deCampos para sendas canongías en Cartage­na y el 16 de julio de 1545 era nombradodeán de la misma iglesia. En el año de 1554se le dio privilegio por diez años para imprimiry vender en Indias un libro que habíacompuesto de Canto y Organo y Canto Llano,yen 1560 se le prorrogaba la licencia por diezaños más por no haberlo podido imprimir"por la carestía de papel que habido y hay enlas lndias".» Pérez Materano debió ser elmaestro de canto y órgano de Castellanos, dequien dicen los testigos que era hábil enestas materias. El 25 de agosto de 1555 se leconsignó para una canongía en la iglesiacatedral del obispado de Venezuela, cargo

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Magníficat en cuarto tono, de Gutierre Fernández Hi­dalgo.

da", que anda publicado en el tomo VI delBoletín de Historia y Antigüedades.

El arzobispo Lobo Guerrero mandó tam­bién tallar el precioso y sobrio coro capitularplateresco de la iglesia matriz de la ciudadcon su elegante facistol de cuarterones yordenó pintar al artista del miniado Franciscode Páramo todo un tesoro de Libros Corales,treinta y dos en conjunto, que ejecutó elencargado con verdadera mano maestra. Esuna magnífica colección que representó elsacrificio de multitud de carneros, espléndi­damente conservada, ya que Bogotá con suclima es un amante y conservador de lascosas bellas. Pocas catedrales del mundotienen una biblioteca de libros de coro tancompleta.

Una descripción bibliográfica completa delos libros corales hice en mi artículo: "Con­tribución al estudio de la música religiosa enla Conquista y la Colonia" aparecido en elBoletín de Programas de la RadiotelevisoraNacional, número 205, pág. 8.

El comprimido comprende el Oficio Divino,el Propio del Tiempo y el Propio de los Santos.El canto de las grandes fiestas de la iglesia seinicia con preciosas y elaboradas letras

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Page 21: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

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Arriba. Hoja de uno de los Libros del Coro, caligrafiadospor don Francisco Páramo. -Derecha. Letra Capital deuno de los Libros de Coro, de Francisco Páramo.

que no quiso aceptar. Murió en Cartagena el27 de noviembre de 1561, pues en tal fechase le pagaba la última partida de su salariocomo canónigo, advirtiendo que en estemismo día había fallecidoe,

De su padrino de primera misa dice donJuan de Castellanos que era:

venerable persona, docto, santoy Josquin en teórica de canto.

«Detengámonos un instante en estos ver­sos de Castellanos -apunta en bella evoca­ción Andrés Pardo Tovar- de los que surgeuna silueta lejana sí, pero poderosamenteatractiva; la de un artista erudito, vene­rable y santo por sus costumbres y susvirtudes y comparable a Josquin, es decir,nada menos que a Josquin des Prés, el ilustrepolifonista franco-flamenco a quien sus con­temporáneos dieron el sobrenombre de Prin-

LA IGLESIA Y LA MUSICA I 25I

CIj.X9 COIllICI1C

_--_o,~ • ""h"~~""_U""W""" 1........_....~....... 1E\l......~. .,.

'·'11Jt 11 \ 111iil"'i-i~:lCceps Musicae. Emocionante, en verdad, re­sulta la evocación de este remoto patriarcade la cultura musical en nuestro país. yemocionante también, en labios del anti­guo soldado de Quesada, el primer sacerdoteordenado en nuestro suelo, es decir, de donJuan de Castellanos, la mención del genialpolifonista cuyo apellido llegó a ser sinónimode excelencia insuperable en el arte mu­sical»3.

La Catedral Metropolitana de Santa Fecomo las de México, Lima, Cuzco, Puebla yCharcas, heredó, por Bula de Paulo IV, de 10.de julio de 1547, los privilegios y costumbresde la Catedral de Sevilla en los que se ordenaque seis racioneros canten siempre lasPasiones y Tinieblas, De aquí que se conser­ven tantas y tan.variadas partituras de estostrozos, que como timbre de orgullo se estre­naban cada año.

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26 I JOS E IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

Las primeras Reglas Consuetas de laCatedral de Bogotá fueron promulgadas porel arzobispo don Pedro Felipe de Azúa eIturgoyen (1745-1755). Las Consuetas sonlos estatutos propios, observancias tradicio­nales y normas peculiares de cada CabildoEclesiástico y Catedral.

En ellas, al hablar en el capítulo 11 de losoficios de Maestro de Capilla y músicos, sedice a la letra: "El oficio de Maestro de Capillatiene a su cargo el gobierno de todos losmúsicos, su enseñanza con superintenden­cia en ellos y cuidado de su puntual asisten­cia al coro.

»El dicho Maestro de Capilla debe asistirtodos los días de fiesta solemne y clásica a losdivinos oficios de altar y coro, llevandosiempre el compás de la música que no sedebe fiar a otros subalternos.

»El Ministro de Sochantre, que tiene nues­tra Catedral y Coro es subalterno de ladignidad de chantre y es a su cargo el cantollano en el facistol, así para la misa como paralos demás oficios cuotidianos.»

En seguida se fijan los estipendios y repar­ticiones de los músicos en las funciones.

Así como la Catedral de Sevilla tiene losfamosos seises y la de Salamanca los mozosde coro, la nuestra tuvo como cantores los

Izquierda. Facistol del antiguo Coro de la Catedral de Bo­gotá - Abajo. Coro de la Catedral. Oleo de Roberto Piza­no. (Museo Nacional. Bogotá.)

Coro de

que 1"EIA

e indmerec

Arémusicmusicbrillatto. traCervatectórTorna:Cristó

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Page 23: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

:as de lagadas pore Azúa euetas sonIS tradicio­ía Cabildo

I 11 de losúsicos. sede Capillatodos los

tntenden-31 asisten-

abe asistirásica a los, llevandoque no se

iene nues­rno de la~o el cantocomo para

os y repar­telones.3 tiene losi los mozosmtores los

stedral de Bo­Roberto Piza-

Coro de la Iglesia de San Francisco con facistol. Bogotá.

que llamaba acólitos o voces de coro.El Archivo Musical de música renacentista

e indobarroca de la Catedral de Bogotámerece mención.

A raíz de la última década la investigaciónmusical ha puesto sus ojos en los archivosmusicales de Indoamérica. España, en la quebrillaba en todo su esplendor el Renacimien­to, transculturó a sus colonias la lengua deCervantes y Lope de Vega, las normas arqui­tectónicas de Juan de Herrera vla música deTomás Luis de Victoria, Francisco Guerrero yCristóbal de Morales.

Ediciones de éstos últimos, a la par degrandes libros corales de canto gregoriano ytoledano, a través de la Casa de Contrataciónde Sevilla, fueron remesadas a América.

Muchos años de olvido, el cambio denotación renacentista, muchos contratiem­pos políticos, mucha desidia, los malosclimas, los roedores, la humedad, mantuvoesos depósitos en descuidados desvanes,

Hasta ahora, salvo descubrimientos poste­riores se conservan los fondos de México yPuebla, Guatemala, Bogotá, Cuzco, Caracasy Charcas.

En Colombia las primeras diócesis tuvieroncoros y material musical de primera catego­ría. Las del Caribe: Santa Marta y Cartagenaperdieron sus fondos víctimas de las incur­siones de los piratas y las inclemencias del

tiempo. En el archivo de Bogotá hay doscopias provenientes de la segunda: un Mag­níficat en el sexto tono de Cristóbal de Bersa­yaga, maestro de capilla de Cuzco, y que diceen el fascículo: "Christophorus de BelsayagaCartage". y una misa de Vicente García, laMissa de Cartaxena. En Popayán, estuvoquien esto escribe haciendo cuidadosa in­vestigación. Hasta el momento no nos fuedado encontrar música. Apenas las referen­cias de un inventario de 11 de octubre de1787.

Las comunidades religiosas que rezaban ycantaban en coro: dominicos, franciscanos,agustinos calzados y recoletos y las mujeres:concepcionistas, clarisas, de Santa Inés,tuvieron grandes libros corales. Al tratar deformar el patrimonio cultural musical deColombia tan sólo se han encontrado y hechofichas de los 24 Libros Corales de los padresdominicos que se encuentran en el Conventode Chiquinquirá, cinco en el Desierto de LaCandelaria, yen los conventos de La Porciún­cula de Bogotá y San Francisco de Tunja yBogotá. Posteriores pesquisas podrán hacerconocer nuevos fondos desconocidos. En lapráctica estos tesoros fueron dispersadosbajo el gobierno del general Tomás Ciprianode Mosquera en virtud del decreto de Desa­rnortización de Bienes de Manos Muertas.

Las diócesis de Antioquia (1804), Pamplo­na (1835), Tunja (1880), como se ve por lasfechas de erección, no tuvieron catedrales nicapítulo sino muy posteriormente. De segurohubo en ellas, como en otras muchas eluda-

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,

281 JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

Conjunto de los cuatro ángeles músicos barrocos queadornan la parte interior de la puerta de la Catedral deBogotá. Arriba a la izquierda. Talla barroca de ángel quetoca un laúd. Arriba a la derecha. Talla barroca de ángel

que toca un arpa. -Abajo a la izquierda. Talla barroca deángel que toca una viola. -Abajo a la derecha. Tallabarroca de ángel que toca un bajón.

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a barroca derecha. Talla

des coloniales de importancia, culto solemney tradición musical. Dios nos depare futuroshallazgos de partituras manuscritas valiosascomo las que posee la ciudad de Bogotá.

Hagamos breve referencia al Archivo Capi­tu lar de Sa nta Fe. El pri mero en conocerlo fueel autor de estas líneas. El doctor RobertStevenson, hizo un catálogo de las obras deautor conocido de este fondo. Actualmentese trabaja muy minuciosamente en la clasifi­cación de todo él y se hará una publicaciónmuy completa y circunstanciada inclusive delos textos de los villancicos que se conser­van. La transcripción de toda esta música dela notación renacentista a la moderna y de laspartituras con las voces superpuestas y losinstrumentos de aliento (chirimías, bajón,arpa, órgano, etc.) y del bajo continuo, tomarámuchos años de paciente y responsabletrabajo, de ninguna manera apresurado.

Atrás se habló de los códices Fernández­Hidalgo y de los Libros Corales de don Fran­cisco de Páramo. A éstos hay que agregar elpergamino manuscrito: Magníficat Omnito­rum de Rodrigo Ceballos (c. 1525) maestrode la escuela andaluza, director de la capillamusical de la Catedral de Granada, estemanuscrito santafereño es «uno de los másimportantes tesoros musicales del Conti­nente. Seguramente único».

Publicaciones muy raras son:1. SEBASTIAN AGUILERA DE HEREDIA (c.

1556-1627), Canticum Beatisimae VirginisMariae, octo modis seu tonis compositum.Cesaraugustae, Pedro Cabart, 1618. 199 pp..41 x 65 1/2. Falta la página titular. Se tratade valioso ejemplar desconocido entre losbibliógrafos y gracias a que está completo,nos proporciona la paginación exacta.

2. FRANCISCO GUERRERO (1528-1599),Liber Secundus Missarum. Roma, FranciscoZanetto, 1582. 140 pp. 44 x 57 cm. Pastaoriginal con cantoneras de cobre. Falta lapágina titular. Este espléndido volumen esúnico en el Nuevo Mundo. Está muy usadodetanta ejecución.

3. TOMAS LUIS DE VICTORIA (c. 1548­1611). Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi& alia qua plurima. Quae partim octonis,alia nonis, alia duodenis vocibus concinun­tur. Matriti, ExTypographia Regia. MDC. 29pp., pergamino, 15 1/2 x 22 1/2 cm. Seconservan todas las partes vocales menos elcantus 1, del coro 1.

Incompletas hay partituras impresas deDomenico Massentio, Nicasio Zorita, Anto­nio Burlini. Giulio Belli, Giovanni Crece. elchiozotto.

El conjunto de particellas de manuscritosde autores varios y anónimos, ya de música

LA IGLESIA y LA MUSICA I 29

Arriba. Manuscrito del Magníficat Ommitorum de Rodri­go Ceballos. (Archivo Capitular, Bogotá.) -Centro. Frag­rnento de un Magníficat de Sebastián Aguilera de Here­dia. (Archivo Capitular. Bogotá.) -Abajo. Misa, de Fran­cisco Guerrero. (Archivo Capitular, Bogotá.)

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30 I JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

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Página anterior. - Arriba, a la izquierda. Facsímil de laportada de las obras de Tomás Luis de Victoria. (ArchivoCapitular, Bogotá.) - Arriba a la derecha. Salmo Vesper­tino, y otras obras de Domenico Massentio. (ArchivoCapitular, Bogotá.) - Abajo a la izquierda Portada delli­bro con las obras de Nicasio Zorita. (Archivo Capitular,Bogotá.) - Abajo, a la derecha. Portada de la obra SalmoInterior y otras, de Antonio Burlini. (Archivo Capitular,Bogotá.)

NOTAS

, GIRALDa JARAMILLO, GABRIEL. FRANCISCO DEPARAMO, miniaturista y calígrafo santafereño del sigloXVII. Rev. Bolívar, No. 45.

2 ROMERO MARIO GERMAN. Fray Juan de los Barrios

LA IGLESIA y LA MUSICA 131

para las funciones solemnes de la liturgia,como del género religioso popular; los villan­cicos de las más variadas advocaciones seelevan al número de 400.

Para conocimiento más profundo sobreestos temas remitimos a los estudiosos anuestra obra, El Archivo de ia Catedral deBogotá. Instituto Caro y Cuervo, 1976.

y la evangelización del Nuevo Reino de Granada,p.440.

3 PARDO TOVAR ANDRES. De la cultura musical enColombia. p. 55.

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Capítulo V

EL ORGANOy OTROS INSTRUMENTOS

,

Según noticias, el primer órgano de laCatedral de Bogotá, como vimos atrás, fue elque puso a funcionar el arzobispo LoboGuerrero. Pero es muy probable que en laprimera catedral pajiza hubiera sonado ya

Organo colonial.

algún organillo, para sostener las voces delcanto llano y reforzar los instrumentos de lachirimía.

Pedro Rico confeccionó en Santa Fe, en1693 el segundo órgano, que tenía dosmetros y medio de alto, un teclado de tresoctavas y dieciséis registros, y costó la sumade tres mil patacones. Tenía un testerotallado con dos valvas en las que fueronpintados los cuadros de Santa Cecilia y losángeles tocando el fuelle. Este órgano per­maneció encaramado en el coro alto de lacatedral, tal como en las catedrales españo­las, hasta que fue reemplazado por el arzo­bispo Velasco a fines del siglo XIX por elórgano barcelonés de la Casa Amezua queaún oímos.

Este órgano fue llamado "de los ángeles",y va de leyenda: un pecador público fue aconfesarse con el canónigo penitenciario.

. Graves eran sus culpas. El bondadoso confe­sor le puso una leve penitencia. El penitentepidió insistentemente le fuera puesta unaacorde con la gravedad de sus pecados. Antela negativa del sacerdote, murió de contricióna sus pies en el confesionario; cuentan quelos ángeles bajaron a tocar en el órgano, enese momento, celestiales armonías. Por esose pintó en el frontispicio del legendario ins­trumento la figura de un ángel. Este órgano

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Capítulo V

EL ORGANOy OTROS INSTRUMENTOS

\

Según noticias, el primer órgano de laCatedral de Bogotá, como vimos atrás, fue elque puso a funcionar el arzobispo LoboGuerrero. Pero es muy probable que en laprimera catedral pajiza hubiera sonado ya

Organo colonial.

algún organillo, para sostener las voces delcanto llano y reforzar los instrumentos de lachirimía.

Pedro Rico confeccionó en Santa Fe, en1693 el segundo órgano, que tenía dosmetros y medio de alto, un teclado de tresoctavas y dieciséis registros, y costó la sumade tres mil patacones. Tenía un testerotallado con dos valvas en las que fueronpintados los cuadros de Santa Cecilia y losángeles tocando el fuelle. Este órgano per­maneció encaramado en el coro alto de lacatedral, tal como en las catedrales españo­las, hasta que fue reemplazado por el arzo­bispo Velasco a fines del siglo XIX por elórgano barcelonés de la Casa Amezua queaún oímos.

Este órgano fue llamado "de los ángeles",y va de leyenda: un pecador público fue aconfesarse con el canónigo penitenciario.Graves eran sus culpas. El bondadoso confe­sor le puso una leve penitencia. El penitentepidió insistentemente le fuera puesta unaacorde con la gravedad de sus pecados. Antela negativa del sacerdote, murió de contricióna sus pies en el confesionario; cuentan quelos ángeles bajaron a tocar en el órgano, enese momento, celestiales armonías. Por esose pintó en el frontispicio del legendario ins­trumento la figura de un ángel. Este órgano

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34 I JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

fue trasladado luego a Facatativá, y como su­cede con la muerte de las cosas que es másmelancólica que la de las personas, de él sólose conservan los dos cuadros del testero yuna octava del teclado que tocaron los ánge­les que logró salvar el autor de este libro.

Desde principios del siglo XVII, sabemospor documentos, que había una fábrica deórganos en Santa Fe. En el Archivo Capitularexisten las declaraciones hechas por PedroRico, fabricante de órganos y organista(1681), quien ofrece a la catedral un órgpno.Dice que los "cañones" pequeños los pediráa Cartagena, que le está armando en sudomicilio para afinarlo y lo pone a prueba dequien quiera pulsarlo. Por alguna dificultadcon el Cabildo lo vendió a los dominicos. Y locierto es que insistió en su oferta porqueaños más tarde salió de su fábrica el órganollamado Los Angeles de que hemos hablado,que fue estrenado con gran pompa y un buennúmero de cantores el día de la fiesta de laInmaculada Concepción patrona de la ciudaden el año de 1693, siendo arzobispo de laciudad fray Ignacio de Urbina.

La familia Rico mantuvo el monopolio en lafabricación de órganos, yfabricó muchos quefueron a dar a las parroquias y doctrinas.Gregorio Rico hizo uno para la capilla deBelén, en el que eran de admirar granvariedad de «teclas, flautas, pájaros y dife­rencias, para acompañar cualquier tono ocanto de la más realzada solfa».

La industria se mantuvo en manos exper­tas hasta bien entrado el siglo XIX, puesencontramos que el órgano de la Capilla deTenza fue hecho en Sopó en 1880 por GabrielCabra les. No así sucedió con los pianos, yaque los únicos fabricados en Bogotá fueronlos clásicos pianos de mesa, y de testero deDavid Mac Cornick, por 1840. Sobre esteamericano fabricante de instrumentos demúsica es de notar que estampaba sobre elteclado de sus instrumentos, la palabracarpintero, manifestando con esta declara­ción el orgullo con que ejercía su artesanía.

Retornando a los órganos, Zamora dice quela iglesia de los dominicos tenía dos órganoscon todos los órdenes que caben en sumúsica, yen Chiquinquirá había un hermosocoro con órgano y sillería, y que los padrescosteaban cantores para la música de órga­no, chirimías y flautas y otros instrumentospara la mayor decencia del culto divino.

El órgano español de la iglesia de SanAgustín fue destruido en la época de lapersecución del general Mosquera.

En Bogotá sólo se conserva como mudotestigo, el testero del viejo órgano de laiglesia de Santa Clara, bien que sin tubos, ni

Piano fabricado por David Mac Cornick. (Quinta de Bolí­var. Bogotá.)

teclado ni fuelle. Un ejemplo de los órganosde entonces lo encontramos en Gachancipá yen el que, casi intacto pero abandonadoexiste en la preciosa iglesia de Sora en elValle de Samacá. Estos órganos debierantrasladarse a un museo antes de que losacólitos pueblerinos acaben de diezmarlos,llevándose para sus juegos los tubos, y lasmaderas pasen a alimentar el fuego decondumios frailunos.

Hemos de mencionar ahora al Canónigodon Manuel de Andrade, llamado por suscontemporáneos el Buey, y del cual seconservan gratos recuerdos, no solamentepor los rasgos de su carácter, sino por suespíritu público, que lo llevó a dotar a lasiempre sedienta ciudad del Aguila Negra, deuna pila en la plazuela de San Victorino, conagua traída desde el río del Arzobispo.

No contento con esto, regaló en 1802 a laCapilla del Sagrario un magnífico órganocomprado en Sevilla y que fue el mejor decuantos se oyeron en Santa Fe.

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EL ORGANO y OTROS INSTRUMENTOS \ 35

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Derecha. Piano fabrica­do en Bogotá en 1830David Mac Cornick.

Abajo. Organo colonialde la antigua Iglesia deGachancipá, Cundinamarca.

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361 JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

Escribe don Eladio Vergara en su historiade la Capilla del Sagrario, que personasviejas de su tiempo aseguraban que cuandofuncionaban todos sus registros se percibíanclaramente sus sonidos desde el puente deSan Victorino.

Cuando el instrumento estuvo en la ciudadde Honda fue donado mediante documentopor Andrade para el servicio del SantísimoSacramento en su iglesia. Don FranciscoJavier Vergara. entonces mayordomo de laCapilla, envió a dicha ciudad una cuadrilla de39 indígenas de Chicuasá para traerlo. Unavez colocado y armado, se estrenó con granlujo.

A raíz del terremoto de 1827, que destrozócompletamente la capilla, fue trasladado elórgano a la iglesia viceparroquial de SanCarlos. que carecía de este instrumento.Existía la obligación de devolverlo en elmismo estado en que fue entregado; pasaronmás de 30 años y se pensó en trasladarlo,pero las circunstancias en que se encontrabaeran tan lastimosas, que se prefirió dejarloen el coro de San Ignacio. en el mismo lugaren que lo vemos hoy.

Tomando al azar inventarios antiguos de

iglesias campesinas, encontramos listas co­mo fa siguiente que pertenece a la parroquiade Fómeque (1676): «Un órgano bueno, unaarpa con su templador nuevo, más otros dostempladores viejos, las dos vigüelas, más unrabel, más unas sonajas, más un terno dechirimías que yo dí a esta santa iglesia deNuestra Señora. más otro viejo con susacabuche, más un bajón, más una aranciela(sic), más cuatro flautas para el tiempo decuaresma, más un monocordio. Yo, el curamaestro, fray Francisco de San José." Asaber, todo un elenco de instrumentos defanfarria se usaba por esas calendas.

En un inventario hecho en 1632 bajo elarzobispo Almanza se cataloga el siguientehaber en materia de música en la Catedral:

«Ytem un órgano grande de Rico con todosu aderezo.

»Ytern otro realejo pequeño con sus fuellesy demás aderezos.

"Veinte y ocho libros grandes de pergami­no de canto llano dominicales de misas y

Izquierda. Violonchelo colonial, propiedad de Leal, Tun­[a, 1808. -Derecha. Facsímil de los Himnos de Palestri­na. (Archivo Capitular, Bogotá.)

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EL OfiGANO y OTfiOS INSTRUMENTOS I

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38 I JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

vísperas, santorales de misas, vísperas ysalterio, oficio de natividad y semana santa,Kyriae y gloriae y uno chico de lo mismo quetodos son veintinueve libros y están a cargodel maestro de capilla.

»Dos libros grandes de canto de órgano, unode Lobo y otro de Guerrero y otro de canto deórgano. Otro de salmos para vísperas viejo,de mano, otro libro de Morales de misas,de mano; otro de magníficas de Guerreroimpreso, un oficio de Semana Santa dePasiones y Lamentaciones, otro fino dedifuntos, misas y liciones de mano, misas deVitoria en cuarto, terno de motetes de Vitoria,

terno de ynnos de llano, autor Palestrina,terno de motetes de Palestrina de a seislibros, otro terno de motetes sobre loscantares de Palestrina todos de canto deórgano y están a cargo del maestro de capillay asimismo los tres libros pasioneros decanto llano..

Instrumento común en las iglesias y en lascasas era el arpa cromática. Los tonos delarpa se registraban así: cuatro blando: lamenor; cinco blando: re menor; seis blando:sol menor; siete duro; do mayor: ocho duro: famayor.

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Capítulo VI

LA POLIFONIA:EL MAESTRO

DON JUAN DE HERRERA

La polifonía tuvo en la Colonia desarrollo yflorecimiento a juzgar por la cantidad delibros de po1ifonistas de nota que se conser­van en la Catedral de Bogotá, de las cuales sesacaron partes para los ejecutantes. Era mú­sica para cantar y no para archivo.

La nómina de compositores de este génerola encabeza Gutierre Fernández Hidalgo, yanombrado.

Cincuenta años largos, desde 1650 hastasu muerte domina el panorama musicalreligioso Joseph Cascante (c. 1620-1702)sacerdote. Sus obras presentan dos estilosdiferentes: El puramente religioso para serusado en la liturgia solemne y el popular.

Acaban de ser publicados en el país, bajo ladirección artística del maestro Luis AntonioEscobar y con transcripciones de Ellie AnneDuque las primeras obras de Cascante.

Sobresalió entre todos el presbítero bogo­tano don Juan de Herrera, maestro de capillade la Catedral Metropolitana: el padre de lamúsica en esta ciudad, como lo calificaCaicedo y Rojas.

Nació en Bogotá (c. 1665) y murió en lamisma ciudad el 18 de marzo de 1738.

Parte del Tenor del Villancico Nadie cielos presuma deluz y gala, de Joseph de Cascante.

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Izquierda. Retrato del maestro Juan de Herrera, califica­do como "el padre de la música", en Bogotá. (Colecciónprivada de Luis A. Acuña. -Abajo. Antífona para las Vís­peras del Sábado Santo, de Joseph de Cascante.

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órgano, idénticas al sistema que usaba elorganista Cabezón en sus obras y partituraspara vihuela. Las notas aparecen numeradaspara facilitar las entradas y a veces seapuntan los matices en lengua vernácula,como éste: picado, ayroso el compás. En laspartituras que se acercan al siglo XIX, ya seencuentran las barras de compás, yen variasde las antiguas una mano extraña hizo laadaptación de la medida moderna.

El discípulo de Herrera don Juan de DiosTorres que recogió y ordenó su obra cita lassiguientes:

Lecciones y salmos de exequias (1749);Salmos de vísperas a cinco voces (1764);Lamentaciones de las Tinieblas, a cuatrovoces (1719); Salmos varios: Laudate Domi­num omnes gentes, a diez voces; Laudatepúeri Dominum, Magníficat sin fechas; Misade Réquiem (1704) copiada por un discípuloquien al margen del manuscrito escribió:Misa de Réquiem de mi amado maestro Juande Herrera"; Misa Ferial (1748); Misa incordis.

Fue autor de infinidad de salves, villanci­cos y motetes como los titulados: 'Toquen losclarines y suenen las cajas" (1707); "Quésacra eterna palabra (1712),

Su obra fue profusa a juzgar por el cúmulode partes ya originales, ya copiadas por susdiscípulos que se conservan,

Casi todas estaban escritas para variasvoces con acompañamiento de órgano, arpa,bajón y otros instrumentos. En la grafía de lamúsica que se encuentra en los archivosunas veces se usa el tetragrama, otras elpentagrama, pero no las barras de compás,así que los ritmos de motetes y salves no semetían en el borceguí de hierro de la medidamoderna, La notación usada, no es la neumá­tica tradicional del canto eclesiástico, sinoexpresada por figuras intermedias romboi­dales con su plica o raya vertical. No esfrecuente el tresillo, aunque sí la síncopa, Laclave más frecuente es la de do, como loestilaron los contrapuntistas clásicos. No seusaban las partituras que comprendieran enun golpe de vista las voces, el órgano y losinstrumentos, sino papeles separados queapuntan el nombre de los ejecutantes y susvoces, algunas veces monjas y fechas repe­tidas de sus ejecuciones, lo que prueba quese cantaron a veces por siglos consecutivos.

Para el órgano y otros instrumentos elcopista preparaba un guión en bajo cifrado.Por ejemplo se conservan unas cifras para

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LA POLlFONIA EL MAESTRO DON JUAN DE HERRERA 141

Juan de Herrera

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Larrarte y quien profetiza desde cien añosantes la edificación del templo de Chapinerodedicado a la Concepción de Nuestra Señora.En el retrato que existía en la sacristía de estaiglesia había esta leyenda: «El Mtro. Juan deHerrera, natural de esta ciudad de Santa Fede Bogotá. Fue capellán de este Convento deNtra. Sra. Sta, Ynes. Murió en el año de 1688.Profetizó la fundación de esta capilla deNuestra Señora de la Concepción 100 añosantes.»

Don José María Restrepo Sáenz halla otrodel siglo XVIII que trae como fecha 1738.Aparece como genitor el Alférez Fernando deHerrera y en él el testador se declaraabiertamente Maestro de Capilla de la santaiglesia Catedral.

¿Cuál de los dos es el polifonista?Me inclino al segundo. La fecha del

testamento es 1738 y en las Actas Capitu­lares aparece que Herrera murió el 18 demarzo de ese año, las fechas de sus obrasconcuerdan, en el acta antes citada se lenombra como maestro de capilla y composi­tor.

¿Qué decir del Juan de Herrera, profeta,capellán de las Inesitas, y su maestro demúsica? Seguramente fue un homónimo quenació y vivió años antes que el polifonista.Pudo serlo ya que la fundación del Conventode Santa Inés data de 1644 y la muerte deHerrera. según los datos del retrato deChapinero acaeció en 1688.

Izquierda. Facsímil de un Magníficat del maestro Juande Herrera. -Derecha. Laudate Dominum, del maestroJuan de Herrera.

Refiere don Andrés Martínez Montoya quealcanzó a oír en sus niñeces el himno VexillaRegis que se cantaba en la desaparecidaceremonia de la Reseña, al subir los canóni­gos con sus capas de terciopelo, por el cuerpocentral de la Basílica y que terminaba cuandoel deán agitaba la bandera negra con la cruzencarnada. Dice el autor citado que lo oyó «yabastante desfigurado por el insuficiente nú­mero de las voces que lo ejecutaban y por laagregación de instrumentos».

Al morir el maestro José Cascante, en1702 fue nombrado Maestro de Capilla de laCatedral, pues se leen las Actas Capitularesla petición para que se «le nombre en el oficiode Maestro de Capilla de esta Santa Iglesiaestando vacante por muerte del maestroJoseph Cascante, que la obtenía, y constarlea los dichos señores Venerable Deán yCabildo de la idoneidad y habilidad de estesusodicho bachiller Juan de Herrera, senombraban y nombraron en el dicho oficio demaestro de capilla de esta Santa Iglesia ycompositor con la renta de 250 patacones desalario cada año».

Ahora nos surge un interrogante.El historiador lbáñez encuentra el testa­

mento firmado en 1668 de un Juan deHerrera, en que se da el título de maestro y sedice hijo de Mateo Herrera y Francisca

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En tiempos del maestro Herrera la nóminade cantores era la siguiente: Francisco deSandoval, Juan Concha, Agustín Berganzo,Joseph de Yepes, Nicolás de Zubiaurri,Antonio Cortés, Joseph de Jodar y Luna,Juan Ximénez, Pedro de Torres, Joseph deOspina, y Bartolomé de Soto.

En una de las actas del Cabildo se dacuenta de una serie de irregularidades ydesmejoras del coro, dado el "apaciblenatural del maestro", que omite reparos yadvertencias. Para enderezar la mala marchade la parte musical, fue nombrado el magis­tral don Francisco de Ospina y Maldonado.

Martínez Montoya, a propósito de la condi­ción apacible de Herrera cuenta esta anécdo­ta: «Era pobre en extremo y derivaba susubsistencia de su sueldo como maestro decapilla y del producto de una cantera queposeía. Habiéndole preguntando en una oca­sión el Arzobispo con qué medios contabapara vivir, le contestó: "Ilustrísimo señor:vivo de cal y cento".»

La nómina de maestros de capilla de laCatedral de Bogotá no es fácil de armar, sinoa medias, porque las Actas Capitulares se

Izquierda. Retrato de fray Juan Pulgar. (Convento deSanto Domi ngo.) -Abajo. Vi IIancico A la fuente de bienesdel bachiller Juan de Herrera.

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encuentran completas sólo a partir de media­dos de 1600. Los más antiguos fueronGutierre Fernández Hidalgo, Alonso Garzónde Tahuste, Gonzalo García Zorro, hijo delfamoso conquistador del mismo nombre y deuna noble indígena sobrina de Thisquesusa,canónigo de la Catedral, quien murió en1617, siendo sepultado en la capilla delapóstol Santiago; del mismo templo y MartínCallejas, autor de composiciones del géneromístico.

Al morir Juan de Herrera le sucede en1738, Francisco de Paula Amaya a quien sele asignó una renta de 125 patacones e igualsuma para repartir entre cinco cantores; lesigue en propiedad Salvador Romero por elaño de 1759.

En la época de ese gran mecenas de lamúsica que fue el arzobispo Martínez Com­pagnon, fue maestro Casimiro Lugo. Intere­sado por la marcha del coro pidió un informeal maestro de capilla. Como el informe fueraincompleto el prelado lo devolvió con obje­ciones.

Para la posesión solemne del arzobispoMartínez se tocaron en Bogotá obras sinfóni

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cas de Haydn y de Johann Christian Can na­vich (1731 -1798). Si n duda fue éste el primerconjunto orquestal oído en Santa Fe de quetengamos noticias. Las partituras se conser­van en el Archivo Capitular.

El más aprovechado discípulo formado porHerrera fue el maestro Juan de Dios Torres,dedicado como su maestro de lleno al artemusical y preferentemente al ramo religioso.La tradición afirma que fue buen compositor.Compiló la obra de su maestro y fue maestrode capilla de la catedral en propiedad, ha­biéndolo antecedido en ese cargo don Maria­no Ibero.

Entre los padres dominicos figura comomúsico el hermano profeso fray Juan Pulgar(1763-1827) natural de Bogotá, perito tantoen medicina y farmacia como en música.Desempeñó con aplausos los cargos de orga­nista de Santo Domingo y la Catedral. Fundóuna escuela de música con el fin de enseñarla teoría y práctica del arte a legos, padres

misioneros y niños. Murió el18 de febrero de1827 a los 64 años de edad. Se conserva de élen el convento de su orden un retrato al óleo.

En las postrimerías del siglo XVIII sedistinguieron como músicos Mateo (1782­1853) y José Antonio Esquiaqui, hijos deDomingo el arquitecto, que construyó elpuente del Común y reformó la torre de SanFrancisco. Don Mateo fue institutor y buenartista. José Antonio compuso obras reli­giosas.

El canónigo Ignacio María Tordesillas(1736-1789) está entre los ministros delculto que propagaron el gusto por la músicaen las poblaciones. Cuando estuvo encarga­do del curato de Gacheta. dotó a la iglesia deun órgano y estableció una escuela parainstruir a los indios en canto y música. Estecanónigo doctoral construyó la casa de lahacienda de Fusca, residencia campestre delLibertador por la Navidad de 1827.

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Capítulo VII

CULTURA MUSICALEN LA COLONIA

Fray Pedro Simón da este juicio sobre elestado del arte en el siglo XVII: «La ciudadtiene muchos letrados.' abogados, muchosencomenderos, muchos mercaderes y muyricos; grandes labradores que crían ganadosmayores y menores; maestros de música,armas y jineta; grandes romancistas y tosca­nos, hombres eminentes en poesía y enmúsica de instrumentos y quien los haga y lacompongan, infinidad de oficiales de todoslos oficios; muchos plateros de oro y plata,bordadores, pintores, entabladores, armeros,espaderos, doradores, empabonadores, ytodos los oficios convenientes a Repúblicatan ilustre.»

El genealogista Flórez de Ocariz en suprimer libro dice también:

«Cría esta ciudad lucidísimos ingeniosgenerales para todas las ciencias y ministe­rios, de que hay consumados sujetos, insig­nes predicadores, famosos poetas, grandesjinetes, mucha destreza en la esgrima, en ladanza, en instrumentos músicos y otrosejercicios honestos.»

La fundación de la primera escuela públicade pintura, dibujo, canto y música de quetengamos idea, fue iniciada por el canónigo ydoctor en leyes don Francisco Felipe delCampo y Rivas (1753-1802), que fue suprimer director y la auxilió con un cuantioso

donativo. Este benemérito presbítero nacióen la ciudad de Cartago; sus genitores fueronel sargento mayor don Gregario Simón delCampo y doña María Barbosa de RivasAsprilla. Hizo estudios en San Bartolomé y enla Universidad de Santo Tomás, en la cual sedoctoró en leyes y sagrada Teología. Orde­nado de presbítero, ocupó varios cargoscomo el curato interino de Zipaquirá y laVicerrectoría del Colegio y Seminario de SanBartolomé. Pidió ser nombrado rector dedicho establecimiento, pero a pesar de suposición y de las informaciones llevadas a laCorte, varias personas se opusieron a talnombramiento, lo cual lo hirió en tal formaque le hizo perder la razón y lo llevó a ponerfin a sus días. «Dióse una puñalada hacia elcostado derecho, con precaución de levan­tarse la camisa, porque era avaro, en lagarganta se había metido una tijeras, lo cualprodujo la herida mortal. Díjose que estabaloco, por las extravagancias que le vieronhacer; pocos días antes le sorprendieronafilando un cuchillo y le oyeron decir quemoriría desangrado como Séneca.» En tornoa su muerte se tejió una leyenda que entró aformar parte de las mil y una consejas denuestra querida Santa Fe.

Un rasgo digno de tenerse en cuenta, dadoel ambiente reinante en Santa Fe, es el del

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arzobispo Juan de Arguinao, quien puso a lasmonjas de Santa Inés un maestro de músicapara que les enseñara el canto gregoriano yla salmodia y dotara su iglesia de órgano ylibros corales, proporcionando más esplendi­dez a las funciones del culto. Las reclusascelebraban con mayor devoción las horascanónicas y el divino oficio. Júzguese esto entiempo en que la música presumía lancescaballerescos, vihuela nocherniega y vidadespreocupada. Las mujeres salían sola­mente a misa y pasaban el resto del día en elaseo de la casona, paladeando la lora o elgato, poniendo alpiste a los canarios, yalternando la costura con la hechura dedulces. Contadas eran las niñas principalesque frecuentaban el Colegio de la Enseñan­za, a buena hora fundado por la matronadoña Clemencia Caycedo. A lo mejor, si nolograban un buen partido entre los galanesde la encopetada sociedad, entraban a unodelos muchos conventos de la naciente ciudado se condenaban a eterna soltería. Nosabemos qué diría esta sociedad criada entrenubes de incienso, de las clases de música enel susodicho convento.

El profesor fue don Juan de Herrera, queera al mismo tiempo capellán de las monjas.

El cronista Calvo de la Riva, en su biografía

Izquierda. Fachada de las Aulas. Primera Escuela deMúsica en Santa Fe, hoy Museo de Arte Colonial. ­Arriba. Salterio colonial. -Abajo. Angeles músicos queasisten a la Coronación de la Virgen por la SantísimaTrinidad. Cuadro de Vázquez-Ceballos. (Museo de ArteColonial.)

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CULTURA MUSICAL EN LA COLONIA 147

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de sor María de santa Inés, al hablar delaprendizaje de las monjas, se expresa enestos términos, que nos recuerdan el estiloguasón que campea en El Carnero: «Ymúsicosoberano le enseña los puntos y las notas porla mano. Seis son las notas del canto llano:ut. re, mi, fa, sol, la. Y con estas comunesnotas le enseñó el sabio maestro un cantonuevo y elevada música en la cítara sonorade su rueda; pues puesta en ella sintiendo ensu oscura noche sus amargos desamparos,triste empezaba cantando por el ut: Ut quiddereliquisti me? ¿Dios mío, por qué me hasdesamparado? Y pasando a la segunda nota,re, humilde le pedía con el penitente rey:Acordaos, Señor, de tus misericordias ycompadeceos de mis penas: reminisceremiserationum tuarum quae a soeculo sunt..»Sigue la enumeración hasta terminar con ella de la escala.

De esta santa religiosa se dice que «en elcoro cantando parecía un ángel, pues angéli­ca era su persona y su voz».

Las clarisas, a su turno, recibieron clasesde música del clérigo santafereño MartínPalacio Galán Figueroa Arias Solano, rosa­rista y sochantre. En el convento se conservaun buen retrato con la pauta en las manos ycon esta leyenda: «Martín Palacio presbítero,natural de Santa Fe. Rosarista. Sochantre.Fue maestro de las monjas de Santa Clara,les enseñó música y arregló el coro y sirvió decapellán. Después pasó a Tunja.»

La escritora ascética sor Francisca Josefadel Castillo y Guevara, también clarisa,estudiaba y pulsaba órgano en su casa y suconvento.

En la capilla que en la fastuosa iglesia de laCompañía hay dedicada a Santa Marianita deJesús Paredes se observa, con emoción, labella vihuela taraceada con que se acompa­ñaba la azucena de Quito para cantar.

Doña Rafaela Izasi de Lozano, hija de donJuan Antonio Izasi de la Guerra y de doñaIsabel Cumplido y Benítez, esposa del segun­do Marqués de San Jorge, don José MaríaLozano y González Manrique, denominada laJerezana, por ser natural de Jerez de laFrontera, fue una de las santafereñas másgraciosas y más artistas; de ella se hacíanlenguas los que la conocieron. Tocaba elpiano y cantaba tonadillas y coplas con taldonaire y desparpajo, que por estos tiemposllegó a ser proverbial en Santa Fe la frase"tan graciosa como la Jerezana". Tuvo porpar en el arte -y con ella cantó en el teatroen varias ocasiones- a doña María de losRemedios Aguilar, que no andaba a la zaga afuer de andaluza picante y lengüirrota.

La llegada del piano para la Marquesa de

Violas pomposas coloniales.

San Jorge hizo época en Santa Fe. ¡Homéricaempresa la de traer un instrumento tal hastaestos vericuetos andinos, después de habersubido en champán el Magdalena, y luegoser arrastrado por los despeñaderos delSargento y del Trigo, expuesto al rigor de laintemperie y estrujado hasta el caso de sonarsolo! ¡Manes de los pianos, espejos y arañasque subieron hasta estas alturas para luciren los salones de las casas de nuestrosabuelos! Si pudiesen referir su historia yandanzas, si cantaran sus dolores y ostenta­ran sus lacraduras... Un rico cronicón yaceescondido en esos compañeros familiares, elalma del pasado vaga oculta en su mutismo.¡Que hablen el azogue de la luna veneciana,los briseros empolvados de la araña y lasamarillentas teclas del piano!

La casa del Marqués estuvo atestadadurante unas dos semanas de gentes deseo­sas de conocer el nuevo cuanto ingenteinstrumento, aun cuando ya era común en laciudad el clavicordio, los monocordios y noeran desconocidas las arpas. Todos se creye­ron con títulos para afluir a la casa delMarqués con el fin de conocerlo: hubieraamistad de por medio o no. El caso es que lasencopetadas señoras de lo principal se vieronreunidas con las señoras vergonzantes y

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venidas a menos; allí la costurera y lapariente pobre, el monje confesor y lasreligiosas del vecino convento. El frente de lacasa se mantuvo lleno de curiosos; la multi­tud se renovaba porque los que vinieron almercado llevaron el cuento a sus comadresde los pueblos aledaños que buscaríancualquier pretexto para venir a la villapagados de oír de lejos el armatoste, yapercibirse de víveres y telas para volver alvillorrio.

La Marquesa no pudo eludir de exhibirsede tarde y de mañana como pianista y de lucirsu voz para satisfacer la curiosidad de susvisitantes, y a buen seguro que no lo haríamal.

Dio este acontecimiento animación a lashablillas de mentidero y hubo motivo sufi­ciente para crónicas, de suyo escasas, enestos lugares turbados tan sólo por intrigasde campanario, chismes de viejas y una queotra fiesta religiosa o profana. Dícese quealguno de cuantos fueron a conocer elmentado protopiano dijo: "que se habíapodido muy bien meter la casa entre elpiano", tal era su grandor. Este rasgo denuestra historia musical dio a la Marquesarelieve singular; y todavía, hará setenta años,se hablaba de ella. de su piano y de su lindavoz.

Doña María de los Remedios Aguilar deCebollino, que seguiremos llamando la Ce­bollino, como se la denominó en su tiempo,era esposa del ingeniero español EleuterioCebollino y hermana de Francisco Aguilar,quienes abrazaron la causa de la indepen­dencia y fueron apresados en "El Terror", enlos claustros del Rosario.

La Cebollino cantó en el teatro dos o tresveces, lo cual fue suficiente para hacer bailar"a más de cuatro mozalbetes y viejos", taleseran su gracia y hermosura. Los que laconocieron "pretenden que en materia decanto no se ha oído hasta la fecha nadacomparable a las tonadillas y canciones de laagraciada andaluza".

Peregrina era su belleza a juzgar por unaminiatura hecha por el pintor patriota don PíoDomínguez: cabellos rubios, grandes ojosazules y tez alabastrina, nariz larga y suave­mente delineada; en conjunto, un óvaloperfecto de mujer.

Se exhibió con ocasión de la reconquistade Buenos Aires por los españoles, en lafiesta celebrada en Santa Fe con motivo delquinto aniversario del grito de independenciay aun tuvo que presentarse en público porúltima vez, ocultando las lágrimas y asistien­do al "Baile de las fieras", con la esperanzade salvar a su marido y a su hermano de la

pena de prisión. Por esta causa tuvo quesoportar que los chapetones la llamaran "LaCómica" y que la tildaran de tentada deldiablo.

Todo cuanto hizo por salvarlos fue echadoen saco roto. Cebollino fue conducido preso alas bóvedas de Puerto Cabello; Aguilar cayóprisionero en Honda, se le trajo a la capital yfue fusilado el 25 de octubre de 1816. DoñaMaría pasó como desterrada al pueblo deCogua; y algún tiempo después regresó a suciudad.

La última noticia que encontramos acercade la Cebollino nos la da Luis AugustoCuervo, el cual refiere que «volvió a España yque un día de gritos y de disparos salió albalcón de su casa para poner una bandera, yque en momentos en que la izaba al compásdel himno de Riego, vino una bala traidora yle arrebató su hermosa dentadura, dejándoladesfigurada para siernpre.»

Para complementar estos apuntes no estáfuera de lugar consagrar algunos párrafos alteatro de Santa Fe.

Don José Tomás Ramírez y don JoséDomingo del Villar emprendieron la cons-

José Tomás Ramírez, quien inició la construcción delprimer teatro en Santa Fe. (Oleo que se conserva en lasacristía de Tocaima.)

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CULTURA MUSICAL EN LA COLONIA I 49

trucción del primer teatro de que tuvierannoticia los santafereños. Después de levan­tar un memorial al Virrey José de Ezpeletapidiendo licencia para fundarlo, y concedidaésta, compraron un lote de terreno situado enla Calle de Florián, a ciento cincuenta metrosde la Plaza Mayor. Encargaron de la ejecu­ción de los planos a un arquitecto que enaquel entonces estaba en boga, DomingoEsquiaqui. Este siguió los del Teatro de la Cruzde Madrid, para no ser tenidos en cuenta,pues hubo exigencias de abrirlo pronto.

El edificio carecía de peristilo y la fachadaestaba desprovista de belleza exterior. Alfranquearla se encontraba uno con la plateay tres filas de palcos dispuestos en formaelíptica. El único techo que guarecía de losproverbiales aguaceros bogotanos a los dos­cientos espectadores que podía contener elcoliseo, consistía en un lienzo remendado.

No tardó en saber el señor arzobispoMartínez Compagnon que Ramírez estaballevando a cabo su proyecto y tenía anun­ciado un elenco artístico próximo a presen­tarse ante el público. Llamó aparte al citadoempresario y le ofreció la suma de $40.000con la condición de que abandonara la

•. diabólica empresa. Mas llegó a vaticinarleque perdería su fortuna y que el día de mayorlleno se desplomaría el edificio y sepultaría atodos los espectadores bajo sus ruinas.Ramírez no echó pie atrás, pero el primerpronóstico del prelado llegó a cumplirse:murió en Tocaima el 2 de enero de 1815,después de haber quedado completamentearruinado.

A principios de 1783 llegó la compañía queocupó por primera vez el estrado de nuestroteatro. La integraban Nicolasa Villar, primeradama cantarina; Catalina Arias, Josefa Cha­bur, Damiana Zabala, Rosario Afanador eIsabel Pérez, graciosas; Antonio y EstebanRodríguez, barbas primero y segundo, res­pectivamente; Vicente Ruiz, primer galán ycinco cómicos más.

Fue entonces cuando se presentaron enSanta Fe las primeras tonadillas. Se entiendepor tonadilla en la historia de la músicaespañola una pieza dramática de corta dura­ción que se interpretaba en los entreactos,antecesora de la zarzuela.

Nicolasa Villar hizo época en sus bailes,tonadas y coplas, en que derrochaba gracia eingenio. Las más populares eran el curro, eltorito cachón y la zambita llorona.

Dícese que entre los padres capuchinos delconvento de San Victorino había un valencia­no, fray Matías Callosa, conocido en lasociedad santafereña por sus muchos deci­res y su salada cháchara. En plena cuaresma

del año en cuestión le bailaba la lengua encontra de la Villar, que estaba escandalizan­do con su desenvoltura; se subió al púlpito yapostrofando al crucifijo enhiesto en el altar,les dijo a los feligreses con toda seriedad,mostrá ndoselo:

-«Mirad hermanos, éste es el verdaderoNicolazu, y cum este no hay gracias quevalgan, ni curra curritu, ni turitu cachón, nizambita llura.»

En el memorial presentado por Ramírez yVillar al Virrey, aparece un artículo tocante ala música del teatro, que dice: " ... que a losmúsicos del batallón auxiliar se les concedalicencia de ir a tocar a las horas de comediapor ser la única útil que hay en esta ciudad, aquienes se les pagará la cantidad en que conellos ajustásemos.»

La suma devengada por la fanfarria queamenizó las funciones teatrales se encuen­tra fijada en un curioso expediente de lascuentas del coliseo Ramírez, que se conservaen la Biblioteca Nacional y se eleva a lacantidad de $ 109.

En este mismo libro aparecen los nombresde los músicos que intervinieron en lasrepresentaciones; director; Pedro Carricarte;violines, Lorenzo Bélver y Melchor Bermú­dez; flautas, Francisco Lara y José Torres;clarinetes, Antonio Zeiñer y José Ramos;trompas, Diego García y José Garzón. No secitan los nombres de los que tocaban bombo,redoblante y platillos, aditamentos indispen­sables de toda banda u orquesta, pOT peque­ña que fuere.

Pedro Carricarte tiene el singular honor deser el primer director de banda que registranuestra historia musical. Vino en 1784encargado de la Banda de la Corona, comoera denominada ésta por los santafereños.Era perito en la dirección de bandas militaresy hábil compositor. Tenía, además, conoci­mientos de instrumentación y de canto, ytocaba el bordón del conjunto que dirigíacuando faltaba el músico que habitualmentelo ejecutaba. Murió en Santa Fe el 11 dediciembre de 1809. Se había casado conVicenta Escarza.

Hacia 1809 se establecieron dos bandasoficiales: la de Artillería y la de Milicias, quetuvieron por director a Carricarte ya AntonioZeiñer o Zuñer, respectivamente. Este últimohabía formado parte como clarinetero delconjunto que llegó a fines del siglo anterior.

La fundación de las dos fanfarrias trajoconsigo la emulación, que es el elementonecesario para todo adelanto de arte.

Alternaban las retretas dadas por las dosbandas en las diferentes festividades. Unasveces la de Artillería dedicaba un concierto al

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Virrey o al Marqués de San Jorge, mientras lade Milicias alegraba con sus contradanzaslas tertulias del altozano en la víspera dealguna festividad religiosa, contratada porlos parroquianos.

No serían muy variados los repertorios depiezas cuando, según lo asegura Osario, unay otras bandas sacaban al dictado lo quetocaba su émula el día anterior, con el fin derivalizar en materia de ejecución; esto lasobligaba a rebuscar algo nuevo que descono­cían el público y la contendora.

Osario cita también a Amaro como directorde bandas. De este músico nada sabemos yse desconoce su nombre.

Al seguir historiando en torno al teatro enSanta Fe volvemos a encontrarnos conla Jerezana y la Cebollino.

Se presentaron en público, ya para repre­sentar como para cantar, en 1797, y siguie­ron haciendo las delicias del público porespacio de dos años.

En 1808, con ocasión del triunfo de losespañoles en Buenos Aires, pusieron en lastablas la comedia El Rey Pastor, acompaña­das de Andrea Manrique, María del CarmenRicaurte, José María de la Serna, JuanEsteban Monsalve, el inglés Mr. M. J.Burman, Joaquín Camacho y otros más.Cantaron a dúo saladas coplas y fandangui­llos en los entreactos de la función.

El aniversario de nuestra independencia secelebró con inusitado ruido en 1815; no tuvolímites el entusiasmo de las damas, que unaño después, a la entrada del Pacificador,iban a quedar sumidas en el dolor, la viudez yla miseria.

El día de Santa Librada se hizo la tradicio­nal procesión de la santa, acostumbradadesde entonces, y por la noche fueron invita­das 175 señoras al baile en Palacio, cuya salase estrenaba ese día. Según refiere JoséMaría Caballero, fiel cronista de los dichosostiempos de la Patria Boba, "en seguida sesirvió un refresco costeado por el Estado, queimportó $ 250, con un ambigú que se dio a lasdoce de la noche».

He aquí otra nota de la época:"Julio 20. Fue la misa de gracia, con la

asistencia de todas las corporaciones delgobierno general. Hubo tres descargas defusileros y de cañones en la Huerta de Jaime.Predicó un gran sermón el doctor Sotomayor,cura de Mompós. Por la tarde hubo toros y ala noche dieron las señoras una gran come­dia de la Conquista, cosa famosa. El coliseose iluminó con ceras, había diez arañas decristal. La entrada libre por boletines, de loscuales se repartieron 2.000. La tonadilla lacantó la Cebollino.

»AI día siguiente hubo otra función, máslucida todavía que la del día anterior, en lacual se presentó la señorita Dolores VargasParís. Se dieron varios actos entre los cualesdescollaron el drama Julio César y el Monó­logo de Ricaurte, alusivo al sacrificio delhéroe de San Mateo, con pausas paraacompañar con música, y compuesto por elpoeta rionegrero don José María Salazar.

»Nuestras actrices se presentaron porúltima vez, como ya lo vimos, a la entrada deMorillo, con el fin de salvar a sus familiaresde la sentencia inapelable del Tribunal dePurificación.»

Con respecto a bandas la referencia másantigua la encuentro en el R.P. Juan ManuelPacheco, eminente historiador contemporá­neo de la Compañía de Jesús, quien noscuenta que cuando se colocó el SantísimoSacramento en la parroquia de Fontibón en lafiesta de Santa Lucía, diciembre 13 de 1608:"Por la noche hubo iluminación de la iglesia,retreta y desfile de cien indios con susmáscaras y faroles»'.

Una pequeña orquesta actuó con anteriori­dad al siglo XIX dirigida por el músico de laCatedral Salvador Romero en el ambigú quealegró la venida del virrey don José SalísFolch de Cardona, y también como ya serefirió anteriormente la que ejecutó obras deCannavich y Michael Haydn para la posesióndel arzobispo Martínez dirigida por CasimiroLugo (1791). El conjunto contaba con cuatroviolines, dos flautas, dos clarinetes y fagot.

En las fiestas galantes de la nobleza criolla,en las tertulias caseras de Santa Fe y lasprincipales ciudades florecientes del colonia­je las parejas bailaban al compás del minué,paspié, bretaña, amable, torbellino.

En las prevenciones para el baile ofrecidocon motivo del "feliz arribo" del virrey donAntonio Amar y Barbón, en el numeral 40. seleen estos ya citados nombres: "Para quetodos los concurrentes puedan divertirsesegún su carácter y genio, al prudentearbitrio de los directores corresponde inter­polar los bailes de Minue, Paspis (sic) Breta­ña, Amable, Contradanza, Fandango, Torbe­llino, Manta, Punto, y Jota, que son las clasesde los que se perrniten.» Imprímase, Amar.Febrero 2 de 1804. Tomado de un impresodel que se encuentra en la Biblioteca Nacio­nal el único ejemplar.

El Minuet. Fue una antigua danza popularfrancesa, probablemente del siglo XVI, va­riante de la branle (veivén). Luego se convir­tió en danza cortesana, y se introdujo en lamúsica culta.

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CULTURA MUSICAL EN LA COLONIA 151

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mente de origen bretón. Fue bailada en Parísen las calles en 1587. En la suite se laencuentra a veces entre la sarabanda y lagigue.

La Bretaña. De ella no se encuentrareferencia fuera de la enumerada en elReglamento del baile aludido. Parece quetambién se llamaba baile inglés. Pueder serel mismo paspié o una danza bretona.

La Amable. Según Davidson? fue enseña­da por los jesuitas. De un organista se dice:«que de niño aprendió con los jesuitas, elDiamante, el Amable y otros sones».

La Contradanza. Es la country dance ingle­sa, que andariega, pasó a Francia, España,de allí a Cuba, donde se hizo Habanera. Entrenosotros todavía se componen y ejecutandanzas colombianas.

El Fandango. Danza andaluza conocidadesde el siglo XVII. Modernamente se haconocido como de origen africano. En laAmérica toda se designa como un conjuntopeyorativo y ruidoso. No falta en la músicaculta de España como el clásico Fandango delpadre Soler.

El Torbellino. Aire y danza agitado y gracio­so que se hizo colombiano hasta la entraña.

La Manta. Originariamente derivado de latonadilla parece ser también autóctono, esderivación del torbellino.

El Punto. Originariamente danza española,hoy danza popular en los países de la cuencadel Caribe.

La Jota. Canción y baile originarios deAragón y posteriormente popularizados atoda España. Precursor de ella fueel Canario,del que hay ejemplos en los villancicos de losarchivos hispanoamericanos de nuestrasCatedrales, inclusive la de Bogotá.

También se encuentran en textos de laépoca los nombres de otras danzas como elOndú o lundú de origen aparentementeperuano y el Sampianito o Semipianito, ocuadrilla granadina.

UNA BREVE SINTESIS

Los conquistadores españoles encontra­ron en lo que llamaron Nueva Granada oTierra Firme una cultura indígena. Instru­mentos musicales. Música que no ha llegadoa nosotros por carencia de notación.

Viene la transculturación española con lamúsica renacentista, que por el siglo XVIestuvo en la Península en su apogeo. Através de la Casa de Contratación de Sevillase embarcan rumbo a las nuevas tierrasdescubiertas y con destino a diócesis yconventos Libros de Coro, ediciones de los

grandes maestros: Tomás Luis de Victoria,Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales,Rodrigo Ceballos. y emigran también hacialas Indias recién descubiertas, y en vía decolonización, músicos de valía procedentesde las muchas escolanías peninsulares, queocupan los puestos de chantres y maestrosde Capilla en las Catedrales metropolitanasde México, Puebla, Guatemala, Santa Fe deBogotá, Quito, Lima, Cuzco y Charcas.

En el género religioso las formas musi­cales se manifiestan en misas, salmos deloficio divino, motetes.

y el villancico. Así genéricamente. Antiguacanción a lo villano, de extracción primera­mente popular. No necesariamente destina­da a la época de Navidad, sino para todaocasión a través del año litúrgico. En laliturgia no solemne, se enseñan gozos yestribillos.

En la solemne solía interrumpirse el muylargo oficio divino, en gran parte cantadopolifónicamente en varios coros superpues­tos y en falso-bordón alternado con lasalmodia gregoriana, al final de las lecciones

Villancico negro, de fray Julián de Contreras. (ArchivoCapitular, Bogotá.)

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52 I JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

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de mamnes. Y entonces se intercalaba unvillancico o una cantada, o bien una xácara ojácara, especie de entremés musical de temasatírico. El estribillo lo entonaba el coro con elpueblo. Las coplas llegaron a cantarse endoble y triple coro, en la forma motete, concontrafactum o sea entrelazando cada vozdiverso texto literario.

Toda esta música ayudada por los llamadosinstrumentos de aliento: el cuarteto dechirimías, bajón, arpa y órgano.

Una escuela coral religiosa, regiamenteremunerada, pervivió durante la edad de orodel coloniaje. Se llegó a hitos tan importantescomo la ejecución de la misa del papaMarcelo de Palestrina, ejecutada en la iglesiade San Ignacio en impecable ejecución.

Esto en lo religioso.Ya se vio lo relativo a las danzas de corte.¿Yen lo popular? Aunque no es tema

Clavicordio colonial. elaborado en Boyacá en el sigloXVII. Se encontraba en la Hacienda de Aposentoscuando se hospedó en ella el Libertador Simón Bolívaren la campaña de 1819.

propio de esta monografía, el pueblo bailabafandangos y bundes, que más de una vezfueron objeto de censuras eclesiásticas.Según don Juan Crisóstomo Osario, el bundees el abuelo del bambuco y no sería desca­minado, a medida que se transcriban losaires de los archivos coloniales, encontrar eleslabón perdido de ciertos aires andinos, enlos villancicos muy sincopados, escuchadospor el pueblo en los templos. Como "bam­buco se escribe con tiple", muy seguramenteel mestizo al volver de la iglesia, rasgueóesos aires populares en su guitarrillo campe­sino.

En la música secular también se estilaron

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CULTURA MUSICAL EN LA COLONIA 153

icá en el siglode AposentosSimón Bolívar

iblo bailabade una vezlesiásticas.io, elbundeería desea­scrloan losncontrar elIndinos, eniscuchadosimo "barn­guramentea, rasgueó'illocampe-

e estilaron

los romances, cantos a lo humano, sobretema profano. pastoril o erótico.

y fueron los instrumentos más usados: laguitarra, el laúd, la vihuela, el vihuelón obajo, el arpa criolla, el clavicordio. El autorconserva uno del siglo XVII, procedente de unliutista criollo de la población de Tasco(Boyacá).

Vimos también que se llegó a tener unapequeña orquesta y dos bandas.

Esto en breves líneas de síntesis de lamúsica en el coloniaje.

NOTAS

I Pacheco. Juan Manuel S.J .. revista de la Academiade Historia Eclesiástica de Colombia (19711, Nos. 2,-22,p. 128.

2 Davidson. Harry A., Diccionario Folklórico deColombia. Música. instrumentos y danzas. Bogotá.

Al venir la independencia, fueron incauta­das las Capellanías Sanz Lozano, cesó elPatronato Real y la línea cultural desciende.Los primeros treinta años del siglo XIX sonmusicalmente negativos. El coro de la Cate­dral de Bogotá, de las otras diócesis e iglesiasmenores y los coros conventuales y parro­quiales vinieron a menos.

Y, adelantándonos un poco, la introducciónde la ópera a mediados del siglo impacta lamúsica religiosa con el ambiente teatral. Deeste descenso no nos hemos rehecho.

imprenta del Banco de la República, 19703 vol.; I p. 25.Sobre todas las danzas populares es aconsejable laconsulta de esta obra. aunque el exceso de datos. exentode crítica, termina por oscurecer la claridad de losconceptos.

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Capítulo VIII

LA INDEPENDENCIA

Los historiadores de la época de la emanci­pación refieren que en medio del fragor de loscombates nada impulsaba con más vigor alos soldados, en pos de la consecución de lavictoria, como los aires del bambuco, tocadopor la escasa y diezmada banda de losbatallones.

Dice a este respecto el general ManuelAntonio López, en sus Recuerdos de laguerra de la Independencia, al referirse a labatalla de Ayacucho, que cuando profirióCórdoba su vibrante grito: iDivisión! Armas adiscreción de frente, paso de vencedores, selanzaron las huestes al combate y «la bandadel Voltígeros rompió el bambuco, aire nacio­nal colombiano con que hacemos fiesta de lamisma muerte».

Sobre las bandas en la campaña del Perúescribe el mismo autor lo siguiente: «Teníanregulares bandas el Voltígeros, el Rifles, laLegión Peruana y el Número 1 del Perú, perola favorita del Ejército era la del Vencedor,aunque sólo de cornetas, cornetines, pitos ytambores, por su mayor y más diestropersonal y su abundante repertorio. Encompetencia unas con otras habían venidodurante la campaña, trasladándonos en espí-

El Corneta. Grabado de Moros (Papel Periódico Ilus­trado.)

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56 I JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

Contradanza La Vencedora, una de las piezas que setocaron después de la victoria en la Batalla de Boyacá.

ritu a nuestros hogares y pueblos y volvién­donos con encanto a las querencias de lamemoria del soldado.»

Entre las piezas ejecutadas en la batalla deBoyacá, ocupa un lugar principal la famosacontradanza denominada por esta razón LaVencedora, ejecutada en aquella magnaocasión por unos pocos músicos que habíancaído prisioneros en las filas realistas ylograron pasar a las patriotas en la acción deGámeza. Uno de esos músicos citados arriba,que hacía las veces de director de los cinco oseis ejecutantes, era el señor José MarfaCancino.

No hemos logrado averiguar con certeza siera el hijo del coronel Salvador Cancino, elcual fue fusilado en Cartagena en 1816, o sise trataba de un caucano de idéntico nombrey perteneciente a la misma familia.

Nuestro músico-soldado fue alférez en laguerra de la Independencia y director debanda en las campañas; sirvió al lado deNariño y Cabal. En la ciudad de La Plata fuehecho prisionero y se libró de ser fusilado envista de los conocimientos musicales quetenía. Por esta circunstancia se le destinó aservir en el batallón Numancia en calidad deMúsico Mayor, oficio que desempeñó hasta1819, en que pudo pasar al ejército inde­pendiente. Tuvo un hermano, Eladio, tam-

bién mUSICO, que murió a fines del siglopasado y formó parte del personal de laFilarmónica.

En estos apuntes sobre la música en elperíodo de nuestra emancipación no debe­mos pasar por alto los nombres de donNicolás Quevedo Rachadell, venezolano, co­ronel de la Independencia, músico ilustre, yde Juan Antonio Velasco, compositor decanciones patrióticas, que hizo las jornadasde Junín y Ayacucho.

Hizo raya en la historia de Santa Fe laentrada de los libertadores a raíz del triunfode Boyacá. Detengámonos algo en esterelato, hecho por la pluma del autor de laHistoria Eclesiástica y Civil de la NuevaGranada:

"Cuatro clarines rompieron la marcha,seguían ocho batidores despejando el cam­po, luego los maceros del ilustre Cabildo yalta Corte de Justicia; y después en doshileras todos los empleados, corporaciones yparticulares. Al fin de este lujoso cortejoveíase al Libertador en medio de los dosgenerales Anzoátegui y Santander. Seguíanlos Secretarios, Estado Mayor General, Ayu­dantes del Campo y al fin la tropa. La marchalenta y majestuosa al son de la músicaguerrera daba una animación extraordinariaal cuadro, y la vista de los soldados vencedo­res en Gárneza, Vargas y Boyacá, llenaba deorgullo y entusiasmo a los granadinos.

»Desde que el Libertador hizo su entradaen la ciudad no cesó un instante la multitudespectadora de repetir mil vivas gloriosos alhéroe y ejércitos libertadores. Una lluviaincesante de flores descendía de los balco­nes y ventanas sobre las cabezas de loslibertadores, al propio tiempo que un vivísimorepique de campanas en todas las torreshería los aires, y con el golpe de músicamarcial aumentaba el gozo y contento. Ya noera la campanilla de La Veracruz, ni el tamborcon sordina del ángel de la muerte lo que seoía por la calle real.

»EI paseo triunfal recorrió el camellón deLas Nieves, la calle de la Carrera hasta laplazuela de San Agustín y regresó por la callede Santa Clara a la Plaza Mayor. Allí fueronrecibidos por el Gobernador del Arzobispado,doctor Nicolás Cuervo, quien con el CabildoMetropolitano, el Clero secular y regular, losuniversitarios y los colegios, introdujo alLibertador y a sus Generales a la Catedral,donde se cantó el solemne Te Deum.»

La contradanza denominada La Libertado­ra fue compuesta especialmente para estaocasión y dedicada al Libertador. Se tocórepetidas veces, alternándola con La Vence­dora, en el baile ofrecido a los libertadores en

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LA INDEPENDENCIA 157es del siglo'sonat de la

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Santa Fe la'z del triunfogo en esteautor de la

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la músicatraordinariaJS vencedo­, llenaba derdinos.su entradala multitudgloriosos alUna lluvia~ los baleo­'zas de losunvivísimolas torres

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arnellón de'a hasta lapor la calleAllí fueronzobispado,el Cabildoegular, lostrodujo alI Catedral,um.»Libertado­para esta

r. Se tocóLa Vence­tadoresen

el Palacio, y en todas las festividades celebra­das con ocasión del reciente triunfo, queduraron cerca de quince días, en los quehubo corridas de toros en la Plaza Mayor,mascaradas, comidas populares, etc. Bolívar,era apasionado por la danza.

El general Santander, que era muy aficio­nado a la música en sus mocedades, tocabacon primor la guitarra y cantaba galerones ycanciones populares, entre otras una quellamaba la Cholita. En la celebración de lostriunfos republicanos mandaba tocar LaVencedora cuando le correspondía poner lacontradanza.

"Na riño en agonía escuchó con devoción elmodesto grupo de cantores litúrgicos de laVilla de Leiva por él mismo convocado y pocodespués expiró consciente de la hora y elacaecimiento, sentado en cómoda silla, cualesperando la iniciación de un concierto»'.

De García Rovira se cuenta que tocabasonatas de Haydn en clavicémbalo.

La Gaceta de Santa Fe hace la siguientedescripción de la fiesta de Palacio:

"La floreciente y vivaz juventud de ambossexos se veía allí reunida, y el corazón y lafantasía experimentaban a cada paso las másagradables sorpresas. El valse, la contradan­za, los minués, todos los bailes acostumbra­dos se ejecutaron con primor y gallardía. Dosdiversos conciertos sostenían sin interrup­ción una música alegre, variada y deliciosa.En el intermedio de esta función fue servidoun magnífico ambigú.»

El pueblo en su contento, se dividió desdeel atardecer en dos grupos que recorrieron laciudad, cantando al son de tiples, bandolas yguitarras, las coplas de las Emigradas, debi­das al estro del doctor José Félix Merizalde:

Ya salen las emigradas,ya salen todas sin juicio,con la noticia que trajoel Coronel Aparicio.

Ya salen las emigradas,ya salen todas llorando,detrás de la triste tropade su adorado Fernando.

En el Museo Nacional de Bogotá se conser­va la Marcha Fúnebre, ejecutada en losfunerales celebrados por el alma del Liberta-

NOTA

, Piñeros Corpas, Joaquín, Cancionero noble deColombia. Introducción, p. 10.

La Libertadora. Contradanza compuesta y dedicada alLibertador después de su entrada en Bogotá, en agostode 1819.

dar en Santa Marta, con ocasión de sumuerte. Fue compuesta especialmente paratal acto por don Francisco Selles, Seves, obien Sieyes.

La historia no nos ha conservado el másleve dato sobre este compositor, aunque nosería de extrañar que fuera español.

La partitura que se conserva en el museofue adaptada por don José C. Alarcón (padredel eximio pianista don Honorio); está escritapara 16 instrumentos de banda. Alarcón sehizo a ella por medio de don Luis Sandrich, elcual la había oído en Santa Marta y se latarareó. Para asegurar su autenticidad secomprobó judicialmente que era la mismaque se ejecutó en 1830.

En el centenario de la muerte de Bolívar sedio a conocer en el Teatro Colón, según noslo aseguró el doctor Arrubla, a quien rendi­mos nuestro agradecimiento por la amabili­dad con que se prestó para que la copiá­ramos.

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Capítulo IX

LOS PRECURSORES.NUEVAS ORIENTACIONES

DE LA MUSICA EN COLOMBIA

Nuevas orientaciones impulsaron a lamúsica colombiana, al abrirse la era de pazque vino a sellar las luchas de la Indepen­dencia.

El arribo de nuevos maestros y la importa­ción de música desconocida hasta entonces,como la ópera, que reinaba con todo furor enel Viejo Continente, presentaron otra faz alarte embrionario del coloniaje y comenzarona cimentar nuevas bases en nuestro ambien­te estético.

Los músicos a quienes cupo llevar a caboesta labor laudable fueron: Juan Antonio deVelasco, Nicolás Quevedo Rachadell y Enri­que Price. El primero dio a conocer la músicaalemana; el segundo ejecutó por primera vezlas obras de autores italianos, y Price fundó laSociedad Filarmónica de Bogotá.

De ellos Juan Antonio de Ve/asco, naturalde Pcpayán, se inició en la carrera musicaldebido a su padre, que desempeñaba el cargode organista de la Catedral de Bogotá, ymurió en esta ciudad en 1802.

Don José Caicedo y Rojas, en sus Recuer­dos y Apuntamientos, habla del conciertodado en Palacio por Velasco el 17 denoviembre de 1826, con ocasión de la llegadadel Libertador, de Lima, en el cual tomaronparte todos los profesores y aficionadosvenezolanos que estaban de paso en Bogotá,

por iniciativa del rnusrco caraqueño donNicolás Quevedo Rachadell, que desde en­tonces cobró gran cariño a la ciudad, y luegode vuelta de su patria, se radicó en ella. Eneste concierto se tocaron por primera vez lasoberturas de Rossini, entre ellas de Tancre­do, arregladas por Velasco para músicainstrumental.

Ayudado por los Hortúas y los Cancinosfundó una academia musical en el conventode la Candelaria. Se enseñaba allí toda clasede música, pero se ponía especial conato enlo tocante a la religiosa. Esta asociación dionacimiento a la Sociedad Lírica, fundadaaños más tarde por el malogrado artista JoséJoaquín Guarín. Además de esto, dictabaclases de teoría y solfeo en el Colegio de laMerced.

Lo que más honra a Velasco es el haberiniciado en nuestra patria el gusto por lamúsica alemana. Gracias a él se oyeron enBogotá las sinfonías de Beethoven, Haydn yMozart, y música italiana, con Rossini a lacabeza. Solía celebrar en su casa audicionesmusicales, en las cuales daba a conocer esamúsica. Estos ágapes artísticos, en que sereunían hasta 20 ejecutantes, más tarde segeneralizaron mucho y casi todos nuestrosmúsicos imitaron esta laudable costumbre.

Al rendir la jornada fue abandonado de sus

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I6o | ¡ose rcNACro PERDoMo ESCoBARI

ant iguos amigos -cosa muy humana'- ,y apesar de que abr ió otra inst i tución docente,para procurarse el sustento, d i r ig iéndosetambién al Congreso en busca de unapensión en cal idad de prócer y músicomi l i tar , nadie v ino en su ayuda. mirándoseledespect ivamente. El mismo Velasco se expl i -caba la ausencia de apoyo por "no habersabido adular a nadie".

Entonces emprendió v ia je a su c iudadnatal , donde fue nombrado maestro decapi l la de la catedral y v i l la, en la cualdeseaba que reposaran sus cenizas. Sinembargo, debido a la pobreza en que quedó elpaís después de la guerra del 40, no pudoproporcionarse al l í suf ic ientes recursos pe-cuniar ios y resolv ió volver a Bogotá.

"En medio del p ié lago de trabajos en que sehal laba aquel desdichado -dice CordovezMoure, a quien cedemos la pluma-, ofrecióa la Virgen hacer le todos los años, durante suvida, la novena y f iesta en la advocación delos Dolores; ta l fue el or igen de una de lasfunciones rel ig iosas que con más pompa secelebraban en Santa Fe.

"Velasco era muy pobre y v ivía de lo que leproducía su profesión de músico, que siem-pre fue aperreada entre nosotros. Con losahorros de todo el año juntaba para hacerfrente a los gastos de la f iesta. La personaque supiera cantar o tocar un instrumentoera convidada, y las f lores del barr io de laCandelar ia, ig lesia donde cumplía el voto, sel levaban por brazadas; tenía ornamentos yadornos para no molestar con préstamos,porque era hombre muy del icado.

,A las s iete de la mañana echaban a vuelolas campanas de la ig lesia y empezaba lanovena con una obertura a grande orquesta.Se cantaba en cada día una estrofa del StábatMáter de Rossini ; pero en el quinto corres-pondía a Velasco la conocida con el nombrePro Peccatis, para barítono, que era su voz.

"El día de la f iesta t ransformaba el templo,ayudado por las señoras y los excelentesrel ig iosos del convento; la música que seejecutaba era con mucho super ior a la que seha hecho oír en nuestros templos, porque sehabría considerado como una verdaderaprofanación tocar, como se hace en Bogotá,t rozos de música profana o der ivada de lamisma con el nombre post izo de misas,himnos, etc. En aquel los t iempos tuvimos lafortuna de conocer, b ien interpretada, lamúsica rel ig iosa que hizo inmortales a Per-golese, Mozart , Beethoven, Haydn, Rossiniyotros muchos, que en la actual idad yacen enel o lv ido para vergüenza nuestra.

"Velasco usaba barba, la que le dabamarcado aspecto judío; vest ía durante el año

chaqueta y pantalones de pana, sombreroj ip i japa con funda de hule amari l lo, capa depaño de San Fernando con cuel lo de piel delobo, y corbata de color de canar io; pero el díade la f iesta se presentaba acicalado y comorenovado. Todo en él revelaba al mi l i tarveterano de nuestros t iempos heroicos. En lamisa solemne predicaba orador dist inguido yel Arzobispo daba la bendic ión. A los músicoslos festejaba después de la ceremonia con unambigú.

,Andando los t iempos, Velasco empobre-ció más y más; le atacó la cruel enfermedadde que murió en el año de 1859. A pesar desu miser ia, cumpl ió hasta el f in con su voto.Algunos días antes de la novena que debíacelebrar en dicho año, fue su amigo donManuel A. Cordovez a v is i tar lo. y al ver lo ledi jo, mostrándole la medal la del L ibertador.

""¡Vea usted todo mi haber! Creí que conel la me enterrarían; pero las exigencias deNuestra Señora de los Dolores me obl igan avender la para hacer le la úl t ima f iesta. Ahí lesdejo mi zancarrón, que, quieran o no, tendránque enterrar, so pena de que los apeste."

"El quinto día de la novena, a las siete ymedia de la mañana, hora en que cantaba elPro Peccat is, ¡d io el ú l t imo suspiro!

,Tal fue el f in de uno de nuestros próceresde la Independencia y del maestro que, elpr imero, di fundió en Santa Fe el gusto por lamúsica, enseñándola a toda una genera-ción."

Don Nicolás Auevedo Rachadell, nació enCaracas el 1 5 de noviembre de 1 803. Sal ió desu patr ia con el L ibertador y lo acompañóhasta la c iudad del Rímac. El héroe, enreconocimiento de los servic ios de guerra, lonombró Coronel del Ejérci to, y como pruebamás ani istosa, y personal , lo honró con elt í tu lo de edecán suyo. Ouevedo conservóhasta la muerte el recuerdo hacia Bol ívar; ensus conversaciones, fuera de la música, queera su pr incipal locura, no tenía otro cabal l i tode batal la que hacer remembranza de susproezas y de los pr incipales hechos de lascampañas en que tomó parte.

De regreso a su patr ia contrajo matr imoniocon doña Concepción Arvelo y Rodríguez,hi ja del doctor Cayetano Arvelo de Mendoza.De esta unión hubo como fruto s iete hi jos ytres hi jas; de el los var ios músicos; e l pr imo-géni to, Jul io, conocido generalmente con elnombre del Chapín Auevedo; Margarita, queposeía una l inda voz de soprano; Nicolás yMiguel Angel .

Se han dist inguido los Ouevedos por estardotados de un carácter demasiado fuerte eirascibie. Ha sido gente cal iente. Tal vez elani-¡biente musical en que han viv ido, <en una

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Page 54: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

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atmósfera resonante, palpi tante, con notasescapadas, con fugas, arpegios, stacattos ytodas las demás var iantes del sonidoo -co-mo dir ía Pérez Tr iana-, los mantuvo en unanerviosidad constante, que en determinadosmomentos estal laba. En cambio, esta veta desu personal idad innata ha hecho de el loshombres constantes y decididos por su idealestét ico.

Los músicos de las orquestas cogían conguantes a don Nicolás; como era tan escru-puloso en los defectos de ejecución, i r rum-pía, por la menor imperfección" con regañosque los dejaban sin art icular palabra. Enalguna publ icación se pondera la exigenciade nuestro maestro en la dirección de laorquesta con estos términos:

oNi un acento perdido, ni un compásapresurado, ni un instrumento en desacorda-da confusión."

Don Pepe González, natural de Honda,buen bai lar ín y músico por añadidura, tocababastante bien el v io l ín y el v io lonchelo, perose tomaba la l ibertad de tocar f ior i turas,cadencias y adornos que no estaban en lapart i tura, y a reformar algunos pasajessustanc¡ales de la composic ión.

oEn cierta ocas¡ón -escr ibe Caicedo yRojas- se ensayaba una sinfonía paratocar la e.n la ig lesia de San Juan de Dios.González tenía uno de los v io l ines segundos,y eran tantas las l ibertades absolutas que setomaba, que el d i rector de la orquesta, donNicolás Ouevedo. dándole con su arco ungolpeci to en el hombro, le di jo:

""Don Pepe, usted ha omit ido una caden-cia muy interesante."

o"Puede ser, le contestó; pero lo que yo notoqué, ahí se queda en el papel .""

Era supremamente intolerante -y conrazón- de todo ruido que pudiera distraer laatención, aun respecto de la más insigni f i -cante nota. Si sentía el menor cuchicheo,vol teaba a mirar desaf iantemente al públ ico yvolv ia a comenzar var ias veces la ejecución.

Cuartetos de Q.uevedo eran denominadas-tal vez s in propiedad, porque no se tratabade la ejecución de cuartetos propiamentedichos- las reuniones de conf ianza que conalguna frecuencia tenían lugar en su casa, yque él l lamaba, con sobra de modest¡a,ensayos. En el las se tocaban oberturas yselecciones para orquesta, de lo mejor delrepertor io i ta l iano. Nunca había programaf i jo y se tocaba a pr imera v¡sta. En tanlaudables reuniones se fue formando elgusto del públ ico, enseñado a oír solamentecontradanzas o cuadr i l las s in valor. Estamúsica requería mayor esf uerzo para su totalcomprensión, pero s i rv ió de preparación

Los PREcuRSo^es I orI

excelente para gustar de las obras alemanas.Más no tan sólo la daba a conocer en lo

sagrado del hogar, s ino que celebraba tam-bién br i l lantes conciertos públ icos. Común-mente tenían lugar el 28 de octubre, día deSan Simón, con ocasión del natal ic io delLibertador, a quien recordaba, como yadi j imos, con verdadera veneración.

Desde la víspera arreglaba el salón dondetendría lugar la audic ión; sol ía engalanar locon algo que recordara la memoria del héroede las Américas: ora un busto colocado sobrecolumna de mármol. rodeado de la banderapatr ia y adornado con palmas o matas, ora elretrato pintado por José María Espinosa uotro autor. en medio de decoraciones ade-cuadas. Ese día coronaba, además, la estatuade Bol ívar con una guirnalda de f lores.Cuando no era fáci l dar lo en el Salón deGrados o en elde la Universidad, desocupabasu casa o pedía hospi ta l idad en la de suamigo Joaquín Guarín, dando un ejemploraro de fraternidad musical .

El programa escogido ostentaba produc-ciones del estro i ta l iano, en boga entonces.Transcr ib imos aquí las part i turas ejecutadasen el concierto celebrado en octubre de1850, que obtuvo un éxi to inmenso y en elcual Jul io Ouevedo, que fr isaba en los 21años. se lució no solamente como ejecutan-te, s ino que dio a conocer las pr imicias comocomposl tor :

I

Dúo de Semíramis: Rossini . (Virginia Cor-dovez y el joven Jul io Ouevedo.)

Solo de viol ín dedicado a Paganini : Mayse-der. (Jul io Ouevedo.)

Dúo de La Gazza Ladra: Rossini. (TadeaTriana y Eloísa Ur ibe.)

f ntroducción y valses Eloísa: J. Ouevedo.(Orquesta.)

Bell eco della Scozia: Melodía romántica.Tadol i n i . (Margar i ta Ouevedo.)

t l

Casta Diva. Cavat ina de Norma: Bel l in i .(Señor i ta Margar i ta Ouevedo, con coro de 25voces y orquesta.)

Los dos Fígaros: Obertura. Mercadante.(Orquesta.)

Gran terceto de La Gazza Ladra: Rossini .(Señor i ta Ouevedo y señores Torres y Her-nández.)

Dúo de pistón y c lar inete: Bel l in i . (EladioCancino y Jul io Ouevedo.)

Gran trío de El Barbero de Sevil la: Rossini.(Las mismas personas del terceto anter ior . )

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I62

| JosE rcNACro PERDoMo ESCoBAR

Gran vals de La Joven Tirolesa: (Orquesta.)Era de r igor en todos estos certámenes

art íst icos anuales, aunque no f igurara en elprograma, la ejecución de un himno oído porel maestro venezolano por pr imera vezel 27de octubre de 1822 y compuesto en esafecha. A veces terminaba con el canto aBolívar, escr i to en Caracas por José MaríaSalazar y con música de Lino Gal lardo. En elsusodicho concierto de 1 850 el pr imer solo locantó el tenor Fernando Hernández y elsegundo 'Manuel Rueda. El coro estabaconcebido así :Tu nombre. 8ol ívar.la fama elevósobre otros héroesque el mundo admiró.

El v ie jo Ouevedo abr igaba un deseo fer-v iente de poder enviar a su hi jo Jul io aperfeccionarse en algún conservator io euro-peo. Para ta l efecto celebró var ios conciertoscon el f in de recolectar fondos, mas por lovisto no se alcanzó con lo recogido sino paracubr i r los gastos, por lo escaso de la concu-rrencia.

Don Enr ique Pr ice y José JoaquÍn Guarín, de undaguerrot ipo perteneciente a Don Jorge W. Pr ice.

Con mucha razón se objetaba este proce-der en El Neogranadino, que fue el Mecenasde la Fi larmónica y los art istas, con estaspalabras:

uAquí no se pueden acl imatar los hoteles,el teatro, los conciertos y demás necesidadesde un pueblo cul to."

No han tenido r ival los Ouevedos enColombia en el ar te de instrumentar. Conser-vo en mi archivo part icular la part i turaautógrafa del Stábat Máter de Rossini , hechapor don Nicolás en 1853. Grandes efectossacaba en sus instrumentac¡ones a pesar delescaso número de ejecutantes de que sedisponía en aquel entonces.

Bajó al sepulcro el 6 de sept iembre de1874, l lorado por los art istas que veíandesaparecer con él a un incansable luchadoren pro del ar te.

Grande fue la obra dejada por Ouevedo; s inembargo, usando la f rase de Menéndez yPelayo al refer i rse a José Eusebio Caro.podemos también decir :

"Pero la mejor obra fue su hi jo" . tDe los i lustres maestros que más han

contr ibuido al desarrol lo de la música enCofombia, tenemos el nombre de don Enr i -que Pr ice i '1819-1863), ar t is ta de f inosqui lates y fundador de la Sociedad Fi larmó-nica de Bogotá.

Desde un pr incipio, su carácter afable ycabal leroso hizo que todos le discernieran suest¡mación y am¡stad. Lo que más atraía en élera ef humour de inglés pur sang, quecontrastaba con la agi l idad sorprendente denuestro ingenio bogotano.

La simpatía innata en los moradores de laciudad ha hecho que los extranjeros v is i tan-tes olv iden, a poco de caer en sus redes, lapr imera impresión de disgusto que exper i -mentan al conocer la. Diplomát icos como elConselheiro Lisboa y don Miguel Cané dedi-caron muchas de las mejores páginas de susmemorias para hacer el e logio de la v i l la, perosobre todo de los bogotanos.

Por algo ostentan hoy var ias fami l ias de laactual sociedad, apel l idos de algunos vis i tan-tes, que vinieron de paso y que debido ali r resist ib le encanto del medio, no pudieronmenos de sentar sus reales en este nido deágui las.

Díganlo, s i no, los apel l idos Pr ice, Castel lo,Schloss, Fergusson, Convers, Lacroix, For-toul , Wi l l iamson, Michelsen, Br igard, Dom-brosky y una veintena más.

Don Enr ique nació en Londres el 5 de mayode 1819, de padres de dist inguido l inaje. Ensu pr imera infancia mostró grandes af ic ionespor la música y desde entonces se dedicó del leno al ar te. Hizo estudios concienzudos de

comp(no, virpasadbién tel los runa i1clasesentreocurr ilas lermatr i fy Mordondenúme

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Page 56: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

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el 5 de mayoJo l inaje. Enes af ic ionesse dedicó deienzudos de

composic ión, instrumentación, piano, órga-no, v io l ín y pintura. Como sus padres habíanpasado a los Estados Unidos, resolv ió tam-bién tomar el mismo rumbo y se radicó conel los en Nueva York. Al l í tocaba órgano enuna ig lesia cercana a su domici l io y dictóclases de música y piano a var ias discípulas,entre el las a doña El isa Castel lo, con quienocurr ió, como en la mayoría de los casos, quelas lecciones terminaron en id i l io. Contraídomatr imonio con la hi ja de don David Castel loy Montef ior i , empreñdió v ia je para Bogotá,donde al poco t iempo de su arr ibo obtuvo unnúmero abrumador de discípulos.

Fue profesor de piano de las más dist ingui-das señor i tas bogotanas, que siempre sobre-sal ieron por su amor a la música. Contó entreel las a Joaquina Cordovez, María JosefaTanco, Virginia París, Luisa Urdaneta, EloísaUribe, Elena Cordovez, Joaquina Gori , TadeaTriana, Tr in idad Plata, Virginia Cordovez,María de los Angeles y Dolores Azcuénaga,Fel isa Pombo y muchas otras, a quienesveremos actuar en pr imera l ínea en lasveladas de la Fi larmónica.

Más la enseñanza no fue su única act iv i -dad. Trabó amistad con los mejores músicosde la c iudad: José Joaquín Guarín y NicolásOuevedo Rachadel l , y notando que no se oíamúsica buena en el teatro y se desconocíanlos conciertos, formó un núcleo con el los yvar ios amigos -entre otros don José MaríaCaicedo y Rojas- y s in desfal lecer un solomomento en la empresa, fundó la SociedadFi larmónica de Bogotá, que fue la base detodas las inst i tuciones musicales que hemostenido poster iormente.

Dedicó a la Sociedad todas sus energías ypospuso hasta las penas personales en favorde la música. En El Neogranadino se le elogiacon estos terminos; uPersevera como esnaturaf a la raza anglo-yanqui . , Según fel izexpresión de uno de los concurrentes a laFi larmónica. puede l lamarse sin jactancia elregenerador de la música en Bogotá.

El presidente decía en algún acta: (DonEnrique Pr ice es el a lma de la Sociedad y consu entusiasmo levanta el espír i tu de lossocios.>

En 1847 abr ió la Escuela de Música de laFi larmónica, en la cual se enseñaba teór ica ypráct icamente piano, v io l ín, corneta, p istón yotros instrumentos. Esta escuela f ue elgermen de la Academia Nacional de Músicaque f undara su hi jo Jorge W. Pr ice, años mástarde.

A fuer de anglosajón a toda prueba. eraamigo del orden y la mesura en todas lascosas; para él todo tenía lugar y t iempo.Sobre este part icular hemos de ci tar una

Los PRECURSo*rr l uaI

anécdota que nos proporciona don PepeCaicedo en sus Recuerdos y Apuntamientos:"La fel ic idad en el teatro -decía la madre dedon Pepe, doña Rosa Rojas Lor ión-consisteen oír registrar los v io l ines antes de empezarla función. Porque es de saberse que enaquel t iempo los músicos preludiaban adl ib i tum y en públ ico, haciendo cada uno en suinstrumento t r inos y gor jeos para lucir suhabi l idad.. . Ouien vino a destruir en Bogotáesta r idícula costumbre fue Mr. Pr ice. . . queamenazaba con un golpe de batuta al pr imermúsico que destacase una sola nota antes deempezar el t rabajo of ic ia l de la orquesta,amenaza que sólo le hacía to lerable el muchocar iño que le tenían y el no saber s i era debur las o de veras. ,

Como pianista sólo tuvo par en la c iudad aGuarín; pero sus pr incipales vetas eran ladirección de orquesta y la composic ión.Muchas fueron sus obras musicales, de lascuales edi tó algunas en los Estados Unidos.

Debido a la amabi l idad de su hi jo don Jorge-a quien debemos datos importantís¡mossobre la histor ia de la música colombiana-,podemos ci tar la l is ta de algunas composic io-nes de don Enr ique.

Sus instrumentaciones acusan una buenafactura, maneja los cuartetos de cuerda demanera acertada; las muchas cancionesostentan una melodía f resca y f lexible, acor-de con las palabras y los acentos que seacomodan con justeza a la l ínea melódica.

En seguida copiamos la l is ta en ordencronológico:

1836. -Desciende suavemente, gentilsoñador (piano y canto).

1837. -Gallarda juventud (piano y canto).1838. -Trío de la opereta cómica La Elec-

ción. Finaf de La Elección. Coro de loscampesinos.

1839. -Marcha de la ópera La NoviaRescatada (orquesta).

Obertura de Los bandidos del Abrussi(v iof ín 1o., v io l ín 2o., v io la y chelo).

Esta obertura se tocó en septiembre de1885 en memoria del autor, en la AcademiaNacional de Música, d i r ig ida por su hi jo.

Valse dedicado a Miss Elizabeth W. (violín,v io la y chelo).

Yo te amo (piano y canto).Di,mujer,lo que es amor. Lelra de Federico

Saunders (piano y canto).Coro de los Gitanos de los bandidos del

Abrussi (soprano, altos, tenores y bajos).1840. -Ni un solitario viajero, de Los

bandidos del Abrussi(piano y canto).El casti l lo, marcha dedicada a Jesús F.

Azuola.

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I64 | JosE rcNACto pERDoMo ESCOBAR

I

Cuán dulces los rayos plateados de la luna(piano y canto).

El casti l lo de Albourgh. Palabras de Bertholal húsar her ido (piano y canto).

El triste ejemplo, palabras de LorenzoBélver (piano y canto).

1842. -El recuerdo, composición parag u i tarra.

1843. -Valse al esti lo del pais (pasil lo)dedicado a Manuela Vargas de la Rosa, deMompox (piano).

El paisaje, valse dedicado a la señoritaEmil ia Santamaría (piano).

Los duendes, galope dedicado a la señor i taJoaquina Cordovez (piano).

Sentí en mí pecho amor tirano, versos deLorenzo María Lleras (canto y piano).

El endemoniado, valse dedicado a la seño-r i ta Teresa Ramos (piano).

Elima y Lídoro, dúo dedicado a la señoritaRafaela Gori , versos de Lorenzo María Lleras(piano y canto).

Hoy un año, versos de Januar io Tr iana(piano y canto).

Mi corazón indiferente estaba, letra deLorenzo María Lleras (piano y canto).

Como si morara en tíerra distante yo vago(canto con acompañamiento de arpa).

Me dicen que te olvidé, letra de LorenzoMaría Lleras (piano y canto).

La despedida del caballero,letra de MiguelMacaya (piano y canto).

El nuevo prisionero, letra del doctor Gala-vis (piano y canto).

La Juliana (piano).1844. -El cumpleaños de Elisa, dedicado

a su esposa (cuarteto de pianos).Contradanza (piano).1847. -Canción nacional, estrenada en la

Fi larmónica.Obertura 2O de Julio. estrenada el 20 de

jul io de ese año en el concierto que celebró laFi larmónica para conmemorar dicha f iesta.

1849. -Obertura triunfal(a dos pianos).185O. -Dinos, señora, canzonetta intro-

ducida en una comedia representada en elColegio del Espír i tu Santo.

Las dos cumplidoras. Obertura a dospianos.

Un recuerdo (piano).Colección de valses, dedicados a sus

alumnos G. W. Powed y L. Jessup (v io l ín,cornetín, gui tarra y al to y piano).

1854. -Marcha triunfal, compuesta paracelebrar la entrada del general Tomás Ci-pr iano de Mosquera (v io l ín, v io la y piano).

Don Enr ique Pr ice no solamente era mú-sico s ino también pintor. Bajo las órdenes delcoronel Agustín Codazzi tomó parte comodibujante de la Comisión Corográf ica y reco-rr ió la mayor parte del terr¡ tor¡o de laRepúbl ica, haciendo apuntes. De sus obraspictór icas se conservan las acuarelas delálbum de la susodicha Comisión y algunospaisajes al ó leo, que guarda como rel iquiassu hi jo. En el Museo Nacional existen otras.

En el curso de los v ia jes de la ComisiónCorográf ica adquir ió una enfermedad queparal izó el lado derecho de su cuerpo. A estose unió un decaimiento de espír i tu, quecontrastaba con el d inamismo de sus mejo-res años, mot ivado sin duda por el desequi-l ibr io pecuniar io venido como consecuenciade las guerras c iv i les que asolaron al país enaquel entonces.

Resolv ió, en estas c i rcunstancias, volver ala c iudad de Nueva York, con intención dehacerse ver por buenos facul tat ivos y depoder ejercer el ar te en mejores condic ionesy en un ambiente más propic io.

Nueve años permaneció enfermo, hasta elpunto de quedar completamente paral izado.Después de muchos suf r imientos soportadoscon resignación edi f icante, fa l leció a la edadde cuarenta y cuatro años, el 1 2 de dic iembrede 1 863.

NOTASI Sobre la ven¡da de los maestros venezolanos a

Bogotá puede consul tarse la preciosa obra de don JoséAntonio Cafcaño: La ciudad y su música, CrónicaMusicaf de Caracas, 1958, p. 214. Por la época de la

Gran Colombia estuv¡eron en la c iudad Miguel Rola, ydon José de Austr ia quienes tuvieron actuac¡ón desta-cada.

Si a lgformaci ,fuelaconc¡er lde don IdoyRtmenosarte.

Suoreglamegusto p,

Se esfundad<yentes.

EntredestacaPedro Gcisco O'zo MarF ra; ' :c isrE usebicdo SanPizano,Barr iga,MarianrManuelMichelspo, Josrr io Obnnuel Ur

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dos pianos).onetta intro-entada en el

r tura a dos

ados a sus;ssup (v io l ín,)r.' lpuesta parar l Tomás Ci-la y piano).)nte era mú-s órdenes delparte como

ráf ica y reco-i tor io de la)e sus obrascuarelas delin y algunosmo rel iquiasrxisten otras.la Comisiónrmedad quererpo. A estolspír i tu, que!e sus mejo-r e l desequi-onsecuencraon al país en

l ias, volver aintención detat ivos y decondic iones

'mo, hasta ele paral izado.s soportadosció a la edadCe dic iembre

Miguel Rola, y) luación desta-

Capítu lo X

LA SOCIEDAD FILARMONICA

Si algo inf luyó de manera notor ia en laformación del gusto por la música en Bogotá,f ue la céf ebre Socíedad Filarmónica deconciertos (1846-1857), f undada a impulsosde don Enr ique Pr ice, don José María Caice-do y Rojas y otros muchos cabal leros nomenos decididos que los anter iores por ela r te.

Su objeto pr incipal , según reza en elreglamento, era " fomentar y general izar elgusto por la música".

Se establecieron var ias c lases de socios:fundadores, contr ibuyentes y no contr ibu-yentes.

Entre los muchos socios contr ibuyentesdestacaremos a los dist inguidos cabal leros;Pedro Gual, Joaquín José Gori , Daniel Fran-cisco O'Leary, José Manuel Restrepo, Loren-zo María Lleras, José María Portocarrero.Fra: lc isco Luis, Andrés y Gui l lermo Montoya,Eusebio, Manuel y Enr ique Umaña. Raimun-do Santamaría, Joaquín París, WenceslaoPizano, Joaquín María y Valer io FranciscoEarr iga, Manuel Ancízar, Justo Br iceño,Mariano Tanco Armero, Miguel S. Ur ibe,Manuel J. Pardo, Mel i tón Escobar, Car losMichelsen. Francisco Antonio Ur ibe Restre-po, José Tr iana, Antonio de Narváez, Grego-r io Obregón, Luis y Francisco Convers, Ma-nuel Umaña, Francisco Urdaneta, L ino de

Pombo, José Eusebio Caro, lgnacio Gut ié-rrez Yergara. José María Oui jano Otero.Manuel Muri l lo Toro, José María VergaraTenor io, Vicente Azcuénaga, José MaríaSamper, David Castel lo y Montef ior i , LuisGarcía Herrera, Salvador Camacho, Agustín

Maqueta del edi l ic io de la Sociedad Fi larmónica. Planosde Tomás Reed.

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I66

| JOSE TGNACTO PERDOMO ESCOBAR

Codazzi , Rafael Núñez, Emigdio Br iceño,lgnacio y Juan Crisóstomo Osorio Ricaurte,Juan de Brigard y Dombrosky, DomingoCipr iano Cuenca y muchos otros cle la mismaposición social y polí t ica.

Como un hecho digno de tenerse en cuen-ta, apuntamos que el doctor Manuel MaríaMal lar ino, al posesionarse de la Presidenciade la Repúbl ica, contr ibuyó con la suma deS25 oro para la Sociedad, dando asíejemplode preocupación por el br i l lo y desenvolvi-miento del arte que, dicho sea de paso, hasido mirado con indi ferencia suma por mu-chos de los que han ceñido en su pecho labanda presidencial .

El 1 1 de noviembre de 1846, a las ocho dela noche y ante una selecta concurrencia,entre la cual se contaban los Encargados deNegocios de Francia y de los Estados Unidos,el Secretar io de Relaciones Exter iores, elRector de la Universidad y lo más dist inguidode la sociedad bogotana, se ver i f icó en elsalón de las aulas, la solemne instalación dela Sociedad. Don Enr ique Pr ice dir ig ió laorquesta. compuesta de 30 profesores, queejecutó un lucido programa:

1. Obertura de la ópera Le dieu et labayadére.

Vista del edi f ic io inconcluso de la Sociedad Fi larmónrcade Bogotá.

2. Cuadrilla de la Féte des Lojes.3. Cuadrif la de Le tintamarre parisien.4. Cuadrilla de Don Quijote.5. Obertura de la ópera Le Macon.

Don José Caicedo y Rojas, pr imer Presi-dente de la inst i tución, no pudo leer en lainauguración el discurso de nota que publ icóEl Día luego, y cuyo pr incipio está concebidoen estos términos: oPor lo que respecta alestablecimiento de la Fi larmónica, tampocoignoráis vosotros que el pr incipal objeto de suf undación ha sido el de est imular y fomentarel gusto incipiente por la música en nuestropaís y tratar de elevar este arte al grado deperfección y de prosperidad a que debe l legarentre nosotros.>

En el mismo per iódico encomian confrases muy elogiosas la pr imera sesión y laejecución del programa. La obertura deAuber se hizo repet ir , y según la expresióndel cronista que relata la f iesta. "gustó hastaa los extranjeros". De la parte musical diceque fue ejecutada <con una exact i tud ypropiedad de que no había ejemplo ennuestras orquestas".

La pr imera Junta Direct iva quedó integra-da por las siguientes personas;

Presidente. José Caicedo Rojas. v icepresi-dente. Juan Nelson Bonito; pr imer secreta-r io. Domingo A. Maldonado; segundo secre-tar io, Ulpiano González; tesorero, AndrésSantamaría; directores de orquesta, EnriquePrice y José Joaquín Guarín.

Esta Junta Direct iva se renovaba el segun-do miércoles de sept iembre de cada año.

La orquesta fue aumentando poco a poco.hasta el punto de integrar la más de cuarentaejecutantes, cuyos nombres es bueno que seconozcan, porque fueron los pr imeros lucha-dores que dedicaron sus oc¡os al progreso delos estudios de carácter sinfónico en Co-lombia:

Directores: Enrique Price, José JoaquínGuarín, Manuel Antonio Cordovez, NicolásOuevedo Rachadel l .

Primeros violines: Julio Ouevedo Arvelo,Santiago Rodríguez (el Piringo), Jesús Bui-trago, Daniel y Leopoldo Schloss. Victor inoCaicedo, José Triana.

Segundos violines: Manuel Cordovez, De-metrio Paredes, José María Convers, EliseoTruj i l lo, Eugenio Sanmartín, José MaríaCordovez Moure, Alejandro Reyes, M. Serra-no y José González.

Violonchelos: José Caicedo Rojas, SantosOui jano, Mariano de la Hortúa.

Violas: José María Lora y Nicomedes Guz-mán.

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Contrabajos: Carlos Mora; Juan de laHortúa y Faust ino Caicedo.

Flautas: José Buitrago, Rafael Fernández,Agustín Alvarez y Marcos Stevens.

Oboes: Diego Díaz, Juan Escobar.Clar inetes: Eladio Cancino, Fidel Rincón,

Fidel Jordán, Francisco Vi l larroel , FernandoFigueroa.

Fagotes: Angel María Polanco, lgnacioFigueroa, Tiburcio de la Hortúa. '

Trompas: Fél ix Rey, Bernardo Pardo, lgna-cio Otálora, Mariano Cast i l lo, Mr. E. Jossup.

Trompeta: Manuel Daza.Cornetas pistón: John Wil l iams, N. Rey,

Manuel Gut iérrez.Oficleide: Joaquín Urrea.Timbales: Ruperto de la Hortúa.Bombo: Agapi to Rey.Música vocal: Joaquina Gori, Eloísa Uribe,

Tadea Tr iana. Fel isa Pombo, Virginia Cordo-vez, El isa Castel lo de Pr ice, Mary Castel lo,Luisa Urdaneta, Susana Peña, María Padi l la,Ana Joaquina Gori , Sixta y Dolores Carr i l lo,Josefa Zapata, lsabel y Emil ia Ricaurte.

Crisóstomo Acevedo, Antonio Acevedo,Fernando Hernández, César Mat iz, JoséMaría Bohórquez, Francisco Grajales, Eduar-do Sáenz, Antonio Pérez, Honorato Barr iga,Nicolás Ouevedo (hi jo) , Rafael El iseo Santan-der, señor Hulsenbeck, J. A. Bennet.

Piano: Teresa Tr iv iño, Tr in idad Plata, Virgi-nia París, Josefa Tanco, Rafaela Zapata deGuarín.

Alejandro Linding, Manuel María Párraga,José Joaquín Guarín, Enr ique Pr ice.

Arpa: Elena Cordovez, Enrique Price.La mayoría de estos músicos eran pobres

-bien es sabido que es un pleonasmo-,pero se sujetaban de buena gana a tocar s inremuneración alguna en gracia a la s impatíay los f ines que impulsaban a la Sociedad, queno dejaba de paladear los después de losconciertos con un frugal agasajo, cons¡stenteen una copa de ce(veza, emparedados, quesode Flandes y c igarros de Ambalema.

Capítulo aparte merecen los programas delos conciertos de la Sociedad, algunos de loscuales copiamos en un apéndice especialpara conocimiento de aquél los a quienesinteresen y como muestra de la c lase demúsica que se tocaba en ese t iempo. Fueronelaborados de una manera digna de encomio,ya por la disposic ión como por la selección delos autores y de las obras. Para su real iza-ción, las señor i tas más l inajudas de lasociedad prestaron su cont ingente presen-tándose en públ ico, como antaño lo hic ieranla Jerezana y la Cebollino.

Se tocaron var ias s infonías y quintetos deBeethoven, un quinteto de Mozart , la Sinfo-

Facsími l de un programa de la Sociedad F¡ larmónlca enagosto de ' l 849.

nía Turca de Havdn; composic iones de auto-res i ta l ianos y de otras escuelas: Rossini ,Bel l in i . Mercadante, Donizett i , Weber,Strauss, Auber; y obras de autores naciona-f es como la Canción Nacional y la Romanzadel Pescador, de José Joaquín Guarín, laObertura 2O deJulio, la Obertura TriunfalylaCanción Nacíonal, de don Enrique Price.

En la Semana Santa del año 1848 seejecutó un Orator io Sagrado, en que sepusieron la Sinf onía en Do Menor de Beetho-ven: fa Auinta; el Stábat Máter de Rossini yotras composic iones apropiadas a las c i r -cunstancias.

El pr imer conc¡erto de la Sociedad ya cons-t i tu ida, tuvo aun más éxi to que el de lainstalac¡ón; se presentaron como sol istasJoaquín Guarín, de veint idós años, y Jul ioOuevedo, de diez y seis, en u n dúo de cornetay piano.

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I68 I JOSE TGNACTO PERoOMO ESCOBAB

Para celebrar el aniversar io de la inst i tu-c ión tenía lugar un concierto anual a pr inci-pios de sept iembre, en el cual se ponía elmayor esmero, tanto en la selección delprograma como en la ejecución de las partes.En el celebrado con ocasión del cuartoaniversar io y que tuvo lugar el 4 del c i tadomes, se ejecutaron dos números de cantocon acompañamiento de arpas: La Plegar iade Ana Bolena, de Donizetti, y la RomanzettaVaga Luna, de Bel l in i , cantados, el pr imeropor el señor Hulsenbeck. y el segundo por J,A. Bennet, acompañados por la señor i taElena Cordovez y don Enr ique Pr ice.

Ya vimos que en var ias otras ocasiones, lasmás dist inguidas y bel las damas de la al tasociedad exhibieron sus habi l idades art íst i -cas tocando en oúbl ico a 8 ó 16 manos.cuadr i l las y valses de la época. La niñaDolores Angulo, a pesar de su corta edad, deocho años, se lució en uno de los úl t imosreci ta les, en que cantó y se acompañó el lamisma, por lo cual se la aplaudió y elogiómucho.

Con ocasión de la epidemia de cólera queasoló a la c iudad en 1849, se organizó unconcierto de car idad, cuyo producto se dest i -nó para socorrer a los damnif icados.

A estos fest ivales asist ían las al tas auto-r idades nacionales y extranjeras y lo mással iente y dist inguido de la sociedad bogota-na; baste decir que a el los concurr ió el señorArzobispo Mosquera en var ias ocasiones; ta lera la ser iedad y reputación de la Fi larmó-ntca.

Una de las pr imeras di l igencias l levadas acabo fue el proyecto de edi f ic io propio quel lenara las necesidades de la naciente Socie-dad, hasta entonces desprovista de un lugarapropiado para los conciertos, que las más delas veces se ver i f icaban en la casa (que f ue dedon Manuel Beni to de Castro) s i tuada frenteal Palacio Arzobispal , en el salón de las aulaso en el Colegio de don Lorenzo María Lleras.

En 1848 se resolv iófundar una compañíaanónima con el f in de recoger algún dineropara edi f icar un salón de conciertos.

Af efecto se emit ieron 1.4O2 acciones deS 10.0O. distr¡bu¡das así : la Sociedad tomó422; el Municipio, 4OO, y se ofrecieron alpúbl ico 480, que fueron tomadas rápidamen-te por la gente acaudalada.

Los planos fueron encomendados al céle-bre ingeniero don Tomás Reed, autor de losdel Capi to l io Nacional de Bogotá, a l cualse leconcedieron 25 acciones como remunera-ción por dicho trabajo. En dic iembre delmismo año se compró el terreno si tuado en laplaza de San Victor ino, hoy de Nariño, en laesquina de la carrera 12 con la cal le 13.

El p lano de Reed proyectaba un edi f ic io dedos pisos; e l a l to dest inado para conciertos,bai les, exposic iones, juntas. etc. , y la partebaja para jardín. juzgado parroquial , dost iendas, cuatro casat iendas y una sala para laescuela de música, locales que darían unbuen rendimiento.

Don Manuel Arrubla, e l mejor constructorde entonces, hizo el contrato de la obra por lasuma de S 3.600; se emolearían ladr i l lo.adobe y cal icanto.

El 2O de ju l io de 1849 estaban hechos loscimientos en contorno, y puesta la pr imerapiedra v is ib le para edi f icar hasta la cornisa.

La f iesta patr¡a f ue celebrada en dicho añocon mucha pompa. Desde el amanecer lassalvas de art i l ler ía v las bandas mi l i taresanunciaron la fecha glor iosa. En la Catedralse celebró una misa pont i f ical , acompañadapor un buen coro. Predicó la oración proto-colar ia el célebre canónigo Manuel Fernán-dez Saavedra. A las once de la mañana tuvofugar la manumisión de 44 esclavos quedesf i laron ante la casa municipal y secolocaron a la derecha de los miembros delCabi ldo, cuyo presidente, doctor Juan Anto-nio Pardo, se levantó y les entregó a t rece deel los la carta de l ibertad. Aoenas huboterminado la ser ie de discursos, que en estasocasiones se consideraban de nota, prodiga-l idad par lamentar ia que condujo a desacre-ditarlos con el nombre de veintejulieros, elPresidente de la Repúbl ica, general López,dio l ibertad a cuatro esclavos cuyo valorhabía consignado, y el Gobernador de Cundi-namarca. doctor Vicente Lombana, proclamól ibres a los 27 restantes, los cuales, incorpo-rados a los pr imeros, se presentaron ante la 'mult i tud que los v i toreaba, en los balcones delas galerías, con la cabeza cubierta por gorrosfr ig ios, y al son de las músicas mi l i tares queentonaban una marcha guerrera.

Pasada esta conmovedora ceremonia, e lcortejo se dir ig ió a la plaza de la Fi larmónica-como se l lamó por entonces a dicho lugar,como también al puente aledaño- a presen-ciar la colocación de la pr imera piedra deledi f ic io de la Sociedad.

En elárea comprendida entre los c imientosse colocaron al fombras y se adornó como sepudo una especie de anf i teatro, en el cual seencontraban las señoras. los socios y nume-rosa mult i tud deseosa de presenciar el acto.

Don José Caicedo y Rojas pronunció enseguida un elocuente discurso, en cuyasfrases se pone de presente el buen gustol i terar io del autor: en él manifestó el objetode la construcción del edi f ic io, la inf luenciabenéf ica de los progresos de las bel lasartes en la sociedad, y la conveniencia de que

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Page 62: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

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, proclamós, Incorpo-'on ante la"alcones depor gorrosrtares que

:monia, e llarmónicaicho lugar,.a presen-piedra del

c im¡entosó como sel e l cual se)s y nume-ar el acto.nunció enen cuyas

uen gustoá el objetoi nf l ue nci alas bel lascia de que

el Gobierno protegiese empresas de igualnatu raleza.

Don Lorenzo María Lleras pronunció unaoración en verso, cuya pr imera estrofa publ i -camos a guisa de cur iosidad:

Hoy la pr imera piedra se colocadel templo que a la música levantala Sociedad i lustre Fi larmónica;Sociedad que ha sabido la Pr imera,l levar a cabo empresa tan grandiosa,probando lo que puede conseguirselas compañías promoviendo anónimas.

Sant iago Pérez, de veint iún años de edad,discípulo de Lleras, leyó una composic iónpoét ica alusiva a la f iesta patr ia que seconmemoraba.

El general López tuvo el gesto de confer i r a ljoven bardo el honor de colocar la piedraángular; d ist inción que Lleras no permit ióacéptara su discípulo, por lo cual e l c iudada-no presidente la puso en su lugar, con lo que

Facsími l de la Canción Nacional , de José JoaquínGuarín.

EtL,20 DE JrUUltolCancion lacronal .

Í'r.'1 7'0

LA SOCIEDAD FILARMONICA I 69I

terminó tan solemne acto, que dejo grataimpresión en el audi tor io.

Por la noche tuvo lugar un magníf icoconcierto en el salón de grados. Se estrenóen él la hermosa Canción Nacional de JoséJoaquín Guarín, escr i ta para cuatro voces yorquesta con letra de Caicedo y Rojas, ycantada por las señor i tas Luisa Urdaneta.Virginia París, Zoi la y Manuela Forero. Susa-na Peña Ramírez, Teresa Tr iv iño y otras.

A mediados del año siguiente se v io lacorporación escasa de fondos; pasó esquelasa los pr incipales señores de Bogotá, p id iendoque f ueran tomadas otras acciones, lascuales fueron recibidas, pero no cub¡ertas.

La Sociedad iba perdiendo terreno encuanto a intereses, hasta el punto de que laJunta Direct iva se v io forzada a pasar, enoctubre de 1851, un memoriala la Cámara deProvincia pidiendo un emprést i to de S 4.500con el f in de terminar el edi f ic io. cosa que nose pudo conseguir .

Se presentaron luego grandes di f icul tadespara seguir los t rabajos de la edi f icación; v inola revolución de Melo, la muerte de JoséJoaquín Guarín, uno de los más decididoscolaboradores de la Fi larmónica. Pr ice, sufundador, se enroló a la Comisión Coro-gráf ica.

Los muros del edi f ic io se alcanzaron alevantar hasta el segundo piso. Años des-pués, la parte baja del que iba a ser dest inadopara templo de Apolo y Minerva, s i rv ió comocoso de animales y para venta de forrajes. . .

En el curso de los once años de vida quealcanzó la Sociedad se dieron 54 conciertos,uno cada mes y medio.

Tal es, en l íneas generales, la histor ia de lapr imera sociedad de conciertos que tuvimosen esta cul ta Atenas suramericana.

Ya hemos visto en otro lugarde esta obra elhecho heroico que representan once años delabores in interrumpidas en pos de un idealart íst ico; aquí, entre bogotanos, tan amigosde cuanto sea de relumbrón y moda, pero taninconstantes para t rabajar en el adelanto yengrandecimiento de una obra ya fundada.

Las di f icul tades que hubo que vencer nofueron pocas. Afortunadamente estaba alf rente de la fa lange un hombre de carácterinquebrantable y ánimo decidido; como eradon Enr ique Pr ice. Había que tratar conmúsicos -de suyo quisqui l losos y di f íc i les demanejar- . En un pr incipio se censuraba a laSociedad el que no hubieran ingresado a el lalos Velascos, los Hortúas y los Ouevedos, conestas palabras: oNos l imi tamos a expresarnuestros s inceros deseos de ver reunidas lasdos generaciones en el salón de la Fi larmóni-ca, que en verdad es una sociedad de

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zo I rose rGNACro PERDoMo ESCoBAR

hermanos y amigos, donde no reina ni debereinar s ino la armonía en toda la extensión dela palabra."

Por otro aspecto, b ien es sabido cuán di f íc i lera t raer hasta la c iudad cualquier art ículo.En los pr imeros momentos se aprovecharonlas part i turas pertenecientes al señor Pr ice,quien gustosarnente las prestó a la inst i tu-c ión; luego se pidieron al exter ior var iasobras nuevas, que se estrenaron en el cursode fos conciertos. Sin embargo, El Siglo lat i ldaba de "estar convert ida en teatro i ta l ia-no", porque se daba preferencia a obras deesta escuela, en v ista de que el públ ico noestaba preparado, y nos atrevemos a decirque aún hoy día no lo está suf ic ientemente.oara escuchar música más ser ia. Por eso elmejor elogio que se puede hacer de la Fi lar-mónica es el de haber enseñado a oír músicay haber educado al públ ico.

Cuando ya estaba tocada de muerte, escr i -bían en el Neogranadmo estas frases: "Ouecont inúe esta hermosa Sociedad dándonostan buenos ratos, únicos hoy en Bogotá, quedejan en el ánimo impresiones agradables,recreaciones pacíf icas, que hacen olv idar poralgunos momentos el fast id io del eternopol i t ¡queo y mit¡gan el cansancio de la v idamonótona que pasamos en este gran hospi ta lo convento, en esta Santa Fe de Bogotá,capi ta l de la Repúbl ica de Nueva Granada.,

Don José María Cordovez Moure, miembrode la inst i tución. hi jo de don ManuelAntonio,que era muy buen músico y f ue director de laorquesta en 1849, ref iere que en el la seestableció por pr imera vez gue los hombresasist ieran a las reuniones públ icas convest ido de ceremonia, y las señoras, s i nodescotadas y s in sombrero, como se usóhasta hace poco t iempo, indispensablemen-te para toda función, por lo menos arregla-das con dist inción y lu jo.

A los músicos que no tenían vest idoadecuado se les proporcionó, por medio deuna contr ibución, lo que necesi taran parasal i r ante el públ ico convenientemente ata-viados.

Esta fue, en débi les pinceladas, la v ida ymi lagros de la Fi larmónica, que reunió en suseno en toda armonía los gal los más f inos delos dos part idos pol í t ¡cos. Bajo su sombraacogedora se congregó esa generación ro-mánt ica y galante del cuarenta y nueve,generación de guerreros y de poetas. orado-rés y pol í t icos, d ip lomát icos y humanistas,que iban "a los campamentos y a las pr is io-nes l levando en las al for jas los versos deAngel Saavedra y de Al fonso de Lamart ine".

La Sociedad Filarmónica fue la base deotras muchas inst i tuciones poster iores de la

misma índole, como la Sociedad Lírica lmayo5, 1848-1854).

Fue fundada por el gran art ista JoséJoaquín Guarín; su objeto pr incipal era oelestudio de la música sagrada y la ejecuciónde el la en las ig lesiaso.

Al efecto se ejecutaron obras de al iento,como la misa de Beethoven, que se cantó enla ig lesia de Santo Domingo "a grandeorquesta" y fue ejecutada a sat isfacción, apesar de que el uso de cohetes y t ruenos entales ocasiones echó a perder lo mejor de lacomposic ión.

En el pr imer aniversar io se ejecutó la Misalmperialde Haydn. En algún per iódico de laépoca dedicaron a dicha f iesta algunos párra-fos expl icat ivos, de los cuales entresacamoslos s iguientes: "La función del aniversar io dela Sociedad Lírica fue tan solemne como noslo habíamos promet ido. La orquesta plenaba¡o la dirección del hábi l profesor Joa-quín Guarín, e jecutó sat isfactor¡arnente lagrandiosa Misa lmperialde Haydn, génerodemúsica que requiere perseverante estudio.por cuanto su misma senci l lez majestuosa lahace muy di f íc i l de ejecutar en orquesta,requir iéndose para el lo escrupulosa unidadde acción en los ejecutantes. El est i lo al to ysevero de la música sagrada de Haydn no seconoce ni se produce sino en músicos encuyo corazón vibre cada una de las notas delsubl ime maestro y comprendan el pensa-miento que el las encierran. La orquesta delseñor Guarín hizo cuanto pudiera exigirse,atendiendo al poco t iempo de su existenciaen comparación con lo arduo de sus tareasmusicaf es; pero hizo lo bastante para dar aconocer que perseverando en el estudio de laaf ta música, Íormará en breve una capi l ladigna de todo elogio."

No hemos podido encontrar en los per iódi-cos -única documentación que poseemossobre el part icular- más datos sobre lamarcha de esta Sociedad. Tal vez comoGuarín se dedicó de l leno a servir a laFi larmónica, que f iguró conjuntamente conel la, s in duda descuidó su buena marcha. Entodo caso no duró s ino hasta la muerte de suinspirador y fundador, ocurr ida en dic iembrede 1854.

Luego vino la Unión Musical, fundada el 1 1de noviembre de ' l 858 por var ios dist ingui-dos cabal leros bogotanos y por los conocidosmúsicos Manuel María Párraga y AlejandroLinding. Al parecer se organizó con el f in desust¡tu¡r a la Filarmónica. No hemos encon-trado datos sobre la labor l levada a cabo poresta inst i tución.

Más tarde, el 1O de mayo de 1868, seestableció la Sociedad Filarmónica de Santa

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Ceci l ía, bajo la dirección de Pedro Visoni ,apoyada por el general Santos Acosta, e lseñor arzobispo Vicente Arbeláez y donlgnacio Gut iérrez Vergara, Presidente delEstado Soberano de Cundinamarca, con elf in de proveer de buen coro a la ig lesiaviceparroquial de San Carlos y para encargarun órgano a Mi lán. Entre las c láusulas de sureglamento incluye la de "pedir buena músi-ca para impedir la incal i f icable costumbre detocar t rozos de ópera y música profana en eltemplo, . Se propuso además, dar conciertosy formar un coro pol i fónico de voces infan-t i les.

Apoyaron esta inst i tución personas de latal la de Manuel Ancízar, Diego Fal lon, Ricar-do Carrasqui l la, Miguel Antonio Caro, JoséMaría Samper, José María Oui jano Otero yDomingo A. Maldonado.

Transcr ib imos a cont inuación algunos pro-gramas de audic iones de la Sociedad Fi lar-mónica:

PRIMER CONCIERTO5 DE ENERO DE 1847

I

1. Obertura l l Pirata, Bel l in i .2. Cuadr i l la. La féte des lo jes, Boscic io.3. Ar ia Vaga luna, Bel l in i .4. Valse Les feuil les des roses. Strauss.5. Solo de clar inete, Crammer.

il

1. Obertura. Le macon. Auber.2. Dúo de corneta y piano.3. Galopa, Boscic io.4. Fantasía, Cros.5. Obertura . Le díeu et la bayadére, Auber.

CONCIERTO NUMERO 1329DE MARZO DE 1849

Oratorio Sagrado

I

1. Sinfonía en ut menor, Beethoven.2. Aria Cujus animan. "Stábat Máter",

Rossi n i .3. Aria. Auis est homo. "Stábat Máter",

Rossini .4. Cuarteto. (Tres cornetas y un of ic leide.)5. los mártires, Donizetti.

LA SOCIEDAD ' ' 'OA'O' ' 'O

I , .I

t l

1. Coro. Stábat Máter Dolorosa. "StábatMáter" , Rossini .

2. Aria. Pro peccatis. "Stábat Máter",Rossini .

3. Ouinteto. Eia Máter. "Stábat Máter".Rossini .

4. Final de la s infonía Beethoven.

CONCIERTO20 DE JULIO DE 1849

Día de la colocación de la primera piedra deledifício. del Salón de Conciertos

I

1. Obertura Oberón. (Orquesta), Weber.2. Canción Nacional. (Coro), Guarín.Señor i tas Luisa Urdaneta, Virginia París,

señor i ta Ramírez. Teresa Tr iv iño, Zoi la yManuela Forero, Susana Peña.

3. Concierto de clar inetes, Weber.Señor Eladio Cancino.4. Dúo de Soprano, Donizett i .María Pradi l la, El isa Castel lo de Pr ice y

Luisa Urdaneta.5. Var iaciones br i l lantes. los pur i tanos,

Hers.(Piano.) Señor i ta Josefa Tanco.6. Vafses. Saludos de primavera, Labitsky.

l l

1. Obertura de Freyschutz. (Orquesta),Weber.

2. Cavat ina. Los pur i tanos, Bel l in i .Señor i ta Luisa Urdaneta.3. Gran dúo de dos pianos con acompaña-

miento de tres voces, Pr ice-Guarín.Señor i ta Teresa Tr iv iño y señores Rafael

El iseo Santander y Comine.4. Dúo de Soprano. Negli arabi, Pacini.Señor i ta Luisa Urdaneta y señor Enr ique

Price.5. Valses. Lanner.Var iaciones sobre un tema. Lucía, Donize-

tt¡ .Tocado por las bandas mi l i tares.

CONCIERTO CON OCASION DEL IVANIVER-SARIO DE LA FUNDACION DE LA SOCIEDAD

4 DE SEPTIEMBRE DE 1850

I

1 . Obertura . Gustavo. (Orquesta), Auber.

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I

72 | JosE rGNACro PERDoMo ESCoBARI

2. Recitado y Cavatina de Belisario, Doni-zetti.

Señor i ta Luisa Urdaneta.3. Plegar ia de Ana Bolena, Donizett i .Señor Hulsenbeck, con acompañamiento

de dos arpas; señof i ta Elena Cordovez yseñor Enr ique Pr ice.

4. Dúo de Norma, Bel l in i .Señor i ta Luisa Urdaneta y señora El isa

Castel lo de Pr ice.5. Gran dúo a dos pianos sobre un tema de

Freyschutz, Weber-Lacombe. Señores Pricey Guarín.

t l

1 . Obertura del Barbero de Sevil la. Orques-ta. Rossini .

2. Romanzetta. Vaga luna, Bell ini.Señor J. A. Bennet, con acompañamiento

de dos arpas: señorita Elena Cordovez yseñor Pr ice.

3. Gran trío bufo de La Hija delRegímiento,Donizett i . Señora El isa Castel lo de Pr ice,señor i ta María Castel lo y señor Hulsenbeck.

4. Gran dúo Linda de Chamaunix.Señor i ta Luisa Urdaneta y señor Pr ice.5. Quatuor. Hernán Cortés, Spontini.Señores Pr ice, Guarín, L inding y Mera.

cguifanmocoICaicsu'cierCaiay!f r isnes€Sticorañramcormavel¡Horqu€qu€

Fqui.qutdocre l¿mepro

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?. Orques-

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7g¡miento,de Pr ice,

¡ lsenbeck.tx.r Pr ice.nt in i .y Mera.

Capítu lo Xl

INSTITUTORES:MARIANO DE LA HORTUA,

VICENTE VARGA S DE LA ROSA

Don Mariano de la Hortúa. fue un distin-guido músico bogotano. que formó con sufamil ia un conjunto de art istas que podría-mos cal i f icar de "decanos de la músicacolombiana", para usar las palabras deCaicedo y Rojas.

Obsequiaba en unión de los miembros desu famil ia y otros músicos amigos, con con-c¡ertos a Bolívar y a Santander. Don PepeCaicedo, cuyos escr i tos han sido de tantaayuda en esta labor histór ica, asist ió cuandofr isaba en los 1O ó 12 años a estas audic io-nes, y al hacer reminiscencia melancól ica deestos años idos. escr ibe; "Recuerdo tambiéncon tr¡steza mezclada de alegría, que por losaños 26 a 28 mi madre me enviaba con unamigo nuestro, de más edad que yo, y de todaconf ianza -Domingo A. Maldonado-, mimaestro de corneta, t rompo y cal igrafía, a lasveladas musicales que daban en su casa losHortúas, famil ia toda de art istas, no obstanteque estábamos a diez cuadras de distancia yque salíamos a las once de la noche.o

Fundó una academia de música en Zipa-quirá en 1826. En la Minuta histórica zipa-quireña de don Luis Orjuela se encuentra eldocumento f i rmado por la municipal idad enrelación con la predicha Academia. En resu-men es lo s iguiente: "El infrascr i to se com-promete a enseñar a 2O discípulos. Se le

pagarán por tal labor S 60 mensuales. Se leproporciona local a propósito para dictar laslecciones, que se reducirán a viol ín, f lauta,c lar inete, p iano u órgano. El a lumno quecatezca de apt i tudes no seguirá la instruc-ción. Cada uno de cuantos ingresen aestudiar pondrá los út i les necesarios para elcaso. Se darán lecciones diar ias. repart idasasí: dos horas por la mañana y dos por latarde. En caso de que fal ten los aprendices nomermará el sueldo.u

El maestro De la Hortúa aceptó las cláusu-las del documento por estar a su sat isfacción,y a su turno fue pasado en el concejomunicipal de Zipaquirá, e l 9 de mayo de1826.

Formaron parte de este centro musical :Sant iago Talero, Joaquín Guerrero, PastorGonzález, Rogerio Coronado, FranciscoWiesner, Bernabé Vargas, Luis Forero, JoséMaría Bernal, Celedonio Cortés. FranciscoGarcía, Manuel María Pedraza, Rafael Peña,Francisco Solano Alarcón, José María Orte-ga, Manuel Santamaría, Sant iago Mateos,José María Baracaldo, Santos Jiménez, Vi-cente Santos, Salvador Torres. Manuel de laPeña.

Tenía como pr incipal profesión la de com-poner y af inar pianos; por los años de 1850levantó como curiosidad el censo de los

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to |

,orr rcNAcro PERDoMo EScoBAR

El composi tor Vicente Vargas de la Rosa.

pianos que había en Bogotá, cuya suma seelevó a 2.OOO instrumentos. l

En compañía de sus hi jos formó parteact¡va del personal de la orquesta de laSociedad Filarmónica, en la cual desempe-ñaron un papel pr incipal . Don Marianotocaba violonchelo, Francisco José, viol ín yera, además, director de orquestas part icula-res; Juan, contrabajo; Tiburcio, fagot; Ruper-to, t imbales. Estos eran los instrumentosprefer idos, pero tocaban lo que les pusierandelante.

Perteneció a esta misma famil ia el eruditopresbítero doctor Lucas de la Hortúa, granamigo de Monseñor Rafael María Carrasqui-l la, que, a más de gran humanista, conocía afondo la teoría de la música y tocaba algunosinstrumentos.

Desempeñó por muchos años el curato deSanta Ana de Yaguará, en el departamentodel Hui la; al lá f ue profesor de lat ín y francés

de nuestro padre. Murió en La Calera, víct imadel baci lo de Hansen.

Vicente Vargas de la Rosa (1833-1898).Era descendiente, por l ínea directa, de larama de los Vargas Sarmientos. de Bar icha-ra, h i jo de Vicente Vargas Cadena y Fi lomenade la Rosa, los cuales casaron en Ocaña y seestablecieron en la v i l la de Mompox.

La señora Fi lomena era muyaf ic ionada a lamúsica. Un buen día pasó por la c iudad,cuando era favorecida por las aguas delMagdalena, el p iano encargado por donEnrique Pr ice. El la se enamoró del instru-mento, h izo pintar en un tablero el teclado yobl igó a su hi ja Manuela a aprender la digi ta-c ión en é1, mientras l legaba un piano pedido aJamaica. En ese entonces se tocaba en arpao gui tarra. El día que l legó el nuevo instru-mento se congregó la mult i tud en la playa. yal l í mismo tocó doña Manuela dos de las pie-zas que tenía ensayadas en el tablero, ante laadmiración de todos y con un éxi to rotundo.El la f ue la verdadera maestra de don Vicente.

Cuéntase de el la que un añoantesde morir- fa l leció de 80 años- oyó en la t radic ionalretreta que se daba en el parque de Santan-der, una pieza que le l lamó la atención; volv ióotra vez cuando la repetían, y entonces, en elzaguán de una casa cercana, m¡entras sussobr inas le tenían el papel , copió con frenét i -ca rapidez el t rozo musical .

Cuando l legó el p iano, los c inco hi jos dedon Vicente Vargas Cadena formaron unaorquesta compuesta de piano, gui tarra, f lau-ta, p istón y v io l ín. Luego emprendieron elv ia je a la capi ta l :compraron tres champanes,uno para la fami l ia, otro para los muebles y eltercero para la servidumbre.

Don Vicente, contrajo matr imon¡o condoña Dolores Ramírez y Castro, h i ja deFrancisco Ramírez Becerra, pr imo hermanodel general Santander y Hermenegi lda Cas-tro Tovar, h i ja de los dueños de las minas deMarmato. Tuvieron seis hi jos: Ana, Soledad,Sof ía, Belén, lnés y Luis Eduardo. La pr imera,dotada de una memoria pr iv i legiada, hatenido la amabi l idad de proporcionarnos lospresentes datos. Es v iuda del doctor Gui l ler-mo Vargas Paredes, que fue fundador de laEscuela de Odontólogos.

Pronto t rabó el señor Vargas amistad conlos pr incipales músicos de la época, y enunión de don Jorge W. Pr ice y Oreste Sindic icolaboró en la f undación de la Academia deMúsica.

Entre sus más aventajados discípulos secuenta la gran p¡anista doña Teresa Tanco deHerrera. Dictó c lases de piano a las señor i tas

Arr iba, I

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Tocadespuétación ,había eque n¿dist ing rla f lautescena

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Bogotá.

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IN STITUTOR ES l--| "

ra, víct ima

133-1898).cta, de lae Bar icha-y Fi lomena3caña Y se)ox.ionada a lala c iudad,aguas dell por dondel instru-r l teclado Yer la digi ta-no pedido arba en arPaevo ¡nstru-r la playa, Y; de las pie-ero, ante lato rotundo.on Vicente.les de morirt radic ionalde Santan-rc ión; volv iórnces, en el¡entras suscon frenét i -

rco hi ios de'maron una¡ i tarra, f lau-endieron elchampanes'muebles Y el

' imonio contro, h i ja deno hermanonegi lda Cas-las minas dena, Soledad,r . La pr imera,' i legiada, har ionarnos los¡ctor Gui l ler-ndador de la

amistad conépoca, Y en

'reste Sindic iAcademia de

discípulos seresa Tanco delas señor¡ tas

Arr iba, Portada de la obra Teoría de Música, de VicenteVargas de la Rosa, y su autógrafo. - Derecha. Val¡osomosaico del Sexfefo de la Harmonía. . . , entre losqueestáVicente Vargas de la Rosa.

más dist inguidas de la sociedad bogotana.Como profesor, pocos han podido sercompa-rados con él ; Marmontel , para c i tar un ejem-plo, fe l ic i tó a doña Teresa Tanco porque sumaestro había sabido in ic iar la en el ar te, s inque adquir iera defectos.

Con sobrada razón, don Jorge W. Pr ice, ensus apuntes sobre música colombiana, alrefer i rse a Vargas de la Rosa, dice: nNo sonlos br i l lantes sol istas los mejores profesoresdel instrumento que tocan. El los no suelenser buenos y pacientes t ransmisores de susconocimientos musicales a los discípulospr incipiantes; no pueden sufr i r con la cons-tancia necesar ia la fat igante tensión deespír i tu que prodirce la repet ic ión de una solafrase defectuosa o el a l terado dedeo técnicodel d iscípulo que comienza."

Tocaba f lauta como nadie lo ha hechodespués entre nosotros. En una represen-tación de Lucía de Lammermoor, el maestrohabía ensayado con la sol ista; f ue ta l e l éxi to,que había momentos en que no se podíadist inguir e l canto de la art ista del sonido dela f lauta. El públ ico, encantado, hizo repet i r laescena muchas veces.

No fue composi tor . Escr ib ió una Teoría dela música, que sirv ió de texto por mu-chos años y todavía puede consul tarse confruto.

Formó parte del l lamado Sexteto de laArmonía, compuesto por Daniel Figueroa,piano; Darío d 'Achiardi , v io l ín pr imero; Enr i -que d'Achiardi , v io l ín segundo; CayetanoPereira, p istón; Vicente Vargas de la Rosa,f lauta; Jul io Ouevedo Arvelo, contrabajo.Este magníf ico conjunto de maestros ejecu-taba, en unión con la orquesta de la ópera o lacompañía que hubiera entonces, daba con-ciertos y serenatas ytocaba los t r íos y cuarte-tos de Beethoven, Haydn, Mozart , Men-delssohn y Schumann.

La casa de don Vicente era algo así comoun cenáculo musical , por ser de las pocasdonde había buen piano y por la c i rcuns-tancia de haber al l í un cuarto l leno de buenamúsica. La Misa Negra del malogrado Oue-vedo fue escr i ta en esa casa y ejecutada porpr imera vez en aquel p iano de andanzashoméricas.

El señor Vargas murió el 18 de enero de1891, de un ataque a los r iñones, causadopor la precipi tación de un viaje a Ubaque.Había nacido el 15 de agosto de 1833.

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NOTAI C¡tado por Caicedo y Ro¡as en su obra La música en

Bogotá.

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Capítu lo Xl I

COMPOSITORES Y EJ ECUTANTES

La fami l ia Figueroa se dist ingue por unaherencia musical nada común.

Del matr imonio de don Juan de la CruzFigueroa y Ana Domene hubo cuatro hi jos:lgnacio, Fernando, Casimiro y Patrocinio.

De éstos, e l pr imero, lgnacio, casó conManuela Pedreros, que tuvo por hi jo aDaniel . Era un hombre muy instruido, cono-cía como su propia lengua el lat ín, e l inglés yel f rancés, y fue profesor de f ís ica y matemá-t icas en var ios establecimientos.

Como músico, fue muy popular en sut¡empo, part¡cularmente entre los rapazuelosde las escuelas públ icas de Bogotá, a quienesdictaba clases de música y les enseñabacantos patr iót icos y escolares acompañándo-los en su viof ín; era en los buenos t iempos enque ef doctor Dámaso Tapata puso manos a laescuela y sentó las bases de la reformaeducat iva en Colombia. Luis María Mora, quese contaba entre los escolares, esbozó laf igura del v ie jo maestro cuando aparecía adictar su c lase, con eslas l íneas: .Blanca labarba, ralo el pelo, b ien cruzada la capa almodo santafereño, sombrero de copa." Nobien l legaban, los muchachos le hacían corrohasta que terminaba la lección.

Los conocimientos que tenía en estamater¡a le dieron destacada posic ión art íst¡-

ca; e l popular Jul io Ouevedo le consul tabasobre problemas de armonía.

Fue el maestro de toda la fami l ia Figueroa.Compuso var ias obras del género míst ico yuna Canción Nacional, que no l legaron hastanosotros.

Su hi jo, Daniel Figueroa Pedreros, in ic iócon él sus estudios musicales y pasó luego acompletar los al Conservator io de París. Encompañía de su compatr iota, e l gran art istaJosé María Ponce de León. recibió leccionesdel i lustre Gounod. Alcanzó a permaneceral l í dos años y medio, y a causa de la guerrafranco-prusiana tuvo que regresar a supatr ia, donde contrajo matr imonio con doñaAgueda Asencio. Fue notable pianista ytocaba también contrabajo. Sabemos quedejó un buen acervo de composic iones, perono hemos podido encontrar indic io algunosobre el paradero de el las. Sólo tenemosconocimiento de que compuso un himno aBolívar, que fue cantado por el Colegio de LaMerced en el centenar io del nacimiento delhéroe. También sabemos que ganó con estacomposic ión un concurso.

Su t ío, Fernando Figueroa Domene, sabíatambién algo de música. Formó parte, encompañía de lgnacio, de la Sociedad Fi lar-monrca.

Ejerció con gran habi l idad la profesión de

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I78 | JOSE TGNAC|O PERDOMO ESCOBAR

I

luthier o ebanista- instrument ista; pocos leigualaban en la composic ión y factura deinstrumentos de cuerda. En esta labor -enque nadie, después le sucedió- sólo leacompañó el norteamericano David MacCornick, que fabr icaba pianos de mesa, deaquél los de testero al to, coronado con unágui la dorada, barandi tas torneadas y cort i -na de musel ina de seda cogida en el centrocon un clavo romano, que en ocasiones seven en las casas de fami l ias neogranadinas yl inajudas, venidas a menos.

Desde joven, Antonio formó parte deconjuntos art íst icos, y aun cuando ya estabapara rendir la jornada, lo veíamos reviv i rjunto a su instrumento prefer ido, e l v io lon-chefo, cuando tocaba en la Sinfónica delConservatorío y en las orquestas particula-res.

Perteneció a aquel la generación de bohe-mios de la Botella de Oro, cita de músicos,abogadi l los, cocheros y empleados de agen-cias mortuor ias, cenáculo de f ino ingeniobogotano, r incón enmarcado por el a l tozanode la Catedral y por los pi lares de la Aduana, yque ya desapareció. Al l í se le veía en mediode tan simpát ica agrupación pseudosantafe-reña, como test igo de épocas idas, vent i -lando guasonamente las not ic ias del día, a lcalor del anisado reconfortante y esperandoel momento de ser l lamado a tocar.

Murió el 14 de mayo de 1937, y a suhumilde ent ierro se dieron ci ta los conter-tu l ios consabidos. de barbi l la cana descuida-da y breva porosa, ataviados con gabanesverdes, calabazas, botas de resorte y elinolv idable paragüas.

¡Lást ima no haber recogido de labios deeste decano de los músicos bogotanos,regoci jados recuerdos anecdót icos, para en-galanar con el los las escuetas páginas delpresente ensayo!

Sus hermanos, Ricardo y Mariano, f ueronviol in istas y profesores de la AcademiaNacional de Música; Angel María, que nos hasuministrado parte de los datos contenidosen este capítulo, f ue un excelente pianista ycelebró con éxi to var ias giras art íst icas.

Luis, h i jo de Francisco Figueroa Domene,tocaba viol ín y v io la y tenía vastos conoci-mientos en el ar te, pese a su modest ia. Tuvoentre sus hi jos dos músicos: Francisco, v io l i -n ista, y Luis, p ianista.

Patrocinio Figueroa Domene casó conlgnacia Calvo y procreó a Javier CalvoFigueroa, que f iguró como músico dist in-guido.

Sol ían reunirse los domingos a tocar enfami l ia, en el s iguiente orden; Ricardo, Ma-r iano, y Javier Calvo, v io l ín; Luis, v io la;

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El bambuLitograf ía de Manuel María Párraga. (Museo Las Aguas,Bogotá.)

Antonio, v io lonchelo. Ejecutaban música delos maestros más en boga entonces einvi taban a un selecto grupo de intelectualesa gustar esos ratos musicales, en buena horapuestos en moda, medio s ig lo antes, por elmaestro de Velasco, y seguidos sin interrup-ción por muchos art¡stas.

Santos Qui jano. Fue un violonchel ista denota y como ejecutante de dicho instrumentoformó parte de la orquesta de la SociedadFi larmónica. Su violonchelo fue comprado aSu muerte por don Jorge W. Pr ice; luego pasóa manos de don Daniel Caro Grau.

Ocupó por var ios años el puesto de maes-tro de capi l la de la Catedral de Bogotá. Enalgún escr i to de don Pepe Caicedo sobre elc i tado templo, a l refer i rse al órgano y alorganista de entonces, estampa las s iguien-tes palabras: n. . . las voces del órgano, cuyasuavidad y dulzura no t ienen r ival en Bogotá,especialmente s i lo toca don Santos Oui jano,quien modula en él con pr imor".

Compuso var ias obras de las cuales cono-cemos un O Salutaris, a dos voces, un AveMaría, var ios valses, unos con el t í tu lo de laNueva Amistad.

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Page 71: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

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Emi l iano Oui jano, su hi jo, fue músico degran talento y composi tor aventajado. Se dioa conocer como pianista en las sesiones delos Figueroas, desde la edad de 20 años.

Hipól i to Oui jano, también músico, perte-neció a esta misma fami l ia.

Manuel María Párraga (C. 1826-1895).Hi jo de Francisco Párraga Hidalgo y PaulaParedes Paramanto. De or igen venezolano,célebre pianista, fue uno de los más popu-lares composi tores, del s ig lo XlX.

Una cant inela popular con que fue arrul la-da la chiqui l ler ía santafereña decía en versosesdrújulos:Amel ia Párragaestá t r is t ís¡maporque viej ís imase siente ya.

Y Manuel Párragael Fi larmónicoestá con cól icode ver la así .

Suyo es el conocido Bambuco. Es justoreconocer que fue el pr imer composi tor quetrató de est i l izar esta forma nuestra y de darposic ión social en la música a lastonadasdelestro campesino. Su ensayo "Sobre los airespopulares neogranadinos" const i tuye un te-

El bambuco, compuesto por Manuel María Párraga.

COMPOSITORES Y EJECUTA"U' I "I

l iz acierto. y podemos considerar lo como unverdadero Bambuco de concierto, dadas susdi f icul tades, la disposic ión de sus var iacio-nes y por ser una obra verdaderamentepia níst ica.

Heredó la costumbre que antaño tuvieradon Nicolás Ouevedo, de "hacer música" ensu casa. Se ejecutaban en el la oberturas ytrozos escogidos, presentaba a sus discípulosde piano y estrenaba sus composic iones.

Párraga ed¡tó fastuosamente en la impren-ta de Brei tkopf y Hartel de Leipzig sus obraspianíst icas: La Sul tana, nocturno de concier-to, Ef Tiple, Torbel l ino, Op. 2; Le Ruiseau,valse br i l lante, Op. 3; Fantasía br i l lante; LeDepart , nocturno sent imental ; Sofía, polkabr i l lante; Minerva, valse; La Novia, polkamazu(ca, Edda, polka, Virginia, polka; Mat i l -de, polka; La Sol i tude; Inés, polka mazurca yEl Bambuco, aires nacionales neogranadinosvar iados.

Además, publ icó en bel la edic ión en laLi tograf ía de Mart ínez Hermanos de Bogotá,las polkas Los Candidatos dedicadas al doctorManuel Muri l lo Toro, a don Mariano Ospina yal general Tomás Cipr iano de Mosquera.

Var ios son los nombres de músicos que pordiversas razones merecen aparecer en laspáginas de nuestra histor ia musical . De el losdaremos apenas l igeros datos.

Eugenio Sa/as (1823-1853). Además demúsica, estudió f i losofía y jur isprudencia.Fundó en compañía de Francisco Londoñouna acadernia musical y regentó en los añosde 1833 y 34 la cátedra de música que seestableció en el Colegio del Rosar io.

Fue organista de la ig lesia de SantoDomingo por algún t iempo; ejecutó al l ía lgunas de sus composic iones, que según eldecir de Osor io "dieron días de glor ia anuestra música e hic ieron br i l lar con mayorauge las funciones rel ig iosaso.

El pr imer per iódico exclusivamente musi-cal que hubo en Colombia, lo sacó Salas en1836. Se denominó Lira Granadina, del cual ,d icho sea de paso, no hemos encontradoejemplares en los archivos de la Bibl iotecaNacional . como entonces no se conocían lasl i tograf ías, é l mismo grababa los números desu gaceta. Murió el 23 de marzo de 1853.

El ant ioqueño Francisco Londoño, su com-pañero, tocaba con tal maestr ía la gui ta-rra, que sófo tuvo émulo en el Divino Mata."La gui tarra de Londoño -dice Osor io- noserá olv idada nunca, y sus sent imentalescomposic iones se ejecutarán aquí mientrashaya gui tarr istas que las conozcan." Compu-so var ias obras, casi todas para gui tarra,algunas de las cuales están publ icadas en el

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I8O I JOSE IGNACIO PERDOMO TSCOBARI

Neogranadino. Colaboró con Joaquín Guarínen la escuela de música f undada por éste, enla cual se enseñaba piano, gui tarra y canto.

Figuraron como organistas a mediados dels ig lo XIX: Antonio Margal lo y Duquesne,buen ejecutante, hermano del presbítero-profeta, e l popular padre Margal lo.

Manuel Rueda, autor de un manual deorganistas y cantores, maestro de capi l la dela Catedral , composi tor de obras rel ig iosas,célebres en su época.

Valentín Franco (1840), sucesor de Ruedaen este cargo, composi tor del género míst ico;actuó como profesor de música en vanoscolegios, y establec¡ó, asociado con donCelest ino Figueroa, una escuela de música ypintura. Por úl t imo. don Mariano lbero, orga-nista de Santo Domingo y notable art¡sta,según el concepto autor izado de don PepeCaicedo, que lo conoció desde niño.

No debemos olv idar tampoco a don Tor ib ioPardo, natural de la c iudad de Santa Fe deAnt ioquia, buen gui tarr ista y composi tor ; adon Antonio Rodríguez, boyacense, músicoy fabr icante de órganos; a don TorcuatoOrtega, composi tor de una contradanza mar-

cial a partes con que f ue despedido elbatal lón de Granaderos en su marcha aVenezuela; a los venezolanos Miguel Rola yJosé Austr ia; a Ricardo Olachea, profesor decanto que vino en 1856 con la ópera; JoséBelver y Leonardo Rojas.

De Ant ioquia, c i taremos a Joaquín Lemusquien dir ig ió una escuela de música en 1825y Míster Edward Gregory, éste úl t imo in ic ia-dor de la enseñanza de la técnica musical enMedel l ín, adonde l legó en 1837. Tenía discí-pulos aprovechados no solamente al l í , s inotambién en Rionegro, c iudad cul ta por exce-lencia, adonde iba a dictar sus c lases sin queel camino serpenteante del cerro de SantaElena fuera un obstáculo para su constanciade anglosajón.

Ouizá "ef manchado Osor io", Juan Crisós-tomo Osor io y Ricaurte (1836-1887)-comolo l lamaron los bogotanos ranc¡os, por unamancha roja que tenía en el rostro- fue el

lzquierda. Don Juan Crisóstomo Osor io. aoodado erManchado. - Derecha. Página facsimi lar del Dtccionartode Música de Juan Crisóstomo Osolo.

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Nacnio drSecreRicaui lustr tlos vedoña

Escbibl io ldo dedel piz93 p.

LelnociorParte IteyrequiénGut iértora ypauta,fa. El ty bemrtonos.Posic i<tercerÍr io es <-dicese isciecon su

Fuej ug uetDos hozapate,mtsmoysep(

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Page 73: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

rspedido elmarcna a

guel Rola Yprofesor deópera; Jose

quín Lemusica en 1825It imo in ic ia-I musical enTenía discí-I te al l í , s¡nota por exce-rses s¡n quero de Santar consta ncla

luan Crisós']87)-comoios, por una;tro- f ue el

io, apodado eldel Diccionarto

músico más simpát ico de cuantos ha dadoBogotá.

Nació el 27 de enero de 1836 del matr imo-nio del señor Alejandro Osor io, uno de losSecretar ios del L ibertador, y de doña AntoniaR¡caurte y Nar iño, emparentados con la mási lustre prosapia de la c iudad de Ouesada. Alos veint is iete años contrajo matr imonio condoña Clara Azcuénaga Tovar.

Escr ib ió una obra rarís ima, verdadera joyabibliográf ica: Diccionarío de música, precedi-do de una teoría general del arte y especialdel p iano. Bogotá, lmprenta de Ga¡tán, 1 867,93 p. 13 1/2 cm.

Le preceden unas notas del edi tor ; luegonociones prel iminares. Teoría de la música.Parte pr imera. Esta se debe a "una intel igen-te y respetable dama bogotana". No sabemosquién sea. Ouizás su par iente, doña CarmenGutiérrez de Osor io, que f ue notable inst i tu-tora y maestra del bel canto. Trata de lapauta. la l lave, la escala, l lave de sol , l lave defa. El teclado. De las notas. De los sostenidosy bemoles. Del t iempo. De las escalas. De lostonos. Parte segunda. Del ar te del p iano.Posic ión del cuerpo. Duaté. Mat ices. Partetercera. Diccionar io de música "el Dicciona-r io es obra del señor Juan Crisóstomo Osor io-dice el prólogo- quien ha reunido más deseiscientas voces relacionadas con el ar tecon sus correspondientes def in ic iones".

Fue autor de otras var ias zarzuelas yjuguetes cómicos: Las brujas, La Fantastici,Dos homicidíos y un casorio, Las dos risas, Elzapatero y la planchadora, con letra de élmismo, que fueron representados en fami l iay se popular izaron mucho en su época.

Además compuso var ios valses como ¿osDiamantes, y gran cant idad de bambucos,pasi l los y danzas, que hic ieron f uror en esost iempos. De toda su música sólo conserva lafamifia el Dúo del Patriota, que está enmanos de doña Inés Marroquín de Vargas.

Dedicó toda su vida alarte; fue profesor depiano y de teoría musical de las más dist in-guidas señor i tas de la sociedad bogotana,que en vista de su carácter suave y su muchapreparación musical , consideraban su clasecomo un placer. Era supremamente pacien-te; las animaba en el estudio, componiéndo-les y dedicándoles t roci tos de música, a la lcance de cada una de el las.

Entre sus mejores alumnos se cuentan laseñor i ta Abigaí l Si lva y el señor AlejandroSi lva y otros.

Dícese que su sensibi l idad audi t iva yr í tmica era pasmosa. En su úl t ima enferme-dad, cuando sus hi jas estudiaban piano, leshacía correcciones desde la cama.

Monumento a Diego Fal lon. (Foto Rosal . )

Su instrumento prefer ido era el p iano, perotocaba casi todos los instrumentos.

Escr ib ió en el tomo tercero del Repertor ioColombiano sus "Breves apuntamientos pa-ra la histor ia de la música colombiana", queson el pan y el agua de nuestra escasahistor ia musical . Gracias a ese ensayo, he-mos podido hoy ampl iar los datos biográf icosde diversos maestros. cuyos nombres esta-r ían hoy completamente olv idados, s i é l nolos hubiera desenterrado infundiéndoles unsoplo de vida.

Viv ió durante mucho t iempo en Chapinero,en la quinta l lamada "El Seminar io", y fuemaestro de capi l la de la ig lesi ta, que quedabaen el parque, porque el templo estaba y estáaún en construcción.

Los dos úl t imos años de su vida los pasó enla casa del Puente del Común. donde murió,l lorado por todos cuantos lo conocieron ytrataron. el 13 de sept¡embre de 1887.

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Portada del libro Nuevo Sistema de Escrttura Musical,por Diego Fal lon. (Bibl ioteca del Conservator io, Eogotá.)

Diego Fal lon (1834-19O5)cul t ivó la poesíay la pintura con decidida vocación art íst ica.Para él las bel las artes eran olas pr imerasletras para entender uno el s is ls" , y lamúsica: "el recuerdo de una patr ia fe l iz queno hemos visto>. Mucho se ha escr i to deFal lon como poeta y matemát ico; en nuestrocaso veremos el aspecto musical , que no esmenos interesante y sugest¡vo que los otros.

Desde niño mostró af ic iones extraordina-r ias por la música. "Ref ieren -escr ibe donLuis María Mora- que para el inquieto yvivaz chicuelo no había nada que no seconvir t iera en música, y según cuenta JoséJoaquín Casas, que es persona muy grave.hasta quiso sacar le compases "a una puertachirr iona de cierto corredor". Logró despuésque su madre, la dulce doña Marcela Carr ióny León y Armero, le comprara un viol ín, yhubo de escondérselo pr imero y luego engra-sar le el arco, para que la interminable músicainfant i l no pusiera en fuga a todos loshabi tantes de la casa. y ni la gui tarra, n iinstrumento alguno de viento o de cuerda se

resist ió al dominante inf lu jo del composi toren agraz. , Según el propio decir de donDiego, cuando si lbaba, " las mir las se codea-ban".

Por in ic iat iva de su padre fue enviado aLondres, donde quiso dedicarse a estudiosmusicales, y l legó a buscar maestro de piano;pero hubo de desist i r de sus deseos paraestudiar ingeniería, según lo indicado pordon Tomás. "Yo no he sido poeta -decía añosmás tarde- s i no por el despecho de no habersido nlúsico de profesión."

Al regresar a su patr ia se dedicó de l leno alprofesorado. Dictó c lases de inglés, matemá-t icas, estét ica y música. Entonces f ue cuan-do, en vista de las di f icul tades del s istemamusical ant iguo, ideó su método de letrascon el doble f in de simpl i f icar la lectura de lanota y di f undir las obras musicales por mediode la imprenta.

El estudio de la gui tarra mit igó en algo eld¡sgusto de no haber logrado colmar susaspiraciones musicales. Don Roberto Ste-phenson, hi jo del inventor de la locomotora,v ie jo amigo de la fami l ia, a quien estabaencargado Diegui to ucon elánimo de someterser iamente a prueba sus disposic iones, leexigió que compusiese alguna obra musical ,para someter la al ju ic io de autor idad compe-tente. Muy de grado lo hizo Diego; la obra quecompuso fue enviada al Conservator io deSan Marcos de Venecia. cuyo director, amigode Stephenson, fue de concepto que aquél laera de un est i lo or ig inal y nuevo, muy r ica desent imiento, y que parecía de un maestronotable" (José Joaquín Casas. Semblanza deFallonl.

Pr imero hizo el ensayo en var ios colegiosdonde d¡ctaba lecciones de música, y part icu-larmente con sus discípulas de piano yarmonía; luego lanzó a la publ ic idad en 1867una cart¡ l la que contenía las reglas pr incipa-les del s¡stema. Var ios años más tarde ampl ióy expl icó con más detal les sus postulados enuna obra -por c ier to muy escasa- y quetituló: Arte de leer, escribir y dictar música,sistema alfabético, por Díego Fallon, compa-rado con la notación conocída.

No solamente tenía idea de di fundir susistema, s ino que en su mente bul l ían var iasotras, que no l legó a real izar. "El lenguajemusical para c iegos", "La ci to legia musical" ,por medio de la cual los niños debíanaprender, a la par con la lectura, e l s i labeodelos intervalos de la armonía, e l de las f rasesmétr icas y la tabla proporcionalde los valoresen la música.

"Ef tablero armónico" o ajedrez musicalen que con f ichas de diversos colores seresolvían, por vía de juego y observando los

movirprobI

Etflizara" la c imástono i

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a) Ireprellas f i ¡

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Page 75: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

coMPosrroRES Y EJECUTANTES I

83

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enviado aa estudioso de piano;)seos paradicado por.decía añosle no haber

i de l leno als, matemá-s fue cuan-le l s istemao de letrasectura de las por medio

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r di fundir su:ul l ían var ias"El lenguajegia musical" ,r iños debían, el s i labeo dede las f rasesde los va lores

drez musical¡s colores se:servando los

movimientos paralelo. obl icuo y contrar io, losproblemas de la armonía y el contrapunto.

El formular io de abreviaciones que genera-l izara la expresión de las f rases musicales y" la caja de ¡mprenta que permit ía al caj istamás i lnorante transportar una pieza de untono a otro".

Veamos muy someramente algunos de lospr incipios del s istema Fal lon.

a) Está compuesto a base de letras querepresentan del s iguiente modo los valores ylas f iguras:

uo-Semibreve.u i -Bla nca.a-Negra.e-Corchea.i -Semicorchea.

o-F usa.u-Semif usa.

b) Equivalencia de las notas en los dossistemas:

Si sostenidoDo natural BRe doble bemol

Do doble sostenidoMi doble bemol FRe natural

Re sostenidoMi bemol GFa doble sostenido

Re doble sosten¡doMi natural YFa bemol

M¡ sostenidoSol doble bemolFa natural

Mi doble sostenidoSol bemol MFa sosten¡do

Do sosten¡doSi doble sostenido DRe bemol

Fa doble sosten¡doSol natural NLa doble bemol

Sol sostenido V

La bemol

Sol doble sostenidoLa natural RSi doble bemol

La sosten¡do S

Si bemol

La doble sosten¡doS¡ natural TDo bemol

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r . l , , l . l t i . l , ts( ' l i l lur t r nur.rn l l rsr(" \

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DIEGO FALLON

I{ ] I , ]PIRÁDO CON LA Ni]TACI{)N ( ] ( ]N( lCIDA

. : , . \ r ' l r l ] t l ; \ t0.r l \ rÑ.\ /A

''T:*',

Página facsimi lar de la obra de Diego Fal lon.4rtede leer.escribir y d¡ctat música.

Estas letras también t ienen sinónimos;

Y= ChV=Pf=Z

Ejemplo de una misma entonac¡ón y diversosvalores:

Buo = Do natural , etc. Semibreve.Bui = Do natural , etc. Mínima.Ba = Do, etc. Semínima.Be = Do, etc. Corchea.Bi = Do, etc. Semicorchea.Bo = Do, etc. Fusa.Bu = Do, etc. Semifusa

Ejemplo de dist inta entonación e idént icova lor .

ba, da, ga, ya, ma, na, ta, sa.

c) Si lencios:

Huo = si lencio de semibreve.

Page 76: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

I84 I JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBARI

Hui = s i lencio de blanca.Ha = si lencio de negra.He = s i lencio de corchea.Hi = s i lencio de semicorchea.Ho = si lencio de fusa.Hu = si lencio de semif usa.

También se pueden representar por med¡ode los s¡gnos ortográf icos: punto ( . ) , coma ( , ) ,punto y coma ( ; ) , etc.

d) Dist inción de las octavas:

e)

Punt i l lo = CDoble ount i l lo = XCalderón = . . . .L igado = " "

f ) Las melodías se escr iben en l ínea recta,como en un escr i to común y corr iente. v. g. :

Tú que a Dios alzaste el vuelo,Oh bel la alma enamorada

Tec yi vee va raege mehe vui gec di ta Te edea RaTui va

Los acordes se escr¡ben de derecha aizquierda, como cualquier palabra, de lograve a lo agudo. V. g. :

Tr iada; do, mi, sol , en semín¡mas:

Bayamb

De modo que se enumeran las notascomponentes y as¡mismo el valor.

g) Valores y compases:

Para medir los compases ideó el autor unafrase compuesta de sí labas y acentos igua-les, de modo que cada sí laba equivale a unasemicorchea.

Ejemplo: L ino sale, p ide tela.Dictó c lases de canto y música en la

Escuela de Li teratura y Fi losofía de la Univer-s idad Nacional y regentó con mucha compe-tencia una cátedra de piano en la AcademiaNacional de Música, por espac¡o de var iosaños.

Era de r igor en la susodicha Academia unapuntual idad a la inglesa. Don Jorge W. Pr ice,l legando la hora de asist i r a l p lantel , se

echaba encima el macfar lán, y l loviera otronara, a l lá iba a hacer acto de presencia.Fal tó en todo el t iempo en que regentó laAcademia. unas cinco veces. y eso pormot¡vos graves. Bien es sabido que, a ejem-plo de su padre, posponía sus penas persona-les en favor de la música.

Don Diego -que en eso de puntual idadparece que era poco inglés- l legaba a dictarsu clase con algunos minutos de retardo.

El Director había dado la orden de cerrarlas puertas de la cal le 13 (entonces estabaubicada la Academia en el edi f ic io de SantoDomingo, con entrada por la cal le anted¡cha),a las 6:35 p.m. Muchas veces se quedó Fal lonaÍuera, porque nadie podía entrar al edi f ic iode Santo Domingo sin permiso expreso.

Se quejó a Pr ice de que le cerraban lapuerta, y éste le contestó, espir i tualmente:

-Hacen muy bien, Diego. porque usted esmuy Fallón.

"En alguna ocas¡ón -escr ibe Casas en suSemblanza -fue invitado a oír la ejecuciónde una pieza compuesta por un art istamediano que negaba las capacidades deFal lon. Sabiéndolo éste, se apresuró a acep-tar la invi tación, pero como l legase tarde a lacasa del interesado la noche de la audic ión. yestuviera cerrada la puerta, después degolpear inút i lmente resolv ió entrar, como lohizo, por encima de las tapias del solar, y sepresentó en la sala todo l leno de polvo; noquería pr ivarse de aplaudir a l composi tor , n iparecer que lo tenía en poco.>

Dejó var ias obras de inspiración y al iento,que sólo conocieron sus discípulos y amigos.Tal era su faci l idad en la composic ión, quesegún se cuenta, cuando tenía dolor demuelas, se ponía a escr ib i r -para olv idar ladolencia- ar ias de ópera i ta l iana con caden-cias y gorgor i tos.

Se conocen de é1, entre sus composic io-nes: l-a Loca, polka; La Saboyana, danzapubf icada en el Papel Periódico llustrado; ElAmor, valse; E/ Raudal, hermosa tanda devafses que constaba de 32 partes; La Van-guardia, bambucos con letra propia o bien deCarlos Sáenz Echeverr ía o de Roberto deNarváez: "quintaesencia de bambucos", se-gún la expresión de don José María Samper;var ias Salves, obras míst icas l lenas de un-ción, y muchas otras obras desconocidas.Dícese que cuando oyó tocar en memorableocasión El Raudal a doña Ana de Narváez,que lo ejecutaba con gran del icadeza deest i lo y raro sent imiento, exclamó entusias-mado, s in advert i r e l h ipérbaton: (En Colom-bia no hay más que dos genios musicales: yoy Ani ta de Narváe2."

Pocas horas antes de morir l lamó a su

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nbucos", se-aría Samper;enas de un-esconocidas.r memorablede Narváez,

el icadeza demó entusias-t : nEn Colom-nusicales: Yo

r l lamó a su

Diego Fal lon. Dibujo de Alberto Urdaneta.

lecho de moribundo a su hi ja María y le pidiótocara un aire nacional que le gustabasobremanera. El la lo ejecutó, y una vezterminada la pieza favor i ta, le di jo: .Hayuna nota equivocada en lo que has tocado;tráeme el papel para corregir la." En efecto,había una nota natural , que debía estaral terada.

Si Diego Fal lon hubiera nacido en Alema-nia o l ta l ia, habría alcanzado, s in dudaalguna, un gran renombre.

Don José María Caicedo y Rojas (1816-1898). A más de poeta, costumbrista, acadé-mico y hombre de mundo, sumó gran apt i tudy gusto por la música. Su entusiasmo por el larayaba en del i r io. Ya lo v imos asist i r deniño a las veladas nocturnas de los Hortúas;actuar luego en pr imera l ínea como miembrofundador y presidente de la Fi larmónica,establecer en su casa un cenáculo de artedonde se derrochaban ingenio, música ypoesía, y en úl t imo término dir ig i r consingular acierto y t ¡no la Academia Nacionalde Música, de marzo a noviembre de 1883.

COMPOSITORES Y EJECUIA*" ' I 'U

Sus instrumentos prefer idos eran el v io-lonchelo y la gui tarra. Cuando iba a veraneara Fusagasugá sol ía sal i r de paseo en compa-ñía de su amigo Domingo A. Maldonado, ysentados en un si t io recogido y poét ico,tocaban él en su gui tarra y Maldonado en suf lauta, los dúos de TancredoylaGazza Ladra,que oyeran antaño en casa del patr iarca donMariano de la Hortúa.

Gustaba de tocar v io lonchelo acompañadoal piano por su hi ja doña lsabel , de quienhizo elogios muy honrosos Miguel Cané ensu libro 6n Viaje, al referirse a la af ición de lasbogotanas por la música.

A su casa asist ían dist inguidos intelec-tuales, los l i teratos noveles nacidos a lasombra del Mosaico que hacían conocer susproducciones de úl t ima hora en aquel lasreuniones de ref inado gusto, músicos dist in-guidos y ta l cual v is i tante extranjero quevenía de paso o tenía algún cargo diplomá-t ico. Se tocaba música de cámara y leíanselas úl t imas not ic ias l i terar ias y las revistas dela época.

Diseminados en sus escr i tos se hal lanhermosos recuerdos y datos cur iosos sobrela música y el teatro en Bogotá. De él seconserva la biograf ía de José Joaquín Gua-rín, lo mejor que poseemos sobre este gen¡alart ista, desaparecido a la edad de 26 años,cuando estaba empezando a producir lomejor de su obra.

Es de creerse que Caicedo compusieraalgunos divert imientos musicales que haríaconocer y gustar del círculo ínt imo de susamigos. Sirv ió de Mecenas a todas lasinic iat ivas que tuvieran por meta el adelantoy br i l lo del ar te en Colombia. lmpulsado poruna verdadera vocación hacia la música,contr ibuyó como pocos a formar ambiente y acimentar las bases de un futuro musical .

Don Manuel Antonio Cordovez y Caro nofue menos decidido por la música que Fal lon,Caicedo y Osor io. Vino de Chi le, su país natal ,en compañía de su hermano ls idoro. Losdosperpetuaron el apel l ido en Colombia uniendosus vidas a dos popayanejas. también her-manas carnales: Javiera y Agust ina Fernán-dez de Moure, respect ivamente.

Permaneció nuestro biograf iado por var iosaños en Popayán, y en 1 838 se estableció enBogotá. donde fundó una casa comercial quegozó de mucho crédi to. También desempeñópor algún t iempo el cargo de Cónsulde Chi le.

En Popayán se dio al t rabajo de organizarel pr imer orfeón de que se t iene not ic ia enColombia.

Se celebraba en casa del señor Cordovezuna representación teatral a la cual asist ía la

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CONTINI 'ACION L-E LA LE¡R,A

En .esta página y la anter ior , reproducción facsími lar oela danza La Saboyana, compuesta por Diego Fal lon, conletra de José Antonio Calcaño. (papel per iódico i lus_trado.)

f lor y nata de la nobí l ís ima ciudad. En lastablas. se hallaba nada menos que la óoeraRoberto el diablo de Meyerbeer, con actbresamigos de la casa, entre los cuales semezclaban varios negros del patía al serviciode los amos. Los córos del valse infernalpr incipíaban a entusiasmar a los especta_dores, cuando de pronto interrumpió I 'as vo-ces don Francisco Villalba, director de escenay empresario inolvidable para nuestra cul tu_r,a. l i terar ia, quien enfrentándose al públ ico,di jo poco más o menos, entre emocibnado yburlón: "Señores: un inesperado cuantoino-portuno asunto ínt imo de famil ia obl iga aranfitrión de esta fiesta a suspenderla hástamejor ocasión que se presentará muy pronto,con motivo del baut izo del niño que en estosmismos instantes acaba de nacei. , y comen_taba después don Pepe Cordovez, al relatar elsuceso: oDesde entonces y en cosas demayor cuantía se me ha calí f icado de intruso.Para mí creo, gue en ese fel iz ant ic ipo de vidatuvo su parte, y no poca, el diabólico descon_

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Ba I tosr rGNACto pERDoMo ESCoBARI

cierto de las robustas gargantas de la servi-du mbre.,

Colaboró con todas sus fuerzas a la f unoa-ción y engrandecimiento de la SociedadFi larmónica. Dir ig ió durante seis meses delaño 1849 la orquesta de esta inst i tución, yformó parte del conjunto en cal idad deviol in ista. Murió el 4 de sept iembre de 1882;

El maestro José Caicedo Ro. jas. Grabado de Rodríquez.(Papel Per iódico l lustrado.) Derecha. José CaicedoRo¡as, fundador y presidente de la Fi larmón¡ca oeBogotá. Miniatura de José María Espinoza. (MuseoNacional , Bogotá.)

sus restos reposan en la capi l la de losDolores de la Basí l ica Primada.

Trate la(1825y Roj i

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Ce Rodríguez.José Caicedoarmónica deroza. (Museo

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JOSE JOAQUTN GUARIN

Transcr ib i mos a cont i nuación íntegramen-te fa biografía sobre José Joaquín Guarín(1825-1854) escr i ta por José María Caicedoy Rojas;

"Guarín nació en Bogotá en el año de 1 825.La modesta fortuna y posición de sus padres,a quienes perdió apenas adolescente, no lespermit ió dar le una educación tan esmeradacomo hubiera deseado. Después de susprimeras letras se le puso bajo la dirección dedon Mateo Esquiaqui, sujeto honorable ybastante instruido, que regentaba una buenaescuela pr ivada, en la cual recibieron supr imera educación muchos jóvenes pr inci-pales que después f iguraron con lucimiento.Don Mateo, hermano del hábi l ingenierocoronel don Domingo Esquiaqui-a quien sedeben muchas de las construcciones másnotables del s iglo pasado, entre el las elPuente del Común- era además amante dela música y muy intel igente en este arte. Aúnnos quedan de él algunas composicionesserias, que hasta hace poco se ejecutabanen todos los templos y funciones rel igiosasen esta ciudad; composiciones l lenas desent imiento y en que se revela el buen gustodel autor.

Retrato del maestro José Joaquín Guarín. (Colección delmaestro Acuña.)

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I90 I JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBARI

nCon Esqu¡aqui tomó las pr imeras leccio-nes de música, que le s i rv ieron más tardepara ser ios estudios de armonía y composi-c ión. En un mal piano comenzó a poner enpráct ica esas lecciones, y con tan vis ib lebuen éxi to, que sorprendían sus extraordina-r ios progresos y la faci l idad con que com-prendía y vencía di f icul tades que para otrosjóvenes de su edad habrían sido casi in-superables. Sentía bul l i r e l genio dentro desí, y t raspasando los l ímites del s impleejecutante, se lanzaba ya, pol luelo todavía, avolar por los espacios de la armonía y aescr ib i r composic iones or ig inales suyas, guepronto se hic ieron populares y admiraron acuantos las oían. Esto hacía que de var iascasas lo invi tasen, para oír lo tocar el p iano ydelei tasen las fami l ias con las armonías delrapazuelo, que apenas podía tenerse en elasiento, y cuyos pies no alcanzaban a tocarlos pedales. Esas largas y agradables vela-das, casi d iar ias, fueron para él un provecho-so ejercic io, que contr ibuyó a desarrol lar suhabi l idad.

,Pronto fue Guarín un buen pianista, casis in r ival en Bogotá, por su ejecución, br i l lan-te est i lo y del icadeza de gusto. Aún nocontaba veint idós años y ya había compuesto

Oración de Jeremías, de José Joaouín Guarín.

fuera de muchas piezas l igeras de salón, unexcef ente Oficio de Dif untos, que suele oírsetodavía con mucho placer en los templos:instrumentación robusta y perfecta, melo-días or ig inales y l lenas de unción; en f in, enconjunto y pormenores, obra de gran mé-r i to. Compuso también var ios himnos ycánt icos sagrados, género al que era muyaf ic ionado, y en que es di f íc i l sobresal i r ; unamisa a grande orquesta que ha sido general-mente celebrada por los intel igentes; yf inalmente, un himno nacional o cantopatr iót ico para la Sociedad Fi larmónica, deque era entonces director, e l cual se estrenócon grande éxi to en el concierto del 20 dejul io de 1849.

,Además compuso, que conozcamos: E/Pescador, canción; Ven, celestial Armonía,coro estrenado en el 350. concierto de laFif armónica; Varíaciones al "Capotíco", val-se de Nicomedes Mata; Los Placeres deBogotá; Gratitud, valse dedicado a VirginiaParís; Mí secreto, valse; F/ 7 de marzo, valsededicado a Teresa Triviño; ¡Oh! CorazónDulcísimo, motete, y varias oberturas.

"Otras var ias obras nos dejó, que norecordamos en este momento. en todas lascuales t rascendía el br i l lo de la inspiración yde la espontaneidad, unidos a un gusto puro ydel icado y a una corrección perfecta.

"Estaban en boga todavía en su t¡empo losaires de bai le l lamados contradanzas, hoyenteramente proScr i tos, v las del fecundoGuarín hacían furor -como dicen las gentesde teatro- en todos los círculos de lasociedad bogotana, así como sus valses ypolkas.

"Guarín, contemporáneo del lamentadoart ista Eugenio Salas, no había v ia jado, nitenido ocasión de oír a los grandes maestroseuropeos; mas. por pr iv i legio especial poseíala intuic ión del buen gusto y de ese t ipogeneral de bel leza en todas sus manifesta-ciones, que siempre se hal la latente, y comogermen. en aquel las organizaciones dest ina-das a producir en determinadas circunstan-cias lo que se l lama un genio. Le fa l tó, pues,ese poderoso elemento para su desarrol locompleto; pero en cuanto a modelos, tuvo yestud¡ó todos los que eran menester; lasobras maestras de los más eminentes com-posi tores c lásicos, ant¡guos y modernos:desde Glück, Mendelssohn, Bach, Mozart ,etc. , hasta la br i l lante pléyade l i r ico-dramát i -ca que ha hecho las del ic ias de nuestro s ig lo.

"Las composic iones que nos dejó -aun-que en pequeña escala relat ivamente- sonclaras, e legantes, sobr ias y senci l las. s indejar de ser robustas y nutr idas de armoníapura y correcta, y, en general . de un carácter

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salón, unuele oírse; templos:) ta, melo-en f in, engran mé-lrmnos y) era muy- 'sal i r ; unao general-gentes; y

o cantorónica, dese estrenódel 20 de

camos: 6/' Armonía,erto de lattico", val-taceres dea Virginia

,arzo, valse¡! Corazónuras.i . que non todas lasspiración yusto puro ycta.t iempo losanzas, hoyel fecundor las gentes¡ los de lats valses y

lamentadoviajado, nirs maestros:c ia l poseía!e ese t ipomanifesta-nte, y comores dest ina-crrcunstan-fal tó, pues,desarrol lo

elos, tuvo yrnester; lasentes com-modernos:

;h, Mozart ,co-dramát i -restro s ig lo.Jejó -aun-lente- sonnci l las, s inde armoníaun carácter

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Et Año Nuevo, valse por José JoaquÍn Guarín

noble y elevado. Si é l hubiera v iv ido veinteaños más, dado un paseo por el Viejo Mundo,sería reputado como una de las glor iasart íst icas de América.

"Fue profesor en var ios colegios de estacapi ta l , especialmente de señor i tas, y tuvodiscípulas muy aprovechadas, a causa de suexcelente método para enseñar. Lejos deestar animado de ese glacial egoísmo quesuele ser común en muchos art istas, é1, a lcontrar io, ansiaba comunicar sus conoci-m¡entos a los demás y general izar el gustopor el ar te.

uSu repertor io músico y su bibl ioteca eranabundantes y escogidos, y estaban a ladisposic ión de todo el mundo; desprendi-miento y generosidad que lo hic ieron perder

JOSE JOAOU'* OrOr ' ' I s tI

o t runcar var ias de sus mejores obras ypart i turas.

"Los médicos le habían prohibido quetrabajase, y tuvo que resignarse a una dietar igurosa de armonía que le costaba más penaque cualquiera otra pr ivación, pues la músicaera su elemento, su v ida y su goce supremo;tan necesar ia para él como el canto para elj i lguero o la calandr ia, Guarín, atacado ya dela f iebre, dejó comenzada una obertura agrande orquesta que estaba escr ib iendo parala Sociedad Fi larmónica. Tuve ocasión de oírel andante con que pr incipiaba, y puedoasegurar que era del mejor gusto, y, sobretodo, de una graciosa or ig inal idad. Induda-blemente, esta obra, que él pensaba publ icar,como había publ icado su Himno Nacional , enbel la edic ión, habría asegurado la reputaciónde nuestro compatr iota fuera de Bogotá.

"Los defensores de la ley y del ordentr iunfaron al f in ese día. Nuestro amigo, queant ic ipadamente esperaba saludar los conalegres canciones, dic iendo, no como Haydn,ya expirante: "Gott erhalte Franz den Kai-ser l" (Dios salve al Emperador Francisco),s i r ib ¡Viva la Const i tución! ¡Viva la legi t ¡m¡-dad!, no v io el apetecido tr iunfo, comotampoco sus amigos y copart¡dar ios pudimosgozar de é1. La Providencia perdonó a estaó¡udad, como a lsaac, pero señaló víct imas.Nos concedió la paz, pero a condic ión dearrebatarnos seres bien quer idos, y la patr ia yel ar te y Bogotá v ieron ecl ipsarse algunas de

Casa donde viv ió y murió José Joaquín Guarín, Bogotá.

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sus radiantes estrel las, en aquel día de i ra yde clemencia.

olas exequias se hic ieron en la ig lesia de laCandelar ia el 6 de dic iembre, día funesto enque Bogotá l loraba cubierta de luto; en queno se oía s ino el lúgubre tañ¡do de lascampanas, las detonaciones del cañón. quehacían los honores fúnebres mi l i tares aalgunas de las víct imas, y los lamentos deuna población entera; día en que por todaspartes y a todas horas t ropezaba el t ranseún-te con un féretro, con un cortejo funerar io.

"Se cantó en las exequias de Guarín elof ic io de di funtos que él mismo había com-puesto; y aquel las lecciones l lenas de subl i -me melancol ía, aquel las notas de last imerainspiración, subiendo del coro a las bóvedasdel templo, para ref le jarse después sobre losrestos inertes del mismo que las habíadictado, ino eran parte a despertar lo de suúl t imo sueño!

,Aunque las c i rcunstancias eran impropi-c ias para desplegar toda la pompa fúnebredel caso, s in embargo la orquesta y corofueron más numerosos de lo que era deesperarse, y entre muchos profesores seveían algunos extranjeros que iban a pagarsu postrera deuda de admiración y amistad.Yo mismo tomé humilde parte, como af ic io-nado y amigo de Guarín, en aquel las t r is tesarmonías, y más de una vez dejé el instru-mento para enjugar una lágr ima, al par demis desolados compañeros.

"Al decl inar el día marchábamos si lencio-sos por la avenida del cementer io algunosamigos que, turnando, l levábamos en hom-bros aquel los restos quer idos, los cualesdejamos en su lecho de t ierra, dándoles eladiós postrero. El sol se despedía también enese momento, haciendo penetrardébi lmentesus rayos por entre la arboleda del panteón, ydorando con el los las rosas, que se mecíantr istemente al impulso de la br isa de la tarde,enfrente de aquel la tumba que acababa decerrarse.

"Al s iguiente día, una mano desconocidaescr ib ió sobre el cal icanto que cubría laentrada de la bóveda, estas palabras:"Nota del c ie lo, a este mundofugaz l legaste un momento,y aun en la lóbrega tumbaresuenan tus dulces ecos-"

"Guarín contaba apenas veint iocho años.Había s ido fel iz, su carácter apacible ybondadoso. su ingenuidad y senci l lez, sujovial idad bogotana y excelente corazón. lohacían dichoso en el recinto domést ico yf uera de é1. Tenía tantos amigos y admirado-res cuantas personas lo conocían, porquesabía hacerse agradable a todo el mundo. yposeía aquel imán secreto y mister ioso quese atrae todas las voluntades. Pero habíasufr ido grandes golpes: en edad tempranaperdió a sus padres, y más tarde dos hi josvarones, uno de el los de edad de cinco años.,

Julih i jo drN icolécepcrcEN SUtes so

Delno, eO.uevtviosote naz,suf r inme, (decis i 'ce nte.

Contempeci udacrecibi<dela(

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Capítulo XIV

JUL|O QUEVEDO ARVELO

Julio Auevedo Arvelo (1829-1897). Fuehi jo del matr imonio del músico-guerrero donNicolás Ouevedo Rachadel l con doña Con-cepción Arvelo; de fami l ia de poetas, encarnóen su carácter moral un cúmulo de contras-tes sombríos y luminosos.

De precoz intel igencia -escr ibe su sobr i -no, el intel igente art ista don Gui l lermoOuevedo Zornosa-, de temperamento ner-v ioso y sensi t ivo. con un carácter enérgico,tenaz, indomable, debido quizás a tantossufr imientos f ís icos en un cuerpo casi defor-me, estas c i rcunstancias fueron tal vezdecis ivas en la carrera art íst ica del adoles-cente.

Con este equipo psicológico, y esta vetatemperamental innata v ino a la v ida en laciudad de Ouesada el 1 6 de marzo de 1829 yrecibió las fuentes baut ismales en la ig lesiade la Capuchina.

Contaba Jul io c inco años escasos cuandofue conocido en la corte santafereña; al l íe l n iño cantaba senci l las romanzas que supadre componía con tal objeto y éste leacompañaba con el v io l ín. Daba en Bogotá lamúsica los pr imeros pasos entonces, y Oue-vedo Rachadel l in ic ió la tarea, bien ardua ypenosa, de l levar a cabo la enseñanza técnicay concienzuda del ar te en una sociedadincipiente, en cuyos salones no se oía s inouna que otra gui tarra que l loraba contradan-

zas exót icas, s in autor conocido; o algunavieja arpa inaf inable cruzada por cuerdas deintest ino.

Y fue en esa época cuando empezó el n iñoa estudiar bajo la dirección paternal , ycuando comenzaron sus sufr imientos porcausa de su defecto f ís ico en los pies.

En vista de esto se decidió hacer le unaoperación en los pies, semejante a aquél laque efectuó el mediqui l lo Char les Bovary,esposo de la madame Bovary, que actúa enpr imera l ínea en la genial novela de Flaubert ,a l desgraciado Hipól i to, consistente en cortarc¡ertos músculos y tendones de los pies yobl igar a éstos a conservar su posic iónnatural introducidos en unos aoaratos dehierro, que recuerdan los usados en el LejanoOriente.

Con estas máquinas inquis i tor ia les duró elniño dos años consecut¡vos. sufr iendo tortu-ras indecibles. y así en la cama, "paradistraer el dolor" , recibía sus c lases, dabasus lecciones y pasaba aquel las horr ib leshoras escr ib iendo, al mismo t iempo queplanas, ejerc ic ios melódicos, cantando lasol fa, haciendo trazos al carbón y acuarela yadquir iendo los pr imeros elementos de ins-trucción. Al convencerse su padre del malresul tado de la operación del c i ru jano, yhabiéndose resent¡do el n iño moralmente.resolv ió qui tar le los aparatos de tortura.

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I94 I JosE rGNACro PERDoMO ESCOBAR

I

Entonces Jul io comenzó a caminar conmuletas, de las que no pudo prescindir entoda su vida porque los pies le quedaroncontrahechos. atrof iados e inmóvi les. Mien-tras tanto cont inuaba su aprendizaje, hacien-do progresos admirables hasta que l legó a losocho años.

A esta edad su padre lo matr iculó comoestudiante de l i teratura en el Colegio de laConcordia. regentado por el doctor LorenzoMaría Lleras. Como Ju l io poseía ya suf ic ientehabi l idad en el p iano y la teoría del ar te, fuenombrado en aquel establecimiento profesorde música, y al l í , a l par que se instruía,t ransmit ía sus conocimientos art íst icos a suscondiscípulos.

Sabedora la señora Sixta Pontón de San-tander del método de enseñanza musicaldelniño Ouevedo, lo nombró profesor del colegiode niñas que en ese t iempo dir igía la matronaesposa del "Hombre de las Leyes"; a l l íJul iodio c lases de piano a lo más al to de lasociedad, poniendo especial cuidado en ins-truir a sus dos discípulas i lustres, las señor i -tas hi jas del General , Clement ina yTul ia. Enesta tarea duró hasta que, para descansar delc laustro, f ue ret i rado al hogar de los suyos.De ese tiempo datan sus Cantos patrióticosescolares; el Gran Himno a Santander y ElPiano, entre otras obras para canto. Es dehacerse notar que con el f ruto de suslecciones, que daba en los colegios c i tados,abonaba su pensión de colegial . pagaba elvalor de los arrendamientos de la casa en quevivía su fami l ia, y contr ibuía, además, para laeducación de Nicolás, uno de sus hermanosmenores. Contaba entonces quince años.Tiempo es de decir que a los ocho se exhibióen el teatro como concert ista de cornetín.

Tenemos, pues, a Jul io en los quince años-cuando sin descuidar en manera algunasus estudios art íst icos ser ios, pues ya tocabaf lauta y v io l ín (además de violonchelo ypiano) y había escr i to su gran Salve Pastoralpara orquesta y cuatro voces y otras obras deal iento-, se entregó de l leno a la enseñanza,y provisto de sól idos y suf ic ientes conoci-mientos, se hacía conducir en s i l la de manosa los hogares santafereños, en donde "conescrupulosidad y conciencia" regaba la se-mi l la del ar te verdadero.

Pero Jul io pensaba muy hondo: conven-cido de que en aquel medio. estrechísimopara sus facul tades, para sus sent imientosde esteta, no podía hal lar la c lave de su sino,huyó del mundo.

Con estos elementos, bajo estas impresio-nes, Ouevedo intentó abr i rse paso en unaatmósfera impropic ia. Desde entonces pasó

su vida encerrado en un cuarto de su casa.solo, s in poder andar, s in poder sal i r , bel lo einút i l . ardiente y despreciado, sociable yproscr i to en el ret i ro de una estancia desnu-da de comodidades como una celda francis-cana; en medio de ayunos y desvelos,incl inado desesperadamente sobre una tos-ca mesa l lena de pl iegos de música (que élmismo rayaba en papel común, porque deotra manera no podía proporcionárselo),anhelante, febr i l , procurando in ic iarse en losmister ios de la gama, desentrañando elsent ido ínt imo y evidente del d iscurso meló-dico, internándose sin guía ni brújula en losintr incados laber intos de la armonía, delcontrapunto y de la fuga. A su cuarto noentraba nadie; su padre mismo, cuandoconsultaba al adolescente en puntos decomposic ión, raras veces lograba l legar aese lugar en donde Julio hacía sus locuras.

Al l í en estudio tenaz y constante seempapaba de la música de los maestrosclásicos alemanes. al l í estaban reunidosBeethoven, Bach (a quien adoraba), Schu-mann, Haydn, Mozart , e l gran Hándel, Gluck,etc. . también las obras míst icas de Palestr i -na, e l padre de la música l i túrgica, Al legr i ,Cabezón, el Bach español , Cimarosa, Cheru-bini , hasta l legar a la música dramat izada deRossini en su Stáóat Máter, y de Eslava en suTe Deum teatral . Recorr ió con ávidos ojosdesde los mónicos salmos davídicos hasta losestruendos de Ber l ioz, en su Réquiem, quet iene, como lo anota un travieso musicógrafopeninsular, "partes concertantes de art i l le-r ía" . L levaba el ar t is ta harto t recho decamino recorr ido; sus composic iones eransin duda alguna un monumento perdurable,pero Ouevedo guardaba in petto una sed deideales supremos. Sus obras de entoncesfueron Valses de concíerto como Eloísa, Mispesares, verdadero tour de force para elviolín; Recuerdos de Ubaque, Flor de un día yotros; Fantasías concertantes para el violín yorquesta sobre los temas de las óperas máscélebres que estaban en boga entonces,como llPirata, Genna di Vergi, Sonámbula, llcorciato, etc. ; var ias misas a una, dos y t resvoces, motetes con texto, latino y sus lmita-ciones de Paganini, en donde se mostró sumaravi l losa técnica y absoluta posesión del¡nstrumento que inmortal izó al preso de losplomos de Venecia.

En aquel la época volv ió a sal i r y fuedirector de coros y orquestas de ópera y debandas mi l i tares; sus producciones fueronejecutadas y recibidas con grande éxi to.Fundó entonces y sostuvo el célebre Sextetode la armonía, cuya misión especialconsistía"en di fundir e implantar la música de cáma-

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Mosaico del Sex¡efo de la Harmonía. . . , integrado por losdist¡nguidos intérpretes del s ig lo XIX: Jul io OuevedoArvelo, Darío d 'Achiardi , Daniel Figueroa, Enr iqued'Achiardi , Cayetano Pereira y Vicente Vargas de laRosa.

ra". Fue aquel lo un verdadero apostolado.Estaba recién l legada de Europa la enton-

ces señorita doña Teresa Tanco Cordovez. EnBogotá sólo se tocaban fantasías de ópera yobras de Thalberg y Leybach, que ejecutabancon grande éxi to pianistas de la tal la de lsabelCaicedo y Suárez. Doña Teresa, que habíahecho estudios con Marmontel y Rit ter, seencontraba al tanto de la música que estabaen boga en los centros musicales del ViejoContinente. Hizo conocer en la ciudad la obrade Chopin y de los románticos.

Todos los días sol ía vis i tar don Jul io lamansión señorial de la art ista y ésta le tocabalas úl t imas obras que había puesto. Enalguna ocasión ejecutó la Marcha f únebre deChopin, y al oír la, Ouevedo se volvió comoloco y la hacía repet ir con frenesí. Estamarcha le inspiró las quecompuso mástardeen horas de t in ieblas.

Algún t iempo después l legó al país lacompañía de ópera dir igida por el maestrolsaza, y a poco, sucediéndose en gira artíst¡-ca, v inieron los maestros Bissoni, Rius,Coenen (gran viol in ista) y Arnoldo Cont i ,art ista del Conservator io de Mi lán, quien, al

JULrO OUEVEOO OrUr.O | ,UI

oír la música de Jul io en el Teatro Maldona-do, exclamó: "¡Ese es un verdadero maes-tro!"

Cansado Jul io de aquel la vida cortesana yagitada, y hecho él (como decía) "para lacalma del ostracismo", resolvió encerrarsenuevamente, pero no fue entonces en sucasa; "quería algo más meri tor io": un sacr i f i -c io. Se enclaustró en el convento de SantoDomingo, y en una celda, rapadas cejas ycabeza, huraño como un cartujo, se entregócon mayor ahínco al estudio de la música, dellat ín, de la teología y de otras mater¡assemejantes. Fue el hermano Julío un pobrelego que solamente hablaba con Dios. Al l í ,decía él mismo, "en el convento, metido en elcoro sombrío, delante de un armonio viejo,pasé muchas noches en vela; recuerdo quelas lechuzas se posaban muy cerca de mí,sobre los viejos facistoles y en la baranda delcoro y me miraban con sus ojos profundos".En recuerdo de esas dolorosas horas, y comoen muestra de grat i tud hacia esas avesagoreras que fueron su compañía, compusosu gran marcha fúnebre para orquesta que sel lama el Canto del Búho. En aquel c laustroduró Ouevedo diez años; su deseo eraabrazar el sacerdocio. aspiración que nologró real izar a causa de sus imperfeccionesfísicas. Enseñaba a los frai les y componíamúsica para las fest iv idades de la comunidad(esa música reposa en los archivos delconvento). Cuando tornó a la corte. "almundo envidioso y perverso", era un viejo yun sabio; pero su salud estaba seriamentequebrantada. y su mente, con el estudio delas ciencias eclesiást icas engolfada en lavida de miserias de los santos y márt i res,siguió la ruta que trazó Pedro de Alcántara.Atormentaba su cuerpo con ci l ic ios y conabst inencias; fue un asceta. hermano deKempis.

Como f ruto de aquel los desvelos dejóvarios voluminosos l ibros, ejercic ios de ar-monía. estudios de contrapunto, fugas ycánones al est i lo de Carul l i , e l t remendoCanon cancrisante de los compositores delsiglo XVl l , que es un logogri fo musical , sóloaccesible a la comprensión de los máscul t ivados; también sus admirables misas deSanto Tomás, la Negra, la de Re menor,grandiosa, en cuya factura e ¡nstrumenta-ción se adivina o se siente la inf luencia haen-del iana.

Entre sus trabajos sobre acordes destáca-se un cuadro general de éstos, que es unaobra acabada de paciencia y sabiduría y elresumen de sus observaciones. Del mismotiempo son sus Lamentaciones de la SemanaSanta. De la Oración de Jeremías decía el

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mucho t¡empo después las misas, rehízo suscomposic¡ones pul¡endo más aquel las melo-días, ta l lando más las armonías que ent iempo anter¡or brotaron de su mente, depu-radas, exquis i tas, h i jas de una inspiraciónpotente. or ig¡nal y espontánea, y además, s¡se quiere, d iscipl inada con un estudio auste-ro y completo, sobrel levado pacientementeentre los muros de un claustro mudo y miste-r ioso.

Después de su vida de bibl iómano fanát¡co,de ascet ismo exagerado, pasados aquel loslustros de recogimiento conventual , e l ar t ¡stase dio a correr mundo. como Mol iére, o lv i -dando su vida anter ior . Con una compañíahispano- i ta l iana, que dir igía el maestro ve-nezolano Ruiz, se f ue para la c iudad delAvi la,como violonchel ista de la ópera y directorsust i tuto. Y por al lá, de Cúcuta a Caracas,recorr iendo las c iudades fronter izas, estuvocomo diez años enseñando música. Disuel taaquel la célebre compañía, que l levaba comoprima donna a la Cavalet t i , que murió en lahermana repúbl ica, Ouevedo se radicó enMichelena. Al l í construyó un órgano (el deTipaquirá fue construido por él) , luego pasó aTár iba, donde compuso su bel l ís ima misa delmismo nombre. más comúnmente conocidapor su tonal idad Mi bemol.

Trasladóse a Valencia. y al l í , con su pr imoRafael Arvelo (poeta sat í r ¡co muy notable,hombre públ ico de Venezuela, Ministro deGobierno que en var ias ocasiones ejercióaccidentalmente el poder ejecut ivo de aque-l la repúbl ica), l levó una vida sibarí t ica. Jun-tos esos dos despreocupados, y dueño Arvelode una f igura considerable, supo Ouevedoentonces "cuáles eran los enemigos delalrña". El cambio f ue total , las l iv iandades delant iguo la ico dominicano l legaron a un gradoincreíble. Se mezcló en la pol í t ica contra elgobierno de Guzmán Blanco. Arvelo fuedesterrado a las Ant i l las, y Jul io, por sercuñado del doctor José Gregor io Vi l lafañe.fue traído con una "escol ta de honor" aBogotá por el general Luis Level de Goda, enlos años de 1858 a 59, a raíz de losmovimientos pol í t icos que se desarrol laronen aquel país.

Desesperado en la entonces si lenciosacapi ta l de Colombia, habiendo dejado en SanJosé de Cúcuta "el poderoso imán que loatraía", un amor que bien hubiera podidoequi l ibrar su existencia y distraer lo y apartar-lo de otras pel igrosas aventuras, huyó demanera intempest iva a aquel la c iudad norte-santandereana. Esta parte de su histor iaínt ima está l lena de dolores y de miser ias; f uela culminación del sufr imiento. La madre dela amada, de la "única prefer ida", se

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Misa de Réquiem (Misa Negra), por don Julro OuevedoArvelo.

maestro f rancés Augustus M. Pat in: "Enesas páginas está todo el dolor humano."

En la musical ización de estos t rozos vert ióel tor turado art¡sta toda la amargura de sucorazón, y puso todo el ruego de un almacr ist iana que anhela l ibertarse del c ieno delmundo. Vienen en seguida su Misa de Pío lX,la de So/, l lamada la Azul. la de Réquiem. enFa para bajo, el Tedéum a cuatro voces en Labemol. el Pésame a Nuestra Señora de losDolores, para orquesta y dos coros, las dosmarchas fúnebres Jesucristo en la Cruz y laDolorosa, y muchas otras más de al t ís imainspiración, de i r reprochable factura. Susmisas ascendían a un número crecido, peroel ar t is ta, no sat isfecho tal vez de su trabajo, ypresa del vért igo. en un momento de supre-mo desal iento rompió todo, quemó confr ia ldad inquis i tor ia l íntegramente lo quehabía escr i to; las obras todas que podrían sermodelos de música míst ica. Mas aquelhombre inexpl icable, aquel t i tán reprodujo

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rehízo susel las melo-rs que enente, dePU-inspiraciónademás, s iudio auste-ientementerdo y mtste-

no fanát ico,os aquel losal , e lar t is taol iére, o lv i -a compañíanaestro ve-ad delAvi la,a y directora Caracas,

izas, estuvoca. Disuel taevaba comomurió en lae radicó enrgano (el deluego paso ama misa dell te conocida

;on su pr imoruy notable,Ministro de

cnes ejerció. ivo de aque-rarí t ica. Jun-lueño Arvelorpo Ouevedonemigos delr iandades delon a un gradot ica contra el. Arvelo fuelul io, por ser,r io Vi l lafañe,de honor" ar l de Goda, en

raíz de losdesarrol laron

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imán que lolb iera podidoer lo y aPartar-rras, huYó deciudad norte-e su histor ia: miser ias; f ue. La madre derrefer ida " , se

Arr iba. Composic ión de var ios instrumentosmusicales. - Abajo, a la izquierda. Oleo deRicardo Acevedo Bernal en el que aparecen losmaestros Ponce de León y Ouevedo Arvelo. -Abajo, a la derecha. Esbozo en acuarela deAlberto Urdaneta para la ópera Ester, de Poncede León.

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const i tuyó en el enemigo más grande ypoderoso que tuvo el ar t is ta en su vida.Secundada por un galeno inescrupuloso,acordaron ambos, f r ía y premeditadamente,la pérdida del composi tor . El tósigo no fuesuf ic iente a vencer la recia const i tución deJuf io. Repuesto de aquel la tara y súbi tadolencia, una noche oscura fue acometidopor hombres embozados y v i l lanos. Lo aco-met ieron con "var i l las de hierro" hastadejar lo exánime. Logró reaccionar t ras largot iempo de cuidados y enérgico t ratamiento,pero su ju ic io quedó perturbado.

Lo perseguían los "espír i tus de las t in ie-blas" y los "médicos con sus máquinasinfernales". ¡Tal vez evocaba. en sus del i r iosaquel las horas de su niñez atormentada ylejana! De esa fecha en adelante su v ida fueun largo paréntesis doloroso. Por esta causase dispuso su envío a Bogotá, y Jul io, resist i -do a v iv i r en su c iudad natal . "as¡ento de losmédicos que ordenaban sus calamidades",se detuvo en Chiquinquirá. Esa cul ta y hospi-ta lar ia c iudad y la comunidad dominicana acuyo cuidado está el santuar io mi lagroso dela Virgen, le dispensaron la más car iñosa ycr ist iana acogida. Libre de sus desvíos men-tales, laboró ju ic iosamente, hermosamente,en medio de aquel la sociedad hidalga, quesupo amparar lo.

Venía en alguna de sus muchas andanzasen el camino de Chiquinquirá aZipaquirá,yalgunos de los cam¡nantes oyeron de le josuna música concertada y agradable. A pocoandar toparon al Chapín sentado a la vera delcamino a la sombra de un cerezo, empuñan-do su bandola chiquinquireña. Cuando pasa-ron por f rente del ar t is ta lo aplaudieron, y é1,entusiasmado, rompió la bandola contra elt ronco del árbol . tomó su viol ín, compañeroinseparable en medio de su vida accidentaday qui jotesca, y con la habi l idad de unPaganini le arrancó una de sus más sent idasmelodías.

Su fami l ia, venciendo la gran resistenciadel composi tor , lo t ra jo después a Bogotá.donde el músico volv ió a resent i rse. Unasi lenciosa melancol ía se apoderó de suánimo. Cayó sobre él e l r idículo, y para suscontemporáneos no f ue ya el ar t is ta eminen-te y desgraciado, sino el Chapín Auevedo,befado por los muchachos y escarnecido porlos profesionales adocenados. Sin embargo,la al ta sociedad a que pertenecía lo l lamó asus salones; las damas disputábanse elhonor de sus sabias enseñanzas; don JorgeW. Pr ice. ese luminoso espír i tu ampl io ycr ist iano, fundador de la Academia Nacionalde Música. le encomendó las cátedras deArmonía y Composic ión en ese inst i tuto. Con

JULto ouEVEDO ARVELo I 97

él estudiaron, entre otros, los compositoresCifuentes, Martínez Montoya, Sindici , Corra-les, Morales Pino, fray Anacleto Acevedo ydemás que han sido honra del ar te colombia-no.

Fue él -como lo apunta don Gui l lermoUribe Holguín- el in ic iador de los estudiosde armonía. Lo que obtuvo en la soledad,quiso en seguida comunicárselo a sus dis-cípulos, y en esta tarea se mostró tanbenévolo como entendido.

En estos úl t imos años volvió a la vidaaustera y míst ica de antaño. Entonces eracuando solía repet ir al doctor José JoaquínCasas, director del Colegio de San Luis,aquel la sentencia inquis i tor ia l y muy suya:"A los muchachos, rejo y sacramentos."

Alguna vez estaba en Nemocón hospedadoen la casa cural . Un pariente del doctorAvel laneda, cura párroco de la local idad, sehal laba enfermo de cuidado, y en la v ig i l ia deljueves santo tomó un caldi to de carne.Hal lábase presente don Jul io, y di jo conmarcado ret int ín: "Oué bueno que no hubie-ra inf ierno", y sal ió cojeando de la pieza.

En fa fr ía y si lenciosa ciudad del Zipa,después de una santa v¡da de estudio ypenitencia y a consecuencia de una lesióncardíaca, compl icada con neumonía, y rendi-do por una postrera lucha, dejó de exist i r eldía 26 de marzo de 1896.

Un minuto antes de morir (en plenasfacultades), se quedó en act i tud contemplat i -va, vest ido y sentado en su lecho, y comoescuchando algo lejano. Llamó con voz claraa la señora Concha (doña Concepción Zorno-sa de Ouevedo, su cuñada). y le di jo: "Medicen que ya.. . ¿no oyen?" Estas fueron susúlt imas palabras. Soltó una r isotada franca.estruendosa y aquel la alma enorme y tortu-rada se hundió en el mister io. Contaba elmaestro 69 años.

De él di jo el poeta:Murió t ranqui lo. Su misión cumpl ida.Tiñó con los j i rones de su vidalas blancas notas de la Misa Negra.

Para sus despojos mortales, escr ibió eldoctor Alberto Coradine el s iguiente epí-grafe:

"Hoc humilimo silentio quiescit harmoniaeaeditus artifex Julius Auevedo Arvelo; guemsi praeclarus modus musicis, nec duummundus hallicit."

Fueron sepultados en el v iejo cementer io yde al l í t raslados a la capi l la anexa a laCatedral con los de otros i lustres zipaquire-ños. Descansan bajo el pavimento.

La obra musical de Ouevedo se destaca ennuestra histor ia musical con un rel ieve

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especial . Sus composic iones rel ig iosas, apesar de la unción y del sent imiento que lascaracter izan, pecan por ant¡ l ¡ túrgicas, defec-to dominante de que adolecen todas las obrascolombianas de este género, de f ines dels ig lo XlX, inf lu idas por la ópera i ta l iana, cuyamelodía fáci ly l igera logró imponerse en lostemplos.

Entre los compositores de esta épocaninguno pecó tan gravemente contra lal i turgia como Oreste Sindic i . Como habíaviv ido en un ambiente de teatro, sus obrasmusicales del género rel ig ioso son un vivoref le jo de la música mundana y lasciva quecaracter iza la ópera i ta l iana. Hay misas ymotetes de este autor que delatan, conexcepción de algunos pasajes, la inf luenciade Tancredo o Rigoletto. Conocemos de él unO salutaris que transporta al oyenle a losfestejos populares, a l toreo al a i re l ibre, etc.

Don Jul io Ouevedo tampoco escapó a estainf luencia. En muchas de sus misas apare-cen mot ivos profanos que recuerdan elStábat Máter de Rossini .

Desde el punto de vista de la forma sonimpecables. La ternura de la expresión seacomoda al texto lat ino con impresionanterealidad. Su Sa/ve Pastoral es en este casoun verdadero modelo. "En la f rase repet idapor el coro en entrecortados acentos ad fesuspiramus, ad te clamamus, se adv¡ertenlos sol lozos de un alma entr istecida queinvoca dolorosa y angust iadamente el auxi l iode la Madre de Dios. El solo del pr imersoprano (voz concertante) es una verdaderaplegar ia cuyas notas, en registro agudo, van,por decir lo así , empapadas en l lanto. El f inalde un movimiento vivo, O Clemens, esgrandioso y patét¡co al mismo t iempo."

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Capítulo XV

JOSE MARIA PONCE DE LEON

José María Ponce de León (1846-1882)contemporáneo y amigo de Ouevedo, víct imade la incomprensión de su medio y de sut iempo, como aqué1, f ue el maestro Ponce deLeón, l lamado por sus amigos el Bicho Ponce,autor de las dos únicas óperas colombianaslfevadas a la escena: Ester y Florinda.

Hi jo de Eusebio Ponce Bustamante y SofíaRamírez, h izo sus estudios de in ic iaciónmusical con Saturnino Russi , humi lde car-p¡ntero, af i l iado a una de las tantas socieda-des democráticas, que dieron un marcadosel lo pol í t ico, a la época. Russi era entendidoen música, como lo f uera el maestro zapate-ro N. Saavedra en interpelar a los senadoresdesde las barras. Al cabo de un t iempocambió de profesor y recibió c lases de piano yarmonía con don Juan Crisóstomo Osor io.

Siendo un niño empezó a dar muestras desu ingenio precoz; s in conocer la músicateatral , logró representar en un teatruelo laopereta tituf ada Un alcalde a la antigua y dosprimos a la moderna, sobre la célebrecomedia de don José María Samper.

En la guerra del 60 l levó a la campaña uncr isto de plata que le había dado su madre,

José María Ponce de León, gran composi tor de ópera.Grabado de Rodríguez. (Papel Per iódico l lustrado.)

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doña Sofía. Una bala certera le l legó directa-mente al corazón; empero el cr isto s i rv ió desagrado tal ismán, recibió el golpe, la bala seencartuchó y lo l ibró de segura muerte.

Su padre. comprendiendo el gran talentomusical de José María, lo envió a estudiar alConservator io de París en el año de 1867.Ingresó al mismo después de habertr iunfadoen un concurso abierto para poner música alHimno de la Paz, sobre ochenta compet¡doresque no eran, como é1, un suramericanoanónimo l legado de país le jano. Contó entresus profesores a Gounod y Thomas.

Tres años duraron sus estudios en aquelestablecimiento, hasta que. con mot ivo de laguerra f ranco-prusiana, tuvo que volver aBogotá, en sept iembre de 1871. Dejó enpoder de su maestro monsieur Chavet suópera bufa Los Diez y una Sa/ve que fueejecutada en la ig lesia de La Tr in idad, conmucho éxi to.

Todas las tardes iba a visitarlo el ChapínAuevedo, y mientras l legaba Ponce de susquehaceres, se ponía éste a jugar ajedrez condoña Mercedes Ponce; el la le tenía miedo asus arrebatos colér icos y cuando iba a dar lejaque. se daba trazas de dejarse ganar.

Don Jul io gustaba en gran manera de lamelodía f resca y espontánea de su amigo.Los dos se cambiaban las composic iones sinegoísmo, dic iendo:

-Dame tal o cual melodía tuya para unamisa que estoy componiendo.

El pesebre de don Anton¡o Espina era ladiversión de los bogotanos durante la novenadel Niño Dios. Todos los chicuelos acudían-apercibidos de los cuatro reales que impor-taba la boleta- a presenciar las representa-ciones y a oír los v i l lancicos, pasi l los, bambu-cos, coplas y ensaladi l las de la época, deRafael Padi l la y Nicomedes Mata. Al estradodiminuto del guiñol sal ían a relucir los t ipospopulares que nunca fal tan y l levan siemprea cuestas la malevolencia y consejas demedia c iudad y la miser icordia de la restante.A veces se calcaban las sesiones del Senadoy de la Cámara con los honorables represen-tantes y senadores caracter izados con sur idículo dominante, oradores par lamentar iosde Ant ioquia y la Costa con los nombres deCatufo Fr isoles y Bárbaro Palomo; en otrasaparecía el d iablo provisto de tenedores yrabo. encaramado en la baranda del puentede San Francisco, l is to a atrapar a cuantamonja o beata ¡ntentase pasar por é1.

Una buena tarde de aguinaldos del año de1881 pasaba Ponce por f rente del estable-cimiento donde funcionaba el pesebre deEspina; el empresar io, que estaba en lapuerta, lo invi tó a presenciar una representa-

ción, y le mostró la letra de una opereta a f inde que compusiera algo sobre el la. El músicole preguntó por el número de instrumentosde que disponía, y una vez en antecedentes. yprovisto de papel y lápiz se puso a escr ib i r la.A las nueve de esa misma noche se ejecutócon gran éxi to.

Var ias comedias y sainetes se pusieron enescena en aquel pesebre, por in ic iat iva dedon Fél ix Merizalde, el a lma de esos divert i -mientos.

Se hal laba por entonces en Bogotá lahermosa soprano Emil ia Benic, que habíavenido en compañía de Alberto Urdaneta.Una noche que no trabajó en las tablas,resolv ió i r donde Espina, por cur iosidad. Fuetal su entusiasmo que tomó la /esolución devolver; h izo l lamar a don Antonio y le pidió elfavor de dejar la presenciar los números entrebast idores. L legó a tanto su interés que pidióa Merizalde sacara la más bel la de lasmuñecas, y al maestro Ponce de León quetocara con su orquesta una selección dedeterminada ópera.

El públ ico se quedó estupefacto al verpersoni f icada a la popular actr iz en unamuñeca de porcelana, de cuya gargantamanaban caudales de l inda y cr istal ina voz.

Pero no paró aquí esta in ic iat iva: la Benic,entusiasmada, se hizo rodear de la Picoler i ,de Rossi Guerra y Epi fanio Garay, y con esteelenco y bajo su dirección, se representaronóperas enteras comola Traviatay Un Ballo inMaschera.

Reunió en su casa un sexteto, e l cualejecutaba música de cámara y alguna de suscomposic iones o las reducciones de susóperas; pero fue disuel to con el proyecto decrear una Orquesta del Estado -realizaciónque hasta ahora no hemos visto cumpl ida-dest inándole la suma de 5600 mensuales.

Dir ig ió por algún t iempo la Banda deBogotá y compuso para las audic iones mu-chas oberturas, marchas y también bam-bucos y pasi l los que hacían las del ic ias delpúbl ico. Tradic ionales f ueron las retretas quetenían lugar en el parque de Santander,donde se daban cita los novios'para pelar lapava y cambiarse las cartas, a hurtadi l las delas miradas escrutadoras de las mamás.

Era un hombre abierto, presto a recibir ysacar provecho de toda indicación que lefuera hecha, s i ésta era puesta en razón.

Vivía don José María Gómez Acevedo, elpopular Ciego Gómez, en una ant¡gua casapor el barr io de San Agustín. cuyo solarcol indaba con los cuarteles donde estudiabala Banda de Bogotá dir ig ida por Ponce. Habíaen el la un pistón desaf inado que hacíarechinar los f inos oídos de Gómez. el cual

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JOSE MARIA PONCE DE LEON 101

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rn Bogotá lac, que habíato Urdaneta.n las tablas,r iosidad. Fue'esolución deio y le pidió elúmeros entrerrés que pidióbel la de lasde León queselección de

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teto, e l cualr lguna de sus)nes de susI proyecto de-real izacióno cumpl ida-mensuales.a Banda dedic iones mu-rmbién bam-s del ic ias dels retretas quel Santander,'para pelar lalur tadi l las des mamás.to a recibir yación que lel en razón.¿ Acevedo, elantrgua casar, cuyo solarrde estudiabaPonce. Habíao que hacíaimez, el cual

l lamó a Federico Corrales, que era entoncesun niño, pero ya despuntaba en él el futuroart ista, para que le di jera si era cierto que talinstrumento sonaba unos tonos más bajos delo mandado y fuera donde el director delmentado conjunto a hacerle la indicación,que recibió Ponce y puso al momento enpráct ica.

Fal leció nuestro maestro de manera re-pent ina el21 de sept iembre de 1882, a lasonce de la noche.

Escribió Ponce de León varias composi-ciones, fuera de su música teatraly rel ig iosa,tafes como los valses.' El Dorado, Sueñosdorados. A la más bella, La cita, Mi tristesuerte, Luisa (mazurkal, La hermosa Sabana,que hacía ejecutar a dos bandas, colocadasuna encima de otra. Se trata de una composi-ción imitat iva en que desf i lan los ruidos denuestra Sabana: las frondas de los cerezoscriol los, los arbolocos y los arrayanes agita-dos por el v iento, el canto de los copetones ylas mir las en los ramajes, el esqui lón de lalejana aldea, el canto de los campesinos, elrechinar de las pesadas ruedas de los carrosde yunta, el bal ido de los corderos y losmugidos de la vacada, percibidos a lo lejos.Compuso también sobre motivos nacionales,beflos bambucos como las Amonestacio-nes, pasi l los y torbel l inos.

El castillo misterioso, fue estrenado el 27de abri l de 1876. Es un melodrama l í r ico conletra del literato español don José MaríaGutiérrez de Alba, presentado con ocasióndel benef ic io de la pr imera actr iz de lacompañía de zarzuela señora Josefa Mateo.

El segundo acto pr incipia con una bel la ar iacon introducción de clar inete. iesalta luegoef trío bufo,4 gradezco la f ineza pero no puedoaceptar, y el sexteto coreado que remata elmismo acto. Antes de este número seencuentra el dúo para tenor cómico y dama"por el cual -dice don Jorge Pombo- Men-def ssohn hubiera dado un ojo de lacara,parabordarlo con sus clásicos desarrol los".

La instrumentación carece de pasajesvulgares y abuso de medios fáci les. A esterespecto, en la romanza del tenor (pr imeracto) una trompa en do baio da un acompaña-miento constante a t iempo que los viol ines lof levan en pizzicato y el primer clarinete enarpegios largos, lo cualda gran realce alavozsol ista. No menos interesantes y bien traba-jadas son el ar ia de la pr imer ama (segundoacto) y el bolero ( tercer acto). por la combina-ción de los tej idos instrumentales.

Arr iba. Portada f acsimi lar del l ibrero de la ópera Fster, deJosé María Ponce de León. - Abajo. Obertura de lamisma óoera.

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lzquierda. Facísimi l del segundo acto de la ópera Ester,de José María Ponce de León. - Derecha. Facsími l de laópera Flor inda, de José María Ponce de León.

del señor Ponce, dic iendo: "La corona de losemperadores s ienta mejor en las s ienes delos composi tores.o

Ef primer estreno de Florinda se hizo el día13 de mayo de 1880 en casa del mismoPonce. Se representaron tres actos de el la.acompañados por armonio. Asist ieron a esteensayo el Presidente Núñez y var ias destaca-das personal idades.

Se presentó en el teatro el22 de noviembrede 1880. Emil ia Benic hizo el papel de Flor in-da, el de Julíán, el señor Comoletti, y el deRubén, Epi fanio Garay, nuestro pintor bogo-tano que tenía una bel l ís ima voz de bajo.

Don Rafael Pombo escr ib ió en magníf icosversos la v ie ja t radic ión española relat iva a laConquista. ver i f icada por los moros a conse-cuencia de los amores de Rodrigo, úl t imo Reyde los godos, con la bel la Flor inda, hi ja delConde don Jul ián, e l cual , por vengar suhonra, abr ió a los inf ie les las puertas de supatr ia. Según los ant iguos romances, losmoros dieron a Flor inda el nombre de /aCava.

El pr imer acto es un id i l io. El segundo se

inic ia rRodr igc

¡Basta, IGoza tú

Hay ique teltercer €que esfuerza rla hi ja tacto esél lamción deefecto;s ido drFlorind,dramát

Alma deYo no te¡Aguárd

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Fue representado por la señora JosefaMatéus, José Carbonel, tenor; Marcel inoOrt iz, barí tono; Bernardo Altarr iba. actordramático; señora Baus, soprano con unavoz muy pequeña; señor Colome, tenorcómico. Dir ig ió la orquesta el señor Rius.

Ester, su ópera sagrada, se estrenó lanoche del 2 de jul io de 1874, a benef ic io dela señora Florel l in i de Balma. Esfer es unapart i tura de gran méri to en su conjunto y ensus detal les. La obertura, la plegaria delpr imer acto, el quinteto con que f inal iza elsegundo y el terceto con que empieza elúl t imo, corroboran este concepto.

El señor N. d'Achiardi dir ig ió la orquesra;los señores Col luci , Pel let t i y Zucchi desem-peñaron los pr incipales papeles.

En el pr imer entreacto se presentó en elescenario don José María Samper; condu-ciendo al señor Ponce, colocó en las sienesdel comp'osi tor una corona de laurel y ledir ig ió estas palabras: oEl úl t imo de lospoetas nacionales se enorgul lece de coronaral pr imer compositor colombiano."

Al terminar la representación, el públ icopedía del i rantemente la reaparic ión del com-positor; éste se presentó acompañado de loscómicos. El tenor Col lucci , que desempeñabael papel de Azuero, tomó la corona queadornaba su cabeza y la puso sobre la frente

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inic ia con un duett ino entre Flor inda vRodrigo, que pr incipia:

¡Basta, Rodr igo! Si gozo es esto,Goza tú solo, ¡yo lo detesto!

Hay al l í una escena de bal let , lo que haceque tenga gran aparato y movimiento. Eltercer acto pr incipia por el célebre preludio,que es un trozo dramát ico y exhibe unaf uerza meyerbeer ia na; el dúo entre el padre yla hi ja t iene un gran poder emot ivo. El ú l t imoacto es una escena de terror; t ienen lugar enél la muerte de Flor inda y Rubén y la expia-ción de don Jul ián. El f inal es de un bel l ís imoefecto; la úl t ima frase de Flor inda, que hasido denominada /os once compases deFlorinda, remata la obra de una maneradramát ica:

Alma de mi alma, aguárdame,Yo no te dejo ir solo,¡Aguárdame! Voy yo (muere).

En la coronación de Rafael Pombo fuecantada fa cavatina de Florinda por doñaMaría Ester Ponce de Schlesinger, queheredó el ta lento art íst¡co de su padre yposeía una bel l ís ima voz. oEl entusiasmo delpúbl ico rayó en frenesí. El poeta dejó su s i t ia ly evocando una sombra quer ida - la sombra

'¡.OR¡ÑD¿ÓPERÁ MAYoR LETRA DE! aEÑoR DocToR D. kA!A¡L PoüBo

JosÉ MARIa PoNcD DE LEóN

JosE MAR,A PoNcE o, 'uo* | tos

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amada del amigo muerto- dio un abrazo a lahi ja del ar t is ta.>

Fue ésta una mujer encantadora, l lena dedulzura y de bondad. Su ant igua y hospi ta la-ria casa de la calle del Cartucho es recordadaaún por sus discípulos, que conservan entresus mejores recuerdos los del ic iosos instan-tes que al l í pasaron cerca de ese espír i tu deselección.

La misa de Réquiem f ue estrenada el 19 dejunio de 1880 en los funerales de donFrancisco Ponce de León, pr imo hermano ycuñado del composi tor . Fue ejecutada apr imera vista, y por tanto resul tó algo f lo ja.

El Dies l rae, que semeja el catacl ismo delf in del mundo, ostenta un boni to juego detrompeta. El Dómine nostri Jesuchríste esuna fuga escr i ta con bastante destreza. ElSanctus, compuesto de acordes sostenidospor f as voces y acompañados por pizzicato de, las cuerdas en arpegios ascendentes, semejael canto de los ángeles. Acompañan lasarpas que entonan el Hosanna ante el t ronodel Altísimo . El Agnus Dei está sosten¡do porun pedal de mucho efecto. En suma. es unaobra de efectos dramát icos, pero no rel ig io-sos.

Además. escr ib ió otras composic iones dediversos géneros. El Himno a los Andes,saludo de Colombia a Chi le, que mereció enla Exposic ión de Sant iago de Chi le uno de los

Preludio del tercer acto de la óoera Flor inda de JoséMaría Ponce de León.

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más al tos premios. En 1881 f ue premiada enBogotá, en concurso abierto. su Sínfoníasobre temas colombianos. Entre sus ensayosjuveni f es se cuentan el f inal de Un embozadode Córdoba, y zarzuelas como El vizconde.Var ias de las que escr ib ió poco antes de morirquedaron inéditas. El alma en un hilo.Levantar muertos, La cinta encarnada, Lamujer de Putifar, El zuavo, etc. Dejó asimis-mo fa cantata La voz humana, un HimnoNacional, su Misa de Réquiem y Misa deGlor ia, a lgunos motetes y su obra póstuma

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Facsími l dela Misa de Réquiem, de PoncedeLeón.

Apoteósis de Bolívar, escrita con ocasión delcentenar io del héroe, y que t iene por asuntoel Juramento en el Monte Sacro.

La música de Ponce de León era considera-da en Bogotá como incomprensible a pesarde ser marcadamente i ta l iana, f usionada contendencias f rancesas que recuerdan el est i lode sus maestros de juventud: Gounod yThomas.

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Capítulo XVI

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:e de León.

n ocasión delre por asunto'o.ra cons¡dera-sible a pesarusionada conrdan el est i lo1: Gounod y

EL HIMNO NACIONALDE COLOMBIA

Y LAS CANCIONES NACIONALES

La génesis de los muchos ensayos de unHimno Nacional colombiano la encontramosen las canciones patr iót icas compuestas porel maestro Juan Antonio de Velasco, a raizdel terror.

Antes de esta época, en t iempos denuestra pr imera guerra c iv i l , lospaf eadoresycarracos, que encarnaron el pr imer asomo detendencias pol í t icas que registra nuestrahistor ia pol í t ica colombiana, cantaban him-nos en los que encomiaban su causa.

Algunos han considerado como himno, yaque era ejecutado en las f iestas patr ias,durante la Gran Colombia, la contradanza Lavencedora, de la que ya tuvimos ocasión dehablar.

Una vez desmembrada la Gran Colombia.se compuso una canción nacional cuyo corotranscr ib imos a cont inuación:

¡Honor s iempre, dichosa Granada!De tus hi jos orgul lo y amorAl instante fe l iz en que el c ie loLibertad y ventura te dio.

El 20 de ju l io de 1837 se celebró unafunción de gala y se estrenó en el la unacanción nacional acompañada de orquesta ycoros y arreglada para la ocasión.

El autor tue el español Francisco Vi l la lba,

que había venido como director de unacompañía teatral e l año anter ior . Cur iosacoincidencia -dicho sea de paso- que elpr imer ensayo de himno y el Himno Nacionalcolombiano actual hayan sido compuestospor extranjeros. Así también, como lo apuntaMax Gri l lo, " la letra del h imno de Riego,reviv ido al proclamarse la Segunda Repú6l i -ca Española, la compuso un payanés, elprogeni tor del poeta máximo de Colombiao.

Don Pepe Caicedo dice en sus Recuerdos yapuntamientos, a l refer i rse al c i tado himno,uque hizo grande efecto y luego se repi t ióvar ias veces, l legando a hacerse tan popular,que todo el mundo lo sabía de memoria y aunse oía por las cal les de boca de los mucha-chos. La letra era senci l la y la músicasenci l l ís ima, condic iones esenciales de todacomposic ión de este género, porque el lashacen que una y otra se retengan fáci lmenteen la memoria de toda clase de personas>.

La letra del coro decía:

Glor ia eterna a la Nueva GranadaQue formando una nueva nación.Hoy levanta ya el templo sagradoDe las leyes, la paz y la unión.

Este ensayo no perduró, n i se adoptóof ic ia lmente.

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I106 I JosE tcNActo pERDoMo ESCoBAR

I

En esa época fue también muy popular lacanción nacional conocida con el nombre deEl neogranadino, con música de Gabriel Ponsy letra de Lorenzo María Lleras.

En 1847 se estrenó en la Fi larmónica laCanción nacional de don Enrique Price. Nosabemos quién fuera el autor de la letra ytampoco hemos hal lado la part i tura.

Dos años después, en la misma Sociedad.se hizo conocer, en ocasión memorable, e lh imno de José Joaquín Guarín, en mi bemolmaYor, compuesto para cuatro voces y or-questa, con letra de don José María Caicedo,que empieza así :

Coro:Rindamos homenajeal numen poderosoque grande y venturosoa nuestro pueblo hará:Rindamos homenajea la inmortal memoriade aquéf los que con glor ianos dieron l ibertad

Libertad (7 veces)

Solo:En la región inmensaque entrambos mares bañan,y en prodigiosa molese ext¡ende a norte y Sur,existe un pueblo l ibre,valiente y denodado,un pueblo que en la t ierramodelo es de vir tud.

Estas estrofas y la música que las acompa-ña se encuentran publ icadas en la hermosa yrara obra de don José María Lisboa, Marquésde Yapurá, t i tu lada "Relaqao de um viagem aVenezuela, Nova Granada e Equador", publ i -cada en Bruselas en 1866.

El d ist inguido escr i tor doctor Maximi l ianoGri l lo tuvo la condescendencia de prestarnoseste l ibro para que copiáramos la música delhimno.

Este se cantó en t iempos de la NuevaGranada, Confederación Granadina y Esta-dos Unidos de Colombia, a pesar de ser unhimno impopular izable por var ias razones,entre otras, porque el coro está escrito avar ias voces y el solo sube hasta el s i bemolagudo, lo que hace que el pueblo no in ic iadoen los secretos del sol feo y de la emisióntécnica de la voz pueda volver lo suyo y hacerque vibre al unísono en el sent imiento popu-lar .

En 1873 f ue estrenado en la Plaza deBolívar por 2.OOO voces infant i les y dosbandas. el h imno compuesto por don DanielFigueroa. con estrofas tomadas de dist intaspoesías patr iót icas de Mart ín Lleras, Sant ia-

go y Lázaro María Pérez, José María Samper,José María Pinzón Rico. Manuel MaríaMadiedo y Jul io Arboleda.

El coro empieza así :

Alabemos por s iempre a los héroesque honra y glor ia a la patr ia le dierony que grandes hacerse supieronpor Colombia y su poster idad.

Tampoco resist ió a la dura mano delt iempo.. .

Debemos mencionar otros ensayos: el delcomposi tor y v io l in ista holandés Carlos vanOecken, con letr! de don Lino de Pombo(1883); e l h imno a Bol ívar, de Daniel Figue-roa. con palabras de Manuel de Jesús Flórez,ejecutado en 1 833 con ocasión del centena-r io del héroe, por un coro compuesto por losniños de las escuelas; y por úl t imo, el de JoséMaría Ponce de León.

Sabemos que exist ieron (no hemos hal ladodatos sobre el los) uno del músico ant ioqueñoFrancisco Londoño, y otro con letra del doctorFernández Madrid.

Foto del maestro Oreste Sindic¡ . autor del HimnoNacional de Colombia.

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Sedhimno.respa ld

lnserSindiciNacion,delaHcon al tla f igurcional :

"Era rdos losn uestraBogotápor el cpr¡mera rrebatsazón ccomo Sba ld inarostroscionar i¿la unidPetr i l l i ,Sindic i ,presentdonadosu consobr io 1fra nca nde losañadía ¡nar ia húl t imo Ir izadosexcurst(Suba, ¿páramoSindic ic ia de sexte n sohabría cEste fufat ino cPrendaca sce ndrdoña Jrsal i r derecuerdera másafecto, crameric¡do raícecapas dr

Era dacomod,desde srde la pr icuadra,

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lar ía Samper,anuel María

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rsayos: el de!is Car los vanro de Pombo)aniel Figue-Jesús Flórez,del centena-uesto por losno, el de José

emos hal ladoro ant ioqueñortra del doctor

u¡.or del Himno

Se dice que Jul io Ouevedo compuso unhimno. No hemos encontrado datos pararespaldar la certeza de esta af i rmación.

lnsertamos aquí la biograf ía de OresteSindic i (1837-1904) y la histor ia del HimnoNacional actual , escr i ta por el Académicode la Histor ia doctor Miguel Agui lera, quiencon al to espír i tu de just ic ia, quiso revaluarla f igura del autor de nuestro canto na-cional ;

"Era el año de 1 864 cuando. venciendo to-dos los obstáculos inherentes a la época y anuestra accidentación geográf ica, l legó aBogotá una compañía de ópera encabezadapor el célebre barí tono Egisto Petr¡ l l ¡ . Comoprimer tenor f iguraba en el la el apuesto yarrebatador art ista Oreste Sindic i , quien a lasazón contaría veint iocho años. Tanto Petr i l l icomo Sindic i usaban la popular barba gar i -baldina que en aquel la época est i l izó losrostros de los hombres de la l ta l ia revolu-cionar ia en prueba de adhesión a la causa dela unidad nacional , tan agi tada entonces.Petr i l l i , moreno y con el pelo castaño, ySindic i , de un color rubio nórdico, antes depresentarse en el escenar io del Teatro Mal-donado, l lamaron la atención por el garbo desu cont inente. El ademán cabal leresco ysobr io y la pulcr i tud de su trato les abr ieronfrancamente las puertas de casas exigentes yde los c lubes sociales. El pr imero de el losañadía a los atract ivos del ar te una extraordi-nar ia habi l idad para el t i ro al b lanco. Estoúl t imo le incluyó en los grupos más caracte-r izados de cazadores bogotanos que hacíanexcursiones per iódicas a las malezas deSuba, a la montaña de Canoas y a lospáramos de Sumapaz o de La Calera. TantoSindic i como Petr i l l i desarrol laron tal poten-cia de simpatía y ta l car iño susci taron en elextenso núcleo de sus amistades, que algunohabría de caer en las dulces redes del amor.Este fue Sindic i , e l del f rondoso corazónlat ino dentro de un cuerpo escandinavo.Prendado de una encantadora bogotana deascendencia f rancesa, por ambas l íneas,doña Just ina Jannaut, no pensó nunca ensal i r del suelo colombiano. El acar ic ianterecuerdo de su fresca campiña romana noera más fuerte que estas suaves prendas deafecto, que en laf r íay hospi ta lar ia c iudad su-ramericana se adherían reciamente, echan-do raíces cada vez más, en las profundascapas de su natural bondadoso y afable.

Era doña Just ina hi ja de un conocido yacomodado comerciante f rancés establecidodesde sus años mozos en la acera occidentalde la pr imera Cal le Real . Hacia la mitad de lacuadra, en los bajos de la casa de su

EL HrMNo NACToNAL DE coLoMBrA | ' ' otI

propiedad, tenía monsieur Jannaut uno delos mejores almacenes de la c iudad.

Después de la permanencia algo prolonga-da, había entrado Sindic i en t rato ínt imo yfrecuente con las pr incipales fami l ias de lapequeña capi ta l , las que le aceptaban convanidosa complacencia en los salones. De lamemorable compañía de Petr i l l i f ue Sindic i e lúnico que f i jó su residencia en Bogotá ydisfrutó de la amable hospi ta l idad con quedesde el pr imer momento se le recibió. Habíaen el ambiente lugareño algo que le colmaba.La sensación de viv i r en fami l ia le caut ivaba.Además, era el centro donde mejor se habíainterpretado su espír i tu sediento de aplausosy de emoción. De la pasión que se apoderó dedoña Just ina, la bel la santafereña de veinteaños, da test imonio una anécdota que nosref i r ió un test igo presencial d igno de'absolu-to crédi to. Dábase en el Teatro Maldonado,único que se conocía y que se hal laba dondehoy se alza el Colón, la fastuosa óperaHernani , de Verdi . La sala se veía colmada deconcurrentes. Entre éstos, y en uno de lospalcos más próximos al escenar io, se conta-ba la fami l ia Jannaut. Doña Just ina br i l labacomo un diamante espléndido. La músicavoluptuosa y la animación intr igante de laescena arrebataban los sent idos de losespectadores, quienes así pagaban el lucidotrabajo de los actores y los músicos. Elcentroadonde convergían todas las miradas era eltenor. Hernani era la ópera de su predi lec-ción. Todo había marchado con regular idadirreprochable hasta el ú l t imo acto, en que lafama del tenor Sindic icobraba mavor al iento.Con una maestr ía insuperable cantó la úl t ¡ -ma ar ia. Una tempestad de aplausos cortó lanota f inal del protagon¡sta, mientras se des-plomaba éste f ingiendo un suic id io maravi-l losamente real izado. Pero ante el estupordela densa mult i tud. se v¡o que un grueso hi lode sangre hervoroso manaba por la aberturadel ampl io jubón, mientras la puntadelcuchi-l lo adquir ía un tono mate, muy dist into del as-pecto br i l lante del rostro. El caso parecía gra-ve. Más aún:era g.rave. Los actores, e l apun-tador, e l d i rector de orquesta y los músicos,de un sal to se pusieron sobre el escenar io pa-ra cerciorarse de lo ocurr ido y prestar el auxi-l io indispensable. La confusión y el voeerÍono tuvieron precedentes. Loca, fuera de sí , enun arrebato de dolor moral , sal ió del palco lapr imorosa Just ina hacia el lugar dondehabían puesto el cuerpo de su amado, paraexaminar le el daño infer ido. Ya fuese porla sofocación en que Sindic i se hal laba, yapor el aterramiento de sent i rse her ido invo-luntar iamente, su imaginación trató de em-botarse, pues las palabras que exhalaba eran

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I108 I JosE rcNACto PERDoMo ESCoBAR

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¡ncoherentes y confusas, pudiendo destacar-se como más intel ig ib les estas dos: pugnaleavvelenato. Esto aumentó la algarabía y eldesconcierto, pues al accidente de la her idase acumulaba la cont ingencia de que elcuchi l lo estuviese envenenado, aunque f ue-ra con la caparrosa que se adquiere en elfondo de los baules, por oxidación de laempuñadura de cobre. Hubiese o no mot ivopara temer esto úl t imo, la joven procedió aejecutar lo que manda la medicina de urgen-cia y no desautor iza la c i rugía del amor:apl icar fuertemente los labios a la her ida ysuccionar con todo el poder que comunica laangust ia. El remedio obró instantáneamente,como era natural . Sindic i se levantó l ív ido,vaci lante, desencajado, y midiendo en todasu apasionada extens¡ón el sacr i f ic io de sunovia, la miró dulcemente, e incl inándoseluego con reverencia, estampó sobre la brevemano un beso de incontenible grat¡ tud.

He aquí un incidente en que Sindic i se v iojocosamente envuel to, en aquel la escena de

Oreste S¡nd¡ci con su fami l ia. (Reproducc¡ón de ungrabado ant iguo.)

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Hernaní que otra vez asumiera las propor-c iones de una tragedia chica. Al ternaba enlas tablas, con el tenor, e l s impát ico yocurrente Antonio Espina. Pero antes deseguir adelante debemos advert i r que Sindic iera un fumador intemperante; antes dejaríala barba a lo Garibaldi , que el atado decigarros fuera del bols i l lo de su chaleco. Detal modo se apropiaba el actor su papel desuic ida, que algún daño se causaba con elcuchi l lo, aunque fuera en la ropa. Al caerexánime al suelo. y mientras la orquestadesarrol laba alguna frase alusiva a lo aconte-cido, se acerca uno de los personajes aobservar lo que sucede en la penumbra.Desempeñaba este papel de patrichino elcélebre Antonio Espina. Y piénsese en elasombro que éste exper imentaría al perca-tarse de que un cuerpo, o muchos cuerposextraños, c i l índr icos, de color al parecerroj izo, sal ían por la desgarradura causada enel jubón del suic ida. En aquel momentoEspina tenía que decir a lgunas palabras dell ibreto, mas como la garganta se le volv ieraun nudo por el terror, apenas pudo exclamarcon voz cavernosa: "¡Hola, oreste, que se tesalen las t r ipas! , Una estruendosa carcajadadel agonizante enamorado vino a poner f in ala del icada y exigente obra de Verdi . Espinahabía creído ver los estragos del puñal sobreel intest ino. en el reguero de cigarros que seescapaba por entre la abotonadura desgarra-da del t ra je medioeval . Así , pues, el famoso yagi tado drama musical conf luyó en modestosainete aunque con el benepláci to y alegríade todos los concurrentes. quienes se dieronexacta cuenta de lo ocurr ido.

Casado Sindic i con la ambicionada Just inaJannaut, no pensó sinoen labrar un hogarendonde la v i r tud domést ica se ayuntase a lahabi l idad art íst ica, y en donde a la sat isfac-ción de las necesidades f ami l iares se agrega-se la aspiración colmada de todo nobleespír i tu. Doña Just ina era una sopranoaplaudida, que cantaba con gusto y buenaescuela, lo que est imulaba grandemente lavida de esa ejemplar pareja, en cuya casa sedaban ci ta los más autor izados elementos dela sociedad bogotana, para pasar las nochesen una no interrumpida velada de arte. Al l íOuevedo, Ponce de León. Garay, los Figue-roas, Pr ice, Maldonado, D'Alemán, PabloEsguerra y tantos otros acudían a escucharlas mejores y más recientes creacionesmusicales.

Ret i rado de la escena teatral , Sindic i sededicó a la organización de una orquesta y ala atención de numerosas clases de teoría,sol feo y canto. Pero tocado de la enfermedadindustr ia l de aquel los años, dir ig ió sus pasos

a la prodhabía alLa ideadesnatunes. Sinprando rde Ni lo,cuatro l 'pequeñcnalmentpronto snegocio,t ido por Ilugar ersencant ivolv ió elmías acts ino la hron en alera precsus intede agrerque los rf ines drSindic i .

Activocados prre l ig iosapunto qrf ie les h¿que no Idel popuse resermúsica,años delos trozccomposilos fastude las ó¡aquí la i

Cuanchimno etos paraconcu rr€escuchael meno¡tación. Ltra Señcque ahoquio de ¡c iones rpuntas (bondad ,

No salración cDámasobl ica deltuviese Iv i r tud dnombrac

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'al , Sindic i sea orquesta y ases de teoría,a enfermedadigió sus pasos

a la producción del añi l , que tan al tos precioshabía alcanzado en los mercados europeos.La idea de extraer añi l y quina paral izó ydesnatural izó muchas industr ias y vocac¡o-nes. Sindic i fue una de sus víct imas. com-prando un terreno adecuado en el municipiode Ni lo, a l occidente de Cundinamarca, acuatro horas de Tocaima. Con su esposa ypequeños hi jos fuese Sindic i a dir ig i r perso-nalmente las operaciones in ic ia les, mas bienpronto se dio cuenta del f racaso de su nuevonegocio, pues el producto, a l sent i rse compe-t ido por la química alemana, pasó a un ínf imolugar en el cuadro de las cot izaciones. De-sencantado y urgido por una ruina segura,volv ió el ar t is ta a Bogotá. No sólo las econo-mías acumuladas durante una vida metódicasino la herencia de doña Just ina, sucumbie-ron en aquel la cr is is comercial . Sin embargo,era preciso recomenzar la lucha. Reasumiósus interrumpidos trabajos de enseñanza yde agremiación profesional . Puede decirseque los más notables cantores bogotanos def ines del s ig lo XIX fueron discípulos deSindic i .

Act ivos y di l igentes cuidados fueron dedi-cados por éste a la composic ión de músicarel ig iosa, género en el cual descol ló a ta lpunto que consiguió dominar el oído de losf ie les hasta hacer les parecer desapacible loque no part ic ipase de la expresión pecul iardel popular art ista, cuya técnica e inspiraciónse resentía de los efectos operát icos de lamúsica, a la cual le había consagrado losaños de su juventud. Sin incurr i r en plagio,los t rozos más solemnes y movidos de suscomposic iones l i túrgicas son un trasunto delos fastuosos concertantes y f inales de actode las óperas de Verdi , Donizet t i y Bel l in i . Deaquí la indiscut ib le popular idad de Sindic i .

Cuando se anunciaba el estreno de unhimno eucaríst ico o de una misa, compues-tos para dar mayor pompa a una fest iv idad, laconcurrencia colmaba las naves del templo. yescuchaba con singular atención, s in perderel menor detal le delcanto o de la instrumen-tación. Las pr imeras solemnidades de Nues-tra Señora del Carmen, no infer iores a lasque ahora se celebran, incluían como obse-quio de part icular afecto las úl t imas produc-ciones de Sindic i , quien a pesar de suspuntas de gar ibaldista, era hombre de unabondad y t ransparente piedad.

No sabemos la causa de la especial admi-ración que el renombrado pedagogo donDámaso Zapata, d i rector de Instrucción Pú-bl ica del Estado Soberano de Cundinamarca,tuviese hacia Sindic i , pero es lo c ier to que, envir tud de designación de aqué|, fue éstenombrado profesor de canto de las escuelas

EL HrMNo NAcToNAL DE coLoMBrA I tonI

públ icas de Bogotá, las que no pasaban detreinta, d iseminadas en los di ferentes ba-rr ios. Ya entonces se comprendió la necesi-dad educat iva del canto, y se hizo el encomia-ble esf uerzo de aprovechar la gran capacidaddel maestro i ta l iano. Como fal tasen airesadecuados para comenzar, d ióse el maestro ala composic ión de algunos que, al propiot iempo que agradasen al oído y cumpl iesenlas funciones del r i tmo. enseñasen normasde honor y de deber. También compusoalgunos cantos marciales senci l losl que,junto con el h imno patr iót ico del inmortalOuevedo. eran entonados en las f iestas de laRepúbl ica por las escuelas urbanas. Hasta eldía en que Sindic i devolv ió su alma al Señorestuvo desempeñando el mismo empleo, enel cual tuvimos la honorí f ica sat isfacción deconocer le un año antes de su muerte, cuandomatr iculados en una escuela públ ica, reco-gimos en la propia fuente y bajo la direcciónart íst ica de su autor. ese raudal de armonía aque nos venimos ref i r iendo.

No podemos dejar pasar inadvert ida laforma administrat iva en que el doctor Dáma-so Zapata impuso el canto como una caracte-r íst ica de la educación pedagógica. El pasofue de tal t rascendencia que aunque no seref iera a Sindic i , no dejaríamos de admirar loen estas páginas. Por decreto de 12 defebrero de 1879 se estableció en Bogotá,"como complemento de las escuelas norma -les, una Academia de Música", cuyo propósi-to capi ta l era perfeccionar la educación de losmaestros que manifestasen alguna disposi-c ión para el la. Al efecto, se dispuso quedesempeñase la dirección de la Academia elmaestro Sindic i , en su condic ión de profesorde música y canto de las narradas escuelasnormales. No sabemos cuánto t iempo duró elentusiasmo por aquel la innovación. El hechofundamental f ue haberse sentado las basespara el ensanchamiento de una cul turaart íst ica. Si de esto no se der ivó el f rutoapetecido, al menos se consagró el provecho-so antecedente que siempre y bajo todos lossignos, ha de considerarse como un expo-nente de prosper idad mental .

Oue Sindic i era un art ista en toda laextensión de la palabra, lo af i rman armonio-samente sus producciones de uno y otroorden. Ouizá los cr í t icos lo pudiesen tacharde excesivamente i ta l iano en la forma y en laexpresión, y aún le anotasen errores decomposic ión. A lo pr imero no podía sustraer-se ni por temperamento ni por educación. Yen cuanto a lo otro, qué mucho si esta c ienciatan ardua y sus ocasiones de pecar taninsidiosas que ni los composi tores consagra-

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110 JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

Documento facsrmi lar de la f ianza del maestro Sindic i ,avalada por su oadre.

dos por la fama universal han dejado de caeren el los.

A medida que Sindic i se hacía v ie jo, susfuerzas disminuían y los recursos para sub-venir a las necesidades iban escaseando.Fal taba sólo que su alma suscept ib le sopor-tara los dolores que le estaban reservados. Elpr imero fue la muerte de doña Just ina,acaecida en 1894, en la f inca comprada enNi lo para la explotación del añi l . El segundo,la pérdida, en el campamento l iberal , de suhi jo Oreste, durante la guerra de los t resaños. Desde que estas calamidades lo af l ig ie-ron, el pobre art ista no era s ino un desgracia-do para quien la v ida sabía a una amargurainagotable. Hasta el año 1887, en quecompuso el Himno Nacional , como lo vere-mos luego, todo le sonreía en torno suyo. Almenos. el balance de sus sat¡sfacciones eramayor que el de los contrat¡empos o incomo-didades. El renombre y la fe l ic idad le ampa-raban con sus invulnerables armaduras. Uncigarro, y en la punta de é1. una encendida yamorosa melodía le bastaban para sent i rse elhombre más dichoso del orbe. Empero, más

tarde le sobrevinieron frecuentes quebran-tos, que pronto dieron cuenta de su vida.

Los histor iadores Henao y Arrubla af i rmanque Sindic i obtuvo carta de nacional idad enColombia, lo cual le colocaba en un planopr iv i legiado que le hacía acreedor a unai l imi tada admiración y a una grat i tud quepara sonrojo del país no se ha manifestadoaún. Es un baldón saber y tener que decir lo,que el autor del Himno Nacional se sosteníaen los úl t imos meses de su vida con lamodestís ima ganancia de sus dos buenashi jas Eugenia y Emil ia, pobres y abnegadas,que trabajaban en una rudimentar ia indus-tr ia de tal lar ines y macarrones, cuya prepa-ración a la manera i ta l iana era poco conocidaen Bogotá. Esto, agregado alexiguo y misera-ble sueldo que devengaba como profesor decanto de las escuelas pr imarias de la c iudad,era apenas suf ic iente para suf ragar losgastos de arrendamiento y al imentación desu pequeña fami l ia, la que habi taba unavetusta casa colonial en la carrera 44., entrecal les 18 y 20, barr io de Las Aguas, en elmismo lugar donde hoy se ve el número 18-74, de propiedad de la f ami l ia de don AlbertoBapt iste. Al l í le acometieron implacablemen-te los penosos síntomas de la arter ioesclero-sis, que en él revist ieron una mayor v io lenciapor la inveterada costumbre de f umar, cuyasconsecuencias, según los t ratadistas dehigiene, son fatales para la salud.

Como coincidencia cur iosa anotamos queSindic i expiró el 12 de enero de 1 904, entrelos brazos de quien fue el espectador mást ierno que asist iera al teat¡ .o en la noche desu pr imera apar ic ión en el año de 1864. Esteafortunado cabal lero, a quien la suerte ledeparó el raro honor de recoger el ú l t imoal iento del cantor de nuestras glor ias proce-ras, es don Carlos Maldonado, a quiendebemos el favor de muchos datos incorpora-dos en esta breve reseña biográf ica. DonCarlos, perpetuo admirador del ar te, fueademás, uno de los mejores y más ínt imosamigos de Sindic i y de su fami l ia, mot ivo porel cual en el angust ioso instante corr iesen ademandar su compañía y presencia.

La circunstancia de hal larse los ánimos enplena efervescencia electoral , con mot ivo dela campaña presidencial , ocasionó un abso-luto descuido en los homenajes de la prensa,que no vaci lamos en cal i f icar de ant ipatr¡ót¡-co y torpe. De diez per iódicos que entoncesveían la luz públ ica. sólo hubo tres que dieroncuenta del suceso, como si se t ratase de unvulgar personaje. Los demás, inclusive elDiario Oficíal, ni una línea. De los tres queregistraron el infausto suceso, hubo uno que

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terminab¡". . .del ar t ique hizo cel autor, tdel Himn,

YfueqPero si

les se nfecha, losh ic ieronCariñosatquiem dedo por mrvolverá anente y ngigantescmiradas <de Santono pudo :del celebrel puestoque sup(tendida s

A unaapartadofueron acenizas dbajo la mima nchórrestos hamados piun abalorter io. Port ico, losof ic ina h¡para evi t

Ahoramento d€huesos cmonumevencido (

El Conley númeje a Sindque fue tCopiamoley.

u Ley 8lse ordenmúsica tColombi¡

"Art. 1de OresHimno N

"Art. joctubreel área ,para de¡Oreste S

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l tes quebran-de su vida.rubla af i rmancional idad enen un plano

eedor a unagrat¡ tud que

r manifestadorr que decir lo,al se sostenía

vida con la; dos buenasy abnegadas,rntar ia indus-, cuya prepa-loco conocidaguoy misera-o profesor de; de la c iudad,sufragar los

mentac¡ón dehabi taba una'era 44., entreAguas, en elr l número 18-le don Albertoplacablemen-rter¡oesclero-ayor v io lenciafumar, cuyas

'atadistas deI ud.Inotamos quee 1904, entrepectador másn la noche dede '1864. Este¡ la suerte leger el ú l t imoglor ias proce-rdo, a quientos ¡ncorpora-ográf ica. Dondel arte, fue' más ínt imosl ia, mot ivo porte corr iesen ae nc ta.los ánimos encon mot ivo deionó un abso-; de la prensa,e ant ipatr iót i -que entonces'es que dierontratase de un, inclusive el3 IOS tres quehubo uno que

terminaba su obi tuar io con estas palabras:n. . .del ar t is ta i ta l iano don Oreste Sindic i (s ic) ,que hizode Colombia su segunda patr ia, yfueel autor, s i mal no recordamos, de la músicadel Himno Nacional" .

Y fue quien más expl íc i to estuvo.Pero s i la prensa y los funcionar ios of ic ia-

les se mostraron in justos en tan aciagafecha, los art istas de Bogotá, unánimemente,hic ieron derroche de afectuoso recuerdo.Cariñosamente prepararon un of ic io de ré-quiem del d i funto, a toda orquesta, y canta-do por más de veinte voces. Di f íc i lmente sevolverá a ver un acontecimiento tan impo-nente y majestuoso. Sobre el catafalco, unagigantesca l i ra de rosas f inas, absorbía lasmiradas de la mult i tud que colmó el templode Santo Domingo. El espír i tu patr iót ico queno pudo sent i rse conmovido ante la pérdidadel celebrado maestro, cedió en buena horael puesto al temperamento art íst ico. Y éste síque supo vibrar como una cuerda de orotendida sobre un arpa eól ica.

A una miserable huesa cavada en el másapartado confín del cementer io occidentalfueron a rodar. como de miser icordia, lascenizas del i lustre colombiano adopt ivo. Al l í ,bajo la maleza, apenas indicado el s i t io por unmanchón de ladr i l los, permanecieron susrestos hasta 1 91 6, año en que fueron exhu-mados para conducir los y guardar los comoun abalor io, en la administración del cemen-ter io. Por ventura para el sent imiento patr ió-t ico, los ant iguos empleados de aquel laof ic ina han tomado las precauciones debidaspara evi tar una bochornosa confusión.

Ahora cont inuaremos aguardando el mo-mento de la gran reparación, para colocar loshuesos del ar t is ta en la base del suntuosomonumento que Colombia adeuda por plazovencido ( ley 89 de 1937).

El Congreso de Colombia, por medio de laley número 89 de 1 937, r indió justo homena-je a Sindic i y reparó en lo posible el o lv ido deque f ue víct ima por parte de las autor idades.Copiamos a cont inuación el texto de dichaley.

. Ley 89 de 1 937 (20 de octubre), por la cualse ordena er ig i r un monumento al autor de lamúsica del Himno Nacional . El Congreso deColombia. decreta:

nArt . 1o. -La Repúbl ica honra la memoriade Oreste Sindici, autor de la música delHimno Nacional .

oArt . 2o. -EL Gobierno er ig i rá el 12 deoctubre del presente año un monumento enel área cedida por el municipio de Bogotá,para deposi tar en él los restos mortales deoreste s indic i .

EL HrMNo NACT.NAL DE coLoMBrA. I ' t ' t tI

,Art . 3o. -De la dirección de la obra de quese trata el ar t ículo anter ior se encargará elPresidente de la "Sociedad de Mejoras yOrnato de Bogotá", e l cual rendirá a laContraloría las cuentas correspondientes.

nArt . 4o. -Autorízase al Gobierno paraabr i r en el presupuesto de la actual v igenciaun crédi to por la cant idad de cinco mi l pesos(S 5.OOO)para dar cumpl imiento a la presenteley.

"Art . 5o. -Un retrato al ó leo de OresteSindic i será colocado en el salón pr incipaldelConservator io Nacional .

,Art . 6o. -La presente ley reg¡rá desde susanción."

Don Oreste era hi jo de don Vicente Sindic iy doña Teresa Topai , personajes de cal idaden la urbe santa. Nació a or i l las del Tíber,hacia el año de 1837, según cómputoshechos sobre sus propios papeles. Al l legar asuelo colombiano sint ió part icular encantopor Cartagena, cuyo aspecto le hizo evocarlas c iudades portuar ias de la penínsulai ta l iana, y cuya sociedad excedió a toda supo-sic ión. Al l í estuvo var ias semanas. al cabo delas cuales s iguió su marcha hacia el inter ior .En el año de 1866 contrajo matr imonio, delcual nacieron tres hi jos: Oreste, Eugenia yEmil ia. El pr imero tomó armas contra elGobierno en 1899, pero habiendo sido sor-prendido en Flandes {Tol ima)fue muerto porun destacamento legi t imista.

El padre de Sindic i fa l leció antes de queéste naciese. El matr imonio en segundasnupcias de su madre, y la poca sol idar idad desu fami l ia. le obl igaron a aprovechar suscapacidades vocales, inscr ib iéndose en com-pañías de ópera de su país, a l mismo t iempoque cursando en notables academias musi-cales de Roma. como la de Santa Ceci l ia.

La casual idad ha sido fuente de los másinsignes descubr imientos. Sin el la no sehubieran celebrado acontecimientos epóni-mos, ni hubiesen aprovechado los pueblosoportunidades para acrecentar el br i l lo ydecoro de sus fastos. Y al f in y a I cabo, ¿q ué esla casual idad sino pretextos insigni f icantes,cuyos efectos van aumentando de día en día,en una proporción nunca calculada? He aquícómo por uno de estos mot iv i l los intrascen-dentes, Colombia adquir ió un himno nacio-nal que, est imado a la luz de razonada crí t ica,const i tuye uno de los más bel los cantos delmundo.

Había en Bogotá un buen señor querespondía al nombre de José Domingo To-rres, personaje dado a la plasmación f igurat i -va de las escenas de mayor interés de todaslas histor ias. Era un temperamento cómico.

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I

A su inquietud y buen humor se sumaba unaimaginación r ica y graciosa que le permit íareal izar cuadros y episodios dignos de caluro-sos aplausos. Tan fel izmente combinaba uncarro alegór ico para la procesión del Corpusen que se reprodujese un apunte bíbl ico,como preparaba en un tablado, al a i re l ibre,para el 20 de Jul io, e l zafarrancho escolarque repi t iese la leyenda del f lorero en lat ienda del peninsular. Don José DomingoTorres fue toda la v ida modesto empleadopúbl ico.

No conoció las horas de vacaciones, puessi éstas lo sorprendían en dic iembre, la fat igamental y corporal era el lógico resul tado desus afanes por distraer a sus conciudadanoscon pesebres, reyes magos, matachines yrepresentac¡ones teatrales de conf ianza.Aparte de esta febr i l act iv idad de Torres,conocíasele también su apasionada adhe-sión al doctor Rafael Núñez, con quienpresumía de tener una vieja y obl iganteamistad. Mas no se crea que era solamente laobra pol í t ica de aquél lo que ataba a Torrescon lazos de tanta ef icacia. También susproducciones poét icas o per iodíst icas le arro-baban, de modo que. en un modesto perovoluminoso álbum de recortes. coleccionabacuanto desde 1860 sal ía de la pluma ági l ycast iza del famoso polemista yescr i tor . Entre

".*iSrt:

las poesías coleccionadas f iguraba una deíndole patr iót ica, en metro alejandr ino agu-do, propio para himno, aunque exenta de esesabor vengat ivo e inhumano de todos loscantos de la guerra.

Percatóse un día don Domingo de que paraagradar al doctor Núñez y a doña Soledad,cartageneros prestantes, lo adecuado seríacelebrar popularmente el 1 1 de noviembre de1887, aniversar io de la independencia de laCiudad Heroica, con actos y representacio-nes de aquél los en que la invent iva delpr imero era tan fecunda. No tardó mucho enresolver lo. Para comenzar por algo, se dir ig ióal maestro Sindic i , gran composi tor y porañadidura profesor de canto en las escuelaspúbl icas de Bogotá, a f in de que les "pusieramúsica a los versos del doctor Núñe2". Lasconstantes ocupac¡ones de Sindic i . o la pocaatención que le mereciera el sol ic i tante, o lafafta de furia como sazón de las estrofasenviadas al efecto, no permit ían que chorrea-ra la inspiración del ar t is ta. Decían algunosromanos crueles que Apolo gustaba de lasangre. Cansado Torres de rogar, interesó adoña Just ina para que inf luyese sobre su

Casa en Bogotá donde Sindicr compuso el HimnoNacional de Colombia.

I

esposo yJust ina,benévolaencantoscomplacihonra yauspiciorgrandiosletra, s in

La casestaba sca l les 1 ¿Gasómelese raudide tantolbajo la p

Et 11con la ncanto solas c i rcurdan asuBogotá ama de lopersonasbel la y le

El setpr imer grta de Erdentro drCartagenhabía deHeroica ¡de 1815,las solenna este f

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rndencia de laeprese ntacio-invent iva delrdó mucho enl lgo, se dir ig iórposrtor y porr las escuelase les "pusierar Núñe2". Lasrdic i , o la pocaol ic i tante, o la: las estrofasr q ue chorrea -ecían algunoslustaba de la¡ar, interesó a'ese sobre su

nouso el Himno

esposo y l lenase pronto el cometido. DoñaJust ina, art ista sensible, era una damabenévola, y car iñosa, y desplegó todos susencantos y ascendiente para que Sindicicomplaciera a Torres y lo sacase del paso conhonra y provecho. No sabemos bajo quéauspicios lo haría, pero la melodía resultógrandiosa, dulce, explet iva digna no ya de laletra, s ino de la Repúbl ica.

La casa de Sindic i . en el año de 1887estaba si tuada en la carrera 15, entre lascaffes 14 y 15. l lamada ant iguamente delGasómetro. Fue bajo aqueltecho donde brotóese raudal de notas que han arrul lado la cunade tantos mi l lones de colombianos nacidosbajo la protección de la l ibertad subl ime.

El 1 1 de noviembre de 1887 se estrenó.con la mejor preparación que se pudo, elcanto sol ic i tado por don José Domingo, enlas circunstancias que vamos a refer ir y quedan asunto para una reminiscencia delBogotá arcaico y famil iar. He aquí el progra-ma de los festejos con que, l isonjeando laspersonas presidenciales, se honraba a label la y legendaria ciudad de Cartagena.

El septuagésimo sexto aniversario delpr imer gr i to formalde independencia absolu-ta de España, lanzado en nuestra patr iadentro de las mural las de la invicta ciudad deCartagena, que por la misma santa causahabía de ser consagrada con el nombre deHeroica por sus hazañas en el glor ioso si t iode 1815, será celebrado en esta capital conlas solemnidades y pormenores que relacio-na este programa:

"Día 10. Por la noche: Asombrosos fuegosart i f ic iales en la Plaza de Bolívar, t rabajadospor el célebre pirotécnico señor Mamerto H.Cuervo, natural de Samacá.

,Día 1 1 . | -Alborada con salvas de art i l le-r ía y música marcial , que recorrerá las cal lesde la c iudad.

"f f -A las 1 1 a.m., Te Deum solemne en laiglesia metropol i tana.

, l l l -A las 1 2 del día, música y salvas en laPlaza de Bolívar, y colocación de la pr imerapiedra del Teatro Municipal por el señorAlcalde de la c iudad.

" lV -A las 5 p.m., gran retreta ejecutadapor las bandas nacionales, en la cual seestrenarán los l indos valses t i tu lados F/ / /de noviembre, compuestos por la señoraCeci l ia M. de Ouevedo, y, además, paseomil i tar con las banderas desplegadas.

,V -A las seis y media de la noche,banquete del minister io ejecut ivo, en elPalacio Presidencial , a l cuerpo diplomát ico ya los al tos dignatar ios civ i les y eclesiást icosresidentes en la capital .

EL HrMNo NAcToNAL DE coLoMBrA.. I I I ¡I

"Vl -Concierto en la Academia Nacionalde Música, de conformidad con el programaque se repart i rá oportunamente.

"Vl l -A las ocho y media de la noche, en elTeatro de Variedades, se cantará un himnopatr iót ico alusivo a la f iesta que se conme-mora y se pondrá en escena una piezadramática que se anunciará en oportunidad.

"Día 1 2. Por la noche: Fuegos art i f ic iales(americanos) en el hipódromo de Chapinero.

"Día 13. Carreras de cabal los en el Hipó-dromo, de conformidad con el programacorrespondiente, las cuales terminarán conla premiación de los vencedores.,

Además de estos regocijos, el doctorNúñez manifestó su deseo de que en lasescuelas de la ciudad se l levase a cabo unacto públ ico solemne en que se pract¡casecon amenidad un examen de histor ia patr ia,desarrol lando, desde luego, los sucesos con-memorat ivos.

La pieza dramática que se había pensadomontar en el Teatro de Variedades, conformeal número Vl l del anter ior programa, era unacomedia sobre tema histór ico escr i ta por elgeneral Lázaro Pérez; mas graves dificulta-des escenográf icas y de personal hic ieronimposible el propósito. Reemplazóse aquél lacon el drama en un acto y en verso de donJoaquín María Pérez, t i tu lado El héroe deCartagena o La noche de San Juan de | 821 .ElTeatro de Variedades, que era una escuelapúbl ica habi l i tada para ta l , era el único lugarde espectáculos públ icos de la época, pues elviejo Teatro Maldonado había sido demolidopara dar paso al hermoso de Colón.

Según ref ieren los diar ios, la ejecución delHimno Nacional , aquel la noche memorable,fue acogida con un entusiasmo ruidoso. Elcoro y la orquesta, formados por los mejoresart istas de la ciudad, compart¡eron los aplau-sos y fel ic i taciones con su director, el maes-tro Sindici . Este úl t imo se mostró emociona-do y orgul loso. Y no sin razón. Había pulsadola cuerda mejor templada y dulce del sent i-miento popular.

En acto menos ostentoso pero de igualsigni f icado, los alumnos de las escuelas delbarr io de la Catedral . suf ic ientemente prepa-rados por el maestro Sindici , cantaron elmismo 11 de noviembre los dos himnospatr iót icos compuestos por éste: el uno sobrela letra del doctor Núñez, y el otro sobre lasestrofas del doctor Manuel María Madiedo.La concurrencia, que también había sidonumerosa, recibió con señales de júbi loaquel los cantos, que se apartaban del ant i -guo sonsonete usado por los chicos de lasescuelas para amenizar los desf i les de losfestejos cívicos.

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I114 | JOSE tcNAC|O PERDOMO ESCOBARI

Deseoso el doctor Núñez de escuchar en sumansión la música vocal con un completoacompañamiento de orquesta, invi tó alautor,quten gustosamente se prestó a el lo. unnumeroso grupo de art istas se instaló en elmás ampl io salón del Palacio de San Carlos, yejecutó con calor y exactitud la famosa obra'.que arrancó muchos aplausos del presidentey de su esposa. Como hubiese trascendido alpúbl ico el br i l lante éxi to del estreno del 1 1 denoviembre, quiso el Ministro de Gobierno,doctor Fel ipe F. Paú1, que se ejecutaseof ic ia lmente por la orquesta y el coio aludi-dos. bajo la dirección del composi tor . El actose cumpl ió el martes 6 de dic iembre de 1887,en las horas de la noche. A él concurr ierontodas las autor idades civ i les, eclesiást icas ymi l i tares y los miembros del cuerpo díplomá-t ico, no obstante la copiosa l luvia que cayóinoportunamente. El estreno of ic ia l se hizoen el salón de grados, esquina de la cal le 10.frente al Palacio de San Carlos. He aquí elprograma de la audic ión, en la que se echó demenos el número l i terar io que expl icase elalcance de la obra presentada of ic ia lmente,así en lo l í r ico como en lo musical :

ol. Obertura a grande orquesta, El cabattode bronce.

, l l . Andante de Thalberg, para piano.nl l l . Gran concierto sobre mot ivos de la

ópera Guíllermo Tell. para dos violines y.piano.

gancia y brío de la música que levanta en susalas las estrofas, fueron elemento pr incipal í -s imo para que el Himno se popular izase. noobstante la poca simpatía con que lo miraronen sus comienzos los adversar ios pol í t icosdel gran poeta y hombre de Estado queescribió f a letra. Pero así como la Marsellesase impuso por encima de las div is ionesdinást icas y pol í t ¡cas de los f ranceses, de lapropia manera nuestro Himno fue ganandoterreno, fue penetrando en las masas pormedio de las escuelas pr imarias; y cuando elpaís celebró el centenar io de la Independen-cia en 1910, el Himno resonó con solemni-dad incomparable, cantado por todos loscolombianos sin dist inción de opinionespol í t icas."

Aceptado en Bogotá con calor. casi conavidez, desde su estreno, era cosa fácild i fundir lo por toda la Repúbl ica. La t ipograf íamusical se encargaría de el lo. El ma-estroSindic i encomendó a la imprenta de La Luzla pr imera edic ión para canto y piano, cuyaportada muestra esta leyenda: uHimno Na-cional de la Repúbl ica de Colombia. Letra delexcelentís imo señor doctor Rafael Núñez.Música de Oreste Sindic i . Bogotá. lmprentade La Luz.uTambién la instrumentación para

Edición facsimi lar del Himno Nacional de Colombia.

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Música ,Colombia

>V. Pot-pourri, a grande orquesta, de la6pera Aida.

"Vl . Dúo de viol ín y f lauta, con acompaña-miento de piano, sobre motivos de Rigoletto.

"Vl l . Valses a grande orquesta.>Así, pues, nació a la v ida c iudadana el

poema sonoro que nos estremece de admira-ción y nos enciende en coraje cuando susnotas "parten hacia el c ie lo como unabandada de águi las soberbias", según lavigorosa metáfora de Armando Solano. Des-de su concepción fue nacional , aunque susautores nunca sospecharon que en tan cortot iempo alcanzase esa categoría. Copiamosaquí las palabras maduras del erudi to l i teratoy cr í t ico doctor Antonio Gómez Restrepo, unode los c i rcunstantes en aquel t rance fel iz.

oEl Himno Nacional colombiano tampocofue compuesto para ta l objeto, pero s in que eldoctor Rafael Núñez ni e l profesor OresteSindic i pensaran que iban a dotar a Colombiade una cosa que tanta fa l ta le hacía: e l h imnode la patr ia. El tono marcial del coro con quepr incipia y que parece abr i r a l corazónhor izontes de luz y de esperanza, y la arro-

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levanta en susrnto pr incipal í -rpular izase, noque lo miraronar ios pol í t icose Estado queLa Marsellesalas div is ionesanceses, de lal fue ganandoas masas ports; y cuando ela Independen-con solemni-

por todos losde opiniones

alor. casi conra cosa fáci lr . La t ipograf íao. El maestronta de La Luzy piano, cuyal : nHimno Na-nbia. Letra dellafael Núñez.rotá, lmprentaentación para

'de Colombia.

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Música y texto completos del HimnoColombia. Letra del doctor Rafael Núñez.

EL HrMNo NACT.NAL DE coroMBrA . I t tuI

banda, t rabajada muy defectuosamente, se-gún expresión del mismo Sindic i , por elf rancés don Augusto N. Pat in, se edi tó en elmismo establecimiento. Mr. Pat in era undirector de las bandas, residente en Bogotá,que conocía con alguna propiedad la c ienciade la instrumentación, pero que, desgracia-damente, no anduvo con suerte en aquelensayo. Al año siguiente. en 1888, el t ipógra-fo musical de Cartagena, José A. López,empleado de la Tipograf ía Araújo, lanzó almercado art íst ico una elegante edic ión en mibemol, tono or ig inal de la obra. Numerosasedic iones se han hecho luego en Colombia yen el exter ior , modif icando el tono pr imit ivocon el f in de adaptar lo a las necesidades delmedio coral , pues no es lo mismo encomen-dar sus notas a las gargantas de los niños quea un grupo homogéneo de cantores consa-grados que disponen de una ci f ra i l imi tada derecursos para la t ransportación. Así, en laval iosa y út i lcolección de himnos nacionalesde Ernesto Muri l lo, se registra en do mayor.La instrumentación de Pat in está en famayor. La edic ión hecha en 1907 por elper iódico XY Z, con ocasión del 7 de agosto,se haf la en mi bemol.

La especial expresión fonét ico-si lábica delos versos le dieron a Sindic i bastantedi f icul tad técnica en su composic ión, s in quepudiera evi tar ser ios defectos que la deslus-tran algo y que desnatural izan la suavidad dela entonación poét ica. Así , por ejemplo, paraconservar el a i re de marcha, el ar t is ta hubode disolver sonidos vocales s imples en dos omás notas, causando una desagradable sen-sación de hiato:O-oh glor ia inmarcesible,O-oh júbi lo inmortalE-en surco de do-o- loresE-el b ien ge-ermina-a yaE-el b ien ge-ermina-ya.

El maestro Sindic i t rató de el iminar estedetestable efecto, cuando de viva voz ense-ñaba el canto, aspirando el segundo sonidovocal . así :O- jo glor ia inmarcesibleO-jo júbi lo inmortal ,E- jen surco de do- jo loresE-jel b ien ge- jermina-a ya.

Tan singular manera de si labear paraconseguir una impostación adecuada, noscausaba a los muchachos más t iernos unarara cur iosidad que se traducía en fal ta deatención a lo esencial de la enseñanza. Estoirr i taba al maestro y aun lo l levaba al extremoreprochable de cargar a paraguazos con elque más distraído le pareciera.

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1 16 | JosE rGNACro PERDoMo ESCoBARI

Ouizás inf luyera en el aprovechamientomal ajustado de la letra a la melodía la pocadestreza de Sindic i en el uso de la lenguacastel lana. No obstante su permanencia demuchos años en un centro donde el id ioma esun cul to, jamás pudo darse cuenta de lamovi l idad y estructura de é1. Hablaba pési-mamente. Por un vocablo español ensartabatres o cuatro voces i ta l ianas. Sin embargo,hay constancia de que Sindic i era versi f ica-dor espontáneo en su propia habla, aunqueignoraba todo o casi todo lo concerniente a lamétr ica c lásica. lo que si túa al composi tor enun terreno movedizo, cuando trata de encajaruna frase musical dentro de determinadaexpresión l i terar ia, o v iceversa. Con todo, lasmuchedumbres no entran en este detal leminucioso para aprender a cantar. Poco lesda que los acentos ortográf icos o prosódicoscuadren o concuerden con los t iemoos f uer-tes de las f rases melódicas. Lo que importa escantar y que el a lma se asome a los labios yescale los oídos de la patr ia o de la mujeramada. Los del i r ios de la turba no escrutanlos valores musicales. Los asimi lan y loslanzan al espacio en forma de rugido o decadenc¡a. También La Marsel lesa adolece devic ios s imi lares a los que los cr í t icos glosanen la obra imoerecedera de Sindic i .

Si a Sindic i se le hubiera exigido que sobretemas cr io l los hubiese construido el h imnode Colombia, habría resignado el encargo,por imposibi l idad f ís ica de acometer el t raba-Jo; no porque carezcamos de el los, s ino por laf inal idad del canto que se le sol ic i taba. Elairepatr iót ico ha de part ic ipar de la universal idaddel sent imiento que lo inspira, no sujeto acondic iones mesológicas. La patr ia es unaconcepción idént ica bajo todas las lat i tudes,y las explosiones que sobre sus alas seproducen obedecen s¡empre a un r i tmopecul iar e inconf undible.

Es lást ima que Núñez, como los poetas desu época, no se preocupase por pul i r laforma, para evi tar las asonancias dentro delverso, o la carga de los acentos métr icos,sobre una vocal dada. Si no fuera así ,a lcanzarían el sumo grado de perfección y demagnif icencia expresiones como ésta '

La t rompa victor iosa en Ayacucho suenaque en cada tr iunfo crece su formidable son.

Comparado el texto de nuestro himno conel de otros pueblos que han recorr ido unatrayector ia paralela y s imultánea con Colom-bia, y refer idos todos a las grandes glor iasque tratan de ensalzar, no hay u¡o solo quese le pueda comparar. El nuestro resiste lacrí t ica por los t res conceptos que informan

todo canto nacional : la l i teratura, la histor ia yla equidad. Núñez no sólo se esmeró enpreparar una buena poesía, s ino que resumiólos hechos, personajes y s i t ios de mayorrel ieve en nuestros anales histór icos, enca-denándolos en forma que no causen agravtoalenemigo, ni detr imento a la verdad escr i ta.No obstante esto, no fa l tó el punt i l losoregodeo a que alude el doctor Gómez Restre-po en el s iguiente párraf o, que tomamos delprólogo al L ibro de los himnos, c i tado antes:

.El h imno colombiano, compuesto cuandonuestras relaciones con Esoaña se habíanestablecido muy cordialmente, no t iene esemismo carácter bel icoso (de otros), y s i b ienes cierto que algún dist inguido peninsular,huésped nuestro en años pasados, ha quer i -do ver en la expresión. "Cesó la horr ib lenoche", una alusión a la época colonial , laverdad es que esa expresión, como otrasmuchas del h imno, t iene carácter más gene-ral y quieren refer i rse a aquel los s ig los enque la humanidad entera, no éste o aquelpueblo, esperaba aún el advenimiento de lasl ibertades pol í t icas que, f undadas en el espí-r i tu del Evangel io, son base de la c iv i l izaciónmoderna.o

Aun en el caso de que el poeta hubiesequer ido refer i rse a la época de la servidum-bre colonial , nada disminuir ía el méri to y laveracidad de la composic ión. La cordial yrazonable amistad que nos une al puebloespañol no ext¡ngue el fervor por los hechosde la independencia, n i impone medidas alrecuerdo de éstos, cuando las formas a quese apela, n i humi l lan ni v i l ipendian. En arasde una met iculosidad estér i l tendríamos querenunciar al estudio de la histor ia patr ia porel temor de que nuestros escolares l legasena pensar mal de oidores, v i r reyes y comisto-nados regios que se sobrepasaron en sur igor, o que pudiesen sent i rse er izados dehorror ante las crueldades de Sámano.Mori l lo, Tolrá y Enr i le.

Se ha dicho que en un concurso interna-cional de himnos, abierto en alguna ciudadde Europa, cupo al colombiano el honor delsegundo premio, quedando en pr imer s i t ioLa Marsel lesa, cuya consagración universalsat isface mot¡vos t radic ionales y exigenciasde la sensibi l idad. No conocemos ningunainformación exacta sobre el part icular, perosuponemos que no carece de fundamento.

"Cabe aouí recordar -como lo escr ibe MaxGri l lo- que habiéndose ejecutado el h imnode Sindic i en la Legación colombiana enLondres, presidida por Sant iago Pérezf r ia-na, un gran cabal lero inglés se acercó alMinistro para decir le:"Un país que posee un

himnouna gl

Norde suNúñezmenofen lacrí t icocomp(ascencamp¿señorconocconsesentr nta ncr¿Núñe;cost u Iar t is t ¡Pedroda, dt

"Al tmarcrm usicrra, yen lanosolpart¡dpastoel de:obsercampción,l i ra nque cmora

Do:ta esya urhechtde SiHe acdeehal lá lasamliber¿rar lacon iconcl

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a, la histor ia ye esmerÓ en)que resum¡óos de mayorór icos, enca -rusen agravioerdad escr i ta.el punt i l losoómez Restre-tomamos delc i tado antes:uesto cuandoia se habíanno t iene ese

,os), y s i b ienr peninsular,los, ha quer i -r la horr ib le¡ colonial , lacomo otras

,rr mas gene-os s ig los en)ste o aquelniento de lasrs en el espí-a c iv i l ización

reta hubiesela servidum-I méri to y la[a cordial yre al pueblor los hechosr medidas alormas a quef ian. En arasdríamos que' ia patr ia porres l legasenrs y comisio-;aron en suer izados de

le Sámano,

rrso interna-guna ciudadel honor delpr imer s i t io5n universaly exigenciasros ningunat¡cular, perondamento.escr ibe Maxrdo el h imnoombiana enr Pérez Tr ia-;e acercó alue posee un

himno nacional tan majestuoso, debe seruna gran nación". ,

No obstante que desde el pr imer momentode su concepción, el h imno de Sindic i yNúñez tuvo la mira de ser nacional , o almenos perseguía el magníf ico ideal de calaren la emot iv idad del pueblo, no fa l taroncr i t icos que hal lasen inconveniente en que elcomposi tor no fuese colombiano de ranciaascendencia terr ígena, y aun se hizo rudacampaña para que se adoptase la obra delseñor don Santos Ci fuentes, teór ico bienconocido y afamado, pero que no habíaconseguido penetrar ni en la epidermis delsent imiento colect ivo. Sobre esta c i rcuns-tanc¡a, como sobre la de haber s ido el doctorNúñez el motor de ciertas reformas decostumbres pol í t icas. apuntaba el d iscretoart¡sta y ecuánime estadista l iberal doctorPedro Car los Manrique, en su Fey¡sf a l lustra-da, del 22 de agosto de 1 899:

"Alegan algunos contra la adopción de estamarcha como himno nacional , e l ser su autormusical de dist inta nacional idad, a la nues-tra, y haber ocupado el poeta papel mi l i tanteen la bochornosa pol í t ica colombiana. Paranosotros la obra del ar te no t iene fronteras n¡part ido. La bel leza es absoluta y super ior a laspasiones ant isoc¡ales de los círculos; y enel desarrol lo de los pueblos es consoladorobservar cómo los hombres que, en otroscampos, no han merecido universal aproba-ción, cuando toman el p incel o empuñan lal i ra nunca han osado ensalzar s ino aouel loque const i tuye las más hermosas conquistasmorales y pol í t icas de la Humanidad."

Dos años antes de que el esieta y per iodis-ta estampase estas construct¡vas palabras,ya una convención del part ido l iberal habíahecho una solemne consagración del h imnode Sindic i y Núñez como canto de la patr ia.He aquí lo que ref ieren test igos presencialesde esta generosa escena de tolerancia:hal lábase reunida en Bogotá una br i l lanteasamblea, compuesta de los más conspícuosl iberales de f ines del s ig lo XlX. Para c lausu-rar las sesiones en forma amable que sel lasecon alegría y sana cordial idad las laboresconcluidas, y también para demostrar su

EL HTMNO NACTONAL DE COLOMBTA I r r Z

adhesión a la conducta de su jefe, e l doctorAqui leo Parra, se dispuso que se s¡rv¡ese unsuntuoso banquete en uno de los centrossociales de mayor aceptación. El doctorLaureano García Ort iz, encargado de of recerel banquete, tuvo el del icado ac¡erto de exigiral maestro Manuel Cont i que a una señalqueel pr imero hic iese, la orquesta ejecutase concalor el h imno de Colombia.

Efect ivamente, a l punto en que el doctorGarcía Ort iz, arrogante y espléndido. sacó delbols i l lo de su f rac el d iscurso ( ta l parecíahaber s ido la señal) . un grupo orquestalcompuesto de quince ejecutantes. d i r ig idospor Cont i , h incharon el recinto con lasmágicas armonías del cánt ico t r iunfal . Lasf iguras romanas de Sergio Camargo, presi-dente de la Convención; Aqui leo Parra,conductor v is ib le del l iberal ismo, y de SantosAcosta, unidad i lustre de su part ido, sepusieron de pie con uncioso recogimiento. Alos t res conocidos jefes que ocupaban lospuestos prominentes en la mesa, s iguierontodos los concurrentes, con excepción deuno, parece que era un panameño, a quien sedir ig ieron las miradas de la numerosa asam-blea. Como algunos de los vecinos delexal tado convencionista le l lamaran la aten-ción hacia su act i tud, les repuso en voz al tay con punt i l loso desagrado.

-No me levanto porque ése es el h imnodeRafael Núñez.

Oyólo el general Camargo, y con tono dedignidad ofendida, al mismo t iempo que conuna agudeza admirable, le repl icó:

-No es el h imno de Núñez. Es el h imno dela Repúbl ica.

El h imno fue consagrado por la nación yadoptado of ic ia lmente por la Ley 33 de 1920.

Ult imamente el doctor Joaquín PiñerosCorpas publ icó con la cooperación de laEmisora H.J.C.K. en su Colección Li terar ia unbel lo disco sobre la histor ia del HimnoNacional y la bandera de Colombia. En élademás fueron grabadas las contradanzashistóricas. La vencedora y La l ibertadora,laCanción Nacíonaf de Guarín y la MarchaFúnebre que fue ejecutada en las exequiasdel L ibertador en Santa Marta en 183O.

NOTA1 En la Bibl ioteca del Conservator io se hal lan algunos

de estos Cantos de la escuela, cuya lista copiamos acont in uación:

Dios te bendiga, querida estanc¡a (poesía de RafaelPombol; Euenas noches, patt¡a mía (poesía de JoséEusebio carpl; El estudiante (poesía de Carlos Sáenz

Echeverría); A la religión lpoesía de José Joaquín Ortiz);Hubo un tiempo de triste recuerdo (letra de José MaríaTorres Caicedol; Pattia, patria, dulce nombre (poesía delpadre Federico Aguilar); Grctitud, deidad soberana(poesía def mismol; y En la aurora de la vida (poesía deJosé Joaquín Ort iz) .

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Capítu lo XVII

LA CANCION POPULARPATRIOTICA Y POLITICA

EN LA HISTORIA DE COLOMBIA

El presente ensayo es apenas un breveesbozo a grandes rasgos. s in pretensionesexhaust ivas. sobre la canción popular colom-biana patr iót ica y pol í t ica. Las pocas ci tas quetraigo han sido encontradas buscando enviejas colecciones de per iódicos; a vecesasoman en los escr i tos costumbristas; mu-chas murieron sin que las conociéramos,ahogadas en los pechos de las gentes que lascantáron, como también ha muerto su mú-sica.

Por los t ¡empos heroicos el nombre deBolívar se pronunciaba por todos los labios.

Un venezol ano, Lino Gallardo, nacido enOcumare delTuy (177O-1837), compuso unacanción que se hizo c lásica, cuya letra decía:

Tu nombre, Bol ívar,la fama elevósobre el de otros seresque el mundo admiró.

Se l legó a tanto en el fervor superst ic iosopor el héroe que se cantaba en las ig lesias deias c inco naciones l ibertadas por la espada deBolívar, a modo de salve, después de lasmrsas.

Al retornar el L ibertador de Ocaña porChiquinquirá en 1 828, la niña Zoi la Vargas lecantó estos versos:

El general Bol ívarl leva en la bocaun clavel encarnadopara las patr¡otas.Todas muy l indasunas a otras se dicen:viva Bol ívarMientras f lores te jemosaquí entre todas,paso, paso a Bol ívar¡Viva Colombial

En Pamplona se cantaba un diálogo entreBolívar y Santander. que decía:

General Bol ívarno tenga cuidadoque yo con la cóngruamantengo el Estado.

En Venezuela se cantaban estos versosque trascr ibe José Antonio Calcaño:

Mi general Bol ívarpor Dios te pido,que des a tus of ic ia lesun buen marido.Glor ia, g lor ia Bol ívarGlor ia LibertadorDe Cebal los espantoDe Araure vencedor.

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I120 | JosE rcNACro PERDoMo ESCoBAR

I

nCuando el e jérc i to republ icano in ic ió sumarcha tr iunfal a t ravés de los LlanosOrientales -proeza mi l i tar d igna de sercantada en versos de epopeya- en lasnoches del l lano, maravi l losamente blancas.t ib ias y perfumadas con el aroma sensualdelas resedas, Bol ívar sol ía escuchar compla-cido el ingenuo canto de los soldados l lane-ros que al son de t ip les y al compás demaracas poblaban el ambiente con las notasde su música evocadora del le jano hogar,donde la compañera y el h i jo de su alma y desu carne, esperaban l lenos de fe el regresodel padre, soldado de la l ibertad y héroe engestación."

nBolívar era un maravi l loso bai lar ín. Lasdanzas y pasi l los, los bambucos y los joroposeran los bai les predi lectos del L ibertador."

"Gustaba en los homenajes que los pue-blos le rendían a su paso bai lar con lasbel lezas del pueblo, bai les de factura pura-mente nacional . ,

nEn ese amor de Bol ívar por la músicafolk lór ica colombiana está compendiado algodel amor que el L ibertador le br indara a lal ibertad, la mayor obsesión de la v ida delgenio caraqueño., -Luis Eduardo Abel lo;Bolívar y el folklore colombiano.

Arias Truji l lo en sus Ref ablos Bolivarianos,dice:

"Cuando más agradable aparecía su f iguraera en la danza. porque daba al cuerpo ciertafascinadora f lexibi l idad de culebrón exót ico ysu oído musical le permit ía l levar el r i tmocon precis ión de docto bai lar ín."

Conozco un porro, e jemplo raro de canciónpatr iót ica de or igen netamente fo lk lór ico. Locantan los pelaos cartageneros jugando a laca racola:

Ola caracolavamos a bai lar .que viva Simón Bol ívarque nos dio la l ibertad.

Por la época de la emancipación fue muypopular el bai le de la contradanza. Los airesvuelan y v ia jan. Atraviesan fronteras s inpasaporte. Esta danza no es otra que lainglesa country-dance, que emigró bajo elreinado de Luis XVI a la corte f rancesa, pasó alos Pir ineos y se v¡no a las Indias en las velasde los bergant ines. En Cuba se hizo popularhacia 1800, se le abrevió el nombre, y sel lamó danza, para luego l lamarse danzahabanera, y por úl t imo sólo quedó el adjet ivode or igen. He aquí cómo un r i tmo sajón sehizo ant i l lano y americano en menos de unsiglo.

Por los días de la batal la de Bovacá fueron

popularís imas las contradanzas histór icas Lalibertadora y La vencedora. La primera fueejecutada por la banda que dir igía don JoséMaría Cancino, en el puente de Boyacá. Lasegunda se estrenó con mot ivo de la entradatr iunfal de Bol ívar después del t r iunfo del 7de agosto.

El general Santander, que fue todo unvir tuoso del bai le y del rasguear, h izo famo-sas las contradanzas santandereanas u obli-gadas, compuestas de f iguras muy di f íc i les.Fue refrán común en la época de la GranColombia el d icho: ¡v iva el que puso el bai le!

Se cuenta a propósi to del mismo Hombrede las Leyes que en su matr imonio, celebradoen Soacha por el obispo Gómez Plata -elobispo ciudadano- bai láronse bai les de laépoca, a los acordes de una banda demúsicos del Ejérci to. Fue la f ¡esta unaverdadera verbena popular.

No sólo la contradanza t iene raigambres depatr iota s ino el bambuco. y ése sí converdadera razón, porque como nacido de laentraña del a lma popular resuena con laspalpi taciones de la patr ia.

Durante la rebel ión de los Comunerosparece que se oyeron los pr imeros compasesde bambucos, bundes y guabinas. ManuelaBeltrán era bundelera y gran bai ladora deestos aires, lo mismo que Galán y suscompañeros. La Pola. como nacida en Gua-duas, cantaba y bai laba con pr imor: "sugui tarra y su canto hacían el encanto de lasociedad", af i rma una narración de la época.

Como lo recuerdan los versos inmortalesde Pombo en loor de nuestro aire popular:También el bambuco fuemúsica de la v ictor iay aunque lo olv ide la histor iayo se lo recordaré.El a Córdoba marcóel paso de vencedoresy de los l ¡bertadoresla hazaña solemnizó.

Y se cuenta que un bambuco f iestero f ue loque en t iempo de Melo se les ocurr ió tocaren espontáneo impromptu a las bandasmil i tares cuando se dio el golpe en la plazamayor a la par que las ig lesias c i rcunvecinasempezaron a vocear también alegrementebambucos de bronce y plata desde los ojos desus espadañas indobarrocas.

Precisamente cuando estaba en todo suesplendor la dictadura de Melo comenzaron acantar en Bogotá una cancionci l la cuya letradecía:

De la barr iga de Melotengo que hacer un tambor

para toc¿a todo cc

De las rctengo qupara quelos que t

Las grración c

Tú vas aDe la guyalagu

Y ést¿

No vuelvla g uerr¿el palo qy lo que

Y agr

La cano¡No vuelr

En urgeneralc ión decuerposColomby corn€pequeñto de tr

Bajo

Los l ibetsantos rporque (santos l rSantos (Santos /SantodoSantaco

La gutuvo caejérci tosucumltes concrucesel Val lmucnolcho t ietodavía

A los gcl levar erPorque iPorque rse los l l

Page 113: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

l is tór icas ¿apr imera fueía don JoséBoyacá. La

e la entradar iunfo del 7

ue todo un, hizo famo-anas u obli-uy di f íc i les.de la Gran¡so el bai le!mo Hombrer, celebrador Plata -elrai les de la

banda def iesta una

gambres deise sí conracido de larna con las

Comuneross compasess. Manuelaai ladora det lán y susCa en Gua-r imor; "sucanto de laJe la época.inmortales

- ' popular:

stero f ue lo:urr ió tocaras bandasen la plaza:unvecinasegrementer los ojos de

.'n todo sunenzaron aI cuya letra

oara tocar le l lamadaa todo conservador.

De las rodi l las de Melotengo que hacer unos dadospara que jueguen con el loslos que estén excomulgados.

Las guerras civ i les f ueron motivo de inspi-ración de muchos bambucos populares:

Tú vas a la guerra, Juan.De la guerra pocos vuelveny a la guerra muchos van.

Y ésta otra:

No vuelvo a ser más soldadola guerra me t iene locoel palo que dan es muchoy lo que pagan muy poco

Y agregaba:

La canoa ay, e l cayucoNo vuelvo a ser más soldado.. .

En un cur ioso manualque mandó edi tar e lgeneral Mosquera en 1862 t¡ tu lado " lnstruc-ción de t i radores para el servic io de loscuerpos del e jérc i to de los Estados Unidos deColombia", aparecen los toques de tamboresy cornetas del e jérc i to colombiano y unaspequeñas piezas arregladas para un conjun-to de tres cornetas.

Bajo el Ol impo Radical se cantaba:

Los l iberalessantos no compranporque en sus f i lassantos les sobran:Santos Gut iérrez,Santos Acosta.Santodomingo,Santacoloma.

La guerra del 76 contra elgobierno radical ,tuvo casi un aspecto de guerra rel ig iosa. Elejérci to conservador ant ioqueño que fue asucumbir en Los Chancos, l levaba estandar-tes con imágenes rel ig iosas. Los soldados.cruces y escapular ios. Esta campaña dejó enel Val le muchas tradic iones memorables,muchos recuerdos anecdót icos. No ha mu-cho t iempo los negros l iberales cantabantodavía en sus holgor ios:

A los godos no les valel levar en el keois crucesporque en el las ujalporque en el l lano e Los Chancosse los l levaron los guses.

LA CANCION POPULAR PATRIOTICA " 'O.- ' ' ' 'O. . ,

I I2II

Gus, es el nombre onomatopéyico que danen el Cauca al tan conocido gal l inazo.

He aquí otra cambiante de la anter ior :

A los godos no les val iól levar sus escapular iosporque en el l lano e Los Chancosse los l levaron los diablos.

En la misma cont¡enda se dist inguierondos batal lones de cachacos bogotanos: losalcanfores y los mochuelos. Para exaltar aéstos úl t imos se compusieron dos bambucosmuy cantados por esas calendas:

El pr imero dice;

Son los mochuelos encantadoreslos defensores de la nación;los que sost ienen con nobles pechosnuestros derechos y rel igión.

Azul y blanco, color de cieloes la div isa de mi opinión,yo quiero mucho a Casabiancapero me muero por Pedro León.

La úl t ima estrofa hace sent imental refe-rencia al general Casabianca y al populargeneral Pedro León Acosta.

Y el segundo:

Las aves cuando abandonansu nido y alzan el vuelo,no l loran sino que cantancomo ahora canta el mochuelo.

Cada mochuelo a su ol ivo.dice el ref rán castel lano,guarda patr ia alguna ramapara poder asentarnos.

Tomás Carrasqui l la cuenta en El Zarco queen las montañas ant ioqueñas se tocaba porlas bandas y se cantaba un himno entremarcha y vaise cuando vino la invasión deMendoza Llano.

Los hi jos de la Costaya l ibres del t i ranodel ant ioqueño hermanoacuden a la voz.

Nosotros romperemoslas cadenas que opr imena los t r ¡stes que gimenbajo opresión atroz.

En la guerra de 1885 se cantaba estaparodia:

De aquel gobiernosin precedentes

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122 I JOSE IGNACIO PEFDoMO ESCoBAR

que en un Estadol ibre miré,los Calderonestan insolentes,don Arist idesde mala fey de Delascary Pepe Pintotoda la vidame acordaré.

De aquel camel lorecién nacidoque dice el vulgoque es don Manuel,joroba errante,tumor perdido,vaso de bi l is ,saco de hiel .

Y de Delascar. . . etc.

Una copla de fandango decía:

El año que vienesi Dios nos da vida,veremos a Obandosentado en la s i l la

El merengue que canta habitualmentehechos sociales y polí t icos expresó así sufervor por el doctor Núñez en la época de laRegeneración:

Este es el merengue suaveque cantan en Calamary lo bai la el doctor Núñezcon la niña Soledad.

Don Luis Caño nos cuenta que las leñate-ras ant ioqueñas cantaban por 1890:

Murió Colombia,murió Colombia.murió Colombia la radicalpero el la vuelvepero el la vuelve,pero el la vuelve a resuci tar .

Y en tanto viva Colombia.¡v iva Colombia la radical !

Trasunto emocionado de la úl t ima guerrafratr ic ida es la canción del soldado cuyosversos dicen:

¡Adiós, adiós, lucero de mis nochesl,di jo un soldado al pie de una ventana,me voy; pero no llores alma míaque volveré mañana.. .

Horas despuéscuando la negra nochecubr ió de sombras

el campo de batal laa la luz del v ivac,pál ido y t r is te,un joven expiraba.

Alguna cosa de el laal cent inelasint iéndose morirdi jo en voz baja,cerró luego los ojosy se enjugó una lágr ima.

Hoy cuentan por doquiermedrosas gentesque cuando asomaen el or iente el a lbay en el cuarteltambores y cornetasestán tocando a diana

se ve vagarla misteriosa sombraque se det ieneal p ie de una ventanay murmura:no l lores alma míaque volveré mañana.

La letra de este viejo pasi l lo f ue escr i ta porJul io Garavi to, y deóicada al doctor AdólfoLeón Gómez, con motivo de la presentaciónde su drama El soldado, presentado en laúl t ima década del s iglo pasado.

Para f inal izar, c ierro estas l íneas con laparodia a la Serenata de don José ManuelMarroquín. debida al f ino ingenio de JorgePombo y que se cantó en los campamentos ypr is iones en la úl t ima cont ienda civ¡1.

Dice el or ig inal :

Ahora que los ladros perranahora que los cantos gal lany ahora que el bando la tocalas al tas suenan campanas.

Y la parodia:Ahora que los mandos godany tú, el más gobierno beatasoh perro de la autorcillaqurero trovarte unas cantas.

Del palaciencial presidioventano de las debajas,vengo a cui tar te mis cuentas,vengo a quejarte mis lanzas.

Me ignoran que tú asegurasmi l cosas pasen gue gravanmil comentos que se abusasbárbaramente, aquí, en tus diar ias.

Mas, me creo a resistir lo:creo que cuanto sabe pasas,

y autor ly hasta

Aquí, a lque nolo maznpor pájey lo al iny le cadasí mialhinorab

si u l t ra jy de esrel día qa Mand

Page 115: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

y autor izo que las creesy hasta ejecutas mandarlas.

Aquí, a l infel iz más hombreque no apandi l le tu plaudalo mazmorran en vi l metapor pájame acá esas dacas;y lo al¡mentan de pr ivosy le cadenan remachas,así miasmando respiros,hinorables cuentas pasa;

si ultraje a tantos res¡stey de esos mueros no miasma,el día que el quejo se pobraa Mandagena lo cartan.

ILA CANCTON pOpuLAR pATRtOTtCA y pOLtTtCA.. | 123

I

Y, a los que por logro dichan,los f iancen de al l í con sacano quedan del l ibro todes:la cárcel les dan por casa

Dos expías v ict¡mator iascon puebla, e l i ro señalatú que ordenas esas dictas¡y cumples que las Fernanda!

La úl t ima l ínea se ref iere al Ministro deGuerra del Vicepres¡dente Marroquín. donArist ides Fernández.

e escrita por)ctor Adolforresentac¡ónntado en la

neas con laosé Manuelr io de Jorgelpamentos yI c iv i l .

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Capítulo XVilt

LOS CANTOS ESCOLARESDE COLOMBIA

Una escuela s in música es una escuela s invida. Todos los recuerdos de un hombreestán unidos a un canto y nuestra cuna semeció al inf lu jo de un arrul lo gue es un cantoinart iculado.

oGraves pesadumbres, índole quizá. hábi-to, seguramente, hic ieron de nosotros, unpueblo tr iste de pensamiento y de expresión",dice López de Mesa.

En Colombia no existe un verdadero can-cionero de las escuelas. El pr imer esfuerzoen tal sent ido en nuestra histor ia educacio-nal y art íst ica lo encontramos en el l levado acabo por la i lustre generación de educadores.que br i l ló de 1 87O a 1875 en que se introdujoen la escuela la discipl ina estét ica del canto.La idea surgió de don DámasoZapata. Fueronsus colaboradores el autor del Himno Nacio-nal , don Oreste Sindic i , y don lgnacio Figue-roa.

"Aún recordamos -escr ibe don Luis MaríaMora- como si f uera ayer. con vivezaextraordinaria. los himnos patr iót icos de laescuela pr imaria, en las postr imerías de laépoca ya lejana de la dominación l iberal . Ellocal ocupaba el mismo si t io que hoy ocupa elTeatro Municipal . Al l í había s ido el pequeñoescenario donde mostrara sus modestasapt i tudes un severo maestro bogotano dememoria imborrable, don Domingo Martínez,

tan admirablemente descri to por el i lustreorador sagrado don Francisco J. Zaldúa.Todas las semanas, en los días señalados porel pénsum de repente asomaba a la puerta dela escuela don Daniel Figueroa. Erase unviqjeci to de sombrero de copa y capa santafe-reña. Sacaba por debajo de ésta el sonoroviol ín, y empezaba el himno de la escuela.Eran los versos encendidos en amor de lapatr ia con que don Rafael Pombo regalabaa los niños:

LA REVISTAAdelante, val ientes muchachos;Suenen cajas y t rompas y cachos;Bata el viento los rojos penachos;Vista al f rente y al hombro el fusi l ;Adelante, ¡cachorros intrépidos!Rataplán, rataplán, ratapl ín.o

Sindici compuso entonces una serie dehimnos patr¡ót icos y escolares con palabrasde Pombo. Los tuve en mis manos cuandofuiSecretar io del Conservator io. Desgraciada-mente se perdieron en los trasteos de laent idad. Sólo poseo algunas perdidas melo-días como La fragua; Volad, volad.

El gran Rafael Pombo compuso bel los einolvidables cantos para la escuela. Todosconocemos y apreciamos su arte para l levar

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I126 | JOSE tGNAC|O PERDOMO ESCOBAR

I

al a lma del n iño un mensaje al a lcance de sut ierno espír i tu y cómo logró superar en susversiones en la lengua castel lana losor ig ina-les ingleses de las r imas infant i les. "Pareceque el grave poeta hubiera pasado la v idaentre niños de corta edad estudiando con elmás f ino y sut i l escalpelo la infant i l s icolo-gía... Todo está comprendido en las Fábulasy verdades: Dios, la Patria, la ciencia, lamoral , la Repúbl ica."

Para comienzo de las tareas ésta era laoración de la mañana:

¡Oh, Padre, cuanto es bel lo,El mundo que tú hic iste!No hay templo, no hay palacio,No hay sueño que su canto r ival ice.

En nuestras escuelas se abren todavía lastareas con este bel lo himno, gue segúnent iendo fue enseñado por la madre deldoctor Jorge El iécer Gaitán:

Esclarece la aurora el bel lo c ie lo,otro día de vida ¡oh Dios nos dais!gracias a Vos Creador del Universo,¡oh Padre Nuestro que en el c ie lo estáis!

Nuestras voces unimos al concierto,que el Universo eleva en nuestro loor,de la t ierra al c ie lo el mar profundoioh t ierno Padre, magníf ico hacedor!

Conservad nuestras almas sin pecado,a nuestro cuerpo dad fuerza y salud,a nuestfa mente i luminad piadosocon un rayo benéfico de luz.

Por nuestra amada Patr ia os supl icamos,por la lg lesia elevamos oración,por nuestros caros padres y familias,porque dichosos los hagáis, Señor.

En vuestro santo nombre comenzamoseste nuevo día de vida que nos dais,haced que lo acabemos santamente¡oh Padre Nuestro que en el c ie lo estáis!

uLa escuela está l lamada -volvemos a darf a pluma a Moratín- a dejar en elespír i tu tancaros y lúcidos recuerdos que no habrá nadaque los pueda borrar. Surgen al l í las pr imerasamistades con su constante y dulce cortejode plácidos y duraderos encantos, los cualesnos suelen acompañar hasta el f in de la v ida.Las paf abras condisclpuloy hermano llegan aident i f icarse de tal manera que a veces entreel las no hace di ferencia ninguna nuestrocorazón. ¿Habrá en real idad cosa más puraque la amistad? El amor es atropel ladacorr iente que cuando se cont iene o se desvía

su curso causa mortales estragos en lospechos juveni les, a l paso que la amistad nosguía, consuela y sustenta en los pesares quea menudo nos depara el infortunio. Oue seunan pues en el a lma del n iño la bel leza y laalegría de la escuela con la in ic iación de' lasmás t iernas amistades y el t rémulo despertarde los pr imeros afectos. Don Rafael pombonos dice qué es la escuela;

HIMNO

Coro:¡D¡os te bendiga,Ouerida estancia.Madre enemigaDe la ignorancia!¡Dios te bendiga,Siembra de luz;De amor, de todo bien, cuando te abr igaLa redentora sombra de la cruz!

I

¡Fel iz como ningunaLa vida de la escuelaA cuyo solo nombreEl corazón se alegra!

Aquí la c iencia adustaSe hace muchacho y juega,Y corr ig iendo r íe,Y div i r t iendo enseña.

t l

En casa están los padresOue el cuerpo amantes velan,Mas tú de nuestras almasTe hic iste madre t ierna.

También con dulces cantosArrul las la inocencia.Y de la patr ia historiaLas páginas nos cuentas.

ill

El que no tuvo hermanosAquí más de uno encuentra,selecto hermano de almaY eterno, como el la

Con quien, ta l vez ya chochoY en t ierras de otras lenguas,SoMndose las manos.Recordará su escuela.

Pombo en estas senci l las estrofas, quel lamó bambucos nacionales, exalta así lagrandeza de la Patr ia:

Yo no soy de Cartagena,

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graf ía nedic ióndebida ¿Torres,fáci les ¡de Boycentavc

Conti1. HimtAlvarezValenztPinzón

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ragos en losr amistad nos; pesares queunio. Oue sela bel leza y la: iación de lasulo despertarlafael Pombo

rbr iga

trofas, queral ta así la

HIMNO ANnOQUENOt¡Tta ot [?rt^rl¡o ¡l¡Ju xu3lcA oe @¡ua|.o vlo^l

@'|, .a|u

Himno Antiooueño del maestro Gonzalo Vidal. Letra deEpifanio Mejía.

Popayán ni EoyacáNi de Ant ioquia ni de NeivaNi del mismo Bogotá.

Una t ierra tan chiqui taNo me l lena el corazón;Patr ia grande necesi ta,Sov de toda la Nación.

A este aire escolar le puso música Sindic i .Entre las obras más cur iosas en la bibl io-

graf ía musical de Colombia se cuenta unaé¿ic¡ón rarís ima hecha en Tunja en 1880,debida al beneméri to inst i tutor don Carlos M.Torres, y es su "Colección de cancionesfáci les para el uso de las escuelas del Estadode Boyacá". Se vendía al Precio de 40centavos.

Cont iene los siguientes cantos escolares:1. Himno a la ciencia, con palabras de H.Alvarez. 2. El patriota, con letra de M.Vafenzuela. 3. A los niños, letra de J. M.Pinzón Rico. 4. Himno a Ia tibertad. S. Dios' 6'

LOS CANTOS ESCOLARES O' 'O'-O" 'O

I ' , ,I

Canción patriótica del Estado de Boyacá.Ent iendo. pero no podría asegurar lo, que

en la época de la Federación se compusieronsendos himnos para cada Estado Soberano.Me atrevo a atr ibuir a esa época la apar ic ióndel Himno Antioqueño, con letra de EpifanioMejía, y el Himno de Boyacá:

Cantemos la glor iaY el h imno tr iunfal ,De los colombianosAl lá en Boyacá.

Más tarde, en el quinquenio, cuando seestablec¡ó la reforma mi l i tar en Colombia, losof ic ia les chi lenos que imprimieron vigorosoimpulso a la educación patr iót ica en elEjérci to con este laudable propósi to, d ieronun himno a cada regimiento; pero cuandoreforma tan fecunda en bienes vino a menos,también se acabaron los himnos mi l i tares.

Cuando fue Ministro de Educación eldoctor Luis López de Mesa publ icó en suclásica Biblioteca Aldeana de Colombia unCancionero Escolar. Valioso esfuerzo; peroadolece del defecto de que la mayoría de loscantos compi lados son extraños al n iñocolombiano, extraídos de cul turas que lesson desconocidas. Poco aparece en é1, quehable del terruño, de la patr¡a chica, delpaisaje local , de las t radic iones comunes, lasglor ias pasadas, los héroes de Colombia.

Los Hermanos Maristas en su colecciónF.T.D. publ icaron en Popayán una colecciónde melodías de himnos patr iót icos sobre lapatr ia grande, la bandera, la patr¡a chica y lospróceres. Fue publ icada en 1821 en unaboni ta edic ión.

En 1951 publ icó el beneméri to composi tornar iñense Jeremías Ouintero un fol leto dehimnos patr iót icos y cantos para escuelas ycolegios. Cont iene, ése sí , h imnos a loshéroes: Bolívar, Santander, Nariño, Ricaurte,Policarpa, Córdoba, Girardot, La bandera, Eldeber de estudiar, Adiós al colegio, elc.

Asimismo elpadre Benítez, de la Compañíade Jesús, hizo el g igantesco esfuerzo deedi tar en dos volúmenes la obra Cantemos.

El profesor Luis Emil io Rivera publ icó, conla ayuda de la Dirección de Educación deCundinamarca, un val ioso trabajo t i tu ladoElementos de pedagogía y didáctica musical,f ruto de sus enseñanzas de muchos años(1 952). Cont iene más de cien canciones bienseleccionadas entre las que se cuentanmuchos bambucos v aires fo lk lór icos deColombia.

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Capítulo XtX

EL TEATRO EN BOGOTAEN EL SIGLO XIX

A principios de 1836 l legó a Bogotá elespañol don Francisco Vi l la lba con la pr imeracompañía dramát ica que vino al país. Traíauna tonadi l lera, la Fletcher, que cantaba conalguna gracia, ayudada por Francisco Mart í -nez, l lamado el Curro, canciones que f ueronmuy populares en la época, así como favuelta del soldado y la maja. Era tan robusta ytan pesada, que, según el decir de don PepeEscal lón. "era una alcachofa marchi ta arro-jada en el escenar io"

Vi l la lba, una vez instalado, "comenzó apintar personalmente bast idores y bambal i -nas, y un telón de boca, arte en que eraentendido; arregló, sacudió, remendó y dis-puso todo de manera que pronto pudocomenzar a l rabajar" .

En 1837 celebró una función de gala en laque estrenó el pr imer Himno Nacional de laNueva Granada, arreglado por é1.

Once años después volv ió con la pr imeracompañía de ópera que vis i tó la c iudad deOuesada, compuesta por Fernando Hernán-dez, "hojalatero venezolano, que tenía unavoceci l la de falsete con pretensiones a voz detenor, y era el encanto de los santafereños,ya en el teatro, ya en el ramo de serenatas,que le encomendaban los malfer idos delamor"; e l barí tono español Francisco Torres,Romualdo Díazv su esposa Jul iana Lanzaro-

te, v ie ja ochentona que hacía el papel depr ima donna, y Antonio Chir inos, venido conVi l la lba desde su pr imer arr ibo.

Estrenaron El trovador, El califa de Bag-dad, El barbero de Sevilla. Lucía de Lammer-moor, La ¡tal¡ana en Argel y otras.

Según escribe Cordovez, "al Barbero losobreaguó Torres, que era un barí tono depr imer orden; pero la pobre Lucía, interpreta-da por un vieja ochentona, que alabr i r la bocapara cantar parecía una esf inge cuyos dien-tes y muelas hacía var ias décadas que habíantrasteado a otra parte, .

Actuó como director de orouesta el maes-tro venezolano Atanasio Bel lo Montero, pro-fesor de teoría y composi tor . A juzgar por lascrí t icas acerbas de los per iódicos de enton-ces, no era est¡mado en mucho.

"Al escr ib i r la palabra orquesta -vemos enEl Día- nos ha chi f lado en el oído aquelterr ib le f laut ín que ha días suena un puntomás al to; ta l vez sonará así para nuestrassolas orejas, o ta l vez esto se l lamará armo-nía, pero, por s i no lo fuere, lo apuntamos.

oUn recuerdo nos trae otro. NoS parece quela orquesta debe tocar en los entreactos loque tenga bien estudiado, porque si no,parecerá que está ensayando, y esto no debehacerse delante de tanta gente y a pesar deta ntos oídos.o

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rso I rose rcNACro pERDoMo ESCoBAR

V¡sta del Teatro Colón de Boootá.

El Neogranadino a su vez le carga diciendoque no debe ser omúsica estereot ipada comoen el ant iguo régimen, s ino una orquestar ica, intel igente y temerosa del pat io y de losper iódicos".

Las óperas presentadas se dieron conmuchas di f icul tades. La luz del teatro eramuy def ic iente.

Vi l la lba murió en Bogotá el 19 de enero de1 868.

El 15 de junio de 1858 debutó la segundacompañía de ópera venida a Bogotá, integra-da por art istas de más coturno que lospr imeros que nos vis i taron, ta les como laspr imas donnas Rossina Ol iv ier i de Luis ia,soprano, y Marieta Polonio de Mirandola,contral to; Enr ique Rossi Guerra, pr imer te-nor; Jorge Mirandola, bajo; Eugenio Luis ia,pr imer barí tono. Los papeles secundar iosestaban a cargo de Fernando Hernández, D.Honorato Barr iga, y los coros.

La orquesta la dir ig ió Gui l lermo Frehuden-thaler, d i rector y concertador de la compañía,y estaba compuesta así :

Primeros violines: Santiago Rodríguez,

Francisco de la Hortúa, Daniel Figueroa;segundos violines: Tiburcio de la Hortúa,Francisco y Juan Antonio de Velasco; v io las:Miguel Díazy José María Lora;v io lonchelo:Santos Oui jano; contrabajo: Juan de laHortúa; f lauta: José Buitrago clarínetes:Eladio Cancino, Cosme Suárez; corneta pis-tón: Cayetano Pereira; trompas: Félix y CruzRey; fagot: lgnacio Figueroa; oficleide: Naza-r io Varefa; t imbales: Romualdo Reyes.

En benef ic io de los art istas acostumbrabanponer a la entrada una bandej i ta para quedeposi taran al l í a lgunas monedas. Tambiénsol ía el públ ico l levar rami l letes de f lorespara arrojar a los art istas desde el pat io.

Var ias óperas dio a conocer esta compañía:Romeo y Julieta, Norma, Lucrecia Borgia,Marino Faliero, Hernani, Atila, El barbero deSevilla. Macbeth, María de Rohan. Lucía deLammermoor, El dominó negro, compuestapor el maestro Lauro Rossi Guerra.

Duró dando funciones hasta el 23 de juniode 1 859, noche del día de Corpus, en quecelebró la úl t ima función y se disolv ió pordisensiones y disputas de bast idores.

Var ias de las obras presentadas fueronrecortadas, lo que hizo que un af ic ionadopubl icara un suel to algo candente, del cualentresacamos estos apartes; n. . . sería conve-n¡ente que de ahora en adelante no sehic ieran cortes a las óperas, a l menos sin daral públ ico una razón plausible para el lo;porque aquí también conocemos las produc-ciones musicales de Europa y advert imoscuándo están o no mut i ladas, así comosabemos dist inguir también cuándo un art is-ta hace mal una cadencia o cuándo da, porejemplo, un ¡ra natural por un /a sostenidoo.

Muchos de los que integraban la desmem-brada compañía se dedicaron a dar c lases y atocar en la ig lesia o en los bai les.

Jorge Mirandola y su esposa MarietaPolonio se asociaron en 1859 para dictarclases. Mirandola, que era un bajo de pr ime-ra magnitud, según test imonio de personasde esa época, daba canto. y su esposa, que, amás de diva, era maestra graduada delConservator io de Mi lán en piano, dictabalecciones de este instrumento, que empeza-ba a estar de moda en Bogotá. Contó el laentre sus discípulas a lsabel Ricaurte yJosefa Tanco, alumnas de don Enr ique Pr ice,a quienes dedicó y compuso sendas polkasque sal ieron publ icadas en alguna gacetabogotana.

Ricardo Olachea, venido también con algu-na compañía, como autor secundar io, sededicó a dictar c lases de canto y teoríamusical .

Rossina Ol iv ier i volvía con otro conjunto

de ópem uertese nsacartrstalas c las

LOS Ipara r€i ta l ia naque sesura yejecutaElisir dreyBeoa, polenvejermUflef lcompl€

ARc-escr Ie l GobienlaaJaime.enconlpa rejadromerhabía ttar los (Cuandparejano mucomoproyecunido ¡la quirces calGroot,es_Io r

Parte alBogotá.

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Fig ueroa;la Hortúa,sco; violas:iolonchelo::an de laclarinetes:orneta p¡s-;él ix y Cruzeide: Naza-eyes.tumbrabana para ques. También; de f lores; l pat io.compañía:cia Borgia,barbero de,t, Lucía decompuesta'4.23 de junious, en queisolv ió por)res.Jas fueronaf ic ionadoe, del cual-'ría conve-nle no senos sin darpara el lo;as produc-¡dvert imosasí como

Jo un art is-rdo da, porsostenido,.a desmem-r c lases y a

a Marietarara dictar: de pr ime-3 personasosa, que, aduada delro, d ictabare empeza-Contó el laRicaurte y' ique Pr ice,das polkasIna gaceta

n con algu-ndar io, seo y teoría

0 conJunto

de ópera en 1863, pero la sorprendió lamuerte en Honda, hecho que produjo penosasensación en la c iudad capi ta l , porque estaart ista gozó del car iño y s impatías de todaslas c lases sociales.

Los empresar ios Luis ia y Rossi Guerra,para reemplazar la, l lamaron a dos actr icesi ta l ianas, Asunta Masett i y Luis ia Visoni ,que se dist inguieron por una singular hermo-sura y por buenas art¡stas. Con el las seejecutaron nuevas óperas como Dos Foscar i ,Elisir d'Amore, Gemma de Vergy, Masnadie-re y Belisario. Poco éxito tuvo esta tempora-da, porque Rossi Guerra y Luis ia estabanenvejecidos y con la voz gastada. Ambosmurieron aquí a edad muy avanzada y encompleta miser ia.

A Rossi Guerra, "s iendo ya muy anciano-escr ibe el doctor Laureano García Ort iz-el Gobierno le dio un ref ugio como jardineroen la ant igua quinta de Segovia, Huerta deJaime. Al l í mismo, en esos jardines, habíaencontrado asi lo un dromedario, resto de unapareja de camel los y de otra pareja dedromedarios que el señor Navas Azuerohabía t raído de Argel ia, para t ratar de acl ima-tar los en Anapoima y de obtener cr ía de el los.Cuando los t ra jo a Bogotá, para exhibir los, lapareja de camel los y la hembra del dromeda-r io murieron de pulmonía. El sobreviv iente,como ejemplar para un jardín zoológicoproyectado, fue comprado por el Gobierno yunido al tenor Rossi Guerra en los jardines dela quinta Segovia. El i ta l iano tomóles enton-ces car iño a t res estud¡antes: a Evar isto RivasGroot, a Fortunato Pereira Gamba y a quienes_to relata. Nos invi taba de cuando en

Parte al ta de la fachada del nuevo featro Municioal deBoqotá.

EL TEATRo EN BoGorA EN EL stcLo xtx I

131

cuando a la especie de quiosco que en eljardín le servía de morada, a comer macarro-ni maravi l losos, l levando nosotros la botel lade vino. En la mesa, colocada en un corre-dorci l lo gue ensombrecía una enredadera,con esos amigos de su edad provecta, hacíareminiscencias melancól icas de su vida deart¡sta y nos decía;

o"Así como me ven ustedes, cuando yoentonaba aquí, en el Col iseo, el ar ia f inal detenor en Lucía de Lammermoor: Tu che aDio spiegas¿i. . . , las más l indas muchachasdeBogotá l loraban a lágr ima viva."

uY el ventrudo tenor, con la copa en lamano, con voz cascada pero entonaciónimpecable, nos cantaba el ar ia románt ica, yde sus ojos azules se desbordaban laslágr imas. En tal momento, por la parte másal ta de la enredadera, se asomaba la cabezadescarnada y last imosa del dromedario so-breviv iente. Los t res mozos sentían sus ojoshumedecerse al contemplar el melancól icoocaso de esos dos seres venidos jóvenes aesta al t ip lanic ie f r ía y remota, e l uno de laf lorecida l ta l ¡a, e l otro del Afr ica reseca,unidos por la suerte de un mismo asi lo y queya se morían a la par de vejez, de soledad y denosta l ! ¡ ia."

Larga es la l is ta de compañías de ópera yzarzuela que subieron hasta la al t ip lanic iebogotana, venciendo las di f icul tades consi-guientes de nuestros caminos de montaña,por los que arrastraban telones, vestuar ios ymobi l iar ios hasta l legar a su dest ino.

Cooiamos a cont inuación oarte de la l is tacronológica que trae don José Vicente Orte-ga en su ¡nteresante y regoci jada obra sobreel teatro en Bogotá, a part i r de la muerte deRossi na:

1 865. Eugenia Bel l in i , ópera; con el la v inoOreste Sindic i , autor del Himno Nacional . velbarí tono Eugenio Petr i l l i .

1866. Marina Barbier i , ópery debutó el29de enero.

1866. Mat i lde Cavalet t i , ópera y zarzuela;debutó el 14 de abr i l ; con el la v ino Juan delDiestro, padre.

1868. Vi l la-Zaf rane, zarzuela; t rabajó diezy ocho meses, con un éxi to maravi l loso.

1874. La Florel l in i de Balma, ópera; debutóen mayo y puso en escena la ópera Ester, delcomposi tor colombiano José María Ponce deLeón.

1874. La Pocoler i , ópera; debutó el 21 denoviembre.

1875. Emil ia Benic, soprano de concierto;cantó durante todo el año.

1876. Emil ia Benic, ópera; estrenó laFlorinda, de Ponce de León.

1876. Josefa Mateo. zarzuela: debutó a

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mediados de agosto y presentó El casti l lomisterioso, de Ponce de León.

1 882-1 889. Var ias compañías de zarzuela.1891. Augusto Azzal i , ópera; estrenó el

Teatro Municipal con El t rovador.1895. Augusto Azzal i , ópera; debutó en el

Teatro de Colón.1897. ldem. Debutó el 28 de octubre.1897. Turconi-Bruni , ópera; debutó el 5 de

sept iembre en el Teatro Municipal .1898. Azzal i -Bruni ; ópera; debutó el 3 de

junio en el Teatro de Colón.En esta enumeración hay que destacar dos

temporadas de especial re l ieve, la de Azzal iyla de Bracale.

Augusto Azzal inació en Ravenna en 1863.Murió ahogado en At lant ic Ci ty en ju l io de1 907.

Hizo ser ios estudios musicales. V¡s¡tó aColombia var ias veces. Pr imero en 189 1.Compuso las óperas Lhidiak y Ermengarda.Fue profesor de armonía y contrapunto en laAcademia Nacional de Música.

Adol fo Bracale, nació en Nápoles en 1 873.Murió en Bogotá el 28 de agosto de 1935.Actuó en Bogotá en la década de la bel la épo-ca (1922 a 1928t ' . Fundó la Compañía deOpera Nacional .

Con datos más extensos sobre el ar te l í r icoentre nosotros puede consul tarse nuestraobra La ópera en Colombia. Bogotá. Arco,1 979.

lzquierda. El maestro Augusto Azzal i , en 1891. - Aba¡oEscena de la ópera 4ida,1979.

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Page 123: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

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I. l l Sr. Nrco¡.¡s QIr:rnno.agradecido al lcr tu(.no ñcnicio { lue lchi . iDros trran( lo ¡sponlrncaDrortc cn r¡ ( 'oDrir r l , , r t r 'e ¡1i , , ¡ sus n¡r i -S¡ 's r¡ ' cclel ' r t rc ioi l r lc los r l i : r . dcl Li l t r r(rdor l lo¡.r r ¡n. l ¡ r ru '< cdidr¡ ¡nu.shas i i l { ¡ncins, pcrrrr i t icrrrLr qur la scnori t f l tsu hi ja honrc nucs-lro ( 'oncicrt¡) r : r i l t r r t ' lo { los hoi luos¡s. ivr i i r ¡r ts.l . I rNA VoCE P0C0 FA '1. l , '

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' ' r " ' Qi levodo.r ta soNAi l8uLA. t ) r r r , , r r ) \ | r i r \ \ | ¡ rL l t i l \ \ . t . r , r r r r f L r ut in.¡otrr . r i ld!

1r \ I r r t t t l r ¡n, , r rn) ! r j F,Er^{ Lqb¡. ! F aruCmn6n.

EL TEATRO EN BOGOTA EN EL SIGLO XIX II

Ul t imamente el Inst i tuto Colombiano deCultura ha presentado una notable tempora-da de ópera que comenzó en 1977.

En 1851 l legaron a Bogotá los pr imerosconcert istas que registra nuestra histor iamusical ; Franz Coenen, Augusto Luis Moe-ser y Ernst Lubeck.

Su l legada hizo época. En los per iódicos seanunc¡an con t í tu los al t isonantes; los l laman<gen¡os que fel¡zmente han l legado a inte-rrumpir la cadena mortal de hastío que nosagob¡a".

Coenen era discípulo de Ber iot , pr imerv¡ol in¡sta del Rey de Holanda y composi tor deSu Majestad Gui l lermo de Austr ia; Lubeck,profesor honorar io de piano de la AcademiaReal de Holanda; Moeser, v io l in ista, sobr inoy ahi jado del Barón de Humboldt .

En el repertor io de estos art istas que seaventuraron a l legar hasta nosotros se conta-ban fantasías de las óperas de moda. Las quemás gustaron f ueron El carnaval de Venecia,Fra Díavolo y El barbero de Sevilla.

Los elogios de los per iódicos neogranadi-nos degeneraron en arrebatos l í r icos dignosde conocerse por lo empalagosos, y pintarona maravi l la el espír i tu de ese siglo ideal ista yenamorado de la melodía: *Oyéndolos enalas del genio se remonta al c ie lo, y de al l íroba inspiración para el poeta abat ido, creen-cias para el que mira en el mundo solopolvo y misería, ar idez y desencanto. ,

De Moeser escr iben: oLos tres conciertosque ha dado son tres puntos br i l lantes en laoscura, pobre y t r is te histor ia art íst ica denuestro país; son tres f lores que han brotadomilagrosamente en las breñas incul tas denuestra incipiente c iv i l ización, y el los haránuna época memorable en la Nueva Granadaentre aquel los de sus hi jos que tr ibutan cul toa las artes l iberales. ,

El f uror que causó la ópera en la apacible yalejada Bogotá hizo que se pusiera de moda yque penetrara hasta la médula de los huesos.Todavía estamos recibiendo las consecuen-cias de que nos hubieran amamantado conese género. No f ue otro el mot¡vo que indujo aPonce a escr ib i r sus obras dramát ico-músi-cales.

Taf vez la ópera más popular fue Lucía deLammermoor. Las cadencias del Delirio ha-cían la del ic ia de todo audi tor io di let tante.

Una bogotani ta. graciosa, dist inguida, ar-t ¡sta s¡ las ha habido aquí, quiso tomaralgunos de estos mot¡vos mus¡cales y socia-

Arr iba. Escena de la ópeta Fausto, 1979. - Abajo.Facsími l de un concierto de los maestros Franz coenen vErnst Lubeck.

133

El castillo

le zarzuela.estrenó el

- 'butó en el

l tu bre.rutó ef 5 det l .utó el 3 de

)stacar dosde Azzal i y

a en 1 863.:n ju l io de

s. Vis i tó aen 1 891.

mengarda.¡unto en la

s en 1 873.r de 1935.bel la épo-

npañía de

larte l í r icoe nuestraotá, Arco,

191. - Abajo

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Page 124: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

SIMILIA SINTILIBUS

ZARZUELA

EN

DOS ACTOS, EN VtrRSO,

POR

CARLOS SAENZ trCHEVERRIA

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' l l ' i?{ 'S\ [ \ \ ( ( ) l ) l : t l IRRFRAptt, l t : t \ t \ t , . r ,Jt i t , : i t \u i l ( i \ \ 'FZ I i . . i I IJ( i . ) . rÁ, F.r ' ' cAsA Dtsr,

Sl 1, . I t , t . \ \ r '1 . \ \ t , l l . t , í r t5 l , f . Uütt t i l (F: r r [ tg63

BOGOTAr'. i r . L. t l f . Rl \ ' \S -A ( \R(;O I) t j ¡ f . t tOñ-fOyA

les ambientales. para una zarzueia compues-ta con la intención de ser presentada eldía desu santo en casa de su padre. Hablamos dela entonces señor i ta Teresa Tanco Cordovez.

El autor de la letra de Similia simil ibus.laobr i ta musical de que nos ocupamos, f ue donCarlos Sáenz Echeverr ía, uno de los t rececabal leros galantes de la Empresa cuyossocios encarnaron en sí e l espír i tu delverdadero cachaco bogotano.

Sáenz empapó su obra en los novelonesrománt icos del s ig lo pasado; con aguda yzahir iente cr í t ica del ineó las costumbressociales ambientales. lmi tó en su pieza laobra española El sistema homeopático, enque también un marido campechano apl icaremedio ef icaz a su esposa, románt ica ytr istona para la cual no existen las necesi-dades de la v ida;

Tr iste prosa de la v ida,me encuentro en la edad soñadade las dulces i lusiones.y las gratas esperanzas

t s4 I losr tcNACto pERDoMo ESCoBAR

fzquierda Facsímif de la zarzuela Simil ia Simil ibus,deTeresa Tanco de Herrera. - Derecha. Doña Teresa Tancode Herrera. (Retrato de iuventud.)

vegetando en este pueblocomo la rastrera plantaque en las ruinas de un cast i l lo¡se consume sol¡ tar¡a. . . !

La obra, que posee una buena obertura,fue estrenada el día de Santa Teresa del añode 1 883, en la magníf ica, casa de donMariano Tanco Armero, s i tuada en la Cal lede Flor ián, en la esquina con la cal le 12.

En la representación de la escena colabo-raron las s iguientes personas: Leonor Tanco,más tarde pr imera esposa deldoctor Putnam,desempeñó el papelde la protagonista Adela,con una gracia como el la sola poseía y unapropiedad insuperable. lsaac Ar iasArgáez, elde Ricardo, que dejando su habi tual ser iedad,declamó y cantó a la al tura de su papel .

El poeta de la farsa fue personi f icado a

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Page 125: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

imilibus, de:resa Ta nco

oDertura,sa del añoI de donn la Cal let le 12.ta colabo-tor Tanco,r Putnam,sta Adela,eía y unaArgáez, elser iedad,papel .l i f icado a

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EL rEArRo EN BoGorA EN EL stc lo * , , I t ruI

de f in de siglo el 1 2 de octubre de 1 892, en elmaravi l la por Leopoldo Caicedo Suárez. Unhi jo del cabal lero inglés don Edmundo de HoltCastel lo, Jorge Castel lo, se lució con suconversación trabada de viajero afrancesa-do. Roberto Pardo Cordovez, hi jo del i lustremédico doctor Andrés Pardo, hizo el papel demúsico, y Feder ico Camacho Carr izosa sacóavante el gracioso cometido de Juan, elcr iado. Los coros f ueron formados por HelenaTanco. María Dolores Pardo de García Herre-ros. El isa Caicedo de Del Río, Paqui ta Mart índe Salgar; Car los Calvo, Jul io de Mier y losmismos actores bajo bast idores. Actuó comoconsueta Car los Sáenz y como director deescena Daniel Valenzuela Suárez.

En 1840 el Col iseo Ramírez pasó a serpropiedad de don Bruno Maldonado y poresoacio de nueve lustros f ue la sede teatralde Bogotá, y ta l vez la edad de oro de nuestroteatro costumbrista en el s ig lo XlX, ya que lasola l is ta de los cul t ivadores colombianosdedicados a las musas de la escena da ideadel entusiasmo reinante.

Las compañías teatrales t repaban a estospicos andinos haciendo frente a los ardientescalores del Magdalena, s in que los mosqui tosy los agr ios repechos de las cordi l leras losatajaran en el largo y penoso trayecto. A lomode mula, práct icamente con los bártulos aespaldas, arremetían por caminos y vados,venciéndolo todo. Casi como en los días de laConquista.

En 1885 el gobierno expropió el TeatroMaldonado para construir en el mismo lugar,que desde 1792 ocupara el Col iseo Ramírezun Teatro Nacional . Estaban en Bogotácontratados para la construcción del Capi to-l io y la enseñanza de Bel las Artes don PedroCant in i , quien dir ig ió la obra y los señoresCésar Sighinol f i , Luis Ramel iy Fel ipe Maste-l lar i . Mientras éstos plasmaban en yeso lasfantasías, car iát ides y símbolos de la galeríade palcos, Menarini p intaba macizos de rosasy extendía sobre tonos de crepúsculo.abiga-rradas musas extát icas, hasta dejar el teatropor inaugurar convert ido en un cofreci l lo deoro y grana.

La obra exigía un telón de boca quearmonizara con la r iqueza del conjunto y parael lo se contrató al p intor Gatt i , quien estabaen el p ináculo de su fama, y quien hizo unaverdadera obra de arte escenográf ico.

El te lón fue hecho, pensado y planeadopara el teatro de Bogotá y no fue obra de la

Arr iba. Grabado de la zarzuela Simi l ia Simi l ibus hechopor Alberto Urdaneta. - Abajo. Facsími l de la zarzuelaSimilia Similibus de Teresa Tanco.

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Page 126: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

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lzquierda. Cavat ina del segundo acto de la zarzuelaSimi l ia Simi l ibus. Arr iba. Col iseo Maldonado enBogotá. Grabado de Rodríguez.

casual idad como lo ha for jado la leyenda. Enel centro aparece la música dir ig iendo uncoro. A su lado se despl iegan en dos gruposlos pr incipales personajes de las más popu-lares óperas. En el extremo izquierdo: grupode bai le, Al fonso y Leonor de Favor i ta, Jul ietarecl inada sobre el pechode Romeo, Ruy Blas,Otel lo, Lohengr in, Due Foscar i , don Carlos,Valent ina de los Hugonotes y Hamlet. Laf igura central de este grupo representa lapoesía. A la derecha de la música: Aida,Semíramis, Hernani , Trovador. El profeta,Mef istófeles, Gui l lermo Tel l , Saffo, Fausto yMargar i ta, D. Checho, Guarani , Norma, Lu-crecia Borgia, Don Juan, Carmen y El barberode Sevi l la.

El Teatro de Colón se inauguró con unbanquete en honor de don Carlos Holguín alterminar su mandato y luego, se abr ió alpúbl ico con una solemne velada de aquél las

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Page 127: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

EL TEATRO EN BOGOTA EN EL SIGLO xlx I

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Arr iba. Vista Darcial del inter ior del Teatro Colón, enBogotá. - Arr iba, a la derecha. Elementos decorat lvos delos palcos del Teatro Colón. Obras de Ramel i - AbajoFachada del Teatro Colón en Bogotá

cuarto centenar io del descubr imiento deAmérica.

Tres años después la compañía de AugustoAzzal i presentó en el nuevo escenar io laóoera Hernani .

Desde entonces la v ida sent imental yart íst ica de Bogotá ha girado sobre nuestroCol iseo.

El 1 5 de febrero de 1 890 fue inaugurado elinolv idable Teatro Municipal . El in ic iador dela obra fue don Francisco Zenardo. Losplanos se debieron al arqui tecto don MarianoSa ntamaría.

Menos pomposo que el de Colón, el TeatroMunicipai fue'por muchos años, algocomo elTeatro de laZarzuela de Madrid. En su ámbitomodesto, de conf ianza se congregaron mu-chas generaciones y se pasaron ratos -degrato esparcimiento. En un mal momento luedemol ido y su recuerdo permanecerá v lncu-lado a una época del Bogotá galante y espir i -tual que no volverá.

Ya vimos que de la Gran Colombia hasta laépoca de la Repúbl ica Uni tar ia hubo enB'ogotá la moda del p iano: entonces lucieroneieiutantes de nota como lsabel CaicedoSuárez, María de Jesús Ar ias de Pasos, AnaJoaquina Castro, Ana de Narváez, que tocabalas fántasías de Thalberg y las rapsodias deLiszt .

En las f iestas de fami l ia y en las v is i tas, queeran la única diversión de entonces, las niñasde la casa tocaban por turno polkas, cuadr i -l las, valses y aires de la t ierra. bambucos yoasi l los de Ponce, del Ciego Escamil la, deMata, de Fal lon. Contradanzas, lanceros,cot i l lón.

la zarzuelaConado en

lenda. Eniendo un)s gruposrás popu-Jo: grupoa, Jul ietaRuy Blas,n Car los,rmlet . Larsenta laca: Aida,

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Page 128: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

{/¡ Arrrba. Decoraciones del Teatro Colón. Obras de Ramer.En esta f igura aparece n la Pol ichinel la, ia Pandereta y elTrompetín. - lzquierda. Vista del ant¡guo Teatro Mu-n¡c¡pal de Bogotá.

A la música se juntaba la alada improvisa-ción, el derroche de ingenio, los juegos deprendas y se remataba con sabroso refresco.

Tradic ionales fueron las retretas que te-nían lugar en el parque de Santander, dondese daban ci ta los novios alaluz penumbrosade los faroles para pelar la pava ycambiarselas cartas a hurtadi l las de las miradasescrutadoras de las mamás;

¡Muchacha no seas coquetael farol de la retreta!

Sobre estas c lásicas retretas del parque deSantander dejó Cl ímaco Soto Borda uncuadro acabado en su Diana Cazadora:

oNiños traviesos, unos de cabel lera comoviruta de ébano, otros de pelo rubio como lamies del t r igo, de ojos l lenos de picardía¡nocente. sol tando mares de carcajadas quese oían como una orquesta de cascabeles.rodaban sus aros y sal taban en lazo sobre laarena de las cal le juelas, bajo las f rondas.

"El parque se iba l lenando. Niñeras colora-dotas y mof letudas arrastraban perezosa-mente bebés como muñecos de porcelana,adormecidos en los cocheci l los de seda yencajes. Las v ie jas señoronas se desploma-ban como fardos sobre los escaños buscando

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Page 129: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

Cariát ides del Teatro Colón. Obras de Ramel i y Mastel lar i . (Foto H. D. Santos.)

las car ic ias de la sombra, bajo los pinoscrespos. Damiselas aném¡cas saturaban deaire sus pobres pulmones. Estudiantes lus-trosos se hacían l impiar las botas, v ie josfat igados leían per iódicos extranjeros, suje-tos distraídos rayaban la arena con losbastones.

EL TEATRO EN BOGOTA EN EL S|GLO XrX I t :s

"El concurso aumentaba en el parque.Sol i tar ios despalomados caminaban a gran-des trancos, con la mirada ida, con elpensamiento en las nubes, con las manosatrás como para ayudar a la espalda asoportar el peso de su spleen f i losóf ico.Jóvenes casadas de boa de plumas, ojosdeslumbrantes, sombrero de f lores y vel i l lode nebl ina, taconeaban en las alamedas, consus chiqui t ines suspendidos de las manoseng ua ntadas.

"Di let tantes de terno claro, paseaban suaparente fast id io por las estrechas avenidasagi tando sus cañas y hojeando poesías deRichepín o de Coppée, minúsculas edic ionesnumeradas, papel Japón, y alzaban la v istapara hacer un comentar io o f lechar de paso alas damas. Gomosos de claveles como repo-l los en el o ja l . de sombrero Lincoln Bennet ybotas de Costa. Pelagatos melenudos desombreros Gast ya deshechos y bot ines deAgualarga descascarados, cruzaban con suaire espectral .

"El parque se l lenaba de muchachas div l -nas, hermosas, regulares, feas, horr ib les,grandes, chicas, f lacas y gordas.. . y lasl lamadas buenos part idos. Arrebujadas ensus mant¡ l las de crespón o de merino, hacíanvibrar sus carcajadas como un repique deglor ia y daban revoloteos entre los árboles ylos escaños como golondr inas, que mojaranen luz y en aire sus plumas tornasoladas. Seregaban en grupos mezclándose con lasotras, semejantes a mariposas bajo lassombri l las de colores con sus capotas c larasy sus guantes de ocho botones. Hablabantodas a un t iempo y se agi taban inquietascomo preparando el vuelo. El parque parecíauna gran pajarera."

as de Ramel i .tandereta y elr Teatro Mu-

improvisa-juegos deo refresco.3S que te-der, donde)numDrosacambiarses miradas

I parque deBorda un)dora:l lera como¡io como lale picardíaajadas queasca beles,zo sobre lafrondas.ras colora-perezosa -

porcela na,de seda ydesploma-s buscando

Page 130: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

Capítu lo XX

LA ACADEMIA NACIONALDE MUSTCA (1882-1e0e)

Conocimos a don Jorge W. Pr ice fundadorde la Academia Nacional de Música, rodeadodel car iño de los suyos en su senci l la yacogedora casi ta del barr io de Belén, ade-lante del h istór ico puente de Bol ívar, r incónsantafereño, t ranqui lo, recogido, donde aúnse ven casas de portón claveteado, ventanue-las con post igos de cuadros, por los queasoman sus macetas -un tanto raquít icasen busca de luz- novios. geranios, toronj i l ymir to; t iendas como las de la cal le de laPiedra ancha, con estantes descolor idos enque campean manzanas acarameladas enpanela, p latos de habas y maní tostado,melcochas en retorcidas formas, que seme-jan columnas salomónicas; naranjas, bana-nos y mararayes colgados de la puerta.

Las veces que vis i tamos a ese gran señorque es don Jorge W. Pr ice exper imentamosla impresión de retroceder a los t iempos de laNueva Granada, cuando don Enr ique, supadre, v ino a esta al t ip lanic ie y perpetuó enel la el apel l ido Pr ice. En esa casa senci l la,como el corazón de sus moradores. se v ivía elambiente de aquel los t iempos tranqui los, sedespojaba el v is i tante de los cuidados de

Oleo de don Jorge W. Pr ice, fundador de fa AcademraNacional de Música.

Page 131: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

142 i JOSE TGNACTO PERDOMO ESCOBAR

momento, y revivía por algunas horas la v ie jaSanta Fe.

Tratar a ese anciano, l leno de méri tos,pobre en su vejez por haber dado su dineropara procurar el b ien de sus semejantes y conel deseo ínt imo de crear arte en Colombia,val ía bien la pena: de rostro rozagante yl impio, como buen descendiente de inglés,facciones f inas, o jos ayer juguetones yescrutadores, hoy s in luz y s in v ida, cuerpoproporcionado. más bien pequeño, voz untanto chi l lona, pero alavezsuave. Bondado-so en extremo, recto de conciencia, a ejemplode sus mayores, cumpl idor del deber empe-ñado, tesonero en l levar a cabo la empresacomenzada, cr ist iano viejo, que levanta alSupremo Hacedor el c lamor en la t r ibulacióny en la prosper idad.. . , ta l en l igeras pincela-das la personal idad f ís ica y moral del funda-dor de la Academia Nacional .

Nació en Bogotá el 20 de mayo de 1853 enla casa de sus padres, s i tuada en la Cal le de laCarrera número 8-68.

Murió el 8 de octubre de 1 953 coronadodepámpanos como el v ie jo Anacreonte a los1OO años, 4 meses, 19 días de nacido.

Por causa de la enfermedad de su padre,fue l levado con la fami l ia a los EstadosUnidos, donde hizo sus pr imeros estudios.

De regreso a la c iudad natal , los completóen los Colegios de San Luis Gonzaga y delEspír i tu Santo, regentados por don DorningoMart ínez y don LorenzoMaría Lleras, respec-t ivamente.

Sus deseos lo l levaban a estudiar ingenie-r ía y arqui tectura, pero su madre, contñr ian-do esa disposic ión natural , lo colocó en losalmacenes de Koppel Schloss, donde trabajópor espacio de veinte años.

Durante los ratos de descanso que ledejaba el t rabajo, comenzó el estudio delv io l ín con don Fernando Figueroa.

En 1875 emprendió, con la cooperación dedon Rafael Pombo, la tarea de resuci tar laant igua Sociedad Fi larmónica. Al efectoconsiguió que unos 160 cabal leros bogota-nos le ayudaran con la suma de S 1 mensualpara los gastos que importaba la inaugura-ción de la Sociedad y la consecución deinstrumentos, út i les v música.

Se al istaron unos t ie inta ejecutantes entreart istas y af ic ionados y comenzaron losensayos en el p iso bajo de la Bibl iotecaNacional . Fueron nombrados directores deorquesta, y a poco, como ocurre a menudoentre músicos, vino el apogeo del contrapun-fo, las desavenencias y suscept ib i l idades, y aesto se sumó que en conjunto no todostenían conocimientos musicales sól idos yescuela, como se requería para el caso.

Puerta del Convenlo de Santo Domingo, donde funcionóla Academia Nacional de Música.

A los nueve meses de labor hubo dedesist i r e l señor Pr ice de su empresa. Vinoentonces la revolución de 1 876 y sólo sacó deprovecho el haber recuperado el repertor iode oberturas para orguesta que había perte-necido a la Fi larmónica, las cuales se estabanenmoheciendo en el zarzo de la casa de donRicardo Santamaría y s i rv iendo de nido a laspalomas.

Pasada la guerra, volv ió sobre sus pasos, ya pr incipios de 1879 estableció el Coro de Iaiglesia parroquial de Las Nieves. Reunió conno pocas di f icul tades algunos músicos ycantores y comenzó los ensayos. Se presen-taron entonces las mejores obras del reperto-r io sagrado, sacando de cal le la música deMercadante y Rossini , que había invadido loscoros de nuestras ig lesias.

Pero este segundo intento tampoco sentóraigambre y cayó víct ima de las intr igas de lasagencias musicales y la fa l ta de dinero.

Sin embargo, algunos de los sobreviv ien-tes deldiezmado conjunto s iguieron reunién-dose y ensayando en casa de Pr ice; eran el losLeón y Ernesto Vi l laveces, Ernesto Langem-bach. lsmael Lizar azo, Plácido P ér ez. G u i I ler-mo Caicedo y los Figueroas, en compañía delos cuales se estudiaron las oberturas Vselecciones de ópera de la Fi larmónica.

Claustro de ls UmAcademia Nacnf¡|l

Ocupaba a la ¡de InstrucciónEecerra; a inslpequeña orqu{por el adelantoconcedió permislio Nacional, en rperdidos, pena,cual estaba d€sreceso.

A fines de l&la República, docmodesta ofquestpot-pouni del Irdos piezas más qen los pocos per

Al día sigurorInstrucción PúUinicó que el Presfundación de uruayudaría con lapara el alumbraen el clausto letramo gue ocuplArchivo Nacion¡labores musicsh

El 3l de encDecreto ejecutuGobierno tomoh

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Claustro de la Universidad de Santo Tomás, antaguaAcademia Nacional de Mús¡ca.

Ocupaba a la sazón el puesto de Secretar iode Instrucción Públ ica el doctor RicardoBecerra; a instancias del d i rector de lapequeña orquesta e interesado vivamentepor el adelanto art íst ico en Colombia, leconcedió permiso para ensayar en el Capi to-l io Nacional , en el salón l lamado de lospasosperdídos, perteneciente a las Cámaras, elcual estaba desocupado por estar el las enreceso.

A f ines de 1881, convidó al Presidente dela Repúbl ica, doctor Núñez, para que oyera sumodesta orquesta. En esa ocasión tocaron unpot-pourri del Trovador, el Himno inglés, ydos piezas más que dejaron buena impresiónen los pocos pero selectos oyentes.

Al día s iguiente l lamó el Secretar io deInstrucción Públ ica al señor Pr ice y le comu-nicó que el Presidente deseaba fomentar lafundación de una escuela de música y que leayudaría con la suma de S 1OO mensualespara el a lumbrado e instrumentos y le daríaen el c laustro tercero de Santo Domingo elt ramo que ocupaban los salones del ant iguoArchivo Nacional , para dar pr incipio a suslabores musicales.

El 31 de enero de 1882 se expidió elDecreto ejecut ivo número 68, por el cual e lGobierno tomaba bajo sus auspic ios la Aca-

LA ACADEMTA NACToNAL o. t r r , .o |

,oa

demia y le dest inaba la suma de S 1.2O0 depresupuesto anual para auxi l iar la.

Como pr imera medida se puso Pr ice encontacto con los escasos profesores demúsica de Bogotá y les expuso sus planes. Lamayor parte de el los acogió la idea, pero alsaber que contaba con tan r is ib le suma parapagar personal docente, a lumbrado, comprarmétodos, ¡nstrumentos y demás enseres,asomó a sus labios una sonr isa i rónica.

Para el públ ico en general la empresa delseñor Pr ice era una qu¡ jotada, una utopía;muchos lo t rataron de loco, pero é1, s indesandar un paso, se abr ió camino en mediode la chacota generaly, merced a su caráctery a su constancia excepcionales, se hizo a lahonra de fundar el inst i tuto musical quedesde el 8 de marzo de 1882 hasta hoy havenido siendo la sede musical del país.

Muchos fueron los prejuic ios a que tuvoque enfrentarse, en la sociedad bogotana,que no había perdido su mat¡z de santafere-ña, safvo en algunas fami l ias de la créme,que habían viajado y l levaban una vidaart íst ica ref inada, pero const i tuían una él í tecomparadas con la general idad. Nombrarmúsicos por asociación de ideas era algo asícomo mentar aguardiante, t ip le y t rasnocha-da, y, como decía alguno de nuestros inge-nios, "el camino más corto para l legar a laindia".

Antes de pr incipiar las tareas del inst i tutose f i jaron en las esquinas grandes cartelones

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Ol BocorA

que anunciaban al públ ico su apertura y laenseñanza diar ia de teoría, sol feo, v io l ín,v io la, v io lonchelo, contrabajo, c lar inete, f lau-ta, t rompa. t rompeta y t rombón.

El 1o. de marzo se habían matr iculado 32alumnos en di ferentes c lases, y el 8 delmismo mes se instalaron of ic ia lmente.

El consejo direct ivo, integrado por losseñores Jorge W. Pr ice, presidente; JoséCaicedo y Rojas, pr imer consejero; VicenteVargas de la Rosa, segundo consejero; Ores-te Sindic i , tercer consejero, f i rmó el pr imerreglamento y declaró inaugurado el inst i tuto.

De las cátedras abiertas se encargaron lossiguientes profesores:

Teoría y sol feo. Gabr ie l Angulo; v io l ínsuper ior , Ricardo Figueroa; v io l ín infer ior ysecretar io, lgnacio P. Osuna; v io la, LuisFigueroa; v io lonchelo y contrabajo, Anto-nio Figueroa; c lar inete y saxofón, PabloEsguerra; f lauta, Jenaro d 'Al leman; t rompe-ta, t rombón y t rompa, Jorge W. Pr ice.

Con el t iempo se fueron abr iendo var iasotras c lases, como órgano, piano, armonía ycontrapunto, canto. etc.

En un pr incipio no exist ían en la c iudadmétodos para estas diversas enseñanzas;escasamente se consiguieron algunos ejem-plares de Bert in i , Alard, y t ratados de contra-bajo, f lauta y c lar inete, que pertenecían a losprofesores. Los discípulos se veían en lanecesidad de copiar sus lecciones para poder

lzquierda. Facsími l del Reglamento de la AcademaaNacional de Música. - Abajo. Portada del l ibro Tratadoteór¡co elemental para la enseñanza de los ¡nstrumentosde cobre, por Jorge W. Pr ice.

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la Academialibro Tratado;nstrumentos

Grupo de alumnas de la Academia Nacionalde Música, af inales del s ig lo XlX.

adelantar en el estudio mientras l legaban lostextos encargados al exter ior por conducto dedon Pedro Pablo Calvo.

Se tropezó también con la fa l ta de alum-brado, que se proporcionó por medio de velasde sebo y lámparas de petróleo. A esto debesumarse que el local estaba compuesto degrandes salones, en que se asignaban loslímites de cada clase por medio de líneas det iza.Ya se presumirá que cuando entonabanclar inete y f lauta, v io l ín y contrabajo, teníaque ser el f in del mundo.

En dic iembre de 1882 ejecutó la Academiasu pr imer concierto públ ico, que fue a guisade examen de lo poco que se había hecho enun año de estudios. A este certamen asist ióun numeroso audi tor io; la opinión públ ica y laprensa se despojaron del velo de incompren-sión que las cubría y empezaron a crear lesimpatías y apoyo a la inst i tución que docemeses antes cal i f icaban de empresa deromanos.

Debido al interés de los doctores Núñez,Becerra y Narciso González Lineros- ésteocupaba la Secretaría de Fomento-, seasignó al naciente inst i tuto la suma anualdeS 4.OOO, repart idos así ; t res cuartas partespara pago de personal docente, y una cuarta

LA ACADEMTA NACT'NAL o. t r r , .o I t ou

parte para instrumentos. Además, se hizoentrega de un gran salón y dos piezaspequeñas que se div id ieron en ocho aulasindependientes. Por medio de la Ley 67 de1882 se elevó a la categoría de inst i tutonacional .

Durante el año de 1883 la dir ig ió, enausencia de su fundador, don José Caicedo yRojas, y en 1885, a pesar de la guerra c iv i lque se desató entonces, s iguieron dictándo-se las c lases con muchas di f icul tades, por-que era más que pel igroso sal i r a la cal ledespués de las s iete de la noche; los alumnoseran detenidos por las patrul las, y var iasveces se escaparon de ser l levados a lacárcel . Parte de los profesores dictó susclases ad honorem en ese t iempo de emer-gencia, y del pecul io pr ivado de don Jorge sepagaron los gastos imprescindibles.

Para penetrar al edi f ic io que ocupaba laAcademia se entraba por la puerta de la cal le13; era preciso l levar boleta de guerra yatravesar todos los patios y los recovecos delos oscuros corredores conventuales, paral legar hasta al lá. Una noche fue cogido porlos gendarmes el maestro D'Achiardi , que noera colombiano, y poco entendía de nuestralengua. Al ser interpelado "¡Ouién vive!" ,contestó entre muerto y vivo: "¡Viva Colom-bia!", dando a entender que iba para laAcademia; con todo, se l ibró por una casual i -

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I146 I JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

I

dad de ser atravesado por la bayoneta o de i r aparar a la cárcel

Muchos de sus alumnos que corr ieron losmismos r iesgos, decían al Director:

-Señor Pr ice, no volvemos porque nosexponemos a que nos maten.

Sin embargo, al f in de tan aciago añopresentó la Academia concierto de clausura.Don Francisco Fel ipe Angulo, e l Tuerto, seopuso a el lo, pero el doctor Núñez le di jo:

-A Pr ice no se le puede negar nada.El concierto no sal ió del todo malo; y

cuando se enteró el Presidente del sat isfac-tor io resul tado, exclamó entusiasmado:

-Con doce hombres como Pr ice, nostumban a violínazos.

La Academia siguió su curso normal, unavez terminada la guerra.

El 3 de octubre de 1887 se abr ió la secciónde señor i tas bajo la experta dirección de doñaCarmen Gut iérrez Ur icoechea de Osor io,nieta del prócer don José Gregor io Gut ié-rrez, d ist inguidís ima dama bogotana nacidael 9 de febrero de 1841 y fa l lecida el 6 desept iembre de 1922, dotada de una bel la yrobusta voz de soprano y de dotes especialesde organización.

Colaboraron con el la Tr in idad Plata deGut iérrez, como subdirectora, María de Je-sús Ol ivares, Virginia París y Celmira Díaz deCalancha, como inspectoras. Fueron abiertaslas cátedras de piano, canto, v io l ín, teoría ysol feo, y a poco t iempo se completó unnúmero de treinta alumnas matr iculadasque, al correr del t iempo, v ino a engrosar y aconvert i rse en un nuevo campo de acciónpara la mujer.

El 21 de mayo de ese año se inauguró elsalón de conciertos de la Academia con unbr i l lante concierto y se colocaron los retratosde los benefactores del inst i tuto, los doctoresNúñez y Becerra, y de var ios músicos colom-bianos i lustres, como Ponce, Guarín, Enr iquePrice y Nicolás Ouevedo.

Además se hic ieron var ias mejoras mate-r ia les en el edi f ic io. como la apertura depuerta propia para la Cal le de Flor ián, y seacondic ionaron las aulas para todas lasclases del pénsum.

Los pr imeros grados de maestros de músi-ca f ueron otorgados el 8 de marzo de 1889 alos s iguientes señores:

Santos Ci fuentes, en contrabajo; RafaelAndrade, en clar inete; Eugenio Andrade, enviolonchelo; Jorge Calvo, en f lauta; Feder icoCalvo, en v io la.

Años después recibiéron diploma JoséAntonio Murcia, en f lauta; Mercedes VélezArango, Santos Ci f uentes y María Gut iérrez,en piano.

Era de r igor en la Academia celebrar, comose hacía en ciertos colegios, conciertospr ivados, l lamados sabat inas, a los cualesasist ían los alumnos y algunos invi tados.

Fueron muy provechosos estos certáme-nes porque se hacía conocer de los alumnosla buena música, y además se les preparabapara tocar en públ ico. En el lostomaban partelos alumnos y la orquesta y se tocaban,al ternando con ésta, números de piano,viol ín y canto. Oíase música alemana, i ta l ia-na y la obra pianíst ica de Chopin, que porentonces empezó a ser gustada por losejecutantes.

En var ias audic iones se dieron a conocerlas obras de los alumnos de composic ión delmaestro i ta l iano Augusto Azzal i , con la Srn-fonía lsabel, de Andrés Martínez y el Scherzosobre aires colombianos. de Santos Cifuen-tes. También fue costumbre en la Academiala de celebrar y cantar misas solemnes enf iestas señaladas. como en la de SantaCeci l ia y por el eterno descanso de losbenefactores de la inst i tución.

Cooperaron con don Jorge como secreta-r ios: don Enr ique Maldonado, Fél ix Merizal-de. Gumersindo Perea y Enr ique Pr iceDíaz,y

Mosaico de la Academia Nacional de Música. con elfundador Jorge W. Pr ice y el personal docente. Bogotá,mavo 20 de 1 889.

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LA ACADEMTA NACTONAL DE MUSTCA I

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Arriba. Un grupo docente de la Academla Nacional deMúsica en 1905. - lzquierda. Foto del maestro Honor¡oAf a rcón.

como empleados, Hermenegi ldo Andraoe,Juan Casís, Medardo Hoyos, José Riomalo.Alejandro Bi l l ioque, Jul ián Cabrera y Ar ist i -des Fernández.

De los miembros del profesorado destaca-mos a Jul io Ouevedo Arvelo, Honor io Alar-cón, Andrés Mart ínez Montoya, Santos Ci-fuentes, Diego Fal lon, Jenaro d 'Al leman,Gumersindo Perea, Pedro y Darío d 'Achiardi ,Pablo Esguerra, Ricardo, Mariano, Antonio yLuis Figueroa, Rafael Casís, Antonio Moreno,Ricardo Cifuentes, Gabr ie l Angulo, Temísto-cles Vargas, Lorenzo María Codazzi , Fel ipeLarrazábal , Augusto Azzal i , Eugenio Andra-de, Feder ico Corrales, Daniel Caro, RobertoPáramo, Simón D. Bol ívar. Br iddis de Salas,Pedro Vi l la y otros.

A la avalancha de la guerra de los mi l díasno pudo resist i r la Academia, como lo habíahecho en las pasadas cont iendas del 85 y el95. Pasada ésta, con su ola de desastres, e lseñor Marroquín l lamó a Pr ice para dir ig i r denuevo el inst i tuto, pero él se negó a aceptar.

En 1905 encargó de la dirección el generalRafael Reyes, a don Honorio Alarcón (enero1859 - mayo 18, 19201, el más grande

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I148 | JosE rcNACto PERDoMo ESCOBAR

I

p¡an¡sta que tuvo Colombia en su época.Era natural de Santa Marta. Sus pr imeros

estudios los hizo bajo la dirección de supadre, don José C. Alarcón. un gran músico.

A los 22 años se presentó a concurso alConservator io de París en competencia con50 pretendientes a t res puestos vacantes endicho plantel , e ingresó a uno de el los, noobstante tener más edad de la requer ida y serextranjero.

La pieza escogida para el concurso deadmisión fue la Fantasía cromática y fuga deBach, que por exigencia del juradb. quienencontró sobremanera interesante su ejecu-ción, hubo de tocar la íntegra. Al l í fue dis 'cípu-lo de Mathias y de D' lndy.

Un año después pasó al Conservator io deLeipzig, donde completó los estudios depiano, armonía. contrapunto y fuga bajo ladirección de Reinecke y Jadassohn.

En 1 885 alcanzó un resonante t r iunfo en el

Facsími l del Album Elat ter del maestfo Honor ioAlarcón.

i l-A,T,iBU ttBiL A-nfl ,E.fi r

El maestro Honor io Alarcón al o¡ano.

certamen del Conservator io de Leipzig, cele-brado en la sala Gewandhaus, en el cualejecutó el Concierto en do mayor No. 3 deReinecke, s iéndole otorgado por el jurado,compuesto por el mismo Reinecke, Jadas-sohn, Otto Cunter, Heinr ich Behr, Emi lTrefftz y doctor Wachsmuth, el diploma direc-tor ia l .

De regreso a su patr ia contrajo matr imoniocon la dist inguida señora Ana Noguera. Lapr imera vez que se presentó ante el públ icobogotano ejecutó la Fantasía sobre Norma,de Liszt , s iendo interrumpido var ias vecespor el audi tor io, que no podía contener suentusiasmo.

Ocupó en 1 889 la cátedra de contrapunto yfuga en la Academia Nacional de Música, lacual regentó por espacio de un año, al cabodel cual volv ió a emprender v ia je a Europa.

Nunca gustaba tocar en vis i tas o recepcio-nes. Se ref iere que en cierta casa le instaronque se sentara en el p iano y tocara algo;accedió al f in, pero no sin pasar la cuenta aldía s iguiente.

En alguna f iesta en Palacio le ocurr ió cosaparecida, pero é1, sal iendo a los balcones dela Cal le de la Carrera, l lamó al d i rector de labanda del Batal lón Guardia de Honor y lemandó que lo reemplazara con su conjunto.

Al reorganizarse la Academia Nacional deMúsica. después de la úl t ima guerra c iv i l , f uel lamado a regentar la, cargo que ocupó con elbenepláci to de todos hasta 1909, salvo unapequeña interrupción en 1908, en que dejóencargado a su gran amigo don AndrésMart ínez Montoya.

Durante la época en que estuvo a su cargola Academia trató de implantar las nuevascorr ientes musicales y pedagógicas de queera portador, sobre todo en mater ia de or ien-tación pianíst ica. Dir ig ió la orquesta delConservator io y se puso en escena todo unacto de la Flauta encantada de Mozart.

I ncor¡Acadendos cabdio al 'd inero ¡pa r t ¡culgastadonuevo ¿

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Incorporó la sección de señor i tas a laAcademia, porque él no podía concebir quedos cabezas dir ig ieran un mismo cuerpo. Sedio al t rabajo de conseguir del Gobiernodinero para la compra de instrumentos, enpart icular pianos, los cuales se hal labangastados y deter iorados. Luego viajó denuevo a Europa, con el f in de vis i tar var ias

LA ACADEMIA NACIONAL O' " ' ' 'O. . I 'O'

academias y conservator ios para introducirmejoras y poner la Academia a la al tura de losconservator ios del Viejo Mundo.

Mientras se hal laba en su viaje fue sust i -tu¡do de nuevo por el señor Pr ice quienpermaneció al f rente del inst i tuto hasta el 2de noviembre de 1910.

ipzig, cele-- 'n el cualrNo.3deel jurado,

re, Jadas-ehr, Emi l¡ma direc-

ratr imoniorguera. Lael públ icore Norma,r ias vecesntener su

trapunto yNlúsica, laio, a lcaboa Europa.recepcio-

e instaron:ara algo;cuenta al

urr ió cosalcones delctor de lalonor y leconjunto.¡c ional dea civ i l , f uelpó con elsalvo unaque dejó

n Andrés

¡ su cargors nuevasrs de quede or ien-resta dela todo unza(t.

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Capítulo XXI

CONSERVATORIO NACIONALDE MUSICA:

GUILLERMO URIBE HOLCUIN

La histor ia del Conservator io Nacional seinic ia con la presencia de don Gui l lermoUribe Holguín como director de é1.

Para conocer su obra debe consul tarse sulibro Vida de un músico colombiano, publica-do en 1941 , y el estudio de Francisco CurtLange, publ icado en el lVvolumen del Bolet ínlatinoamericano de la música que extractadotranscr ib in-ros a cont inuación:

Aspectos biográficos. -Guil lermo UribeHolguín nació el '17 de marzo de 1880 enBogotá. Fal leció el 26 de junio de 1971.Terminado su bachi l lerato ingresó a la Es-cuela de Ingeniería. Su padre, aunque apoya-ba las af ic iones musicales de su hi jo, sedeclaraba contrar io a que éste se dedicara alarte musical como profesión. Ur ibe Holguínforzó de tal manera el estudio, que tuvo queret i rarse de la Escuela por orden médica.Después de una temporada de descanso secolocó en el Banco de Colombia, en la of ic inade caja. Muy pronto comenzó a penetrar enlos negocios formando sociedad con dosamigos. Trabajaron en Tunja. donde fraca-saron, con una fábr ica de cigarr i l los. Aban-donada la plaza, Ur ibe Holguín se dir ig ió aSantander por senderos verdaderamenteinaccesibles, e ludiendo los pel igros de larevolución de aquel entonces y afrontandolos de la montaña. Al l í t rabajó con suerte

para nuevamente perder su capi ta l en losLlanos de San Mart ín. Este nuevo fracaso leindujo a v ia jar , d i r ig iéndose a los EstadosUnidos.

Relatada a modo de síntesis su accidenta-da vida de joven comerciante pasemos aocuparnos de sus comienzos musicales.Sabemos que su madre lo l levó cierto día a laentonces Academia Nacional de Música,sol ic i tando a Santos Ci f uentes, un granprofesor y excelente teór ico, que se hic iesecargo de las condic iones del n iño excepcio-nalmente dotado. Efect ivamente, lo incluye-ron en el p lantel de alumnos; estudió v¡ol íncon Narciso Garay, el composi tor y fo lk lo-r ista panameño. En esa ant igua academia demúsica, Ur ibe Holguín l legó a desempeñar alos doce años el cargo de repet idor y profesorde viol ín, durante dos años.

Su viaje a los Estados Unidos, en 1903,tenía por objeto, más que nada, el deperfeccionarse en la música. Al cambiar deambiente, dejando tras sí la t ranqui la ymusicalmente atrasada capi ta l de su patr ia,pudo apreciar por vez pr imera, con el consi-guiente asombro y una cohibic ión inevi table,la organización naciente de los EstadosUnidos, la actuación de los grandes conjun-tos y de los directores de más fama. En aquelentonces hal lábanse en Nueva York Richter v

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El maestro Gui l lermo Uribe Holguín, compos¡tor. d i rec-tor v educador mus¡cal .

Mott l , d i r ig iendo los espectáculos wagner ia-nos, ¡nclusive Parsi fa l , que a la sazón estabaprohibido de ser representado f uera delFestspielhaus de Bayreuth. También oyótodos los poemas sinf ónicos de RicardoStrauss, di r ig idos por el autor con la BostonSymphony Orchestra. Una de las manifesta-ciones musicales que más le impresionó fueel Cuartero Kneisel , en aquel entonces degran fama, que cul t ivaba con éxi to nadacomún la l i teratura c lásica de cámara.

Uno de los aspectos más cur iosos de supermanencia en Nueva York f ueron lasrelaciones por demás heterogéneas queentabló con el medio y que fueron sin dudaalguna consecuencia de su si tuación econó-mica. El joven viol in ista necesi taba ganarseel sustento y lo hacía tocando en conjuntosde bai le y componiendo música l igera de laépoca: one-steps. two-steps, valses y mar-chas que f ueron bien recibidos por losedi tores. Un rasgo de honradez del jovenmúsico f ue su negat iva a f i rmar ta les produc-c¡ones, no obstante las insistencias de losedi tores.

Se produjeron si tuaciones cur iosas. Encierta ocasión le pidieron hic iese un arreglopara banjo, de la obertura de Tannháuser.Como no conociera el instrumento, tuvo quepedir que se lo mostrasen para saber la dis-posic ión de las cuerdas. Gracias a su habi l i -dad, la t ranscr ipción se real izó en una noche,con la consiguiente remuneración.

Tuvo excelentes relaciones con Miss Ba-

tes, ar t ¡sta que dictaba sus clases en sulujoso estudio ubicado en el Carnegie Hal l .Tanto esta mujer cordial como la señoraScrymser, de al ta posic ión social , se intere-saron mucho por el joven, pero éste, venidodesde el corazón mismo de América, cohibi-do, carente de una instrucción que estuviesea la al tura de las exigencias de aquel medio,no supo aprovechar las ventajas que leofrecían tan excelentes relaciones. Habíaestudiado algunos tratados a modo de auto-didacta, pero no tenía aún base suf ic ientecomo para hacer valer sus conocimientos. Supr imer t ratado práct ico de orquestación fuela ser ie de conciertos dir ig idos por Strauss,audic iones éstas que produjeron en él unagran conmoción.

Permaneció en los Estados Unidos alrede-dor de un año viajando luego a México, dondeestuvo muy poco t iempo, debido a que fuel lamado a Bogotá, informándole que su padrese hal laba gravemente enfermo. Regresó alterruño en 1904, hal lando la Academia deMúsica c lausurada a consecuencia de larevolución de los t res años, que convuls iona-ra al país desde 1899 hasta 1902.

En 1905, Ur ibe Holguín intentó, acompa-ñado por var ios amigos, que se reabr iese laAcademia. Sol ic i taron que fuera su directorHonorio Alarcón, pianista de mucha famaque había estudiado en Leipzig. PeroAlarcónestaba completamente dedicado a sus nego-cios y al poco t iempo de haberse hecho cargode la dirección de la Academia, tuvo quemarcharse para la Costa, quedando en sureemplazo Andrés Mart ínez Montoya, profe-sor de piano, persona sumamente est imadapor el medio, que fuera hasta su muerteamigo f ie l de Ur ibe Holguín.

En esa academia reorganizada. el jovenmúsico bogotano fue nombrado profesor deviol ín y de armonía y recibió a la vez el cargode profesor ad honorem de una orquesta queno exist ía y que él debería crear. Después devencer enormes di f icul tades por la fa l ta deprofesores y de instrumentos y contando conun instrumental ant icuado, comenzó la orga-nización desde los detal les más mínimos. conelementos que carecían totalmente de nocio-nes de orquesta. Hacía ensayos parciales conlos respect ivos grupos, tocándoles a cadauno su correspondiente parte hasta quehubiera s ido bien asimi lada.

En tales c i rcunstancias, resolv ió presentarese conjunto novel . no tanto con el f in de quefuera conocido, s ino para salvar una s¡tua-ción di f íc i l que se había creado. El Gobierno.por carecerde recursos, había resuel toqui tarlos fondos a la inst i tución. Ur ibe Holguín,esperanzado en el éxi to que podría obtener

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su pequeña orquesta, y deseando dar ungolpe de sorpresa con taf de salvar la Acade-mia, compuso una obra para solo, coro yorquesta,titulada Victimae Paschali. El con-cierto, que const i tuyóse en esfuerzo deses-perado, en el que interviniera también eldirector como sol ista, no solamente salvó a lainst i tución de su desapar ic ión, por lo menostemporal , s ino que el general Reyes, enton-ces Presidente de la Repúbl ica. presentó aUribe Holguín al cuerpo diplomát ico comofundador del organismo.

Después de esta v ictor ia rotunda, la Aca-demia cont inuó; el joven director pudo traba-jar con su orquesta y dedicarse a la enseñan-za de las mater ias que le f ueron as¡gnadas.

Las ansias de mejorar sus conocimientos,el recuerdo aún fresco de lo que vio y escuchóen los Estados Unidos, le impulsaron asolicitar una ayuda del Gobierno para trasta-darse a Francia. Provisto de un cargo consu-lar , part ió en 19O7 en dirección a parís.ingresando inmediatamente en la ScholaCantorum, ent idad que más tarde lo cobi jaracomo uno de sus discípulos más predi lectos.Después del examen de admisión, salvadocon faci l idad, D' lndy, que inmediatamentehabía descubierto en el novel d iscípulo lainf luencia audi t iva que recibiera de RicardoStrauss. lo admit ió en el curso super ior de

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v io l ín y directamente en los cursos decomposición. Trabajó con tal rapidez quevenció progresivamente tres cursos por año.causando asombro entre los compañeros ycierta reprensión en D' lndy, quien sólopermitió este procedimiento en forma excep-cional .

Tuvo por compañeros de escuela, entreotros, a Turina, Er ic Sat ie (que era ya hombrede cierta edad), y muchos otros que más tardeadquir ieron fama. También estaban con élLioncourt , que f uera más tarde Secretar¡o dela Schola Cantorum. el uruguayo Broqua, yese mundo cosmopol i ta, tan notor io, enconservatorios de fama.

Para el curso de sonata, el joven colombia-no presentó su pr imera obra de esta índole,escr i ta para viol ín y piano. D' lndy acostum-braba no decir palabra alguna sobre las obraspresentadas hasta el día del examen, en quelas l levaba cal i f icadas. Un día, al l lamar al ísta, le manifestó en presencia de la clase,que estaba completamente sat isfecho con eltrabajo, lo cual produjo entre los alumnos elcorrespondiente revuelo. Al día siguientevolvió a hablar de la sonata y exigió que f ueseincluida en el programa del concierto de laclase de conjunto, que ya estaba confeccio-nado. En efecto, la obra se estrenó en eseconcierto y produjo una magníf ica impresión.

Conoció desde su llegada a París a LucíaGutiérrez Samper, joven pianista. hi ja decolombianos, nacida y educada en París. Lascondiciones excepcionales de art ista y los

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I

154 | JOSE TGNACTO PERDOMO ESCOBARI

encantos personales de la joven, hi ja de unapr ima de Uribe Holguín, sedujeron alcompo-si tor en formación ypronto nació un id i l ioquetan sólo fue cruelmente interrumpido con lamuerte de el la en Colombia, t ierra a la quesiguió a su marido f ie lmente.

Lucía era considerada en París una oianis-ta prodigiosa. Dio a la edad de ocho años unconcierto memorable en Lausanne, al queasist ieron ocasionalmente Paderewski y Te-resa Carreño. El v ir tuoso polaco, después dehaber oído a la niña, di jo a la Carreño,emocionado: "¡He aquí. Teresa, su suceso-ral" El la había estudiado con Mathias Lussy,radicado en Lausanne, lugar al que se trasla-daron sus padres con motivo de la revolucióncolombiana. Luego estud¡ó en París conMarmontel , Ricardo Viñes y Blanche Selva;también siguió estudios de contrapunto conAndré Gedalge, ingresando, por f in, en laSchola Cantorum.

Concertada la boda, fueron designadospadrinos de la misma D' lndy y Fel ipe Pedrel l ,pero éste úl t imo, debido a sus achaques, tuvoque excusarse, siendo reemplazado por elMinistro de Colombia en Francia, doctorJuan Evangel ista Manrique.

El matr imonio inic ió el v iaje de regreso enmayo de 1910 y l legó a Bogotá el 2 de junio deese año. Al mes justo, Uribe Holguín perdió asu madre.

La l legada del joven, de cuyos tr iunfos enParís estaba enterado el ambiente bogotano,debió causar cierto revuelo. Se le ofrecióinmediatamente la cátedra de composiciónen la Academia de Música, pero é1, creyendoque su misión en su patr ia era otra, rehusó.Tenía en proyecto un viaje a la Argent inadonde se ofrecía una oportunidad para inic iarsu carrera art íst ica. Pero antes de transfor-mar en real idad el intento, recibió el nombra-miento de Director del Inst i tuto Ofic ial deMúsica. Esto sucedió el 2 de noviembre de1910. Para Ur ibe Holguín fue una fechamemorable. Joven. talentoso, acompañadopor una esposa ejemplar, de excepcionalesdotes art íst icas, v io l legado el momento deelevar musicalmente a su país y transformar-lo en pocos años en centro artístico desco-l lante. Tales fueron las i lusiones del joven,quien, enérgico y experimentado por susviajes por el Viejo Mundo, estaba l leno deansias por hacer obra efect iva.

Previa aceptación por decreto ejecut ivo, deun reglamento por él elaborado, comenzó aejercer su cargo con un brío inusi tado.Propuso al Gobierno, en pr imer término. elcambio de nombre de la Academia por el deConservatorio, iniciativa que fue aceptada.Encontraba el inst i tuto en un estado caót ico.

según nos relata. Hasta la orquesta quehabía dejado organizada en 1907 estabav¡rtuaf mente anulada. No se habían real izadoconciertos ni efectuado estudios ser ios demúsica contemporánea. El profesorado care-cía de elementos indispensables, haciéndosenecesario improvisar los ya que el Gobiernono procuraba los fondos indispensables paracontratar personal didáct ico en elexter ior. Labibl ioteca era rudimentar ia y abundaba enel la más que nada un número infame depot-pourr is de las óperas más gastadas. Elinstrumental era def ic iente, exist ían instru-mentos de construcción ya no usada; ¡ loscontrabajos eran aún de tres cuerdas.. . l

Sin embargo, el problema más graveradicaba en la escasez de dinero. Nombró losmejores profesores de la ciudad y formó deesta manera un profesorado competente.Para la selección de alumnos impuso losconcursos de admisión que venían a reem-plazar las cartas de recomendación hastaentonces en uso. Esta oposición a las cos-tumbres locales le causaron disgustos alpr incipio, pero poco a poco los interesadospudieron convencerse de la intransigenciadel director en mater ia de procedimientosque no fuesen correctos.

Organizó una sección l lamada de "alum-nos pensionistas", con el f in de obtener deesta manera recursos. Esa clase de alumnosestaba exenta de la presentación a examende admisión y pagaba una suma mensualporla enseñanza. Con el lo obtuvo Uribe Holguínun modesto recurso que invir t ió íntegra-mente en la renovación de mater¡ales einstrumentos, buscando contacto con lascasas de música más prest igiosas de Europa,que comenzaron a proveer periódicamente alConservator io en plena organización. Con unbrío nada común volvió a reconstruir laorquesta, logrando progresos rápidamente.Es obvio que hubo de luchar con muchasdif icul tades, comenzando por el cambioconstante de los alumnos. Pero viendo losprogramas real izados por Uribe Holguín alcorrer de los veint ic inco años de labor, yteniendo en cuenta la ausencia de est ímulomater¡al y moral de parte de las autor idades,se le debe hacer la just ic ia que merece.

Formó también una ent idad coral queactuó en diversas oportunidades en públ ico,pero luchó con inconvenientes de reunir a lasrespectivas voces y con la escasez de contral-tos y bajos, fenómeno de la al tura a que sehal la si tuada Bogotá.

Cuando concluyó la Guerra Mundial volvióa Europa con el deseo de hacer imprimirparte de su producción. Su intento quedófrustrado con la si tuación que había creado el

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esta que7 estabarea l izadoser ios de'ado care-rc iéndoseGobiernorbles para<ter ior . Landaba enrfame de;tadas. El¡n instru-;ada; ¡ losias. . . Iás graveombró losformó denpetente.rpuso losn a reem-ión hastaa las cos-gustos alteresadosnsigenciadimientos

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conf l ic to armado a las casas edi toras. Encambio, pudo alegrarse del e levado conceptode que gozaba su conservator io en Europa ydel car iño con que lo recibiera D' lndy,nombrándolo inmediatamente miembro deljurado para el premio Parent en la ScholaCantorum.

De regreso de Europa les sorprendió enal ta mar un terr ib le temporal . Poco fal tó paraque zozobrara el barco. Lucía, su inseparablecompañera, enfermó de tal gravedad, queresolv ió desembarcar en la Mart in ica, sal-vándose al l í gracias a los prodigiosos cuida-dos que le dispensaron los médicos locales.

Encargado nuevamente de la dirección delConservator io Nacional . cont inuó la luchapor lo que él l lamó el "mísero presupuesto"de su inst i tuto. En efecto, poca importanciase le debe haber dado al mismo cuando en1922 se resolv ió suspender el Conservato-r io por carencia de fondos, aprovechándosesu permanencia en el cafetal , donde pasabalas vacaciones. Pudo salvar el organismo dela el iminación temporal o permanente gra-cias a sus relaciones, convuls ionando alPar lamento oara la reconsideración delasu nIo.

Cuando renunció, en 1 935, la dirección delConservator io, había dejado una administra-ción honesta, una excelente bibl ioteca, uncomienzo de discoteca muy apreciable, uninstrumental muy bueno y un saldo de var iosmi les de pesos. Su renuncia i r revocable seprodujo con mot ivo del nombramiento deDirector Nacional de Bel las Artes. recaído enGustavo Santos.

La música para piano de Uribe Holguíncomprende, un número considerable depreiudios. Este género se div ide, en formamuy clara, en una clase de obras cortas, y enotra que pudiéramos cal i f icar de desarrol la-das. En éstas úl t imas, Ur ibe Holguín ha real i -zado verdaderos prodigios de armonización yde trabajos temát¡cos.

Siguen inmediatamente las dos sui tespara piano, distanciadas por el t iempo y por elest¡ lo que las caracter iza.La pr imera, t i tu ladaParoles cachées, op. 6, es del t iempo en queestaba sujeto al ambiente de la ScholaCantorum; la segunda, que l leva el op. 54, seasemeja en su estructura bastante a laslmpresiones, op. 28, con la di ferencia de quela insinuac¡ón poét ica de ésta ha cedido almanten¡m¡ento, a lgo l ibre, de la forma.

Producciones recientes son su Sonat ina.op.57, er izada de di f icul tades, pero de unatransparencia soprendente; su Tema y var ia-ciones, op. 66, y sus Doce variaciones sobreun tema a la clásica.

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Su labor pianíst ica más grande la hal lamosen sus "25O Trozos en el sent imiento popu-lar" , un t rabajo que no vaci lamos en cal i f icarde monumental . Ha sido escr i to. a l correr demuchos años.

Una revis ión del vorumen nos convence,en pr imer término, de que todos los t rozos,muchos de el los muy desarrol lados, conser-van idént ico valor de construcción, de inven-t iva y de habi l idad temát ica y r í tmica. Noempleó Uribe Holguín temas provenientesdel cancionero popular. Digamos que élt rasunta estas ideas-células, dándoles unaforma art íst ica notable. Se destaca, en pr i -mer término, su poderoso inst into r í tmico,l levado, como lo diremos en el correspon-diente capítulo, a una sut i leza nada común ya recursos sin f in. La forma popular asoma devez en cuando a modo de pasi l lo, mientrasque aparece mucho menos el bambuco,bai leal que atr ibuyó un interés r í tmico mayor queal pr imero.

Los pr imeros ensayos de Uribe Holguín deMúsica para canto, representan el productodel medio en que aprende y asimi la. Desde elop. t hasta el 5, se mueve en la l í r ica f rancesay logra. a pesar de su juventud, obras decarácter y plenos de sent imientos. El op.9 esel ú l t imo vest ig¡o de su incl inación a la poesíafra ncesa.

En el op. 18 pone en música la hermosaMarcha tr iunfal de Rubén Darío, inspirada,entusiasta, v i r i l , para cuya interpretación senecesi ta un tenor de voz extraordinar ia paravencer la sonor idad orouestal .

En el op. 23 se inspira en dos poesías deBécquer, f i jándolas para soprano y orquesta,y poco t iempo después, v ier te en música losdos Nocturnos de Si lva, en sí profundamentemusicales y cargados de una tremendatensión dramát ica. Claro está, Ur ibe Holguínrecurre a la orquesta, donde hal la recursosinf in i tos en comparación con la pobreza deexpresión del p iano. Donde necesi ta descr i -b i r , subrayar e intensi f icar la expresióndramát ica de la voz, logra efectos verdade-ramente sorprendentes. Di f íc i lmente se ima-ginaría Ur ibe Holguín que ese ¡naravi l losoNocturno de Si lva se amoldaée al oocot iempo tanto a su propia y desesperadasi tuación. Es una obra de bel l ís imos efectosque también necesi ta de una voz de tenorpotente y de ampl io registro, capaz desostenerse como elemento central de laacción.

En el op. 36 hal lamos seis canciones delfamoso poeta murciano Vicente de Medina,del ic iosamente logradas. En el op. 44 nosenfrentamos con el poeta uruguayo Emil ioOribe.

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I

Siguen por orden cronológico, Auíncecanciones de Rafael Pombo, el gran poetacolombiano que hace las del ic ias de los niñosy que se ha transformado en ídolo popular.

En la música de cámara se encuentran lasobras más sobresal ientes del maestro. Suincl inación al v io l ín dio por resul tado cincosonatas para este instrumento y piano: la op.7, en fa-sostenido-menor, la op. 16 en mi-mayor, la op.25 en sol-mayor, la op. 39 en si-bemol-mayor y la op. Sg en

're-bemol-mayor. Un retorno casi regular, en lasdist intas épocas de su vida se observa en estadedicación a su instrumento favor i to. Obser-vamos a la vez la existencia de dos sui tes. laop. 13 y la op. 6O, ésta úl t ima, como lamayoría de sus producciones recientes, er i -zada de di f icul tades.

Af violonchelo dedicó una Página de átbumy- un scherzo que f iguran con los números 1 y2 del op. 30, luego dos sonatas, una en do.-mayor, op.24, y la segunda en la-menor, quel leva el op. 61.

En la composic ión c lásica del cuartetoencontramos a la vez una producción admi-

Facsími l de un Preludio del maestro Gui l lermo UribeHolguín.

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rable. Figura en pr imer término su Cuartetocon piano, en mi-mayor, op. 8, que siguecronológicamente a su pr imera sonata. Elpnmer cuarteto para cuerdas, en re-mayorl feva el op. 12 y el segundo, en sol-menor, e lop. 1 9. Cesa durante un t iempo la dedicacióna esta forma hasta que retorna a el la en suop. 63, con un magníf ico cuarteto, en re-menor.

Escr ib ió alavez dos quintetos con piano, elpr imero en re-bemol-mayor, op. 31, que esvir tualmente contemporáneo de sus var iostrabajos para orquesta; la Serenata, losCantares y la Carnavalesca.

Uribe Holguín escribió su primera sinfoníaen fa-menor. op. 1 1, manteniéndose es-tr¡ctamente dentro de la forma clásica. Susegunda sinfonía t i tu lada Delterruño. en m¡-mayor, a pesar de estar nutr ida de elementoscolombianos, se encuentra a la vez dentro deun construct iv ismo estr ictamente c lasic ista.

Comentemos l igeramente esta obra fuer-temente nacional ista en su tendencia:

La introducción de la primera parte repre-senta el amanecer. Hal lamos al l í una dobleexposic ión del tema fundamental de la obraque es. como la mayoría, de carácter cíc l ico.Esa exposic ión se produce pr imero en lasviolas y div is i y luego en los c lar inetes. Unsegundo tema. expuesto como el anter ior dosveces en medio de un crescendo. conduce alallegro. Este interpreta el Viaje hacia elpueblo de la Vírgen milagrosa (Chiquinqui-rá). Predomina en este t rozo el r i tmo, tantopor las ideas const i tuyentes como por elasunto en sí . La segunda idea anuncia lal legada del peregr ino a las romerías, que secaracter izan por el sonido de los capadores.La r í tmica, cada vez más agónica, concluyeen forma predominante la exposic ión.

La pr imera etapa del desarrol lo se inte-rrumpe con un episodio o intermedio al est i lode la estructura de la obertura: e l v ia jero,durante un corto reposo, contempla el pasode nuevos peregr inos. El desarrol lo cont inúasu progreso a t ravés de tonal idades que vanaclarándose hasta hacer esta ' l lar la reexposi-c ión de un tut t i for t ís imo.

En este instante toma la pr imera idea elv io l ín solo, acompañado por los t rémolos delos c lar inetes: es el murmul lo le jano delpueblo que ya se acerca. Una nueva exposi-c ión más calmada precede a la segunda ideay concluye el a l legro a manera de coda, enfort ís imo. El v ia jero ha l legado a su dest ino.

Lfámase la segunda parte El pueblo enf iesta. Ur ibe Holguín ha elegido para el la laforma de scherzo. Tres r i tmos dist intos querepresentan la algarabía de la f iesta, anun-

cian eelemet imienscher¿toca ufestivctromplmismrexhibi ,g l isadrnuevaparodímina r

Et talredesinfones pr(v io lonrevocay t¡plefel golptema Icuyasfagot,cuerd¿Vuelvesador,hastaun detcal le rpífanorlos, preste inencad(damenel v io l í

El cr.lar, etcolomtal f inalpr incipcompo

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rCuartetolue s¡gueionata. Elre-mayormenor, eledicación- ' l la en su.o, en re-

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a sinfoníardose es-ásica. Suño, en mt-) lementosdentro de: lasic ista.rbra fuer-' tcra:rte tepre-una doblede la obra.er cíc l ico.ro en lasnetes. Unl ter ior dosonduce alhacia el

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cian el tema, que está compuesto de diversoselementos, todos el los concebidos en el sen-t im¡ento popular. En seguida, como tr ío delscherzo, evoca una banda del pueblo quetoca un bambuco, entremezclado con el r i tmofest ivo del pueblo, que está a cargo de lastrompetas. Hacia el f inal de este t r ío, aquelmismo r i tmo or ig ina la vuel ta al scherzo,exhibiendo esta vez detal les pintorescos:gl isados de las cuerdas y t rombones y unanueva intervención de la banda en formaparodíst ica. Después de un desarrol lo, ter-mina el t rozo con el r i tmo pr incipal .

Ef tercer movimiento, La tarde en losalrededores, representa el andanfe de lasinfonía. Después de una introducción brevees presentado un tema soñador por losviolonchelos. Sigue un trozo descr ipt ivo; seevoca el desf i le de murgas, con sus gui tarrasy t ip les. que son interrumpidas dos veces porel golpe de tam-tam que hace reaparecer eltema del movimiento. Interviene un beodocuyas manifestaciones están a cargo delfagot, acompañado por el pizzicati de lascuerdas y las r isas de los c lar¡netes y f lautas.Vuelve ahora el tema del pr incipio, embele-sador, pero ya algo al terado. El beodo insistehasta que su verborrea es interrumpida porun desf i le de mi l i tares que marcha por lacal le empedrada, al son de trompetas ypífanos. Los espectadores intentan remedar-los. pero una nueva exposic ión pone f in aeste incidente, preparando el f inal a modo deencadenación con la presencia del tema f un-damental que lo evoca esta vez suavementeel v io l ín, seguido de los t rombones.

El cuarto movimiento, l lamado Bai le popu-lar , está construido con r i tmos de bai lecolombianos. Ur ibe Holguín hace reapareceral f inal la introducción de la obra, c i tando lospr incipales elementos temát icos de estacomposic ión colombiana por excelencia.

Bajo su ventana, otro trozo orquestal,escr i to a modo de improvisación, representauna serenata colombiana. Las cuerdas imi-tan con mucho ac¡erto los instrumentospopulares. La obra, escr i ta solamente paraquinteto de cuerdas, f lauta, oboe, c lar inete,fagot, cuatro t rompas, dos trompetas y celes-te, está plena de contrastes. Tiene un tr ío deaire mister ioso, di jérase que Uribe Holguínevoca una noche santafereña, de galanesrecostados a la reja. A este t rozo de encantosigue la c i ta del pr imer tema, que es inte-rrumpido por la t rompeta bur lona, que parecemofarse del t rovador. Esta serenata const i tu-ye una página muy sent ida de la produccióndel maestro.

Esta tendencia discretamente nacional istasigue manifestándose en sus Tres danzas

coNSERVAToRTo NAcroNA. o. rur ,ao I t u,I

para orquesta, op.21 , en las que trabaja converdadera maestr ía t res danzas nacionales:el Joropo, el Pasil lo y el Bambuco. Sigue suSerenata, op. 29, plena de l i r ismo, y al pocot iempo, una nueva obra, escr i ta sobre r i tmoscofombianos, sus Cantares, op. 33. En lacreación siguiente. su Carnavalesca, op.34,que dir ig iera aquí Carvajal , vuelven a apare-cer alusiones a un ambiente popular bul l i -c ioso.

En su Vil lanesca, op. 37, para piano yorquesta, su pr imera obra en este género, lapr imit iva posic ión planeada a modo de ins-trumento concertante, t iende a emanciparsehacia un papel f rancamente sol ista. Encuanto a la disposic ión, se asemeja muchoesta obra a la de su maestro D' lndy, laSinfonía sobre un tema montañés.

Su obra para orquesta quizá más importan-te, es la Suite típica, op. 43; escrita conmuchos recursos, se compone de cuatromovimientos contrastantes en su colocación.Ef primero titúlase Víeja historia. De estasent ida evocación, Ur ibe Holguín pasa a unJaleo sabanero, en una característica des-cr ipción. l lena de color ido, de r i tmos rúst icos,de acentos y voces que se oyen en una f iestapopular en la Sabana de Bogotá. El tercermovimiento, Voces de afuera, escrito ent iempo andante, es una nueva y muy sent idaevocación. Contrasta con el la el cuartomovimiento, En marcha, en el que el compo-si tor hace gala de recursos, de energía y opt i -mismo. Un aire de fest iv idad, subrayado porun r i tmo preciso, c ierra esta obra, que debeser considerada una de las más importantesde su producción sinfónica.

Además de su Vil lanesca, Uribe Holguínescr ib ió otra obra para piano y orquesta, suConcierto a la manera antigua, en la-mayor,op. 62.

Otra composic ión de trascendencia es elConcierto para violín y orquesta, en si-bemol-mayor, op. 64, que luce, por coincidencia, e lmismo opus del Concierto de Mendelssohn.No es grande la producción coral de Ur ibe. Laobra, Victimae Paschali. para soprano, coro yorquesta, f ue más bien ocasiona I y pertenecea sus comienzos. Poster iormente escr ib ió unTe Déum y un Tántum ergo, englobados en elopus 14. Con mot ivo de la muerte de suesposa, convuls ionado hasta lo más ínt imo,concibió en pocos días el Réquiem queestrenó con una part ic ipación coral e instru-mental impresionante, en la que f igurabanmuchos elementos de la sociedad bogotanaque deseaban de esta manera exter ior izar susimpatía por la desaparecida y adher i rse almúsico que había quedado solo. Este f ré-quiem, real izado con una maestr ía s ingular,

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I1 5B I JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBARI

es un al to exponente de compos¡ción y seobserva en la obra, desde el canon hasta lafuga, un pleno dominio de la forma y de losmedios, puestos al servic io de la expresióndramát ica.

Este dramat ismo rel ig ioso se repi te en unade sus úl t imas creaciones, lmproper ia, escr i -ta para barí tono, coro y orquesta.

Fruto de sus clases de armonía y composi-c ión son el Curso de armonía, que cont¡enelas exper iencias de muchos años y el Tratadodel ritmo.

Un número apreciable de crí t icas y art ícu-los, d ispersos en revistas y diar ios insertadostambién en la Revista del Conservator iodurante el año de existencia de ésta, hablancon elocuencia de la preocupación constantede Uribe Holguín por los problemas didáct i -cos, estét icos y cr í t icos del ar te que cul t iva.

El composi tor Gui l lermo Rendón publ icóuna monograf ía actual izada: Gui l lermo UribeHolguín. Música. Casa de las Américas Nos.50-51, marzo-abr i l de 1975, pp. 1-1 6;2-21.

La obra completa de Uribe Holguín seencuentra deposi tada por voluntad de sus

herederos en el Patronato Colombiano deArtes y Ciencias, ent idad que ha comenzadoa hacer publ icaciones crí t icas de su enormeobra musical .

En 1935 tomó la dirección del Conservato-r io, inter inamente, don Gustavo Sanfos, queocupaba a la par la dirección de Bel las Artes.Don Gustavo había s ido alumno de la Acade-mia cuando estuvo a cargo de Alarcón y ha-bía hecho estudios de piano en la ScholaCantorum. Sus pr incipales act iv idades art ís-t icas se han reducido a la cr í t ica musical .Dir ig ió la hermosa revista Cul tura y años mástarde estableció el Centro de Estudios. en elcual se dieron ci ta las más dist inguidasdamas bogotanas a oír conferencias y selec-tas audic iones mus¡cales.

Un año después se hizo calgo de ladirección el gran pianista y composi tor ,

Oleo del p intor Eugenio Cerda, en el que aparecen UribeHolguín. v io l ín; Gregor io Si lva, v io loncel lo; José MariaPrado. v io la; doña LucÍa Gut iérrez de Uribe Holguin,piano; y al fondo, los señores Leopoldo Carreño yGustavo Escobar Larrazábal .

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maestro Antonio María Valencia, cuyas noti-c ias biográf icas veremos en capítulo aparte,y luego en su orden doña Lucía Vásquez deBourbon, quien cursó estudios de piano ytécnica musical en París con ls idore Phi l l ipp yMarguer i te Long. Rigió el inst i tuto por cercade un lustro dándole una ser ia organización.que con just ic ia todos reconocen. A su ret¡rose encargó de la marcha de la ent idad elnotable art ista y pedagogo don GustavoEscobar Larrazábal (1890) quien pese a sumodest ia. ha dedicado toda su existencia a laenseñanza de la técnica musical , en lascátedras de gramát ica musical , armonía ycontrapunto; notable pianista, como su espo-sa doña Elv i ra Pardo, abr ió en 1943 unaAcademia pr ivada. Como composi tor ha deja-do obras perennes por su impecable facturacomo sus Bambucos característicos. susBambucos en rondó, sus Estudios de pasillo ysus Escenas populares.

Le sucedió de nuevo don Guil lermo UribeHolguín y a éste la destacada pianista doñaLucía Pérez. quien en unión con doña Tat janade Espinosa, formó una generación de promi-sor ios pianistas como Pablo Arévalo y Eduar-do Heredia Si lva.

Luego ocupó la dirección elchel ista MíguelUr ibe a quien le sucedió el maestro ycomposi tor val lecaucano Sant iago VelascoLlanos, nacido en Cal i e l 28 de enero de1915. alumno fundador del Conservator io deCal i . Viajó a Sant iago de Chi le 'donde fuediscípulo de Domingo Santa Cruz, HumbertoAl lende, Car los lsamit y Armando Carvajal .Entre sus obras sobresalen: para orquesta:Danza indígena, Sinfonía breve en do; paramúsica de cámara: Romanza para v io l ín ypiano, Fuga para t res cuerdas, Cuarteto decuerdas en fa, Preludio en mi y Triste

Nueva sede del Conservator io, en la Universidad Nacio,nal de Bogotá.

habanera para piano; para música vocal :Ojos claros, madrigal, Ave María, seis vil lan-cicos caleños, diez páginas folk lór icas enarreglo para coro mixto a capel la.

Mientras l legaba de l ta l ia don Carlo Jachi-no ocupó de paso la dirección dei Conserva-tor ic Ur ibe Holguín. El maestro Jachino seposesionó en 1 953, había s ido director t i tu lardel Conservator¡o de Nápoles y profesor deComposic ión en el Conservator io de SantaCeci l ia de Roma. Nació en San Remo el 3 defebrero de 1889. Murió en Roma el 29 dedic iembre de 1971 .

Ul t imamente ocupó con aplauso la direc-ción del Conservator io el composi tor donFabio González Zuleta.

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Capítulo XXl l

Andrés Mart ínez Montoya (1869-1933).Descendiente de vieja y rancia fami l ia en-troncada en las c iudades de Rionegro y SantaFe de Ant ioquia, ar t is ta verdadero, dotado deuna vocación decidida y de un gran tempera-mento musical .

Su pr imer maestro f ue don Jul io Ouevedo.Luego ingresó a la Academia Nacional deMúsica, donde tuvo por profesores a donHonorio Alarcón, de piano, y a AugustoAzzal i , de armonía y contrapunto.

Dedicó su v ida entera a la enseñanza delpiano y formó toda una generación depianistas que hacen honra a la Repúbl ica.Dir ig ió el Conservator io en ausencia delseñor Alarcón, y en 1919, a causa de laseparación momentánea de don Gui l lermoUribe Holguín. Durante la mayor parte de suvida regentó en este plantel la cátedra depiano y la de órgano.

El organizador de las bandas mi l i taresentre nosotros fue el señor don ManuelCont i , natural de Liorna. Había estudiado enel Inst i tuto Musical d i r ig ido por Al f redoSofref in i , donde fue condiscípulo de PietroMascagni .

Vino al país en 1888. Dos años más tardeen unión con sus hermanos Emil io y Egidiofundó la reputada casa musical de Cont iHermanos, la pr imera f i rma comercial que en

COMPOSITORESDE FINALES

DEL SIGLO XIX

El maestro Andrésd¡rector de orquesta

Mart ínez Montoya, composi tor y

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162 I JosE rcNActo pERDoMo EScoBAR

Colombia se dedicó a la venta de todo lorelacionado con la música.

También se dist inguió como director deorquesta y en unión con un selecto grupo deprofesores mantuvo el prest ig io de su nom-bre al f rente de la orquesta Cont¡ de la quefueron sus más asiduos colaboradores loshermanos Figueroas: Mariano, Luis y Anto-nio, José Antonio Murcia, Pedro SáncnezLara, Jorge Fajardo, Luis A. Calvo, Car losArturo Díaz, Dionis io González, quien poste-r iormente fue director de la banda de laPol icía Nacional y otros.

Fal leció en Bogotá el 6 de febrero de 1 914.Ocupó Mart ínez Montoya la dirección de la

banda, l lamada del Conservator io, por espa-cio de 19 años, y durante ese períodoenr iqueció considerablemente el repertor iode las retretas, se empapó por propio esf uer-zo en los estudios de instrumentación yescr ib ió para banda obras de impecablefactura y rico colorido, como la Rapsodiacolombiana. sobre aires populares colombia-nos, y que le mereció el premio EzequielEernal, y es un aporte interesantísimo encuanto al desarrol lo de los temas y aires delestro popular. Muy buena es también suMarcha fúnebre oara banda.

Sirv ió también el puesto de organista de laCatedral , en el cual se dist inguió como lohic iera más tarde el presbítero doctor Car losUmaña Santamaría, por su afán de hacerconocer, para solaz de los f ie les, la mejorl i teratura para órgano. Entonces se oyeronlos corales de Bach y t rozos escogidos de lasobras de Wagner.

Don Gustavo Escobar Larrazábal , d ignosucesor de don Andrés en la AcademiaNacional de Bel las Artes. en su discurso deposesión transcr ibe esta hermosa anécdotasuya: "Don Andrés actuaba como organista,a t iempo que el gran Epi fanio Garay pintabauno de los Evangel istas que decoran elinter ior de la cúpula de la Catedral : e lenigmát ico San Juan que asoma el p iemontado sobre el f r iso. Un día el maestropintor estaba trepado al lá en lo al to, dedica-do al empeño de dar le color y v ida a la f iguraevangél ica, y el maestro de capi l la, desde elcoro, hacía resonar el órgano. De pronto, unavoz de bajo, v ibrante, profunda, surge de lacúpula, se mezcla con las armonías que sedesprenden del coro, y la voz y el instru-mento. compenetrados en la unidad de laobra art íst ica, ¡vuelan, se di f unden por todoslos ámbitos de las enormes bóvedas.. . ! ¡Mo-mento incomparable! El a lma del músico y elalma del p intor uniéndose en un mismosent imiento al t ravés de las música."

Escribió la Reseña hístórica sobre la músí-

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A. Alar l ínez M:nloya

Facsímif de El Torbel l ino, de Andrés Mart ínez Montova.

ca colombiana que está publicada en elAnuarío de la Academia Nacional de BellasArtes de 1932, y es la única obra que se haescr¡ to sobre este aspecto de la bibl iograf íacolombiana.

Var ias fueron las composic iones musica-les de don Andrés. En su juventud escr ib ióuna sinfonía para orquesta, t i tu lada lsabel ,que fue estrenada en el concierto paraclausurar estudios en la Academia Nacionalen 1892, una fuga y un preludio paraorquesta : Posteriores son E l to r be l l i n o op. 1 8,para piano, y var ias otras.

Una pulmonía se lo l levó al sepulcro endías. Poco antes de su muerte se sentó alpiano, después de hacer mucho t iempo queno tocaba; a su lado se colocó su compañerainseparable, la dist inguida matrona doñaMaría González Lince de Mart ínez. De susdedos brotaron, en raudales de armonía. lascomposic iones que alegraran la juventudlejana de los dos amantes, las horas dei lusión, los mejores de su vida diáfana ysuave, s in al t ibajos, n i ostentaciones.

Nació don Santos Cifuentes en Bogotá, el1 o. de noviembre de 1 870; f ueron sus padresel doctor Antonio María de Cifuentes y doñaMercedes Rodríguez, descendientes el pr i -

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)0-s

ínez Montoya.

;ada en eltl de Bellast que se habibl iograf ía

es musica-ud escr ib ióada lsabel,) rer to paraia Nacionalludio paratl ino op.18,

epulcro en;e sentó al: rempo que;om pa ñerarona doñaez. De susrmonía, lasr juventudi horas dediáfana y

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mero de una ant¡gua e i lustre fami l ia españo-la que cuenta entre sus ascendientes a donFrancisco Gómez de Cifuentes, compañerode Gonzalo J iménez de Ouesada.

Hizo estudios de fuga, contrapunto y com-posic ión en la Academia Nacionalde Música,entonces bajo la acertada dirección de donJorge W. Pr ice. Estudió contrabajo comoinstrumento pr incipal , pero en real idad losdominaba todos, especialmente el p iano y elv io l ín; acompañaba al p iano con rara maes-tr ía y con gran expresión.

Se graduó en contrabajo el 8 de marzo de1889 y ejecutó en el concierto el tema yvar iaciones de Eisengraber, con gran sorpre-sa para el audi tor io, que no presumía que atal instrumento pudieran sacarse tan bel lossonidos. Su grado de composi tor le fueotorgado el 31 de octubre de 1894 ensolemne acto públ ico en que fue laureada enpiano la señor i ta María Gut iérrez González,con quien más tarde contrajo matr imon¡o.

A f ines del s ig lo pasado f undó la Academiade Santa Ceci l ia, s i tuada frente al paredón deSan Agustín, en una ant igua casa santafere-ña. Más tarde abr ió la Academia Beethovenpara la enseñanza de la música a señor i tas yjóvenes de la sociedad bogotana. Estosacudían de noche; aquél las de día, y sola-

lzquierda. El maestro Santos Ci f uentes. Oleo de GómezCampuzano. (Galería del Conservator io Nacional deMúsica.) - Derecha. Presbítero don Carlos Umaña.(Museo del Seminar io Conci l iar . )

coMposrroREs DE FTNALES DEL srcLo xrx | 163

mente se reunían para las audic iones y losensayos de éstas, que tenían lugar per iódi-camente y eran muy concurr idos y gustadospor el públ ico. Con el las y con las quecelebraba la Academia Nacional se empezó adespertar el gusto por la música, dormidodesde los t iempos de la Fi larmónica.

La Academia cont inuó su marcha in inte-rrumpida hasta 191 1, en que el señorCif uentes resolv ió emprender v ia je a Carta-gena y de al l í sal i r def in i t ivamente del país.Fue a establecerse con su numerosa fami l iaen Buenos Aires, donde murió el 1o. de sep-t iembre de 1932.

Como composi tor dejó una obra bastanteextensa. Entre sus obras descuel lan: laSinfonía sobre aires tropicales, un conciertopara prano y orquesta, una sonata para v io l íny piano, un tr ío, var ias oberturas para orques-ta, cinco operetas, una zarzuela: La celadora,una Balada para flauta y piano. un HímnoNacional con letra de Max Gri l lo, muchascanctones para canto y piano, casi todasinspiradas en temas cr io l los, e l bambuco LaColombiana, para piano, que es una hermosaobra pianíst ica, etc.

Escr ib ió var ias obras didáct icas, como suTratado de armonía, editado en Londres en1896; la Teoría de la música, adoptada ofi-c ia lmente en la Academia Nacional de Músi-ca de Colombia y en los Conservator ios deMéxico y Chile; Tratado de estética musicaLel Contrapunto moderno, el Estudio sobreaires populares colombianos, publicado en el

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I164 JOSE IGNACIo PERDoMo ESCOBARI

Correo musical hispanoamericano de Bue-nos A¡res, v otros ensavos más.

Su hi jo eldoctorAl fonso Cif uentes y Gut ié-rrez, publicó una obra t¡tulada: Don SantosCifuentes, notas bibliográficas (1947), enque con verdadero amor f i l ia l d iserta sobre lavida y la obra de su i lustre padre.

Gran señor bogotano, cachaco gal lardo,art ista de f inos qui lates y sacerdote ejemplarfue Car los Umaña Santamaría (1862-1917).

Desde niño mostró grandes apt i tudes ar-t íst icas y se dedicó de l leno al p iano. Mástarde viajó a Europa y tuvo por maestro a D.Magnus.

Cult ivó estrecha am¡stad desde sus mást iernos años con Teresa Tanco, con quientocaba a cuatro manos. En las reuniones dearte que el la sol ía celebrar en su casa, eldoctor Umaña ponía la nota de arte yalegraba a los concurrentes con su r¡sacaudalosa y reconfortante.

Gustaba mucho de acompañar al p iano aNicol le Garay, que tenía bel l ís ima voz y muybuena escuela. Había venido de Europa encompañía de Narciso, su hermano, quetocaba viol ín, t rayendo consigo las nuevascorr ientes musicales. El los hic ieron conocerlas composic iones de Brahms, Dvorak, Gr ieg,y dieron a gustar música desconocida hastaentonces en la le jana Bogotá.

Se apartó de la v ida de sociedad y pasó aRoma a estudiar en el Colegio Pío Lat inohasta ordenarse de sacerdote.

Ocupó durante var ios años el cargo demaestro de capi l la de la Catedralde Bogotá, yen el desempeño de este cargo tomó especialinterés, como lo hic iera don Andrés Mart ínezMontoya, por hacer conocer y gustar de losf ie les la mejor música para órgano: obras deBach. Haendel . Franck. También reformó elcoro introduciendo la música l i túrgica grego-r iana y pol i fónica c lásica. Su actuación en elPr imer Congreso Eucaríst ico Nacional fueespecialmente lucida. Para entonces com-puso el Himno lat ino, con letra dedon MiguelAntonio Caro, para coro pol i fónico, órgano yorq u esla .

Sus composic iones son de factura f rance-sa, como su del icado poema musical parapiano Cuento árabe. Escr ib ió además var iosestudios, valses y una misa.

Era part icularmente decidido por los obje-tos de arte de la época colonial (cuadros.escul turas, bargueños). Su colección decuadros de Vásquez sólo era aventajada ennúmero por la de don Carlos Pardo; hoy sehal la en el Museo del Seminar io Conci l iar deBogotá.

Sobre el doctor Car los Umaña escr ib ió donGustavo Santos esta bel la página:

"Hablaba de música, arte en elque se habíaespecial izado con éxi to f e l iz y opiniones queen otro lugar y en otra boca hubieranescandal izado a un músico, a l l í y en su bocaeran naturales, eran lógicas, eran ciertas.

"¿Cómo amar a Beethoven, por ejemplo, enla suave penumbra de sus habi taciones, queno era la de un cuadro de Rembrandt, s ino lade un cuadro de cualquier pintor de Brujasdiscreto, senci l loT ¿Cómo era posible oír a l l í aun moderno D' lndy, Debussy, Strauss7 Lasvírgenes de Vásquez, en sus apoteósis ama-r i l lentas, hubieran desfal lecido; las f igur i l lasde los pesebres acaso hubieran sent idovagos malestares; las v ie jas s i l las. los precio-sos bargueños, los muebles todos, hubieransent ido algo como una i r reverencia insolentea sus venerandas formas. No' a l l í no podíanoírse s ino los aires de algún clavecinistafrancés, puros, cr istal inos; los aires de ópe-ras discretas, óperas ¡ ta l ianas, dulces. sua-ves, acar ic iadoras; f rases de Schumann im-prec¡sas, tenues, que .en el ambiente seesfumaban, como los rayos de luz de unatardecer, sobre el oro v ie jo de los marcosant iguos.

,No busques la música pura -me decíaalguna tarde que f u i a preguntar le s i é l teníaalgunas buenas canc¡ones rel ig iosas parahacer las cantar a unos niños-, conténtatecon melodías fáci les, t r iv ia les, s i quieres; lavoz de los niños lo hace todo; esa músicarel ig iosa de los c lásicos, hecha a mart i l lo,es insoportable y de todo t iene, menos derel ig iosa."

En el recuerdo de muchos bogotanosperdura el nombre de Emiliano AuijanoTorres, l lamado en religión Fray Melchor,único monje cartujo colombiano, quien ame-nizó con su arte las f unciones rel ig iosas de laCatedral Metropol i tana cuando ocupó elpuesto de organista.

Don Daniel Ar ias Argáezref iere que gusta-ba asist i r de niño a las solemnidades de laBasí l ica y oír e l órgano tocado por Oui jano,con maestr ía di f íc i lmente igualada, que consus sonidos graves y majestuosos l lenaba elámbito de las bóvedas sagradas.

Entonces exist ía aún el coro central , ausanza de los que se ven en las grandescatedrales españolas, derr ibado por ordendel Arzobispo lgnacio León Velasco, quien,dicho sea de paso, era afamado músico e ins-pirado composi tor , a fuer de buen descen-diente del músico payanés don Juan Antoniode Velasco, como lo prueba el hecho de habertraído el actual órgano de la Catedral .

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El prelado quería que el órgano fuera nunpredicador que no muriera, a quien nadietuviera ant¡patía. que fuera el corazón detodos y que hasta a los más pervert idos lesmoviera a levantarse de esta t ierra caduca asaborear los eternos conciertos de la glor ia".

Para colocar lo se levantó un coro en elfondo, detrás del a l tar mayor, sostenido poruna ser ie de columnas, que el ingeniobogotano llamó Ia platanera. Esta obra trajola oposic ión del Cabi ldo. Se dice que paral levar a cabo la obra consul tó aldoctor Núñez,a la sazón en Cartagena, yque éste, guasona-mente le puso un telegrama en estos térmi-nos: Deje de-moler. Y demolió.

El órgano fue construido por la casaAmezúa, de Barcelona que mandó a Bogotácomo técnico a un catalán viv idor: donLorenzo del Coro, quien entre labia y chicote,ceceos y ademanes, le sacó a la caja de laCatedral la f r io lera de tres v ia jes a la c iudadcondal , para t raer elementos indispensablespara el instrumento, a más de una cuentabien abul tada, que gravó la mayordomíacapi tu lar por espacio de var ios lustros.

Este noble instrumento solemnizó las sa-gradas ceremonias por espacio de más desetenta años y sus voces magníf icas l lenaronlas vastas naves basi l icales con sus solem-nes e inolv idables armonías.

Retornando a Emil iano Oui jano, ta l vez laúl t ¡ma vez que tocó este instrumento, antesde ingresar al convento. fue en las honrasfúnebres de un i lustre prelado, cuyo nombreno recordamos. Según lo aseguran quieneslo oyeron, una inspiración especial lo domi-naba; en aquel la ocasión derramó las mássent idas y cál idas notas. Era el canto de cisnepara el ar te y para el mundo, la despedidaemocionada de dos amantes que nunca másvolverían a estar en contacto.

Poco t iempo después ingresó a la Cartuja.donde hubo de dar eterna despedida a la granaf ic ión de su existencia.

Daniel Zamudio. Nació en Bogotá el 28 deagosto de 1887 y f a l leció en la misma ciudadel 3 de ju l io de 1952. Letrado, fo lk lor ista,organista y composi tor , f ue una de las f igurasmás destacadas de la música en nuestropaís. pese a su modest ia. Se in ic ió en lamúsica al lado del maestro Santos Ci f uentes,y luego del maestro Alarcón. Fue prof esor delConservator io de Bogotá y director de lasEscuelas de Música de lbagué, Cartagena,Pasto y Popayán. Fue director de la Banda dela Pol icía Nacional .

Como composi tor , sus obras revelan unconocimiento profundo de la armonía y elcontrapunto. Su escr i tura es sól ida y segura.

EI maestro Daniel Zamudio. Oleo de Luis B. Ramos.

Fue autor de la Misa de Nuestra Señora de LaCandelar ia, Stábat Máter, las c inco antí fonaspara ef of icio de Vísperas de Santa Cecilia, laCanción de cuna para v io loncel lo y piano ysus lieder.

Consignó sus invest igaciones en elcampodel fo lk lore en su notable escr i to t i tu lado F/folklore musical de Colombia oublicado en1944 en el que hace sesudo anál is is de laestructura de nuestros r i tmos vernáculos.

Gui l lermo Auevedo Z. Vástago tan i lustre,como modesto de la f ami l ia de músicos de losOuevedos. que contó con valores como donNicolás Ouevedo Rachadel l y el gran Chapín.

Nació en Zipaquirá en noviembre de 1886,de la unión de don Gui l lermo Ouevedo v doñaConcepción Zornoza y murió el 9 de marzode1 964. Cursó estudios en el célebre colegio deSan Luis Gonzaga dir ig ido por don JoséJoaquín Casas. Fue director del Conservato-r io de lbagué donde trabajó durante var iosaños así como fundador del Centro Musicalde Zipaquirá.

Es inspirado composi tor . Obras suyas sonlas zarzuelas: La vocación. Revelatorum, elDuende gris. Para orquesta: La FantasíaOrquestal sobre aires populares colombia-nos, la Segunda Sui te Sinfónica sobre airespopulares colombianos. Música rel ig iosa:Misa de Gloria, Misa de Réquiem y su obradidáct ica escr i ta en colaboración con CarlosLozano N., Manual del organista-cantor.

Ha sido también inspirado y fecundo cul t i -vador del género popular: su preciosa pe-

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Ir 6b I JOSF tGNACtO PTRDOMO ESCOBAR

I

tenera: Amapola, amapolita será siempreuna página inolv idable. La Promesa a laVirgen, sus bambucos como Ni de fierro queuno fuera, Primavera. Mi huerto.

Jerónimo Velasco. Nacido en Cali el 30desept iembre de 1885, hi jo de José MaríaVelasco y Mercedes González. Lleva en susangre el amor a la música. Ingresó a los 17años en la banda del maestro José Vi ter icomo requinto y con él h izo estudios musica-les. Luego en 19OO se unió a la BandaNacional que dir igía el maestro Cont i . Fuealumno de la Academia Nacional de músicaen la época del maestro Alarcón y desdeentonces catedrát ico de el la. Director de labanda del Batal lón Guardia de Honor y de laBanda DeDartamental del Val le. Ul t imamen-te ha d¡r ig¡do la estudiant ina Ecos de Co-lombia.

Es en su ancianidad el único representantede la v ie ja y entrañable escuela fo lk lór ica deColombia, autor afortunado de numerosos ybel los t rozos de inspiración popular y de labella rapsodia Navidad Caucana.

Eustasio Rosales. Hizo sus estudios en laAcademia Nacional de Música. A tempranaedad compuso su zarzuela Amor y dados, conletra de Carlos Lorenzana; y más tarde lasegunda, t í tu lada El doctor Capirote. Luegose dir ig ió a la c iudad de Chicago, en la cualfue organista de la Catedral de San CarlosBorromeo. Sus composic iones han sido toca-das en las orouestas de los Estados Unidos deNorte América.

Feder ico Corrales, d ist inguido art¡sta ycomposi tor ; Temístocles Vargas, natural deBarichara, padre de Temístocles y Luis Var-gas Sicard, que desempeñaron durantevar ios años la Secretar ia del Conservator¡o;Alejandro Hoyos Rozo, pianista y compos¡tor;lsmael Bol ívar; Mart ín Alberto Rueda, com-posi tor y director de orquesta; Víctor Rueda,hermano delanter ior ; Ezequiel Bernal , muer-tro t rágicamente, f undador del Premio musi-cal Ezequiel Bernal , inst i tu¡do con el noble f inde est imular la composic ión sobre airespopulares colombianos; El iseo Hernández,conocido profesor de piano, composi tor debel los bambucos est i l izados; Daniel CaroGrau, chel ista; Pablo Esguerra; lsmael Posa-da, uno de nuestros mejores v io l in istas; JoséTomás Posada, su hermano. pianista y profe-sor; Alejandro Vi l la lobos (1875-1938), d is-t inguido composi tor santandereano; Luis D.Vi l lamizar.

Antonio Varela (Bogotá, ju l io 9, 1903)fundador del Centro de Estudios que l leva su

El maestro Alejandro Hoyos Rozo, composi tor y pianista.

nombre y director de Conjuntos Corales. Sucoro es uno de los más meri tor ios esf uerzospr ivados que se ha l levado a cabo en Bogotá.por la al ta cal idad de la interpretación y por suescuela.

Los viol in istas Leopoldo Carreño, Car losLeudo, Juan Gama, Efraim Suárez, Anasta-sio Bol ívar, Diógenes Chaves. Los instru-ment¡stas Eleuter io Ort iz, Fél ix Angel , JoséMaría Forero, Benjamín Marín, Juan Borde,Rafael Bourdon. Arcadio Ponce, Dionis ioGonzález, d i rector de la Banda de la Pol icíaNacional , Alberto Bermúdez, Manuel Espino-sa, Manuel Salazar, José C. Mart ínez, Pr isci-l iano Sastre, y muchos más.

Del Inst i tuto Nacional también han sal idodist inguidas damas, var ias de el las en laactual idad profesoras. Ci taremos a guisa deejemplo, s in querer agotar la l is ta, lassiguientes:

P¡anistas: Mercedes Vélez Arango, la másant igua de las profesoras del Conservator io;María Gut iérrez de Cifuentes, María Tal l deSi lva, María lgnacia Reina de Rosales. Sofía

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ño, Car losz, Anasta-os lnstru-ngel , José¡an Borde,, Dionis ior la Pol icíarelEspino-lez, Pr isci-

han sal idol las en laa guisa del ista, las

go, la másservatono;r ía Tal l deales, Sofía

Arr iba. El maestro Jesús Bermúdez Si lva. - Abajo. Elmaestro José Ro¿o Contreras, composi tor y director deoro uesta.

Antol ínez de Sánchez, Anunciación y Hermi-nia Almánza(. María Luisa Pr ice de Aul í ,Mercedes Mi l lán de Restrepo, Magdalena

coMposrroREs DE FTNALES DEL s 'cto * , r I I ozI

Osuna de Hernández, María Castel lo, AuraTorres de Cuervo, Carmen Mart ín de Páez,Lucía Gut iérrez de Macía, María Si lva Tal l ,Elv i ra Restrepo, María Umaña de Pardo, etc.

Cantantes; Ana María Tejada, meri tor iaprofesora de canto, que formó una verdaderageneración de art istas. Desde hace muchot iempo abr ió su reputado Centro de canto,y f undó un coro rel ig ioso femenino. Henr iet tede Samper, que fue por muchos añosprofesora de canto del Conservator io. RosaCalancha de Herrera, María Mancini deSantamaría, María Pardo, María Luisa Peña,María Luna, Leonor del Cast i l lo, Mat i ldeSayer de Camacho, Ana Adel ina Mart ínez deMorales, Car l ina Corchuelo, Ana Chaparro,Rosa Pérez de Solano, directora de conjuntosmusicales; Ana y Sofía Vi l lamizar.

Viol in istas; Sofía Páez González, que com-pletó sus estudios en Europa. Dir ige unaescuela de viol ín y f undó la orquesta feme-nina. Rebeca y María delaPaz García, MaríaEscobar de Aguirre, Beatr iz Bol ívar, profeso-ra del Conservator io, y una centena más deart istas de diversos ramos.

Son dignos de subrayar los s iguientesmaestros;

Gustavo Escobar Larrazábal (1 890-1 968)art ista tan modesto como f ino. Notablepianista y pedagogo. Director del Conserva-tor io. Entre su repertor io pianíst ico f igurantres breves acuarelas de impecable factura:Bambuco en rondó, Bambuco característico,y Escena característíca. Fundó con doñaElvira Pardo, su esposa. una AcademiaMusical.

Jesús Bermúdez S/va (Bogotá, diciembrede 24 de 1884; octubre 26 de 1969). In ic iósus estudios en la Academia Nacional . Luegopasó a España a estudiar en el Conservator iode Madrid, bajo la dirección de Conrado delCampo. Compuso var ias obras, entre lascuafes se destacan: Cuento de hadas. Torbe-l l ino, poema sinfónico inspirado en La Vorá-gine, Sinfonia, sobre temas de una canciónpopular colombiana. Su obra para un bal let :Tres danzas, le val ió el segundo premio en elconcurso musical Ezequiel Bernal , 1938.Además Sinfonla en do (1933) Trío parapiano, f lauta y v io loncelo (1943); Preludio yfuga en sol menor para órgano; la sui tepianística Seis viejas estampas de Santa Fede Bogotá.

El maestro Bermúdez dir ig ió (1942-431 elConservator io de Música de lbagué.

José Rozo Contreras (Bochalema, enero 7de 1 894 - Bogotá, octubre 17 de 1 976). Fue

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168 j tosr tcNACto pEHDOMo ESCoBAR

inic iado en la música con el sacerdote padreLorenzo Rivera y su par iente Francisco dePaula Rivera. Estudió dirección de banda ycomposic ión en Roma y Viena, con Alessan_dro Vesel la, Rudol f Ni l ius, Eugen Zador.

Fue encargado de la Direccién dela BandaNacional de Bogotá el 15 de diciembre de1933 y permaneció al f rente de el la hastahace muy poco, en que lo sucedió el maestroRoberto Pineda Duque. Al f rente de la Bandal levó a cabo una labor verdaderamenteg¡gantesca.

Ha escr i to para orquesta un su¡te: Tierracolombiana, Obertura número 2 sobre temasnacionales, Scherzo sobre un aire de bambu-co, un Ave María, a cuatro voces mixtas acapelfa y sus deliciosas romanzas: A tiMadre, María, En el brocal, Día de diciembre.y Exaltación.

Roberto Pineda Duque (El Santuario, agos-to 29 de 1910 - Bogotá. noviembre t i ¿e19771. Se in ic ió coñ el maestro españolJoaquín Fuster y don Antonio María Valen_cia. En el Conservator io de Boqotá f ueaventajado discípulo del maestro i ta l ianoCarlo Jachino que lo internó en la técnica deldual ismo armónico, armonía al terada y ladodecafonía. Vinculado af inst i tuto dictó lascátedras de armonía super ior y composic ión.

Según Pardo Tovar se pueden clasi f icarsus obras en cinco grupos:

1.. Obras litúrgicas. Misa solemne. parasof istas. coro y orquesta, Te Déum, para so_f istas coro y órgano; De profundis, pára solo,coro y órgano, Tu gloría, Jerusalem, Misa deréqurem, M isa Pontifical.

2. Músíca de cámara. Trío en fa, paraf lauta, v io l ín y v io la; Cuarteto de cuerdas No.1, Sona-ta para v io la y piano; Sonat ina parapiano, Suite para violín y piano, Cuarteto decuerdas No. 2._3. Cancíones y obras corales profanas.Tres canciones cultas, Los caballos de losconquistadores, sobre poema de José SantosChocano, Cuatro madrigales para coro mixto...4. Obras orquestalei. Cóncertino paraff auta y cuerdag Fantasía y tema con varia-c iones. Serenata para orquesta de cuerdaquoncterto para ptano y orquesta, conciertopara violín y orquesta, Triple concierto parap¡ano, v io l ín, celo y orquesta.

5. Música incidental. Edipo Rey, escritopara la obra de Sófocles, obra presentada enel pórt ico del Capi to l io Nacional ; El Zodíaco,cic lo para tenor y cuarteto de arcos, sobredoce poemas de Georges Migot, t raducidos alcastel fano por Andrés pardo Tovar.

No fue f áci l para el val ioso creador impo-

nersedad, rrmpu(

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CatFormrrum.langerMedelentre(ña nza

Ent lCantigtenorción opara c

Arr iba. El maestrocomposi tor Adol fo

Pineda Duque. - Abajo. ElRobertoMelía.

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W

nerse como composi tor en Bogotá. Su tenaci-dad, su ent idad, su raza batal ladora lo hanimpuesto.

En 1974 ocupó el cargo de director de laBanda Nacional .

Car los Posada Amador (Medel l ín, 1908).Formado musicalmente en la Schola Canto-rum. Discípulo de Paul Dukas y Nadia Bou-langer. Director del Inst i tuto Musical deMedel l ín (1935-37). Se trasladó a México,entregándose a la composic ión y la ense-ñanza.

Entre sus pr imeras obras son de mentar:Cantiga sagrada para soprano, contraltotenor y arpa, el poema sinfónico La corona-ción del Zipa. Cinco canciones medíoevalespara coro mixto a capel la. En México renueva

COMPOSITORES DE FINALES DEL ' 'O'O " ' '

I 'UNI

su est¡ lo y perfecciona sus técnicas. conlos Diez romances tradicionales mexicanos,para coro mixto a capel la, la Fuga a c incovoces para órgano (1957) y el Quinteto deal¡entos (1 958).

Adolfo Mejía lSince, 1909 - Cartagena, ju-l io 7 de 1 973). Sus estudios musicales losadelantó en su t ierra natal , luego en Bogotá ypor úl t imo en l ta l ia.

Su Pequeña sui te para orquesta (1938) leval ió el Premio Musical Ezequiel Bernal . Deretorno a su t ierra se dedicó de l leno alInst i tuto Musical de Cartagena. Fue unafortunado en el sent ido nacional ista. De lasensibi l idad estét ica de Mejía son también susuite Juguetes infantiles para piano y Lumi-nosídad de las aguas para arpa.

e. - Aba1o. El

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Capítulo XXl l l

ANTONIO MARIA VALENCIA

La presente biograf ía es un extracto de lasbel las páginas que Andrés Pardo Tovardedicó a su maestro y que publ icó en Cal i lalmprenta del Departamento en 1958.

nValencia nació en Cal i e l día 1O denoviembre de 1902. Su padre, e l meri tor iochel ista y pedagogo musical Jul io Valencia,le proporcionó una sól ida preparación art íst i -ca que le permit ió obtener en 1 91 6 una becaen el Conservator io Nacional , beca que nout i l izó pues pref i r ió cursar estudios part icu-lares de piano con el maestro Honor ioAlarcón. Era por entonces Antonio María unart ista ptecoz, cuya niñez no le impedíaahondar en las obras que interpretaba.

"En 1923, la Schola Cantorum de París loadmit ió con honores entre sus alumnos: enesta célebre inst i tución estudió composic ióncon Vicent d ' lndy; p iano super ior con PaulBraud; contrapunto con Paul Le Flem; armo-nía y dirección de conjuntos vocales e instru-mentales con Louis Saint-Requier; músicade cámara con Gabriel Pierné y orquestacióncon Manuel de Fal la. Después de graduarse,como profesor y concert¡sta de piano, fuenombrado catedrát ico de este instrumento,en la Schola Cantorum, s ingular honor quedecl inó para poder regresar a Colombia,donde soñaba con real izar una misión devasto alcance.

El maestro Antonio María Valencia. Cravón de RobertoPi za no.

,Nombrado inspector de estudios en elConservator io Nacional , Valencia intentóadelantar una labor que hubiera podido serfecunda en resul tados, pero que circunstan-cias ajenas a su voluntad le impidieroncont inuar. Retornó entonces a su t ¡erra nataly f undó el Conservator io de Cal i . En 1936aceptó la dirección del Conservator io Nacio-

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"Existen de Valencia t res o cuatro obras deadolescencia escr i tas con anter ior idad a suviaje de estudios a Europa: son cancionesingenuas, pero muy expresivas, concebidas yescr i tas dentro del est i lo cr io l lo, que en laobra de Pedro Morales Pino, encontró expre-sión ejemplar y característ ica. Conocemosf as siguientes: Desolación, danza para cantoy piano con texto poét ico de Andrés Vi l larra-ga; Canción de Mayo; para tenor, barítono ypiano, con letra de Ricardo Nieto, Arrurrú,soneto l í r ico para canto y piano, con texto deJosé Eustasio Rivera.

"La producción ser ia de Valencia se in ic iaen París, durante el período en que siguióestudios completos de piano y composic iónen la Schola Cantorum. Y culmina hacia1 943, año en que escr ib ió su admirable Misade Réquíem.

"El grupo de melodías y canciones paracanto y piano comprende siete obras: dosescr i tas en París y c inco en Cal i , s iendo éstasúl t imas notabi l ís imas por el ref inamiento desu escr i tura, la sugest iv idad del ámbitoarmónico, y la totalcompenetración emocio-nal de la l ínea melódica con los textosinspiradores. Las pr imeras se t i tu lan: ,4 i1efai t un reve, sobre palabras de Haine traduci-das al francés y Est-i l mort, sobre un brevepoema de Francis Carco. De las segundas.cuatro integran un breve cic lo y fueronescritas sobre textos de Otto de Greiff: Iresdías hace que Nina, lremos a los astros, Laluna sobre el agua de los lagos, y Tardemaravil losa, y una, la deliciosa Canción de

lzquierda. Tr iste indígena, composic ión del maestroValencia. Tema incaico. - Derecha. Compases46 a 50dela obra coral Canción del booa ausente. del maestroVa le n c ia.

T:r.11- r¡ . t r raac i la. ' t : l ' ¡ ' r tar i ' .

I :

b.g expresrc(M |t*f --_.

kaquelcer ¡a rer - de Dofon @s a - ve - los

ho-qelcer-ro w - de

&oq.i.lcer- rc ftr - de &-)on los

ANroNro MAR,A vALENa,o I t tsI

cuna vallecaucana, se basa en la letra dearrorró popular.

"Fue quizás en el terreno rel ig ioso dondeValencia expresó lo mejor de su inspiracióncreadora y de su técnica impecable. Larespect¡va l is ta se in ic ia con el motete O vosomnes, a cuatro voces mixtas y dedicado aLouis de Saint-Requier. Y cont inúa con sieteobras escr i tas en Cal i , de muy desigualextensión por c ier to, como es obvio: AveMaría, para coro a t res partes iguales;Domine salvam fac Rempublicam, para coromixto y órgano; lnvocación a Santa Luisa deMarillac, para coro mixto a capella; Misabreve de Santa Cecil ia, a cuatro voces mixtasa capef la; Misa de Réquiem,para coro mixto acapel la escr i ta entre el 14 de junio y el 8 dejul io de 1943 y estrenada en las exequias delmaestro Gui l lermoValencia, en Popayán, porla Coral "Palestr ina" del Conservator io deCali dirigida por el autor, e Himno Eucarísticopara coro mixto. órgano y orquesta.

"La Misa de Réquiem, fue in ic iada cuandola muerte comenzaba a aproximarse almaestro Gui l lermo Valencia, en cuya amis-tad descansó siempre elcomposi tor . Mutua ysincera admiración, que unió a dos de losmás al tos valores de la cul tura colombiana. Yfue terminada durante el v ia je que los corosdel Conservator io de Cal i real izaron a Popa-yán con el f in de solemnizar las exequias deleminente poeta, ocasión en que se estrenó laobra bajo la dirección de su autor.

"Ef or ig inal del Réquíem, consta de diezpáginas pulcramente cal igraf iadas. En estaobra. e l composi tor se ajustó cuidadosa-mente a los preceptos de la l i turgia catól ica,como lo anotó expresamente en el encabeza-m¡ento. Consta, de consiguiente, de diez

/a le ncia.

rnto de lanto r í tmicoder iva del

de la gama

xtraordina-lsent ido:elrrepentrza-o part i turasáculo emo-nás arduasmusical deiosamente.la l -único

la exactarontraba ella teórico y:2. Sólo quea direccióninvir t ió los

Jnadamen-, la técnicaión el fin.

Conción del bogo ousenle" (Composes 46 o 50)

lo norheqi t .ú.oe to

tu.t - .uroqbLto lo ñoche to tu.h.qaetru ñe ¡o

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I174 I JosE rGNACto pERDoMo ESCOBAR

i

partes: l - lntroi tus; l l -Kyr ie; l l l -Graduale;lV-Tractus; V-Sequent ia (Dies i rae); Vl-Offertor ium; Vl l -sanctus; Vl l l -Agnus Dei;lX-Communio y X-Absolut io (Liberame).

uEn su aspecto prosódico, la obra esejemplar, toda vez que en el la las l íneasmelódicas t ienden a exal tar los valoresdinámicos y expresivos de los textos latinos,respetando la duración e importancia relat ivade las sí labas (cuant idad y acentuación) yajustando el movimiento de las voces alámbito que de suyo corresponde a cada unade las modal idades gregor ianas empleadasen la obra. Este afán r iguroso l leva alcomposi tor a recurr i r a numerosos y cons-tantes cambios de compás, a f in de ceñir losr i tmos melódicos a las exigencias y caracte-r íst icas métr icas o prosódicas de los textos.

,Si en la mayor parte de las obras coralessacras se revela Valencia como insuperablecontrapunt¡sta, en las profanas se nos apare-ce -ante todo- como un del icíoso paisaj is-ta, como un cantor de los aspectos másentrañables y poét icos de la América cr io l la.En este sector, a l igual que en su producciónpianíst ica, af i rmó el composi tor su ref inada ysincera or ientación americanista.

"La pr imera está fechada en marzo de1934 y l leva por título el de Coplas popularescolombianas, se trata de una deliciosa páginapara cuatro voces mixtas a capel la coninter ludios de piano. Entre el 27 V el3l demayo de ' l 935. escr ib ió un breve cic lo vocalde inspiración indigenista: las c inco Cancio-nes indígenas, para coro a cuatro vocesmixtas. A excepción de la cuarta, estascanciones corales están basadas en dist¡ntost ipos de escalas pentáfonas hemitónicas yanhem i tónicas.

"El 5 de agosto de 1 936 está fechada-en Cal i - otra página coral tan breve comoexpresiva: el Madrigal ingenuo, para coromixto a capel la, que el composi tor dedicó aGraciela Arango Restrepo, hi ja del humoristacaldense Rafael Arango Vi l legas, de gratamemoria. Su texto es, como advierte el autoren el encabezamiento de la part i tura, unaCopla popular en Colombia:

. . .Vivo dic iendo y no digo,vivo s in decir d ic iendo:vivo quer iendo y no quiero,v ivo s in v iv i r quer iendo.

oLa úl t ima obra coral profana compuestapor Vaf encia f ue la Canción del boga ausentepara cuarteto vocal. coro mixto a capella ymaracas. Esta breve página fue escr i ta enBogotá el día 2O de marzo de 1937 en eltérmino de hora y media y l leva el subtí tu lo

-de suyo muy just i f icado- de Poli fonía ypolirritmia vocal. En ella realizó el compositoruna admirable exégesis interpretat iva delsugestivo y desolado poema nat¡vista de

Candelar io Obeso;. . . ¡Oué tr¡ j te qu'ej ta la noche!la noche, que tr i j te ejtá.. .no hay en er c ie lo una eter l la:¡Remá! ¡Remá!

La negra de mi arma míam¡entras yo bogo en la mábañao en sudó por el la,¿qué hará? ¿qué hará?

Tarve por su zambo amaodoriente supiraráo tarve ni me recuerda:¡Llorá! ¡L lorá!

oLa ser ie para piano se in ic ia con losRitmos y cantos suramerícanos (París 19271.

"Más importantes son las páginas pianíst i -cas que Valencia escr ib ió en Colombia: unadef icada y evocadora Berceuse, la Chirimía ybambuco sotareño; el Bambuco del tiempodel ruido, sobre un tema popular caleño de laépoca colonial; la Sonatina boyacense y una

Fragmento de un bambuco, de Antonio María Valencia.

Arr iba. Expse, del maetema de la

página dta sus amventura: ,

oEn lastra nsparecomposilrobras: un,de sonatColombiaclar inete rY Piano rpiano, v ioAmanecetno); Pasilgante (lensina).

oBasánrsotareñ0,orquestalJosé Rozcf lautas, 2fagotes, 2trombonelde arcos),les, que sducción: Ientusiastay prestoJ yexpresión,desde el p

,La procceptuadaseleva a 39

,He aquiverdaderoproyectospara su plreal izacióndablementrcal colomb

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Polifonía ylcomposi torretativa delnativ¡sta de

cia con losParís 1927l..nas pianíst i -r lombia: unala Chirimía yt del tiempocaleño de larce,se y una

María Valencia.

Sonoir¡¡¡ : boyocenst-- ' ( Sxposicr i r- i r dcl le.mo )

Arr iba. Exposic ión del tema de la obra Sonata boyacen-se. del maestro Valencia. - Derecha. Rei teración f inaldeltema de la obra Dúo en forma de sonata, de Valencia.

página de carácter impresionista que dedicóa sus amigos Rosal ía Cruzy Nicolás Buena-ventura: Alba fresca.

"En las obras de cámara es donde mejor setransparenta la sensibi l idad y la cul tura delcomposi tor colombiano. Comprende cuatroobras: una escr¡ ta en París -el Dúo en formade sonata para piano y v io l ín y t res enColombia. Egloga incaica, para flauta, oboe,clar inete y fagot; Canción de cuna para v io l íny piano y Emociones caucanas, trío parapiano, v io l ín y chelo en cuatro movimientos:Amanecer en la sierra (paisaje vallecauca-no); Pasillo (danza suramericana); lnterro-gante (lento expresivo) y Final (f íesta campe-stna/.

"Basándose en su Chirimía y Bambucosotareño, Valencia escr ib ió en 1942 una obraorquestal que dedicó a su amigo el maestroJosé Rozo Contreras. La part i tura ( f laut ín, 2f lautas, 2 oboes, 2 c lar inetes en si bemol, 2fagotes, 2 cornos en f a,2 t rompas en do, 3trombones en do, t imbales, p iano y quintetode arcos), presenta t res secciones pr incipa-les, que se suceden sin ¡nterrupción ( lntro-ducción: Moderato marciat Bambuco; Vivo yentusiasta, y Final: Muy leñto y lejano, Lentoy presto) y abunda en aciertos de color ido yexpresión, s iendo especialmente ¡nteresantedesde el punto de vista r i tmo-dinámico.

"La producción musical de Valencia. ex-ceptuadas sus páginas de adolescencia, seeleva a 39 opus.

,He aquí39 part i turas que const i tuyen unverdadero legado art íst ico. Ojalá que losproyectos adelantados en diversas épocaspara su publ icación encuentren algún díareal ización efect iva. Lo que redundar ia indu-dablemente en provecho de la cul tura musi-cal colombiana y sería mot ivo de orgul lo, de

ANroNro MARrA 'ALEN. 'o I

rzs

proyectarse al campo internacional , para elpaís que de manera tan ref inada y s incerasupo exal tar en sus obras el inolv idablepianista y composi tor colombiano.,

Fueron discípulos de Valencia: Sant iagoVelasco Llanos (Cal i , 1915). Alumno f unda-dor del conservator io de su ciudad natal .Cursó luego estudios en elde Chi le. Directorde los conservator ios de Bogotá y Cal i .

Ha compuesto: 1. Para orquesta: Danzaindígena (1940) y Sinfonía breve (19471.

2. Para música de cámara: Romanza paraviol ín y piano (1 942l¡ Fuga para t res cuerdas(1945); Cuarteto de cuerdas en do (1946);Preludio en mi y Triste habanero para piano

3. Música vocal: Ojos claros, madrigál pa-ra coro mixto a capella Ave María, Diezpáginas folklóricas.

Luis Carlos Espinosa (Belalcázar, septiem-bre 25 de 1918). Estudió con Antonio MaríaValencia y Wolfgang Schneider en el Con-servator io de Cal i . En este mismo inst i tuto yen el de Bogotá dictó gramát ica musical .Profesor y luego director del Conservator iode Popayán. Viajó a los Estados Unidos y aFrancia.

De regreso dictó en Bogotá el curso paral icenciados en metodología musical .

Su obra recoge mucho de la f inura y sensi-bi f idad de la de su maestro Valencia Zamo-ra no.

Ha escr i to;1. Música de escena: A la diestra de Dios

Padre, música incidental para el cuento deTomás Carrasqui l la.

2. De cámara: cuarteto en tres movimien-tos para cuerdas; dos melodías para celo y

dd#fu'?--l-w---<l i l rS*ffi

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r zo I Lose rcNAcro PERDoMo ESCoBAR

''Tt io ' Com¡enzo del I Movimrer:¡r

p¡ano; Paisaje andino, fantasía mín¡ma parapia no.

3. Corales. Añoranza indígena; Madrigal;Canción de cuna para niños negros; Cantarchocoano, O Salutaris, Ave María Y Gloria aDios. Me tuviste, sobre texto de GabrielaMistraf y Ronda de luna, con palabras deGastón Figueira.

4. Canciones. Tres melodías (Ritmo mula-to para bogas negros, Amanecer, BÚsqueda).

Alvaro Ramírez Síerra (Cali, 1932). Cursóestudios en el conservator io de su ciudadnatal , luego composic ión y dirección de or-questa en los Estados Unidos.

Su obra de sensibi l idad poét ica com-prende;

1. Orquesta. Sui tes 1 Y 2; los Poemassinfónicos: El valle del Lilí, y Filtro embru-jado.

2. De cámara. Concertino para piano ygrupo de cuerdas; Trío; Cantos a mi tierrapara violín y cémbalo, Fantasía para viola y

lzouierda. Comienzo del I Movimiento del Trío Emocio-nes caucanas. del maestro Valencia. -Arr iba. Sant iagoVelasco Llanos, composi tor , fundador y director delConservator io de Cal i .

p iano, Sonata para los mismos ¡nstrumentos,Auinteto para instrumentos de viento.

3. Vocales. Gloria, Misa de Angeles, AveMaría.

Ef pianista y compositor Luis Carlos Figue-roa, al terminar sus estudios en el "Conser-vator io Antonio María Valencia" de Cal iv ia jóa Europa y cursó en la Escuela Normal y con-servator io de París. Vuel to a su patr ia ocupóel cargo de director del Conservator io de Cal iEntre sus obras sobresalen el orator io MaríaMagdalena y su Preludio y Danza para or-questa, en que se ut i l izan mot ivosfolk lór icos.

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Capítulo XXIV

elTrío Emocio-\rr iba. Sant iagoy director del

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|arlos Figue-l e l "Conser-'de Cal iv ia jólormal y con-patr ia ocupóator io de Cal iralorio Maríatnza pala ol-¡s fo lk lór icos.

F IGU RAS CONTEMPORAN EAS

Fabio González Zuleta (Bogotá, noviembre2 de 1920). Se in ic ió en el Conservator io,como discípulo de armonía, contrapunto yfuga del maestro gr iego Demetr io Haralam-bis; órgano y composic ión con el sacerdotei ta l iano Egisto Giovanett i . Ocupó la direccióndel Conservator io.

Desde 1944 en que escr ibe su sui teAmazonia, González Zuleta ha venido atra-vesando por una constante l ínea de supera-ción. En 1956 escr ibe su Pr imera sinfonía, ypara hoy l leva estas producciones alnúmerode cuatro.

La modernidad de su longuaje se expresaen el fe Déum por la paz de Colombia,Auinteto abstracto para instrumentos deviento, Concierto para v io l ín y orquesta, Sui lede ayer y de hoy, Sonata para contrabajo ypiano, Sonata para c lar inete y piano, Dípt icopara orquesta.

La crí t ica americana ha sido muyfavorablea la obra del maestro González Zuleta, enquien no se sabe qué más admirar, s i suprofupdidad o su modest ia.

Luis Antonio Escobar (Vi l lapinzón, ju l io 14de 1925). Se dist ingue por una personal idadtan inquieta como versát i l . Composi tor , d i r i -gente act ivo del Club de Estudiantes Canto-res, programador afortunado en radio ytelevis ión. El maestro Fabio GonzálezZuleta. comoosi tor

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!,

-$ry.Ingresó al Conservator io Nacional . Luego

al Peabody Conservatory of Music. Discípuloen Alemania de Bor is Blacher. En 1958recibió la beca Guggenheim.

Su producción es abundante. A vecesdesigual , pues escr ibe con faci l idad descon-certante. Puede agruparse así :

1 . Obras escénicas: Avirama (1 956)bal let ;La pr incesa y la arveja, ópera infant i l , toshampones, ópera.

2. Obras para orquesta- Serenata colom-biana, Divertimento No. 1 , Concertino paraf lauta y orquesta, Pr imera sinfonía (1955);Suite infanti l, Cuatro piezas para orquesta.

3. Vocales. Cantata campesina, para te-nor. contral to, coro y orquesta; Cánt ica decantos colombianos, para sol istas, coro mixtoy orquesta, Rondas y canciones infanti les(1956).

4. De Cámara. Cuartetos de cuerdas, So-natas pa(a v io l ín y piano, Sonat ina parry io l ínsolo. Bambuquerías.

El catálogo de las obras de Escobar apareceen el volumen 8 de la Ser ie Comoosi tores deAmérica (1962), publ icación de la OEA.

Ult imamente al f rente del deoartamentodel Servic io Civ i l publ icó su hermoso l ibroObras polifónicas, de varios músicos deColombia, aparecido en las prensas de lalmprenta Nacional (1 952) y la obra de JosephCascante atrás refer ida, v dicta en el MuroBlanco interesantes v atract¡vos cursos deApreciación Musical .

lzquierda. El maestro Luis Antonio Escobar, composi tor ycrí t ico musical . - Derecha. El maestro Jesús pinzónUrrea, composi lor y pr imer director de la OrouestaFi larmónica de Bogolá.

Jesús Pinzón Urrea (Bucaramanga, agosto1 1, 1928). Se in ic ió en la música co-n supadre don José María Pinzón y más tarde enel Conservator io de Bogotá donde recibió elt í tu lo de maestro en composic ión musical vdirección de orquesta. Fue el pr imer directorde la Orquesta Fi larmónica de Bogotá.

Como composi tor s igue la tendéncia van-guardista. En sus obras ut i l iza desde latonal idad clásica hasta los efectos electró-nicos y los nuevos conceptos de integracióna ud iovisua l .

Algunos títulos; Sinfonía No.2. Eucarísticapara orquesta, coros y sonidos de voceshumanas y electrónicos; Nocturno sinfónico;Exploraciones para clarinete y cinco quin-felos de cuerdas.

Hans Feder ico Neuman (Barranqui l la.1 91 9). Cursó en el Conservator io de suciudad natal . Luego hizo estudios con elmaestro Pedro Biava. Concert ista de piano ycomposi tor , ha dir ig ido el Conservator io deBarranqui l la y el coro estudiant i l de taUniversidad del At lánt ico.

Su obra musical , de depurada sensibi l idadcomprende básica mente:

Arr iba Elde pran0 yAteh ortúa

1. L ieGonzále(Manuelcomposl(Jul io Fl

2. Piatítere, fpromPtt)

3. M¿dos viol i

4. Parpasi l lo;Ádos piartípicos ct

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Arriba. El maestro Hans Feder ico Neuman, concert israde piano y composi tor . - Derecha. El maestro Blas Emil ioAlehortúa. comoosi tor .

_ 1 . Lieder. La piedad que pasa (EnriqueGonzález Mart ínez; Cuando sea mi v ida(Manuel Machado); Nocturnal(con letra delcomposi tor) ; Rondel (Dor is Sierra) Madrigal(Jul io Flórez).

2. Piano. Estudio de bambuco, Danza deltítere, Hoja de álbum, Era una vez..., lm-promptu, Serenatella.

3. Música de cámara. Minuettino, parados viol ines, celo y piano; Momento musical .

4. Para orguesta. Sara Cecil ia, estudio depasil lo; Rapsodia concertante. Rapsodia parados pianos y percusión, con instrumentost íp icos costeños.

Blas Emilio Atehortúa (Medellín, octubre sde 1933). In ic ió sus estudios musicales, conmaestros pr ivados a los 9 años de edad.Poster iormente ingresó al Conservator io deBel las Artes de la capi ta l ant ioqueña, endonde estudió v io l ín, v io la, armon ia, teoría ycompos¡ción. En 1954 estudió orquestacióncon el maestrq Car los Ar i j i ta.

Entre 1gSf v 1 962 hizo estud¡os en elConservator io Nacional , que poster iormentedir ig i r ía, con los maestros Andrés PardoTovar, José Rozo, Gonzalo Zuleta y AntonioBenavides. Alumno fundador del CentroLat inoamericano para Estudios Avanzadosde Música (1963-1964), v ia jóa BuenosAiresbecado por esta inst i tución y recibió c lases deAlberto Ginastera, Aaron Copland, LuigiDal 'Lapicola, Ol iver Mesian, Ricardo Malpie-ro y Bruno Madero y luego añadió a suexper iencia lecciones de lannis Xenakis yLuigi Novo.

F.GURAS . .NTEM' 'RANEAS I

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bt,WAtehortúa ha dir ig ido orquestas en Cuba y

Brasi l ; t rabajó como profesor de composic iónen Guatemala, Chi le y Bol ív ia. Ha compues-to: en música para cámara; t res quintetospara v iento, dos cuartefos de cuerda, unasonata para contrabajo. Var ias obras orques-tales: Tríptico para orquesta; Obertura simé-trica, Conciertos para timbales -el compo-si tor es un vir tuoso en este medio instrumen-tal- , para percusión y contrabajo, tambiénuna Tripartita pata orquesta. Entre sus obrasmás ambiciosas figura Cantico delle Creatu-re, para bajo, dos coros de cámara, instru-mentos de viento, percusión y dos cintasmagnetofónicas.

Será cerrar esta enumeración con elnomp¡e de Jacquel ine Nova (1936- junio 13de 1 975). Graduada en el Conservator io de laUniversidad Nacional y en ef lnst i tuto Tor-cuatto di Tel la de Buenos Aires. Posee unaformación académica muy sól ida. Su obra,incluye composic iones de música de Cáma-ra: Móviles, Asimetrías y otras en combi-nación con música electrónica como Feso-nancias, L.M.A.L., H.K.7O, Sincronización.Proyecciones. Música incidental para Mac-beth y Jul io César, audiovisual , puramenteelectrónica, vocal y para piano.

Actúan en el panorama musical GermánBorda Camacho, Francísco Zumaqué, Gui-llermo Rendón, Jesús Pinzón, que han vistogalardonadas sus obras, ya con el Premio de

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composttor yesús Pinzónla Orquesta

ga, agosto)a con sus tarde enrecibió elmusical yrr d i rector¡otá.rncia van-desde las electró-teg ració n

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reo I rose rcNACro PERDoMo ESCoBAR

la Fundación Arte de la Música o el lnst i tutoCofombiano de Cultura, Luis Torres Zuleta,vRaúl Mojica.

Vale la pena destacar la obra Módulos paraorquesta, de Gui l lermo Rendón, part i tura conla que ganó el Premio Nacional de Música

lzquierda. Jacquel ine Nova, composi tora de músicaelectrónica. - Arr iba. El maestro Gui l lermo Rendón G.

Colombiana de 1979. La obra f ue estrenadael 1 6 de mayo de 198O en el Teatro Colón deBogotá.

Los erofrecent¡vo quecon unsión téc

La ptn uestraRepertosiglo paSi lva. Shistoria1 978, pCrisósto1 836, srbásico, r

El furMúsica rde Histosus Daf(J ustiniasus cuftiUnión Pss.). ilaFolklorerevistaCif uentemus¡calAires) sAmerica,

El noü

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Capítulo XXV

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a de mús¡caro Rendón G.

estrenada'o Colón de

Los estudios de fr istor iJe nuestra músicaofrecen hasta ahora un aspecto más narra-t ivo que crí t ico. El país no ha sido estudiadocon un enfoque musicológico, en la expre-sión técnica de la palabra.

La pr imera obra que encontramos ennuestra bibl iograf ía, apareció publ icada en elRepertor io Colombiano, revista dir ig ida en els ig lo pasado por el doctor Car los Mart ínezSi lva. Se trata de los Apuntes sobre lahistoria de la música colombiana (vol. lY,1978, pp. 16' f y ss.) debidos a don JuanCrisóstomo Osorio Ricaurte, (enero 27 de1 836, sept iembre 13 de 1887). Es et estudiobásico, referencia forzada de consul ta.

El fundador de la Academia Nacional deMúsica don Jorge Price, publicó en el Boletínde Histor ia y Ant igüedades (vol . XXl l , 1935),sus Dafospara la música en Colombia. VíctorJustiniano Rosales, La músíca en Colombia ysus cul t ívadores, aparecido en el Bolet ín de laUnión Panamericana (1927, mayo, pp. 454ss.) .Narciso Garay un art ículo t i tu lado:Folklore musical colombiano, que salió en larevista Gr¡s f1849 p. 240). ' Don SantosCifuentes, sacó en la Argent ina, Correomusical h ispanoamericano (191 5, BuenosAires) su escrito: La música colombiana.Americanismo musical.

El notable institutor don Andrés Martínez

HISTORIA DE LA MUSICAY MUSICOLOCIA

El padre José lgnacio Perdomo Escobar

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182 |

JoSE rGNACto pERDoMo ESCoBAR

Montoya, hace un trabajo de mayor enverga-dura, en su Reseña hístórica sobre la músicaen Colombia, aparecido en el pr imer Anuar iode la Academia Colombiana de Bel las Artes,correspondiente al año de 1932 ( lmprentaNacional , pp. 61 y ss.) .

Don Gustavo Santos, en la revista Cul tura(1916, l l , No. 12) escr ib ió su art ículo: De /aMúsica en Colombia.

Estas f uentes pr imarias, más el buceo en laprensa del s ig lo XlX, la consul ta de archivos,y la lectura de numerosas publ icac¡onesdispersas, tuvo a la mano, José lgnacioPerdomo Escobar ( junio 5 de 1917, Bogotáabr i l 28 de 198O) considerado clásicamentecomo el h istor iador de la música en Colombiay un Insomne invest igador de todo datorelat ivo a nuestro devenir ar t íst ico. Su obra,es ref erencia bibl iográf ica obl igada paraconocer el pasado musical en el oaís.

Transcr ib imos a cont inuación el texto delmaestro Otto de Grei f f , publ icado en susComentarios Musicales. de "El Tiempo", eldía 5 de mayo de 1980:

"Conocimos al padre José lgnacio PerdomoEscobar como muy joven secretar io dplConservator io, antes de que, t ras coronar facarrera de derecho, que práct icamente nun-ca ejerció, se consagrara, no sólo a la ig lesia,aún siendo heredero de grandes f igurasradicales, s ino sobre todo a la música, y muyen especial a la nuestra, que histor ió rei tera-damente. Su Historia de la Música enColombia vio la luz primera como Esbozohistórico sobre la música colombiana encerca de ciento c incuenta páginas del monu-mental Bolet ín Lat inoamericano de Música(tomo lV, publ icado en Bogotá con ocasióndel cuarto centenar io de la fundación de laciudad) del erudi to Francisco Curt Lange.Otras edic iones vinieron luego de la obra, yaampl iada considerablemente (Academia Co-lombiana de Histor ia, 1963), o resumida conf ines didáct icos (Edi tor ia l ABC, 1975). Másque histor ia, del punto de vista musicológico,es una crónica amena de nuestra precar iavida musical ; su parte más val iosa es la queresume invest igación de los oscuros pr ime-ros años (Colonia y comienzos de Repúbl ica).De este afán invest igat ivo es la ingentecompilación El archivo musicalde la Catedralde Bogotá (Caro y Cuervo, vol . XXVl l . 1976),más de ochocientas páginas con los textosl i terar ios de dicho archivo, cuyoü tesorosempezó a desempolvar Perdomo Escobar, enuna labor luego cont inuada por el muyexperto Robert Stevenson y por otros. A laamable dedicator ia. puesta en un ejemplarpara este amigo suyo de tantos años, agregóMonseñor: "Ouedo debiéndole el facistol

para sostener este adobe", corroborando asísu permanente buen humor que a susamigos nos hacía olv idar su invest idurasagrada para no ver en él s ino un compañerol igado por "cordial amistad, menesteres yamores comunes", para c i tar otra de susamables dedicator ias.

Recientemente había oubl icado una His-toria de la Opera en Colombia. Otros hantenido ya ocasión de recordar sus muchosméri tos y logros. La brevedad del espacio nosobl iga a consignar escuetamente nuestrapena por la sorpresiva desapar ic ión de unnoble paladín de nuestra música."

Andrés Pardo Tovar lBogotá. marzo 5 de191 1, agosto 31 de 19721. Publ icó sus pr ime-ros ensayos sobre Histor ia de la música enColombia en la revista V¡da y luego en elBolet ín de Programas de la Radiodi fusoraNacional comenzó a estudiar per iódicamentela Cultura Musical en Colombia, materia querecogió en el volumen XX, tomo 6o.de laHistoria Extensa de Colombia, publicado porla Academia Colombiana de Histor ia.

Ingente es la obra cr í t ica y musical del

El maestro Andrés Pardo Tovar, musicólogo y cr í t ¡co.

El maestdel f o lk lcHerná nPerdomcen Mede

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¡o y cr í t ico.

El maestro Gui l lermo Abadía Morales, gran invest igadordel fo lk lore musical colombiano, en comoañía del doctorHernán Escobar Escobar y el padre José lgnacioPerdomo Escobar durante el Congreso de Folk lorologíaen Medel l ín, 1{2.

profesor PardoTovar. Se in ic ió con su cuñadoel maestro Antonio María Valencia en lasdiscipl inas musicales. Cursó estudios se-cundar¡os en el Colegio Mayor de NuestraSeñora del Rosar io y se doctoró en Derecho.

Fue el precursor de los estudios de etno-musicología en Colombia. En unión con elmaestro Bermúdez Si lva escr ib ió un fol letosobre Guitatret ía. Con el maestro PinzónUrrea la Rítmica y melódica del fo lk lorechocoano.

Pardo Tovar f ue miembro numerar io de laAcademia de Histor ia y su secretar io. Fue unverdadero humanista, escr i tor d iserto, f inocrí t ico. Tal vez un tanto incis ivo, uni lateral yapasionado en el enfoque de los hombres yde sus obras.

Tradujo al castel lano la val iosa monografíadel i lustre musicólogo americano doctorRobert Stevenson (Melrose, ju l io 3 1 91 6,1. Lamúsica colonial en Colombia. que ed¡tó elDepartamento de Inv¿st igaciones Folk lór icasde Cal i (1964). El doctor Stevenson, mereceel b ien de Colombia y Lat inoamérica, por susval iosos y erudi tos aportes a la musicologíacont inental .

Entre {as nuevas generaciones hay unmtfsicólogo de escuela, el doctor EnriqueGómez Sofo, actualmente al f rente de laEscuela de Humanidades de la Fl indersUniversi ty de Austral ia del Sur.

Los trabajos especial izados sobre fo lk lore

no entran dentro del presente estudio. Cabementar apenas de paso la obra Canciones yrecuerdos de Jorge Añez, el valioso Diccio-nario folklórico de Colombia del malogradoinvest igador Harry Davidson Cupbi l l y e lCompendío general de folklore colombiano yla Música folklórica colombiana. del eruditomaestro Guillermo Abadía Morales.

En la cr í t ica y la crónica per iodíst ica son dereferir los nombres de doña María CastelloEspinosa, notable cuentista y escritora, JoséMaría Baldoví, José lgnacio Libreros, en elNot ic iero Cul tural de "El Tiempo", ManuelDrezner, en "El Espectador" , el doclor José J.Gómez (Don Basi l io) .

Otto de Greiff ha mantenido el fuegosagrado hasta el oro jubi lar , en sus leídosComentarios Musicales de "El Tiempo". Enel Conservator io Nacional , la Radio, la Uni-versidad Nacional d ictó muy concurr iooscursos de Apreciación Musical a los que sedebió en gran parte la di fusión y amor por labuena música, así como el ar te de oír la entrenosotros, muy pr incipalmente en la juventud.La audiencia que hoy colma los aqdi tor ios delos conciertos f ue in ic iada en los óecretos dela música por Otto de Grei f f . Casi sobra decirque es él uno de los hombres de más vastacul tura musical que hay en Colombia.

Hernando Caro Mendoza, (Bogotá, 1927l'ar t ¡sta por temperamento y vocación, estambién diserto escr i tor y val ioso crí t icomusical . En la revista "Espiral" , de 1970, No.1 16. escr ib ió un estudio sobre la Músicaerudita en Colombia; dirige ademáS el Con-junto de Música Antigua de Bogotá.

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Espi nosifecunda. Airradió la ctpaís. Llam(extranjerotmotivo dela su cargo!profesor G,

Como decación Nactivo númelnueva efaSinlónica a

Su titula¡niano )laf tBogotá, endios de pi¡siguió los dsición. Encomo direcdirector deEl primer otuvo lug8fprecioso fol10 años üpueden cctfructuosS Iquestal, bel la, e ld¡

Hasta g¡pues .colotRoots olitilzón... Veinlcon díasfrralde la¡ütroydef ilamenhü;Ono de Gf

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Arr iba, a la izquierda. El maestro Otto de Grei f f , cr í t ico ymusicólogo de gran prest ig io nacionale ¡r t ternac¡onal . -Arr iba, a la derecha. El cr í t rco musical 14ernando CaroMendoza. - Derecha. Orquesta Sinfónica de Colombia. -Abajo. Germán Borda, composi tor moderno que ut i l izapara sus creaciones la l lamada " técnica de los centrostona les .

Al f rente de los Comentar ios Musicales de"El Tiempo" está actualmente una de lasmás nuevas y promisor ias f iguras del pano-rama musical colombiano, el composi torGermán Borda (1935) quien adelantó susestudios en Viena donde los completó consu doctorado en composic ión, con el profesorAl f red Uhl. Desempeña cátedras de histor ia yanál is is en las Universidades Nacional y delos Andes. Ha escr i to cuatro t rozos denomi-nados Arquestales, dos cuartetos de cuerda,coros a capel la con textos propios, e l c ic lopara piano denominado Miníaturas.

CONJUNTOS MUSICALES

La Orquesta Sinfónica Nacional f ue orga-nizada por decreto legis lat ivo de noviembrede 1936 y fue su pr imer director don Gui-l lermo Espinosa (Cartagena, enero 9 de1905). Hizo sus pr imeros estudios en ellnst i tuto Musical de su c iudad natal . Luegoviajó a Europa, los profundizó en Mi lán, enBerl ín y Basi lea. Fue alumno de Renzo Bossi ,Jul ius Pruewer y Fél ix von Weingartner. Alret¡rarse de la qrquesta ha ocupado el cargode director de- la Sección Musical de la

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HrsroRrA DE LA MUSTcA y MUSrcoLoc,o j t tu

Arr iba. El maestro Olaf Roots. - Derecha. El maestroJaime León. - Aba. jo, Orquesta Sinfónica de Colombia.

Organización de Estados Americanos enWashington.

Espinosa adelantó una labor construct iva yfecunda. Atrajo la juventud a los conciertos,i r radió la cul tura musicala otras c iudades delpaís. L lamó directores invi tados nacionales yextranjeros, así corr lo val iosos sol istas. Conmotivo del l l l Fest ivál de Cartagena renunc¡óa su cargo y f e s iguieron en él Jaime León y etprofesor Gerhard Rothstein.

Como dependencia del Minister io de Edu-cación Nacional en v i r tud de Decreto ejecu-t ivo número 2916 de 1952 se in ic ió unanueva era con la fundación de la OrquestaSinfónica de Colombia.

Su t i tu lar f ue el d ist inguido maestro esto-niano Olaf Roofs (Uderna, febrero 26, 1 910 -Bogotá, enero 20, 1974l . . Se in ic ió en estu-dios de piano y v io l ín en Dopart . Despuéssiguió logde armonía, contrapunto y compo-sic ión. En Tartú hizo su pr imera apar ic ióncomo director de orquesta. Más tarde fuedirector de la orquesta de la radio Estoniana.El pr imer concierto dir ig ido por él en Bogotátuvo lugar el 20 de ju l io de 1953. En elprecioso fol leto publ icado con mot¡vo de los10 años de labor al f rente de la orquestapueden consul tarse datos extensos sobre lafructuosa trayector ia de ese conjunto or-questal , los sol istas que han actuadofrente ael la, e l e lenco de obras presentadas. l

Hasta su muerte, lamentada por todos,pues "colombiano l legó a ser el maestroRoots of ic ia lmente, cuando ya lo era de cora-zón.. . Veinte años largos de tr i unfos y luchas,con días prósperos y días duros, ref le jo natu-ral de las concom¡tantes económicas de den-tro y de fuera". Tal la f ructuosa labor dellamentado maestro en sent idas f rases deOtto de Grei f f , su amigo de cuatro lustros.

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Su labor con la orquesta no puede desl i -garse de la Sociedad Coral Bach, f undada porun amable ideal ista segado tempranamenteErnesto Mart ín (murió en Bogotá, 1957) ysiendo el a lma de el la la notable pianista ygran señora doña Elvira Restrepo de Durana.Las dos ent idades presentaron el Mesías deHaendel, la Misa Theresian de Haydn, laNovena Sinfonía de Beethoven, elMagníf icatde Bach, la Creación de Haydn, c i tadas at í tu lo meramente enumerat ivo.

Paralelamente con la anter ior agrupación,actúa fa Orquesta Filarmónica de Bogotá,que in ic ió labores en 1 967. Actualmente estáal f rente de el la el maestro Jaime León(Cartagena, dic iembre 1 8 de 1 921 ) . En pr imer

N

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186 JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

término in ic ió sus estudios en el Conserva-tor io Nacional de Música, luego en la Jul l iardSchool of Music en Nueva York. Al l í recibió eldiploma de pianista, curso que ampl ió conCarl Freidberg y Clara Wiech Schumann. Fuedirector de la Orquesta Sinfónica, en la épocaen que se real izó un cic lo de conciertospopulares. Viajó luego a los Estados Unidosde nuevo y l legó a ser el d i rector musical delAmerican Bal let Theatre, una de las másnotables agrupaciones de danza moderna enel cont inente.

La Orquesta Fi larmónica actúa bajo la for-ma de una fundación, presidida por el doctorBel isar io Betancur. Actualmente va a tenercomo sede para ensayar la ant igua casa delVirrey Mendinueta, recientemente restaura-da y donde funciona la Fundación Gi lbertoAlzate Avendaño. Administrat ivamente de-pende del Distr i to Especial . La han dir ig idolos maestros Jesús Pinzón Urrea. Jaime Gui-l lén, José Carlos Sanfos y José Buenryú.Lainst i tución ha l levado una ¡ntensa labor cul-tur izadora a las universidades, escuelas, ba-rr ios populares y ha dado conciertos en diver-sos templos de la c iudad.

Con grandes éxi tos en Colombia y elextranjero funciona también en Bogotá laOrquesta Sinfónica Juvenil, dirigida por elrnaestro Ernesto Díaz.

A más de estas agrupaciones de Bogotáhan real izado labor constante y f ructuosa laOrquesta de Cámara del lnstítuto de BellasArtes de Medellín y la Orquesta Sinfónica deAntioquia, la Orquesta de Cuerdas de laSociedad Cclombiana de Música de Cámara,más tarde f lamada Orquesta Colombiana deArcos de Bogotá. La úl t ima fue fundada en1956 por iniciativa de Jaime Guillén Martí-nez (Bogotá, d ic iembre 13 de 1926). Hizo enesta crudad estudios completos de viol ín,armonía, contrapunto, formas musicales, d i -

lzquierda. Orquesta Sinfónica Juveni l , d i r ig ida por elmaestro Ernesto Díaz. -Arr iba. Orquesta Sinfónica oeColombia.

rección orquestal y coral . Fue miembro de lasorquestas s infónicas de Bogotá y de Vene-zuela, y en la actual idad desempeña de pr i -mer v io l ín segundo y director asociado de laOrquesta Fi larmónica de Bogotá. Ademáspertenece como m¡embro honorar io a la Fun-dación Fi larmónica de Colombia, ent idad quelucha por los intereses de esta orquesta. Hasido muy act ivo en la formación y presenta-ción de grupos de música de cámara como laOrquesta pro arte y conjuntos vocales, unode el los integrado por los miembros de supropia fami l ia.

De la Orquesta Colombiana de Arcos fuedirector artíst¡co Frank Preuss.

Son de menc¡onar entre los conjuntos demúsica de cámara: el Cuarteto de CuerdasBogotá, ¡ntegrado por los profesores HerbertFroel ich, Efraín Suárez, Gerhard Rothstein yFr i tz Wal lemberg, éste úl t imo director decoros del Conservator io durante el mandatode doña Lucía de Bourbón. Con este mismonombre actuaron poster iormente HubertAumere, Jaime Gui l lén, Gabr ie l HernándezyJuan Aldr ich, que presentó elc ic lo completode los cuartetos de Beethoven. El CuartetoRothstein, con Frank Preuss, Errresto Díaz,Gerhard Rothstein y Luciano Madami. Poste-riormente el Auinteto de Vientos de la Sinfó-nica, el Cuarteto de Vientos de la Filarmó-níca, el Trío pro Arte, con Hi lde Adler, Pana-giot is Kirk i r is y Giorggio Mainardi .

En ef cul t ivo de la música ant igua, HausMusik, que dirige la señora Louise Nichols deBotero, el Conjunto de Música Antigua deBogotá, dirigido por Hernando Caro Mendo-

lzqurerda (Derecha Efónico Inter

za, y elMedellín

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HrsToRrA DE LA MUSTCA y MUSTCOLOGTA 1

187

gida por elinfónica de

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lzquierda. Conjunto musical Jazz Nicolas, de Medel l ín. -Derecha. Estamorl la conmemorat iva del Concurso Pol i -fónrco Internaoonal , en lbague.

za, y el Conjunto Pro Música Antigua deMedellín.

Entre los conjuntos vocales ya se hizo

referencia a la Sociedad Coral Bach, el con-ju nto-deca n o la Sociedad Coral que dir ige elmaestro4ntonio Varela Pérez(Bogotá, julio 9de 1903) f undada en 1942. Varela hizo estu-dios completos en el Conservator io Nacionalde Música con don Gui l lermo Uribe Holguín,LucÍa Gut iérrez de Uribe, Pedro Vi l la y EgistoGiovanett i . Se graduó como pianista. Su co-ro, es uno de los más val iosos esfuerzospr ivados, que se ha l levado a cabo en Bogotá,por la al ta cal idad de la interpretación y por suescuela.

Ya hic imos referencia a la Coral TomásLuis de Victoria que f undó en 1951 RodolfoPérez en la c iudad de Medel l ín.

En la labor coral entre la juventud colom-biana es forzoso hacer referencia a la l levadaa cabo a través de la Comisión para el lnter-cambio Educatívo (Comisión Ful lbr ight) . En1961 el profesor Alfred M. Greenfield, de laUniversidad de Nueva York, fundó var iasagrupaciones corales: los Clubes de Estu-diantes Cantores (CEC). Promovió var ios se-minar ios para la formación de directoresentre los que se han dist inguido como profe-sores; Ri to Antonio Mant i l la, Amadeo Rojas,Amal ia Samper, Hans Neuman, Luis Bast i -das, Art idoro Mora, José lgnacio Camacho,Evel io Pérez, J i r i Pi t ro, Pedro Biava, JoséTomás l l lera. Luis Eduardo González, Hum-berto Sanz, Gustavo Gómez Ardi la, José An-tonio Rincón.

Además del doctor Greenf ie ld, han dir ig idola Comisión los profesores David Suderman yOrceni th Smith. Y en las direct ivas el maes-tro Luis Antonio Escobar, doña Elv i ra Restre-po de Durana, José lgnacio Perdomo. Y alf rente de el la como homólogos colombianoslos doctores Jaime Sanín Echeverr i y Joa-quín Piñeros Corpas.

Entre los conjuntos corales merece espe-cial mención el Coro de la Universidad Nacio-José Antonio Rincón

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r ee I tosr rGNActo pERDoMo ESCoBAR

Arr iba, a la izquierda. El maestro Rafael Puyana,clavicembal ista de fama internacional . - lzquierda. Pianode Beethoven, el cual ut i l izó el maestro Enr ioue Ar iaspara una grabación especial en 1 967. - Abajo. La famosasoDrano Carmiña Gal lo, considerada entre las 10mejores del mundo. En marzo de 1980 asist ió a lareu nión de los mejores ca ntantes de ópera del mu ndo enMahon, ls las Baleares de España. En 1 979 y 1 98O tuvouna gran act iv idad en las programac¡ones de óperaorganizadas por Colcul tura. - Arr iba. El maestro ErnestoDíaz. v io l in is la y director de la Orquesta SinfónicaJ uve ni l .

nal, dirigido por doña Elsa Gutiérrez. Esrecoro v¡ajó al festival coral de Arezzo.

Ef coro de cámara Ballestrique dirigido pordoña María Cristina Sánchez de Vezga y elconjunto Benposta, ambos ganadores en elConcurso Pol i fónico lnternacional de la c iu-dad de lbagué.

SOLISTAS DESTACADOSRafael Puyana (Bogotá. 1 931 ) c lavicemba-

l ista de fama internacional , se in ic ió en elp¡ano con Giacomo Marcenaro, luego estu-dió en el Conservator io de Boston, para luegoconsagrarse íntegramente como discípulo deWanda Landowska. Es uno de los pocoscolombianos laureados en el 'extranjero yelogiado por la más severa cr í t ica.

También entre los v i r tuosos del teclado sehan distinguido Enrique Arias Pérez, PabloArévalo, Eduardo de Heredia, Yolanda Gar-cés, Blanca Uribe, aclamada por sus presen-taciones en los Estados Unidos donde esprofesora en el Vassar College, Pilar e lnésLeyva, Andrés Linero. Como organista SimónGalindo.

Entre los cantantes, el maestro Luis Macía,

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xtranjero yt .I teclado seérez, Pablolanda Gar-;us presen-; donde esPilar e lnéslsla Simón

Luis Macía,

Arr iba. a la izquierda. El maestro Car los Vi l la. de grandeséx¡tos en el país y en elexler ior . - Arr iba, a la derecha. Enlos estudios de la Emisora H.J.C.K., Sonia Osorroentrevista a Luis Biava. Ludwig Matzenauer y ErnestoDíaz. - Derecha. El maestro Luis Becerra con suhermana. - Aba. jo. La Banda Nacionalde Bogotá duranteun ensayo, dir ig ida por el maestro Luis Becerra

Gabriet Truiilto Restrepo, Carmiña Gallo, Ma-ría Elena Olivares, Luis Eduardo García, LuisEduardo Chaves, quien ha dir ig ido un CentroArt íst ico en la c iudad de Rionegro.

Eduardo Berrío Parra, entre los violinistas'Ernesto Díaz, discípulo de Dirección de Or-questa del maestro Roots y director asistentede la Orquesta S¡nfón¡ca en unión con LuisBiava, miembro de la Orquesta Sinfónica deFi ladel f ia, pr imer v io l ín del Cuarteto Phi lar te,v Carlos Villa.

Los nombres de Roberto y Rito Mantil la,Marina y Luis Becerra. Tampoco deben serolv idados.

La nómina de cincuenta años de ejecu-ciones musicales puede seguirse con prove-cho en las Crónicas Musicales de Otto deGrei f f publ icadas en "El Tiempo". en laspáginas 136 y ss. de la Bibl iograf ía de doñaCarmen Ortega R¡caurte.

La radio y la te levis ión del Estado así comoalgunas emisoras entre las que se destaca laH.J.C.K. real izan efect iva labor pedagógicaen el campo de la música erudi ta. En losúl t imos años diversas empresas comerc¡aleshan comenzado a v incularse al mundo musi-cal y fo lk lór ico en forma de concursos ypatrocinios, que han dado excelentes re-sul tados.

Con las faci l idades que br inda la aeronave-

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r oo | . lose rcNACro PERDoMo ESCoBAR

í,,í,1 cu nsta rde este

Muyenumelmater¡a

La m¡compreEmilioEchevede Aleiiaño deTorresmentaltpor "urimprensimplif tNúñez tgulo, lcSanta IEsta otmonoga lgunaf ines dmúsicaGut iérrgotá, Ininst¡ tut(1 833-gramátmétodcnotabl(leer, etbético.En estensusXIV deRomarter¡ornlleto dtsistemtropol i

Losescr i tcLondrtGuillet1 936.ta Tipcmúsic'

Donenconapropuna slTratatner, (deggePauerhoy n

Enron pl

gación, el paÍs ha tenido la oportunidad deescuchar sol istas y conjuntos de la más al tacot ización art íst ica, ya en la bel la y f uncionalSala Luis Angel Arango, el Audi tor ium de laUniversidad Nacional , e l Teatro Tobón Uribede Medel l ín y la Tertul ia de Cal i . Los temploshan abierto sus puertas para que el públ icotenga oportunidad de escuchar buenamúsica.

No fal tan s ignos promisor ios de mecenajecomo la reciente Fundación arte de la mú-sica, en que han sido factores decis ivos Fer-nando Gómez Agudelo y su esposa doñaMaría Teresa Morales de Gómez. la Sociedadde amigos de la Orquesta Sinfónica de Co-lombia (Asoscol), la Sociedad pro músicaantígua de Medellín, cuyo fundador y pre-sidente es Hernán Gavir ia Vélez.

PEDAGOGIA MUSICALTEXTOS COLOMBIANOS

En las páginas que anteceden se habló delas escuelas conventuales y doctr inas, quedispensaron los pr imeros rudimentos musi-cales entre nosotros. La escuela para c lerocr io l lo del canónigo don Gonzalo García Zo-

lzquierda. Letras grabadas sobre Ia roca y logot ipo de laEmisora H.J.C.K., que, dir ig ida por el doctor AlvaroCastaño C.. cumole 3O años en la drfusión de la múslcaerudi ta. - Arr iba. Vista exter ior del edi f ic io del TeatroTobón Uribe. de Medel l ín.

r ro, la que abr ieron los jesui tas en Las Aulas,las cátedras en los seminar ios, la escuela delcanónigo Francisco Fel ipe Campo. La do-cencia ejercida por las fami l ias de los Hortúa,Figueroa, Ouevedo, la Academia Nacional deMúsica, el Conservator io Nacional , las es-cuelas y academias en diversas ciudades deColombia.

El l ibro más ant iguo, escr i to, pero no publ i -cado, es el del dean de Cartagena Juan PérezMaterano sobre Canto de órgano y cantollano (15541.

El maestro Andrés PardoTovar, pr imero ensus art ículos aparecidos en el Bolet ín deprogramas de la Radiodi fusora Nacional ydespués en su obra la Cultura musical enColombia, refer idos atrás y en la Bibl iograf íacon que se cierra esta monograf ía. dedicó loscapítulos Xl l , Xl l l , XlV, XV, XVl l , XVl l l , XlX, alestudio exhaust ivo de f ichas bibl iográf icassobre cuanto se ha escr i to en mater ia detextos didáct icos, monograf ías histór icas,autobiograf ías de músicos colombianos, es-tudios de folk lore y etnomusicología.

Como él lo hizo, y como se comprende,aunque no es muy r ica nuestra bibl iograf íadidáct ica. de todas maneras el estudio c i r -

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cunstanciado de el la se sale de los términosde este t rabajo.

Muy sucintamente, con un cr i ter io másenumerat ivo que crí t ico, destacaremos elmater ia l más importante.

La más ant igua obra del s ig lo XIX; 1 851 , lacomprenden las Doce lecciones de música deEmilio Herbruger, salida de la imprenta deEcheverría; en 1 858 las Lecciones de músicade Alejandro Agudelo.lmprenta de Pérez. Unaño después en las prensas de FranciscoTorres Amaya aparecen los Principíos ele-mentales de música de B. Asioli, traducidapor "un af ic ionado a la música"; en la misma¡mprenta, se publ ica en 1870, La músicasimplificada, del venezolano José GabrielNúñez (Maturín, 1 834-1 91 8); de Gabriel An-gulo, los Estudios musicales, publicados enSanta Marta, lmprenta del Vigi lante, 1896.Esta obra t iene la part icular idad de ser unamonografía cr í t ica de una ser ie de obras,algunas ya enumeradas, otras populares af ines def s ig lo como el Texto para enseñarmúsica de José Viteri, Medellín, lmprenta deGutiérrez, 1876; la Teoría de la música, Bo-gotá, lmprenta de Medardo Rivas del notableinstitutor maestro Vicente Vargas de la Rosa(1833-1891)que fue el texto obl igado degramát ica musical a f ines del s ig lo pasado, elmétodo de don Diego Fallon (1 834- 1 905), elnotable poeta parnasiano t i tu lado: Arte deleer, escribír y dictar música. Sistema alfa-bét ico. Bogotá, lmprenta Diego Fal lon, 1885.En esta edic ión el poeta-músico t ranscr ibeen su sistema algunas obras como la SonataXIV de Beethoven, la Sinfonía Heroica, laRomanza sin palabras de Mendelssohn. An-ter iormente había publ icado en 1869 en fo-l leto de 40 páginas un adelanto de su Nuevosistema de escritura musical,lmprenta Me-tropol i tana.

Los pr imeros textos de Armonía fueronescritos por el maestro Sanfos Cifuentes,Londres, Novel lo-Ewer, 1896 y el de donGuillermo Uríbe Holguín, Editorial Minerva,1 936. Ci f uentes publ icó también en 1 897, enla Tipograf ía Samper Mat iz una Teoría de lamúsica.

Don Jorge Pr ice, a l fundar su academia,encontró la di f icul tad de la carencia de textosapropiados. Se tomó el t rabajo de traduciruna ser ie de obras de autores extranjeros: e lTratado elemental de armonía de John Stei-ner, el Método de canto de Alberto Ran-degger, El arte de tocar el piano f orte de ErnstPauer y var ios más. Son pequeños fol letos,hoy muy raros.

En la edi tor ia l de Novel lo-Ewer, 1888 f ue-ron publicados los Cuadros de lectura y me-

HrsroRrA DE LA MUSTcA y MUSrcoLoG,o I

t nt

El maestro Gabriel Angulo, autor de Estudios Musicales.

d ida musical de L. Ouicherat y GumersindoPerea, texto de lectura r í tmica que cursamosmuchos de los que nos in ic iamos en losestudios musicales.

En el presente s ig lo, en contraste con lopubl icado en el anter ior , es pobre la produc-ción de textos. Serían de refer i r ; Cul tura

Formular io para encuesta de intérpretes, compos¡tores,d¡rectores de conjuntos, musicólogos, arregl istas, etc. ,con destino al Estudio de la Realidad de la Música enColombia, programa auspic iado por las Naciones Uni-das, la Unesco y Colcul tura.

L Nonb¡es y Ap€l l ldós

2. Di .eccíón écuál

- . { '

logot ipo de laloctor Alvarol de la música: io del Teatro

Las Aulas,escuela delco. La do-los Hortúa,Jacional deral , las es-iudades de

'o no publ i -)uanPérezto y canto

)nmero enBolet ín de'Jacional ytusical enibl iograf íadedicó los/ i l t , XtX, aliográf icaslater ia der istór icas.ianos, es-ía.lmprende,ib l iograf íastudio c i r -

l. Ná. ion¿Ird¿d Añós d€ r€sidenci¿_ (Si es ex!¡¡nje¡o)( . Nivel de esru¿io álcanzado,(bóte soto el nás ¿Lto róg¡ado), pr ih¡r iá_

sachi t le¡¿to_ _ Noñ3I _o¿rá secunjar ia__

cuáI_Int .ñedi¿_Cu:I _. r ' ¡ rve.s i rárra_,-cuár_

5. Fornr .ono h¿ ádqr i r rdo ros conocimienros ¡úsi . ¡ les, Cláses !¡rr i .uI¡res

¿studrós reguláres d€nr¡ó ¡é un¡ i ¡st i tu.Lón n. univ.rs!ra¡r¿__ Auro¡ i -

d¿cta_ O!.as forñás _ CüáL. - -

6. are¿s husi .a les e¡ l ¡s .uaIes rrabr ja. Arrerrrsr¡ ___Arresrnía ¡e rns-

trLn€nros _Canro_ conposr.rón nusi . ¡ t_C.ír lco ñusr.¿t

Dire. . ión de bind¿s - ._nir¿(,

r :n de .on junros vrrros

0rr€c. ión.oral__ Drre. . ión¡rq!r : rJt f :d! i rc iónrurr ! . r i

- Et¡ . !crón lnst¡rhe.t , l _

, i ,sL.¡ l ¡ ! í¿ ¡¡cr i . . ¡e scr i :1.

_cuáI _, . -Instrun¿nt¡s qre eje.ura

ir usted ¿s coñFosrro. , anore: \úf . . . ¡c ¡ t r ¡s !ónpr.sras ( ;énr.r .s de

1¡s oor¿s.omPU€sras _l0,Eler.€ 1¿ do.e¡cr¿ musi l

en áños_ -

. f fu l r r xúsr.¡ .1ásr.a

l l .sesún su opinión, . !5 les s.n l , r r r ¡a l . - j ! : i : s . r ro, que ¡ i .o¡r¡ et núsrc¡

troles!Dnal e¡ a.1onbi¡ l (Ád,r . ¡ . . . ! . , . t respe.¡n €¡ holr ser.rr¡¡a)

l { .0¿sear i¿ p.¡r icrp.1. en u. .sru¡ i . r js Fr.1 ,n¿r s.bre esre remrl

Dlr i lá sr .espues¡r a l r sLE,¡r .nte Jr fec.rón:

c¡a. i¿s por su cooperacrón

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192 I JosE rcNACro pERDoMo ESooBAR

musical de Juan José Br iceño, los cuatrovolúmenes de Orientación musicalde ArturoGómez López, Educación musicalde GracielaOrdoñez Montero. oremiada en la l l l BienalInternacional de l lustraciones de Checoslo-vaquia, los Elementos de pedagogía y didáctí-ca musical , del maestro Luis Emil io Rivera,quien en desempeño de la Dirección Musicaldel Distr i to de Bogotá, secundado por unselecto grupo de profesorado ha l levado acabo conc¡ertos escolares y ha l levado lamúsica a la Escuela. Fernando Muñoz Gó-mez, acaba de publ icar en Lima, c incovolúmenes de educación estét ica.

Bajo dependencia del Minister io de Educa-ción Nacional , t rabaja actualmente la MisiónPedagógica Alemana, cuyo jef e es el prof esorWalter Kaessmann. La misión ha di f undido vapl icado el Método Orf f , s istema moderno deeducación infant i l ideado por Car l Orf f , quer ige el inst i tuto que l leva su nombre en elMozarteum de Salzburgo. Se basa en la t r ip leact¡v idad de la palabra, sonido y movimiento,formando progresivamente a los niños en suambiente natural e l juego y desarrol la susfacul tades musicales por medio de la impro-

visación de r i tmos y melodías. Para su apl ica-ción se s i rve de instrumentos de percusiónde todos los t ipos y de f lautas dulces.

La Comisión ha publ icado el l ibro Viva lamúsica (1971, Bogotá, l ta lgraf) y un discodir ig ido por el asesor técnico profesor WalterDahl.

Dependientes de las direcciones de Educa-ción departamentales y municipales, hay enel país secciones dedicadas con mucho em-peño en la di f usión de la música en la escuelacolom bia n a.

También es justo mencionar la labor l leva-da a cabo por las Juventudes Musicales deColombia.

Prensa v revistas musicales no ha habidoen Colombia. Como verdaderas rarezas espo-rádicas se pueden ci tar la Lira granadina deEugenio Salas, (1936), la Música de JuanCrisóstomo Osor io (1866), la Lira ant¡ogue-ña, Medel l ín (1886) y el "Bolet ín de progra-mas" de la Radiodi f usora Nacional , cuandodir ig ió esta em¡sora Darío Achury Valenzue-la, y los art ículos de prensa del s ig lo XIX anuestros días, en que se reseñan conclertos yveladas, y se hace la cr í t ica de el los.

rtrI

IIIt_

NOTASl Orquesta Sinfóntca de Colombia, X aniversario

1952 ' l 962. Bogotá, lmprenla Nacional . 1962, p. 62Colcul tura ha edi tado; Olaf Roots, f rayectorta art íst ica,Bogotá, 1 975.

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'a su apl ica-l percusiónr lces.ibro Viva lay un discoesor Walter

sde Educa-r les, hay enmucno em-r la escuela

labor l leva-usica les de

r ha habidorezas espo-anadina de:a de Juanl anttoque-de progra-

la l , cuando¡ Valenzue-siglo XIX a)oncrertos yl los.

ona arltsttca.

Arr iba. El sanjuanero, ba¡ le t íp ico del Tol ima - Centro.Indios bai lando el bambuco, Ráquira. (Acuarela de Mark.)- Abajo, a la izquierda. Portada del I ibro La opera enColombia, de José lgnacio Perdomo Escobar, publ icado en1979. (Foto de Venegas.)- Aba1o, a la derecha. Ntña conmandol ina, cuadro de Fernando Botero.

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Capítulo XXVI

NOTAS SOBRE EL CULTIVODE LA MUSICA

EN LAS DIVERSAS REGIONESDE COLOMBIA

POPAYANEn la prehistor ia, recibió la inf luencia in-

caica, en el coloniaje la cul tura que i r radió elv i r re inato de Lima y la t radic ión de la vecinaOuito.

Fundada como ésta y como Cal i , por eladelantado don Sebast ián de Belalcázar en1 536, su diócesis f ue er ig ida por Bula dePaulo l l l del 1o. de sept iembre de 1 546. asícomo su Capítulo. Fue su pr imer obispo donJuan del Val le y su pr imer dean don Francis-co de Rojas. Fray Jodoko Ricke, f ra i le menor,con sangre de Carlos V, funda el Convento deSan Bernardino (1570) que más tarde serásede del Convento de Misiones de Nues-tra Señora de las Gracias y en cuya cr iptayacen sus despojos. Ricke fue para Ouito yPopayán, decis ivo gestor de obras de arte. yaen el terreno decorat ivo, como en el de lamúsica que él pract¡caba y enseñó a f ra i les,doctr ineros e indios.

Focos de adoctr inamiento y cul tura f uerontambién los padres de la Compañía de Jesúsque regentaron el Real Colegio Seminar io(1640), los agust inos y las monjas de laEncarnación y las Carmel i tas.

La Catedral suf r ió var ios cambios y recons-trucciones. Ul t ¡mamente, bajo el gobiernodel obispo Obregón y Mena (1784), f ue des-

cargada la fábr ica y se comenzó la actualig lesia.

Para formarnos una idea de la importanciadel pasado musicalde la Colonia en Popayánnos sirve de elemento de ju ic io el inventar iomás ant iguo que se conserva, levantado el 1 1de octubre de 1787, que enumera los l i -bros de música que estaban a cargo delmaestro de capi l la, a l fo l io 102:

"Pr imeramente el órgano grande, todo denuevo que se mant iene en elcoro, e lque éstaa cargo del organista Nicolás de Navia. l tem.Otro pequeño, el que se hal la con todo elcajón apol i l lado y el secreto descompuesto.I tem. Tres l ibros grandes venecianos forra-dos en vaqueta de moscovia, e l uno que sirvepara los ¡ntroi tos puestos en canto l lano; otroant i fonar io y otro de salmos e himnos. l tem.Otro de mait ines v ie jo. l tem. Un Sal ter ioAntuerpiano. l tem. Tres ant iguos de perga-mino de Antí fonas y salmos, enteramenteviejos. l tem. Dos cuadernos viej ís imos el unode vísperas y el otro de misas fer ia les.ltem. Ires legajos de villancicos viejos detodas las adbocaciones incluso en ellos vís-peras y misas. (Subraya el autor.) l tem. Unfacistol que sirve de guardar los l ibros refe-r idos. . .u

Los vi l lancicos a que se hace referencia nof ueron hal lados, por el momento en el actual

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I

194 I JoSE IGNACIO PERDOMO ESCOBARI

arch¡vo. que esta en vía de clasi f icación.En un apunte de cuentas de mayo de 1 786

aparecen pagados; S45.00 al organista Nico-lás de Navia, S 1 7.OO al arpista Pedro Vergaray S15.OO al v io l in ista Simón Calvo.

Por Real Cédula que se apl icó or ig inar ia-mente a México, pero que el 3 de sept iembrede 1 565 el Rey dispuso tuviera v igencia en laAudiencia y Provincia de Ouito, de la quedependía Popayán y t ratando del comercio de¡nstrumentos musicales enumera " t rompe-tas reales y bastardas, c lar ines, chir imías ysacabuches y t rombones y f lautas y cornetasy dulzainas y pí fanos y v iguelas de arco yrabeles y otros géneros de músicas, quecomúnmente hay en muchos monaster ios".Es decir pasaron a las Indias todos losinstrumentos que en el a l to renacimientoespañol se tocaban y tañían. La ci ta seencuentra en el volumen l l de los Fasfospayaneses de don Arcesio Aragón (Bogotá,1941 , p. 85).

El doctor Benjamín l ragorr i , v ivo test imo-nio del pasado musical de su c iudad, nosmanifestó haber v isto en unión con donAvel ino Paz un documento en que se enume-raban los ¡nstrumentos de la Catedral hacia1808 a saber; oboe, c lar inete, f lauta, fagot,v io loncelo, contrabajo.

Los Libros Capi tu lares, que no nos fuedado consul tar deben contener los nombra-mientos de maestros de capi l la y ministr i lesde la catedral payanesa. Son de estasfechas;1. 1 601 -1725; 2. No está. 3. 1 684-1 686; 4.1728-1769; 5. No está. 6. 1813-1835. 7.1 836-1 856.

Libros corales seguramente los hubo comoen todas las catedrales de América. Lospadres f ranciscanos, alcanzaron a t rasladarsu val ioso archivo al convento de Ouito,cuando vino la desamort ización de bienes demanos muertas, bajo el segundo gobierno delgeneral Tomás Cipr iano de Mosquera.

El órgano de la ig lesia de Santo Domingoque se colocó en 1849 fue mandado cons-truir en Sevi l la por don Francisco JoséArboleda. Lo fabr icó Mart ín Vendalonga. Enel v ia je se perdió uno de los canar ios. Elinstrumento fue remit ido a Cartagena ysubido por el r ío Magdalena hasta Honda. Alf in l legó a su dest ino en 1848. Fue montadopor el ar t is ta bogotano Juan Hortúa, quiendio un concierto para su estreno y más tardedictó c lases de música en la c iudad. Actual-mente está en la ig lesia del Carmen.

Volv iendo un poco atrás, y para captar lascostumbres ambientes. consideramos pert¡-nente c i tar e l papel de la música en el paseode la jura para la coronación del rey donFernando Vl , que se encuentra en el expe-

diente de El Carnero v tÍae el doctor ArboledaLlorenter. nY cont inuando en la misma gran-deza al compás de la concertada música delos c lar ines y demás instrumentos de la t ropamil ic iana que acompañaban muchos ví toresdel fest ivo pueblo l legan a las casas delAl fé-rez Real . Dos clar ineros vest idos de lucidosuni formes, l ibreas azul y grana, marcharonen punta l lenando los ánimos de alegríainexpl icable con el dulce sonoro concierto debien tocadas canciones.. . Hubo mascaradasde indios, con instrumentos músicos propor-c ionados a sus estaturas de gui tarras, t ip les,f lautas, y otros var ios. . . Y habiendo l legado alcarro con regio aparato suspendió el curso desus movimientos la acorde armonía de lamúsica con una sonora canción, en quemostrando la fama, la dulzura de sus del ica-dos bemoles y apostadas cadencias, h izonotor io al mundo, la exal tación de nuestroRey.. . Este día (el lunes 19)cupo el repart i -miento a la comedia, presentada en la plaza.Un vistoso carro condujo los sujetos de larepresentación tocando en bel las sonatas lamúsica que había de servir a la comedia, cuyoargumento fue los mi lagros del Rosar io,obra de Juan AlvarezdeUrias. . . Hubotorosalalegre son de clar ines." Esto en 1 746.

Saltemos un siglo a la época Vidaliana, enque tuvieron el cetro de la música payanesalos hermanos Vidal , Francisco José y PedroJosé, hi jos de Bernabé Vidal y ManuelaBalcázar.

Francisco José Vidal, nació en Popayánel 3 de dic iembre de 1832 y murió enMedel l ín el 17 de dic iembre de 1886. Seinic ió en la música con don Tiburcio Hortúa,bogotano. Marchó al Tol ima donde viv ió de lamúsica y la platería, profesión en que eramuy hábi l . Luego pasó a Ant ioquia.

Pedro José Vidal, como su hermano nacióen Popayán el 20 de junio de 1 834. Dir ig ió lapr imera escuela de música y enseñó en elColegio de los jesui tas. Dir ig ió en Popayán laSociedad Filarmónica, establecida a ejemplode la fundada en Bogotá (octubre de 1857).En el informe del señor obispo don PedroAntonio Torres, manif iesta que los alumnosde la c lase de música han establecido para suadelantamiento una sociedad denominadaFi larmónica. con su aprobación.

La ci tada inst i tución quedó solemnementeinaugurada el día de la Inmaculada Concep-ción. El entusiasmo por el la fue tan crecien-te, que con el auxi l io de la sociedad payanesase pidió un instrumental nuevo.

El general Tomás Cipr iano de Mosquera enuna de sus cartas de la Colección Helguera,hace referencia a que asist ió a uno de losconciertos y hace elogios de la ejecución:

Arr iba. EAnt ioqurCeci l ia,composi

"Anocfel ig iéndad Fi l

L lande unaéxitosOuevetraslad

E ntr ,(Popay1946),Ant ioqtud. FrCecilia

AmrciudadCordolcencrade un

EI Tconstr luno deestrenide ópe

Entr ,Músic¿quien

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torArboledanrsma gran-a música dels de la t ropachos vítoressas del Al fé-rs de lucidos, marcnaron; de alegríaconcierto demasca radasi icos propor-arras, t ip les,do l legado aló el curso denonía de laón, en quel sus del ica-- .ncias, h izode nuestro

o el repart i -r en la plaza.ujetos de las sonatas lamedia, cuyolel Rosar io,lubo toros al1746.

tidaliana, enla payanesaosé y Pedroy Manuela

en Popayán/ murió ene 1886. Sercio Hortúa,le v iv ió de laen que erau ra.'mano nació14. Dir ig ió lanseñó en elr Popayán lala a ejemplo'e de 1857).r don Pedroos alumnoscido para sulenominada

emnementerda Concep-lan crecien-ld payanesa

4osquera enn Helguera,uno de los

r ejecución:

NorAS soBRE EL cuLtvo DE LA MUSrco I t tuI

:t1.,,,,.a'1,,',, r;- : . ':::., ':.

7

Música la que comenzó a dir ig i r en , l893 pornombramiento hecho por don pr imit ivo Cres-po. González, nació el 7 de agosto de '1858,hi jo de Juan Baut ista González y María En-gracia Ospina. Murió en Popayán el 1O desept iembre de 1924. Cursó algunos estudiosen la Academia Nacional de Música. Fuefecundo composi tor . Entre sus obras sobre-saf e su Sinfonía colombiana, estrenada en laposesión de don Miguel Antonio Caro.

En 1927 asumió la dirección de la escuelalfraín Orozco, natural de Cajibío, hijo deRafael Orozco y su tercera esposa doñaAmel ia Morales. Nació el 22 de enero de1897. Orozco no sólo es una glor ia departa-mental , s ino nacional . Su obra es tan abun-dante como popular.

Breve t iempo f ue director don Avel ino Paz.De 1 938 a 1942 estuvo a su cabeza el

compos¡tor y maestro bogotano don DanielZamudio.

Viene para Popayán una edad de oro en elConservator io del Cauca. con la radicacióndel gran artista austríaco Wolf gang von

Mh

Arriba. El maestro Gonzalo Vidal , composi tor del HimnoAnt ioqueño y f undador de la Escuela de Música SanraCeci l ia, de Medel l ín. - Derecha. Pedro José Vidal .composi tor y director de orquesta.

oAnoche me dieron un concierto en casa.el ig iéndome miembro protector de la Socie-dad Fi larmónica."

Llamado Vidal a Bogotá, como pr imer v io l índe una compañía de ópera. obtuvo br i l lanteséxi tos al lado de los profesores D'Achiardi , yOuevedo. Retornó a Popayán y en 1874 setrasladó a Medel l ín.

Entre sus hijos se destacó Gonzalo Vidat(_P-opg.Ván, noviembre 23, 1863 - Bogotá,1946), quien al t rasladarse con su fami l ia aAnt ioquia ocupó al l í s i t io de pr imera maqni-tud. Fundó la Escuela de Música de SintaCecilía, en 1888.

A mediados del s ig lo XIX se estableció en laciudad un chi leno, don Manuel AntonioCordovez, padre del autor de las Reminis-cencias de Santa Fe de Bogotá yf undador al l íde un orfeón.

El Teatro Municipal de popayán (1892)construido con planos de Mario Lombardi . esuno de los más bel los col iseos del país. Fueestrenado con el Trovador con la compañíade ópera de Adol fo Bracale.

Entre 19OO y 1926 dir ig ió la Escueta deMúsica el artista bugueño Sergio González,quren tuvo a su cargo también la Banda de

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I196 I JoSE IGNACIO PERDOMO ESCOBARI

Schneider, conocido mundialmente comodirector del cuarteto de cuerdas que l levó sunombre. La muerte de uno de sus ¡ntegrantesen el Brasi l , lo l levó incidentalmente a Cal i .donde acompañado por el maestro AntonioMaría Valencia. formaron conjunto inolv ida-ble. Factor decis ivo en la presencia delmaestro v ienés en Popayán f ue el val imientodel notable jur ista y músico doctor Benjamínf ragorr i Díez, a quien se debe la fundación delConservator io de Popayán, como dependen-cia de la Universidad del Cauca. El maestroSchneider contrajo matr¡monio al l í con laseñora doña Josef ina Prado.

De 1944 a 1 956 dir ig ió el Conservator io elnotabf e compositor, maestro Luis CarlosEspinosa, de quien se habló ya al reseñar loscomposi tores contemporáneos.

Dos úl t imos nombres han ocupado el cargode directores del Instituto: José Tomás ll lerae lván Valencia Quiiano.

No se puede terminar esta apresuradareseña sin hacer referencia -así sea míni-ma- al Festival Nacionalde Música Religio'sa, que se celebra en la Semana SantaPayanesa y que sólo t iene pares en Cuenca yTarbes. La idea f ue in ic ia lmente expuesta porel profesor Schneider en 1959.

Luego en 1964 fue const i tu ida una juntapermanente y ha sido un atract ivo perma-nente en el esplendor de la celebración de laSemana Mayor.

Cada año han sido más ambiciosos losprogramas. Su reseña completa y justa y elelenco de los part ic ipantes desde 1964 hastala fecha rebasan los propósi tos y la extensiónde esta publ icación.

Han sido alma del fest ival Alvaro Thomas,Alberto y Edmundo Mosquera. La supervi-vencia de ésta es dura tarea renovada contesón ideal ista cada año.

CARTAGENALa l is ta de músicos europeos dignos de

recordación que trabajaron en Cartagena delndias se in ic ia con la l legada de un posiblediscípulo del gran Francisco Guerrero, e ltratadista de teoría musical y dean don JuanPérez Materano, fallecido allí el 27 denoviembre de 1561 .

En Cartagena. al igual que en el resto de lasIndias, las ordenanzas catedral ic ias esta-tuían que el chantre debía uenseñar lamúsica'o al menos el canto l lano personal-mente y no por mediodesubst i tutoeimpart i rinstrucciones para cantar ante el facistolu.Así reza el parágrafo tercero de los estatutosde dicha catedral . cuya bula de erección no esotra que la misma d¡ctada para la c iudadmadre de las ig lesias de Colombia la de Santa

Marta. En el l ibro de don José P. Urueta,Documentos para la historia de Cartagena,1887 p. 91 se f i jan los deberes musicales delos ministr i les adscr i tos al servic io de lalg lesia Mayor.

Adelante t rae una orden real para retornarel coro a su lugar por haber lo t rasladado alugar muy cal iente, que daña la arqui tecturade la fábr ica "quedando ahogada y chica".

Fray Juan de Ladrada. obispo de Cartagenahacía l levar el v iát ico a los enfermos conmúsica. La ig lesia y convento de SantoDomingo, el de los jesui tas y f ranciscanosfueron centros de cul tura musical re l ig iosaen la época colonial neogranadina. Ricodebió ser el archivo musical de la Catedral ,hoy desaparecido. ya que en el de Bogotá haycopias que provienen de él como el Magníf i -cat de Cr istóbal de Belzayaga, maestro delCuzco.

Juan Cueto de Mena en pormenorizadorelato de las f iestas con que Cartagenasolemnizó la canonización de Santo Tomásde Vi l lanueva en 1 660 nos cuenta el aparato,var iedad y r iqueza que era capaz de poner enmovimiento la sociedad colonial para cele-brar algún fasto c iv i l o eclesiást ico. Clér igos,autor idades, gremios concurr ían a aumentarla pompa exter¡or al par que entraban encompetencia la música. e l canto, la orator iasagrada, la versi f icación, el ar te dramát ico yhasta la pirotecnia y la tauromaquia. Despl ie-gues que l legaban a su ápice y gasto en lasfamosas juras del Rey.

Las bibl iotecas de los r icos conventoscartageneros debieron tener buenos l ibrosde música de órgano de los maestros rena-cent istas peninsulares e i ta l ianos a la parque el Real Seminar io de San Carlos Borro-meo fundado por el obispo franciscano frayJosé Díaz de La-Madrid, un pocotardíamente(1774!, , y consiguientemente buenos corospara la debida ejecución de esa música.

Pero desgraciadamente para la cul tura, e lc l ima. la desidia, e l gorgojo, las guerras, lospiratas, la desamort ización de bienes ecle-siásticos acabaron con todo ese valiosoacervo.

En el Diar io v ia jero del Príncipe de SantoBueno, t r ¡gés¡mo virrey del Perú se noscuenta que el 16 de dic iembre de 1715 enCartagena (se cantó a Nra. Sra. una misaof ic iada con la música de dos boces. unclauiz imbolo, un biolón, dos v io l ines y dosf lautas dulces. havi l idades todas de la fami l iadel Príncipe mi Señor". La referencia es deldoctor Enr ique Otero D'Costa. (1946, Bolet índe Histor ia y Ant igüedades, vol . XXXl l l ) .

En el bai le que el general Ucrós ofreció enCartagena al L ibertador, se bai ló minuet,

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NOTAS SOBRE EL CULT I

rvo DE LA MUStcA | 197

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Trompet ista cartagenero. (Foto de Nereo, propiedad deCromos.)

porque otras danzas como la cachucha y lasjotas se reservaban para las diversionescaseras. El general Posada Gut iérrez en suscelebradas Memorias cuenta que por losaños de 1826 en las f ¡estas de NuestraSeñora de la Candelar ia al p ie de la Popa nsebai laba con música de viento el minuet, que,sin embargo, tenía una tan larga y cansadaet iqueta que todo el mundo esperaba lacontradanza.. . De media noche para adelanteal ternaban con la contradanza ie l valse,algunos bai les de la t ierra alegres y v ivara-choso"

Saltando al s ig lo XlX, el i lustre hi jo deCartagena, Donaldo Bossa Herazo, publ icóun artícuf o titulado cartagena musical, en elque nos da estos datos sobre el pasadomusical de suregregia c iudad.

"La pr imera not ic ia que sobre el part icularposeo, se refiere a la Sociedad Filarmónica,establecida en Cartagena en 1848. Presiden-te de el la fue don José María de la Espr ie l la,v icepresidente el señor doctor José PabloRodríguez de la Torre, secretar io don LázaroMaría Pérez, subsecretar io don ManuelGrau, tesorero don José Jaspe, subtesorerodon Dámaso Vi l larreal .

"El Semanario de la Provincia de Cartage-

na di jo a propósi to de la nueva Sociedad;"Conforme lo expresan las bases que circula-ron junto con la invi tación, el objeto de laSociedad, es dar impulso al cul t ivo de lamúsica y fomentar el espír i tu de sociabi l idadque tanto contr ibuye a la mejora de lascostumbres y a la conservación de la buenaarmonía que debe reinar en nuestras relacio-nes." >

El pr imer concierto tuvo lugar el 1O denoviembre de 1848. En él se estrenó unHimno a los mártires de la patria, compuestopor el señor Emil io Herbrugger. Por in ic iat ivade don Enr ique L. Román, gobernador deldepartamento, y con la cooperación deldoctor Joaquín F. Vélez, ministro nuestroante la Santa Sede, se organizó en ' l 881 en laAcademia de Santa Ceci l ia de la CiudadEterna, un concurso para escoger director dela Banda Mi l i tar de la Ciudad Heroica. resul-tandotr iunfador el profesor Juan de Sanct is.Este t ra jo consigo otro profesor i ta l iano, elseñor Ti t to Sangiorgi , y con la colaboraciónde estos dos profesionales se ampl ió elInst i tuto Musical que fue l lamado Inst i tutoMusical de Bel las Artes2.

Los profesores de esta ent idad fueron. Decanto, Concepción Nicolao; de piano y órga-no. Lorenzo Margott in i ; de v io l ín, v io la, v io-loncel lo y contrabajo, señor Ti t to Sangiorgi ;de oboe, f lauta, c lar inete, fagot, t rompa,

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198 ] JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

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señor Juan de Sanct is. También tuvieron asu cargo algunas enseñanzas las señor i tasAna Otero, Dolores Morales y Juana Paz.

Poster iormente el mismo señor goberna-dor incorporó el inst i tuto a la Academia deBel las Artes, que tuvo escuelas de música,dibujo, p intura y ornamentación, grabado enmadera, arqui tectura y escul tura. Esto ocu-rr ió en 1891 habiendo sido director de laacadem¡a el gran pintor bogotano don Epi fa-nio Garay y luego el ar t is ta cartagenero donLuis Fel ipe Jaste.

Pasados algunos años la academia tornó aser, otra vez, lnst i tuto Musical de Cartagena,bajo la dirección del maestro De Sanct is. Concambio de nombre fue directora la señoradoña María Cristina de León v. de LunaOspina. (Academia de Bel las Artes.)Nació el19 de febrero de 1895, hi ja de don Lino deLeón y Cr ist ina del Cast i l lo.

En las proximidades del Centenar io (1910)funcionó también en Cartagena, por poquí-s imo t iempo , la Academia Beethoven bajo ladirección del connotado maestro don SantosCif uentes.

Por esa misma época fue inaugurado elTeatro Heredia, mudo test igo de medio s ig lolargo de vida art íst ica de la Ciudad Heroica ydonde se oyeron los mejores art¡stas quevinieron a Colombia, entre el los Ti t ta Ruffo eHioól i to Lázaro.

El inst i tuto alcanzó a tener en 1892, 70estudiantes. Uno de sus más br i l lantesalumnos fue Narciso Garay, fundador delConservator io de Panamá.

En 1933 la señora Josef ina de Sanct is de

Vista parcial del interror del Teatro Heredia, de Car-tag ena.

Morales, fundó su escuela part icular demúsica. Esta escuela por ayuda recibida dedon Gustavo Santos y el maestro Gui l lermoEspinosa, fue convert ida más tarde en laEscuela Departamentalde Música. Nació el laen Cartagena el 19 de marzo de 19O1, hi jalegí t ima de don Juan de Sanct is y MicaelaBossio. Casó con el general Luis Car losMorales. Murió el 28 de mayo de 1955.

En 1946 bajo la rectoría deldoctor Francis-co Obregón fue anexada la Escuela a laUniversidad con el nombre de Inst i tutoMusical . Siendo rector el doctor EduardoLemaitre f ue const i tu ida en Facul tad (1954).Pero -veleidades- fue t res años despuésreincorporada a la Dirección de EducaciónPúbl ica de Bol ívar.

Actualmente dir ige con certera mano elConservator io de Cartagena el maestro Glr iPitro.

Esta reseña sobre la música en Cartagenano puede omit i r e l nombre de un art ista tanhondamente v inculado a sus t radic ionesartísticas como fue el maestro Adolfo Mejía,ya estudiado entre los composi tores de estesiglo en páginas que anteceden.

Hi jo también de la c iudad es el notableviol in ista Juan de Sanct is que ha hechobr i l lante carrera en los Estados Unidos yactualmente ha presentado en Nueva Yorklos valores musicales cul tos y fo lk lór icos delpaís y la pianista Helvia Mendoza.

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Page 185: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

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lzquierda. Josef ina de Sanct is de Morales. - Derecha. Lap¡anista cartagenera Helv ia Mendoza.

lgualmente es de mencionar el actualdirector de la Orquesta Fi larmónica de Bogo-tá, maestro Jaime León, oriundo de la CiudadHeroica.

El cartagenero maestro Gui l lermo Espino-sa in ic ió los fest ivales musicales de la CiudadHeroica, hasta el año de 1947 en que sesuspendieron.

TUNJATunja se adelantó en muchos aspectos

cul turalmente a Santa Fe. ¿Cómo puedeexpl icarse ese equi l ibr io de buen gusto en elarte colonial boyacense, s iendo sus t ierras,apenas "de pan l levar"T

De Guatemala pasó al Perú con don Pedrode Alvarado un grupo de gentes de val ía,algunas de el las subieron a Popayán, y r ío dela Magdalena arr iba, se asentaron en lasencomiendas de las al t ip lanic ies boyacen-ses. Eran peninsulares renacent istas. Estehecho socioart íst ico seguramente hay queahondar lo.

El pr imer sacerdote que sirv ió el curato deTunja f ue el agust ino f ray Vicente de Reque-xada. Desde entonces fue esta ig lesia, escue-la.doctr ina. Y de él se af i rma que fue músico.Murió en la Vi l la de Leiva el 20 de ju l io de1 575.

En un documento ant iguo sacado de lasinformaciones hechas por la just ic ia deaquel la c iudad de 30 de mayo de 1610 años

NorAS soBRE Er cuLtvo DE LA MUSrco I

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se dice: "Hay en esta ig lesia mayor, unbenef ic iado y un cura y un vicar io y dossacr istanes mayor y menor; as¡sten en el lasin los capel lanes ocho o diez c lér igossacerdotes y algunas veces más, t re intaordenados desde diáconos hasta de corona yasíes la ig lesia muyservida; hayfundadasenel la cuarenta y una capel lanías. El benef ic iovale un año con otro dos mi l pesos de orocorr iente en cada año, que vale cada peson ueve reales".3

Y enumera los conventos de Santo Domin-go. San Francisco, San Agustín y las parro-quias de Las Nieves y Santa Bárbara. ElMonaster io de Santa Clara La Real, fundadopor el encomendero de Mongua cap¡tánFrancisco Salguero y su mujer Juana Macíasde Figueroa, el más ant¡guo convento con-templat ivo de Colombia (1571) y el deConcepcionistas (1 599).

El nombramiento de don Juan de Castella'nos, cura letrado, fue propic io también paraavivar un ambiente para el desar,rol lo de lasartes y las letras:

"Justo será t ractar del fundamentode Tunja, donde tengo mi reposocon una medianía de sustento",

Alabando la ig lesia mayor dice:<Y un templo que en ciudades más ant iguassería numerado con los buenosni más autor idad ni mejor coro

ansí de voces como de ¡nstrumentos."(Canto XVl l l , tomo lV.)

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Page 186: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

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Monseñor Mario Germán Romero nosdescr ibe así la apacible casa rectoral delpoeta: nEl inventar io de las alhajas en eltestamento del Benef ic iado nos permite, s inmucha fantasía reconstruir e l inter ior de lacasona, vecina a la parroquia, e jemplar t íp icode la casa tunjana, de un solo piso, con rejasen las ventanas y senci l la portada con dintelsobre hermosos modi l lones de sabor rena-cent¡sta, rematada por una c-ornisa bajo elalero sal iente del te jado. La sala pr incipals incielo raso, la blancura de las paredes cubier-tas con paños de l ienzo con dibujos de lashistor ias de Nabucodonosor y Sansón. Elcruci f i jo de madera con su calvar io, las s i l lasde vaqueta y el p ie de el las un escabel . Sobrela mesa un candelabro de plata con despave-sadera. la caja de madera que cont iene el'peso de pesar oro ' , un almirez de bronce y enun r incón el brasero de cobre. El cuarto detrabajo con el escr i tor io grande donde guardasus papeles, una escr ibanía de asiento, unt intero grande de cuerno con su tapadera, uncandelero de azófar, e l armario de los l ibros,un cruci f i jo de plomo con cruz de barba debal lena y como recuerdo de sus verdes añosno siendo cano ni tan calvo, un montantebueno, una espada corta v la rodela blanca demadera de higuerón. En la alcoba, la camacon colgadura de paño verde, cubierta en losdías de f iesta con la colcha de oro y seda de laChina. Cuelgan del muro la tabla con laimagen de Nuestra Señora, los rel icar ios v elAgnus Dei. En los costados las cajas demadera con f uertes cerraduras en que guar-da la ropa, una mesa senci l la, un candelerode azó' far y el breviar iode media cámara. Unasi l la con su escabel completan el a juar. Conun poco de indiscreción veremos la caja depeines de marf i l , la piedra de i jada, "medici-nal sajo", la escobi l la para l impiar la ropa yaun la "bacini l la deazófar yuna jer inga". Enel ampl io corredor la mesa grande de goznescon sus bancos. La r ica argentería de jarros,tazas, fuentes, p latos, salero, cubi lete y elpichel de Flandes. La t inaja v idr iada para elagua y los barr i les de vidr io guarnecidos. Enel cuarto de los t rastos, las cajuelas quintala-ñas, la s i l la de la mula, las t i jeras paratrasqui lar ovejas, las rejas para arar, e lazadón y la alquitara de cobre." Joan deCas^tellanos, Bogotá, Banco de la República,1964, p.108.

Al l í tuvo Castel lanos abierta escuela parala enseñanza de artes re\óriea \ teo\oq(a En

rá pü\rürüh üür büñür¡L'ü 'i,üü-irb it -¡i., Ltsept iembre de 1562 ante el Alcalde Ordina-r io don Diego Rincón en la quinta pregunta seinquiere: V. l tem. Si saben que en las cosaseclesiást icas soy hábi l y suf ic iente así en

canto l lano como en canto de órgano. A elloresponden: Fray Francisco de López O.p. :<este test¡go ha tenido y t iene al d icho Juande Castel lanos por cuanto le ha visto muchasveces cantar canto l lano y canto de órganocon otras personas y le ha visto hábi l ysuf ic iente en el lo" . Bal tasar Barronuevo,residente de Tunja: .A la quinta preguntadi jo; qué sabe este test igo porque lo ha vistoexecutar en el canto l lano y canto de órganomuchas veces.> El dominico f rav Juañ deZamora a la misma pregunta responde que"ha visto cantar aldicho Juan de Castel lanosqantg d€ órgano como canto l lano". DiegoGarcía Matamoros, residente de Tunja, ma-ni f iesta que <este test igo es cantor de cantoórgano e canto l lano e contrapunto y ent ien-de que eldichoJuan de Castel lanos es hábi lvsuf ic iente como dicho t iene,4.

Oue lo era, no es raro, ya que en susElegías nos relata cómo su padr ino de orde-nación f ue el acabado músico don Juan pérezMaterano, dean de Cartagena.

La ig lesia catedral de Tunja de un est i logót ico isabel ino americano, semejante a laig lesia pr imacial de las Américas, la catedrarde la is la de Santo Domingo, pasó por ser elmás bel lo templo de la Nueva Granada. Elque la erección episcopal de Tunja fueratardía (188O) no quiere decir que su cuttofuera pobre, s ino todo lo contrar io.

La espléndida portada renacent¡sta, quenos recuerda el noble pórt ico de la catedralde Val ladol id, f ue debida a la labor deBartolomé Car¡ ' ión y l leva en una de lashornacinas el nombre de Castel lanos.

Este templo tuvo r ico coro que se mantuvohasta 1900. Ouedaba al f rente del a l tar deSan Juan Nepomuceno.

"Durante la mayordomía de don Juan deLeguizamón (1598) se contrató con losmaestros carpinteros Francisco Velásquez yAmador Pérez, vecinos de la Vi l la de Levva. lahechura en madera de nogal para elcoro bajode la ig lesia mayor de nueve si l las, unaarzobispal y dos colaterales, para con las seisrestantes cubr i r todo el testero del coro; laarzobispaly las dos colaterales bien labradasy acabadas de tal la, los asientos cabeceadosy engonzados, debajo de el las sus asientosclavados y al p ie de las s i l las su estrado y eldel arzobispal con dos escalones. Un facistolochavado y labrado de tal la v embut ido denaranjo. . . todo por la suma de 730 pesos deqtq de 1j q'¡i\a'.eS .¡rel\Q que, Se lal_i :.-r.',^

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terminada la obra y puesta en su s¡t io. sEstas s i l las son las mismas de que hoy se

sirven los señores canónigos de la catedralde Tunja.

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Page 187: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

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Monseñor Mario Germán Romero nosdescr ibe así la apacible casa rectoral delpoeta: "El inventar io de las alhajas en eltestamento del Benef ic iado nos permite, s inmucha fantasía reconstruir e l inter ior de lacasona, vecina a la parroquia, e jemplar t íp icode la casa tunjana, de un solo piso, con rejasen las ventanas y senci l la portada con dintelsobre hermosos modi l lones de sabor rena-cent¡sta, rematada por una c-ornisa bajo elalero sal iente del te jado. La sala pr incipal s incielo raso, la blancura de las paredes cubier-tas con paños de l ienzo con dibujos de lashistor ias de Nabucodonosor y Sansón. Elcruci f i jo de madera con su calvar io, las s i l lasde vaqueta y el p ie de el las un escabel ' Sobrela mesa un candelabro de plata con despave-sadera, la caja de madera que cont iene el'peso de pesar oro ' , un almirez de bronce y enun r incón el brasero de cobre. El cuarto detrabajo con elescr i tor io grande donde guardasus papeles, una escr ibanía de asiento, unt intero grande de cuerno con su tapadera, uncandelero de azófar, e l armario de los l ibros,un cruci f i jo de plomo con cruz de barba debal lena v como recuerdo de sus verdes añosno siendo cano ni tan calvo, un montantebueno, una espada corta y la rodela blanca demadera de higuerón. En la alcoba, la camacon colgadura de paño verde, cubierta en losdías de f iesta con la colcha de oro y seda de laChina. Cuelgan del muro la tabla con laimagen de Nuestra Señora, los rel icar ios y elAgnus Dei. En los costados las cajas demadera con f uertes cerraduras en que guar-da la ropa, una mesa senci l la, un candelerode azóf ar y el breviar io de media cámara. Unasi l la con su escabel completan el a juar. Conun poco de indiscreción veremos la caja depeines de marf i l , la piedra de i jada, "medici-nal sajo", la escobi l la para l impiar la ropa yaun la "bacini l la de azófar y una jer inga". Enel ampl io corredor la mesa grande de goznescon sus bancos. La r ica argentería de jarros,tazas. fuentes, p latos, salero, cubi lete y elpichel de Flandes. La t inaja v idr iada para elagua y los barr i les de vidr io guarnecidos. Enel cuarto de los t rastos. las cajuelas quintala-ñas, la s i l la de la mula, las t i jeras paratrasqui lar ovejas, las rejas para arar, e lazadón y la alquitara de cobre." Joan deCastel lanos, Bogotá, Banco de la Repúbl ica,1964, p.108.

Al l í tuvo Castel lanos abierta escuela parala enseñanza de artes, retór ica y teología ' Enla pet ic ión del benef ic io hecha a 30 desept iembre de 1562 ante el Alcalde Ordina-r io don Diego Rincón en la quinta pregunta seinquiere: V. l tem. Si saben que en las cosaseclesiást icas soy hábi l y suf ic iente así en

canto l lano como en canto de órgano. A elloresponden: Fray Francisco de López O.P.:"este test igo ha tenido y t iene al d icho Juande Castel lanos por cuanto le ha visto muchasveces cantar canto l lano y canto de órganocon otras personas y le ha visto hábi l ysuf ic iente en el lo, . Bal tasar Barronuevo,residente de Tunja: "A la quinta preguntadi jo: qué sabe este test igo porque lo ha vistoexecutar en el canto l lano y canto de órganomuchas veces.> El dominico f ray Juan deZamora a la misma pregunta responde queuha visto cantar al d icho Juan de Castel lanoscanto de órgano como canto l lano' . DiegoGarcía Matamoros, residente de Tunja, ma-ni f iesta que <este test igo es cantor de cantoórgano e canto l lano e contrapunto y ent ien-de que eldichoJuan de Castel lanos es hábi lysuf ic iente como dicho t iene"4.

Oue lo era, no es raro, ya que en susElegías nos relata cómo su padr ino de orde-nación f ue elacabado músico don Juan PérezMaterano, dean de Cartagena.

La ig lesia catedral de Tunja de un est i logót ico isabel ino americano, semejante a laig lesia pr imacial de las Américas, la catedralde la is la de Santo Domingo. pasó por ser elmás bel lo temolo de la Nueva Granada. Elque la erección episcopal de Tunja fueratardía (1880) no quiere decir que su cul tof uera oobre. s ino todo lo contrar io.

La espléndida portada renacent¡sta, quenos recuerda el noble pórt ico de la catedralde Val ladol id, fue debida a la labor deBartolomé Carr ión y l leva en una de lashornacinas el nombre de Castel lanos.

Este templo tuvo r ico coro que se mantuvohasta 1900. Ouedaba al f rente del a l tar deSan Juan Nepomuceno.

"Durante la mayordomía de don Juan deLeguizamón (1598) se contrató con losmaestros carpinteros Francisco Velásquez yAmador Pérez, vecinos de la Vi l la de Leyva, lahechura en madera de nogal para el coro bajode la ig lesia mayor de nueve si l las, unaarzobispal y dos colaterales, para con las seisrestantes cubr i r todo el testero del coro; laarzobispaly las dos colaterales bien labradasy acabadas de tal la, los asientos cabeceadosy engonzados, debajo de el las sus asientosclavados y al p ie de las s i l las su estrado y eldel arzobispal con dos escalones. Un facistolochavado V labrado de tal la y embut ido denaranjo. . . todo por la suma de 730 pesos deoro de 13 qui lates, precio que se pagó segúnel avalúo que hic ieron los per i tos una vezterminada la obra y puesta en su si t io. '5

Estas s i l las son las mismas de que hoy sesirven los señores canónigos de la catedralde Tunia.

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Page 188: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

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que noy sela cated ra I

En Tunja f lorecieron, antes que en laciudad de Ouesada las artes y las letras. Lapintura con la presencia de fray Pedro Bedón,Alonso de Narváez, Francisco del Pozo yAngel ino Medoro.

El regoci jado cronista de ElCarnero cuentaen uno de sus capítulos de picaresca latrágica histor ia del bai lar ín y v ihuel ista JorgeVoto, quien tuvo al l í escuela de música ydanza y pereció a manos de un cónyugebur lado. Un ramalazo del renacimiento enarqui tectura se encuentra en el f ront is de laig lesia mayor y en el portalde la ig lesia de laCompañía. Elocuente test¡mon¡o del desarro-l lo y la t rascul turación, son las obras indoba-rrocas que sal ieron de los obradores boya-censes: la capi l la del Rosar io con sus oros ysus gualdas, los retablos in igualables de losmister ios del rosar io, Santa Bárbara, lasant iguas Nieves, el retablo del templo deSant iago y en el mismo templo la capi l la delc lero y la de los Mancipes. Y las doctr inas deMonguí, Tópaga, Oicatá y Chivatá, Sora yCucai ta.

Al l í también se cul t ivó el ar te de laelaboración de instrumentos musicales; ór-ganos como el de Sora, que clama por surestauración, arpas, v io las pomposas, v ihue-lones, c lavicordios.

En documento de dic iembre de 1682,relat ivo a gastos de la capi l la del Rosar io deTunja, se anota que el capel lán ante la fa l tade órgano <concertó con el escul tor Riveroscompus¡era muy bien el v ie jo organi l lo deel la, poniéndole f lautas nuevas; y dotólatambién de clar ines y buenas y muy concer-tadas bandas de chir imías, según las dostr ibunas".

Fray Pedro Xuárez de Escobar en carta aFel ipe l l en que reclama que se hayan qui tadolas doctr inas a los regulares man¡f iesta connostalgia: "¿Oué labrador jamás sembró queno esperase coger y segar y qué capi tán ysoldado sirv ió a S.M. que no pensase por al l ía lzar cabeza y medrar?. . . Hemos fundadomuchos monaster ios a nuestra forma y modoy l raza y orden de viv i r están los templosadornados de campanas, imágenes retablos,músicas y órganos en los coros.>> (Subraya-mos nosotros.)6

La escr i tora míst ica sor Francisca Josefadel Cast i l lo y Guevara cuenta en su vida quepulsaba el órgano en su casa y convento.

Y no olvídemos que don Hernando Domín-guez Camargo produjo su celebrado poemaen honor de San lgnacio en el curato deTurmequé y era tañedor de vihuela: "Latáci ta v ihuela nunca antes pulsada y por ladiestra de Bermudo fabr icada".

En el s ig lo pasado se dist inguió como

NorAS soBRE EL cuLrvo DE LA MUSrco | ,otI

compos¡tor, maestro de música y organistade la catedral don lsmael Posada Posada(¿Tenza? ¿Funza?, 1 863-Tunja, 1928). Seinic ió en la música con su t ío eldominico f rayTomás Posada. Era hi jo de Juan CrisóstomoPosada y Victor ia Posada. Sus hi jos lsmaelyJosé Tomás Posada Franco, s iguieron lashuel las art íst icas de su notable progeni tor .

También f ue profesor de música en els ig loXIX Carlos M. Torres, (Septiembre 23 de1833, enero 26 de 191 1) quien publ icó unaTeoría de la música al alcance de todas lasintel igencias. Tunja lmp. de H. Wi lson, 1879y una Colección de canciones fáciles para eluso de las escuelas del Estado de Boyacá.Tunja, agosto de 1880, Li tograf ías de Gómeze hi jos, por c ier to espléndidas. El precio erade 40 centavos.

Torres, se había in ic iado en la música consu padre, maestro de capi l la de la ig lesia deSant iago por largos años. En Bogotá cursóestudios poster iores en la Academia Nacio-nal de Música. Dir ig ió en la c iudad de loszipas la Banda del Departamento. En 1878,cuando se colocó la pr imera piedra para elmonumento en el Puente de Boyacá, dir igíala Banda del Estado Soberano de Boyacá. Enel acta correspondiente se lee: o. . .Duranteeste t iempo la banda tocaba algunas sinfo-nías compuestas por el d i rector de el la donCarlos M. Torres.o

El maestro lsmael Posada Posada, composi tor v or-ganista.

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202 I

JOSE TGNACIO PERDOMO ESCOBAR

En este s ig lo fundó el salesiano padreJoséMoser una escuela de música, que fueposter¡ormente t ransformada en la Acade-mia de música de Tunja. Fue regentadabr i f fantemente por la pianista doña AuraMoncada Terán. Al orofesorado se vinculóentonces el notable v io l in ista Jaime Gurl lénMart ínez.

Al f rente de la academia también estuvopor varios años el profesor Guil lermo Améz-qui ta, después director del Grupo de Educa-ción Musical en Boyacá.

SANTA MARTAEl cronista-poeta habla de la l legada de

García de Lerma a Santa Marta hacia ' l 528 ydel fausto y pompa que lo acompañó y dice:

"Luego Lerma sal tó con sus gent i leshombres.

Suenan al tos y bajos ministr i lesHúndese la r ibera con trompeta."

;v",áir ¡;;;;¿;.Cal lar las cher imías y las t rompetas."

n. . .a l t ¡empo que comíaLerma con cher imías y t rompetas. ,

(Castelfanos. Elegías, Canto Segundo, pp. 329, 5a.o.c. , y 330, 3a. o.c.)

Según la Floresta de la Santa lglesía deSanta Marta de José Nicolás de la Rosa(Valencia, 1833, p. 36) "s l señor D. Fr. Juan

, t )

lzquierda. José Tomás Posada. - Derecha. El maestroCarlos M. Torres.

Espinar y Orosco.. . impuso en ésta sucatedral una capel lanía al SS. Sacramento. . .para que todos los jueves del año se renovaseel Pan Eucaríst ico con una misa cantada, quese of ic iaba por el maestro de capi l la quehabía asalar iado, el órgano y cuatro chirr-mías, que tocaban cuatro negros del señorobispo,. Esto tenía lugar por los años de1 655.

El mismo autor al hablar de las r icasmaderas que se encuentran en los bosquesvecinos hace referencia a que con el las seconstruyeron vihuelas y anota en la página253 que el nguázimo es árbol de maderablanca y correosa, y por esto s i rve para arosde vihuela ' , , y atrás en la página 248 alrefer i rse al cedro dice que es árbol "cuyamadera olorosa y suave sirve para ¡nstru-mentos músicos".

En el archivo diocesano de Santa Martahay un expediente de 1822 relat ivo a arre-glos del órgano de la catedral . Archivos(1970) v. l l , p. 214.

Según don Pedro A. Peña en su l ibro DelAvi la a Monserrate por elaño de 1 913 en quelo publ icó todavía se conservaba en lacatedralde Santa Marta el coro centralcomoen las catedrales españolas. Dice al respecto:nPenetro bajo la nave imponente. Cruzobajo las arcadas laterales. ¿El templo estásol i tar io a aquel la hora? Cómo oscurece y

quttapuedi

Enque pla antcon rs igu i tde tobia na

En1OO cun ciconteplat i l lcon ol l ín.

Enmaesque l i1 909ment lpr i nciba r í tcY 20.,

LAInst i t tDecre1 937tor PEduc¿tes.

FueproferConsrsig u ieviol ínpia nosol fec

Dosd i recchastaprofer

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Harcomopuésdos:Trave,OñatepostelLuisaRafaeDraga

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ant igL

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%Wr. El maestro

qu¡ta a la nave central cualquier méri to quepueda tener ese coro bajo de la entrada.u

En el l ibro de acuarelas de Edward Markque publ icó el Banco de la Repúbl ica, aparecela ant igua bel la catedral de Santa Marta, quecon razón ostenta en su front is en lat ín lasiguiente leyenda: "Esta ig lesia es la madrede todas las ig lesias de la nación colom-bia na.,

En 1849 aparece publ icado en el número' f O0 de la Gaceta Mercant i lde Santa Marraun cargamento procedente del Havre quecontenía: "51 bul tos de gui tarras, t rombones,plat i l los, cornetas, c lar inetes y requintos"con dest ino al señor Tomás Uribe de Mede-l l ín.

En apuntes autógrafos, del á lbum delmaestro samario Honor io Alarcón, apareceqqe la Banda de Santa Marta por el año de1909 se componía de los s iguientes instru-mentos: requinto, c lar inete 1 y 2o. pistónpr incipal , p istón y bugles 1 y 2o., a l to 1 y 2o.,ba_rí tono pr incipal y 2o. bombardino pr incipary 2o., bajo y barería

La escuela de Música del Magdalena hoyInst i tuto de Bel las Artes fue creada oorDecreto No. 737 del 1 6 de dic ienrbre de1 937, del gobernador del departamento doc-tor Pedro Castro Monsalvo y director oeEducación Públ ica doctor Armando L. Fuen-tes.

Fue nombrado director ad honorem elprofesor Darío Hernández Díaz Granados. ElConsejo Direct ivo de la Escuela hizo lossiguientes nombramientos: para el curso oeviol ín profesor José Manuel Conde, parapiano profesor Darío Hernández, teoría vsol feo la profesora señor i ta Cel ina Cebal los.

Dos años después se hizo cargo de ladirección el maestro José Manuel Condehasta 1946 en que volv ió a ocupar la elprofesor Darío Hernández.

Más tarde, por voluntad de la AsambleaDepartamental , cambió su nombre por el oeInst i tuto de Bel las Artes, creándose la Sec-ción de Artes Plást icas.

Han prestado sus servic ios sucesivamenrecomo profesores en dist intos períodos des-pués de su f undación, fuera de los nombra-dos: Let ic ia Zorro, José S. Pérez, RafaelTravecedo, Joaquín Puel lo, José Luis CastroOñate, Ri ta de Dávi la y Ricardo Angulo. yposter¡ormente: María Luisa de Hundek,Luisa M. de Vásquez, Antonio Sánchez,Rafael Lafaur ie, Andrés C. Rojas y FranciscoDraga n.

BUCARAMANGAEn el v ie jo Estado de Santander, la más

ant igua not ic ia que conocemos sobre ta

NorAS soBRE EL cuLlvo DE LA MUStca I zo:

música ha sido encontrada en un art ículo delnotable invest igador doctor Sergio El íasOrt iz j .

"En 1784, en los días7 a 15 de febrero, lacomunera Vi l la del Socorro celebró conesplendor nunca visto el nombramiento enpropiedad del arzobispo don Antonio Cabal ie_ro y Góngora de Virrey y Capi tán General deSanta Fe. Según la Not ic ia que se escr ib ió deesos festejos se presentaron en teatro al a i rel ibre, por la noche, las comedias: Caer paralevantar, Con amor no hav amistad. Primeroes la honra; la zarzuela: El veneno de lahermosura y un sainete. Agrega la Not ic ia

Arr iba. El maestro José Manuel Conde. Abaio. Pat¡o dela Casa de Colcul tura, de Socorro, Santander.

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I204 I JosE rGNACro PFRDOMO ESCOBARI

que fue " todo muy bien representado". . ."muy a lo natural" . . . "con propiedad y part i -cular gracia " . Par a la zarzuela, segu ra mentese empleó la "orquesta de música de loscabal leros af ic ionados" aunque exist ía otroconjunto de "música de clar ines, t rompetas,v ihuelas y v io l ines."

Y da otras referencias. . . oasist iendo unacontradanza con f lauta y tambor bien ensa-yada dento de la ig lesia danzaron con pr imortodas las di ferencias. . . Cont inuó hasta elanochecer la música de clar ines, t rompetas,tambores, v ihuelas y v io l ines que en discursodel día infundieron regoci jo a todos loshabi tantes. . . " "Se formó un del ic ioso golpe demúsica y canto de una letra propia delasunto. . . " nY con un nuevo golpe de músicase dejó ver en el mismo teatro una contra-danza que se componía de diez niños y seishombres.,

Sobre fabr icación de instrumentos en elterr i tor io de Santander encontramos una ci tade don Basi l io V¡cente de Oviedo en susCualidades y riquezas del Nuevo Reino deGranada (Bogotá, 193O, p. 37). Por los añosde 1761 al refer i rse al p ino <que lo hay eneste terr i tor io de Mogotes. . . Labran tablaspara fabr icar puertas y ventanas, y hacen deesta madera buenas vihuelas y otros instru-mentos de música".

En la c iudad de San Juan de Girón en elaño de 17O8 el día20de agosto para celebrarel nacimiento del Príncipe Luis Fel ipe tuvie-ron lugar "dos saraos de diversos trajes conmucha música de biguelas, castañetas, so-najas. c lar ines, caxas y otros ynstrumentosde pí fanos y t rompetas". La c i ta es de donAntonio Valdiv ieso R. en su art ículo Unaant igua metrópol i . (19O0) Lecturas, año l l , p.306.

El em¡nente histor iador santandereanoEnrique Otero D'Costa refería que cuandoBolívar permaneció en la c iudad de Bucara-manga se dio en la casa del padre de subisabuelo don Nicolás Suárez de Figueroa unpaseo al L¡bertador a la granja de El Cacique.

Bai lóse, al compás de una música decuerda que tocaba aquel a i re muy popular enesa época, al que l lamaban la cachucha,cambiándose la letra para lascircunstancias:

Bai lemos la cachuchi talas niñas mejores,oue vrenen a vernoslos Libertadores.

Ouien esto escr ibe, que recogió de loslabios del pol ígrafo, la escena descr i ta, lepidió var ias veces que le cantara la cant inelal ibertadora para sacar la al d ictado, con la

mala suerte, que no se presentó una coyun-tura propic ia para el lo y así quedó parasiempre sin su música correspondiente.

Con el correr de los años se desplazó haciaBucaramanga el centro comerc¡al y art íst¡code Santander.

Recorriendo las páginas de las Crónicas deBucaramanga de don José Joaquín Garcíaaencontramos algunos datos -eso sí muyescasos- sobre la música en esa ciudad.

En 1842 l legó la compañía de acróbatasque dir igía don Agustín Tirado que presentósus funciones en la casa curaf .

En marzo de 1860 estuvo la compañía deBernabó una especie de circo con banda demúsica.

Cuatro años después l legó la cantatr izEugenia Bel l in i . Dio algunas funciones, enlas que exhibió sus conocimientos con aplau-so general . La época de la Bel l in i quedógrabada en la memoria de los jóvenes deentonces.

En 1869 se presentó el español Emi l ioToral acompañado de su señora. e l señorEmil io Zaf rani y la señor i ta María Herrera. Enconcepto de personas entendidas Toral fue elmejor art ista oído en la c iudad en el s ig lo XlX.

Desde que se vino a t ierra el escenar ioconstru¡do por don Eduardo Torres en casadel señor Jacobo D'Costa Gómez, no se habíalevantado otro, hasta que en 1 893 el señorAnselmo Peral ta edi f icó otro en pat io ade-cuado con doble f i la de palcos. Fue estrenadopor la Compañía Azuaga.

Al l í v iv ió y escr ib ió la mayor parte de susobras el meritorio compositor maestro Ale-iandro Víllalobos (Piedecuesta, tebrero 14,

La Banda de Girón, el día de su debut en 1919.

lzqu ierdHeribertmúsicosI nvest |g,

1 875-Obertt

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El npatocacon alIndustcomopremicque prcras.

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)arte de susnestro Ale-febrero 14.

n 1919.

lzquierda. El maestro Alejandro Vi l la lobos. - Derecha.Heriberto Zapata Cuéncar, autor de var ios l ibros sobremúsicos colombianos, nacionales y regionales. Graninvest igador de la música ant ioqueña.

1875-1938) quien escr ib ió la obra s infónicaObertura del sueño.

La Escuela de Música de Bucaramanga fuedir ig ida durante var ios años por don Luis A.Carvajal. En 1964 fue director el maestroRoberto Pineda Duque.

Ef maestro Gustavo Gómez Ardila (7a-patoca, sept iembre 8 de 1918) ha dir ig idocon aplauso los Coros de la UniversidadIndustr ia l de Santander y se ha dist inguidocomo inspirado arregl ista. Ganó el segundopremio en el Concurso de arreglos coralesque promovió el Patronato de Artes y Cien-cias.

MEDELLINPara el estudio de la música en la provincia

de Ant ioquia es pert inente en la bibl iograf íamusical de Colombia. la meri tor ia obra deHeriberto Zapata Cuéncar -Compositorescolombianos-, Medel l ín, Ed. Carpel , 1962.Los datos que aparecen en seguida debencrédi to a ese inm¡nente ¡nvest igador de lacul tura del terruño.

Durante la época de la Colonia nada sesabe acerca de la música en Ant ioquia. Yapara '1782 se habla del pr imer órgano en la

NorAS soBRE EL cul lvo DE LA MUStcA.. . | 205

ciudad de Ant ioquia. Por la misma épocaexist ía un órgano en la ig lesia pr incipal deMedel l ín. En 181 1 el Presidente del EstadoSoberano Dr. José Antonio Gómez propendióa la formación de una banda de música.dirigida por el artista francés Joaquín Lamot.Libre Ant ioquia del yugo español don Joa-quín Lemus f ue encargado como director demúsicos. Discípulos suyos fueron el notableguitarrista Francisco Londoño y Toribio Par-do. director de la banda de la ciudad deAnt ioquia.

Mucho debió la música en Ant ioquia alsúbdito inglés Mr. Edward Gregory MacPherson, director de la Banda de la LegiónBr¡tánica, quien radicado en Colombia secasó en Santa Marta con doña Carlota deCastro J imeno. Fundó una banda en lacapitaf de la Provincia, creó la SociedadFilarmónica de Medellín, que llegó a contarcon 25 elementos. Intensa fue su labordocente en su academia, que también per ió-dicamente actuó en la c iudad de Rionegro.Entre sus discípulos se dist inguieron JoséMaría Salazar y Cir iaco Uribe.

Hacia 1 860 f ueron notables en el ambienteDaniel Salazar (1840-1912) V Juan de DiosEscobar (1840-1883). En el per iódico musi-cal La Lira Antioqueña aparecen varias obrasde estos art¡stase.

En 1875 vino a Medellín don José ViteriPaz, (1835-1913) hi jo del prócer de laindependencia don Francisco Vi ter i y Petrona

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zoo I

Losr rGNACro PERDoMo ESCoBAR

Paz, murió en Popayán en enero de 1913.Vino con el objeto de organizar la banda. Fueimportante publ ic ista. Edi tó un Tratado demúsica teórica y práctíca, Medellín, lmprentaGut iérrez Hermanos, 1878 y once obras másque son verdaderas cur iosidades bibl iográ-f icas.

Vi ter i , según el genealogista Arboleda, deor igen ecuator¡ano, t ra jo a Medel l ín unacolonia de art istas caucanos, ya conocidospara nosotros, los maestros Pedro José,Francisct¡ y el joven Gonzalo Vidal,lPopayán,1863-Bogotá, 1946). Fue entonces cuandose f undó la Escuela Santa Cecil ia de Medellín(1 888).

Dos voces femeninas de verdadera selec-ción se destacaron por ese t iempo: TeresaLema de Gómez y Ana Josef a Salas de Sanín.

En cuanto al teatro en Medel l ín, e l ant iguoCol iseo cercano a la parroquia de San José,fue el cenáculo de arte de la capi ta l de laMontaña. La obra c lásica de consul ta, es elraro l ibro de don Eladio Gónima Ch. Apuntespara la historia del teatro en Medellín yvejeces. Medel l ín, Tip. San Antonio, 1909.

Siendo gobernante de Ant ioquia don Ma-r iano Ospina Rodríguez se trajo el órgano dela parroquia de la Candelar ia. Con el malsuceso de que se ahogó en el r ío Magdalena.Don Enr ique Haeusler, abuelo materno de

lzquierda. El maestro DanielSalazar. Derecha. Fachadadel famoso Teatro 8ol ívar, de Medel l ín. (Foto Rodríguez)

Otto de Grei f f , aseguró alobispo Gómez Plataque no creía di f íc i l la extracción del órganodel fondo del r ío. Efectuó ef icazmente ta lproeza. "Desde entonces ha venido el magní-f ico aparato dando música a las gentes de laapacible c iudad de Jorge Robledo." La ver-s ión es de Luis Latorre Mendoza, en suHistoria e historias de Medellín.

Don Rafael D'Aleman, bogotano, fue enMedel l ín, d i rector de la Banda Departamen-tal y maestro en la Escuela Santa Ceci l ia.

Antes de estal lar la Guerra de los Mi l Díasvis i tó a Medel l ín con gran éxi to el v io l in istaBrindis de Salas, con teatro colmado' Porentonces también estuvo en la Montaña laLira Colombiana, dirigida por el maestroPedro Morales Pino; este conjunto echó lasbases para la legendar ia Lira Ant ioqueña-

Luego se sumó el tenaz e incansablemaestro español Jesús Arr io la.

En 1924la Sociedad de Mejoras Públ icascreó el lnstituto de Bellas Artes.

Cuatro españoles tuvieron f iguración: donPedro Begué, Joaquín Fuster, el inolvidableJesús Véntura Laguna (Zaragoza, 1 883 -

Arr iba, abiana, diRodríg uepr imer rDerec haAbajo. Vdonde fu

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Medel lMúsic¿Simsisfónica ,e l profr

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NorAS soBRE EL culr ivo DE LA MUSrc n I zolI

recha. Fachadarolo Rodríguez)

3ómez Platar del órganoazmente ta Ido el magní-gentes de lado., La ver-loza, en su

ano, fue enrepartamen-ta Ceci l ia.los Mi l Díasel v io l in ista

clmado. PorMontaña lael maestro

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uración: donI inolv idable:za, 1883 -

Arr iba, a la izquierda. Conjunto musical La Lira Colom-biana, dir ig ido por el maestro Pedro Morales pino. (ForoRodríguez.) Arr iba, a la derecha. La Lira Ant ioqueña,pr imer conlunto que grabó música de cuerdas.Derecha. El maestro Jesús Arr io la, drbujo de Vieco.Abajo. Vista del Inst i tuto de Bel las Artes, de Medel l ín,donde funcrona el Conservatoío.

Bogotá, agosto 26, 1914)y José María Tena.En '1936 ( ju l io 5 a 1 1) tuvo lugar en

Medel l ín el Segundo Congreso Nacional deMúsica. En 1945 con la l legada de AlejandroSimsis Br iand se organizó la Orquesta Sin-fónica de Medellín. Le sucedió en la direcciónel profesor Joseph Matza.

A vir tud de una ordenanza (1959) se creóen Medellín el Conservatorio de Música deAnt ioquia. Este in ic ió labores bajo la direc-ción de Rodolfo Pérez, fundador y director deuno de los mejores conjuntos'vocales delpaís: La Coral Victoria. Colaboró en el Derso-nal docente el eminente musicólogo español ,ef benedictino padre David Pujol.

Actúa en Medel l ín un notable conjunto demúsica ant igua, en que colabora Alv-aro Vi l laEscobar, barí tono del coro de la fami l iaTrapp.

En el Teatro Tobón Uribe se escuchan losmejores sol istas y conjuntos instrumentalesdel mundo.

Entre los art¡stas extranjeros que noshonran con su presenc¡a y con su cul tura, secuenta el eminente composi tor y pedagogoMario Gómez Vignes (Santiago de Chile,marzo 1 3 de 1936), tan val¡oso como mo-desto.

En mater ia de instrumentos, es de notarque en Medel l ín los norteamericanos David yJosé Harr is f ueron los pr imeros en Colombiaen fabr icar pianos.

En Marini l la don Lázaro Arbeláez (1889-1970) hizo pianos de elaboración tan rúst ica,como meri tor ia.

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zoa I Losr rcNAcro PERDoMo ESCoBAR

Arriba. Sala Eeethoven del Inst i tuto de Bel las Artes deMedel l ín. - Centro. Vista exter ior delTeatro Tobón Urioe.de Medel l ín. - Abajo. El p iano Baldwin adquir ido por laCorooración Fi larmónica de Neiva. Se estrenó con unconcierto de Helvia Mendoza el 17 de mavo de 1978.

CUCUTAEl Conservator io de Cúcuta, d i r ig ido por el

maestro Pablo Tarazona, cuenta con esplén-dido edi f ic io propio. Tarazona, hábi l organis-ta, estudió en el Peabody Conservatory deBalt imore y dir ig ió por algún t iempo enBogotá el Orfeón Colombia.MANIZALES

El Conservator io de Manizales, fue funda-do por el maestro Gonzalo Hincapié. Luego lesucedió el maestro Ramón Cardona, v i lmen-te asesinado como víct ima de la v io lenciapol í t ica.

Como f i l ia l del Conservator¡o de Manizalesse creó en la c iudad de Cartago la escueladepartamental denominada Conservator iode Música Pedro Morales Pino. en memoriadel célebre art¡sta de la c iudad del r ío de LaVieja.NEIVA

Fray Juan de Santa Gertrudis nos cuentaen sus Maravillas de la Naturaleza que enYaguará "cantamos unas vísperas s i rv iéndo-nos de instrumentos: dos gui tarras, dosf lautas y dos tambori les".

El 15 de mayo de 1863 el i lustr ís imo señorPedro Antonio Torres, Vis i tador, exhortaba alos fe l igreses del Pi ta l a conseguir un órganoy aducía como razón además de la relat ivafaci l idad de tal adquis ic ión. e l méri to deltemplo.

El órgano de la ig lesia parroquial de Neiva,La Inmaculada, fue regalado por el señorJosé María Cuél lar . La celebrada banda de laciudad la dir ig ió por muchos años AnselmoDurán (1907-1946).

La Escuela Departamental de Música deNeiva la fundó el maestro Roberto PinedaDuque en 1 951. Luego estuvo al f rente deeffa ef sacerdote salesiano padre AndrésRosa (1911) discípulo del maestro EgistoGiovanett i e inspirado composi tor .IBAGUE

El precursor de la música en lbagué, f ue elpresbítero Antonio Sequera, organista deCartagena, párroco de la c iudad, donde diolecciones de canto y enseñó a tañer instru-mentos de cuerda.

En 1886 las fami l ias Sicard y Melendro,fundaron una Escuela de cuerda y piano,queposter iormente encauzan el Colegio de SanSimón, y la Academia de Música de lbagué,

Arr iba, a Id i r ig ió enderecha. \maestro IAcademi¿

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Bel las Artes detro Tobón Uribe.adquir ido por laestrenó con unnayo de ' l 978.

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r ia l de Neiva,)or el señor¡ banda de laos Anselno

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y Melendro,y ptano, queegio de Sana de lbagué,

NorAS soBRE EL cuLrvo DE LA MUSrcn I zogI

2xv&..t

Arr iba. a la izouierda. El maestro Anselmo Durán. ouiendir ig ió en su época la Banda de Neiva. - Arr iba, a laderecha. Vista delTeatro Municipalde Cal i . - Derecha. Elmaestro Manuel Ezequiel de La Hoz, f undador de laAcademia de Música del At lán1¡co.

fundada por el Gobernador José l . Camacho yque dir ig ió el maestro Temístocles Vargas,natural de Charalá (octubre l8 de 1866 -Manizales, enero 1 950) y casado con ibague-reña: María Sicard Urdaneta.

Al maestro.4lberto Castil la (Bogotá, abril9de 1878 - lbagué, junio 10, 1937), h i jo delant¡oqueño doctor Clodomiro Cast i l la v doñaMercedes Buenaventura, to l imense, fundaen 'f 906 la Escuela Orguestal. Por decreto de1909 se declara establecimiento of ic¡al laAcademia de Música y se nombra director deella af señor Edmundo Vargas. por excusa deéste, se nombra ad honorem director almaestro Alberto Cast i l la, quien permanece alf rente de el la hasta 1919 en que es asignadaal maestro Gui l lermo Ouevedo Z. En i92Bvuelve a la dirección el maestro Cast i l la. Barola gobernación del doctor Antonio Rocha. conplanos de Cast i l la, y como constructor eldoctor Hel í Moreno Otero, e l Conservator iodel Tolima tuvo la Sala de Conciertos en laque se celebró el pr imer Congreso Musicalde

ii

Page 197: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

I210 I JOSF IGNACIO PERDOMO ESCOBARIColombia, enero 1 5 a 19 de 1936.

Poster iormente han regido el inst i tuto, losmaestros Alfredo Squarcetta, Jesús BermÚ-dez Silva. Demetrio Haralambis, César Cio-ciano, Giuseppe Gagliano. Alfredo Hering.

Directora de administración del p lantel hasido por muchos años la dist inguida damaibaguereña doña Amina Melendro de Pule-cio, verdadera alma de la inst i tuciónr0.

CALIEl Conservatorio de Calí, nacido en el año

de 1 933 l leva hoy el nombre de su f undadorAntonio María Valencia. Allí tuvo'el maestrooportunidad de imponer su propia f i losofíamusical , expresada en su obra Breves apun-tes sobre la educación musical en Colombia(Bogotá, Ed. Posse, 1932), ya refer idos. Frutode esa tarea fue la capaci tación de pedago-gos como los maestros Figueroa y Espinosa ypian¡stas como la señora doña Elv i ra Restre-po de Durana, Rosal ía Cruz de Buenaventura,Mireya Arboleda de Cruz.

BARRANOUILLAEl maestro Emirto de Lima en su art ículo

Recuerdos de otros tiempos, hace memoriade las veladas informales que la sociedadbarranqui l lera celebraba en el ClubAlemán yel Club A.B.C. y en la Sociedad Fi larmónicade Barranqui l la fundada por é1.

El maestro barranqui l lero Manuel Ezequielde La Hoz ( ju l io 24 de 1885) formado en elConservator io Nacional , d iscípulo de losmaestros Mart ínez Montoya y Ci fuentes,con estudios poster iores en el Conservator iode Leipzig, de regreso a su patr ia chica, f undóaffí la Academía de Música del Atlántico(1914) en la cual permaneció como directorpor espacio de 1 7 años.

Esta ent idad se denominó poster iormente,Escuela de Bellas Artes de Barranquílla y hoyConservatorio de Música de la Universidaddel At lánt ico. Fue regentada por var ios añospor Marta Elena Emiliani, luego por elmaestro Pedro Biava, erudito pedagogo ycompositor quien creó la Orquesta Filarmó-nica, y el maestro Federico Neuman.

PASTOLa noble c iudad de San Juan de Pasto. fue

centro rel ig ioso, cul tural y musical de val ía.La ant igua ig lesia Matr iz tenía un preciosoretablo. con columnas barrocas en que elmot ivo decorat ivo dominante lo const i tuíangrupos de ángeles músicos.

El eminente histor iador nar iñense señordoctor Sergio El ías Ort iz, cronista de latierruca en su l ibro Agustín Agualongo(Bogotá, 1 958, p. 461) dice:

nEn cuanto a la música sabemos que se

cul t ivaba la sagrada y la profana. En lasiglesias se acompañaba con órgano y sal te-r io; en las casas "grandes", las señorastañían el arpa, como suprema dist inción declase y de cul tura y en los saraos y f iestaspúbl icas, especialmente en la f iesta de laPura y Limpia Concepción, que corr ía porcuenta del cabi ldo, y en las grandes f¡estasde la c iudad, como en el nacimiento ymatr imonio de los príncipes, la banda demúsicos que exist ía desde t iempos inmemo-r ia les ejecutaba diversos instrumentos ytenía largo repertor io entre español e indíge-na. De esos músicos ant iquís imos sólo sehan conservado los nombres de cuatromaestros que f ueron elegidos super iores porel gremio de músicos. reunido en la SalaCapitular el 14 de enero de 1800, así :

El maestro Pedro Biava, composi tor , d i rector v f undaoorde la Orouesta Fi larmónica.

wArribaLuis IE m ¡ l rc

mae,bedamonlzqui

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je p,popr

Aespadirer192:Dióg¿eoci ta<quepropvelaenol

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Page 198: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

Arr iba. El maestro Jesús Maya. - Derecha. El d i rectorLuis E. Nieto, a la derecha, en comoañía del maeslroEmil io Muri l lo.

maestro mayor: Juan de Acosta; pr¡merbedor: Pablo Guerrero; segundo bedor: Ra-món Chi languay y f iscal tesorero' . Joseflzq u ierdo."

La provincia se dist inguió desde elcolonia-je por el número y cal idad de sus bandaspopu ra res.

A pr incipios de este s ig lo un jesui taespañol fundó una banda que puso bajo ladirección del profesor lsmael So/ is (1868-1922], . Fue también director de bandas donDiógenes Ocaña (1885-1 931 ) V de Ia Ricaur-fe de Pasto don Jesús Maya (1904). El yaci tado doctor Sergio El ías Ort iz nos cuenraque había para las retretas un f arol deproporciones heroicas, a lque constelaban develas y que se sostenían en al to con unaenorme asta.

En el s ig lo pasado se d¡st inguió comoprofesor el austr íaco don Conrado Ham-m,er ly, que formó numerosos art¡stas.

La ciudad del Galeras sol ía honrar a su

NOTAS SOBRE EL CULTIVO DE LA MUSICA

Virgen patrona, Nuestra Señora de las Mer-cedes, con unas fastuosas serenatas, en quetodas las orquestas y art istas de la c iudaocolaboraban, en alegres vísperas, en las quese lucía fascinante pirotecnia.

Notables fueron los conjuntos: F/ c lavelrojo, que dirigió el artista don Luis E. Nieto yotros como La Filarmónica, Unión Musical.

Don Jeremías Auíntero (Barbacoas. di-c iembre 1 6 de 1884. Bogotá, enero 8 de1964) fue del icado composi tor . Autor de unsuave y dulce Arrurú

El maestro Daniel Zamudio fundó la Escue-la de música de Nariño y la dir ig ió por algúntrempo.

211

ana. En lasano y sal te-las señorasl ist inción deos y f iestasf iesta de la: corr ía porndes f iestasrcimiento ya banda deos ¡nmemo-'umentos yio l e indíge-nos sólo se

de cuatro)enores poren la Sala1800, así ;

; tor y fundador

Page 199: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

I212 | JosE rGNAcro PERDoMo EScoBAR

I

NOTASt Cfr . No. 9648, Col . C. l l l 21 dt . Archivo de Popayán.2 "La banda de Cartagena alcanzó a tener 80 mús¡cos,

número de maestros que no alcanzó a tener porento¡ces la de la capi ta l de la Repúbl ica. En la guerra de1 885 se remataron por una bicoca los grandes pianos decola y los soldados destruyeron bárbaramente lasmaq,uetas de la Escuela de Bel las Artes. , Nota autógrafadel fundador de la Escuela don Enr ique Román.¡ Colección de documentos del Archivo de Indias.Madrid lmp. de Fr ias 1868. v. lX, p. 393 y ss., 4 Rojas, Ulises. F/ beneficiado de Tunja don Juan deCastel lanos. Tunja, lmp. Dep. l9S8 p. 241 ss.5 Op. Ci t . p. 17O.

6 Bayfe, C. El clero secular y la evangelización deAmérica. p. 164.

7 Ortiz, Sergio Elías, Fiestas populares en El Socorroen | 784. Eolet ín Cul tural y Bibl iográf ico de la Bibt iotecaLuis Angel Arango, vol . V. . |962,-p. 1566 y ss.

8 Bucaramanga, lmprenta del Departamento, 1944.s La Lira Ant iogueña, per iódico musical . Medelrrn,

lmprenta Musical de la Republ icana. Trabajadas porManuel Mol ina V. ( las l i tograf ías), 1886.

t o Cf r. Vilf egas, Héctor, R ese ña histór i ca del C o ns erv a -torio de Música delTolima. lbagué, Contraloría Departa-mental . 1962.

La mútado de

En el létnicos,menos fpara de1

Al verarte seproge n r't ierrasindígenirnnata rcanlos (v¡vas, (españoltres le\te alegrmol ic iedad del

La arart íst ic(populargestaci lhabía adores dsu f is iorazas ccruza nc

En Crdiv id i rñeses 1

Page 200: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

ngel¡zac¡ón de

i en El SocorroCe la B¡bl¡oteca6yss.nento, 1 944.ical . Medel l ín,-rabajadas por

t del Conserva-t lor ía Departa-

Capítu lo XXVI I

ASOMO AL FOLKLOREMUSICAL DE COLOMBIA

La música popular colombiana es el resul-tado de una f usión racial .

En el la advert imos diversidad de aportesétnicos, que inf luyen de manera más omenos notor¡a, en unión con el medio f ís ico,para def in i r su carácter y modal idades.

Al venir la f usión de razas Lrcs elementos dearte se fundieron también: nLas tres razasprogeni toras se acoplaron en estas incautast¡erras para alumbrar el nuevo r i tmo." Losindígenas aportaron la l í r ica y la melancol íainnata en el los. los esclavos de Afr ica. susca ntos dol ientes, sus cadenci as s i ncopadas yvivas, e l sent ido f renét ico del r i tmo; losespañoles en cuya sangre bul l ía la mezcla detres levaduras, t ra jo consigo la chispean-te alegría de la música hispana, la ref inadamol ic ie de los hi jos del desierto y la musical i -dad del pueblo de lsrael .

La adaptación de este t r ¡nomio etnico-art íst¡co plasmó lo que l lamamos músicapopular de Colombia, ar te que <tuvo sugestación en el a lma de un puebloque aún nohabía asimi lado los elementos t ransforma-dores del nuevo ambiente, n i equi l ibrado ensu f is io logía los caracteres disími les de lasrazas que en su comunidad se estabancruzando".

En Colombia por el aspecto f ís ico podemosdividi r nuestros cantares en cantos monta-ñeses y cantos de l i toral o de pampa.

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| , . i " ' i i l \ ' t1,1 ' l l

Mapa del fo lk lore musical de Colombia. (Luis AlbertoAcuña.)

Page 201: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

zto I ,or . rGNACro pFRDoMo ESCoBAR

Entre los cantos montañeses sobresale elbambuco: copla y tonada, gesto y movimien-to, patr imonio común y común denominadorde la raza colombiana, pedazo de la patr iahecho música.

El bambuco -aire mest izo- es la resul-tante musical del acoplamiento de las t resrazas progeni toras que al f undirse en nuestroterr¡ tor¡o alumbraron el nuevo r i tmo, como lodi jo su más al to cantor; Rafael Pombo:

Porque ha fundido aquel a i rela indiana melancol ía,con la af r icana ardentíay el guapo andaluz donaire.

Joaquín Piñeros Corpas en su patr iót icoaporte a la sociología musicalde Colombia:E/cancionero noble, d ice "El bambuco es unautént ico producto de la raza mest iza con unr¡ tmo gozoso a la española y una melodía denostálgicos acentos muy propios del tempe-ramento indígena."

Derecha. Dibujo de el bambuco. - Abajo. El bambuco.Croquis de Pedro A. Oui jano.

Cara"Ritn-escr l

do pot(r i tmo-tres eelemert iempode t iendía sókel r i tmrsimplestn erTca ract€compársremprcuandccial , e lta ncra.casi s ibuscadirregul imomerha or igción r í tacompir í tmicopondeomientomismousarseca 3/4aSí Su (del pas

"Mel,moderrmelódirs ión decompofcontraygradosgeneraras ex[madascuarto io menc

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Page 202: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

sobresale el/ movimien-enominadorde la patr ia

es la resul-de las t res

) en nuestromo, como lo'ombo:

u patr iót¡co)olombia:F/DUCO eS Un;t iza con unmelodía dedel tempe-

Característ icas del bambuco:"Ri tmo: El r i tmo melódico del bambuco

-escr ibe el maestro Zamudio- está forma-do por una combinación ternar io-binar ia(r i tmo-Peón, compuesto de dos pies, uno detres elementos: t r ibaquio y otro de doselementos: p i r r iquio) en compás de cincot iempos ( tomada la corchea como unidadde t iempo). Téngase en cuenta que la melo-día sólo es el asunlo de pr imera importancia;el r i tmo del acompañamiento es cuest ión desimple aunque necesar ia adaptación. Esto,s in embargo, ha venido a const i tu i r otracaracteríst¡ca r í tmica. En efecto, e l cambiodecompás de cinco o seis octavos ocurresiempre en las cadencias. Esto obedece a quecuando la melodía queda en reposo caden-cial , e l acompañamiento cobra mayor impor-tancia. Seguramente el acompañante, quecasi s iempre es el mismo que canta, habuscado así la maneradecuadrar la aparenteirregular idad del r i tmo melódico, en losmomentos en que queda l ibre de éste. Así seha or ig inado, en las cadencias, una combina-ción r í tmica simultánea entre la melodía y elacompañamiento; en dichas cadencias el p ier í tmico melódico es de dos notas largas -es-pondeo- pie binar io, mientras elacompaña-miento ejecuta dos pies ternar ios en elmismo compás. Por esta razón no debeusarse en tales cadencias la s ignatura métr i -ca 3/4 pues el acompañamiento perdiendoasí su carácter r í tmico se confund¡r ía con eldel pasi l lo.

"Melodía: Esta tiene por base la tonalidadmoderna, modo mayor y menor. La curvamelódica pasa muy pocas veces de la exten-sión de una octava (excepción hecha de lascomposic iones para género instrumental) ,contrayéndose y acentuando su perf i l a losgrados centrales de la escala. Por reglageneral hay en todas las cadencias apoyatu-ras expresivas (apoyaturas armónicas) for-madas con el intervalo descendente delcuarto al tercer grado de la escala, sea mayoro menor.

"Armonía: Esta consiste en modulacionesa tonos relat ivos. Esta característ ica hatenido la tendencia, en algunas composi-c iones, a adquir i r mayor importancia por lasmodulaciones permanentes a las tonal ida-des vecinas a la pr incipal , determinando unaespecie de agi tación de la armonía; esto s inafectar en nada las característ icas melódi-cas. Se adiv ina aquí la loable preocupaciónde estos composi tores buscando la var iedadarmónica para rehuir la monotonía.>1

Para acompañarlo se usa el t ip le, instru-mento nacional por excelencia, af ín de lagui tarra y con su misma forma. Produce

ASoMo AL F'LKL'RE MUST.AL or.o.or 'o I t t uI

voces semejantes a las de la v io la o elc lavicémbalo.

Consta de cuatro órdenes de cuerdas quesuel tas dan los sonidos siguientes; mi, s i , sol ,re. Cada uno de éstos producido por t rescuerdas de acero. Con di ferencia de la pr ima,las otras van provistas en el centro de unacuerda f f amada requinti l la, que se templa auna octaba baja. La mano izquierda rasguealas cuerdas con la yema de los dedos o con lasuñas y al terna con golpes hechos con lapalma de la mano sobre las mismas. Elconjunto produce una del ic iosa armoníasuscept ib le de los más var iados y capr icho-sos r i tmos y que hace de este instrumento elvehículo perfecto e ¡nsust i tu ib le para r i tmarel bambuco.

El t ip le como instrumento de acompaña-miento es rudimentar io y def ic iente y nopuede siquiera l lenar ese papel correctamen-te. En efecto, es impract icable sobre sudiapasón la armonía s in pecar contra losmás elementales pr incipios en la real izaciónde los acordes. Su acorde. o sean sus cuerdasal a i re, produce los sonidos: re, sol , s i , mi.Para poder dar función de tónica en do, porejemplo, se hace la combinación de dedeo

El t ip le, instrumento musical nacional oor excelencia.

Page 203: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

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gue produce mi, sol , do, mi, fatal real izaciónpor estar la tercera del acorde, nota modal,dupl icada. La función de subdominante eneste tono tampoco es fact ible con la verdade-ra fundamental : fa, s in que se produzcan lasoctavas consecut ivas más horrendas; preci-so es darla con una agregación de sexta.

La función de dominante, por úl t imo, hayque tomarla s iempre invert ida. Y lo mismoacontece más o menos con los otros tonos. Siun acorde, como el de re, es de posiblereal ización en buen orden, el inmediatoya nolo es2.

El t ipfe acompaña la bandola, otro denuestros instrumentos, semejante a la man-dol ina y la bandurr ia. Sus voces son agudas yconsta de cinco órdenes de cuerdas, corres-pondientes a los siguientes sonidos, produci-dos lo mismo que en el t ip le por t res cuerdasmetál icas templadas al unísono: sol , re, la,mi, s i . Morales Pino le agregó una sextacuerda con la nota fa sostenido.

Se toca con una pluma o plectro, con que

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Derecha. La curruca, especie de bandola. t íp ica deSantander. - Arr iba. Requinto fabr icado por RafaelNorato de Chiquinquirá.

los tañedores producen un trémolo, que da laimpresión de un sonido prolongado.

Su extensión, casi igual a la del v io l ín, lahace apta para ejecutar en el la todo génerode piezas.

En Santander fabr ican una bandola l lama-da curruca, montada sobre una concha dearmadi l lo y semejante al charango.

El requinto, es un t ip le más pequeño, quehace las veces de bandola y se toca en Cundi-namarca y Boyacá.

La fabr icación de estos instrumentos ocu-pa var ias manos en Chiquinquirá y Guaduas.En las t iendas de la pr imera población seencuentran de todos tamaños. lo que les daun aspecto t íp ico muy pecul iar . En Bogotá fuefamosa la fábr ica de instrumentos de cuer-das de don Epaminondas Padi l la.

El conjunto compuesto por el t ip le, labandola y la gui tarra es denominado esfu-diantina. Estos tres instrumentos se comple-mentan admirablemente. y los ejecutantes'hacen prodigios en el los. Son los prefer idospara las serenatas y veraneos y para acompa-ñar el bai le y canto de nuestros aires.

A veces se agregan otros instrumentos depercusión como el chucho formado por unci l indro hueco de guadua o caña, en cuyointer ior se echan algunas semil las de fr í jo l ode chocho, y se c ierra por sus dos extremospor medio de pal i l los atravesados. Al sacudir-lo se produce un sonido seco, semejante al delos cascabeles y castañuelas, suscept ib le devar iados y capr ichosos r i tmos.

Según los di ferentes lugares de la Repúbl i -ca. adopta también var iada denominación:chucho, chuchas, o alfandoque en Cundina-

lzqu ierdiba ndola,instrum(ra ca s.

marcaCosta /calaba¡caráng,Cauca

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Page 204: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

ASOMO AL FOLKLORE MUSICAL DE COLOMBIA I 217I

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rentos ocu-y Guaduas.rblación seque les daBogotá fuers de cuer-

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ra acompa-l i res.mentos de¡do por una, en cuyos de frí jol os extremosAl sacudir-r jante alderept ib le de

la Repúbl i -¡minación;t Cundina-

lzouierda. Cordófonos mest¡zos. De izouierda a derecha:bandola. gui tarra, t ip le y requinto. - Derecha. Grupo deinstrumentos musicales: pandereta, guacharaca y ma-racas.

marca y Boyacá; maraca en los l lanos y en lacosta At lánt¡ca y en este caso se hace en uncalabazo con mani ja; guache en Ant ioquia;carángano, guasá o sonaja, en el Valle delCauca y Nar iño.

Para idént ico uso -el acompañamientodel t iple- existe la carrasca, carraca oquijada. En Antioquia se le l lama guachara-ca. Trátase de una vara de madera conmuescas inmediatas que se frota con unpedazo de hueso o una var i ta de madera.produciéndose un sonido ronco semejante aldel chucho. En las al t ip lanic ies del centro deColombia se toca la carraca de burro ouecambia de sonido según se f rote y acompañala murga campesina.

El bambuco es el más colombiano denuestros aires; sus cadencias nos hacenvibrar de entusiasmo cuando nos hal lamosleios de los l inderos de la patr ia.

Su escenar io es el campo abierto; a l l í esdonde verdaderamente se s iente la poesíaprofunda de su r i tmo; en noches de luna, alarrul lo del caudaldel r ío le jano y de las hojasde las palmas agi tadas por el v iento, cuandose destacan las parejas, que al son de lasrecóndi tas armonías escapadas de los t ip lesy requintos te jen las f iguras del bambucoescobil lao y la manta jí lada, baile que cantóRafael Pombo en estrofas de no superadoestro:

Para conjurar el tediode este v iv i r tan maluco.Dios me depare un bambucoy al punto santo remed¡o.

Buena orquesta de bandolay una tanda de morenas,de aquél las que son tan buenasque casi basta una sola. . .

Hay en él más poesía,r iqueza, verdad, ternura,que en mucha docta oberturay míst ica s infonía.

En un salón de palmerasque vagando descubrí ,su hechicera danza vi,a l compás de sus cantares.

Ñapangas que por modelolas quis iera un escul tor ,g i raban al resplandorde las lámparas del c ie lo.

Rica tez, mórbido pechonada de afei te o fa lsía.que el ar te no enmendaríalo que Dios tan b¡en ha hecho.

Contra el ta l le de jazmínun brazo en jarra elegante,caído el otro adelante.sofaldaba el fa ldel l ín.

¡Y qué pies! Ni e l mamelucoSultán mejores los v io 'e l d iablo los inventópara bai lar e l bambuco.

Se al ternaban pulcramentehincando ráoida huel lay ondulaba toda el lala fascinante serpiente.

Al comoás del tambori lcon la bandola armoniosay a la venia respetuosadel desaf iador gent¡1.

Una por una sal ían

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I218 I JOSt IGNACIO PIRDOMO ESCOBAR

I

hacia su galán derecha,y é1, la boca almíbar hechaaguardar la parecía.

Mas con sandunga ¡manada,el la, escapando del p i l lo,como al boa el pajar i l lo,lo atraía en ret¡rada.. .

¡La eterna histor ia de amor!Ley que natura inst¡ tuye;la mujer s iguiendo al que huyey huyendo al perseguidor.

Ya evi taban su m¡tad,ya lo buscaban fest ivas;provocadoras y esqulvas. . .¡como la fe l ic idadl

La una pareja cantando,la otra v ivaz respondiendolas coplas que iban dic iendoiba el amor enseñando.

Poesía humilde era aquél la,pero, en su espontaneidad,bel la como la verdady a veces tr iste como el la.

Dos voces eran bastantespara hacer la bien sent ida:amor, c ie lo de la v ida,celos, inf ierno de amantes,

Y cual danza en sus girosla música en sus manejosiba bur lando en sus dejoso acompañando en suspiros.

Estos temas acompañan al labr iego entodas las c i rcuntanc¡as de su vida.

Tr iste reminiscencia evoca el bambuco;cantado casi s iempre en asordinados tonosmenores, con rara modulación a los mayores.Es el a i re del pueblo, de la gleba opr¡m¡da,

melancól ica, desconf iada; es gr i to de dolor,desahogo de sus ínt imas dolencias; pero a lapar que acompaña al dolor, es también elgr i to de gozo, el eco del p lacer. Ese mat iz lotoma en las l lanuras del Tol ima Grande,donde el amb¡ente es todo calor y v ida,cuando acompaña las parrandas del SanJuan y del San Pedro.

Si la música inci ta al regoci jo, la copla quela acompaña es una quejumbre:

Unos cantan porque sabeny otros por sólo cantar,y yo canto porque tengomis penas que mit igar.

Si p iensas que porgue cantotengo el corazón alegre,yo sov como el t r is te c isneque canta cuando se muere.

El t ¡p leci to que tocot¡ene lengua y sabe hablar;sólo le fa l tan los ojospara ayudarme a l lorar.

Ya se reventó la or ima.Va se reventó el bordón,reviéntense todas el las.l lorará mi corazón.

Siempre las coplas expresan la nostalgiade lo que se ha ido: los amores truncos, elhogar le jano, las in just ic ias sociales.

El bambuco traspasa a veces los umbralesde los salones de sociedad, pero al l í no estábien, ése no es su medio; es el campo, y suvest ido, la ruana. Tocado por la orquesta sedesf igura, pierde su carácter.

lzquierda. Grupo musical de la Candanga de Obregón,Santa Fe de Ant ioquia. (Pinzón.) 'Derecha. En el aulamáxima de la Facul tad de Bel las Artes de la UniversidadNacional un grupo folc lor ista ¡nlerpreta el San Juani to

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Page 206: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

to de dolor,as; pero a latambién el

Ese mat iz lona Grande,t lor y v ida,as del San

la copla que

r nostalgiatruncos, elles.; umbralesl l l í no estármpo, y surquesta se

'de Obregón,ra. En el aulaa UniversidadSan Juani to.

ASOMO AL FOLKLORE M IusrcAl DE coLoMBtA | 219

Arr iba. Campesinos camino del mercado. Oleo oeEugenio Cerda. (Museo Nacional . ) - Derecha. F¡gurasconsagradas por su apor le a la múslca colombiana:JoséA. Morales, Pedro Morales Pino, Luis Dueñas Perrra,Luis E. Nieto y Alejandro Vi l la lobos.

"A t ravés del r i tmo y de la melodía delbambuco -escr ibe Andrés Pardo Tovar-nuestras coplas populares adquieren unacento de que carecen tomadas ais ladamen-te; quizás las mismas var iantes que ofrece elbambuco en los dist intos departamentoscolombianos - jacarandoso en Santander,nostálgico en el Cauca y dulcemente melan-cól ico en Cundinamarca y Boyacá- sondeterminadas por el contenido l í r ico de lascoplas que lo inspiran."

Hay var ias c lases de bambucos: el l í r ¡co,f lamado también bambuco santafereño oneogranadino. Puede ser cantado o no. Su le-t ra es de contenido sent imental , la quinta-esencia del s ig lo XlX, época románt ica y ga-lante. Poetas como Jul io Flórez y Diego Uribedieron sus estrofas a Fal lon v al Bicho Ponce.

La segunda clase de bambuco, o sea elcaracteríst ico, es puramente ¡nstrumental yse toca en estudiant ina. Ejemplo de estaclase es el bambuco de Párraga.

El bambuco anónimo es de verdaderaextracción folk lór ica, cas¡ s iempre de autordesconocido, compuesto en los campamen-tos o en las t rast iendas, expresa la nostalgiade lo que se ha ido; los amores truncos odesgraciados, el hogar le jano, las in just ic iassocia les.

La coreograf ía del bambuco es la s iguiente:Al in ic iar e l bai le, e l hombre y la mujer

bai lan f rente a f rente con los pr¡meros com-pases de la música3, el hombre se pone en

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movimiento dir ig iendose a la mujer en pasode rut ina. El paso de rut ina cons¡ste en lacolocación de un pie adelante del otro que sehal la en reposo apoyándolo en la puntera yresbalándolo sobre el p iso en esa posic ión,retrocediendo en dirección al otro pie, que asu vez retrocede en un pequeño sal to: invi ta-c ión. La mujer sale a danzar en pasos derut ina y se mueven ambos por la pista delbai le; en seguida, luego de haberse si tuadoen los puntos de sal ida, in ic ian el bai lecruzándose y descr ib iendo en la planimetr ía,t rayecto, la f igura de un ocho: los ochos; pordos o t res veces. Luego giran los dosbai lar ines con los brazos puestos en jarra,tocándose los codos, pr imero sobre la dere-cha y luego sobre la izquierda: codos; var iasveces y s¡empre en paso de rut ina. Enseguida, colocados en los s i t ios de part ida, semueven simultáneamente en sal tos lateralesacercándose hasta pasar f rente a f rente ycont inuar hasta los puntos de sal ida opues-tos ahora. Estos pasos se ver i f ican sal tandosobre un pie y colocando en seguida el otropie t ras el pr imero, apoyándolo en la punteradetrás del ta lón del otro pie y retrocediendoen paso igual a la posic ión opuesta. Alsegundo encuentro, cruce, él se incl ina enademán de besar la y el la esquiva el beso,amagando un golpe con la palma de la mano:laterales. Después huye el la por la pista enpaso de rut ina, volv iendo el rostro a lado y

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lado hacia atrás, y él persiguiéndola en pasode rut ina sal tado y picado, con los brazos enal to, t ratando de pisar le el ruedo de la fa lda,que el la recoge a cada sal to alvolver el rostro:perseguida.

Luego, retrocediendo él de espaldas y enpaso de rut ina, m¡entras el la le persigue enpaso igual , é l va bur lándola haciendo girar elpañuelo y el la s igue los movimientos de girocircular en la dirección que le señala elpañuelo; pañuelo. En seguida se arrodi l la élen el centro de la pista, y el la, asida delextremo del pañuelo, g i ra en torno suyo;arrodil lada. Después del giro de ella, él selevanta tomándola con un brazo por lacintura, c iñéndola y marchan así en paso derut ina sal iendo de la escena: sal idaa.

Al lado del bambuco ocupa si t io preferen-ciaf entre los aires del a l t ip lano el pasi l lo,especie de valse acelerado. Se l lamó por esovalse del país, valse apresurado, valse redon-do bogotano, capuchinada, estrós y varso-viana.

Este fenómeno de la nacional ización delvalse no es pr ivat ivo de Colombia. Pasi f loshay en Costa Rica y Ecuador. En el Perú elvalse cr io l lo, en la Argent ina el vals encade-nado.

Pero el pasi l lo colombiano, hermano delbambuco, es único en el mundo. El pasi l lolento ecuator iano con su cadencia t r ¡ste. not iene el arranque vi ta l de un pasi l lazo colom-biano. cuyos pr imeros compases arrol lado-res invi tan por sí solos a "sacar pareja".

"Su r i tmo -escr ibe Santos Ci f uentes- sebasa en una fórmula de acompañamientocompuesta de tres notas de dist inta acentua -c ión, en este orden: larga, corta, acentuada.Admite gran var iedad de r i tmos y es por logeneral e l género más gustado de los t rova-dores populares. Se escr ibe generalmente enfa s ignatura de 3/4.

"Cerca del pasi l lo que tan bel las páginas haarrancado a nuestros composi tores y que estrasunto del a lma sent imental de Colombiapodemos si tuar la danza, procedente de Cubay transformación de la ant igua contradanza.Entre nosotros se acl imató hace muchot iempo y son muy populares las de MoralesPino, Luis A. Calvo, Diógenes Cháves Pinzón.

"La danza ha sido escr i ta en compás de dost¡empos y su característ ica r í tmico-melódicaen f iguración de tresi l los. Su movimientoanimado, con su r i tmo en 6, /8 or ig inal de laant¡gua contradanza, es posible que hayaor ig inado el r i tmo de acompañamiento delbambuco (el cr í t ico y composi tor españolAdol fo Salazar dice que la danza se mezclóen Colombia con el bambuco). Esta opiniónno va, tal vez, del todo descaminadas.

Dibujo de el pasi l lo.

"En los cantares de las al t io lanic ies centra-les está estamoada de manera indeleble lal í r ica abor igen. Poblados antaño por guanes ymuiscas, a pesar del golpe avasal lador quesufr ieron en la Conquista y la Colonia,predomina la raza con todos sus atr ibutos.Son puebfos de mental idad sui gener is,compl icada, l lena de f i l igranas; esconden susverdaderos pensamientos y sus intencionesbajo el velo de una sonr isa dulzarrona, entreenigmát ica e id iota; son como esos r íos de laSabana, de una superf ic ie tersa y mansa enque se dibujan los sauces y las ondulacionesdel cauce y esconden en el fondo traic ione-ros remol inos.

"Es una masa social de art í f ices y demíst icos, pero ese mist ic ismo que arrastramult i tudes hacia los santuar ios, por sende-ros ocul tos entre la maleza - t razados desdesiglos a t ravés de los predios para acortar lasdistancias-, también l legado un momentohistór ico los l leva a los campos de batal la o ala revolución social . Es un pueblo que vive delas reservas del espír i tu, encerrado en sutorre de marf i l : esquizoide.

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Arr iba. Guabineras de La Aguada, Santander. (Fo1oPinzón.) - Derecha. La guabina.

"Son cantos característ¡cos de esta reg¡ónla guabina y el torbellino.

"La guabina se canta en Boyacá y Santan-der del Sur, en este úl t imo departamentosobre todo en la prov¡ncia de Yélez. Es uncanto dol iente, una queja del a lma de lagleba. Tiene la monotonía y la sobr iedad delpaisaje boyacense, en el cual a lo le jos tansólo se destacan las tunas que rompen detrecho en trecho las ondulaciones de lascol inas. No pasa de ser un son. Los promese-ros que se dir igen a Chiquinquirá y Monguíatenúan el cansancio de la jornada al compásde esos cantares dolor idos que repi ten hastala saciedad, haciendo tonadas y var iaciones acada coda.

"Las coplas se cantan al son dela guabina.En sus melodías senci l las, pero dentro deextremada var iedad del a i re fundamental , lacbpla enreda sus conceptos y sent i res y se vapor ventas y caminos, por labranzas y t rapi-ches, por al tos y cañadas, a veces acompaña-da por el t ip le, otras veces desnuda como unadeidad aérea, pero s iempre saturada por el

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perfume de la t ierra y hondamente l í r icacomo el a lma de la raza.

"Una pequeña var iante en la música y unao dos estrofas determinadas di ferencian laguabina veleña, la guabina del Puente, laguabina de Aguadas, la guabina de MercedesSandoval . . . Pero toda clase de coplas puedencantarse y en efecto se cantan sobre esrasvar iantes part iculares6.

"La coreograf ía de la guabina sigue en sudesarrol lo unas once f iguras de bai le, quepodemos resumir en seis más di ferenciadasy esenciales:

"Al in ic iarse la música salen hombre ymujer por un lado de la escena, el la t ras é1,caminando en pasos menudos y rápidos,siguiendo el r i tmo de la introducción musical .puestas las manos en el pecho, sosteniendocon el cargador las canast i l las o jaulas dechusque, que l levan a la espalda, colocándo-se luego frente a f rente, se abre: marchamenuda. En seguida ver i f ican el paso derut ina de la guabina, avanza uno de los dospies con la punta hacia afuera y retrocedeluego a la posic ión in ic ia l , resbalando sobreel p iso a t iempo que el otro pie avanza patahacer igual recorr ido: avance de rut ina,seguido de giros a derecha e izquierda. Acont inuación y colocados otra vez f rente afrente, retroceden simultáneamente en pa-sos de rut ina con giros a derecha e izquierda:retroceso de rutina. Luego realizan un crucecambiando de puestos y regresando al s i t io

pr imero en paso de zigzag ondulado. Estepaso es el mismo de rut ina, una vez hacia laderecha y con media vuel ta real izada en trespasos cortos, otra hacia la izquierda porvar ias veces al ternadas. En seguida ver i f icanel paso sal tado, de rut ina, f rente a f rente;luego se ejecuta el paso sal tando lateralmen-te y volv iendo las caras por la derecha él y porla izquierda el la y v iceversa, dándose laespalda: espaldas.

"Después real izan el paso escobi l lado conun pie y luego con el otro. Este paso consisteen el adelanto de un pie, e l derecho, porejemplo, resbalándolo sobre el pavimento y,al retroceder lo, avanza el otro pie arrastrán-dose; al avanzar éste como amagando daralcance al otro, éste úl t imo avanza nueva-mente. Después avanza pr imero el p ieopues-to, izquierdo en este caso, y cont inúa igual-mente por varias veces: escobil lado.

"En seguida se repi te la f igura del pasosal tando al f rente. Ahora ver i f ican los juegosdel pañuelo tomándolo por los extremos cadauno de una punta con la mano derecha; da éldos pasos de rut ina y gira el la pasando bajolos brazos que sost ienen el pañuelo; luego dael la dos pasos y gira él en la misma forma,esto, por tres veces: pañuelo.

"Finalmente, cambia él pasando el extremo

El torbel l ino de Misa. Oleo de Torres Méndez.

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lulado. Estevez hacia lazada en tresquierda porida ver i f icanrte a f rente;lateralmen-echa él y pordándose la

obi l lado con¡so consisteerecno, porav¡mento y,e arrastrán-agando darnza nueva-r lp ieopues-t¡núa igual-?clo.ra del pasor los juegosremos cadarecha; da élrsando bajolo; luego dasma forma,

) e l extremo

ndez.

Campesinos de Ráquira bai lando un torbel l ¡no. (TorresMéndez. )

del pañuelo que t iene asido a la manoizquierda y cofocando los brazos respect ivostras las cabezas, como cobi jándose amboscon el pañuelo, é l la toma por la c intura con elbrazo l ibre y salen de la escena hacia elf rente, terminando de cara al públ ico. , ;

El boyacense canta también el torbel l ino,que t iene más f ibra que la guabina. Es laemoción hecha r i tmo de un pueblo hasta ayeropr imido por los señores feudales, abando-nado por el Estado, explotado por los dearr iba y desencantado de todos, menos de suDios, de sus coplas y de su t ip le, como escr ibebel lamente Octavio Ouiñones Pardo.

Es un pueblo poeta y soñador, un tantofatal ista y f i lósofo, que apr is iona en la coplatesoros de color y de sent imiento. Todos losencantos subjet ivos del paisaje boyacense,cualquier paisaje, es un estado de alma,decía Amiel .Torbel l ino de mi t ierratorbel l ino s in igual ,la v ida s in t i seríacomo la sooa sin sal-

Los campesinos de estas regiones bai lantambién el tres, el cuatro de gancho y eltorbell ino, que lo hay de dos clases: el de lasociedad y el del campo; la copa, que consisteen colocar un sombrero en la mitad del lugardonde se bai la; la pareja que le baje la copa,hace el gasto y el agasajo.

En el Val le de Tenza es conocido el a i ref famado guatecano.

Contemplamos en nuestra nación el fenó-meno de la invasión del aporte afro-car ibesobre el grupo montañés. Los cantarestradic ionales del inter ior de Colombia handado paso: al porro v ibrante, a la luminosacumbia, a la coreográf ica conga. Esto seexpl ica c laramente, a l asomarnos al a lma delhombre andino, que quiere sal i r de suinvencible t r is teza, de su ensimismamiento,del l indero estrecho de sus montañas azules.Una de las ansias del hombre moderno es labúsqueda de la alegría, la expansión, elr i tmo, la celer idad; el sal i r del peso de lasresponsabi l idades por momentos. La músicaandina de América, ya sea la serrana del Al toPerú como aquél la de nuestras al t ip lanic iescolombianas, es una música t r iste, a vecesdesgarradora. El sonido de una quena en lassoledades de la s ierra y de la noche, hiere alaire así como también destroza el a lma. Elcanto de un bambuco oído aldecl inar el día, ala hora shakespear iana hunde nuestro ser enprof undas vaci laciones, en saudosas re-membranzas. sumerge nuestra alma en unestado que osci la entre los l ímites de lamelancol ía y la pleni tud.

En cambio, la música del l i toral cal ienta lasangre del hombre de las al turas, lo invade dealegría i r responsable, lo sacude del encierroespir i tual y geográf ico en que vive.

El aporte negro, en nuestro concepto elmás importante de los t res ya comentados, esel que hoy t iene mayor pujanza y v igor; su

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interés es inmenso . La raza negra es musicalpor naturaleza y vive de r i tmo.

El esclavo, tras dol iente éxodo de sust ierras afr icanas, atravesó por un largoperíodo de adaptación al ambiente a last ierras mortí feras donde vino a proporcionarsu fuerza de trabajo. En vir tud de lasencomiendas otorgadas por el gobierno pe-ninsular. se importaron negros con el f in deemplear los en las faenas agrícolas y mine-ras. El Bajo Sudán no dista mucho del puertode Mombasa, donde los barcos negrerosl lenaban sus bodegas con dest ino a América.Esas tr ibus negras guerreaban entre sí parahacer pr is ioneros y venderlos a mercaderesde esclavos. Buena parte de ese mater ialhumano fue introducido por Cartagena.

En los f lor idos Val les del Cauca, en lasminas de Ant ioquia y el Chocó, en ranchos depaja a la sombra de las palmeras crecieronsus hi jos olvidados de la t ierra de susancestros, "est igmatizados por la cadena,enceguecidos por la mina. tatuados por ellát igo".

Con la raza de color vinieron los cantosdol ientes, la fuerza rí tmica de las danzasfrenét icas. las superst ic iones, una poesíal lena de sugerencias y rebeldía.

Los aires negroides más comunes enColombia son:

En fa Costa Atlántica: el merengue, lacumbiamba, el punto, el porro,la meiorana.la rumba, etc.

Con los negros vinieron var ios instru-mentos: la maraca, l lamada también carán-gano, guasá o sonaja. La marimba; el quiti'p lá, tambor l lamado asíporque repite onoma-topéyicamente ese nombre; el merecure,gran tambor. En la costa del Caribe los más

lzouierda. Torbel l ino andino, bai le de tres. - Derecha Eltorbel l ino. (Bai le en t ierra cal¡ente.) Lápiz de TorresMéndez.

comunes son el acordeón, la caia y la flautade millo.

El merengue t iene una inf luencia car ibe,se toca y bai la en casi todo el departamentodel Magdalena, especialmente en la zonarural comprendida entre la sierra de losMoti lones y las vegas derechas del r ioMagdalena. Es una de las danzas mástípicamente americanas. Sus más al tos ex-ponentes, cantadores y bai ladoras, se en-cuentran en la provincia de Val ledupar, enlas haciendas y caseríos de las montañas dePlato, en Salamina, El Piñón, Santa Ana.oUna corr iente de alegría que envuelve losmás variados acontecimientos para comen-tar los, para exaltar los, para mofar los, segúnse desee, recorre aquel la comarca de gana-deros y agricul tores, en el anca de viento delmerengUe.D

El merengue canta hechos sociales ypolí t icos. Sus coplas, dentro del l ímite estre-cho de cuatro versos, cont ienen más f i losofíay profunda sabiduría que todo lo que cantóSalomón en la magnif icencia de su trono.

El s iguiente ejemplo es un caso de poesíasocial : un canto rebelde, que quiere rompercon la tradición establec¡da y destrona ídolosde un golpe:

Si la just ic ia te encuentrarobando con los ladrones,ay, que yo le di jo a la just ic ia:que el que no roba no come.

Después de la crecientequeda mucha taruya,

Arr iba. IcolombiarAmazonatizquierda.celebradaAbajo, a l idel l i toral

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er pobre sufre que sufre,er r ico puya que puya.

Es muy común que esta danza exprese sufervor pol í t ico por medio del canto. Por laépoca de la Regeneración era común estacopla:

Este es el merengue suaveque cantan an calamar,y lo bai la el doctor Núñezcon la niña Soledad.

Un ejemplo de este s ig lo;

Hoy l lega Al fonso Lópezy mañana hay carnavá,cogéme er zapato negra,que me voy a emborrachá.

El porro es el canto de Bol ívar y en especialde Cartagena. Oué de mot ivos los que salen alucirse en las f iestas de la Candelar ia en LaPopa.

Es de notarse que hoy se ha dado endenominar porro a todos los cantares ytonadas del L i toral At lánt ico de Colombia. Talvez no sea un desac¡erto, porque puededecirse que es una síntesis de todos el los:

Caja, ¡nstrumento mus¡cal de la costa del Car ibe.

ASoMo AL FoLKLoRE MUSTcAL oe cor-overn I zzs

Me enamoré ar momentooe su gacveza,y junto no soplamosentre la ruea,a bai lá un porro,y er t ru ján re atrevióme pisó er cobo.. .canta Candelar io Obeso en Er boga clar la-tá n.

El porro con su r i tmo binar io y su v ibrantealegría ha sido acogido como música bai lablede salón en nuestras c iudades, y se haabierto paso en el mismo extranjero, hacien-do sonar el nombre de Colombia.

nEl porro -como lo dice el notable fo lk lo-r ista y escr i tor Antonio Brugés Carmona-recoge los anhelos dispersos de otros inten-tos musicales. L impio de las quejumbres denostalgia del bai le de gai tas de los negrosesclavos o de la monotonía rel ig iosa del bai lede mi l lo de los indios, a jeno a la medidapresurosa del pasi l lo, que es anhelo deevasión, s in el l loro de la guabina, equidis-tante entre la cumbia y el merengue. el porronos muestra una real ización del pueblo queha encontrado camino que sabe l leno devenlurosas impreSioneS.

"Hace algún t iempo, unos diez años, elporro era el vástago menor de esa granfami l ia musical que preside las f iestas de laCosta At lánt¡ca. Precisamente por ser de larama de las cumbias, sólo bajo el s ignof ulgurante y cal iente de las noches en que sebai laba cumbia, aparecía el h i jo menor en elruedo, encendido de locura para introducirnuevos mat¡ces r í tmicos en la monótonaalgarabía de la cumbia. Las gentes ya em-br iagadas y envuel tas en el sort i legio que elbai le t repidante de tambores suele poner enel ambiente, seguían danzando, pero ahoral levados de la mano por otra métr ica musical .El círculo de la cumbia se hacía menosarbi t rar io y más acompasado. de alegría ymás ordenada y lavada de indiv idual ismo. Elporro se fue imponiendo con la fuerza de lascosas que se universal izan. Cualquier día elhi jo menor que pasaba casi inadvert ido,desalojó la larga parentela, se apoderó de lasf iestas, y por úl t imo rebasó las f ronteras desus mayores para sent i rse, ya no costeño,sino colombiano.,

La mejorana instrumental, o mejoranapropiamente dicha. se bai la al son de lamejoranera. gui tarr i l la cr io l la. La mejoranavocal no se bai la, y en Panamá, donde estámuy extendida, la l laman socavón. Hay unamejorana f enta l lamad a mejorana poncho. Esun bai le colect ivo del género de la cuadr i l lao los lanceros. A la mejorana cantada lesirve de tema una redondi l la y de el la se

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sacan cuatro décimas. En esto es semejantea la fulia de los negros de la región deBarlovento en Venezuela.

El punto presenta también las formas vocale instrumental . Su compás es el de seisoctavos; equivale a una diapodía yámbica. Lacoreografía del punto es semejante a la de lamejorana: bai le colect ivo compuesto de dospartes: paseo y zapateado.

La cumbia o cumbiamóa tiene la mismaraíz que cumbe, bai le de or igen afr icano. Esde un r i tmo binar io.

El bai le de la cumbia es de dos géneros: elde la cal le y el de los salones. La cumbiaplebeya es aquél la en que el hombre invi ta abai lar a la mujer ofreciéndole un manojo develas encendidas, que la bai ladora sost ieneen la mano mientras ejecuta un movimientode circunvalación alrededor de la música y elcompañero, acompañado de lascivos conto-neos. La cumbia de sociedad t iene losmismos elementos plást icos, pero es másmoderada.

En los bai les negros de los pat ianos salenlas parejas sin tocarse, hacen movimientosparecidos a los del bambuco, pero en vez deser una pareja, son muchas, hacen y cruzancaprichosas f iguras, según el aire tocado, yasea una caramba o una caderona, una aguachica o una t ierra f i rme. Nadie tropieza, lamúsica se anima al son de marimbas,sonajas y cununus; se mezcla luego la dulcevoz de las negras que recuerda la voz de las

lzquierda. La cumbia. - Abajo. Grupo bai lando la cumbla.Costa At lánt ica. (Foto H. Díaz.)

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ianos salenovimientoso en vez de-¡n y cruzan; tocado, yar, una aguatropieza, lamarimbas,rgo la dulcer voz de las

ldo la cumbia.

Bai le de la cumbia con sus velas encendidas. (FotoNereo. )

esclavas árabes en los palacios de lossul tanes.

El or igen de la música de la costa colom-biana del Pacíf ico es claramente af r icano y adiferencia de otras músicas negras muy enboga hoy día no se ha modernizado ni hatenido inf luencias que la hayan afectadonotor¡amente, salvo, tal vez, la que pudotener la música de los españoles en la épocade la Colonia. Las mismas palabras queforman los versos de las canciones, a pesarde ser en castel lano, sufren tal deformaciónal cantar las que bien podría el oyente creerescuchar un idioma extraño, no sólo losacentos naturales de las palabras se al teran

' arbi tar iamente, s ino el mismo sonido de lasvocales adquiere un tono desconocido, gutu-ral , que hace muy di f íc i l comprender elsent ido de lo que se está cantando. Al cantarpronuncian de corr ido var ias sí labas o aunvarias palabras para detenerse luego en unasí laba con mucho énfasis. Tiene en estoalgún parecido con el cante hondo de Anda-lucía y también un poco con algunas cancio-nes l i túrgicas de la iglesia. Claro que con ladi ferencia de qr" 'p aquí todo se desarrol la enun ambiente de¡i ' i tmo frenét ico y se canta atodo volumen, o por mejor decir a gr i to encuel lo. const¡tuyendo una severa pruebapara las cuerdas vocales, las cuales t¡enen

que ser rociadas a menudo con aguardiente amedida que la f iesta prosigue. Los cantantesse entregan de l leno al r i tmo y se poses¡onande tal manera que ni se dan cuenta de lo quepasa alrededor. Lo mismo puede decirse delos que ejecutan en los di ferentes instrumen-tos. El conjunto consta de los siguientesinstrumentos: una marimba, dos bombos,lres cununus, y cuatro guasás.

La marimba, fue traída a nuestra patria porlos esclavos negros del Congo. Consiste enuna hi lera de tubos de guadua, colocados demayor a menor en sent ido vert ical y quealcanzan el número de veint icuatro; en laparte infer ior t ienen una cuerda tensa aguisa de diámetro; están cubiertos por tabl i -f las de chontaduro, las que son golpeadascon palos l lamados tacos. guarnecidos debol i tas de caucho. El choque hace vibrar elaire dentro de las guardas y produce lossonidos de la escala. Para dar más sonoridadal instrumento se le cuelga de una viga al tapor medio de lazos.

A veces se le fabr ica con doble hi lera detubos, siendo tocada en tal caso por cuatromarímberos, es decir, tañedores de marimba.Dos marcan la sección aguda y los restanteslos registros bajos.

Puede decirse, s in exagerar, que no haycabaña de Barbacoas, Tumaco u otra pobla-ción del Pacíf ico donde fal te el susodicho¡nstrumento. Al surcar las aguas de los r íos

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se oyen a lo le jos los suaves sonidos de lamarimba que acompaña las voces de losmorenos -como son l lamados los negros-que cantan suspirando décimas. Cuandomuere un niño, entonan versos al son del¡nstrumento, deseando un buen viaje alángel que se embarca.

En el á lbum de la Comisión Corográf icahál lase un dibujo de la marimba. No es de lasmejores pinturas del hermoso álbum aludido,pero es un vivo cuadro de las costumbres delos negros pat ianos.

El cununu, se fabr ica con un tronco deárbol ahuecado por el fuego y provisto de unparche de piel de mono. El bombo es uncununu de mayor magnitud, y está provistode dos parches. Tambores más pequeños yde poco o ningún peso se ven comúnmenteen el Chocó y en la Costa.

El guasá es semejante al chucho o sonaja adi ferencia de que es un poco más largo.

El número de cantantes varía un pocosegún la pieza que se ejecuta. Para algunasse necesita un bambuquero, y tres respon-deoras. En otras piezas cantan var ios hom-bres al ternat ivamente y las mujeres hacen

lzquierda. El mapalé, bai le t íp ico de la costa del Pacíf ico. -Derecha. El maouerulé. ant iqua danza folk lór ica dell i toral oací f ico.

coro. Cada uno de los que cantan manejan unguasá al cual hace sonar cont inuamente.

Hay di ferentes c lases de bai les, que varíansegún el r i tmo y la melodía, pero para el oídoextraño es di f íc i l d ist inguir los unos de otros.Los r i tmos que dan los instrumentos depercusión son tan parecidos unos con otros ylas melodías de la marimba tan intangibles yetéreas que es muy di f íc i l acostumbrarse adist inguir debidamente cada pieza.

Los di ferentes bai les son;Bambuco, que nada t iene que ver con el

verdadero bambuco. Patacoré, juga, caram-ba, agua (pronunciada con hache aspirada:¡agua). Agua corta, agua larga, torbellino(di ferente del que se canta en el a l t ip lano),que es el único bai le en que se abrazan lasparejas; guabaleña, paloma, margarita, quese bai la cogidos de la mano entre cuatroo más; andarete, caderona, muy vieja y casien desuso, parece una marcha y la toca unsolo marimbero con tres tacos.

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Arr iba. La marimba del Pacíf ico y los tambores. (Foto H.García.) - Abajo, a la derecha. La marimba. Grabado deRodríguez. (Comisión Corográf ica.)

El bambuco y el patacoré se bailan con lasparejas una en frente de otra y avanzan yretroceden haciendo f iguras. En casi todoslos bai les usan un pañuelo en la mano, tantolas mujeres como los hombres. Mueven pocolas caderas si se compara con otros bai lesnegros, pero el torso sí lo incl inan graciosa-mente según el r i tmo de la pieza y los brazosestán casi en cont inuo movimiento sobretodo el derecho con el que l levan el pañuelo.Los pasos son cortos y apresurados, retroce-diendo o adelantando, dando vueltas alrede-dor el uno del otro. o girando sobre símismossegún las circunstancias lo exi jan. De vez encuando zapatean un poco. Las piezas sonmuy largas y com¡enzan y se desarrol lan de lasigu¡ente manera: la marimba comienza

ASoMo AL FOLKLORE MUSICAL oE coroMala I 229I

dando una melodía muy r í tmica, la cualproduce una inmediata reacción en losbombos, los cuales se destacan de l leno enun r i tmo muy def inido. quedando así estable-cida la clase de bai le que se va a ejecutar.lnmediatamente comienzan los cununus asecundar el r i tmo de los bombos y por uncorto intervalo procede la música en estaforma, mientras el bambuquero espera quele l legue el momento de entrar. el cual se loindica el golpe ¡nsistente de una tabla demarimba golpeada por el t ip le (ejecutanteque tañe las notas agudas del instrumento).Dado el golpe, el bambuquero glosa lacanción. churea o grita lde churo, caracol) elverso hasta que l lega el momento de sol tar locuando lo termina y en este momento lorecogen las respondeoras y lo arrollan, locual es un proceso algo complejo, en el queprimeramente una respondeora canta unverso corto en respuesta y las demás repitenincesantemente a través de toda una piezaalgunas palabras que hagan alusión a lo quese cantó. El bambuquero al cabo de poco ratovuelve a glosar otro verso. lo cual no esobstáculo para que las respondeoras siganarrollando como venían y la respondeoravuelva a contestar lo que se le ocurra. Todoesto forma una especie de pol i fonía super-puesta, porque fal ta decir que el bambuquerono canta la misma melodía que da lamarimba y las respondeoras t ienen su propiatonada la cual conservan repit iendo todo elt iempo. A todo esto se añade que losinstrumentos de percusión forman su propiapol i fonía de r i tmos y el conjunto para elprofano no puede menos de parecer un caossonoro. Es de notar, que si se equivocaalguno de cuantos intervienen en este com-plejo conjunto que t iene su técnica y reglaspropias, la danza se echa a perder y losejecutantes poco a poco dejan de intervenir .

Tratándose de'agua, juga o caramba,

a del Pacíf ico. -lo lk lór ica del

nanejan unramente.que varían¡ara el oído)s de otros.nentos decon otros ytangibles yrmDrarse aI

ver con el74, caram-r aspirada:torbellinoal t ¡p lano),brazan laspr¡ta, quetre cuatro' ie ja y casila toca un

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cantan var ios hombres, el uno canta elargumento, cuenta una histor ia semejante alromance y muchas veces verídica y contem-poránea, por ejemplo un enlace de celos yamoríos y el otro contesta o comentan entretodos. El que glosa canta lo que se le ocurra,sepa o pueda componer, para molestar al otroel cual t iene que contestar hasta que aalguno se le acabe la invent iva. Se dan casosen que, al sent i rse demasiado aludidos loscantantes terminan en pescozones y gr i ter íagenera l :

Vamos a dar el e jemplo de un bambuco.La glosa chureada por el bambuquero dice:

Ayer v ino y hoy se fuey esto me mandó decir :que por no verte l lorarno se vino a despedir .

La respondeora entona a voz en cuel lo:

Tolero subió p 'arr ibaTolero bajó p 'abajoTolero v ino dic iendoque al lá se pasa trabajo.

El coro de respondeoras atrona el ambien-te con su estr idente arrol lo:

Tolero i i i . . .Tolero i i i . . .

Luego la respondeora cambia de temadiciendo:

lzquierda. Tamborero. (Foto Nereo.) - Abajo. Bambucobozal de la costa del Pacíf ico. (Dibujo de Sirouy.)

Hastay te s i lcuidadque yc

Mieversocada t

"Elde orJoséña. Dpasar

Tiefanda

Vengede losque siy atra

Señot¿quéZapal¿vustr

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ASOMO AL FOLKLORE MUSTCAL DE COLOMBIA I

o canta elemejante ala y contem-I de celos yentan entreie le ocurra.estar al otrolsta que ae dan casosr ludidos los" 's y gr i ter ía

bambuco.rquero dice:

n cuel lo:

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t¡o. Bambucoi i rouy. )

Y- - .?*": &''' ¡ -¡*-

Hasta cuando te to leroy te s¡go tolerando,cuidado diga la genteque yo te v ivo pegando.

Mientras tanto el bambuquero canta otrosversos y s iguen cantando todos al t iempocada uno su partes.

"El fandangui l lo es una danza escabrosa,de or igen afr icano, como lo apunta AntonioJosé Restrepo, aunque parecida a la huelve-ña. De Huelva, t ierra abundante en minas,pasaron a Ant ioquia muchos pobladores."

Tiene sus coplas, de un sabor quevedesco:fandanguillo con verso cantado:

Venga el fandangui l lode los chapetones,que siembran pepinosy arrancan melones.

Señor fandangui l lo,¿qué quiere vusté?Zapatos y medias¿vusté para qué?

y después siguen en retahí la las pel icrespas.Las otras tonadas al ternan en los bai les

mineros y, como lo v imos atrás, son de unavar iedad asombrosa. A cada una de el lascorresponden ciertas coplas especiales, queles dan su nombre:

A Cartagena me l levana pelear con el inglés,quién sabe cómo me i rápor ser la pr imera vez.

Yo soy gavi lán pol leroque a las pol las no me atrevo,pero a las gal l inas grandesen las uñas me las l levo.

Deci le al señor bizarroque guarde su bizarr ía,s i é l es bizarro en su casa,yo también soy en la mÍa.

Los monos del lavaderoson monos de mucha groja,porque todas las mujeresel corazón les af lo jan.

La caña es una de las más popularestonadas de la Montaña, de or igen netamenteespañol . Es la prefer ida de los ingenios ytrapiches, donde se r inde tr ibuto a lasexr¿elencias de la caña de azúcar.

É.1 instrumento mus¡cal que se usa enAnt ioquia es la v ihuela barr igona, que, comolo escr ibe Antonio José Restrepo en suCancionero, l lena de la poesía popular ant io-queña un volumen de coplas de este tenor:

Cuando me pongo a cantar,¡ah malhaya una vihuela!Cuando la tengo en la mano,¡ah malhaya quién supiera!

Las cuerdas de la v ihuelayo te diré cuáles son:La pr ima con la requinta,La sexta con el bordón.

Cuando el t ip le y la v ihuelase acompañaban conmigo,no había v iuda que sint ierala muerte de su marido.

A la v ihuela se agregan instrumentos depercusión como el tambor o cajón, el guachey la guacharaca.

En Ant ioquia los negros mineros cantanuna gran var iedad de tonadas: la cartagena,el gavi lán, el bizarro, el salgaersol, elcaracumbe,las quebraditas, el amanecer, elsapo, el gal l inacito, el sanaguare,los monos,la guabina, el fandanguillo,los bundes, etc.s.

La guabina y los monos se bai lan cogidos;el resto como el bambuco, separados.

La guabina ant ioqueña es di ferente de ladel centro del país. Es uno de los aires máspopulares de Ant ioquia, ref i r iéndose a el ladice Gutiérrez González en su Poema delmafz:

Canción sabrosa, dejativa y ruda,ruda cual las montañas antiogueñas,donde tiene su imperio y fue su cuna

Con el la se cantan versos espec¡ales:

La guabina se bailade a dos en fondo,y en llegando la noche¡armas al hombro!

La guabina me sabea pandequeso;en llegando la nochevamos con eso.

La forma de romance andaluz l lamadacarreríllas, corridas o corrios, fue proba-blemente la más di fundida y mejor captadaen América. Ejemplos de esta c lase, defor-mados por el nuevo ambiente, adaptado almedio geográf¡co, se encuentran con profu-sión en México, en la Argent¡na y entrenosotros part¡cularmente en los Llanosor ientales, poblados por andaluces, y en loslugares donde abunda el conglomerado ne-gro.

Es interesante contraponer romances me-dioevales que se repi ten en América, desdela Baja Cal i fornia hasta la Patagonia. Enmater¡a de folk lore no existen fronteraslo.

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zgz | ¡osE rGNACro PERDOMo ESCoBARI

uPuntos de igualdad, y no pocos, t ienen elromance morisco y el l lanero -apunta elpadre Fabo-; tantos, que he l legado a creerque es una herenc¡a legí t ¡ma y directa de losandaluces que emigraron a América; másaún, los conquistadores y pobladores de estazona or iental fueron de la hermosa Andalu-cía. , ,

Los mot ivos populares del L lano son unal lamarada, rudos. v i r i les, ardientes.

El galerón o corr ído es un aire s in f in, s inhor izontes, como el medio en que vive;termina siempre en la dominante o en lasensible, dejando la sensación de algo indef i -n ido, de una pregunta que no obtuvo res-puesta. Se acomoda al compás ternar io yestr iba de una sucesión de acordes de tónica,subdominante y dominante.

En las Cánt igas del reyAlfonso el Sabio haycasos de melodías s in f in, como las l laneras,que dejan pendiente el sent ido de la melodíapor medio de la terminación en sensible. EnEspaña se usa ese reposo, en muchasca nciones andal uzas, cata lanas, castel lanas,gal legas y astur ianas.

La misma copla que las acompaña da unaidea de le janía;

Me gusta poné la vela,por ver la cur iara andá:Ay María Santís im¡ta,Ay María Sant is imá,S i maaaaaaaaaaaa.. .

El joropo es el bai le de los l laneros. "Secanta en una nota larga que va muriendolentamente hasta ext inguirse como la pasiónde algunos besos prolongados que terminanen queja."

Los instrumentos más usados en esaregión son el bandol íny el cuatro, l lamado asípor las cuatro cuerdas que lo componen, lasmaracas, fabr icadas de los f rutos del maraco,árbol de la región.

"Los bai les más comunes cuando se paraun joropo -escr ibe Gui l lermo Abadía- sonel galerón, el joropo propiamente dicho y laguabina l lanera. El galerón puede ser bai ladosimultáneamente por var ias parejas. Cadapareja real iza una ser ie de f iguras de bai leque est i l izadas en la coreograf ía quedanresumidas así ;

'Sale la pareja, f rente a f rente, taconeandoal compás de la música, avanzando amboscon el p ie izquierdo algún trecho y luego conel derecho: entrada. Este taconeo es el oasode rut ina del galerón. Luego establecen congolpes de tacón un careo de preguntas yrespuestas, comenzando él y respondiendoel la, con iguales golpes y un giro al f inal ; a lterminar la segunda ser ie de taconeos,determinada por la música, taconean simul-

lzquierda. Ñapangas cantando. - Derecha. El joropo,bar le t ío ico de los l laneros.e -32F-.

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lneros. <ser muriendo1o la pasióne term¡nan

)s en esal lamado asírponen, lasiel maraco,

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ser bai ladoejas. Cadars de bai leía quedan

lconeandordo ambos' luego cones el paso)tecen coneguntas y:ondiendoal f inal ; a lIaconeos,lan s imul-

a. El joropo,

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El cuatro, Instrumento musical l lamado asípor las cuatrocueroas que lo componen.

táneamente dos golpes f uertes para termi-nar: careo. Al tema del galerón aguas guelloviendo vienen, parten dándose la espalda,y mirándose las caras de lado avanzan hastacambiar de puesto en paso de rut ina: cambio.A la pr imera copla giran ambos con los brazosen cruz, como alas, la pr imera vez a laderecha, luego a la izquierda, luego a laderecha, y la cuarta vez, andando, se cruzanpara cambiar de si t ios, hasta los opuestos:gal l inazo. Al estr ib i l lo, s i tuado como encareo, dan cuatro golpes cada uno, entacones. retrocediendo, y luego avanzantocándose los codos, girando sobre la dere-cha hasta la pr imera vez del estr¡bi l lo ydespués sobre la izquierda, f inal izando condos golpes fuertes de compás a la segundavez del estr¡bi l lo, y giran: codos. A la segundaentrada de la música, s i tuados ahora encolocación opuesta a la del comienzo, vanavanzando hasta el centrotaconeando acom-pasadamente en rut ina, y con las manospuestas en la c intura: jarras. Al segundocareo de preguntas y respuestas, ver i f icadascon sus giros respect ivos, obran así : se

ASOMO AL FoLKLORE MUSICAL oE cOLO\¡eIn i 233

toman por las manos, giran en arco sol tandouna de las manos al terminar lo, pr imero a laderecha y luego a la izquierda; en seguida,tomados por las manos, los brazos est i rados,pr imero a un lado, luego al otro, avanzan dospasos hacia la izquierda, retrocediendo el la;después a la derecha igualmente, f inal izandocon dos golpes fuertes de tacón y un giro;arcos y brazos. Al tema aguas que.. . la parejase toma por la c intura in ic iando la danzasimple, común al joropo también, y despuésde repet i r la f igura hecha en la segundacopla, cuando se canta el estr ib i l lo f inal ,danzan pero ya no tocándose los codos, s inoreal izando un rodeo que descr ibe c i rcunfe-rencias, v terminan con una vuel ta técnica.La úl t ¡ma f igura del bai le puede contarsedesde la danza r"n" i l l t . , "

En seguida ci tamos una frase del padreFabo que da una idea muy clara de la músicacasanareña: "Reúnese un grupo de l lanerosen un corredor de los hatos o bajo loscopudos árboles que crecen en los pat ios delas casas o en cualquier lugar dest inado albai le, y rasgueando el cuatro y el t ip le eimprimiendo a las carracas y maracas ungolpeteo tan raro y or ig inalque no podría serimitado por ninguno, por más hábi l que losupongamos, por ninguno digo, que tenga eloído habi tuado a la música de los bai lesclásicos; y haciendo a menudo l ibaciones enhonor de Baco, l lega un momento en que ell lanero sufre la diostenia de la inspiración,rompe a cantar sobre el tema que en talantele v iene; a su lado no fal ta quien agregue a laredondi l la otra del mismo corte, tomando piedel ú l t imo verso; a este cantor s igue otroimprovisando sobre el mismo tema, de donderesul ta que, en afán de vencerse en la

Maracas, fabr icadas con el f ruto del maraco.

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zsa I tosr rGNACro PERDoMo ESCoBAR

agudeza y donaire, sacr i f ican lo verosími l a loch i stoso.,

En los l lanos del Tol ima Grande se cantanel sanjuanero, tonada típica de la fiesta deSan Juan Baut ista y el bunde tol imense.

El sanjuanero: joropo hui lense de AnselmoDurán t iene esta letra:

En mi t ierra todo es glor iacuando se canta un joropo,y s i es que se va a bai larel mundo parece loco.Y vamos cantando,y vamos bai landocaramba!me vuelvo loco.

La plana de cul t ivadores del género cr io l lose in ic ia en el s ig lo pasado con FranciscoLondoño, cuyos datos biográf icos se v ierona ntes.

Luego viene Nicomedes Mata Guzmán,insigne gu¡tarr ista que reproducía en lascuerdas de su instrumento el canto de lasaves, los ruidos de la naturaleza. los efectospol i fónicos de la banda mi l i tar , e l s i lb ido delas balas en el combate, e l toque de la cornetay del tambor, e l lamento de los her idos. Consu gui tarra animaba las f iestas fami l iares ydaba serenatas. La manera tan admirablecomo ejecutaba en su instrumento le val ió elapodo de El divino. Dejó bambucos y valsesde af ta inspiración, como E/ capot ico. Sucomposición El 4 de diciembre de | 854 esuna obra onomatopéyica que reproduce losruidos del v ivac.

En esa época se dist inguieron; DiegoFal lon, autor de del icados bambucos, comoEn una noche de aquéllas; Rafael Padil la,cuyas populares composic iones eran la ale-

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lzquierda. Músicos campes¡nos. {Foto Nereo.) Derecha.Chir imía indígena. Calderas - Tierra Adentro (Cauca).

gría de mochuelos y alcanfores, en la campa-ña de 1876; Simón Ospina, Angel Oui jano, F/chato Melo y su hi jo Antonio, Rafael CabralMelo, Joaquín Pereira.

A fines del siglo lució Pedro Morales Pino,nacido en Cartago el 22 de febrero de 1 863 ymuerto en Bogotá el 4 de marzo de 1 926. Hi jode don José Morales y doña Bárbara Pino.

Era tan notable músico como pintor. Viajó aBogotá y estudió en la Academia Nacional deMúsica con don Jul io Ouevedo. Después deposeer sól idos conocimientos musicales seentregó de l leno al cul t ivo de la música t íp ica.arrebató de las manos rúst icas de los prome-seros el t ip le y la bandola para t ransformarlosen instrumentos aptos para reproducir todoslos sent imientos. y cul t ivar esos r i tmoserrantes y dispersos con la técnica depuradade un arte verdadero.

En 1899 f undó su célebre Lira Colombianague tuvo var ias etapas y de la cual formaronparte pr imeramente: Car los Wodswordi , BlasForero, Antonio Palomo, Gregor io Si lva yCarfos Escamil la, e l popular Ciego.

Con el la recorr ió pr imero gran parte delpaís. luego sal ió de los l inderos patr ios. EnGuatemala contrajo matr imonio con la seño-ra Francisca Llerena, notable pianista, En losEstados Unidos alcanzó grandes éxitos: "Co-lombians made a h¡1", d ice el t í tu lo de unanota aparecida en el Buffalo Evening News.

Fue también Morales Pino un ejecutantede rara habi l idad en la bandola y la gui tarra,instrumentos para cuyo aprendizaje escr ib iósendos métodos. Además a él le debemos elperfeccionamiento de la bandola, puesto quea los c inco órdenes que tenía le adic ionó la

Arr¡ba.o I reclold i r ig rdo

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ro.)- Derecha.tro (Cauca).

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rales Pino,rde1863y1926. Hi jorara Pino.tor. Viajó alacional de)espués dersicales sesica t íp ica,los prome-sformarlosiucir todosos r i tmosr depurada

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latr ios. En¡n la seño-sta. En losx¡tos: (Co-r lo de unaing News.)Jecutantea gui tarra,je escr ib ióebemos eluesto quedic ionó la

Arr iba. El maestro Pedro Morales Pino, composi tor ydirector. Abalo. Conjunto musical La Lira Colombiana,dir ig ido por el maestro Morales Pjno.

ASOMO AL FOLKLORE MUSICAL O..O'O'" 'O I 235

sexta, con lo cual h izo más completo elinstrumento.

La obra musical de Morales Pino fue muynumerosa y puede l legar a un centenar decomposic iones. Entre sus canciones máspopufares f iguran; Cuatro preguntas, bam-buco que se toma como modelo del género,como bambuco-tipo; Divagación, Onda fu-gaz; eotre sus pasil los, lntimo, Una vez,Ref lejos, Confidencias, entre sus valses: Mary cielo, Voces de la selva y Los lunares, yentre sus obras para orquesta: La fantasía(sobre dos temas nacionales colombianos) laSuite patria y el intermezzo Brisas de losAndes.

Pocos maestros pueden ci tar una nóminatan lu josa de discípulos como Morales Pino.Hechura suya fueron Ricardo Acevedo Ber-nal , Fulgencio García, Emi l io Muri l lo, Car losEscamil la, Luis A. Calvo y Alejandro Wi l ls,Marx y Pedro Concha, Jorge Rubiano, losRomeros.

La figura de Emilío Muril lo (Bogotá, abrilgde 1 880, agosto 8 de 1 942). Se destacó enpr imera l ínea entre todas las de los cul t ivado-res del fo lk lore nacional . Fue el apóstol másdecidido de nuestro cr io l l ismo.

Para hacer conocer los mot ivos vernáculosno ahorró medios. En busca de el los atravesóel país entero; v is i tó el Val le de Tenza, lasmoradas desmanteladas de los l lanos tol i -menses y las rancherías de los hui totos en lafrontera del sur. En los bancos del colegroque dir igían don Joaquín Liévano y don

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& lzquierda. Car icatura del maestro Emil io Muri l lo, r ¡orRobrnet. Abajo. El maeslro Luis A. Calvo.

Vicente Gamboa, en el cual se educaronyal io! de los hi jos de las famit ias dist inguidasdel Tol ima Grande, se sentó al lado deAlberto Cast i l la, en quien ya despuntaban lasaf ic iones musicales, nel microbio incurablede la música, , como escr ibe el mismoMuri l lo.

In ic ió sus estudios art íst icos en la Acade-mi Nacional de Música y s iguió como instru-mento la f lauta.

Perteneció a ese grupo de bohemios pre-centenaristas de la época de la Gruta Simbó-lica, asociación l iteraria cuyos contertuliosdespreocupados y románt icos desf i laron porla pluma maestra de Luis María Mora.

Compañeros y amigos suyos f ueron el granpintor Ricardo Acevedo Bernal , composi torde bel los bambucos, como el Sabanero, yJorge Pombo, cuyo ingenio lo l levó hastaescribir valses como las brisas del Funza.

Las composic iones de Muri l lo son tantomás bel las, sent idas y hermosas, cuanto mássenci l las. Las que escr ib ió en su juventudt ienen un aroma de campo, huelen a poleo yalbahaca, t raen el o lor de la mieldel t rapiche.Los estudios poster¡ores pecan por forzados yfal tos de or ig inal idad; no ostentan la f ragan-cia de aquél los de antaño.

Su música no s¡empre está b¡en presenta-da: se nota en el la c ier ta fa l ta de preparacióntécnica indispensable, para dar a las ideas eldesarrol lo y la forma art íst ica requer idas.

Sus obras son incontables, casi todas delgénero popular: bambucos, pasi l los, polcas,valses, canciones, coplas populares, muchasde las cuales se hal lan grabadas en discos yrol los de autopiano. Es el músico máspopular de Colombia. Su fama ha traspasadolos l inderos patr ios.

Compañero de Muri l lo y art ista de f inosqui lates. cuya muerte nunca será bien l lora-da, f ue Alberto Castil la (1883-1938), bogota-no, hi jo de padres to l imenses; hizo susestudios musicales en la Academia Nacionalde Música.

.Se dedicó con preferencia a las matemá-t¡cas y a la música, d iscipl inas que t ienenhonda relación desde los t iempos prehistór i -cos. Nunca se graduó en ingenier ia, ní tuvogrado alguno musical ; é l intuía y estudiabaasiduamente por su cuenta.

oComo músico, fue a un mismo t iempo unconocedor de grande exper iencia y f inogusto, un composi tor afortunado. cuyosaires, como el Arrurú y el de la Guabina son

DerechaAbajo. A

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ASOMO AL FOLKLORE MUSICAL DE COLOMBIA I 237l

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Derecha. Alejandro Escamil la, apodado El ChatoAbajo. Aurel io Vázquez Pedrero.

parte act iva de la v ida espir i tual de sr¡pueblo, y un apóstol infat igable de la cul turamusical . En lbagué fundó hace treinta añosun modesto centro musical ; bajo su direccióny su impulso se ha convert ido en el famosoConservator io de la capi ta ldel Tol ima; su salade conciertos es joya y orgul lo de la repúbl i -ca>, como escr ibe Juan Lozano y Lozano.

Otro gran art ista por temperamento fueLuis A. Calvo, cuyas múltiples obras son laúl t ima escala del sent imiento.

Nació el ar t is ta de los intermezzos enGámbita el 28 de agosto de 1882. Fal leció enAgua de Dios el 22 de abr i l de 1945.

Había cursado pr imeras letras en Tunja yse trasladó a Bogotá en 19O5 donde hizo susestudios musicales. A f ines de 1917 seinternó en Agua de Dios.

Fue prol í f ico y sent ido composi tor dedanzas como Carmiña, Gacela, Añoranza,canciones, bambucos y pasi l los, músicaref igiosa: Arpa mística.

En 1941 bajo su dirección la OrquestaSinfónica interpretó su fantasía Escenaspíntorescas de Colombia.

Sus lntermezzos son por lo elegante de sufactura y su subida inspiración patr imoniomusical y t rasunto de las mejores esenciasrománt icas de Colombia.

La nómina de art istas que han cul t ivado elestro popular es muy di latada. A modoenumerat ivo c i taremos a Fulgencio García,nacido en Pur i f icación en 1880, muerto enBogotá el 4 de marzo de 1945, egregioejecutante de la bandola. autor de numero-sas obras entre las cuales sobresalen losbambucos El vagabundo, Sobre el humo, elinolv idable pasi l lo La gata golosa, la preciosadanza Al golpe del remo se aleja en las olas;los Escamil las, cuyo apel l ido es s inónimo demúsica t íp ica; Car los, e l famoso Ciego, Ale-jandro, El chato, José María y Pr imit ivo;Hipól i to Rodríguez, el celebrado Cabo Polo,autor del l indo bambuco La espina; AlejandroWil ls. bogotano, fa l lecido en Girardotel 1 Odefebrero de 1942, afortunado autor de obrastan populares como Elsender i to, e l torbel l inoTiplecíto de mi vida, el bambuco Cantan lasmirlas. por la mañana, el galerón l lanero,Aguas que lloviendo vienen. Formó conAlberto Escobar(muerto en Cachipay el24desept iembre de 1934), e l más popular duetoque haya habido en Colombia; Mart ín AlbertoRueda, santandereano, fa l leció en Bucara-manga en 1945, director del Conservator iode lbagué, profesor de piano, armonía y

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zae I

Lose rGNACro PERDoMo ESC.BAR

Arr iba. Eduardo Cadavid. - Derecha y abajo. El maestroJosé Oriol Rangel .

contrapunto, autor de estudios pianíst icos,tres zarzuelas, una opereta y muchas obrasde carácter vernáculo como el bambucoRosa, rosita morada, muy morada; PedroLeón Franco, el Pelón Santamarta, autor deAntioqueñita; Alberto Urdaneta. autor de laTercera salida de don Auiiote,la opereta Eltinglado de la farsa, ElMilagro, fantasía típicade la romería del Santo Cristo de Ubaté -sut ierra nat iva- una suite de vi l lancicos inspi-rados sobre nuestros aires t ípicos y autor defa inmortaf Guabina Chiquinquireña; Ven,ven niña de mi amor, cuyo tema or iginaloyócantar en una madrugada de insomnio a ungañán ordeñador.

No debemos tampoco olvidar a composlto-res como Samuel Ur ibe, Nicolás Liévano,Aurel io Vásquez, Arturo Pat iño, DiógenesChávez Pinzón, Jorge Rubiano, CerbelónRomero, Lel io Olarte, Car los Romero, Eduar-do Cadavid. Adolfo Lara, Pablo Valderrama'Estanis lao Ferro y muchos más.

Entre los ejecutantes de conjuntos fa_mo-sos los hermános Hernández: Héctor, Gon-zalo y Francisco. or iundos de Aguadas.Gonzalo, ideó un t ip le eléctr ico. Antes demorir dejó en un disco espléndido, su cantode cisne en el que recogió sus mejores

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folk looDra (genelc iona

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NOTASr ZAMUDIO G.. DANIEL. El Folk lore Musical en

Colombia. o. 19.2 URIBE HOLGUIN GUILLERMO, Vida de un músico

colombiano. P. 138.3 El bambuco de EMILO MURILLO, El t rapiche.a Para el conoc¡miento c ientí f ico y profundo del

fo lk lore musrcal colombiano remito a los lectores a laobra def maestro Gui l lermo Abadía Morales. Compendiogeneral de folklore colombiano, Bogotá, lmprenta Na-cional , ' l 970.

5 ZAMUDIO, DANIEL, obra c¡ tada, p. 24.

ASOMO AL FOLKLORE MUSICAL DE COLOMBIA I 239I

¡nterpretaciones. En el ar te del t ip le tambiénha sido notable ejecutante Pacho Benavides.José Oriol Rangel (Pamplona agosto 12,1 91 6 - Bogotá enero 14, 19771. Fue uno delos más aventajados intérpretes de nuestrosaires, especialmente al p iano. que tan esqu¡-vo se muestra para expresar el r i tmo exactodel bambuco. Rangel también fue inspiradocomposi tor . Entre los instrument istas sedestacó Alejandro Tovar.

Jorge Añez, nos dejó además de sus obrasperdurabf es como lbaguereña, su bello l ibroCanciones y recuerdos (1951), la más com-pleta obra y la más documentada consul tasobre nuestros aires vernáculos y sus cul t i -vadores. Salvó a t iempo el acervo de laspalabras de numerosas canciones apare-cidas de 1890 para acá y algunas transcr¡p-ciones musicales.

El maestro Jorge Añez, autor de lbaguereña y del l ibroCanciones y recuerdos.

6 ARfAS JUAN DE DIOS, Folklore santandereano,Bucaramanga, 1 942.

7 ABADIA JULIO, art . c i t . l l , La guabina.8 LONDOÑO, LUIS ALFONSO. Et fotktore det l i torat

Pací l ic o, estud¡o inédi to.s Las transcr iociones musicales de estas tonadas

pueden consul tarse en fa obra de Benigno Gut iérrez.Ser ie t íp ica colombiana. Edi tor ia l Bedout. Medel l ín1 952.

ro Véase la obra de VICENTE T. MENDOZA,, El romanceespañol y el corrido mexicano, México, 1939.

rr ABADIA GUILLERMO, ci t . ant . , El galerón.

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Capítulo XXVl l l

GLOSARIO FOLKLORICODE TERMINOS RELATIVOS

A DANZAS, CANTARESE INSTRUMENTOS TIPICOS

DE COLOMBIA

ABRAZO O VUELTAUlt ima f igura del bambuco que se eiecuta así : e l

hombre toma a la pareja por la c intura, la pasea enampl io círculo y la l leva al puesto de donde la tomó.Jar. . J.

En algunos lugares se l lama vuel ta por su parecidocon fa danza l lamada Las vuel tas.

Llámase así también una f igura de la guab¡naant¡ooueña.ACADEMIA

Fiesta coreográf ica de Val ledupar, en la que se pagano la entrada sino la pare¡a, a tanto por pieza.ACOMPAÑAR MAS OUE UN TIPLE

Ref rán colombiano con el que se signi f ica que el t ip lees compañero inseparable de hombre colombiano.ACORDEON

Instrumento de viento compuesto de lengüetas demetal puestas en vibración por un fuel le. A veces t ieneun teclado de cerca de dos octavas y registros queapretados tocan los acordes de tónica y dominante.

Es muy usado para acompañar los cantares y danzaspopulares de la Costa At lánt ica.

"¡Ouién pud¡era creer que esa pequeña caja demadera, con lengüetas tan senci l las de metal , esediminuto teclado de válvulas que se toca con la manoderecha, ayudado por todo un fuel le que se mueve almismo t iempo para producir los sonidos, f uese de tanta¡moortancia en el desenvolv imiento fo lk lór ico de esast¡erras ubérr imasl

"En nuestras romerías por las t ierras de la Costa,

Conjunto de instrumenlos musicales.

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I242 | JOSE |GNAC|O PERDOMO ESCOBAR

I

hemos visto muchos acordeones y conocido numerososacordeoneros. Circulan por estas t ierras algunos instru_mentos v ie j ís imos y otros de moderna fabr icación: elac ordeón -clar ¡nete. el acordeón -pi stón, la concertina , elacordeón-f lautrna y úl t imamente el bandoneón.

,Los acordeoneros, gentes senc¡ l las y por lo generals in ninguna cul tura musical . t ienen todos oídos maravi-l losos que les perm¡ten asimi lar y aprender con granfaci l idad. apenas los escuchan en los discos y en lasorquestas, t rozos de piezas bai lables y de otros géneros.Por eso todo acordeonero de la Costa t iene oosrepertonos: el que integra las canciones y coplaspopulares, y el otro que abarca valses, polkas, mazurras.pasi l los, danzas y otros aires que f iguran en la discotecamoderna." L ima, E. 86.AGARRANALGAS

Signi f ica lo mismo que bai le de candi l . de cascabelgordo, de palo parao, de garrote, bunde, charanga.

Bunde costeño de giros l ib id inosos y dionisíacofrenesí, e l cual , según cierto autor, una vez que terminaretorna el compadre Satán a su guar ida.

Dice la copla:

Andan ya cortando ruanasqu¡eren acabar el bai leya relumbran las barberasy hasta el pedo pinta sangre.

Restrepo, Can., DCCCLXXI.

AGUAU na de las m uchas tonadas y danzas de los negros del

Li toral Pacíf ico. Se pronuncia Jagua.AGUACATEROS

Figura de la Guabina ant¡oqueña.AGUACERITO

Danza y tonada de la Colonia. Ronda Infant i l ."Luego se van de casa en casa a improvisar moj igan-

gas, ba¡fan el aguacer¡ to y el fandango." Carr . , Marq.' t 11.Tonada ant igua que com¡enza:

Aguacero, aguacer i tono me vayas a mojar,qu€ yo soy un pobreci toque no tengo que mudar.

La camisa que teníase la d¡ a la lavanderala acabo de despedazar. . .

AGUACHICATonada y danza de los negros del pat ía.

AGUATARGATonadas y danzas negreras de la región del sur del

Pacíf ico."Según las curvas y círculos que descr iben los bai les

se l laman las piezas: t iguaranda, aguachica, los l ibera-f es, f a caderona, agualarga, la madrugada, margar i ta.DGut. R. Mon. 133.AGUAMATEÑA

Tonada de la región del pací f ico.¡AH VETOZ TIPLEt

Exclamación.ALABADOS

Conocidos también con el nombre de Et Bendito./ . Himnos rel ig iosos que cantaban los negros en las

capi l las de las haciendas y labranzas. El saludo del día sehacía así :

Bendi ta sea la luz del díay el Señor que nos la envía.Alabemos a Maríacon gran gozo y alegría,es la Virgen soberanaReina del c ie lo, María.

2. Decir a guisa de saludo: Alabado sea el Santís imoSacramento. ls . , J. Mar. , Voc.

.Alabado sea el Santís imo Sacramento. mi amo JoséMaría y la compaña. Por s iempre alabado y bend¡toSacramentc." Carr . , Marq. 329.ALAS ABAJO

Figura de la contradanza."Y al gr i to de a una, empezaba el enredo, que consist ía

en hacer y deshacer. cadenetas, espejos, a las arr iba,alas abajo, mol inetes, etc. , en una palabra, durantedos omás horas de t iempo se entretenían tej iendo la te la dePenélope., Cord. , J. M. Rem.ALAS ARRIBA

Figura de la contradanza.ALAS AL FRENTE

Figura de la contradanza.ALFANDOOUE

Según Cuervo, voz de or igen árabe.En Cundinamarca, chucho o chuchas; en los Llanos,

maraca; en Ant ioquia, guache; en el Val le, carángano,guasá o sonaja.

Instrumento formado de un ci l indro de guadua o unatotuma en cuyo ¡nter ior se echan semil las o gui jarros.

"Ci l indro de madera hueco y cerrado por ambos lados,que se menea para hacer sonar algunas pep¡tas osemil las duras que t¡ene adentro."

Dice la coola:

Cuando me pongo a cantarah mafaya el a l jandogue,cuando le tengo en las manosah malaya quien lo toque.

Cantas 162.

ALAZANALlámase así la v ihuela ant ioqueña de madera oe

cedro, t rastes de cabuya y provista de un granate curadopara que no se ensordezca.

Coplas abundantís imas la cantan:

La vihuela para buenaha de ser de oro br i l lantelas c lavi . jas piedras f inasla puntezuela d¡amante.

Restrepo, Can. Cl l .

ALUMBRO CON MUSICASigni f ica lo mismo que bai le o bunde de garrote.nPero este año sí i rá a l levar a estos muchachi tos al

alumbro con música." Carr . , H. T. l5 l .AMABLE

Danza del coloniaje.Pat ical ientes eran en extremo los santafereños; no

dejabipaspl lcontr itérm¡londú.AMA

Torde to(

TorDic

Al anYatrros giyyo(

"Poamar,pr¡m(AMICAR

Re1AND

DaANG

FieMagcniñospata

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Page 229: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

udo del día se

el Santís imo

m¡ amo Josédo y bendi to

que consist ía, a las arr iba,lurante dos oldo la te la de

n los Llanos,r , carangano,

uadua o unao guuarros.

rmbos lados,¡s peprtas o

madera de¡nale curado

ga rroIe.chach¡tos al

fereños; no

dejaban descansar a las pareias, ya fuera el mlnué,pasp¡é, bretañ a, amable: ora las cadenc¡as de lacontradanza, fandango, manta, punto, iota y por úl t imotérmino el sampiani to, zarabanda, chacona, pavana uondú.AMANECER

Tonada tocada al amanecer o a la madrugada despuésde toda una noche de bai le.

Tonada de Borburata en Venezuela. Calcaño, 107.Dice la copla ant ioqueña:

Al amanecer la auroray al romper el c laro díalos gal los que amenudiabany yo que me despedía.

Restrepo. Can., 97.

"Por úl t imo quiso Salguero que los músicos tocaran elamanecer porque en efecto ya se v is lumbran lospr imeros celajes de la aurora.o Pal . ,8. , Al f . 2OO.A MEDIO VIOLIN BANDOLA Y A MEDIO CHUCHOCARRACA

Refrán musical .ANDARETE

Danza negra de la Costa del Pacíf ico.ANGELITOS

Fiesta ¡nfant¡ l t radic ional en los pueblos del BajoMagdalena celebrada el día pr imero de nov¡embre. Losniños salen pidiendo regalos y cantan coplas apropiadaspara la ocasión.

Angel¡ tos somosdel c ie lo venimosa recoge l ¡mosnaspa nosolros mrsmos.

En cada caso según la dádiva reci tan la copla:

Esta casa es de cerezasdonde viven las bel lezas.Esta casa es de rosasdonde viven las hermosas.

Cabal lero, Abimael. Angel i tos somos.

APAGADORESLlámanse así los barrotes de madera clavados en el

costado del bombo.ARGUMENTO

Histor ia o relato que se canta en ciertas danzas delLi toral Pacíf ico como la 'agqa, la juga y la caramba.ARO

Cfr. Caja del t ip le.ARCOS Y ABRAZOS

Figura del galerónConsiste esta f ¡gura en que los danzantes dse toman

por las manos, giran en arco sol tando una de las manosal term¡nar lo, pr imero a la derecha y luego a la izquierda;en seguida tomados por las manos, los brazos est i rados,pr imero a un lado y luego al otro, avanzan dos pasoshacia la izquierda, retrocediendo el la, después a laderecha igualmente, f inal izando con dos golpes fuertesde tacón y un giro, . Ab., J.ARPA

En la Colonia f ue muy usada el arpa cromát ica en eltemplo y en el hogar, fabr icada por lut iers cr io l los.

IGLOSARIO FOLKLORICO I 243

I

En el sur de Colombia v en el Ecuador los indiostodavía se s i rven de arpas para acompañar sus cantost íp icos. Lo mismo en Venezuela y los Llanos or¡entales.ARPA, TONOS DE

Palacios en su Al férez Real da el nombre de algunostonos de arpa: nComenzóZapata a preludiar pot cuatroblando." Pal . , E. Al f .

De la lectura de este autor sólo pueden sacarse losnombres de los s iguientes loños: cuatro blando: lamenor; c inco blando: re menor; seis blando: sol menor;s iete duro: do mayor; ocho duro: fa mayor.ARRASTRAR EL ALA

Figura del bambuco.Oícese tamb¡én cuando se galantea a una muier.T¡ene su or igen este ref rán en una f igura del bambuco

de di f íc i l e¡ecución y según parece de or igen ant ioqueñoo santandereano: consiste en que él g i ra alrededor de lamujer que queda al centro. También se acostumbra en elinstante de la arrodi l lada, la copla o relación. Jar. J. c i t .por Gut. B.ARRODITLADA

Figura del bambuco que consiste en que el varón searrodi l la en el centro de la pista y la mujer asida delextremo de un pañuelo gira en torno suyo.

*Los bai lar ines avanzan al centro. El hombre le ofrecela mano derecha a su pareja. El la la toma y la hace girarsobre el brazo; se arrodi l la, la mujer danza a su alrededorsin sol tarse de la mano., Jar. J.

"Salguero dio un sal to y cayó de rodi l las al p ie de sumujer, e l la lo azotó con el pañuelo perfumado: él dgb' t rosal to volv ió a su puesto.b Pal . , E. Al f . 197.ARROLLAR

Uso impropio de arrul lar . Tascón.Término propio del fo lk lore del L i toral Pacíf ico.Según Londoño Mejía, es un proceso Algo complejo en

el que pr imeramente una respondeora canta un versocorto en respuesta y las demás repi ten ¡ncesantementea través de una pieza algunas palabras que haganalusión a lo que se cantó:

Pongo como ejemplo éste del cual e l autor conocepersonalmente a los protagon¡stas:

Glosa:

En la casa de L¡sandrose ha aparecido un Mongón.Le canta a la Catal¡naen la pata del fogón.

Respondeora:

iCal la la boca Catucha!¡No ves que es Josué Sol ís?

Arrollo:

¡Jesúsl Oué vis ión tan fea.¡Jesúsl Oué me espantaría.

ARRURUCanción de cuna popular con la que todas las cunas de

los colombianos han sido mecidas. El maestro AlbertoCast i l la la popular izó.

Entre las muchas coplas con que se canta c¡ to estas:

Arrurú mi niñoarrurú mi amor

Page 230: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

,oo |

,o. . rcNACro pERDoMo ESC.BAR

Arpas y otros instrumentos mustcares.

c¡erra los oj¡ toscambul i lo en f lor .

Duérmete niñoduérmete yalas maripos¡tasno se ven volar.

Las aves cesaronsu dulce cantary con sus hi juelosdurmiendo estarán.

AVANZAOAFigura de las cuadr i l las.

BAILANOEROLlámase así en el Val le de Tenza a un buen parejoDice la copla:

Bai le, bai le bai landerabaile con su bailandero

qui otro día l 'harán bai larcon Juet y con centurero.

Cantas 185.

BAILAR CON TRAJE LAVAOOAsist i r a una jarana, bai le de comadre, o sea a un ba¡ le

de conf ianza. Cfr . Bai les de comadres.BAILAR LA MARIMORENA

Recibir una zurra u otro cast¡go por el est¡ lo. Marimo-rena, vale r iña o pendencia. Rev.BAILE DEL CANDIL

Llamado así porque en el momento de la zambra secorta de un machetazo la araña de velas v se arma lagresca en la oscur idad; comenzando a diestra y as¡niestra a rastrillar el ala del machete.

Apaguemos la velase acabó el bai lepor la puerta señoresse va a la cal le.

R. Palma.

EAILE DE CASCABEL GORDOLo mismo que bai le de garrote."Nosotros l lamaríamos de pipir ipao a cualquier zara-

guete o función que fr isa en casera. . . y pudiera l lamarsesin escrúpulo de candi l o de cascabel gordo." Cuervo,508.

En Esoaña es también común el vocablo bai le debotón, de candi l . "Su constante of ic io era la galanteríaal ta y baja, en los estrados y en los bai les de candi l . "Pérez Galdós.BAILE DE CINTURERAS

Llamáronse así los bai les de las mujeres de Guaduas:"Cinturera, h i ja del pueblo, joven, ju ic iosa. t rabajadora

y amiga de divert i rse. Sus bai les tenían tal créd¡to quesol ían ahogar a los de señoras cuando se daban a unt iempo.. . un torbel l ino, un bambuco, una manta no hanten¡do jamás ejecutoras mejores.o Cuervo, A. 43.

Con tan l igero atavío se del ineaban francamente lasformas delcuerpo en espec¡al la c intura esbel ta, f lexible,y holgada, de donde viene probablemente el nombre decintureras. De ahí el estr ib i l lo popular i

Miren qué cintur i ta¡miren qué tal le!cómo qu¡eren que un hombrese meta a fra¡le,t r a¡ a la la, t raralala. ld.

EAILES DE COMADRES*Una de las reuniones más bel las del ba¡ lar costeño la

const i tuían indudablemente los ba¡ les de comadres,quese efectuaban todos los años, en los prrmeros jueves delmes de enero, f echa en la cual se in ic iaban las f ieslas delCarnaval . A estos inolv idables jueves los l lamaban lasgentes costeñasjueves de compadres; en honordel actode conexión de af in idad que se ver i f icaba durante esosdías. También l lamaban a esos bai les jaranas; perodaban a esta palabra no el sent ido de diversiónbul languera, s ino más el de reunión fami l ¡ar , depequeña tertul ia. Y las gentes de aquel la época d¡st¡n-guían estas reuniones de los bai les en grande. no

solamsiempespectraJ es¡ef i iélavadt

"Parpedíaolv idadidosen po,de caloe vatomatvista (derecconc(cadadireclmeolrpres€oeuiComlas diEAIL

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Page 231: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

sea a un ba¡ le

¡ t i lo. Marimo-

la zambra sey se arma taorestra y a

alquier zara-era l famarsedo., Cuervo,

blo bai le dela galanterías de candi l . "

Je Guaduas:l raba¡adoracrédi to queoaoan a unanta no hanA. 43.:amente las: l ta, f lexible.I nombre de

r costeño lanadres, ques jueves dels f ¡estas delrmaban lasnor del acto¡rante esosanas; pero

d¡vers¡ónlmi l iar , de'oca d¡st in-¡rande. no

solamente por los ser ios preparat ivos que se hacíansiempre para éstos úl t imos, s ino porque alas.¡aranas,Yespecialmente a los bai les de comadres, se acudía contrajes modestos. Los costeños de entonces decían,ref i r iéndose a estas f iestas ínt imas: bai lar con traleIavado.

"Para la real ización de estos bai les de comadres sepedía a don Fulano o a don Zutano su sala (no hay queolv idar que las casas costeñas ant¡guas poseían esplén-didos salones). Cedida la sala se organizaba la reuniónen poco t iempo. Uno de los concurrentes a la f iesta hacíade cabeza. Sal ían a relucir h i ladi l los, t renci l las de c¡ntasde var ios colores. La persona que hacía de d¡rectortomaba en sus manos el mazo de cintas, y dejaba a lav¡sta de los as¡stentes unas cuantas puntas. Con el brazoderecho en al to ofrecía a los bai ladores estas c intas. Losconcu rrentes a I son de la música, se acercaba n y tomabacada cual una punta y a una señal convenida sol taba eld¡rector el mazo de cintas y quedaban conectadas pormedio de tan del icada manera damas y cabal lerospresentes. Los que resul taban sosteniendo los extremosde una cinta se gr i taban en seguida: ' ¡Compadre!

¡Comadrel 'y se acercaban jubi losos para entregarse afas def ic ias del bai le. , L ima, E. 142.BA¡LE DE GAITA

Danza indígena del Magdalena que se bai la al son dedos gai tas: hembra y macho, tambor y guaches.BAILE DE GARROTE

Cfr. Eai le de cand¡1."En las octavas de las Nieves las tabernas semejaban

rompeolas de mar bravío y s i se l legaba a apagar a causade algún incidente la única luzque hacía percept¡bles losobjetos, se armaban bataholas a oscuras al son de losguayacanes y cachiblancos." Cord. , J. M. Rem.BAILE DE MARIMBA

Bai les de negros usados en el L i toral Pacíf ico deColombia, en que se danza al son de la marimba y otrosinstru mentos.BA¡LE MULATO

Llamados así los famosos bai les de Ouebradaseca enHonda

El al to de la Alegríael fondín de mano Pedrolugar de animada ci tade todos los montañerosel sábado oor la tardecuando regresan del puebloen su dulzaina melosay en su t ip le bul languerocon gente de si señory ademán prosopopéyicotocan Manolo y Per icoun bambuco picaresco.Ai sos camisón de cuadrosgarrotes, huesos, cuchi l losmachetes de porte homériconar ices desconectadasde sus respect¡vos puestosorejas que van volandodel uno al otro hemisfer io

Ante aquel la gazapetala toma de la Eastillaera un campo de j i lguerosun juguete navideño.

Cit . Por Gut, B'

IGLOSARIO FOLKTORICO ] 245

I

BAILE DE MILLOBai le indígena del departamento del Magdalena.

BAILE DE NEGROSFiguradamente, zafarrancho. Mal.

BAILE DE PAIO PARAOLlamados así los bai les de garrote en la región de

Natagaima en el Tol ima.BAILE DE PRIMERA. DE SEGUNDA, DE TERCERA

Se dice así según la c lase socialque asista a la f ¡esta.BAILE DE SEÑORAS

Ba¡les a que asrste la sociedad de un lugar.*Bai les populares en las plazas y lugares públ icos;

bai les pr ivados en las casas, div¡dtdos en tres categorías:de señoras, de c intureras y de candi l y garrote; éstasdemasiado expresivas en su sólo nombre; pero lassegundas eran reuniones en que presidía la decencia ysol ían ser f recuentadas por los jóvenes de la pr imeraclase, lo que concurr ía a mantener buenas relacionesentre las c lases de la sociedad." Cam., S. Mem. 101.BAILE DE JUANAS

Juanas eran l lamadas las voluntar ias de las guerrasciv i les y así también los bundes que armaban en loscampamentos.

*Casi todas las noches se hacían bai les en una ampl iacasa paj iza del lugar y a veces terminaban en las másresonantes y estrep¡tosas grescas que nad¡e puedaconcebir ." Mora. L. M. Cron. 113.BAILE EN SECO

Bai le s in música.

Una pareia s in sones un plei to s in derecho,es una casa sin techoes un hombre sin calzón.

Coola costeña, Lima. E.

BAILONGOBai le pobre pero alegre y amable. Mal.*Ya empezó el baí longo. La muchedumbre al bai lun-

guear coreaba cantos natales muy en boga." Ar. , B. Ris.57, 1 56.BALANCEO

O balancé, gal ic ismo. Figura de las cuadr i l las.BAMBUCO

R¡tmo, danza y cantar colombiano.Copla, tonada y danza de Colombia.Aire nacional colombiano, con que hacemos fiesta de

la misma muerte. M. A. Lóoez.EI bambuco resuena con las palpitaciones de la patrta.

B. Sanín Cano.Sin bambuco no se concebiría la patria. E. CaballeroEl bambuco es pena alegre, aire saudoso, tímida

ef usión, pero siempre es tristeza. Arias Trujiilo.El bambuco, copla y tonada, gesto y movimiento, es el

oatr imonio común de la raza colomb¡ana.El bambuco parece representar la historia eterna de

amor con sus anhelos y esquiveces. J. M. Rosales.La historia del bambuco es la historia de toda la

República. de sus sociedades y de sus individuos. L. A.Cuervo.

El bambuco es el registro sentimental de las alterna-tivas del alma colombiana. Arias Tru.iillo.

Nada más nacional. nada más patriótico gue estamelodía gue t¡ene por autores a todos los colombianos.Es el alma de nuestto pueblo hecha melodla. J. M.Samper.

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z+o | . lose rcNACro PERDoMo ESCoBARI

Es el lirismo de nuestra sangre. el eco artísttco, de el corazón va diciendonuestra raza tranformado en canción. J. Añez. eso lo compuse yo.

Pedazo de Colombia hecho música. J. Añez.

sentado en un peñón de la montaña BAMBUCo ANTtoouEÑo

mientras el sol en occ¡dente exp¡ra "En Ant ioquia su r i tmo y entonación son di ferentes: sudon Sebast ián de Belalcázar mara

r l tmot¡enenosequéde. iudaicoyposi t ivo 'suentonación

el f lorec¡ente edén que el cauca baña. : t^ f :19" y sacudida como el andar del negociante ' J M'

Jamper."Bambuco paisa con tonos band¡dos y recumbambeos

Siente nostalg¡as de su patr ia; asp¡ra de muchacha l inda." Ar. , B. Ris. 197.como un perfume el corazón de España; Ul t ¡mamente los com'osi tores ant¡ooueños estány en su laúd que trémulo suspira, escr ib iendo los más l indos bambucos de Colombia.una trova andaluza se acompaña, BAMBUCO BOZAL O NEGRERO

Bambuco de los negros.Una lágr ima surca en lento giro "Los escucha con franco delei te y hasta los acompañasu mej i l la. . . Un suspiro al c ie lo envía. . . esos aires t r is tes, hondos, añorantes de los cuales se haAmbas al v iento los lanzó su mano. der¡vado el bambuco." Carr . , Marq.24.

BAMBUCO CAOUECEÑOY al conf undirse lágr ima y suspiro, Bambuco del or iente de Cund¡namarca.surgió esa dulce y t r is te melodía BAMBUCO CALENTANO O TOLIMENSEque se l lama el bambuco colombiano. Es el bambuco f iestero del Tol ima, el bambuco de las

fer ias. del rodeo del San Juan.Francisco Vi l laespesa. "El Tol ima es la t ¡erra de los acentos rumorosos donde

los bambucos se trenzan con el habla dulce de lasBAMBUCO, BAMBUCO VTEJO O CURRULAO muleres." Ar. I Ris. 146.

Danza negra de la costa del pací f ico que no t iene el "El bambuco tol¡mense el h i lo del Gigante o de lbaguémenor vínculo melódico nt r í tmico con el t radic ional es dulce y sent imental . añoroso, galante, negl igente ycantar colombiano. Se bai la con las parejas una en cadencioso como la amable y hospi ta lar ia población defrente de otra y avanzan y retroceden haciendo f iguras. las l lanuras del a l to Magdalena. Es el bambuco de laEn casi todos los bai les usan un pañuelo en la iano, l lb. l :n,? de. cacao y del caney del tabacal , del hatotanto las mujeres como los hombres. c iv i l izado y de los alegres amores del San Juan y de los

Ejemplos de coplas de uno de estos "bambucos". Aguinaldos " Samper, J M

Glosa: "¿Oué di ferencia hay entre un vaquero de Peñal isa ode Guataquí y uno de Saldaña y del Santuar ioT ¿Cuál

El d iablo a mí me l lamó entre la tonada de un cantar de Tocaima o Tibacuy y unopor medio e papel y carta de Neiva o del Chaparral?, Rueda Vargas, Tomás.pa que le fuera a enseñar BAMBUCO CARACTERISTICOla mág¡ca negra y blanca. Es el bambuco t íp ico. También se ha l lamado así e l

bambuco neogranadino o est¡ lazación hecha sobre elLa respondeora gr i ta: puro aire popular, como el que escr ib ió don Manuel

María PárragaMamita me l leva el d iablo "En Bogotá y en los pueblos c i rcunvecinos t¡ene algomamita me va l levando, de civ i l izado o cortesano, c ier to ref inam¡ento art íst¡co.mamita al p ie de la cruz c ier ta coquetería de entonación." Samper. J. M.yo me voy arrodi l lando. BAMBUCO CAUCANOy el arrol lo corea:

El bambuco que cantó Pombo en estrofas de nosuDerado estro.

¡oue me l leva el d iablo! En esos bambucos se srente el gemido del negro,

¡oue me l leva el d iablol antes esclavo y el ru ido de su cadena en el t rap¡che; sepercibe el genro im¡tat¡vo del mulato. . . se adiv ina la

BAMBUCO ANONIMO inspiración de todo un pueblo de poetas." Samper, J. M.Bambuco de t íp ica extracc¡ón forkrór ica, s iempre de BtYB,Jlco DEL cAsoRlo

autor desconocido, compuesto en tas t rast¡en¿as, in tás - t : í l larn€do el bambuco que ba¡ laban en todas laspiqueteaderos. en los campos de batal la en un rapto de oooas los suegros'súb¡ta inspiración. Expresa en sus versos la nosta[gia de -_":J1

co: tumbre -dice Palacios en su Al férez Real-lo que se ha ido, los amores truncos o desgraciadJs, las : i : :oot

los matr¡mon¡os que los suegros, s i los había,dulces querel las de ingrat i tudes y desdeñes, el hogar o", | |111n su p¡eza de bambuco, por v ie jos que fueran 'le jano, las ingrat i tudes sociales. " Los hul lenses no perdonaban bai lar en los matr imo-

Añez sost iene que el anonimato de muchas de 1'9:-d-u. : !1 lus un bambuco de buena ley.nuestras canciones se deb¡ó a ta tegistació" r"¡r" to$1y99 DE PLAZApropiedad l i terar ia.

- .Dase este nombre a un bai le propio de los pueblos del' D¡ce pombo en su genial Canto al bambuco: Val le del Cauca que representa un estado de transic¡ón

entre el currulao o bambuco del l i toral v el bambucoNingún autor lo escr ib iómas cuando alguien lo está oyendo,

and¡no." Zaoata Ol ivel la.BAMSUCO. COREOGRAFIA

Cfr.en Jai l

" ¡Ougent¡ l 'p u eslcel la ley Íelizy el laatcanzlado. \comorelrocrvuel tag¡ros (e lega Ii nspi n¡ nte rePiedr¿BAMI

ReftBAMI

Pro'217, 1

El taf r ica

"Et¡bú. EmargiAf r ic¿podrí il lamaque €bambmism

seríacont iBamlexttelseple(Afr icque {pa latku seese I

Nadel SSe ne

CfrSo

veroipalalBAfV

Esel ai tdel S

"Eoambel laf iestBAI\

Ll ide l<

habl"L

Page 233: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

ferentes: suentonació n¡ante."J. M.

rmbambeos

eños estánr lombia.

i acompaña:uales se ha

buco de las

osos donde.¡ lce de las

o de lbaguéegl igente yoblac¡ón derbuco de lar l , del hatoran y de los

Peñal isa oar ioT ¿Cuá |)acuy y unoomás.

nado asÍ e la sobre elcn Manuel

; t iene algo:o af t is t tco,. t\¡.

r fas de no

del negro,raprche; seadiv ina la

nper, J. M.

I todas las

rez Real-los había.

¡e fueran.,i matf lmo-

rueblos delt ransic iónbambuco

Clr . Abrazo, arrastrar el a la, arrodi l lada, jarras, brazosen iarra, escobi l lao, pañuelo, etc.

"¡Oué l indo es nuestro bambuco! Una muchachagent¡ l y graciosa y uno que sería su amante estaban en elpuesto. El adelanta con propiedad y le hace una cortesia,el la le s igue como t ímida y avergonzada, pero sat¡sf echay fel iz y así dan una y otra vuel ta:élquiere aproximárseley el la se ret i ra; entonces la persigue y el la huye; ya laalcanza y entonces cambiando de puesto, lodeja del otrolado. Vuelve como arrepent ido a invi tar la y el la lo s iguecomo desconf iada; ya sólo v iene hasta la m¡tad yretrocede; mientras que é1, intentando coger la, da unavuel ta y el la girando, lo dela chasqueado; y así en mrlgiros diversos, l lenos de gracia y de nobleza. con pasoselegantes y art íst icos y al compás de una música queinspira, juega un romance de amor, l leno de vivos einteresantes detal les." Rivas. Medardo. Las f iestas enPiedras.BAMBUCO ESCOEILLAO

Referencia a una f igura del bambuco. Cf r . Escobi l lao.BAMBUCO, ETIMOLOGIA DEL

Proviene de Eambuk levemente al terado. ls. , J. Mar.21-1 , Cuervo, Ruf ino, Ap. 993.

El bambuco fue importado al Cauca por los esclavosaf r icanos or iundos del Bambuk. Os., J. C.

"Et imológicamente la palabra parece der ivar de bam-bú. En una obra de nuestra l ¡ teratura hay una notamarginal en la cual e l autor d¡ce que el bambuco vino deAfr ica t raído por los negros. En apoyo de esta hipótesispodría agregarse que en la Argent ina existe un cantol lamado bamboula l levado al l ípor los esclavos af r icanos;que entre los negros de Afr ica hay una f lauta l lamadabamboula para acompañar una danza t íp ica que l leva elmismo nombre." Zamudio.

"Al decir de la Academia de la Lengua, la palabrejasería un colombianismo; pero bien pudiera venirmos delcont inente negro, y ser por ende un afronegr ismo.Eambuku es el nombre gent¡ l ¡c¡o de un pueblo que seext¡ende desde la costa mar¡na hasta las laderasseptentr ionales del gran volcán de los Camerones(Afr ica Occidental) y por el norte hasta el Al to Mar. O loque es ¡gual d icho en nuestra vernácula, bambuku, espaf abra ydenominación de un pueblocarabatí . . . Bambu-ku sería la denominación dada a los aires y tonadas deese pueblo, o acompañadas con sus r í tm¡cos sones.>

Naranjo Mart ínez af i rma que v¡ene de Bambuk. paísdel Sudán francés si tuado en el ángulo formado por el r íoSenegal y el Falene, uno de sus tr ¡butar ios del lado sur.

Cfr . Ab., Jul . El bambuco, P.9.Sobre la et imología del bambuco así como sobre su

verdadero or¡gen no se ha dicho en Colombia la úl t imapa labra.BAMBUCO FIESTERO O BAMBUCO DE PLAZA

Es el bambuco tol imense de las fer ias, f iestas v toreos,el a i re pletór ico de alegría que se oye en las fest iv idadesdel San Juan.

*El a i re está poblado de cantos y de música y elbambuco entonado por voces armónicas, v¡brantes ybel las se escucha en todas Dartes.D Rivas, Medardo. Lasf iestas en Piedras.BAMBUCO LIRICO

Llámase así e l bambuco que t iene por letra la de unode los grandes poetas.

"Los bambucos son las canciones más románt icas delhabla castel lana." Añez, J.

"Las letras del bambuco l Í r ico son la ouintaesenc¡a del

GLOSARIO FOLKLORICO] 247

siglo XlX, época románt ica y galante. Poetas como Jul¡oFlórez y Diego Uribe dieron sus estrofas a Fal lon y alBicho Ponce."

El poeta momposino Candelaro Obeso, escr ib ióinnumerables poesías de carácter amator io que t¡ tu ló"bambucos".BAMBUCO. ORIGEN

Sobre el or¡gen del bambuco se reconocen estascualro teorías:

1a.- La más ant igua que apoyada en la af¡rmac¡ónhecha por Jorge lsaacs en su novela María sosl iene elor igen negro de la tonada

2a.- La reciente de Jorge Añez que lo hace nacer en elcorazón de Colombia: en Cundinamarca.

3a.- La que arranca del poema de Pombo en elogio delbambuco y sost iene que es la resul tante musical delacoplamiento de las t res razas progeni toras: afro-hispano- indio, que al fundirse en nuestro terr i tor ioalumbraron el nuevo r i tmo.

La estrofa de Pombo dice:

Porque ha fundrdo aquel a i rela indiana melancol íacon la afr icana ardentíay el guapo andaluz dona¡re.

"La gui tarra da or igen al t ¡p le popular y un r i tmo nuevosurge poco a poco que fepresenta el nuevo amb¡ente yprospera con acentos nacionales en el bambuco., Lópezde Mesa. Luis.

4a.- La de Osor io, J. C. (Diccionar io) que sost iene queoroviene del bunde.BAMBUCO, PASO DE RUTINA

El oaso de rut¡na del bambuco se efectúa colocando unpie adelante del otro que se hal la en reposo apoyándoloen la puntera y resbalándolo sobre el p¡so en esapos¡c¡ón y retrocediendo en dtrección al otro pie que a suvez retrocede en un pequeño sal to. Jar. , J.BAMBUCO. RITMO

"El bambuco posee un r¡ tmo tan extraño comoperfecto. Resiste a la escr¡ tura mus¡calporque los s ignosde ésta son ¡nsuf ic¡entes para marcar el carácter de estegénero de música cuyo r i tmo es s incopado de maneraextraordinar iamente capr ichosa." Rosales, V. J.

"Su r i tmo es en compás de seis octavos con unaant ic¡pación sincopada cada dos compases.D López deMesa, Luis.

"El r i tmo melódico del bambuco está formado por unacombinación ternar ia-binar ia (r i tmo peón, compuesto dedos pies, uno de tres elementos, t r ibranquio, y otro dedos elementos: p i r r iquio) en compás de cinco t¡empos(tomada la corchea como u nidad de t iempo). Téngase encuenta que la melodía sola es el asunto de pr imeraimportancia; e l r i tmo del acompañam¡ento es cuest¡ónde simple aunque necesar ia adaptación. Esto, s¡nembargo ha venido a const i tu i r otra característ¡carí tmica. En efecto el cambio de compás de cinco a seisoctavos ocurre s¡empre en las cadencias. Esto obedece aque, cuando la melodía queda en reposo cadencial e lacompañamiento cobra mayor importancia. Segura-mente el acompañante, que casi s¡empre es el mismoque canta, ha buscado así la manera de cuadrar laaparente i r regular idad del r i tmo melódico en los mo-mentos en que queda l ibre de éste. Así se ha or ig inado,en las cadencias una combinac¡ón r í tmica s¡multáneaentre la melodía y el acompañamiento; en d¡chascadenc¡as el p ie r í tm¡co melódico es de dos notas largas

Page 234: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

I

248 i JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBARI

-espondeo- pie b¡nar¡o, mientras el acompañamientoeiecuta dos pies ternar ios en el mismo compás. 'Zamudio.

"Consiste en una fórmula de acompañamiento com-puesta de cinco notas que l levan el acento compuestoyámbico espondeo r i tmo anacrúsico que termina enthes¡s; U - - / - - / . " Ci fuentes, Santos. Cfr .Mazuera, Jul io, p. 25 y ss.

.El r i tmo del bambuco. dicho en térm¡nos senci l los,corresponde exactamente a los c inco clásicos golpes(tres para arr iba y dos hacia abajo al ternados y que seinic ian con uno de aquél los) y a la pequeña pausa que enidént icos y sucesivos períodos musicales ejeculannuestros t rovadores al acomoañar los bambucos en elt ¡p le." Añez, J.

Su r i tmo vago y t ra idordesespera a los maestros,pero acá nacemos diestrosy con patentes de autor.

Pombo, Rafael .

EAMEUCO SANTAFEREÑOEs el bambuco tradic ional de Bogotá. L lamado tam-

bién neogranadino. y por algunos caracter ist¡co.BAMBUCO TROVADO

Llamado también bambuco versiao o careao. Es elbambuco en el que se interpone duelo poét ico, en mediode la danza.

Pombo lo descr ibe así :

Una pareja cantandola otra v ivaz respondiendolas coplas que ¡ban dic iendoiba el amor enseñando.

BAMBUOUEARAcción de bai lar o cantar el bambuco.Dice la copla:

Hoy hay bai le donde Pachay me voy a bambuquiary a t i rármelas de guapocomo me han de i r a pegá.

BAMBUOUERO, BAMBUOUISTAEl oue toca o bai la bambuco."Ser un bambuquero de ley." Ar. B. Ris. 4O.

EANDOLAEn Ant ioouia la l laman l i ra.Instrumento t íp ico colombiano de cuerda que l leva la

melodía con el requinto en el conjunto que se l lamaestudia nt¡na. Es or ig inar io de I Asia Central y de la mismafami l ia de la mandol ina y la bandurr ia. Sus voces sonagudas y consta de cinco órdenes de cuerdas correspon-d¡entes a los s iguientes sonidos, producidos lo m¡smoque el t ip le por t res cuerdas metál icas templadas alunísono: Sol , Re. La, Mi, Si .

"El genial ar t ¡sta don Pedro Morales P¡no(1863-1926)le agregó una sexta cuerda con la nota Fa sostenido."Añez. J.

En Sa ntander lo hacen de una cuesca de a rmadi l lo y lol laman curruca.BANDOLIN

lnstrumento de cuerda usado en los Llanos en unióncon el cuatro.BANDONEON

Instrumento de viento parecido al acordeón, hoy enOESUSO.BARIMBA

Arco formado por una vara delgada y una cuerda y quese emplea como instrumento músico campesino. Mal.BEMOLES. LOS TRES

Famosa estud¡ant¡na del s ig lo pasado. El señor Carogualaba al doctor Núñez con esos tres bohemios

ambulantes dic iendo oue el cuarto bemol vendrá deCa r tagena.

Cfr . Añez, Jorge, Can. y Rec. p. 61.EAUTIZOS DE MUÑECAS

"Reuniones provocadas en la Costa con el único objetode bai lar mucho y d¡sputarse la pr imacía de los mejorespasos de la mazurca, y la contradanza, el valse o la polkaen boga." L ima, E. 143.BEREJU

Danza v tonada de la costa del Pacíf ico que es una delas muchas que se ejecutan en los bai les de martmba.

Dice la copla:

Glosa:

Mamita aouí estuvo un hombrey me cogió de la manome dice que no me la largahasta que no lo comamos

Arrollo:

¡Hoy! Berejú¡Hoy! Berejú.

BIMBURRIOCfr. Chimborr io.

BIZARROTonada ant¡ooueña.Los cantadores d¡s1¡nguen sus tonadas con los

vocablos más resal tantes de sus coolas:

Decife al señor bizarroque guarde su bizarr íasi é l es bizarro en su casayo también soy en la mía.

Restrepo, Can. 97.

BOCALlámase así e l o jo del t ip le.

BOGA, CANCIONES DEEn las horas de la madrugada se despegan de las

or i l las del Magdalena los balandros y balsas portadoresde plátanos y cerámica cr io l la que l levan los bogas a losmercados de Magangué, Mompós y El Banco. En mediodel s i lencio de la madrugada se oyen estos cantos t íp icosque t¡enen mucho de los mel ismas del cante hondo consus cadencias ornadas y ostentan el lunar, la t r ¡steza defos acentos de la raza de color:

Er canto der negro bogase lo t raga er turb¡o r ío;

las pennoesry las re

Galet icque hatragedisopla, Ique aq

Er bogrgozaráer oogile niegyser€

El pt

El bogen grual sonylaca

BOMITam

BOMIUno

marin,"El I

balsamanelpulgatuna ptatabrhechcbomb,res.

,SCesta 1m¡entun la lBORI

Llá tta ñeBOTI

se(meor(ladosmienBRA;

CfrBRA:

Fig(LA

sostedetur

.Lrcuadcadetesta IBULI

Fo*Er

con f

¿Ouit

Page 235: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

os en untÓn

rón, hoy en

:uerda y queesino. Mal.

señor Caroibohemiosvendrá de

/ n¡co objetolos mejoresre o la polka

e es una de? mailmba.

s con los

¡an de las)or ladoresrogas a losEn medio

tos t íp¡coslondo conlr¡steza de

las penas que te confíono es para que ras recoray las revuervar con er r ío.

Galet ica de mi cuentoque ha dejado mucho viento;t ragedia de mar adentrosopla, sopla pa mi puerto,que aqu¡ te espero.

Er boga que boga. boga.gozará de luna l lena;er boga que nunca bogale niega la luz su estrel la,y se remienda con vela.

El poeta Céspedes dice bel lamente del boga:

El boga que las ondas acometeen grueso tronco que enlazaba el boaal son del remo su canción sometey la canción empuja la canoa.

BOMBATambor grande y de dos parches.

BOMBOUno de los tambores indisoensables en un bai le de

manmDa."Ef bombo es hecho de madera de chimbuza, cedro o

balsa macho, ahuecando el t ronco mismo del árbol demanera que quede un ci l ¡ ndro cuyas paredes tengan unapulgada de espesor. Por el lado que se golpea se t iemplauna piel de venado y por el lado conlrar io una p¡el detatabra. Los aros que sujetan y t iemplan la piel sonhechos de madera de jagua. Clavados en el costado delbombo, van dos barrotes de madera, l lamados apagado-res.

"Se toca el bombo con un taco o bol iche cuya puntaestá forrada en trapo y se usa con la mano derechamientras con la ¡zqu¡erda se golpean losapagadoresconun taco sin forrar." Londoño. L. A.BORDON

Llámase así en la costa del Pacíf ico el marimbero ouetañe las notas graves en su instrumento.EOTUTO

Según el padre Gumil la, t rompa de madera de metroymedio de largo, cónica con dos varas o largueros a loslados que se apoyaban sobre los hombros de un indiomientras el otro extremo lo hacía sonar otro de el los.BRAZO

Cfr. Cuel lo.BRAZOS EN JARRA

Figura del bambuco."La muchacha con un brazo en jarras. caído el otro

sosteniendo la f a lda avanzó sonr iente y magníf ¡ca y sedetuvo." Rosales, J. M.

.Luego el la ba. ia los brazos, los pone en jarra sobre loscuadr i les y com¡enza a pespuntear unos quiebres decadera y unos oj i tos bandoleros de tanto incent¡vo queeqtal lan los aplausos." Ar. , 8. Ris.BULLERENGUE

Forma de la cumbiamba."En esta danza las mujeres van l levando el compás

con oalmadas al son de los tambores.,

¿Ouién cantará el bul lerengue

GLOSARIO FOLKLORICO I 249I

qu¡én an¡mará el fandangoquién tocará la gai taen las cumbias de Marbel la?

Artel, Jorge, Velorio del boga adolescente

Nótese en el s iguiente cantar de bul lerengue debido ala musa de Artel esa t íp¡ca ternura que sólo puede dar asus versos un poeta pasional como el negro:

Ouisiera volveme gai tay soná no má que pa t i ,pa t ¡ sol i ta pa t ipa t ¡ mi negra, pa t ¡ .

Si yo fuera tambómr negrasonar sólo pa t i ,pa t ¡ maraca y tambópa t¡ , mi negra, pa t i . . .

BRETAÑADanza usada en la Colonia.

BUNDEDanza de los negros. Lo mismo que charanga o

fandango.El obispo de Cartagena don Gregor io de Mol ledo

(1722-1 740) prohibió los bundes o fandangos (recono-ciendo los inconvenientes y pecados que se or ig inan ensemejantes diversiones de sí deshonestas". El Rey pidióal Gobernador de Cartagena informe sobre cómo seejecutaban estas danzas, lo que or ig inó la Real Cédulade 21 de octubre de 1770 f i rmada en San Lorenzo delEscor¡a I que dice q ue es diversión *ant¡q uís ima y genera Ien la vasta comprensión de esta Provincia y di f íc i l decontener por la muchedumbre de gentes que la acos-tumbran y la distancia de los s i t ios y lugares de loscampos donde es más común su uso>.

Ef documento de Las Erujas, que transcr ibe Groot ensu Histor ia Eclesiást ica, d ice: *Y comenzamos el zaram-beque con aquel la memorable cant inela que da pr incipioa nuestros bundes."BUNDES A MEDIO JUMO

Cantar coplas de color subido.BUNDE ANTIOOUEÑO

Tonada ant ioqueña. *Aires l igeros y de fest ivo argu-mento.D Osor io. J. C.

*Si saben algún bunde echénselo a don Tiodoro queeso es lo que a él le gusta. . . Y la voz de la bel la,sombreada por la de su hermana y con el requ¡nto deAmel i ta modulan:

La per la e María e la Ono es más boni ta que yoMás boni ta sí serápero más grac¡osa no."

Carr . , l . 3. H. T. 306.

BUNDE TOLIMENSERitmo del Tol ima que popular izó el i lustre art ista

Alberto Cast i l la (1 883-1 937)BUNDELERO, BUNDELERA

Cantador v danzarín de bundes. Manuela Bel t rán f ueuna famosa bundelera.

Page 236: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

I250 I JosE rcNACto pERDoMo ESCoBARI

BUNGAlnstrumento de los negros.

BUOUEParte super ior de la caja de la bandola.

BURREROBai le de gentual la. Mal

CABILOOS, OANZA DE LOSDanza del carnaval costeño.

CABRILLEOS"Figura de la cumbia en que el hombre reanuda la

persecuc¡ón descr ib iendo nuevamente una circunferen-cia a los t res golpes f inales con los brazos en al tocabr i l lean los dedos de ambas manos el la y él los de lamano l ibre de antorcha." Ab.. J.CACHUCHA

Bai le español con coplas medio subidonas de t inte.Especie de m¡nuet común entre nosotros hacia 1830.

*Otro bai le que los seduce es el que l laman lacachucha, espec¡e de minuet entre dos personas, esanimadísimo y lo ejecutan al son de castañetas ytambori les l ratando cuidadosamente de alcanzar elápice de la gracia y de pasión en act¡ tudes y p¡ruetas." LeMoyne (1889). Rep. Col . , 178, Bogotá ahora sesenraa ños.

Dice una vieja copla:

Baifemos la cachuchitaPaquita y Doloresbai lémosla apr is¡ taque ya vaenen los señores.

Cordovez trae esta cool¡ l la tamb¡én:

La cantatr iz doña Luisaes en el cantar tan duchacomo lo es en la cachuchael capi tán Olaechea.

Ejemplo de la letra de una cachuca española:

Tengo yo una cachuchitaque navegando de nocheen echándole los remosparece que voy en cocne.Vámonos china del a lmavámonos a Puente Realque para pasar t rabajoslo mismo da aquí que al lá.Vámonos.. .

Y Rafael Pombo en su pr imoroso Juan Chunguero nosdice:

La abuela Tomasavolv iendo a su casabai fó una cachuchatan ági l tan duchaque vieja y canastose hic ieron emplastoy tor t ¡ l la espléndidade huevos con pan.

CACHUPINA, tADanza t íp ica del or iente de Cundinamarca: En Vene-

zuela hay una danza denominada Cachupín.

Cachupína de mi vida¿por qué estás t r ¡ste?porque la cachupinaya no me asiste.

En la guerra c iv i l de 1860 se dio este nombre a unaespecie de chaleco de cuero crudo que se apl icaba frescoy húmedo sobre la piel desnuda de los pr is ioneros. Mal.CADENA

Cadeneta, cadena de señoras, media cadena conestos nombres se nombraban diversas f iguras de lacontrada nza.

Es también un bai le de garabato der ivado de lasseguidi l las en que toman parte uno o var ios grupos de acuatro parejas. Mal.CADENA INGLESA

Figura de las cuadr i l lasEn el las las parejas se miran, avanzan al mismo

t¡empo, atrav¡esa n para ca mbiar de lugares y vuelven enseguida a sus puestos durante el t iempo de ochocompases.. . En seguida las señoras hacen cadena deseñoras dándole la mano derecha y después la izquierdaal cabal lero que t¡enen al f rente y con el cual dan mediavuel ta. Vuelven a sus puestos del mismo modo. Seatraviesan una vez más y vuelven a ocupar los puestoscomo al pr incipio. ' Argáez, El Estuche.CAOERONA

Danza y tonada del sur del Pacíf ico."Es una danza muy vieja y casi en desuso, parece una

marcha y la toca un solo instrumento con tres tacos.,CAJA

Una clase de tambor.Llámase así también el sector lateral u aro del t ip le que

t iene forma de ocho y sobre el cual van la tapa y latra stapa.CAJERO

"Ef que toca la caja le dicen cajero.Por lo general estosmúsicos poseen una estupenda habi l idad para ejecutarsu instrumento y son especialmente famosos en susredobles, acto para el cual emplean ambas manos cual s ifueran exactamente los dos pal i l los que son de usocomún entre los profesionales del tambor en lasbandas o de los t imbales en las orquestas." L ima. E. 147.CAMBA

Danza que fue muy popular a f ines del s ig lo XlX. Mal.CAMARONES

Danza y tonada boyacense:Dice la coola:

Muchacho barre tu casabárrela hasta los r inconesque v¡ene el señor alcaldea ba¡f ar los camarones.

Cantas, 228.

CAMBIOFigura del galerón, en que las parejas parten dándose laespalda y mirándose las caras de lado, avanzan hasracambiar de puestos en paso de rut ina. Ab., J.CAMBIO ARRIBA

Figura de la contradanza.

CAMIIF igur

bai la r i rru l rna,pr imer,CAMI!

Dan¡CANC

EneCANJ

LOnsonora

Arr ibayese¿que ess¡ el to

Pobrecpobreceste p(tendrá

CANOLlá rr

órga noadornodecoraCANT

Coplt íp¡co rCANT

Cantrefi e re

Domindecíanla decíy la oí i

EneCa ncic

Por seque er¡Glor i ;Glor ia

Ya carca nte rpa qu€los l ler

CANTlmpr

tos ans¡cal ípCANT

EnECANI

Enelínea ¿

Page 237: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

ca: En Vene-¡n

ombre a una) lacaba frescoioneros. Mal.

cadena con' iguras de la

ivado de lass grupos de a

¡n al mismoy vuelven en

rpo de ochon cadena des la izquierdaaldan mediaro modo. Ser los puestos

), parece unaIfes Iacos.>

) del t ip le quela tapa y la

¡eneral estos)ara eJecutarosos en susnanos cual s ison de uso

rbor en lasLima,E.147.

glo XlX. Mal.

n dándose la'anzan nasta

CAMINITOFigura de la guabina ant ioqueña, en la que los

bai lar ines cambian de puesto y danzando con paso derut ina, descr¡ben un zigzag para regresar luego al s¡ taoor imero.CAMISAS, DANZA DE LAS

Danza del carnaval . Cfr . Danza de las camisas.CANCIONAR

En el Val le de Tenza cantar coplas.CANJILON

Lo mismo que caión: una clase de tambor y vas¡ jasonora que reemplaza el tambor y el taburete.

Arr iba con ese guachey ese caniilón parejoque esta noche hemos de versi e l toro revienta el re jo.

Pobreci to, pobrec¡to,pobrecito cajonero.este pobrec¡to mozotendrá los brazos de acero.

Restrepo, Can, 1 01 .

CANONIGOSLlámanse así popularmente los tubos de la f achada del

órgano que no responden a ningún juego por ser meroadorno y por extensión a las cosas que son tandecorat ivos como ¡nút i les.CANTA. CANTICA

Copla popular de arte menor, que se canta con un tonotípico en el Val le de Tenza.CANTAR A LO DIVINO

Cantar a lo div ino quiere decir entonar cantos que seref ieren a asuntos rel ig iosos.

Domingo por la mañanadecían la misa en Romala decía un oadre santoy la oía una paloma.

En este sent ido es c lásica la copla-portada del célebreCanc¡onero Ant iooueño:

Por ser la pr imera vezque en este caso yo canto¡Glor ia al Padre, Glor ia al Hi joGlor ia al Esoír i tu santol

Ya cantamos a lo humanocantemos a lo div ino,pa que la Virgen Maríalos l leve oor buen camino.

CANTAR A LO HUMANOlmprovisar t rovas que generalmente hablan de asun-

tos amorosos, cuando no son cuartetas pel icrespas ysical íot icas.CANTAR EN PIOUERIA

En Bol ívar cantar en competenc¡a. l ima, E.,74.CANTADOR

En el Bajo Magdalena se l lama así cantao, cantador de Adiós corral del ganadol ínea al decimero o t rovador popular. adiós chiquero e terneros

IGLOSARIO FOLKLORICO 251

I

"Cuando las cosechas son buenas y abundantes, lasf iestas suelen prolongarse durante t res y cuatro díasseguidos. Entonces los cantadores son reemplazadoscada tres o cuatro horas, por nuevos campes¡nos duchosen el ar te del canto. A estos cantores los l laman loscampesinos poefas y los cal i f ican así por que t¡enen queimprovisar sus t rovas. Y a fe que lo hacen con faci l idad.Tanto la medida en sus versos como el acento prosódicoson observados con tacto y discreción no obstante que lamayoría de estos poetas son anal fabetos. El únicoauxi l iar que t¡enen es el oído, porque como se sabe,jamás han oído hablar s iquiera del ar te del b ien decir n ide la retór ica." L ima, E. 208.CANTALETA

Estr ib i l lo. Repet ic ión molesta e inoportuna de algunacosa. Ruido y confus¡ón de voces e instrumentos. Rev.

Cantaletear, Canta letero.En santo Domingo canto escandaloso "Anoche me

desvefaron con una cantaleta." Mayet.CANTAR COMO CHICHARRA ENTRE CUCARRO-NES ALBOROTADOS

Predicar o cantar en medio del bul l ic io.Cfr . Car. . T. 2 H.. 336.

CANTO DE GUITARRAReunión popular nocturna en que se improvisan

décimas al b lando son de la gui tarra. Rev.CANTOS DE CURRULAO _ CANTOS DE PORROS

Cantar las coplas que acompañan estas danzas..Los viejos costeños no olv idan que hace unos años,

durante las noches de los sábados y domingos losamantes del fo lk lore reunían a sus amigos en torno deuna gran mesa para cantar e improvisar. Esos ratos deexpansión tenían var ios nombres. Por ejemplo: Canfosde currulao, cantos de porros.b Lima, E. 84.CANTOS DE GAIÍAS

Cantos acompañados de la gai ta costeña. Cfr . Gai ta.CANTOS DE GUITARRA

"En la Costa At lánt ica de Colombia el pueblo ejerci taun género l lamado Cantos de gui tarra que consiste enreal izar, sobre todo en las noches de jo lgor io y de alegría,desafíos musicales entre los más destacados profesio-nales del instrumento. Son luchas cul tas. intensas ynobles en que cada gui tarr¡sta, que es a la vez cantor yversi f icador t rata de demostrar tanto al oúbl ico como asu contendor que le d¡sputa el t r iunfo, que posee sumafaci l idad, desenvol tura e inspiración para improvisarcoplas y melodías regoci¡adas o tnstes, como lascircunstanc¡as lo exi . jan. ' L ima, E. 47, 15.

Y oara muestra, basta c¡ tar este cuarteto Ínuv comúnentre los hi jos del pueblo del At lánt ico:

Hojas de matarratónoue va¡s en alas del v ientol lévale mi oensamientoal ángel de mi pasión.

CANTOS DE VAOUERIATonadas propias de los vaqueros de las l lanuras de

Bolívar."Apenas comienza la voz del cantor a v¡brar en el

espacio todo el ganado se pone en pie como movido porun resorte. El cantor ¡nic ia entonces la marcha hacia loscampos vecinos y el ganado lo s igue ¡nmed¡atamentecon una obediencia Perfecta. . .o

Page 238: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

I252 I JOSE IGNACIO PERDOMO ESCOBAR

I

ad¡ós calabazo de lechedonde beben los vaqueros.

Voy a hacer le una Preguntapara ver s¡ le conv¡ene;la suma de treinta reses¿cuántas pezuñi tas t ¡ene?

Voy a dar le exPl icaciónde aquel la l lana Preguntaque estando las reses . iuntasdoscientas cuarenta son.

CANTOS DEL SAN JUAN*Esoecie de serenatas vocales en las cuales todos los

cantores t ratan de emular y sobresal i r . "CAÑA

Tonada de los mineros de Ant ioquia1. "En las noches campesinas de mol ienda, al lá junto

al t rapiche que traquetea, la miel que hierve en el fondode cobre, e l remel lón que pasa el guarapo de una a otrapai la, e l at¡zador que suda junto a la boca del horno,rompen de pronto los copl istas más hábi les, una ser ie decantares alegres, mal¡c iosos o también en forma degr i tos de una desolación incomparable. Se ensartan casis in resuel lo, cuantas coplas es posible al gr i lo de ¡caña!De ahí puede venir . d ice Carrasqu¡ l la la aceptaciónant¡oqueña de la palabra caña y su der ivado cañero, otamb¡én digo yo, de caña, de cierta canción populara ndal uza:

Trove trove comPañerono se quede Paraoque lo tengo agal l inao.

iCañal

Mora Naranjo, El castel lano en Ant ioquia Cfr ' Elpueblo ant ioqueño. Un. de Ant ioquia, 286.

2. Ejemplo de la letra de una caña andaluza:

Caña dulce, caña t¡ernacaña del cañaveralel que quiera caña dulcevenga a mi cañaveral , que ay. . .

Cantando una cañav el otro el bolerosale acorde de entrambaun dúo nuevo.tan consonanteque a todo el mundo agradasu buen contraste.

3. En el cur ioso l ibro de Luis Str i f ler : El r Ío San Jorge.Cartagena, 1886, se descr ibe así la mol ienda: (Junto aunos ci l indros se hal laba una mujer. . . que con vozvibrante cantaba versos de circunstanc¡a que descr ibíanprecisainente todos los períodos de la v ida de la cañadesde oue nace en el suelo, hasta su úl t ¡ma transforma-ción en dulce. Todo el t raba¡o se hacía cantando y elmismo trapiche con sus estr identes cruj idos e. iecutabasu parte en esa orquesta campestre."

4. Caña, danza de la caña. Cfr . Danza del cordón.CAÑAMILLERO

Tañedor de f lauta de m¡l lo.CAPADOR

Flauta de pan, chi f los en Boyacá, castruera en el Val ledel Cauca, carami l lo en Ant ioquia, rot¡dador en Nariño.

Instrumento de v¡ento consistente en un conjunto decanut i l los o tubos d¡spuestos de mayor a menor dediversos tamaños según el color tonal requer ido. Seunen entre sí con cabuya y cera negra.CAPITUSEZ

Bai le separado muy vieio suel to y versiao con vuel tascomo el fandangui l lo. Gut. B. 16.

*No bai le de abraci jo s ino un capi tusez muy apartao ycon mucha moderación." Carr . , T. H.f . ' 125.

La coreograf ía se ejecuta así : La pareja se s ienta y elparejo la tenorea. Entran a bai lar después de muchoregodeo.

La coola dice:

Caña o raspa. (Museo Organológrco de la UniversidadNaciona l . )

Dondecaprtus

CAPUILlam

seg u ncnacion

*Destanto qel valsrHa de

qLa

danzalex¡ravicomoTerpsi

"Seque decon laseguf(comoRojas,

nAnrl lama

.Ycbai labmis brsus fopasaf iPomb

"Lolses rlcasoment(postuZaPatrCuer l

DotPeregCAR,

Figoe ur

Oye tvamcque \que f

CaCAR

TorCAR

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CAFFl¿

panCAF

drdebconcorttde l iGlos

Page 239: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

I cordón.

'a en elVal le,r en Naraño.conJunto dea menor oerquer¡do. se

, con vuel tas

ruy aparrao y

ie s ienta y els de mucho

U n iversidad

Donde está capi tusezcapi tusez que la pegó.

CAPUCHINADALlamóse así en la época de la Nueva Granada la

segunda figura del valse redondo bogotano o valsenacional.

"Desde entonces tomé grande af ic ión a la danza ytanto que cuando tenía apenas doce o t rece años bai labaef valse nacional l lamado capuchinada." Samper, J. M.,Ha de un alma,32.

.La segunda parte o capuchinada convertía a losdanzantes en verdaderos energúmenos o poseídos; todaextravagancia o zapateo en ese acto se cons¡derabacomo el non plus ul t ra del buen gusto del ar te deTerpsícore." Cord. , J. M. 25.

nSe conoce que esta joven pertenece a la generaciónque decl ina y se ha cr iado con el valse del país, educadocon la capuchinada; si fuera una saltona de quinceseguro está que se conformaría con bai lar despaciocomo nosotros los del t iemDo de Colombia." CaicedoRojas, J. M., El duende en un baile.

"Anárquico valse, resbalón indecente y de mal gusto, ,l lama éste úl t ¡mo a la capuchinada.

"Y cuando nos l legaba la segunda del valse que sebai laba redondo o con capuchinada, entonces, cuandomis brazos estrechaban su tal le c imbrador o comprimíansus formas sobrehumanas. Lo que pasaba por mí y lo quepasaría por el la, la pluma es nula para descr ib i r lo."Pombo, M., Recuerdos de la juventud. La contradanza.

"Los composi tores habían introducido al valse compa-ses rápidos que lo aprox¡maban al pas¡ l lo, v iéndose elcaso de que la pareja pr incipiaba muy ceremoniosa-mente tomándose las puntas de los dedos y haciendoposturas académicas y terminaba en una carrera bienzapateada hasta l legar al vért igo de la velocidad. 'Cuervo., L. 4. , Bai les de antaño,94.

Don Manuel Ancízar lo l lama valse capuchinado en laPeregrinación de Alpha (p. 341).CARACOLA

Figura de la cumbia or ig inar iamente. Hoy el nombrede una nueva danza.

Oye caracolavamos a bai larque viva Simón Bol ívarque nos dio la l ibertad.

Cantan los chicuelos de Cartagena.CARACUMBE

Tonada del Patfa.CARAMBA

Tonada de los negros del sur del Pacíf ico. Tiene laparticufaridad de tener argumento.

En Salvador ¡nstrumento popular.Canto popular ant icuado de est i lo tonadi l lesco. Mal.

CARAMILLOFfauta de caña. Así l laman en Ant ioquia la f lauta de

pan y en la Costa la flauta de millo.CARANGANO O CARAMBANO

rlnstrumento que en la música de los chocoes sirvede bajo. Trozo de guadua de dos y media varas de largocon una cuerda casi de la misma long¡tud sacada de lacorteza y levantada sobre dos cuñas en las extremidadesde la cual se golpea con un pal i l lo. , lsaacs, J. María,Glosario final.

IGLOSARTO FOLKLORTCO | 253I

"Cierto instrumento musical que sirve de bajo ycons¡ste en una cuerdeci l la tensa o alambre sujeta porun extremo al fondo de un cajón boca abajo y en lugarf i jo; se golpea con un pal i l lo o se tañe con una punta demetal o con los dedos. Lo usan no sólo los negros delChocó, como anota lsaza ci tando a lsaacs, s ino tambiénlos de la provincia de Cartagena. Hemos por esoampl iado la def in ic ión del or imero. También se fabr icacon dos o t res pedazos de zuncho, sujetos de una solaextremidad sobre un cajón que tañen formando armo-nía." Rev.

.Todavía ex¡sten en el Cauca el carángano y lamar¡mba, indudablemente el pr imero es de or igenindígena, se hace de una madera formada de f ibrasconsistentes; a lgunas de éstas se levantan por medio dedos portezuelas, dejándolas al a¡re y el instrumento estáhecho." Osor io. J. C.

Sobre el aspecto f i lo lógico: Véanse Cuervo No. 950 yTascón.CAREO

1. Figura del bambuco en la cual se danza sin dejar demirar a la pareja.

2. Figura del galerón."Luego establecen con golpes.de tacón (paso de rut i na)

un careo de preguntas y respuestas comenzando él yrespondiendo el la con iguales golpes y un giro f inal a lterminar la segunda ser ie de taconeos, taconeans¡multáneamente dos fuertes golpes para terminar.nAb., J.

3. Figura de la guabina ant¡oqueña, en que las parejasavanzan simultáneamente el p ie derecho y luego elizquierdo; después giran dos veces. Jar. , J.CARGA

Parte f ¡nal , muy alegre del merengue.CARRACA O CARRASCA

En Antioquia guacharaca. En la Colonia quijada.Instrumento músico de negros, bordón muesqueado

de chonta que se raspa a compás con un pal¡ l lo.Palo negro I leno de protubera ncias de arr iba abajo con

otro hor¡zontal del que sale un ruido más agudo que el dela matraca.

nUn bastón con muescas muy inmediatas el que seraspa con una pieza de hueso." Osor io, J. C.

.Vara de madera muy fuerte cortada en forma deserrucho cuyos dientes al f rotar los con otra vara másdelgada producen un sonido semejante al del a l fando-que pero más f uerte. ' Ci fuentes, Santos.

Instrumento formado por una carraca de burro quecambia de sonido según el lugar donde se toca y sueleacompañar las murgas campesinas. Su uso parece muyant iguo según se desprende del cur ioso documento deLas Brujas que transcr ibe Groot en su Histor ia Eclesiás-t ica: rArámbulo. . . en oyendo gu¡tarr¡ ta o qui jada sedesat¡na.n

Dice la copla:Hola maistro con el t ¡p ley después con la carracaque yo lu acompañarétocando la guacharaca.

Cantas. l60.

CARRETILLALos mi l i tares l lamaban así e l orden de los toques de

corneta que se conoclan así en América desde tiempoañejo, cuya mús¡ca t iene letra fami l iar y picaresca comoaquél de la d¡ana:

Page 240: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

I254 I JoSE IGNACIo PERDoMO ESCOBAR

I

Juan Chorizot iene buena mantenciónolátano madurov arroz con chicharrón.

Rev.

CARRIZOFlautín popular.

CARRUMBATonada de Ant ioquia acompañada de muchos y

ardientes estr ib¡ l los..Cien veces excomulgada por los presbíteros, pero

c¡en veces repet ida al f inal de los bai les, cuando suscompases vert¡ginosos y sus versos inenarrables acabande trastornar las cabezas y apagar las cabezas y lasluces." Gut. 15CARTAGENA

Tonada de los mineros de Ant ioquia.Dice la coola:

Cartagena del o lv idopuerto del más venturosode las mujeres quer idoy de los hombres reposo.

Gut. 8. , 25.

A Cartagena me l levana pelear con el inglésquién sabe cómo me i rápor ser la pr imera vez.

Cam.. 97.

CASTRUERAChigualo, tonada del Pacíf ico.Signi f ica lo mismo que f lauta de pan o capador. En

otros lugares se l lama castrapuercas.CATUFO

Instrumento popular costeño que acompaña la cum-bia.

*La gai ta, e l guache, el catufoy la guacharaca gemiany sonaban y rascaban un aire mus¡cal que no seconfunde con ninguno, bajo el r iguroso compás deltambori f . , Pedro A. Peña. Del Avi la a Monserrate,199.CEDAZO

Figura de la contradanza.CEDROS

Vihuelas de tamaño rnás bien grande con cuatrocuerdas. Cfr . Gónima. Veieces, 1O2.CEJUELA

Llámase así e l cacho l imado colocado entre el cuel loy el c lavi jero del t ip le por donde pasan las cuerdas.

fambién se l laman así los tonos del t ip le en los cualesse atraviesa por el t raste el índice de la mano izquierda

lgualmente se l laman así los tonos supl¡dos uoctaveados.CINCO BLANDO

Tono de arpa que equivale a re menor.CLARIN DE LA CHIRIMIA

Giro melódico de la chir imla, de or igen indígena queaún se escucha en ciertos lugares de Colombia.CLAVES

Fragmentos de madera pesada (guayacán, etc.) enforma cuadrangular o c i l Índr ica (O.20 en el largo por 0.O5de ancho aproximadamente). En tanto que un f ragmento

se sost iene con el pulgar yel índice de la mano izquierda,se percute con el otro sujetándolos con los mismosdedos de la mano derecha. Tiene por objeto marcar yrecalcar el comoás.COLA, LA

Danza del carnaval en la Costa At lánt ica.COLGAR EL TIPLE

Darse por vencido.coDos

1 . Figura del bambuco en la que los danzar ines con lasmanos en la c intura y danzando en círculo se tocan conlos codos derechos; luego giran sobre sí mismos ycont inúan danzando tocándose con los codos izquierdos.Esta f igura se rep¡te t res o cuatro veces Jar. J.

2. Figura del galerón.COLOMBIANO, EL

Signi f ica lo mismo que vals colombiano, capuchinada,o pas¡ l lo.

"El colombiano era un valse que se componía de dospartes: la pr imera muy acompasada se bai laba tomán-dose las parejas de las puntas de los dedos y hac¡endoposturas académicas; la segunda o capuch¡nada eramuy movida.,COMPARSA

Grupo de indiv iduos disfrazados que desf i la durante elcarnaval bai lando v cantando.CONCEBTINA

lnstrumento músico de viento de la especie delacordeón cuya caja t iene forma octagonal y var iedad deregistros, que se usó hace ya algunos años. Se asemejaal bandoneón. Es lást¡ma que haya desaparecado comoéste. Rev.CONGO

Danza de los indios negros..Aquí en Colombia l laman congo a los descendientes

de los pr imeros negros afr icanos que vinieron al país y albai le salvaje que trajeron consigo, el cual perdura aún enalgunas regiones."CONGO BAJERO, CONGO CHIOUITO, CONGOGRANDE, CONGUITO REFORMADO

Comparsas del carnaval de la Costa acompañadas desu orquesta t Íp¡ca.

'Entre los congos grandes f iguraban imitaciones dedi ferentes animales: t igre, león, burro, etc. No t ienencoolas, esto es, no reci tan como ocurre cas¡ s¡empreen todas las comparsas de la Costa de Colombia.Solamente van bai lando al son de las guacharacas quevan sonando febr i lmente y el tambor que va marcandocon insistencia el r ¡ tmo.

"Los congos grandes t¡enen su pres¡dente.

"En el congo chiquito todos cantan y hacen uso de loque l laman relaciones. Con esta palabra quieren des¡g-nar reci taciones o sea el ar te de decir los versos de sucosecha. Además, en esta comparsa todos los elemen-tos son mujeres y niños." L ima, E. 63.CONOUISTA

Cuarta f igura del galerón: el hombre toma decidida-mente a su pareja y con fuerza por las manos

Cont inúa en la quinta f igura taconeando dando frentea la mujer, moviendo las manos y los brazos en cortoespacio mientras el la gira como obedeciendo a lastensiones del lazo.CONTRADANZA

Danza de or igen inglés muy popular en la época de lafndependencia (country dancel . Se conservan dos con-tradanzas históricas: La Vencedora Y La Libertadota.

De Inglaterra pasó a Francia donde se l lamó contra-

danza, Ilas Indihabaneaquí cóun sigl(

Habí¡de cam

Las ff lores,alas alarr iba,

.La cpnmericomo sydosrque haCONTI

.Bai lcírculoCONT

En ersuerteylascl ig u rasCONT

LlanPaula iel arterefrán

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*ColttapáscoN'lcoNl

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Page 241: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

ro azquierda,los mrsmoslo marcar y

' Ines con las¡e tocan coní mismos yi izqu¡erdos.tr . J,

rpuchinada,

ronía de dosaba tomán-; y hac¡endo)hinada era

a durante el

espec¡e delvar iedad deSe asemeja'ec¡do como

scendrentes'n al país y aldura aún en

) , coNcorpañadas de

tac|ones oer. No t¡enenasr sremprer Colombia.raracas quea marcanoo

¿n uso de loieren desig-'ersos de sulos elemen-

ra decidida-10s.lando frente:os en conoendo a las

época de laan dos con-,ertaclora.imó contra-

danza, luego fue conocida en España y se vino de al l í alas f ndias. En Cuba se hizo popular y se l lam6 danzahabanera; por ú l t imo sólo quedó el adjet ivo de origen. Heaquí cómo un r¡tmo sajón se hizo anti l lano en menos deun s¡glo.

Había tres clases de contrada nzas: obl igadas o dobles,de cambio y senci l las.

Las f iguras eran princ¡palmente: en la primera partef lores, paseo abajo, paseo arr iba, torni l lo, descambio,alas abajo, cambio arr iba, torn¡l lo, descambio, alasarriba, rueda y las al frente.

"La contradanza se dividía en dos partes denominadasprimera y segunda, cada una de ocho compases, mascomo se tocaba dos veces cada una de el las eran treintay dos compases a que había que arreglar las f igurasque habrían de l fenarlos." Pombo, M., La Contradanza.CONTRADANZA CHOCOANA

"Baile de cuadri l las que se entrelazan y formancírculos." Zapata Olivel la.CONTRADANZA DE CAMBIO

En esta clase de contradanza se invierten las damas desuerte que la del que la ponía bai laba con otros hombresy las damas de éstos con aqué|. Se combinan en el laf iguras muy dif íci les.CONTRADANZA OBLIGADA O SANTANDEREANA

Llamada así porque la ponía el general Francisco dePaula Sa nta nder que era todo un v¡rtuoso en el ba i le y enef arte de rasguear; viva el gue puso la contradanza, etarefrán común en los t iempos de la Nueva Granada.

En esta clase de contradanza se necesitaba el empleode tres o más parejas. Las f iguras eran tan intr incadas ydif íci les que requerían verdaderos expertos.

nPonían la contradanza obl igada: ese bai le que parecel levar en sus giros y evoluciones todo el donaire yseñorío españoles., Ca¡r., T. Entrañas.CONTRADANZA SENC¡LLA

La clase de contradanza más fáci l de bai lar.CONTRAPAS

Danza del Renacimiento a que se ref iere Cervantes enla lluste fregona.

nCon mudanzas y meneos den principio a un con-trapás."CONTRAPUNTEARCONTRIA. EL

El contr incante en un duelo poético o musical.Resentirse dos personas entre sí.

COPADanza de Santander que se ejecuta colocando urr

sombrero en la m¡tad del lugar donde se bai la. La parejaque baje la copa hace el gasto y el agasajo. Oanzasemejante se conoció en España con el nombre degallarda y t¡rana, en México el jarabe, en la Argentina elsombrerito.COROZALES

Aire y cantar olvidado, popular en t¡empos de antañoen las mon¡añas ant¡oqueñas.

"Con voceci l la cascada y sólo para solazarme entona-ba Frutos unos aires del país que dizque se l lamabancorozales, que me sacaban de este mundo: tan lindos yarmoniosos me parecían.o Ca¡r., De fejas, 117.CONUNERO

Tañedor de cununú.coouETEos

Figura del bambuco..En el la se separan los bai lar ines hacia los extremos

ejecutando el paso de rut ina (sal tando). Al segundo o

IGLOSARTO FOLKLORTCO | 255

I

tercer encuentro de él se incl ina sobre el la haciendo elademán de besar la." J. Jar.COSTILLAR

Danza lúbr ica de la Colonia que le val ió la pena deexcomunión mayor decretada por el obispo de Popayándon Jerónimo Antonio Obregón.CORRIDO O PASEO

Llámase así una forma del fandango costeño queforma parte dentro de la fami l ia de cumbiamba.COTILLON

Figura der ivada de la contradanza organizada enforma de juego. Sol ían ponerse c¡ntas a t ravés de unapuerta. De un lado cogían las mujeres una punta y delotro lado los hombres y sal ían a bai lar a labr i r la hoja dela puerta.

También los hombres se qui taban las corbatas y lasmujeres los zapatos para que unos y otras cogieran delmontón y buscaran a su dueño o dueña.

.Saber de letras como frai le de cot i l lón fue refráncomún entre los orecentenar istas."coYoNGos

Ave acuática. Danza típica del Atlánt¡co.La coreografía es como sigue: f igura en el centro del

grupo de bai ladores disfrazados de coyongos un indivi-duo con una indumentaria que recuerda los peces.Durante el bai le los coyongos tratan de acercarse alpersonaje central con la intención man¡f¡esta de comér-selo. Cada uno recita un verso del t ipo siguiente:

Yo soy la garza moneraque viene del otro ladoy tengo el pico lucíode tanto comer pescado.

Al terminar cada uno de el los de rec¡tar su verso losdemás abren sus alas postizas que l levan y las batenrepetidamente en señal de alegría y aprobación. Termi-nada la recitación el conjunto de los coyongos inicia lamarcha, dividido en dos bandos: el uno toma la derecha yel otro sigue la izquierda, al mismo t iempo que dos o tresinstrumentos típicos marcan el r i tmo. En algunasocasiones se presenta un cazador que dispara su arma ysiembra gran pánico entre los asistentes... Estos sedispersan despavoridos para reorganizarse después,con lo que vuelve la alegría al conjunto. Lima, E., 25-CRUCE

Figura del bambuco.Luego se cruzan varias veces con movimientos

s¡multáneos en los brazos, en posición contrapuesta alas piernas. Este movimiento se hace en paso de rut inaleva ntado.CUADRITLAS

Danza derivada de la contradanza.Coreografía: Para formar una cuadr¡l la se neces¡tan

por lo menos cuatro parejas, las cuales se colocan encuadro en frente unas de otras. Pueden entrar más,siempre que tengan al frente su correspondientepareja. Las f iguras son en su orden: cadena ¡nglesa,estío, pol la, pastorela y f inal.CUATRO

Instrumento de cuatro cuerdas común en los Llanosorientales y en Venezuela. Deriva su nombre del númerode sus cuerdas.CUATRO BLANDO

Equivale a la menor en los tonos del arpa.

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I256

| JosE rGNACro PERDoMo ESCoBAR

CUATRO DE GANCHOFigura o var iante del torbel l ino santandereano

CUCAMBANombre de una danza muy popular que sal¡a en

muchos lugares el día del Corpus, junto con la de losdiablos, las que alcancé a ver en el pueblo de minacimiento y se conservan aún en poblaciones cercanasa Mompós. Se compone de hombres que representanc¡erta ave rara, t ienen el cuerpo cubierto de hebras decogol lo de palma curua o palma de vino (Scheel iabutyracea), que ceñidas al cuel lo caen suel tas hasta lostalones; al rebul l i rse el cuerpo forman ruido y seesponjan al agacharse; la cabeza y la cara las cubren conuna máscara que semejan las del ave; las manoscubiertas con calcet¡nes blancos a gu¡sa de guantes,l levan maracas de hojalata con que marcan elcompás dela danza.

No he podido aver iguar a punto f i jo cuál es el avecucamba; paréceme ser el que otros l laman pacopaco'pato paco, bel lo animal del orden de las garzas, blanco,de pico azul y cabeza negra sobre la cual l leva dos otresplumas delgadas y largas a modo de penacho; en mijardín de aves domest icadas lo he visto er izarse y bai larprovocado por una muler, como lo hacen los de la danzaRev.CUELLO

Parte super ior del brazo del t ip le cercana al c lavi jeroCULEERA

En el Magdalena signi f ica parar el bar le para dar untrago. Rangel .CUMBIA

Danza y grupo de tonadas, cantares y bai les de laCosta At lánt ica.

Apócope de cumbiamba. La palabra parece or¡9¡narseen la raíz kumb muy di fundida en el oeste afr icano.

Según Fernández Orl iz, la palabra kumba signi f icahacer ruido.

.El gran tambori l in ic ia un redoble monótono alanochecer en cualquier s i t ¡o del barr io manejado por unnegro at lét ico y animoso que f uma cigarro y canturreacon voz pastosa una canción que pr incipia: Eta e lacumbia, je. . . " G. Manrique Terán.

"Las velas de la cumbia t raían pr im¡t ivamente unor igen funerar io, luego perdieron ese carácter paravolverse una danza profana." Rangel .

.Esta cumbia da la rmpresión de que se der iva dealguna ceremonia fúnebre y prrmit iva de los negros delAfr ica. No es precrsamente la danza nocturna de lasl internas pol icromadas de los chinos o la danza de lasantorchas de Carlos lX o Enr ique lV. ' Zamudio 25.

La cu mbia es la da nza de mayor va lor p lást ico entre last íp icas colombianas aunque su expresión sea menosl í r ica que la del bambuco o la guabina y de menoscolor ido t íp¡co que éstas y aun que el galerón.

Antol ín Díaz descrrbe así un bai le de cumbia:"Cascajal y Henequén alegres caseríos de la provincia

de Magangué celebran la f iesta de San José. Del inter iorde las sabanas bol ivarenses l legaban los más afamadoscantores y tocadores de ga¡tas y tambori les. El ambientede la cumbia impregnado de "ron de caña", atraía lasmás bel las muchachas cascajaleras. A la media noche elaire se inf lamaba oor el rescoldo de las antorchas de"esperma". Los vaqueros de Cristo Torres, dominadospor el orgul lo y el entusiagmo quemaban pañuelos deseda y bi l letes de cinco pesos. Los hombres del tambor

en pugna cordial de "sabiduría" tocábanlo con lasmanos y los codos, sujetándolo entre las piernas queagi taban en contorsiones. Las muchachas bai labanaf i rmando las plantas de los pies sobre la arena menudaCon el busto y la cabeza erguidos, daban la vuel ta alampl io redondel , s in el más brusco sal to o bamboleoOuien lo drera se exhibía y cometía un pecado deestupidez ante el gran públ ico que presenciaba lacumbia. Los gai teros y los de las "guacharacasmontados sobre largos y angostos bancos de maderarúst ica, arrancaban con gran maestr ia. sonoros ycadenciosos sones a los burdos Instrumentos, s lempreal compás marcado por los tambori les. En la rudeza delgran bai le, sólo los hombres podían elecutar p¡ruetas,mas dentro de una di f íc i l habi l idad. Bai laban tercrandolas pantorr i l las, levantando el ta lón del p ie derecho yaf i rmando toda la planta izquierda. Manant¡ales desudor bañaban los rostros de las pare¡as, que sedisputaban la resistencia y el poderío económ¡co para elconsumo de los paQUetes de velas esteár lcas

"En el esplendor de la f iesla, Marcelo Sáenz, uno delos vaqueros de Cristo Torres, sacó de la cumbia a D¡ana,una morena de labios sensuales y oJos oscuros La sentólrente a una mesa donde expedÍan los "rones delpueblo". Tomó tres copas seguidas. Besó a la muchachaen la boca y con voz ronca canto esta copla:

Morena color de clavo,color de clavo y canela,s¡ qu¡eres que otro te goceespera que yo me muera

"Un compañero suyo, Tor ib io Vertel , medio turbadopor el l icor inger ido con un pañuelo rosado al cuel lo,reol icó a Marcelo:

Cuando la gal l ina cantaes que qurere poner nuevos,cuando la mu¡er suspiraes que qurere amores nuevos.

"Surgió una disputa cordial , mat izada por los celos. "CUMBIA

"Paso de rut¡na v sal¡da: Consiste éste en una marchalenta y mecida que se in ic ia con la colocación de un pielateralmente con relación al cuerpo y apoyando todo elcuerpo sobre ese pie, avanza el otro en marcha de igualdirección y al t ratar de alcanzar al pr imero éste se muevenuevamente con un paso menudo que la distancia en lamisma dirección para repet¡r e l movimiento con el otropie adelante y en dirección opuesta Al propio t tempo vaadelantando en la marcha., , Ab , J

Sobre la coreograf ía de la cumbia también puedeconsul tarse a Gabriel Ospina en el Diccionar io de MayerSerra.CUMBIAMEA

Lo mismo que cumbla.Bai le popular al que sólo asrste gente de escalera

aba¡o y en que las parejas s in tocarse nl menos agarrarsegiran hierát icamente alrededor de un centro l levando lashembras un paquete de velas encendidas enhlesto, amanera de antorcha. En medio del círculo que descrtbense coloca la mustca. Rev.

Las orquestas de las cumb¡ambas las Integran gene-ralmente seis músicos en esta {orma:

HTITI

Page 243: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

El músico mayor que es el f lautero,el segundo músico que es el tamborero,el tercer músico que es el bombero,el cuarto músico es el l lamador,el quinto músico es el maraquero,y el ú l t ¡mo músico que es guachero.

Lima, E. 140.

CUMBIAMBEROEl que bai la la cumbia o que es af ic ionado a dicno

bai le. Rev.CUNUNU

Tambor caucano fabr icado de un tronco de árbolahuecado por el fuego y prov¡sto de un parche de piel demono.

Delen duro a ese cununúque se lo l leve el demonio.que no ha de fal tar pel le jopara el otro San Antonio.

Los cununus l levan templada una piel de venado,sujeta por ar i l los de algún bejuco fuerte, y unas cañasmetidas debajo de estos ar¡ l los s i rven para templar lo,golpeándolas. El cununu más pequeño se l lama rcqu¡n-to. Londoño. L. A.CURRUCA

Bandola o laúd popular común en Santander del Suren cuya tapa ¡nfer¡or se empotra una concha dearmadi l lo.

Voz sical ípt ica: parte verenda.Canta así la copla terr ígena:

Todos pasan y me mirany me tientan la currucasi creen que soy armad¡l lose les ajuma la yuca.

CURRULAODanza bozal sensual v bravía.En el Páci f ico también se l lama con el nombre de

ba mbuco.Bul lerengue en Cartagena, mapalé en el Pacíf ico,

tabaleo en el Val le (Tascón), bunde.Un comentar ista al Código de Pol icía de Bol ívar, pugna

porque sea prohibido bai lar lo ante el públ lco, porquepeca contra la moral . L ima, E. lgual idea trae Revol lo.

Dice la copla:

A la negr i ta der boganaire le ronca en bai láporque gasta mucho renguecuando bai la er currulá.

Ar ias Truj i l lo en su novela Risaralda trae la descr ip-c ión del bai le dei currulao en su página 61.

CRUCESFigura de la cumbia.

CRUZ DE MAYOCeremonia rel ig iosa ant igua de or igen español . El t res

de mayo el pueblo v iste de f lores y laurel de monterúst icas cruces. Para que alejen los espír i tus mal ignosse ponen en los cabal letes de las casas. Se colocan al

Dibujo de El Currulao

son de cohetes y cantos y rezando "el rosar io de la SantaCruz":

Cuando de esta v idafuéremos para la otray nos encontraremoscon satanásde este modo le dirás:iAnda perro Satanáslque conmigo no serás,que el día de la Santa Cruzdi je mi l veces Jesús.

"Pr incipia la marcha y rompe el coro de hombres":

Santa Cruz de Mayoa m¡ casa vaspara que nos l ibresdel v i l Satanás.

Santa Cruz de Mayote l levo a mi salapara que nos l ibresde la carne mala.

Carr . 2 H. T. 324.

En Chi le cantan:

Santís ima Cruz bendi tayo te vengo a v¡s¡ taren el nombre del Señorlos días te vengo a dar.

GLOSARIO FOLKLORICO I ^--|

¿3 1

¿ó

Mayer.

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I

258 I

JosE rGNACto PERDoMo ESCOBAR

cusucoCfr. Furruco.Especie de zambomba o tambor de poco diámetro y

cala más larga que de ordinar io. Mayer.CHACOTA

Danza de salón popular por los años de la Convenciónde Rionegro. nLa orquesta desgranaba alegres danzasque bai laba aquel conjunto en el cual se confundían losseguidores de Marte con todas las Nereidas del RíoNegro. a los sones de las chacotas, lanceros y polkas defa época." Arturo Escobar Ur ibe, La Convención deRionegro por dentro. El Tiempo. Lecturas Dominicales,enero 27 de 1 963.CHAMBUOUE

Pasi l lo con chambuque. Figura del pasi l lo." . . . Los . ióvenes resolvían poner una sabrosa al fombra

de yute o de costal y empabonarla de esperma paraponer la bien resbalosa y bai lar e l mejor bambucoescobi l lao, e l vals de ampl ios y lentos círculos o el pasi I locon chambugue." Rivas Aldana. F. ,8ai les de Ia novena.CHANDE

Bai le costeño de Navidad de sabor indígena. La muleral bai lar lo pone zancadi l la al hombre. Es el mismopayandé momposinoCHARANDE

Danza venezolana.CHARANGA

Música mi l i tar , especiede banda escasa que consta deinstrumentos de cobre.

Llamados así los bai longos domingueros."La charanga empezó con la f renét ica alegría de todas

las semanas." Ar. 8. . Ris, 95, 197.Bai le popular especialmente entre la gente pobre.

Tascón. En el Brasi l también hav una danza denominadaasí.CHICHAMAYA

Bai le guaj i ro de indudable pureza indígena.'La mujer, ampl iando con ambas manos la blusa que

le s i rve de vest ido, corre con menudos pasos sin perderel r i tmo monótono que marcan los redoblantes de lacaja. Aquí, a di ferencia de los bai les andinos, la mujer esla que persigue al varón, quien, a su vez, con pasosentrecruzados, huye o danza en torno a su pareja. Bai lepropio de habi tantes del desierto, requiere un ampl ioesoacio donde los bai lar ines han de demostrar sushabi l idades. El ob¡eto del bai le consiste en que la mujerderr ibe al varón, cumpl ido lo cual , sal ta al ruedo unanueva pareja. La preponderancia de la mujer en el bai leseñala ant iguas huel las del matr iarcado, hoy en franoadecadencia. , ZaData Ol¡vel la.CHIGUALO

Canto que acostumbran los campesinos de la costa deColombia y el Ecuador, en las noches de luna, general-mente entre var ias personas de p¡e que se muevenformando círculo. Mal.CHIMBOR

Cfr. Chimborr io.

Muchachi ta no te t r is tealegre su corazónque hor i ta le tocaremosbandol i ta con ch¡mbor '

Arr iba. Chir imeros de GirardotaPi nzón. )

N\ l* \CHIFT

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CHIMCfr.* lnst

gravesnuecolado asostielcuel loCHIM

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*Corf idel ís¡gnotomaderestrucr i tmo 1pafa tZuláfe

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a.,,,,,.:) aa.a.,.:...:,. . ....:, ...,,,...,&,::,:...,....a. 1.. -

- Abajo. Chir imía. (FotoCantas 1 57.

Page 245: Perdomo Escobar, Jose Ignacio - Historia de la música en Colombia

\, CHIFLOSAsí se l lama la f lauta de pan en Boyacá.Especie de si lbato. Tascón.

CHIMBORRIOClr. Chimbor." lnstrumento de percusión, rudimentar io, de voces

graves y buena resonancia. Consiste en un ci l indrohueco o tarro de tronco de f ioue al cual se le acomoda delado a lado una membrana de piel de oveja. El músico losost iene en al to mediante una cuerda que se echa alcuel lo y lo toca con dos pal i l los. , l l , Cantas 169.CHIMILAS, DANZA DE LAS

Danza del carnaval del At lánt¡co.CHIOUICHA

Ritmo creado por Pacho Galán.CHIRIMERO

Tañedor de chir imía.nSon tres negr i tos de Girardota, t ierra c lásica de

chir imeros o monteras.D Carr. Dom., Estrenos, 150.CHIRIMIA

*Especie de clar inete con boqu¡ l la como la de lacorneta de l laves en el que dando var ios sonidos puedentocarse algunas melodías. , Osor io, J. C.

Se usó para redoblar las partes vocales en lostemplosde la Colonia.

"Conjunto que alegra las f iestas patronales, cuyaf idel ís ima pintura hizo Carrasqui l la. . . La chir imía deignoto or¡gen, se compone de tres instrumentos: dos demadera muy semejantes a un oboe en sus voces yestructuras y de un atabal o tamborci to cuyo monótonor¡ tmo t¡ene la oart icular idad de ser cont inuo e invar iablepara todos los temas que acompaña., Luis Miguel deZulátegui . Cfr . Gut. 22, 175.

Tonada tocada oor la chir imía:

María Luisa tuvun tuertosus cani l las le temblabande remat¡s,y en las patas tenía nigüas

Chir imía de Girardota, Ant ioquia. (Foto P¡nzón.)

IGLOSARTO FOLKLORTCO | 259

y en un palo se rascabaque yo lo v i .

2. Flauta vert¡cal de la Costa At lánt¡ca.CHISPA

Danza popular de Bol ívar. L ima, E. 73. 'CHUCHAS

Cfr. Al fandoque.CHUCHO

Instrumento formado de un ci l indro hueco de guaduao caña en cuyo inter ior se echan algunas semil las defr í jo l o de chocho y se c ierra por sus dos extremos pormedio de pal i l los atravesados. Al sacudir lo se produceun sonido seco y áspero semejante al de los cascabeles ycastañuelas, suscept ib le de var iados y capr ichososr i tmos, sea para acompañar el c lásico bambuco o losalegres v i