m o nm o n tt ee v i d ev i d e oo

l a r u t a d e l a r t e p o p u l a r

ÍNDICE

editorial Johannes Stenger… delicado preámbulo escrito por un juglar. Sobre el paisaje sonoro de Montevideo, una posible ruta del arte popular.El autor es músico, y colaborador de Proscenio.

página 6 La quimera del origen / Milita Alfaro …la charla mantenida por Alfaro con la hija del fundador de “la primera murga oriental”, La gaditana que se va, resume el afán de verosimilitud por aproximarse a todas las fuentes. …una nota que expresa cierta perplejidad histórica y una congoja de orden académico, al no poder la autora establecer con precisión exacta el origen de un culto matriz en la ciudad Montevideo. (Que tampoco se puede examinar las alas de la mariposa para averiguar el inicio del vuelo, vale como consuelo, no como justificación.)Entre nosotros y de un tiempo acá Milita Alfaro es una de los referentes ineludibles en el asunto murga.

página 12

Guardia antigua del tango / Miguel Ángel Olivera…también conocido por “El Cristo”, este cofrade (titular de Proyecto Editorial Proscenio) se mantiene en la porfía de una prehistoria del tango, datando los orígenes de la guardia vieja hacia mil ochocientos setenta y tantos, en la así bautizada “Guardia Antigua”.Poeta, lunfardólogo y profesor de (ese otro idioma el) español, Olivera se dedica también a historiar las márgenes del tango, aún manteniendo inéditos una serie de trabajos.

página 18Los orígenes del candombe / Oscar Montaño… rastreador por oficio, Montaño se sumerge en el candombe montevideano del siglo XIX, y aún antes. Como si alguien se atreviera a dudarlo, el principal historiador de temas afro en nuestro país responde y provoca a un lector imaginario un poco turista o gregario (si no ideológicamente sospechoso), afirmando y reafirmando el carácter africano en los orígenes del candombe, antigua música que los esclavos legaron hacia un de insospechado y masivo porvenir.

Johannes Stenger

La memoria oral y los objetos documentales, permiten recuperar pedazos de historias e inventarles una narración. Unas ciertas fechas fundacionales, provisorias o al menos problemáticas. Unas tantas figuras de brillo, que el paso del tiempo opacará. La narración desdeñará por omisión una serie de acontecimientos de segundo o tercer plano, legitimando -las más de las ve-ces- olvidos cuestionables.

La ciudad suena, muestra, habla. Hay quienes la escuchan, la miran, le pre-guntan. ¿Qué no habrán escuchado los murallones de la Ciudadela antes de terminar de caer? ¿Cuál fue la “vieja tradición” que según profetizó en 1930 Victor Soliño, desaparecería con ellos?

Escucharon noches de potente bombardeo en enero de 1807, sus desgarros. Versos repentistas y guitarras, en tristes, cielitos, cifras y milongas. La calen-da y los tangos, en los tambores de los hombres esclavizados, su tortura y su goce. La sirenas de los barcos en la bahía, mientras el rigodón, la habanera, la maxixa, el chotis, el paso doble y la tarantela, se aquerenciaban con dis-tinta suerte en los bailes de la ciudad. Escucharon las lenguas que bajaron. Las lenguas exterminadas y los arcos de música de sus hombres. Las bandas en las plazas, las procesiones, los nuevos y viejos pregones, las campanas y el significado de sus toques. El ruido de las carretas; las herraduras contra el empedrado de cuña. Y “Antón Pirulero” y “Mambrú se fue a la guerra”, que compusieron desde entonces, el canto transmitido entre los niños.

Cada pueblo (luego cada barrio), tuvo su templo sacro, laico y prohibido. En ellos sonó la música del pago, se la bailó y se la reinventó, para que pudie-ra continuar siendo representante estético de las diferentes tradiciones del pueblo. El acontecer público fue en muchos casos registrado por cronistas y memoriosos que desde distintas perspectivas, describieron la cotidianeidad montevideana. Esos relatos nos permiten conocer aquellas formas artísticas, su imbricada red de símbolos y rituales, o al menos una narración posible que entra en diálogo con las mujeres y los hombres de hoy.

Seguir continuidades y rupturas entre todos estos tan distintos habitantes del aire, es escribir la historicidad sonora de Montevideo. Proscenio Monte-video recoge interpretaciones actuales sobre la historia de las expresiones populares montevideanas (o al menos platenses) vigentes, nacidas entre la noche del siglo XIX y los albores del XX. El candombe, el tango y la murga. Socializando, a esta costa del río ancho como mar, análisis y reflexiones crí-ticas sobre sus artes populares de más hondo arraigo.

ed i to r i a l

mu r ga

7

LA QUIMERA DEL ORIGEN

Apuntes sobre la evolución histórica de la murga

Milita Alfaro

Si quisiéramos obviar los vacíos e incertidumbres que dificultan el intento de genealogía de toda producción simbólica nacida al margen de los cánones ilustrados, esta historia debería comenzar en la década de 1920. En efecto, más allá de lejanos e ignotos antecedentes, no parece arriesgado afirmar que, sobre todo en lo que tiene que ver con su enigmática originalidad sonora, la murga en su versión más clásica es uno de los legados de esa gran olla cultural en constante ebullición que fue el “Uruguay del Centenario”. Sin embargo, así como toda historia tiene su prehistoria, toda tradición necesita un relato fundacional, una narración de los orígenes que ordene las caóticas huellas del pasado, instaurando calendarios y delimitando trayectorias portadoras de una identidad rastreable en el tiempo.

En el caso de la murga, la construcción de ese relato gira en torno a la sucesiva elaboración y reelaboración de discursos basados en la aparición de la sociedad carnavalesca La Murga Gaditana que se va en el carnaval montevideano de 1909. Si en toda cultura la rememoración de un pasado mítico cumple la decisiva función de dar cuerpo y cohesión a la identidad del grupo, el singular arraigo y la perdurabilidad de ese relato configura un indicio inequívoco de su eficacia simbólica. Sin perjuicio de ello, el problemático empeño en ponerle una fecha precisa –un día de un mes de un año- al nacimiento de una tradición cultural, remite a dilemas y debates que habilitan otras lecturas.

Partiendo de ese supuesto, esta aproximación al proceso fundacional de la murga proyecta la mirada desde otra perspectiva que transita por algunos de los itinerarios que tejen y destejen la trama incierta de su origen.

Los laberintos de la historia y la memoria

Curiosamente, cuando se insiste en definir al carnaval montevideano como el más largo del mundo, no siempre se pone el necesario énfasis en otra característica que, además de explicar en parte esa inusual duración1, resulta bastante más original y significativa: nuestro carnaval es efectivamente el más largo del mundo porque es el más teatralizado del mundo. Rasgo definitorio que ya está presente en las últimas décadas del siglo XIX, convirtiendo al tablado en uno de los primeros espacios masivos con que contaron los uruguayos para verse y representarse arriba de un escenario.

En el país medio criollo y medio gringo que era el Uruguay de entonces, ese perfil que asumió tempranamente nuestro carnaval explica la función nacionalizadora que le cupo en los procesos de construcción de las identidades colectivas. Singular ámbito de encuentro e interacción entre grupos humanos con cosmovisiones y tradiciones culturales diferentes, las agrupaciones de carnaval le ofrecieron a la gente la posibilidad de reconocerse en una secuencia de gestos, rostros, músicas, modos de hablar y de bailar que operaron como espejo para aquella sociedad aluvional que necesitaba pensarse e imaginarse como comunidad. Por eso, parafraseando a Jesús Martín Barbero, podría decirse que si crear un país es en cierto modo teatralizarlo, entre nosotros ha sido en buena medida el carnaval el encargado de efectuar esa representación de los gestos y los moldes vitales de lo nacional2.

Como si las ganas de murga fueran anteriores a la murga misma3, en ese contexto y en medio de la abigarrada multitud de comparsas, sociedades carnavalescas y máscaras sueltas que animó los carnavales de entonces, la documentación de época rescata un sinfín de imágenes y escenas en las que anidan, sin saberlo, inconfundibles anticipaciones murgueras. Frágiles y fragmentarias versiones que, aunque ajenas a lo que vendría luego, asoman en las enormes galeras, las levitas negras y las zapatillas blancas que lucieron los integrantes de la comparsa San Joaquín

1 Al margen de intereses económicos que también inci-den en el fenómeno, el otro factor que explica la inusitada extensión de nuestro carnaval tiene que ver con la compe-tencia pautada por un Reglamento que, progresivamente, ha sumando nuevas instancias al Concurso. 2 Cf. MARTIN BARBERO, Jesús, De los medios a las media-ciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1993.3 La feliz expresión es de Horacio Ferrer, que la aplica a los igualmente inciertos orígenes del tango.

8m o n t e v i d e o

en 1895; en los levitones negros de amplios faldones que eligieron como indumentaria los Amantes al Queso en 1902; en las demoledoras cuartetas con que éstas y otras agrupaciones se despacharon a gusto contra los gobiernos de turno en los carnavales de entonces; en la orquesta de bombo, platillo y tambor que en 1900 presidió el carruaje de Las Pescadoras; en la multitud de murguistas que proliferaron en los corsos de 1903, metiendo mucho ruido con sus bombos y platillos4…

Por otra parte, tampoco la palabra “murga” era ajena a la jerga carnavalera de entonces. Acorde con la acepción española del término5, su frecuente uso parece remitir fundamentalmente a la “antimúsica” a la que recurrieron muchas de aquellas comparsas como otra forma de invertir el mundo del derecho y sus valores. No obstante ello, resulta significativo constatar que, ya en los carnavales de la década de 1880, hubo agrupaciones con títulos tales como Los Murguistas (1889) o Murga Uruguaya Carnavalesca (1887). Es más, incluso en el emblemático febrero de 1909 en el que volvieron a abundar las levitas de arpillera, los pantalones a cuadros y las galeras de felpa, la prensa registra las andanzas de una agrupación denominada Murga Callejera que finalmente, opacada por la proyección real e imaginaria de otros sucesos, terminaría perdiéndose en el olvido.

En ese mismo febrero del año 9, en las páginas de El Día figura este anuncio: La Murga Gaditana que…se va. Con este título, seis jóvenes han formado una sociedad para recorrer las calles y los tablados en los días del rey Momo6. Tal el escueto comunicado que en vísperas del carnaval, entre decenas y decenas de noticias similares, daba cuenta del nacimiento de la que a la postre sería erigida por la memoria colectiva como la primera murga uruguaya. Y al aludir a noticias similares, me refiero a los títulos de los 267 conjuntos y grupos alegóricos que animaron el carnaval de ese año (Amantes al Trago, Los Críticos de la Época, Dale Bomba al Primus, Nos Ligamos la Chancleta, Locos del Amor…cilla, Los Destapa el Tarro, No te Inquietes Casimira, entre muchísimos más), o a anuncios como este otro: En el Centro Recreativo Flor del Campo se ha formado una sociedad carnavalesca titulada Ma Vení que te Prechiso, la cual saldrá a disfrutar de los días de Momo. Esta agrupación cuenta con un buen número de socios y sobresaldrá por sus chistosos cantos y una orquesta completa, no faltando en ella el bombo y los platillos.7

4 La Razón, Montevideo, 5 de marzo de 1903, p. 1.5 Compañía de músicos callejeros que tocan mal y desafinan. 6 El Día, Montevideo, 6 de febrero de 1909, p. 2.7 El Día, Montevideo, 12 de febrero de 1909, p. 2.

La Gaditana, espejo y espejismo

En contraposición con la versión que postula la aparición

de la Gaditana que se va como una suerte de hora cero en

la genealogía de la murga y cruza el océano para rastrear

en Cádiz la esencia del género, la perspectiva que exhuma

múltiples e inciertos antecedentes e inscribe su trayectoria

dentro de un proceso de fronteras lábiles y difusas, apuesta

deliberadamente a problematizar cualquier narrativa lineal,

en el entendido de que, si el relato es complejo, esa comple-

jidad forma parte de las claves del fenómeno y lo enriquece.

Sin embargo, frente a los eventuales réditos de esa mirada,

opera la necesidad perentoria de certezas que le den senti-

do global al relato y lo hagan funcional al presente. Aunque

se nutre más de lo que recrea que de lo que recuerda, la re-

formulación del origen de la murga en clave mítica cumple

cabalmente con ese cometido, disolviendo en un esquema

simplificador todas las ambigüedades e incertidumbres que

rodearon su sinuosa peripecia en el pasado.

Fruto de insumos históricos reelaborados por la memoria

colectiva, La Gaditana que se va y las narraciones míticas

construidas en torno a ella a lo largo de décadas, nos siguen

interpelando desde la problemática articulación entre histo-

ria y memoria. Más allá de la utópica recuperación de una

“verdad” y de un pasado que en última instancia se nos es-

capa siempre, el mito de la Gaditana remite a otros dilemas

vinculados con la fortaleza y la perdurabilidad de ese relato

y, sobre todo, con el por qué de ese relato y no otro.

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Terminada la celebración y al margen de los dos premios a la originalidad y del premio al canto que obtuvo la Gaditana en tres de los tablados erigidos en Montevideo en aquel año8, el máximo reconocimiento popular alcanzado por la murga parece remitir, paradojalmente, al episodio de ribetes más o menos trágicos que le tocó protagonizar en la playa Ramírez, cuando la precaria terraza de madera que servía como escenario para la actuación de las comparsas que quisieran acudir a ella, se desplomó ante el peso de la multitud que concurrió a verla. Junto a aquel insuceso -que dejó como saldo varios magullados-, la vertiginosa multiplicación de murguistas operada a partir del impacto de la Gaditana confirma categóricamente su decisiva incidencia como dinamizadora de un latente proceso creativo que comienza a tomar forma definitivamente en los años subsiguientes.

La prehistoria del género

La misma construcción que ha erigido a La Gaditana que se va como la primera murga uruguaya, ha proclamado a España, más concretamente a Cádiz, como lugar de origen y fuente inspiradora del género que arraigaría definitivamente en nuestro carnaval. Poderosa convicción que, en términos generales, refleja el vigor con que la influencia hispánica marcó las alternativas de nuestra celebración desde sus orígenes, pero que además, en el caso de la Gaditana, responde a circunstancias bastante más puntuales: los muchachos que la crearon –Antonio Garín y otros empleados de la tienda “La Uruguaya” ubicada en Soriano y Andes- no sólo eligieron la referencia andaluza como título de su agrupación9 sino que, en el histórico carnaval de 1909, se limitaron a reproducir parte de la actuación de la murga gaditana Los Piripitipi que habían tenido oportunidad de presenciar unos meses antes en el Teatro Nuevo Casino. En efecto, tal como lo consignaba la prensa en sus comentarios posteriores al carnaval de ese año, tanto en materia de textos como de música, vestuario, gestualidad e instrumentos,

8 A tales galardones, corresponde sumar el obtenido en el entonces Parque Urbano y que motivara ásperas controversias por parte del Jurado, en el marco de una polémica de connotaciones inesperadamente actuales. Los pormenores del episodio están documentados en FERNANDEZ, M. y ALFARO, M., Carnaval a dos voces. El fenómeno de la Catalina y otras polémicas, Editorial Medio y Medio, Montevideo, 2009, p. 20 y sigs.9 Conviene precisar que en el nombre de la agrupación creada por Antonio Garín y sus amigos, la palabra “murga” no alude a una categoría que obviamente todavía no existía sino que forma parte del título: sociedad carnavalesca La Murga Gaditana que se va.

la Gaditana comandada por Garín lograba una afortunada imitación que a pesar de constituir una copia, merece el aplauso por su admirable exactitud10.

Privada de la exitosa receta aplicada en su debut y librada a sus propios recursos, la Gaditana se destaca nuevamente en 1910, declinando luego hasta desaparecer en 191311. Para entonces, la “categoría” ha experimentado un crecimiento exponencial y en cada carnaval las murgas se cuentan por decenas y decenas. Algunas lucen nombres tan sugestivos como remotos: Si te perdés chiflame, Echale papita al loro, En busca de la figazza, Representantes del cuerno,

10 La Tribuna Popular, Montevideo, 23 de febrero de 1909, pág. 1.11 El título reaparecerá esporádicamente en décadas posteriores pero en un contexto desligado de su primera versión.

Los Piripitipi y su legendario legado

Durante el mes de agosto de 1908, la murga gaditana

Los Piripitipi integró la cartelera de variedades ofrecidas por

el Nuevo Teatro Casino que un mes antes había cambiado

su viejo emplazamiento de Florida y Soriano por la flamante

sala de Andes y Colonia que más tarde se convertiría en el

Teatro Artigas.

Sin un perfil que los vincule directamente con mani-

festaciones relativas al carnaval y encuadrados dentro de la

acepción española del término “murga” a la que referimos

antes, Los Piripitipi conformaban una orquesta de cinco

músicos que el cronista teatral del diario montevideano La

Razón describe así: Además de su correspondiente director,

la murga se compone de un clarinete, un saxofón, un bajo

y un bombista, representando cada uno de ellos un tipo

cómico que se ajusta al instrumento que toca. El repertorio,

aunque salado de todas partes, es graciosísimo y el arreglo

es sumamente original. Tocan y cantan cuplés de… doble

y hasta triple fondo. Más adelante el comentarista agrega:

Se trata de cinco verdaderos artistas que con instrumentos

de lata y sólo figurados, consiguen llamar la atención de un

modo bien marcado, y dando cuenta del éxito cosechado

por el grupo, termina diciendo: Cada número que desem-

peñan es un verdadero número de música payasesca, digá-

moslo así, con un sinfín de visajes y movimientos cómicos,

tanto que el espectador no puede menos que aplaudir y reír

a carcajadas1.

En una de las funciones ofrecidas por Los Piripitipi en

1908, Antonio Garín y sus amigos formaron parte de ese público entusiasta, y esa misma noche resolvieron salir en carnaval a imitar aquello.

1 La Razón, Montevideo, 10 de agosto de 1908, pág. 2.

10m o n t e v i d e o

Probablemente, esa misma diversidad explique los diez años de idas y venidas por parte del jurado del Concurso Oficial de Agrupaciones en materia de institucionalización de la categoría. Mientras las comisiones vecinales de los tablados barriales se adelantaban a la normativa oficial y hacia 1912 y 13 incorporaban a la murga como categoría autónoma dentro de sus esquemas de premiación, el cuerpo designado por la Comisión Municipal de Fiestas con la estrecha participación del Círculo de la Prensa, no terminaba de decidirse entre el criterio de evaluarla como género independiente, el de integrarla a la categoría de “máscaras sueltas” o el de ignorarla lisa y llanamente. Fruto quizás del desconcierto provocado por la irrupción de un fenómeno tan vigoroso como inclasificable e impredecible, aquella situación de inestabilidad terminaría por encauzarse en 1919, año en que la categoría ingresa definitivamente en los anales oficiales del carnaval montevideano. En contraste con la posibilidad de reconstruir de manera más o menos precisa la trayectoria institucional del género incluso en este periodo formativo, son mínimos los indicios que permiten vislumbrar cómo lucían, qué decían y cómo sonaban las murgas de la década del 10. Aspectos que resultan decisivos a los efectos de calibrar el legado de los pioneros pero que remiten a un sinfín de preguntas sin respuesta. Sobre todo en algunos de los “rubros” aludidos y no tanto en otros ya que, aunque notoriamente insuficiente

y fragmentaria, una considerable colección de viejas fotografías de

época permite recuperar en parte una estética, confirmando que, si bien las galeras de felpa y las levitas ya abundaban en los carnavales montevideanos de fines del siglo XIX, la irrupción

de la murga las multiplicó por cientos, al punto de que en 1913

un cronista de El Día sostenía que para ser murguista se precisa, primero, tener

ganas de serlo y, después, disponer de una galera vieja, un pantalón a cuadros y un jacquet de arpillera12. Los vacíos y silencios se tornan mucho más notorios en lo que refiere al “decir” que además, por entonces, lejos de circunscribirse a las palabras, apelaba de manera muy enfática a la vastísima gama de recursos que ofrece el lenguaje del cuerpo. Mímica, gestualidad, frenéticas y extrañas contorsiones a las que alude una y otra vez la documentación de época fueron elementos decisivos

12 El Día, Montevideo, 4 de febrero de 1913, pág. 6.

Los Hijos de Cocoliche, Besale la cola al chancho, Los como quiera, Buscamos a los que faltan, Sabañones de verano, Borrachos protestantes, No me empujes que es peor… Otros títulos, en cambio, tienden puentes entre el presente y aquel pasado fundacional: Amantes al Engrudo, Patos Cabreros, Curtidores de Hongos…

¿Cuáles eran para entonces los ingredientes centrales de una “categoría” que todavía no existía pero estaba pugnando por nacer? Su perfil parece desdibujarse cuando la prensa informa que la Murga Internacional –referente de aquellos años junto a la Hispano Uruguaya, los Excéntricos Musicales o Don Bochinche y Cía,- estaba conformada por tres máscaras de mérito que, con excelentes voces y notable buen gusto, cantaban romanzas y madrigales. El amplio espectro de propuestas albergó incluso a La Machona, murga femenina que, en el carnaval de 1911, recorrió tablados y casas de familia cantando un tango compuesto especialmente para la ocasión por un afamado profesor de música.

Sus integrantes eran ocho señoritas y el dato no es menor en la medida en que, en esta primera etapa de fronteras borrosas, el número de componentes –siempre inferior a la decena- parece haber sido uno de los rasgos identificatorios del género, ingrediente al que se alude en títulos tales como Los ocho Cascarudos, Los seis Ambulantes, Los seis Menecuchos, Los siete Jorobados o, incluso, en aquel que proclamaba Ya somos seis.

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de una forma de comunicación que, obviamente, se perdió para siempre. Sin embargo, si bien el perfil que sugiere ese tipo de propuestas permite relativizar en algo el rol asignado en ellas a los textos, la inveterada tradición que ha hecho de “lo que canta la murga” uno de los ejes centrales de la categoría, parece hundir sus raíces en estos años fundacionales. En efecto, pese a la inexistencia casi sistemática de libretos anteriores a la década del 20, la infaltable alusión de la prensa a sus chistosos versos y a su intencionada crítica se encarga de confirmar la presencia de ingredientes que pronto pasarían a formar parte de la esencia misma del género.

Una profusa documentación basada en permanentes denuncias en torno a las inconcebibles obscenidades y groserías que las murgas se permiten cantar en los tablados delante de señoras y señoritas decentes, da cuenta de su reiterado recurso al doble sentido y a la temática definida por Mijail Bajtin como realismo grotesco13. Asimismo, aun sin letras que lo atestigüen, algunos títulos de entonces son suficientemente elocuentes: Enjauladores de Cotorras, Bartolo se la afilaba, Nena mirá el pacarito, Prendete de la Batuta, Amigos de Darte, Devotos del siete, Cuidado con el Torpedo… Por cierto que para entonces tales alusiones contaban con una larga tradición dentro del carnaval montevideano. Sin embargo, una vez más, la murga las potenció categóricamente, motivando la resolución por la cual, a partir de 1912, la Comisión Municipal de Fiestas instaura el control y la censura previa de los textos carnavaleros.

Respecto de la otra vertiente que ha nutrido tradicionalmente los repertorios murgueros, la escasísima documentación existente invalida cualquier afirmación terminante respecto del lugar que las murgas de la década del 10 asignaron al comentario crítico del contexto político de entonces. Resulta llamativa, sin embargo, la ausencia total de referencias al tema en un repertorio tan emblemático como el de La Gaditana que se va en el carnaval de 191014 o, incluso, en el de 1909, inspirado íntegramente en las ocurrencias de Los Piripitipi. Es más, en ese año 9, el perfil crítico que pronto identificaría al género, remite más bien a agrupaciones como El Gavión y sus cómplices, Locos Rebeldes, Los Reos o Los Adeptos al Gavión15 que,

13 Cf. BAJTIN, Mijail, La cultura popular en la Edad Me-dia y el Renacimiento, Madrid, Alianza Editorial, 1988.14 La reproducción del repertorio completo de La Mur-ga Gaditana que se va correspondiente al carnaval 1910 –que logré recuperar gracias a mi amigo Alberto Magnone- figura en FERNANDEZ, M. y ALFARO, M, ob. cit., p. 116 y sigs.15 Gavión era el apodo de un famoso delincuente de entonces, recientemente fugado de la cárcel en un confuso

aunque no incluyeron la palabra “murga” en su título, ventilaron graves episodios que habían salido a luz en esos días e involucraban a altos jerarcas de la policía, motivando con ello conatos de represión y censura condenados enfáticamente por la oposición16.

Años más tarde, la escasa repercusión que tuvo la murga Los Políticos de la Época en el carnaval de 1917 resulta igualmente significativa. Pese a la infalible puntería con que un libreto sorprendentemente “moderno” descorría los entretelones de la derrota electoral del batillismo del año 16 y del consiguiente “alto de Viera”17, los magros resultados obtenidos por la murga -no sólo en la competencia oficial sino también en los concursos vecinales- parece remitir a la primacía de códigos que por entonces se nutrían más de la locura y el sinsentido del mundo del revés que de la cordura y la racionalidad del mundo del derecho.

Por último, si es poco lo que puede inferirse en torno a lo que decían las murgas de los años 10, un irreversible y sistemático silencio desbarata cualquier intento de recuperación de su sonido. Las fotografías de época reproducen invariablemente la misma escena: en primer plano, la figura del bombista al que rodean cinco o seis “músicos” provistos de instrumentos caseros que remedaban los saxofones y clarinetes de la Gaditana que se va, que a su vez remedaban los de los Piripipitipi… Tal el equipamiento con que en los carnavales del Novecientos, soplando sus instrumentos de lata o de cartón, los murguistas inundaron las calles montevideanas de coros destemplados y de una música de la que sólo sabemos que, a los oídos de los cronistas de entonces, sonó monótona, inexpresiva y gangosa.

Desde la perspectiva del proceso de consolidación del género, es precisamente en el terreno de lo musical que las novedades registradas en la década del 20 marcan un punto de inflexión al que volveremos en próximos apuntes.

episodio que involucró a varios funcionarios policiales.16 La Tribuna Popular, Montevideo, 23 de febrero de 1909, p. 2.17 Por la transcripción completa de este libreto, ver CA-PAGORRY; J. y DOMINGUEZ, N., La murga. Antología y notas, Cámara Uruguaya del Libro y 7ª Feria Internacional del Libro, Montevideo, 1984, p. 14 y sigs.

tango

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LA GUARDIA ANTIGUA 1870-1900

Etapa Primitiva

Miguel Ángel Olivera

El entorno del tango

En la segunda mitad del siglo XIX tuvo lugar uno de los movimientos migratorios de mayor volumen, desde países de Europa meridional hacia el Río de la Plata. En su mayoría ese enorme desplazamiento colectivo estaba compuesto por italianos y españoles, que traían consigo su bagaje costumbrista y cultural.

Paralelamente, en estos jóvenes países platenses –en desarrollo incipiente y expansión de sus habitantes- el gaucho, ese fenómeno arquetípico de la época, era desplazado y desalojado de su ámbito natural, el medio rural, y debía buscar refugio en los arrabales de las ciudades. Una nueva estructura de la sociedad, nuevos modos de producción, el fin de la era de la estancia cimarrona, obligó al paisano a replegarse de sus verdes praderas, a los confines ciudadanos, a adquirir nuevos hábitos, nuevos oficios y nuevas formas de subsistencia y de convivencia con la población aluvional inmigrante.Crisol de razas y costumbres, pronto ese magma de culturas diversas fue generando, no sin conflictividad social, nuevas identidades y nuevas expresiones propias. En 1877, Buenos Aires tenía 462 mil habitantes, de los cuales 228 mil eran extranjeros.En esos años (1884) Montevideo arrojaba estas cifras que componían su población: 164 mil habitantes, de los cuales 62 mil eran extranjeros.

Los centros urbanos de la cuenca del Plata –y sobre todo sus arrabales- se convirtieron rápidamente en punto de confluencia de muy disímiles características nacionales y regionales. Concurrían así a plasmar un clima social y espiritual enteramente nuevos y distintos a los portados originariamente por cada uno de los

integrantes de este reciente conglomerado humano. En esa atmósfera de fusión, digamos, habría de cristalizar, entre otras novedades, una nueva música: el Tango...

Orígenes

El Tango reconoce sus vertientes originales en corrientes musicales que influían en nuestras latitudes en las tres últimas décadas del siglo XIX: la Habanera y el Candombe, el Tanguillo Andaluz y la Milonga.

Estas formas rítmicas contribuirán –en mayor o menor medida- a la configuración del tango, aportando: la Habanera su línea melódica; el Candombe su peculiaridad rítmica; el Tanguillo Andaluz su base instrumental y sus elementos temperamentales, y la Milonga su coreografía básica.

Podemos afirmar que el tango primigenio –el proto-tango, diríamos- es folklórico, pues reúne las condiciones requeridas para que un fenómeno cultural (en este caso, musical) tenga carácter de folklore: entre otras cosas es anónimo en sus orígenes, se presenta en forma espontánea y empírica, utiliza para transmitirse, en sus comienzos, medios orales y establece en su acumulación creciente una línea tradicional. Hasta acá los tangos primordiales.

Improvisados, memorizados y no escritos, perdidos en el anonimato sus autores y sus intérpretes, los tangos posteriores a este periodo inicial, los ya configurados como género, dejarán de ser folklóricos al perder las características requeridas para ello.

En sus primeros “balbuceos” gestantes de la etapa naciente, este tango de los principios resulta inconcreto, nebuloso, híbrido, sin distinguirse nítidamente de las otras músicas que lo están originando y todavía lo signan con evidente influencia.

Etimología y estructura formal

TANGO es un vocablo que circuló en todos los países esclavistas que recibieron poblaciones africanas para ser expoliadas en el trabajo extremo.

La mayor parte de su uso se refiere a un término onomatopéyico que imita el son de los tambores y/o a su denominación vulgar generalizada: tambor –tambó-tamgó... Otra acepción vincula la palabra Tango al nombre que

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recibían en diferentes países los lugares o sitios donde los negros esclavos eran autorizados periódicamente a bailar sus danzas originales al son de sus tambores.

Entre otras hipótesis, quizás la más “culturosa”, se maneja también que su nombre provendría del latín tanger-tangere en el sentido de tañer-tocar un instrumento musical.

En todo caso, un género de época y de clara influencia sobre la nueva música rioplatense fue el Tango

Andaluz, proveniente de España, así llamado directamente: tango o tanguillo, es

el más probable influjo directo

...”El TANGO no fue una fórmula cerrada e inmutable, como tampoco lo fue la propia aventura de la realidad que lo engendró, nutrió y propagó.

Se le puede nombrar como una totalidad autónoma y singular, como género, como una actitud cultural, forjado en la contribución innumerable y unánime de sus cultores y

destinatarios, desde la difusa pre-historia anónima hasta nuestros días.” JOSÉ WAINER - J.J.ITURRIBERRY

para la denominación del nuevo género musical que empezaba a gestarse.

En cuanto a la estructura formal por la cual hoy se conoce y se cultiva –más allá de variaciones, transformaciones e innovaciones anteriores y posteriores a la que llamaremos “la forma canónica” del género tango, es la siguiente: Es una especie popular, no folklórica, definida en compás binario de 2x4 (hasta la Guardia vieja incluida: 1900-1924) o de 4x8 alrededor de 1920 hasta la irrupción de la Guardia Nueva: 1924, y enriquecida con otras medidas rítmicas, m e l ó d i c a s , tímbricas y

compositivas a partir del

medio siglo (1950) con el advenimiento de

las corrientes renovadoras, vanguardistas y “liberadoras” del

corsé de los cánones (1970 en adelante).

La danza del tango Sin embargo, una característica propia y exclusiva se fue destacando a medida que se acentúa su proceso evolutivo: la forma de su danza. Así como iba adquiriendo fisonomía singular como género incipiente, adaptando ritmos e instrumentos

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para expresarse, fue creando entre sus cultores y adeptos una “personalidad” y una identidad definidas.

Insistamos en que esta música -el Tango- se desarrolla en tanto ámbito, en el entorno del inmigrante desplazado, el trabajador explotado, el desempleado, el vago, el delincuente diverso, el naciente lúmpen de las orillas... La sub-urbe, el Bajo, los arrabales...Este era el escenario natural del “compadre”, del taita, del matón –el antiguo hombre de campo desplazado y constreñido en la faja suburbana- cuya fiereza y mitología que lo rodeaba –su prontuario, su triste historial del delito, su “prestigio” de guapo y su porte de armas, le daba hegemonía social en esa “baja sociedad e la peor calaña...” según la prensa céntrica y burguesa que comenzaba a poner su atención en el nuevo “fenómeno” musical surgente desde los apartados y barrosos aledaños.

Esos prototipos de varones, afincados en bolsones sociales machistas y atrasados culturalmente, primitivos, toscos, eran los principales personajes de sórdidos sub-mundos dramáticos... Junto a las mujeres sometidas a su antojo y arbitrariedades, en un mundo violento per se, pese a esa sordidez y la pobreza de esas zonas marginales, pudieron –supieron- quisieron y lograron dar forma a una expresión propia y valiosa de su identidad como pueblo: el Tango.

Lo más destacable es la manera de bailar tango; hasta ahora, todas las expresiones musicales que admitían el baile (las danzas camperas, las folklóricas o las importadas, y las actuales cuadrillas, mazurcas, minués, habaneras, candombes, etc.) se definían entre las formas coreográficas de baile conocidas: de pareja separada, pareja enlazada o pareja tomada. Este “nuevo sonido” platense motiva un giro novedoso y audaz para expresarse bailando: la pareja abrazada... Este será el rasgo que el Tango impondrá como impronta original e indiscutible para su forma de bailarlo.

Parte de la reprimida vitalidad y de las más hondas necesidades de los habitantes de esta pre-ciudad de los bordes, este mundillo de mezclas regionales, raciales, culturales, idiomáticas, costumbristas, encontró cada vez más expansión, salida, alivio, en la nueva danza. Se gestó “en los oscuros territorios de los confines...” en los semiocultos saloncitos de los lupanares o en los patios con piso de tierra regada de los bailongos arrabaleros...allí, una pequeña “orquestita” –circunstancial, aleatoria, improvisada- animaba la velada con polcas, valses, lanceros, mazurcas y chotis, milongas, pericones y sonidos regionales diversos. Pero aquella música

nueva –el Tango Criollo- fue ganando orejas y pies, cabezas y corazones, notas cada vez más novedosas y propias de los instrumentos variados. Y llegó a las orquestitas, y su ritmo trocó las coreografías inventadas de las canchas de baile; hizo nacer –parió- de aquellos hombres y mujeres de particular condición, fogosidad e inventiva, todo un ciclo de danzas dentro del repertorio coreográfico universal: el BAILE DE PAREJA ABRAZADA. Acaba de nacer el TANGO-DANZA y el abrazo será su sello distintivo.

Primitivo balbuceo

Instrumental por excelencia, el tango de los “primeros principios” se expresa de forma anónima, en ambientes marginales, atrayendo e integrando a su música a mujeres y hombres de procedencias disímiles, culturas dispares, condiciones mezcladas y sentimientos y necesidades parecidas. Cada uno de esas todas y todos del aluvión suburbano buscaban –se buscaban- desde sus soledades y sus dramas para encontrar –encontrarse- en ese abrazo espiritual que en la manera de bailar el tango concretaban realmente, hasta en lo físico.

De los tangos más antiguos que se tenga noticia: señalamos tres: “DAME LA LATA” (1880 aproximadamente); “EL KEKO” (hacia 1885) y “BARTOLO” (por 1890), reuniendo las características que definen esta etapa primitiva del género naciente: anónimos, de transmisión oral, sin letra aún, ejecutados para escuchar y para bailar.

Es incontrastable “la paternidad” compartida entre las capitales del Río de la Plata de este nuevo género musical. El Tango es rioplatense y pertenece por igual a la cultura de ambas orillas del “río color león”. El concepto de área cultural nos permite asegurar que su cuna se halla –a la vez- en Buenos Aires y en Montevideo. Ambas ciudades reciben semejantes influencias sociales y culturales, similares gravitaciones y aportes costumbristas e iguales estímulos espirituales y musicales de la masa inmigratoria que arribaba a estos lares.

Las primitivas “Academias” (sitios de baile) montevideanas de San Felipe y de Guruyú coinciden en el tiempo y en las formas con la aparición de los llamados “Cuartos de Palermo” y los “Trinquetes” de Montserrat bonaerenses. Una temprana y creciente ósmosis entre las dos ciudades y su entorno permitió el intercambio y la interacción de particularidades instrumentales y de estilos para la identidad definitiva del tango.

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Aquellas expresiones/ la forma matriz

Las más antiguas expresiones de aquel tango estuvieron ligadas a las diversas formas de entretenimiento, convocatoria social y espectáculo de las ciudades que lo acunaron, entre 1870 y el 1900: el CIRCO, llegado de Europa en el siglo XVIII, que se fue acriollando y dando lugar a sencillas formas instrumentales y cantables desde sus picaderos; el TEATRO, que con el llamado “género chico” español –la zarzuela- influyó estéticamente con dos piezas estrenadas en el Plata: “La Gran Vía”(1886) y “La Verbena dela Paloma”(1894) cuyas coplas y letrística serían adaptadas por nuestras primeras vocalistas a quienes se les conocía como “cupletistas”; y los MILONGUEROS, herederos ciudadanos del payador campesino, que florecían por entonces en torneos de improvisación, de canto repentista y de incipiente repertorio de canciones que se hacían conocidas por un público ávido y receptor en bailetines, almacenes y pulperías de suburbio.

Las más remotas simientes del tango actual, entonces, vivieron un proceso de transformación que contó en sus diferentes etapas con la inicial expresión musical de instrumentos importados y ligeros, fáciles de transportar de bailongo en bailongo: guitarra, violón, flauta, mandolina, clarinete, entre otros. Seguidamente adviene el impulso de la danza, el sentirse empujado –ella/él- a abrazar “al otro” y moverse al ritmo que nacía, motivaba y convidaba a bailar...

Casi simultáneamente le nacieron las primeras expresiones cantables. En el hombre, inspiradas en los milongueros y los cantores criollos; en la mujer, motivadas por la influencia ya mencionada de la zarzuela española.

Esta especie de tango azarzuelado –o como se le llamó: tango zarzuelero- ganó la calle desde los humildes escenarios del sainete inicial hasta los turbios “tablados de variedades” de los locales del Bajo (zonas portuarias, preferentemente) Allí, en ese “caldo oscuro” de una sociedad oculta en los arrabales, voces femeninas (coperas, bailarinas pagas, prostitutas) entonaban estas “tonadillas” –como se les llamaba- con letritas juguetonas y picarescas, cuando no directamente chabacanas y obscenas, funcionales al ambiente de lupanar del que surgían.

Con el tiempo y el ajuste de las formas cantables

un poco más canónicas, se fue popularizando más ampliamente una horneada de incipientes cancionistas – conocidas como “tonadilleras”- una de cuyas figuras más destacada fue la uruguaya Pepita Avellaneda. En su línea, aunque en otros planos de actuación y en otras locaciones llevarían adelante este estilo de canto Lea Conti, Flora de Gobbi y la famosa Lola Membrives.Entre los hombre (cantores) que cultivaban aquella elemental forma cantable del tango figuran –a modo de mención- Angel Villoldo, Eusebio Smart y Pancho Cueva, destacándose, por su “pionerismo” en este género popular, el sanducero Alfredo Gobbi.

Otros escenarios/el tango criollo

Aparte de los sitios y lugares mencionados, el Tango halló cobijo en otros ámbitos: las animadas veladas danzantes de las colectividades de extranjeros inmigrantes (el Campo Español, en Montevideo y la Sociedad Ítalo-Argentina, en Buenos Aires, por ejemplo) También en los bailetines de barrio, las “Casas de Baile” que iban apareciendo, los cafés musicales con artistas en vivo, los recreos con tonadilleras y varietés que se instalaban en los parques públicos, amén de ser cultivado en sus escenarios originales: las academias, los trinquetes, los piringundines , los prostíbulos, las “milongas” en general. La música de aquella abigarrada muchedumbre de las orillas y los bajofondos salió a ganar otros horizontes y otros corazones... Fue tomando carácter “nacional” en sus dos naciones-madres, hasta que terminó universalizándose.

Hasta ahora, los músicos de la época en este ámbito cosmopolita y mezclado, no hacían otra cosa que adaptar los cánones –sobre todo madrileños, y en menor medida itálicos- al medio rioplatense, a su nueva realidad social. Primaria e instintivamente esos músicos crudos, originarios, y también preclaros, es de justicia señalarlo, expresaban su música, su “sonido inicial”. El resultado era ese tango “azarzuelado” o “canzonetero” de los primeros años.

Pero poco a poco, esas improvisaciones se fueron diferenciando –músicos y música- del tanguillo andaluz, de la canzoneta, de la milonga, y un empuje creador de definida expresión local, de creciente identidad, de necesidad de “cantar su propio barro”, habría de dar principio al “Tango Criollo”, un ritmo esencial que comienza a incitar la inventiva de los instrumentistas y de los bailarines tanto de extramuros como de barrios

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más adentrados en las ciudades, como de algunos centros de éstas.

También despertarán –advendrán- los nuevos “payadores urbanos” –los letristas, esos vates humildes e inspirados, los poetas de barrio, para ponerle palabras y poesía a la nueva canción urbana: EL TANGO, que se venía abriendo paso entre los últimos claros del campo abierto y los primeros patios de conventillo...

Fin de la etapa precursora

Un delta de tres corrientes desordenadas e impetuosas fueron conformando el punto de partida, la desembocadura del posterior desarrollo del género Tango (no en vano nace, se expresa y crece en un paisaje de estuario): 1) las primitivas combinaciones (casuales) de instrumentos; 2) la original y fundante forma bailable y 3) las nacientes formas cantables.

Hasta aquí los humildes y anónimos cultores del tango de esta etapa el proto-tango, si cabe... Estos “ verdaderos fundadores”, en su mayoría desconocían la notación musical, tocaban “de oído” y de memoria, vertiendo al ritmo de eso que llamaban el “tango criollo” los temas y asuntos de las polcas y demás especies heredadas. Suplían la carencia de conocimientos formales con una gran sensibilidad y capacidad de invención, y una imaginación rica en improvisaciones.

E s t o s p i o n e r o s – a u t o r e s y e j e c u t a n t e s “indocumentados” y desconocidos, pasajeros fugaces de una época bravía, constituyen lo que denominamos la GUARDIA ANTIGUA DEL TANGO, que nos legaron –sin datas posibles, sin documentación comprobable pero con la fuerza y la riqueza que tiene la expresión colectiva de un sector de pueblo que inventa su propia banda sonora para decir y decirse, conocerse y darse a conocer, tocar, cantar, bailar su propia identidad.

Esas mujeres y esos hombres fundantes del tango perdurable señan y señalan el origen –confuso y complejo- de este fenómeno socio-musical, el TANGO, ya universalizado “patrimonio intangible de la Humanidad”.

LA GUARDIA ANTIGUA / Ficha de síntesis

Sus límites son marcados por los comienzos indefinidos del género y el fin del siglo XIX y la aparición –en el Tango- de la llamada “música compuesta” y/o con autoría conocida, por oposición a la música improvisada y anónima de los inicios. Tres tangos determinan el linde entre la muriente “GUARDIA ANTIGUA” y la siguiente etapa de la constante evolución del Tango, denominada “GUARDIA VIEJA”:

“EL ENTRERRIANO” de Rosendo Mendizábal (piano) compuesto en 1897

“EL CHOCLO” de Ángel Villoldo (guitarra), compuesto en 1898.

“DON JUAN” de Ernesto Poncio (violín) compuesto en 1898.

candombe

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ORÍGENES RITUALES DEL

CANDOMBE Oscar D. Montaño

El Candombe ha sido la síntesis, suma o amalgama de la contribución de más de veinte pueblos africanos, cuyos integrantes fueron traídos por la fuerza de su tierra natal. Desde antes del año 1800 los africanos de estos diferentes pueblos se reunían todos los 6 de enero a invocar por intermedio de la figura católica de Baltasar, rey mago afro, a sus entidades espirituales sin despertar sospechas en las autoridades y en los “amos”.

A comienzos del siglo XIX los cantos y bailes se efectuaban en la Plaza del mercado y en el Cubo del sur, que daba frente al mar en la costa sur. Tenían lugar especialmente entre el 25 de diciembre y el 6 de enero, fechas en que las autoridades lo permitían por cuanto iban precedidos de visitas de cortesía y de pleitesía a las casas de los principales dignatarios. Además se repetían, esporádicamente, en cuanta oportunidad viniera bien, aunque esto fue lo que dio origen a las reiteradas protestas de los vecinos y, consecuentemente, la prohibición del Cabildo en los primeros tiempos y de la policía posteriormente.

Candombe es el nombre genérico que se le dio a las diferentes danzas, de origen africano, en estas tierras. Cada uno de estos más de veinte pueblos tenía su idioma, su forma de ser, ver y sentir su cultura, sus danzas y cantos (dependiendo la situación si era de celebración o funeral). El Candombe es el “producto”de la unificación en un único concepto.

Candombe

Palabra derivada del prefijo Ka y de Ndombe (pueblo angoleño), del idioma Kimbundu, rama de las lenguas bantúes que se hablan en el Congo, en Angola y en distintas zonas de África del sur. Puede decirse que

etimológicamente, el vocablo sería un aporte banguela, por haber sido éste el pueblo ndombe más numeroso y que más notoriedad tuvo en Montevideo.

Pero si hablamos de la conformación, del concepto musical, la danza, la simbología que va conformando el candombe a lo largo de todo el siglo XIX, allí sí no hay dudas acerca de aportes de los diferentes pueblos africanos que mantuvieron sus salas de nación.

El papel que cumplió el candombe fue fundamental, resistiendo a todos los embates de la esclavitud, a toda la represión constante y diaria que sufrían. Era una forma de reacción y rebeldía a las imposiciones y al avasallamiento de que eran objeto. Era mantener sus costumbres y mediante ellas sentirse vivos. (No olvidemos que en tiempos de la República continuó existiendo la esclavitud.)

El candombe tenía una gran riqueza instrumental, siendo la expresión cultural mayor de los afro-uruguayos. Su raíz es inequívocamente africana.

Existían varias formas de ejecutarlo, dependiendo de la nación y también de si se estaba en una ceremonia dentro de la sala de nación o en la calle. No se puede establecer con precisión cuándo se comenzó a tocar caminando.

Lo que sí es seguro es que aquel candombe era diferente al de hoy en día.

La riqueza instrumental del candombe dentro de la sala era inigualable. Porque en la calle, cuando se iba en procesión o a saludar a las autoridades, quienes daban la nota eran los tamborileros, además de los personajes típicos, sobre todo del bastonero o escobero que dentro o fuera de sala era un verdadero director de la “orquesta” del candombe, aún no comparsa. Pero dentro de la sala el bagage instrumental crecía, al igual que los candombes que se realizaban en las “canchas” del Cubo del Sur o en otro lugar prefijado, en el que realizaran una participación fija, sin caminar.

Ahí, en esos casos, a los tambores que se colgaban con una correa llamada talín, que se cruzaba en el hombro derecho, se sumaban la tacuara, la huesera, el mate o porongo, la marimba, los palillos, trozos de hierro, el macú (tambor ceremonial), a los que se agregaba la denominada bambora.

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San Baltasar

Durante la época colonial, cuando el candombe estaba en su cenit, en su época cumbre, los africanos los organizaban todos los domingos, considerándose grandes fiestas Año Nuevo, Navidad, Resurrección, San Benito, Virgen de Rosario y San Baltasar. Las conmemoraciones de San Baltasar, los 6 de enero, eran lo excepcional, cuando se lucía toda la pompa que era posible, lo que nos ha llevado a pensar que pudo tratarse de la evocación de una deidad de la más alta significación dentro del santuario africano.

En cada sala de nación en que se dividía la población afro, se reunían a realizar sus rituales. Las salas estaban bien organizadas, regidas por normativas. Contaban con rey, reina, príncipe y otras autoridades. Estas reuniones se celebraban periódicamente y también tenían lugar fuera de la ciudad, en “extramuros”. Todos acompañaban a los tambores y demás instrumentos con palmas y cantos. “Se bailaban tangos, chinchiría, chindá, tam tam, hasta la puesta del sol, en medio de las libaciones que acentuaban aún más, el bullicio propio de la fiesta. Los “tíos” lucían casacas, levitas, corbatines, bicornios o galeras altas y las negras sus vestidos, blondas, cinturones, collares, sombrillas, etcétera, de un abigarrado colorido. Cada sala tenía su trono con dosel y cortinajes, y el altar de San Antonio o San Baltasar, y a la puerta el platillo que recibía las ofrendas de los asistentes, bajo la custodia del “capitán, guardián de la puerta y de la colecta”.

En los tronos aparecían sentados con grave actitud los Reyes, con sus charreteras en los hombros, las casacas galoneadas, pantalón blanco y faja negra y a su lado las Reinas, que unía a su rango, el prestigio de ser la mejor pastelera de Montevideo, rodeados todos por las princesas y camareras que atendían el ceremonial.

Terminada la ceremonia, se dirigían en corporación y por naciones, a la residencia de las autoridades. Luego de 1830, a la del Presidente de la República, quien los recibía rodeado de sus Edecanes. También visitaban a los Ministros, al Vicario y Jefes Militares. Ratificaban ante las autoridades su fidelidad y respeto y recibían, a cambio, las donaciones de dinero tradicionales, que solventarían los gastos de los clásicos banquetes, que tenían lugar en cada sede, donde lucían su habilidad las “tías” y morenas y donde corría la chicha, la caña de La Habana y el famoso guindado oriental, preparando los ánimos para el gran candombe que seguía a continuación. Estas

danzas han sido descritas repetidamente. Hacia 1880 aún había varias danzas y toques heredados de determinadas naciones africanas. Pero africanos, africanos, no quedaban muchos. Varias salas de nación, integradas por los descendientes de aquellos africanos, lograron sobrevivir hasta entrado el siglo XX con prácticas rituales tradicionales.

En cada sala se rendía culto a las entidades religiosas que habían logrado mantener vivas; en algunos casos reprodujeron imágenes, realizadas por “crudos” artistas como apunta Marcelino Bottaro, y en otras teniendo a San Benito o a San Baltasar como patronos.

Llamadas

En Montevideo, al menos desde 1760, domingo a domingo, “los amos permitían a sus esclavos que fueran a sus “canchitas” alineadas a lo largo de la muralla que cerraba y cuidaba la ciudad”. Esas “canchitas” eran pequeños espacios de tierra apisonada, con una capa de arena, y allí se reunían todos los africanos de acuerdo a su nación. “En la pequeña ciudad amurallada, cada grupo iba ‘llamando’ a sus compañeros, los que salían de las casas de sus amos, y se reunían con quienes los ‘llamaban’ desde la calle o desde la canchita.” Los integrantes de cada pueblo tenían su forma característica de ejecutar los instrumentos, que no eran únicamente tambores.

Isidoro de María relata que cada nación “tenía su canchita de piso de tierra alisada, cubierta con capa de fina arena. Y así los cabindas, benguelas, magises, casanchez, moyolos, lubolos, etcétera, se reunían los domingos para sus cantos y bailes entonando sus cadenciosos ‘yé, yé, yé, Calunga yé, eeé llumbá’.”

La palabra “llamada” pasa a través del tiempo y ya a fines del siglo XIX y en el XX se “llamaban” los miembros de una comparsa o se unían los negros de cada barrio, que iban a “visitar” otros barrios: Los de “Ansina” (Barrio Reus al Sur) iban hasta el conventillo de Gaboto (Gaboto entre Cerro Largo y Paysandú), o los de Gaboto iban hasta el “Medio Mundo” en la calle Cuareim. También se pueden percibir, aún ahora, distintos matices de sonoridad o ritmo según el barrio a que pertenezca la “llamada”.

Se ha dicho que las llamadas actuales –que en el carnaval montevideano h a n adquirido inusitada y singular vibración-

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constituyen una supervivencia de las antiguas llamadas afrouruguayas que tenían por finalidad “citar” a los tamboreros que no habían concurrido con puntualidad a la “sala” de alguna “nación”, para luego visitar a las autoridades nacionales: el presidente de la República, el jefe de policía, etcétera. Con este objeto, los instrumentistas surcaban las calles principales de la capital del país amigo y, mediante sus “toques”, llamaban a los rezagados y ausentes.

En realidad, poseían una acepción mucho más amplia y significativa y una tradición que salta con agilidad las reducidas fronteras del Uruguay para situarse en pleno corazón de la manigua africana. Porque resulta incuestionable que allí tienen enclavadas en forma vertical sus amplias, potentes y feraces raíces.

También ha existido en el África esa manifestación cultural y se perpetúa hasta la hora actual. Los yorubas, de Nigeria, en la zona occidental del inmenso continente, para citar únicamente un caso aislado, poseen no sólo llamadas tamborísticas sino también vocales. Y en toda la patria de los africanos disfrutan de idéntico sentido y ejercen la misma función que alojaban en el seno de la “colectividad” afrouruguaya. Es decir, la comunicación entre seres separados por determinadas distancias espaciales.”

El musicólogo Luis Ferreira cita expresiones de Armando Ayala y de Villalba, religiosos africanistas, sobre “La Llamada”. “La llamada es la preservación de su tradición, es el homenaje a sus ancestros representados en ese toque de tambor que es el originario de su barrio, pero más importante que eso su nación, que aunque no lo sepan está viva en su sangre, en su corazón y en sus

ojos que se iluminan cuando el ritmo se hace más fuerte’ (Ayala). ‘La llamada aún sigue convocando sus ancestros, rindiéndoles culto y pidiendo protección, aún cuando muchos tocadores ignoren lo que hacen, o se haya perdido la significación en el tiempo’ (Villalba).

En esta perspectiva los tambores y la llamada son expresión de una realidad espiritual subyacente que revive valores y principios culturales de las naciones africanas llegadas forzadamente a esta parte de América: el culto al alma de los muertos protectores de sus linajes. Los tambores evocan a los antepasados y a la vibración de las casas en que vivían, ‘parando frente a alguna casa, efectuando una marcha en dirección transversal a la que venían, tal como se hacía frente a la casa de los dolientes’ (Villalba). No parece sólo casualidad que aún hoy el recorrido tradicional de los tambores de los barrios Sur y Palermo termine en una plazoleta frente al Cementerio Central, uno de los más antiguos de la ciudad, desde donde se hace la marcha en sentido contrario: ‘por respeto frente al cementerio hacen una parada, y diremos que esa marcha en sentido contrario que realizan tiene mucho que ver con el retroceso que realizan los integrantes de ciertas naciones en una de sus misas por el eterno descanso de su familiar...’ (Ayala). Seguramente en el siglo XIX el culto a los muertos se manifestaría durante el recorrido de los tambores y de las llamadas en tanto duelo del carnaval: la marcha del cortejo se detiene en el cementerio y delante de aquellas casas de los miembros relevantes de las familias negras, de las cuerdas y de las comparsas, ya fallecidos. Si bien este último rasgo ha caído en el olvido habría caracterizado la función de sustituto del linaje que tomó la familia, la comparsa y la orquesta de tambores en la comunidad afro-uruguaya, ya desaparecidas las naciones y las cofradías del siglo XIX. El origen cultural africano se confirmaría por la importancia dada al culto de los ancestros.”

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PROSCENIO Montevideo - Proyecto premiado por el Fondo Concursable para la Cultura - MEC

Recrear y reflexionar la historia del arte popular de la ciudad de Montevideo, tal el objeto editorial de este proyecto; en cuatro números, a editarse en 2011. La revista se

distribuirá en centros comunales de la ciudad de Montevideo, departamentos de cultura municipales de las intendencias del interior del país e instituciones de algún modo relacionadas

a las tradiciones culturales aludidas: academias de música y danza, TUMP, DAECPU y Museo del Carnaval. Y algunos centros universitarios: Bellas Artes, Escuela de Música, Facultad de

Humanidades, Escuela Municipal de Arte Dramático. prosceniomontevideo@gmail.com

Ilustraciones de Andrés Vico Diseño de Inés Garaza

Responsable legal del proyecto Miguel Ángel Olivera Responsable editorial Daniel Morena

PARÉNTESIS Editora