www.rvc.com.ec Av. Amazonas 2915 e Inglaterra 225 4084, 225 3277 QUITO, ECUADOR

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La ceguera y la mirada : : César Eduardo Carrión : : 36

Cuento corto : : La visión: : Julio Pazos Barrera : : 42

Dentro del cuadro : : Dualidad en la mirada: : Raúl Pardo : : 46

El poder de la mirada. El artista como desvela-dor de contenidos : : Hernán Pacurucu : : 48

La forma simbólica de la perspectiva: la mirada y el espacio figurativo del mundo clásico al 3D

: : Elena Pasionaria Rodríguez : : 52

Carta de la editora : : Una mirada al Encuentro Internacional de Revistas Culturales : : 6

Palabras mayores : : Ese objeto... la mirada. El objeto “a” de Jacques Lacan : : Marlene Aguirre : : 10

La mirada animal : : Fernando Albán : : 18

Fotógrafo invitado : : Diego Cifuentes : : 24

Entrevista : : Esteban Pastorino: la fotografía como lenguaje y creación : : 30

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Una mirada al desarrollo musical ecuatoriano: el pasado, presente y futuro de lo nuestro

: : César Santos Tejada : : 62

La foto vacía : : Alfredo Breilh : : 72

Mito y realidad del “ojeado” : : Plutarco Naranjo : : 76

El mal de ojo: : Solanja Altamirano : : 78

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Como una visión en el fin del mundo: : Patricio Vallejo Aristizábal : : 68

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La revista Anaconda, Cultura y Arte, en su sexto aniversario de circulación ininterrumpida,

ha proyectado en esta oportunidad su mirada al escenario internacional, buscando un saludable y enriquece-dor contacto con los valiosos medios afines, de tal manera que ha tenido la iniciativa de organizar un Encuentro Internacional de Revistas Culturales, que sin duda constituirá una ocasión para incentivar el interés por este tipo de publicaciones.

La revista cultural, como nos lo ha demostrado la ya larga trayectoria de Anaconda, es un producto depura-do, que cumple un papel específico y ocupa un espacio propio en el que-hacer creativo, intelectual y artístico de una sociedad; además, dadas sus características –más ágiles, dúctiles y atractivas que las de los libros-, se constituye en un medio indispensable para complementar el devenir de la

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vida diaria, especialmente cuando de enriquecerla se trata, no solo con el texto sino también con la imagen. Es innegable que, virtualmente, en todo hogar o institución viene bien la presencia de una revista cultural, lo cual da la medida de su trascendencia social; por lo mismo, la ausencia de aquella representa, a no dudarlo, un notorio vacío. Cabe notar que con esta reflexión aludimos también a la mirada: en diversos lugares, la persona curiosa mira en torno y así puede advertir si existe o no, si está presente o no una revista cultural como parte de la vida de ese lugar, como un componente de la vida diaria.

Así, el convencimiento sobre la importancia del papel que juegan las revistas culturales en la socie-dad, ha sido una motivación fundamental para sustentar Anaconda, que incluso se ha planteado la perspectiva de constituir un verdadero proyecto cultural, con una actividad que comprenda múltiples facetas en la dinamia de la cultura. Una de estas, precisamente, es el concretar y mantener contacto con los medios afines que se producen en diversos países del continente y del mundo. Anaconda, como revista y proyecto cultural, tiende ahora su mirada al ámbito internacional y promueve con optimis-mo el mencionado Encuentro, que se realizará el 27 de octubre en la ciudad de Quito.

En lo referente a este número, aquí se presenta un conjunto de artículos que desarrollan estupenda-mente, a partir de distintas perspectivas, ese tema que ha sido considerado, desde hace siglos quizá, como uno de los más sugerentes y significativos para quienes reflexionan sobre la condición humana: la mirada; motivo preferente de análisis en psicología, filosofía, antropología, literatura, cine, y de modo particular motivo de profunda inquietud en la pintura y la fotografía. Se diría que, en último término, el caudaloso curso de la vida podría resumirse, incluso por sobre el hacer, en el mirar.

una miradaal encuentro

internacional de revistas culturales

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Revista ANACONDA Cultura y Arte Octubre de 2011

Año 6

Editora/Directora: Macshori Ruales

Producción general y administrativa: Sharimiat Égüez

Coordinadora Editorial: Isabel Mena

Consejo Editorial: Fernando Albán, Alfredo Breilh, Raúl Pardo, Ikiam Égüez, Xavier Andrade

Mercadeo y distribución: Oswaldo Proaño (oswaldop@revistaanaconda.com)

Diseño: Maqueta original: Sharimiat Égüez. Actualización año 2010: Julia M. Carrillo H.

Diagramación: Julia Carrillo

Corrección de textos: Fernando Soto A.

Impresión:Imprenta Mariscal

Colaboradores: Alberto Acosta-Pérez, Claudio Durán, Leo Gabriel, Andrea Sassi, Carlos Nascimento, Chely Lima, Virgilio LópezLemus, Julio Pazos, Carlos Rojas, Jorge Luis Serrano, Waldo Gonzáles, Patricio Vallejo Aristizábal, Xavier Andrade.

Colaboradores en esta edición: Fernando Albán, Marlene Aguirre, Diego Cifuentes, Esteban Pastorino, César Carrión, Julio Pazos, Gustavo Lobato, Raúl Pardo, Elena Pasionaria Rodríguez, Hernán Pacurucu, Patricio Vallejo Aristizábal, Alfredo Breilh, Plutarco Na-ranjo, Solanja Altamirano.

ANACONDA Cultura y Arte agradece de manera especial a Esteban Pastorino por la entrevista concedida, a Juan Pablo Ordóñez y Melina Guashima por sus fotografías y a Fernando Albán por su apoyo en esta edición.

ANACONDA Cultura y Arte es una publicación bimestral de Macshori Ruales Editora, división editorial de Anaconda Comunicación. Los textos publicados son responsabilidad de sus autores y no comprometen a la revista ni a sus editores. Queda prohibida la reproducción total o parcial de los textos, fotos e ilustraciones, por cualquier medio, sin autorización.

ANACONDA Cultura y ArteCarrión E9-41 entre Plaza y TamayoEdif. El Libertador, PB. Quito - EcuadorTelfax: (593 2) 223 8160 / 255 4383

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Contacto para suscripciones: Oswaldo Proaño

Agradecemos a las siguientes empresas e instituciones que, colocando sus anuncios en esta revista, apoyan al desarrollo cultural y artístico del Ecuador.

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ese objeto...la mirada

El objeto “a” de Jacques Lacan

Marlene Aguirre

Psicóloga clínica y Psicoanalista. Miembro de la ALI, Asociación Lacaneana Internacional con sede en París.

El actual es un momento en que los signos vitales contemporáneos anuncian el fin del sujeto moderno, del ilustrado, el crítico, el aproblemado con la existencia y el deseo, para dar paso al que no quiere saber más de represión y límites. Entre pantallas minúsculas y gigantes, las redes cibernéticas, hijas prolíficas de la tecnología, hacen gala de velocidad, cumpliendo con el mandato globalizador de verlo todo, de atender las exigencias de transparencia y visibilidad como fórmulas garantes de la verdad, la honestidad y hasta de la identidad. A la par, la relación de la autoridad con el ciudadano común cree haber encontrado en los mass media el recurso efectivo de “comunicación”, sin preocupación por el contradictorio ahorro que hace de la palabra.

A pesar de esta realidad, el lenguaje ordinario permite descubrir cómo, en lo que se dice, gracias a la metáfora y la metoni-mia, hay un sentido que corre y vuela, burlando lo literal, sin dejarse atrapar por la tecnología. Es lo que condensan y des-plazan expresiones como: “ojo por ojo”, “mal de ojo”, “me vieron la cara”, “me desviste con la mirada”, “me come con los ojos”, etc. ¿Se está hablando de la visión propia de un ojo que ve o no ve, o hay una enunciación que apenas toca los ojos?

Si el sujeto humano no se reduce a un organismo biológico, la mirada tampoco se reduce a la visión funcional del órgano. El ser humano existe porque habla. Todo lo que le concierne como sujeto discurre en la palabra.

De esto nos ocuparemos. Hay mirada en la medida en que hay palabra.

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Liminares

Tuvo que ser en el campo de la medicina, lugar de linde y deslinde de la salud y la enfermedad, donde Sigmund Freud puso en duda el estatuto del bienestar y el ma-lestar, del placer y el displacer. Tomó el asunto por el lado que por obvio se había ignorado: los cuerpos que el médico examina HABLAN, y si escucha con atención lo que DICEN, puede oír que expresan dolores y sufri-mientos que no se reducen a un órgano enfermo. Así descubre que hay un discurso que fluye en dos planos, el consciente y el inconsciente, producido este último por una represión que viene de la cultura.

Jacques Lacan rescata el funcionamiento significante del inconsciente freudiano. El ser humano es un parlêtre, ser-hablante, que requiere que la ontología sea considerada en esos términos. El sujeto neurótico moderno de Freud encuentra explicación como efecto del trastorno intro-ducido por el lenguaje en el animal humano.

El ser-hablante, desnaturalizado entonces, deja de ser un viviente más, para representarse como sujeto en la palabra, sometiéndose a las leyes del lenguaje. Lenguaje no de signos sino de significantes, textura del equívoco y el malentendido, propios de la comunicación humana siempre fallida.

Hay pues una ruptura con el llamado lenguaje de los animales -que sí opera con signos y que además armoni-za perfectamente con su conducta gracias al instinto- en una adecuación entre necesidad y objeto de satisfacción. En el lenguaje animal no hay lugar para el saber, con su división entre lo sabido y lo no sabido. El saber es hu-mano y entre saber y no saber se anima el deseo como motor de la existencia.

La mirada es un objeto

Cuando se habla de objeto en su acepción más inmedia-ta, se trata del objeto sensible, accesible a los sentidos. Objeto material o tangible. Sin embargo, hay otro tipo

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de objetos. ¿Cómo definir un objeto de arte, por ejemplo? Aun-que tenga un soporte indudable en la materialidad del lienzo, el papel, o en cualquier elemento que permita su apreciación vi-sual, para ser llamado objeto “de arte” necesita algo más que los insumos materiales cuidadosamente asegurados. Los que saben del asunto coinciden en valorar más bien lo no evidente, lo no ex-plícito, lo que se muestra a medias. El juego presencia-ausencia de ese algo indefinible le da a la obra de arte su valor.

Hay que considerar además los objetos que son constructos de un campo particular de pensamiento. De la filosofía, la epistemolo-gía, las ciencias.

El psicoanálisis hace un uso metafórico de la palabra objeto, to-mándola de la relación sujeto-objeto, aunque sin ninguna rela-ción con la objetividad y subjetividad. Freud estableció que había un más allá del principio de placer, debido a un “objeto perdido” inalcanzable, causante de la insatisfacción humana, del repetir incesante y fracasado de sus búsquedas. Lo relacionó inicialmen-te con la madre, como objeto al que se renuncia por vía de la prohibición del incesto, tornándose inalcanzable.

En la lectura fecunda que hace Lacan de Freud, considera que su único aporte a la teoría psicoana-lítica es el “objeto a”, nominado con esta letra que acronímicamente remite al autre (otro) y algebráica-mente simboliza el objeto. Se despliega a lo largo de toda la obra lacaniana, iniciándose en sus pri-meros seminarios, para designar tanto los objetos del yo como al “otro” en tanto semejante, objeto de identificación en el registro imaginario. Parale-lamente merecen una atención especial los objetos de las pulsiones, con los que arribará finalmente al “objeto causa del deseo”. Como tal, este objeto es el que activa el vacío de la existencia humana.

No interesa hacer un resumen de toda la elabora-ción lacaniana en torno al objeto. Baste decir que, sobre la herencia de Freud de la noción de objeto, ligada siempre a una condición determinante: ob-jeto de amor, de la pulsión o del deseo, Lacan po-tencia el discurso y la clínica psicoanalíticos en una dirección freudiana renovada y esclarecida.

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Es así que, a partir de Lacan, la mirada es un objeto, objeto a, objeto causa del deseo.

Sujeto y objetos de palabra

En la incidencia del lenguaje en un cuerpo queda un saldo que, por una parte, es un sujeto desnaturalizado que busca encontrar alojamiento en la palabra, y, por otra, es el objeto que también resulta perdido de su or-den natural. El valor de esta pérdida es fundamental. A partir de ella se instituye la búsqueda. He ahí el deseo.

El cuerpo por hablado es cuerpo. La palabra lo viste, lo recorre, lo penetra, transforma la necesidad en pulsión y hace de él una “biología hablante”, deseante. La sexuali-dad humana renace sobre la reproducción de la especie privilegiando la búsqueda de goce (posesión del objeto), por vía del deseo. La pulsión quiere y produce sus pro-pios objetos. Prendida la chispa en el cuerpo, traza su ruta saliendo de él para retornar sin objeto, pero con la satisfacción –goce parcial– del recorrido. Los objetos pulsionales son parciales, desprendibles y vinculados a los orificios corporales. El lactante que se amamanta, no cubre solamente la necesidad de alimentarse, disfruta de la succión. Allí hay un plus. He ahí la pulsión oral y su objeto el seno materno.

Como éste hay también los otros, las heces, la voz, la mirada, el falo.

La mirada en el laberinto del deseo

La pulsión escópica tiene que ver con el ojo en lo que tiene de pérdida, en lo que no ve. En ese punto surge la mirada.

El campo de la palabra no es exclusivo del psicoanáli-sis. Es compartido con la literatura, que le ha llevado la delantera, desbrozándole el camino, dándole mucho material, como Freud y Lacan lo reconocen.

Hay que leer la novela El arrebato de Lol V. Stein de Mar-guerite Duras, la autora de El amante, para sentirse lle-vado por la mirada de Lol y darse cuenta de cómo ella, la mirada, gobierna sobre la escritura. En el baile de S. Thala, a Lol le es arrebatado su prometido Michel Richardson. Es de esta escena que Lol quedará presa el resto de su existencia y la novela no necesitará de más acontecimientos.

Ha sido despojada de su novio por Anne-Marie Stretter y sin embargo vive la paradoja de “su más grande dolor y su más grande alegría”. La escena adquiere un fulgor con el cual ella queda cegada, deslumbrada. A partir de allí, es la escena la que mira, Lol es la mirada, Lol se ha convertido en mirada. En tal estado de éxtasis no sentirá el paso del tiempo... Han transcurrido muchos años, ella está casada, tiene sus hijos, pero… “ Lol V. Stein está detrás del Hôtel des Bois (donde Michael Richardson le hizo su juramento de amor) apostada en la esquina del edificio. Una ventana se ilumina en el segundo piso. Las mismas habitaciones de su época… Muy deprisa, alcan-za el campo de centeno, se deja deslizar, se encuentra sentada, se tiende. Ante ella esa ventana iluminada… El centeno cruje bajo sus riñones. Tierno centeno de prin-cipios de verano. Con la mirada clavada en la ventana iluminada, una mujer escucha el vacío – alimentarse, devorar ese espectáculo inexistente, invisible, la luz de una habitación donde otros están.”

Habiendo regresado a su ciudad natal, Lol dedica su tiempo a seguir parejas, a espiarlas. ¿No es común esta situación con Sartre en El ser y la nada donde dedica una atención especial a La mirada? Recojamos escenas pro-puestas por él, como éstas: “Lo que percibo inmediata-mente cuando oigo crujir las ramas alrededor de mí, no es que haya alguien, sino que soy vulnerable, que tengo un cuerpo que puede ser herido, que ocupo un lugar y no puedo en ningún caso evadirme del espacio, en el que estoy sin defensa; en resumen, que soy visto”. O en la situación del voyeur: “…detrás de esa puerta, se ofrece un espectáculo ‘que ver’, una conversación ‘que escuchar’. La puerta y la cerradura son a la vez instrumentos y obs-táculos (…) la cerradura se presta ‘a mirar de cerca y un poco de costado’, etc.” Y nuevamente los pasos que sor-prenden al sujeto mirando, y él, reducido al sentimiento de vergüenza. “Percibo la mirada de otro en el seno mis-mo de mi acto, como solidificación y enajenación de mis propias posibilidades… Y el otro, como mirada, no es más que eso: mi trascendencia trascendida”.

El único apunte que Lacan le hace a Sartre es que debe buscar el argumento de esta reducción del sujeto, más allá de la consciencia. Le señala la fractura que se pro-duce y que requiere de lo inconsciente. La mirada da cuenta de que lo que cuenta es la presencia del otro, de que hay una dialéctica que se sostiene en la función del deseo.

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Y le dedica un homenaje a Marguerite: “ella evidencia saber sin mí lo que yo enseño”. Y lo que nos enseña Lacan es que la visión se escinde entre la imagen y la mirada…“Sigan el paso de Lol que atrapa cuando pasa de uno a otro ese talismán del que cada cual se descarga con prisa como de un peligro: la mirada.” Con una Lol convertida en “una viviente muriente”, Marguerite nos lleva hasta el umbral del goce entre-dos-muertes.

El Yo fabricado a imagen y semejanza de…

El Yo no es el sujeto que se manifiesta en el discurso. El yo es más bien el producto de las primeras significa-ciones e identificaciones con el otro que hace de espejo. El infante es mirado y en el encuentro de la mirada del Otro con la suya en el espejo, se precipita una imagen

que sostendrá el acto de reconocimiento y engaño: el otro que miro reflejado allí “soy yo”. El mismo que us-ted ve al mirarme. Soy yo. Inicio de una identidad frágil pero necesaria.

El Yo viene a unificar en una primera instancia como cuerpo, como imagen, lo que antes era un paquete in-definido y fragmentado de pulsiones. El efecto de reco-nocimiento en esa imagen es la satisfacción narcisística. Eso es el narcisismo: alguien se contempla en el espejo y se alegra de reconocerse, al punto extremo de enamo-rarse de su imagen. Narcisismo estructurante que tiene su fuerte y su trampa en la dependencia especular que liga al Yo con un semejante engalanado como ideal y fuente de identificaciones.

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Momentos cruciales para el psiquismo. En un ser tan vul-nerable como el infante, la función de Otro primario que asume la madre le entrega la responsabilidad de sostener la constitución de su Yo, a sabiendas de que solo es la en-voltura de una identidad por construirse. La clínica psi-quiátrica y psicoanalítica muestra las distintas formas de desorganización cuando esta operación falla, sea dentro del plano considerado “normal”, o un poco más allá en las variantes psicóticas.

En el borde indefinible de lo “normal – anormal”, tér-minos más bien estadísticos, se plasma la dificultad de hacerse un lugar propio en la palabra, a la vez que se constata lo frágil del muro de separación entre el Yo y el otro-próximo-prójimo, que fácilmente puede convertirse en el doble, el que me persigue, el de la amenaza de los celos y las paranoias. Tensión latente pero constante de la agresividad de lo dual, siempre dispuesta a manifestarse.

¿Perversiones de la mirada?

La mirada, el más evanescente de los objetos pulsionales, necesita entonces de un campo geometral donde ciertas condiciones de orden y límite deben cumplirse para no desbordar su función. Cuando no se dan, además de los problemas delirantes surgen los del lado perverso, donde el sujeto se trastoca en mirada ofreciéndose como objeto de deseo absoluto.

Si la mirada es lo que falta en lo visible, lo que no se ve, el voyeurismo, el exhibicionismo así como el fetichismo, hacen una desmentida de ese límite, dándole a la mirada una condición totalitaria. El exhibicionista, en su acto perver-so de “hacerse ver”, goza al producir dolor, vergüenza, angustia,… en el otro.

Siguiendo en el camino de los bordes, estos cuadros que pudieran creerse exclusivos de los libros de psicopatología nos llevan al campo social, para abrir allí esta pregunta:

¿Se ha perdido de su eje la mirada?

El lazo social está hecho de palabra, es la palabra. Entre dos interlocutores, la palabra es el tercero que genera el diálogo introduciendo la diferencia y por lo tanto la hete-rogeneidad. Entre el sentido y el sin-sentido que corren en el flujo significante, el equívoco, el lapsus y el olvido son la constante que denuncia el deseo inconsciente de cada interlocutor, factor que anima pero también dificulta la comunicación, llegando a hacerla imposible.

Si no hay palabra entre dos que están frente a frente, no hay interlocutores, hay una relación especular de seme-jantes que, o pueden identificarse al punto de diluirse el uno en el otro, o llegar a destruirse, víctimas, en ambos casos, de esta dinámica dual, mortífera.

Se ha vuelto un lugar común decir que actualmente la palabra está desgastada, que el valor simbólico ha cedido su lugar a formas tan variadas de lo imaginario, como a las tan brutalmente reales o prosaicas.

De la joven anoréxica perdida entre sus pulsiones orales y la imagen que se le desdibuja en el espejo; al médico que no encuentra su propio límite para intervenir en el cuerpo, moldeándolo a pedido de una estética sin ética; al político que dejó de serlo para convertirse en vendedor, abdicando la autoridad en favor del poder… de la imagen, etc., hay una gama de particularidades contemporáneas que han trastocado el destino de muchos oficios, enfilándolos en uno solo: vender. Vender un producto, como una idea o un programa de gobierno. Si el objetivo es vender, hay que convencer, y los recursos imaginarios y seductores se adueñan de la escena. Hay que hacerse ver, mientras que el mensaje discursivo no interesa.

No aceptando que la mirada es un objeto parcial de goce, se la ha trastornado en un recurso masivo de influencia, ha sido sacada de su perspectiva, con efectos destructivos sobre la subjetividad y el lazo social. Si los motivos son narcisísticos, los efectos también lo son. No solo los hospi-tales y consultorios se sorprenden ante las nuevas manifes-taciones clínicas; el propio colectivo social denuncia con más fuerza la saturación de objetos de goce de toda índole que hacen explotar el psiquismo en manifestaciones es-quizofrénicas, perversas o adictivas que reclaman, por vía del derecho, su lugar en la “normalidad”.

La mirada da cuenta de que lo que importa es la presencia del otro, de que hay una dialéctica que se sostiene en la función del deseo.Y le dedica un homenaje a Marguerite: “ella evidencia saber sin mí lo que yo enseño”.

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La obra de arte es un ojo desmesuradamente abierto; ojos desorbitados sumidos en la ubicuidad de lo viviente: diás-tole y sístole, destello absoluto de existir. Parpadeo, gol-pe delirante que anonada hasta los últimos confines del mundo. Hay maneras de mirar, pero la mirada del arte ciñe el absoluto, el absurdo. Boca abierta, jadeante, “sin aliento”. Diseminación: el mundo mira y se mira a través de un sinnúmero de singularidades y todas ellas son plu-rales. Parpadeos al despertar, suave aleteo, la cualidad del ojo es la de ser tocado por el mundo en la mirada, en la mañana justo al despertar. Pensando a través de mis ojos, dice Joyce en el Ulises, en el límite de lo diáfano. Cierra los ojos y mira o, si puedes, pon sobre ellos los cinco dedos, son una reja, si no, una puerta.

la mirada animal

Fernando Albán

Estudios en Filosofía en París. Profesor de Literatura de la Facultad de Comunicación, Lingüística y Literatu-

ra de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

René Magritte, 1928. El espejo falso, óleo sobre tela, 54x81 cm. MoMA, New York.

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La mirada es cómplice de la “Ineluctable modalidad de lo visible (…) Señales de todas las cosas que aquí estoy para leer, huevas y fucos de mar, la marea que viene, esa bota herrumbrosa. Verde moco, azul plateado, herrum-bre: signos coloreados. Límites de lo diáfano. Esteban cerró los ojos para escuchar a sus botas triturar ruido-samente fucos y conchas. Quieras que no quieras, estás caminando a través de ello. Sí, un tranco por vez. Un es-pacio muy corto de tiempo a través de muy cortos tiem-pos de espacio. Cinco, seis: el nacheinander. Exactamente: y ésa es la ineludible modalidad de lo audible. Abre los ojos. No. Veré si puedo ver. Mira ahora. Allí todo el tiempo sin ti: y siempre será, mundo sin fin” (Ulises).

El ojo es umbral de acceso y la mirada es el devaneo indefinido que va de umbral en umbral. Siempre en el borde, en la entrada, sin entrar o irrumpiendo sin lla-mar. En el arte la mirada deviene en ciudadela tomada. En La poetisa de Miró la proliferación de ojos forma una constelación. En la Joven delante de un espejo de Picasso el juego especular de la mirada despliega su posibilidad al infinito. El espejo del ojo se triza y todo deviene en mi-rada, el útero, los senos, los labios son ojos diseminados sobre el lienzo. Todo arte reposa en el espejo del ojo, afir-maba Nietzsche en El libro del filósofo. El espejo es el tra-zo que divide y reúne invirtiendo. La joven que sostiene el espejo en el cuadro de Picasso se encuentra vestida, mientras que en su imagen especular se halla desnuda. En el pliegue así formado, la joven está al mismo tiempo vestida y desnuda. El espejo restituye la invisibilidad, en el fondo de la cual la mirada yace anonadada. En El sol y la luna simultáneamente de Robert Delaunay un gran ojo se forma como resultado de la yuxtaposición de la claridad y de la oscuridad; es una oscuridad clara y tanto más clara cuanto más expuesta está a la oscuridad. El mundo adviene en la mirada pero con su rostro de sombra y el arte lo expone así. En el cuadro de Delaunay la mirada se vierte en sí misma y es presentada como aquello que accede al espacio no visto a partir del cual se engendra la visión. En Autorretrato de Francis Bacon el pintor pone de manifiesto el hecho de que toda pintura es, en pri-

mera instancia, una mirada. En el cuadro el artista se halla presente con los ojos cerrados, como para hacer ver que la intimidad no está en otro lugar que no sea en el juego tenso de la superficie. La pintura siempre está sobre el umbral, hace umbral de lo expuesto que viene siempre con su rostro de sombra, invisibilidad puesta al alcance del tacto que invierte y hace resbalar el objeto en el absurdo.

La mirada del autorretrato no mira nada o, más bien, nada que se parezca a un objeto. La mirada es la con-trariedad de la intimidad del “yo”, pues lo lleva hacia adelante; el ver es la salida hacia un mundo y en el arte el mundo se hace presente en su propia visión. La pin-tura es mirada: cita a ciegas abierta ante la evidencia de lo que viene de fuera. Pero la evidencia es el eclipse de una cita frustrada de antemano. “Vela con vela, vislum-bre con vislumbre, luz con luz./ Y debajo, esto: un ojo/ desparejo y cerrado/ poniendo pestañas a lo tardío que cayó,/ sin ser la tarde” (Paul Celan, De umbral en umbral). La mirada poética también tiene que ver con el camino de la espina, es herida sin sutura que anonada la visión. “Injertada en el ojo/ te ha sido la púa que mostró el camino a los bosques:/ hermanada a las miradas,/ hace brotar la negra/ yema” (De umbral en umbral). El poema nos mira, miramos en él y a través de él: “Tú, tú mis-mo:/ acostado en el ojo/ ajeno que esto/ contempla” (De umbral en umbral).

Pero la mirada es quizá una ventana. El gran arte, dice Cornelius Castoriadis, es Ventana al caos que hace posi-ble la rasgadura de las evidencias cotidianas y el quiebre del tiempo habitual. Pero, el arte solo puede operar esta fractura mediante la forma que lleva a la creación de un cosmos. El arte permite ver lo que nadie veía y, a su vez, hace posible que exista lo que hasta entonces no existía. En el develamiento del caos, continúa Castoriadis, se ex-perimenta el sentido de lo a-sensato y lo a-sensato del sentido. En el gran arte no hay nada que permanezca escondido, oculto, pues su riqueza radica en el hecho de que todo está expuesto y a punto de resbalar al absurdo. Ventanas en el arte hay muchas, La ventana indiscreta de Hitchcock o la de la “Tabaquería” de Fernando Pessoa: “Ventanas de mi cuarto, / Cuarto de uno de los millones

El ojo es umbral de acceso y la mirada es el devaneo indefinido

que va de umbral en umbral. Siempre en el borde, en la entrada, sin entrar o irrumpiendo sin llamar.

Pablo Picasso, 1931. Muchacha joven delante de un es-pejo, óleo sobre lienzo, 162,3 x 130,2 cm. MoMA, New York.

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en el mundo que nadie/ sabe quién son/ (Y si lo supie-sen, ¿qué sabrían?)/ Ventanas que dan al misterio de una calle cruzada/ constantemente por la gente, / Calle inac-cesible a todos los pensamientos, / Real, imposiblemente real, cierta, desconocidamente/ cierta...”.

En El espejo falso de Magritte, la ventana, que tiene la forma de un ojo, deja transparentar el cielo, que no se encuentra fuera sino que se proyecta desde dentro. Las ventanas-ojos en la obra del pintor belga desarman el sentido inherente al régimen de la representación, pues el umbral o el límite que ellas configuran no permi-te el discernimiento entre el afuera y el adentro. Para Foucault, la mirada en Magritte no consiste en el tra-yecto que parte del simulacro, de la imitación o de la representación para terminar en el modelo, el original o el patrón. La mirada no se limita a la tediosa tarea de identificación: “lo que veis es aquello”. Con el derrumbe del referente y el no discernimiento entre el adentro “el lienzo” y el afuera “el referente” la mirada se abisma en el sin límite de un ver que no conoce sosiego. Entonces, no se trata más de una mirada que encuentra en la iden-tificación la satisfacción de hallarse conforme consigo misma, por el contrario, el ver se convierte en la deriva de los ojos que danzan sobre la epidermis de la obra que carece de límites.

Con Antonin Artaud el teatro trata de tocar el fondo oscuro y cruel de la vida. “El teatro de la crueldad” no es una representación, se trata más bien de una esceni-ficación de la vida que rompe con los límites impuestos por la escena clásica. Aquí el espectador es el actor de una visión que no da pie a la estabilización de formas acabadas. La mirada de la crudeza obliga al espectador a ser parte activa de la descomposición de las imágenes y de la desarticulación de la disposición convencional de los cuerpos. La escena de la crueldad no es un espacio dispuesto para la satisfacción desinteresada y neutra de la vista, pues aquella inviste al espectador con todas las posibilidades perversas del espíritu. Se requiere entonces mirar de reojo, de manera oblicua, peligrosa, inquietan-te. La crueldad obliga a ver sin mirar para propiciar la identificación mágica con la perversión de las formas. Mirada sin distancia en la que los ojos no saben ya para qué sirven y este extravío impide la veneración de la for-ma o la mistificación de un cierto orden de cosas. Mira-da sin reposos ni complacencias que encuentra su antí-tesis en el espectador quieto en su butaca. “Y si aún hay algo de infernal y de verdaderamente maldito en este

tiempo, esto es el detenerse artísticamente sobre unas formas, en lugar de ser como los supliciados a los que se les quema y realizan unos signos desde sus hogueras” (Artaud, El teatro y su doble). Y la mirada arde en medio del fuego presa de un parpadeo que la hace deslizarse al absurdo, a la animalidad.

El siglo XIX es el ámbito de una liberación de la mirada, afirma Jacques Aumont en El ojo interminable, y esta trans-formación liberadora, que seguirá un curso ininterrum-pido a lo largo del siglo XX, se efectuó a bordo del ferro-carril. El deseo de aceleración y la pérdida de las raíces son los componentes del ojo móvil que se halla atado a un cuerpo inmóvil. El tren es el lugar en el que se co-mienza a elaborar el espectador de masa, que “aprende pronto a mirar el desfile de un espectáculo enmarcado”. La similitud con el cine destaca de inmediato: “tren y cine transportan al sujeto hacia la ficción, hacia lo ima-ginario”. El ojo está destinado a devorar paisajes con la misma avidez y velocidad con la que el tren devora el espacio-tiempo. Digestión ocular que corre siempre el riesgo de devenir en indigestión. El mundo ofrecido en su inmediatez cambiante tiene como correlato la vora-cidad bulímica de un ojo que quiere ver todo. Así, las máquinas de producción de imágenes amplían hasta lo indecible las posibilidades de lo visible. Éstas conducen desde lo infinitamente pequeño hasta lo infinitamente grande o del Extremo Oriente hasta el Occidente en el lapso de un parpadeo. El ojo de la cámara llega incluso a volver coincidentes las distancias extremas contrapues-tas: en Epstein los rostros en primer plano se convierten en paisajes de arrugas, de lágrimas, de pestañas. En el manejo de los planos extremos coincidentes lo que está en juego es la toma de distancia y la abolición de la mis-ma hasta el punto de recaer en la monstruosidad, la ani-malidad, en la constitución de un ojo “casi inhumano”. “Es el teléfono en primer plano, asimilado por Epstein a una torre, a un faro, o a una máquina maléfica” (El ojo interminable).

Todas estas escenas, como tantas otras constituidas por algunas de las grandes obras del arte del siglo XX, cru-zan o se cobijan bajo lo que Georges Bataille llama la mirada del animal. En su texto Teoría de religión el filósofo francés especula sobre la posible-imposible representa-ción del universo en ausencia de la mirada del hombre. Universo en el que la mirada del animal sería la única en abrirse ante las cosas. Frente al mundo colmado de sentido -en el que el hombre asigna una significación a

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las cosas que las hace devenir en objetos- se encuentra otro con respecto al cual la manera propia de hablar sería abiertamente poética. Pero, la poesía no describe nada sin hacer que aquello resbale en lo in-conocible. La apertura a esta desmesura es la mirada animal.

En un mundo producido por la mirada humana, las cosas y los paisajes deben poseer la medida exacta de los ojos que los ven. En el ámbito de esta presunta equivalencia tiene lugar la aparente reducción que las ciencias “exac-tas” imponen a la incalculable ubicuidad de lo viviente. Por el contrario, la mirada del animal implica el abando-no a la tentación abrazadora de la poesía. “El animal abre ante mí una profundidad que me atrae y que me es fami-liar. De alguna manera, a esta profundidad la conozco: es la mía. Es también aquello que me es lo más lejanamente oculto, que merece el nombre de profundidad, que, con precisión, quiere decir también aquello que se me escapa. Pero es también la poesía (…) No se qué de dulce, de secreto, de doloroso prolonga en esas tinieblas animales la intimi-dad del destello que vela en nosotros. Todo aquello que finalmente puedo sostener es que una mirada tal, que me sumerge en la noche y me enceguece, me aproxima al mo-mento del que, no tengo duda alguna, la consciencia me

separa, finalmente, de esta verdad in-conocible que, de mí mismo al mundo, se me aparece para mantenerse oculta”. (Teoría de la religión).

La mirada del animal no objetiva el mundo ni las cosas ni el paisaje, pues en ella no hay lugar para la distancia y para la distinción, condiciones requeridas para el posi-cionamiento de un objeto. La mirada animal guarda una relación de inherencia con respecto al paisaje mirado; es el mundo el que mira y se mira por los ojos desmesura-damente abiertos del animal. “La apatía que se traduce en la mirada del animal luego del combate es el signo de una existencia esencialmente igual al mundo, en el que se mueve como el agua en el seno de las aguas” (Teoría de la religión).

Mira entre las grietas, mira sobre todo al ojo en su nicho. Mortaja del ojo, suave cortina de lágrimas. Mira al final de la noche, mirada ensimismada, indómita, animal: “los ojos cerrados escuchan/ el mal paso en el aire/ adivinan el límite/ y el fondo” (Blanca Varela, Concierto animal).

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Escena de La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock, protagonizada por Grace Kelly y James Stewart

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La fotografía nació como el instrumento de registro de la

realidad, pero al mismo tiempo de haber sido inventada ella se rebeló contra su propia natu-raleza y empezó a pensar por

cuenta propia.La fotografía, por lo tanto, no tiene que ver con la verdad,

sino con la verosimilitud.

Descubrió que su lenguaje está hermanado con la literatura y

la filosofía, que su capacidad narrativa y reflexiva es infinita.

He ahí su fortaleza, pero al mismo tiempo su misterio. La fotografía se ha rebelado ante su propia naturaleza, no pre-tende convencer, la fotografía

cuenta, sugiere.

diego cifuentes

Estudios en Ciencias Políticas. Fotógrafo por vocación, hacedor de cine

experimental por curiosidad. Nominado por “TIME” Magazine como uno de los

50 personajes más sobresalientes de América Latina para el Nuevo Milenio.

Mención de Honor en la II Bienal Interamericana de Video-Arte,

BID, Washington DC

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La presente selección es una compilación de imágenes que se salvaron del robo total de mi archivo y otras que son de nuevo cuño. Tienen que ver con lo festivo, a pesar de que algunas

no están en condiciones tan lúdicas; lo festivo en medio de la muerte, como el canto a los muer-

tos, o algo tan prosaico como un camal.

La fotografía también miente, fabula, crea, pero ante todo re-crea historias, instrumen-taliza la realidad, la trastoca y la subvierte. Pero va más allá, a pesar de ser hermana de la literatura tiene su propio espacio.

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¿Cómo incursionaste en la fotografía y de qué manera te sirvió ella para haber estudiado ingeniería mecánica?Incursioné bastante temprano en la fotografía, como aficionado. Desde muy joven, me gustaba usar las cámaras de mi padre. Cuando abandoné, por cuestiones familiares, los estudios de ingeniería mecánica, y ya que había heredado el equipo fotográfico de mi padre,fue entonces que me pregunté qué iba a hacer con todo aquello. Decidí que quería trabajar en fotografía de manera profesional. Tomé algunos cursos y trabajé como asistente de algunos fotógrafos; mi formación fue bastante ecléctica. Ahora existe en Argentina, a diferencia de aquella época, una mayor oferta educativa en lo referente a la fotografía, aunque todavía no sea una especialidad en las facultades de arte. Las primeras cosas que aprendí como fotógrafo están muy ligadas a la fotografía comercial, sobre todo porque trabajé asistiendo a fotógrafos publicitarios. Mi formación no es académica. En cuanto a cómo sirvieron para esto mis estudios de ingeniería mecánica, puedo decir que el tipo de conocimiento que adquiere un ingeniero mecánico es similar al del fotógrafo en cuanto a la utilización de técnicas. Cuando empecé como fotógrafo, entonces, no me sentía en un medio extraño, como me hubiese sucedido al elegir alguna de las otras artes plásticas.

¿Fue difícil sacar a la luz tu trabajo en medio de la complicada situación política que vivía tu país a principios de los años ochenta?Yo empecé a trabajar como fotógrafo profesional en la década de los noventa. La dictadura

Entrevista de César Eduardo Carrión. Fotografías de Esteban Pastorino

Esteban Pastorino es fotógrafo y artista visual. Ha estudiado in-geniería mecánica en la Universidad de Buenos Aires, y en el Ins-

tituto Photodesign fotografía publicitaria. Ha trabajado anterior-mente como asistente de fotógrafos publicitarios, laboratorista e

impresor. Su trabajo ha sido expuesto en galerías y museos de Latinoamérica y Estados Unidos. Recibió el premio del Fotógrafo del Año 2001 (AACA), premio Leonardo a la Fotografía (2001),

beca Antorchas (2004) y UNESCO (2006).

entrevista aesteban pastorino:

la fotografÍa como lenguaje y creación

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la viví de niño y el retorno a la democracia en mi adolescencia. En los noventa, la fotografía empezaba a ser considerada en Argentina como parte de las artes y es debido a ese factor que, según creo, mis inicios coincidieron con una buena época para lo que me había propuesto hacer. Tampoco había muchos fotógrafos artísticos todavía. Era un campo por explotar. No tuve las dificultades que han tenido fotógrafos de más edad, que no veían camino en una Argentina donde la fotografía artística apenas existía; y los más jóvenes, en cambio, pueden sentirse abrumados por la cantidad de artistas trabajando que ahora sí existen.

¿En qué apoya la macrofotografía al arte? En realidad, nunca trabajé en macrofotografía, aunque siempre me interesó esta técnica y principalmente su estética, que está muy ligada a la percepción natural de objetos muy pequeños y a la ausencia de profundidad de campo. En la serie KAP (fotografía aérea desde cometas, por sus siglas en ingles) me inspiré en estas características para lograr lo que yo me había propuesto: retratar elementos de la vida cotidiana, que debían parecer más pequeños de lo que se los percibe normalmente, como si se tratara de maquetas.

¿Cómo definirías tu estilo?Es difícil definir mi propio estilo, ya que al trabajar no parto conscientemente de ninguna idea de estilo. Supongo que hay uno en mi trabajo y que está marcado por los procesos de creación que utilizo. Creo que la utilización e investigación de técnicas específicas son algunos de los rasgos distintivos. Podría decir que mi trabajo es cercano a los métodos de trabajo de algunos fotógrafos del siglo XIX. También influyó en mi trabajo la obra del fotógrafo e investigador del siglo XX Harold Edgerton. Es decir, han sido importantes las influencias de aquellos que han buscado en la fotografía la posibilidad de crear imágenes, que de otra forma serían invisibles para el ojo humano. No creo que mi trabajo sirva para expresar sentimientos personales, prefiero plantearlo como una herramienta para ver la realidad de otra forma.

¿Qué etapa de tu trabajo prefieres?Prefiero mi serie de fotografías panorámicas, para la cual diseñé y construí algunas cámaras. Todo el proceso de creación fue muy enriquecedor porque implicó mucho aprendizaje y experimentación. He llevado además doce años, la mayor parte de mi carrera, trabajando en este proyecto. ¿Qué planes tienes para el futuro, en relación a tu trabajo?Por el momento no son ideas dignas de mención, no sé si el puerto al que llegarán será bueno o malo. Ya me ha pasado que he dejado de lado ciertos trabajos. A veces, retomo alguno; otras, definitivamente descarto una idea ya avanzada. No creo prudente, por eso, responder más explícitamente a la pregunta. No sé cuál será mi próxima producción.

Robert Capa es una leyenda del fotoperiodismo. A él pertenece esta frase: “Si tus fotos no son suficientemente buenas es que no te has acercado lo suficiente”. ¿Ves en esta frase algo que también sirva para la fotografía artística?

Interpreto la frase de Capa en sentido amplio. No soy fotógrafo periodístico y no tengo la personalidad requerida para serlo. Creo que la frase también puede referirse al grado de inmersión en que te encuentras respecto al trabajo. Es un factor esencial para llegar a buenos resultados o por lo menos para que el proceso de creación resulte enriquecedor. Muchas veces es más gratificante el proceso que el resultado. Personalmente prefiero una cita de Lewis Hine: “si pudiera contarlo con palabras, no me sería necesario cargar con una cámara”.

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¿Cómo ves la evolución de la tecnología en relación a las cámaras fotográficas?Hay mucha oferta en cuanto a la diversidad de equipos, pero poca en cuanto a la variedad de imagen que éstos pueden generar. La tecnología sigue su propia evolución de manera lineal, sin revistar tecnologías del pasado. Para ciertos fotógrafos profesionales esto representa un problema. Para lograr determinada resolución formal es preciso recurrir, a veces, a equipo o técnicas antiguas. En mi trabajo he tenido que lidiar con esta limitación, que a veces es también económica. En 1998 hablaba con un colega sobre fotografía panorámica y surgió la idea de crear una cámara panorámica que fotografiara 360 grados. Por falta de dinero, era imposible comprarla. Luego, me las arreglé para diseñar una cámara similar, con repuestos viejos, en mi casa. Ahí me di cuenta de que debía aprovechar mejor el conocimiento sobre mi propio equipo, supe cosas que podía hacer con él y que antes no conocía.

¿Coleccionas cámaras fotográficas? ¿Me puedes contar de alguna que te haya gustado especialmente?No me gusta el fetichismo de algunos fotógrafos hacia las cámaras. Para mí se trata de un instrumento de trabajo. Primero usaba cámaras de 110, luego heredé de mi padre una Pentax SP500 reflex de 35 milímetros, con la que estudié. Pasé a una cámara de placas de 8 x 10 pulgadas que utilicé para un proyecto de fotografía de arquitectura monumental. Más tarde compré una Pentax 6x7. De ahí en adelante, trabajé básicamente con estos equipos. Como mi producción no es muy grande, no se justifica por el costo ni las prestaciones usar una cámara profesional digital. Dentro de las cámaras

Esteban Pastorino

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panorámicas, he hecho cuatro. Las dos primeras utilizaban un solo lente y película de 120 o 220. La tercera es también estéreo, y permite, al tener dos lentes y exponer dos películas, combinarlas y crear una imagen tridimensional. Más recientemente, armé otra que utiliza película de 35 milímetros de cine. Permite utilizar película mucho más larga, hasta 305 metros.

¿De qué manera puede ayudar la fotografía al medio ambiente?La fotografía resulta contaminante en cuanto a los materiales que se utilizan, especialmente la analógica. Por otro lado, en términos de fotografía documental, ésta puede ser una herramienta de denuncia muy importante. En cuanto arte, creo que la fotografía no ofrece mayor ventaja en relación a otras formas de expresión. Si un fotógrafo puede crear, a través de sus temas, consciencia acerca del medio ambiente, lo puede hacer también cualquier artista que utilice otros medios.

¿Cuáles son los fotógrafos que más te han influenciado?He pasado por muchas etapas en las que me han interesado unos y dejado de interesar otros. Sin embargo, los recurrentes han sido algunos pioneros de la fotografía como Fox Talbot, Eadweard Muybridge, Étienne Jules Marey, Artur Batut, Harold Edgerton. Otros fotógrafos que me siguen pareciendo interesantes, aunque no tengan influencia directa en mi trabajo,

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son Hiroshi Sugimoto, Atget, Robert Frank, Gary Winogrand, Martin Parr, Stephen Shore, Richard Misrach, Andreas Gursky, Tomas Ruff, entre otros.

¿Qué es para ti ser fotógrafo?No puedo encasillarme en una sola manera de ser fotógrafo. Muchas veces, por ejemplo, he sido un fotógrafo más bien tradicional. Otras no. Puedo cambiar, según la etapa y lo que busco. ¿Cómo ves la fotografía artística en Latinoamérica y en el Ecuador?No he visto todavía suficiente fotografía ecuatoriana para emitir un juicio certero. Pero por lo que sí he visto creo que hay mucha diversidad y mucho potencial para desarrollar. En Latinoamérica en general, el problema no radica tanto en la dificultad que tienen los fotógrafos para adquirir tecnología fotográfica, sino más bien en la dificultad de dar a conocer los trabajos e insertarlos en los circuitos internacionales del arte.

¿Qué es para ti la fotografía?Es el único medio que tengo para expresarme y me permite hacerlo en un lenguaje comprensible para cualquier persona, más allá de las barreras culturales.

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Mirada: conexión transitoria entre el objeto y el observador. Mirada: impresión subjetiva sobre un segmento de la realidad. Mirada: impronta en la consciencia que ha dejado la presencia del otro. Mirada: acción y efecto de atisbar, vislumbrar, fisgonear o, senci-llamente, abrir los ojos. La mirada es una consecuencia inevitable de la vida humana, pero también es exclusiva de ella. Los animales ven, ciertamente, pero no miran, porque no construyen verdades intersubjetivas, concretas o abstractas, más allá de su efímero transcurso por el mundo. La mirada es humana. Y trasciende los límites de la presencia de cada individuo, aunque su camino hacia el silencio, hacia la sombra, hacia el olvido sea inevitable. De ahí surge la necesidad humana de que cada mirada perdure como una huella, porque la mirada es un arrebato pulsional contra la propia desaparición. Mirada: rastro dejado por el hombre en el paisaje síquico, social y natural. Mirada: evento o acci-dente de la cultura. Mirada: forma en la que el ser humano habita y edifica su realidad.

Incluso careciendo del sentido de la vista, se puede mirar. En realidad, ningún ser huma-no puede dejar de mirar, en tanto posea autoconciencia o capacidad de observarse a sí mismo. Por eso los ciegos miran, y muchas veces con mayor lucidez que los videntes o los profetas. Muchos adivinos y oráculos fueron y son no videntes. Ciegos de la vista pero no de la mirada, poseen la facultad de crear o suscitar visiones. Ser ciego quizás no sea más que una forma de mirar. En cualquier caso, escoger la ceguera como punto de partida manifiesta cierta ambición de clarividencia o presunción de sabiduría. Hay autores que conciben la ceguera como una metáfora de la condición humana, como una alegoría

César Eduardo Carrión

Escritor, editor independiente y docente universitario. Magíster en Literatura y en Filología Hispánica. Ha publicado varios libros

de poesía y ensayo. Sus poemas constan en numerosas anto-logías nacionales y extranjeras. Sus ensayos y textos críticos se

han publicado en revistas ecuatorianas y latinoamericanas. Es Director de la Escuela de Lengua y Literatura de la PUCE.

la cegueray la mirada

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del ser-para-la-muerte que determina la existen-cia de todo lo humano. Tal es el ejemplo de la novela Ensayo sobre la ceguera de José Saramago. En ese caso, la ceguera se precipita sobre una ciudad, sobre una nación sin nombre, como si fuera una pandemia que obliga a buscar una explicación a lo inaceptable: la esencial cegue-ra humana.

Parece que para Saramago no existe más mi-rada que la ceguera intermitente que transita de cuerpo en cuerpo como una enfermedad vi-ral, que a veces ataca a colectividades enteras y otras a contados individuos, en quienes reposa secretamente mientras cultiva la próxima epi-demia. Esta concepción organicista y sintoma-tológica del tema de la ceguera constituye una sentencia pesimista sobre la forma en que nos organizamos los seres humanos. Saramago nos habla de los procesos sociales como si de perío-dos fisiológicos se tratara. La historia que nos cuenta Ensayo sobre la ceguera termina cuando el ciclo vital del virus de la ceguera concluye. Todos quienes se habían quedado ciegos reco-bran paulatinamente el sentido de la vista, sin explicación alguna. Asimismo, uno de los per-sonajes acepta que es improbable encontrar el origen de esa extraña enfermedad: “Quieres que te diga lo que estoy pensando, Dime, Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Ciegos que ven, Ciegos que, viendo, no ven”.

La ceguera, como metáfora de la manera en que los seres humanos edificamos nuestra rea-lidad, no solo aparece en la literatura en un sentido pedagógico. Ciertamente, Ensayo so-bre la ceguera muestra entre líneas una lección profundamente humanística. Por el contrario, otros autores hablan desde la condición indivi-dual (no colectiva) de la ceguera, desde la pér-dida física (no moral) de la vista. Hablan como no videntes concretos (no abstractos) y, por lo tanto, se excusan de plantear explícitamente al lector una enseñanza, aunque en el fondo la

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insinúen. En su célebre Poema de los dones, Jorge Luis Borges evoca el síndrome que lo dejó a la postre totalmente ciego: “Nadie rebaje a lágrima o reproche / esta declaración de la maestría / de Dios, que con magnífica ironía / me dio a la vez los libros y la noche”. La ceguera le ocurre por designio, no por azar, y le brinda al poeta el privilegio de hallar en su propia condición el destino de “este querido / mundo que se deforma y que se apaga / en una pálida ceniza vaga / que se parece al sueño y al olvido”.

La mirada de Jorge Luis Borges, al menos una importante porción de ella, es la mirada de un no vidente que alguna vez pudo ver y lo recuerda constantemente en sus poemas. Su mirada se convierte en testimonio de una pérdida, y por tanto se transforma en un flujo de puro lenguaje. Dice en el poema Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona: “Ala-bada sea la infinita / urdimbre de los efectos y de las causas / que antes de mostrarme el espejo / en que no veré a nadie o veré a otro / me concede esta pura contemplación / de un lenguaje del alba”. Desde su perspectiva, la mirada del artista nos revela las ver-dades del mundo exterior, haciendo más visibles las particularidades del mundo interno. Al contrario de la visión de Saramago, la de Borges mira desde adentro de la conciencia individual. “A veces en las tardes una cara / nos mira desde el fondo de un espejo; / el arte debe ser como ese espejo / que nos revela nuestra propia cara”.

Aquella mirada, que recuerda todo lo que ha visto antes de perder la facultad de ver la luz, es una mirada que imagina las nuevas imágenes que le brindan los libros, construyéndo-las con fragmentos de recuerdos que guarda la memoria visual. La mirada de aquel que no es ciego de nacimiento es una mirada esencialmente nostálgica. Para este no vidente, mirar en la vigilia o en el sueño por igual se parece a una constante alucinación. “Ahora sólo perduran las formas amarillas / y sólo puedo ver para ver pesadillas”, dice Borges en el poema El ciego. Esta continua alucinación podría leerse como el resultado de un solo recuerdo incesante. Pero ¿qué hay de aquellos incapaces de recordar con fidelidad y que inventan historias exagerando los perfiles de lo evidente hasta transformarlo en un desvarío onírico? Así ocurre en uno de los capítulos de la novela de Ernesto Sábato Sobre héroes y tumbas, titulado Informe sobre ciegos. Se trata del relato sobre un milenario y maligno complot mundial conducido por la Secta Sagrada de los Ciegos.

En su núcleo argumental, la novela de Sábato narra la decadencia de la familia Vidal Olmos, de la rancia aristocracia argentina, que termina con el descenso a los infiernos que se cuenta en el Informe sobre ciegos. La noción de que los ciegos son los guardianes del sentido de la vida humana, los únicos que saben cómo se conduce el mundo, es abso-lutamente paranoica. El universo paralelo que inventa Sábato bajo las calles de Buenos Aires, lleno de recovecos y santuarios, bien podría hablarnos de una parte de la historia,

Incluso careciendo del sentido de la vista, se puede mirar. En realidad, ningún ser humano puede dejar de mirar, en tanto posea autoconciencia o capacidad de

observarse a sí mismo (...)Ser ciego quizás no sea más que una forma de mirar.

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como se ha dicho tantas veces: de la ceguera que el populismo y las dictaduras nos han impuesto por épocas a los latinoamericanos. Pero también podría inducirnos a pensar, igual que Saramago, que la ceguera es la forma misma en la que los habitantes de la mo-dernidad vemos nuestro destino. Sin la luz, sin el amparo de los dioses, aceptamos que nuestro camino está hecho para la sombra y el olvido. La caída de la familia Vidal Olmos podría representar el fin de la Historia, en un sentido teleológico.

Tal vez por eso existe en narradores como Sábato la necesidad de hablar de la pervi-vencia del secreto, de aquello que todavía no ha sido revelado. No debemos olvidar que Sábato abandonó la ciencia para dedicarse a la literatura. La ciencia parte de la convic-ción de que la verdad se puede conocer mediante el estudio de los fenómenos, en donde habita y espera. Casi todo arte sugiere, en cambio, que la verdad podría encontrarse detrás del fenómeno, oculta para siempre, y develándose ella misma por momentos como el parpadeo de un cuerpo en agonía. Saramago mira a los seres humanos como seres esencialmente ciegos. Borges se mira a sí mismo como paradigma de todo individuo que camina sin remedio hacia la ceguera. Sábato encuentra en todo ser humano una parte ciega y oscura, que con frecuencia triunfa sobre aquella parte consagrada a la luz y la vida. Mirada: ceguera potencial, progresiva e irremediable. Ceguera: forma en que los ciegos observan desde las sombras. Ceguera y mirada: haz y envés del ojo humano.

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R e v i s t a A n a c o n d a C u l t u r a y A r t e • A p o y a n d o l a s i n i c i a t i v a s c u l t u r a l e s

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En esa tarde fui al taller de un pintor amigo; era una visita anunciada. Mi amigo era una persona de genio impredecible no solo por su arte, sino también por su avanzada tercera edad, de modo que en esa ocasión tuve la fortuna de encontrarlo muy locuaz. Entre los sorbos de café me refirió un extraño suceso protagonizado por un pintor que se radicó en una ciudad boliviana en los comienzos de la tercera década del siglo XX. No voy a repetir su pausado relato ni sus reflexiones irónicas; aunque él mismo hizo notar que el artista mencionado acostumbraba libar en demasía y que por este motivo adquirió fama de incumplido. Parece que por la calidad de su arte la gente perdonaba el defecto.

Los ediles de la corporación municipal, después de largas deliberaciones, decidieron co-locar un gran retrato del Libertador Bolívar en la pared principal del salón de la ciudad. Ese retrato sería un homenaje al héroe y al mismo tiempo dotaría de respetabilidad al recinto. Hasta entonces, largas cortinas de brocado rojo enmarcaban las ventanas del salón y dos arañas de cristal de Bohemia colgaban de un artesonado de tipo italiano, de manera que estos detalles y las cenefas evocaban un imaginario decorado similar al de los pomposos salones de los palacios europeos. Pero faltaba el gran retrato con su respectiva moldura dorada para completar los ideales vagamente napoleónicos de los ediles. Des-pués de los discursos, aprobaron un considerable presupuesto.

Se dejó para otra sesión el asunto del artista. Dijeron que se debía consultar con los en-tendidos del lugar. El alcalde dio paso a la sugerencia y propuso que el primer punto del orden del día de la siguiente sesión trataría de la elección del artista. Todos aprobaron la sugerencia. En la fecha fijada los ediles ocuparon sus asientos y luego de algunas inter-venciones debieron decidir mediante votación sobre dos alternativas. La primera propo-nía contratar un pintor de otro país; se dijo que esta decisión daría realce al objetivo. La objeción se planteaba en términos del alto costo de la propuesta. La segunda alternativa era la de contratar al pintor extranjero radicado en la ciudad. De hecho el costo era menor porque se ahorraría el valor del viaje. Todos sabían que los precios que fijaba el

la visiónJulio Pazos

Doctor en Literatura. Ex director de Cultura del Banco Central del Ecuador. Poeta y escritor. Profesor de Apreciación del Arte en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Premio Nacional de

Literatura Aurelio Espinosa Pólit 1979; Premio Casa de las Américas de Cuba (1982). Premio Jorge Carrera Andrade del Municipio de

Quito (1986) y Premio Nacional Eugenio Espejo (2010). Miembro correspondiente de la Academia Ecuatoriana de la Lengua.

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pintor mencionado eran altos. Todos afirmaron, mediante citas de las opiniones de los entendidos, que su arte era de calidad ini-gualable. Pero pronto apareció la objeción: el artista era incumpli-do. Los ediles olvidaron la formalidad y entraron en una especie de conversación franca. Unos hablaban de la bebida, otros, de la amistad, por fin alguien dijo que se le pagara de acuerdo con el avance de la obra, siempre con el control de una comisión.

El pintor extranjero expresó que era un gran honor servir a la ciu-dad que era su segunda patria, pero que según su costumbre solo aceptaría el encargo si le cancelaban el setenta por ciento del valor total. Después de mucho conversar, el pintor aceptó trabajar con el sesenta por ciento de adelanto. La comisión entregó el dinero y advirtió que regresaría al taller después de seis meses. Pasó el tiempo y el artista no cumplió; dijo que debía entregar obras pre-viamente comprometidas y que le dieran otro plazo. Al cabo de un año solicitó otra prórroga, se la concedieron y no cumplió. Ade-más se supo que el artista se pasaba las horas en un bar ubicado cerca de la plaza de armas. Se vencían los plazos y las prórrogas y la obra no aparecía. El alcalde terminó su gestión y algunos ediles dejaron sus puestos. Vinieron otros concejales y otro alcalde ocupó el sitio de honor; el pintor hizo seis retratos de señoras y frecuentó con más entusiasmo el bar cercano a la plaza de armas.

Se acabó la paciencia de la corporación edilicia y se extendió la primera boleta de advertencia y luego la segunda, la cárcel era la tercera. El artista no se inmutaba, pero se dice que en una de esas madrugadas, vio en sueños al Libertador Bolívar y que al si-guiente día comenzó la obra. Se trataba de recuperar una visión. Un frenesí creativo le impulsaba y los colores y los ajustes tonales y el carácter fueron apoderándose del lienzo. Se dice que en un día el artista concluyó la magistral pintura. Los ediles y los con-ciudadanos olvidaron lo pasado y pregonaron en las regiones y subregiones que el retrato del Libertador Bolívar que presidía el salón edilicio de su ciudad era el más auténtico y el más heroico.

Mi amigo, el anciano pintor que me refirió este acontecimiento, comentó que la gente que contempla ese retrato del Libertador lo conserva para siempre en su memoria y en su corazón.

...en una de esas madrugadas, vio en sueños al Libertador Bolívar y que al siguiente día comenzó la obra. Se trataba de recuperar una visión. Un frenesí

creativo le impulsaba y los colores y los ajustes tonales y el carácter fueron apoderándose del lienzo.

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Francis Bacon, 1968. Dos estudios para retrato de George Dyer, óleo sobre tela, 1,98 x 1,47 cm. Propiedad de la Fundación Sara Hilden. Museo de Artes Sara Hilden, en Tempere, Finlandia.

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dualidad en la miradaRaúl Pardo

Estudió economía y sociología en la Universidad Central del Ecuador. En 1986, radicado en Nueva York, estudió e investigó la pintura en los museos de la ciudad. Es fotógrafo y pintor. Fue profesor de

Arte Experimental en la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

La forma humanoide, mutilada, como salida de un matadero-deflagración, invento de la llamada civilización, está frente a nosotros asida por clavos de esos que se usaban para una cruci-fixión; asida, pegada, unida, inmersa en el espacio negro que a veces es espe-jo, entrada al espacio insondable e in-definible, y a la vez también es pared. Es una manera de ver, mirar, sentir y también percibir al ser humano del si-glo XX. Como contradicción, la otra forma, figura completa sentada con traje y corbata, es el personaje que se refleja. Su actitud casi de espaldas y el rostro mirando hacia fuera (a la dere-cha del cuadro), vista desde la posición del espectador, es una dualidad entre dos puntos: el yo, personaje retratado, y el otro yo al que casi quiero ignorar.

El espacio total de este cuadro de Fran-cis Bacon representa un interior casi íntimo, que a ratos es rincón y otras veces se abre hacia atrás del hombre sentado.

La otra figura que conforma esta parti-cular manera de mirarse, es un cenice-ro redondo con residuos de cigarrillos.

Espacio que hace sentir la realidad de cada cual, es más o menos el entorno de lo consciente, pero intervenido por

lo que no vemos, el inconsciente y el subconsciente. Está plasmada toda la complejidad del vivir y el morir.

Deconstruyendo esa particular y úni-ca forma de percibir el mundo, crea-da y llevada al lenguaje de la pintura, vemos que las dos figuras están muy cerca, pero a la vez se alejan debido a que el espacio pictórico negro y el ocre forman una suerte de tobogán visual que se funde con el espectador.

La dualidad se afirma visualmente de-bido a una suerte (no visible) de trape-cio, que va desde el hombro hasta el codo del cuerpo (masa de carne) y de allí al pie y al hombro de la otra figura.

Existe también una especie de triángu-lo visual entre el hombro del cuerpo mutilado y la sombra de la cabeza de la otra figura, y finalmente estos con-fluyen en el cenicero, formando un triángulo perfecto.

Líneas de fuga afirman la profundidad del espacio, el cuarto. La sensación opresiva del encierro es evidente, así como de la agresión que se infiere el humano.

En cuanto a lo pictórico, la técnica y materiales usados son óleo, acrílico,

pintura industrial. Las pinceladas son gruesas, recargadas con mucha textu-ra y con ciertos goteos, esta forma de pintar casi siempre se ve en sus figuras – monstruos; en los espacios la pintura es casi plana, tratada con una pincela-da suave. Las unas son gestuales arra-sadoras, las otras diríamos serenas.

Visión singular y personalísima tradu-cida al lenguaje visual, llena de una capacidad para verse hacia afuera y a la vez verse hacia dentro. Inquietante aporte al arte, así como a la estética del siglo XX.

Francis Bacon, pintor nacido en Du-blín en 1909 y fallecido en Madrid en 1992, fue influenciado poderosamen-te por las fotografías de Edward Mu-ybridge, fotógrafo de fines del siglo XIX, famoso por su estudio del ser humano en movimiento, y también por Rembrandt y su Buey desollado, obra de 1665, así como por la obra de Velásquez, sobre todo el retrato de Inocencio X.

Bacon resumió la estética anterior y creó la suya propia, quizá cargada por la desesperanza, soledad y dolor por la deflagración atómica de Hiroshima.

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el poderde la mirada

El artista como desvelador

de contenidosHernán Pacurucu

Magíster en Estudios de la Cultura, Magíster en Filosofía: Pensa-miento Latinoamericano, Diplomado Superior en Diseño y Evalua-ción de Proyectos de Investigación, Diplomado Superior en Crítica de Arte. Curador de la Bienal Internacional de Cuenca. Jurado de varios eventos de arte, curador invitado del MAAC, . Profesor de

Crítica de Arte de la Universidad San Francisco de Quito y de Posgrado de varias Universidades.

Circunscrito en el interior de lo que llamamos las nuevas prácticas artísticas ubica-mos a Juan Pablo Ordóñez1, un artista que ha trazado una línea de trabajo y una producción de sentido en su obra, y que nos lleva a poder definirlo, más allá de un artista plástico, como un intelectual orgánico comprometido con la conformación de un modelo crítico capaz de controvertir las diversas formas de inclusión del sujeto en el interior de su trama social, para restituirle al arte la posibilidad no solo de ser un dispositivo estético digno de contemplación, sino para razonarlo como una práctica.

Y es justamente en el interior de este tratamiento conceptual cuando se despliega uno de sus más importantes proyectos, merecedor del premio de la IX Bienal Internacional de Cuenca, denominado “Grafías”, que se asienta en la propuesta de evidenciar los “jeroglíficos” de luz, producto del reflejo de las ventanas de doce casas instaladas al frente del gran muro oriental del centenario Monasterio de las Conceptas, y que logra develar sobre éste todo un juego de figuras factible de ser apreciado únicamente en un día soleado entre las 16h00 a 18h00, lapso en que el sol irradia luz sobre dichas ventanas.

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El arte como evidencia de lo evidente

En el horizonte de contenido que traza esta propuesta y la diversidad de lecturas que nos proyecta la obra, se encuentra la teoría de corte duchampiano en donde se engendra el artista como un ser que ha dejado de producir (ready-made), para transformarse en un sujeto que únicamente evidencia el hecho cultural. Esto se ve acentuado en el instante en que Ordóñez, gracias al juego técnico marcado en el uso de polarizados de carro, aumenta los reflejos ya dados (desde que existe el muro), pero que gracias a la velocidad de nuestras cotidianas vidas urbanas nos ha sido dificultoso observar (evidenciar con la mirada).

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Juan Pablo Ordóñez y Melina Guashima Juan Pablo Ordóñez y Melina Guashima

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Otro de los ejes interpretativos presente en esta obra se halla dado por la impor-tancia de indagar meticulosamente la historia de un muro de una de las pocas casas coloniales (a pesar de que ese muro no es colonial), con más de 150 años de historia; a todo esto sumamos el juego que demarca el muro (lienzo) como un código que delimita lo interior y lo exterior: interior marcado por la convivencia de monjas de claustro tras esa pared y que por obvias razones nunca accederán a contemplar estas “grafías”, y exterior que nos habla de un cronotopo histórico (espacios-tiempos identitarios)2 que se modifica de acuerdo al clima, al día del año, o a la alteración arquitectónica que poseen las edificaciones del frente del muro en el transcurso del tiempo.

Pero lo más seductor de dicha propuesta se determina en el trabajo comunitario que convierte a la obra en una de las pocas “intervenciones en la esfera pública”, con verdaderos resultados que involucran a todo un barrio, el cual permitió, facili-tó y colaboró prestando sus espacios íntimos, pero que sobre todo ha experimenta-do nuevas conexiones con los procesos actuales del arte, lo cual lo revierte a “gra-fías” en su forma más pública y por tanto más efectiva como verdadera inserción.

Así obtiene, dentro de la coherencia del discurso, potenciar ciertas sensibilidades sociales que al integrarse con formas estéticas logra impulsar procesos colecti-vos que desmoronan el curso de la cotidianidad abriendo senderos críticos, que a pesar de poseer espesas tramas de contenido no abandonan el ejercicio lúdico y perceptivo.

Finalmente diríamos que la articulación estética provoca una sutil sintonía de la obra en correspondencia a su ciudad, insinuando lo que en palabras de Huber-man con respecto a los objetos-pregunta de Tony Smith diría: “lo que vemos y lo que nos mira”.3

1 Licenciado en Arte. Ha marcado su trayectoria presentando exposiciones desde 1994 en países como Dinamarca, Estados Unidos, España, Italia, Perú y Brasil, además de haber obtenido diversas distinciones entre ellas el Primer premio en el Salón de Arte Objeto (1998), Mención de Honor en el I Salón de la Joven Pintura Cuencana (1996), Primer Premio en el Salón del Comercio (2003); sin embargo, lo que le ha proyectado como un artista de nivel han sido paradójicamente los proyectos que de una u otra manera se han mantenido al mar-gen de la institución, como: Trilogía de la Mentira, que cuestiona los mecanismos de institucio-nalización de la obra de arte (1999); Barreras, que cuestiona el doble discurso del muro como elemento de protección y de belleza (2002); 121 Honorables y otras atrocidades, cuestionamiento al manejo político ecuatoriano (1999); Asepsia, presentado en Quito y Guayaquil y dentro del marco de la Bienal Deformes en Santiago, Chile (2006), Video Cartas Abiertas que en diciembre de 2010 fue presentada en Madrid, Roma y Copenhague (enero de 2011) y en mayo en Sao Paulo, o su último proyecto denominado San Salvador (2007-2011).

2 Este fue el argumento conceptual de la IX Bienal de Cuenca, propuesta curatorial esbozada por el Arq. Diego Jaramillo Paredes.

3 Refiriéndonos a los objetos-pregunta como Didi-Huberman denomina a obras como The Black Box (1962) de Tony Smith.

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Jan Van Eyck, 1434. Giovanni Arnolfini y su esposa o El matrimonio Arnolfini, óleo sobre tabla, 82x60 cm. National Gallery de Londres, Reino Unido.

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La pintura es la más asombrosa hechicera. Ella puede persuadirnos a través de las más evidentes falsedades de que es pura Verdad.

Jean Etienne Liotard, Traité des principes et des règles de la peinture.

La “historia del arte” es una disciplina que no puede ser desvinculada de otras historias tal vez menos famosas, como la historia de la percepción o la historia de la representación, que a su vez están unidas a la escurridiza historia de los sentidos. Del creciente interés en temas similares se desprenden no pocos estudios sobre los modos en que el ser humano ha hecho uso de sus sentidos a lo largo de la historia, de cómo el hombre ha mirado, degustado, olfateado o escuchado en cada época, pues resulta que en cada momento y en cada cultura se ha percibido el mundo sensible de

la forma simbólica de la

perspectiva:la mirada y el espacio

figurativo del mundo clásico al 3D

Elena Pasionaria Rodríguez

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana, Cuba; Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Parma, Italia. Do-

cente de la Facultad de Artes de la Universidad Central de Quito desde 1996. Investigadora independiente.

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maneras muy diversas, reduciendo o aumentando los niveles de “tolerancia” respec-to de los sabores, los ruidos, los olores y hasta las formas, aceptando o rechazando, según patrones impuestos por las convenciones de cada época. El análisis de estas diferencias permite entender el fuerte carácter cultural y la alta dosis de subjetividad que existe, por lo tanto, en la representación artística, pues pocas cosas han cambiado tanto en el tiempo como el modo de mirar. Es ahí donde la historia del arte se mezcla con la psicología y la ciencia y es ahí donde se revela cómo en la identidad de las fe-nomenologías perceptivas están almacenados los ideales y los mitos de cada cultura.

La mirada se convierte en argumento de análisis de filósofos, artistas y científicos cuando en la representación artística se introduce su instrumento príncipe: la perspec-tiva1 (del latín perspicere: ver claramente, que traduce el griego óπτιϰή: óptica, la ciencia de la visión). El problema de la mirada, entonces, toma forma concreta a través de las tramas que se tejen entre el espacio material visible, el espacio ideal percibido y el espacio artificial construido por el hombre, con los que cada civilización mantiene una relación exquisitamente estética y simbólica. El estudio se vincula, por lo tanto, a problemas tan disímiles como la geometría, la óptica y la teoría estética; por ello, no es extraño que a lo largo de la historia se hayan encargado de su análisis persona-jes tan heterogéneos como Euclides, Ptolomeo, Alhazen, Roger Bacon, Leonardo da Vinci, Dürer, Leon Battista Alberti, o los más contemporáneos Francastel, Panofsky, Arnheim o Gombrich, quienes al observar los aspectos de orden técnico-geométrico e histórico nos advierten sobre la relación simbólica del hombre con el espacio.

Si entendemos las obras de arte como “documentos visuales”, susceptibles de ser examinadas como textos culturales, podemos entender cómo en las distintas épocas se ha concebido diversamente el espacio a través de la representación artística, ya que la perspectiva, al contrario de lo que estamos acostumbrados a pensar, no es un pro-cedimiento rígido, funcional a leyes naturales absolutas, sino un dispositivo estilístico relativo, sujeto a convenciones de carácter cultural, a reelaboraciones filosóficas y a interpretaciones subjetivas según la época y el lugar.

En su famoso ensayo de 1927 “La perspectiva como forma simbólica”, el historiador del arte Erwin Panofsky, parafraseando a su maestro Ernst Cassirer2, propone una hipótesis que habría de transformar los estudios sobre la historia de la representación artística, donde afirma el valor relativo-no absoluto de la perspectiva y propone un análisis técnico e histórico (filológico) de la misma a partir de la comparación entre el manejo del espacio en las pinturas antiguas y medievales y las innovaciones del Rena-cimiento, llegando a la conclusión de que el espacio en la obra de arte posee valores formales autónomos que superan su correspondencia con la realidad ya que se deben a valencias simbólicas.

Panofsky parte del análisis del método prospectivo del mundo clásico, en el que in-dividualiza una característica única: la representación “curva” y no “plana” de la imagen, que se adapta naturalistamente a las características fisiológicas de la visión humana -que es curva y no plana- debido a la forma misma de los ojos y a la mecá-nica de sus movimientos (perspectiva naturalis). Los antiguos, según lo identificó el histo-riador alemán, representaron el espacio en superficies que imitan la forma curvilínea,

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binocular y estereoscópica de la mirada, siendo más fieles a la experiencia visual real. Este método de gran “realismo”, sin embargo, fue paradójicamente incomprendido a lo largo de la historia, con-fundiéndose su fidelidad al proceso óptico con una aparentemente “arcaizante” falta de naturalidad.

Es el Renacimiento el que realiza la ruptura con la perspectiva curva clásica, proponiendo un espa-cio figurativo fijo, idealizado, inmóvil, irreal, en el que todas las líneas imaginarias de la composición convergen hacia un solo punto fijo, mediante una visión ideal única y monocular que coloca, no casualmente, al hombre como centro (perspectiva artificialis). Es el tiempo del humanismo antropo-céntrico renacentista, de la victoria del hombre sobre el mundo. El dominio del hombre incluye “el espacio”, que se pone al servicio de una rigurosa disciplina de la mirada, que deforma la visión real substituyéndola por una falsa visión y transformando al espacio en representación idealizada, en puesta en escena, en artificio. Esta nueva perspectiva, cuyo éxito a lo largo de la historia es innega-ble, llegó a constituirse en el modelo de excelencia hasta el siglo XIX, sinónimo de mayor o menor calidad artística y equivalente a la realidad misma, tal vez porque se esmeraba en ser más real que la propia realidad. Es así que, al contrario de lo que parece, la perspectiva renacentista es menos fiel a los valores de la realidad que a la potencia simbólica de la imagen idealizada.

Alberti, el gran teórico y arquitecto del Renacimiento italiano, en su De Pictura, define la perspectiva como “mirar a través de una ventana”; posteriormente Leonardo, en su Tratado de Pintura, habla de una “pared de vidrio”: el artista todopoderoso observa la realidad que será representada en el espacio figurativo desde una abertura que circunscribe, que selecciona, que decide lo que puede o no estar dentro del marco ideal. Se llega de esa manera a una realidad “correcta” (del latín corrigere:

Canaletto, 1723-1724. La Plaza de San Marcos , óleo sobre lienzo, 142x205 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España.

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corregir) que responde a una lógica compositiva unificadora y selectiva y que sigue el dictamen del imaginario y del pensamiento mítico.

Durante el período Barroco, la perspectiva experimenta una nueva transformación acorde con las características estilísticas del período, adquiriendo una potente función ilusionística. La teatralidad, la grandilocuencia, la espectacularidad de las formas, exigen distancias insólitas, propicias para la contemplación: el espacio se convierte en un espectáculo que se mira a boca abierta entre el espasmo y el éxtasis. En las pintu-ras al fresco la mirada se escapa hacia lo alto por medio de cielos vertiginosos cubiertos de nubes, en visiones totalmente fantásticas, cargadas de significaciones simbólicas místicas o alegóricas; tanto en los paisajes como en las vedutas urbanas, el horizonte se presenta como un amplísimo panorama que se despliega hasta donde la mirada natural no podría jamás llegar, abarcando extensiones imposibles; y en los trompe l’œil el ojo acepta ser engañado con placer a cambio de las delicias de la ilusión momentánea. La perspectiva es ostentada por medio de extraordinarias angulaciones nunca antes imaginadas: el espacio se carga de connotaciones no solo sensoriales y simbólicas sino también emotivas y dialoga con el espectador a través de un lenguaje altamente expresivo.

La primera parte del siglo XIX está marcada por las consecuencias de la Ilustra-

Arriba: Correggio, 1526-1530. La Asunción de la Virgen, pintura al fresco, 10,93 m x 11,95 m. Catedral de Parma, Italia. Siguiente página: Claude Monet, 1894. Catedral de Rouen, el portal bajo el sol matinal, armonía en azul. 1894. Museo d’Orsay, París, Francia.

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ción y la revolución científica, implicando importantes efectos en el plano de la percepción estética del espacio natural. Los estudios racionalistas se encargan exclusivamente de aquellos fenómenos que pueden ser conocidos objetivamente y excluyen lo que esté relacionado a la mera subjetividad. La naturaleza es el objeto de las ciencias y la imagen artística se convierte en un mediador entre la ciencia y la estética, en un intérprete empírico del mundo objetivo. Es el periodo en el que crece el interés en la “ciencia del arte”, se divulgan las fuentes de estudio clásico y se multiplican las publicaciones especializadas, incluidas aquellas dedica-das a los problemas de la perspectiva. La representación artística se sumerge en el análisis de la estructura geométrica y objetiva del espacio figurativo racionalista-mimético, el cual, según la teoría de Kant, al ser parte de la experiencia sensible, era un espacio innato e intuíble, con categoría concreta, constante e inmutable como su época.

De la segunda mitad del siglo XIX en adelante se evidencia otro gran cambio en la historia y la teoría de la percepción visual: el estudio de las geometrías no-euclidianas, que permite romper con el mito de la imitación como canon estético e introduce interpretaciones nuevas, transformando significativamente el modo de mirar, ya que el espacio-forma podía ser concebido como espacio subjetivo, como espacio social (Émile Durkheim) o entendido en sus valencias psicológicas: psicología de la forma (Rudolph Arnheim). El Impresionismo, acorde con los mitos de su momento histórico, consiente que la representación artística se enriquezca con datos sensibles, sensoriales, ópticos, especialmente relacionados con la ciencia de la percepción visual, las experimentaciones sobre los efectos de la luz y la teoría del color, permitiendo analizar la fenomenología de lo visual con un enfoque ex-perimentalista, objetivo y científico, de forma análoga al mecanismo de la cámara fotográfica.

Al llegar al siglo XX, el espacio figurativo se transforma en un espacio multiforme, antimimético, cambiante, un espacio dinámico que delata, en su potente simbolo-gía, la situación histórica del momento. Las vanguardias artísticas indagan sobre modos peculiares de percibir y de concebir la forma y el espacio, introduciendo nuevas teorías, algunas de ellas visionarias, como la del espacio fragmentado y anatomizado del Cubismo, el espacio en movimiento constante del Futurismo, el espacio rarefacto y onírico del Surrealismo o el espacio purista y conceptual del arte abstracto. Pero sobre todo, la vanguardia histórica consagra el triunfo de la visión subjetiva del artista, la mirada se vuelve definitivamente caprichosa y renun-cia conscientemente a la mímesis para confesar, a viva voz, su valor no absoluto y su esencia profundamente simbólica. Paralelamente, la interpretación del arte en clave sociológica por parte de autores como Pierre Francastel, permite introducir nuevas definiciones sobre el espacio figurativo como expresión histórica y social de una civilización, aclarando el acertijo: la perspectiva es a la vez “forma y con-tenido, geometría y mito”.

En la contemporaneidad, la tecnología ha revolucionado el modo mismo de per-cibir, los sentidos se potencian a través de instrumentos artificiales creados por el

Tullio Crali, 1936. En picado sobre la ciudad, óleo sobre lienzo, 130x155 cm. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Roveto, Italia.

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hombre, el mundo sensorial se presenta, como nunca antes, con una disponibilidad infinita y el ser humano se apropia del universo y sus fenómenos con una facilidad escalofriante, siempre en busca de novedad, de maravilla, de sorpresa. La forma no se puede entender independientemente del espacio, pero tampoco del tiempo, pues la visión ya no es estática sino mutable, hay un antes, un durante y un después en el acto de la mirada, que depende del propio hombre en movimiento constante. Lógicamente, el modo de percibir y de concebir el espacio se ha transformado, la mirada se vuelve omnipresente -y exigente- y la representación artística se adapta a los nuevos requerimientos: se juega con el bulímico deseo de una visualidad en tercera dimensión, que brinda la ilusión de realidad por medio de artificios tecnoló-gicos sofisticadísimos (extensiones externas de los sentidos) y el mismo espacio físico muta al ser transformado en un espacio inmaterial anoréxico, que es el umbral de la dimensión virtual. La posibilidad, siempre desafiante, de interacción por parte del espectador en el seductor espacio artificial hace que abandone su rol pasivo para convertirse en actor y protagonista del fenómeno visivo, pero también en creador,

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en un mundo paralelo que no deja de dar la impresión de querer substituir poco a poco al mundo real. La interpretación simbólica de esta última afirmación no deja de ser sobrecogedora.

La perspectiva, entonces, hoy más que nunca, como asombroso acto de hechice-ría, nos persuade a través de los engaños de la mirada, de que es “pura Verdad”. Y tal vez, hoy más que nunca, como en la leyenda de Pigmalión, el viejo sueño del arte ha empezado a volverse realidad.

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1 Método que permite representar sobre superficies planas la profundidad del espacio y la tri-dimensionalidad de los cuerpos en el mismo. Proyecta las dimensiones, la posición y la forma de los objetos con el fin de que la imagen representada sea lo más fiel posible a la visión real.

2 Cassirer, Ernst, La filosofía de las formas simbólicas, Berlín, 1923-1929.

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Antes de la llegada de los europeos a América, los habitantes originarios de estas tierras practi-caban variadamente, sin duda, el arte musical. Por los vestigios de sus instrumentos musicales se conoce que utilizaban tanto la trifonía como la pentafonía en su sistema de pensamiento musical, aunque no se descarta la posibilidad de otros sistemas melódicos (micro-tonales por ejemplo). Es imposible imaginar una sociedad como la Quitu-Cara sin agrupaciones musicales que animasen sus celebraciones de todo tipo. No se puede concebir una sociedad imperial Inca sin la presencia de un séquito musical a la orden de las actividades imperiales.

Aun cuando los cronistas europeos, como el propio Bartolomé de las Casas, describen las activi-dades en las que participaban los músicos y la música de estos pueblos, ninguno incluye una trans-cripción en notación musical de los ritmos, melodías y acompañamientos utilizados, lo cual no contribuye a una reconstrucción real de su música, privándonos de conocer de manera auténtica por lo menos una de sus melodías o tonos. Sabemos que para los pueblos aborígenes la oralidad fue el único medio de trasmisión, de una generación a otra, de los conocimientos ancestrales, incluidos sus saberes artísticos. Confiamos en que las melodías así heredadas hayan llegado, de

una miradaal desarrollo musical

ecuatoriano:el pasado, presente y futuro

de lo nuestro

César Santos Tejada

Estudió en el Conservatorio Nacional de Música de Quito y extracurricularmen-te con Álvaro Manzano, Mesías Maiguashca, Peter Wordelman, Kathleen Bird, José

Angel Pérez, etc. Postgrado de Musicología en el Real Conservatorio Superior de Madrid, España. Integrante fundador de la Corporación Musicológica Ecua-

toriana Conmúsica. Autor y colaborador de varias publicaciones y producciones musicales. Docente universitario.

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alguna manera, casi intactas -lo cual parece imposible- hasta la era en la que finalmente fueron transcritas a un lenguaje musical escrito 1.

Lobato, Ortuño, Bedón, son nom-bres de los músicos quiteños de los si-glos XVI, XVII y XVIII que apren-dieron el arte de la música, particu-larmente religiosa, de los europeos que se afincaron en Quito. Se sabe que alcanzaron, especialmente Lo-bato, un nivel de perfeccionamiento competitivo y comparable a los están-dares europeos. Lastimosamente, no se han descubierto hasta el momen-to las obras de este gran compositor quiteño.

En el siglo diecinueve, el músico, pintor y escritor quiteño Juan Agus-tín Guerrero transcribe para benefi-cio de la posteridad una serie de 28 melodías de la época, bajo el pedi-do del investigador español Jiménez de la Espada. El resultado de estas transcripciones se da a conocer con el nombre de “Yaravíes Quiteños” en el año de 18812. Este trabajo de recopilación, transcripción y edición elaborado por el ilustre compositor, es el primer documento de este tipo en la historia de la música ecuatoria-na y por lo tanto es el primer referen-te escrito de nuestro pasado musical. El análisis de las melodías transcritas es fundamental en el reconocimiento

de la variedad y diversidad melódica-rítmica de los pueblos originarios. Pero además nos permite reconocer el mestizaje que empieza a sufrir la música aborigen en contacto con la de los europeos.

A comienzos del siglo XX, el trabajo del investigador imbabureño Segun-do Luis Moreno 3 abre el camino de la investigación musical en el Ecuador. La investigación de campo de Mo-reno incluye la recopilación y trans-cripción de innumerables melodías indígenas en diferentes localidades, tanto de la región andina como de la amazonía y de la costa. La publi-cación de sus trabajos es incompleta. Ninguna institución ha podido cul-minar la tarea de edición e impresión de la Historia de la Música del Ecuador en sus tres tomos. De ella solamente se ha publicado el primero.

El establecimiento de los estudios formales de música con la creación y fundación del Conservatorio Nacio-nal4 es el primer signo de la llegada de la modernidad musical a las urbes ecuatorianas. El otro gran signo es el desarrollo y aceptación de la llamada “música popular ecuatoriana” en los grandes centros urbanos del país. Un tercer signo de la modernidad musi-cal en el Ecuador es la lle gada de la tecnología y los instrumentos sonoros de difusión masiva de los productos

sonoros5. Compositores populares y académicos como Sixto María Du-rán, Carlos Amable Ortiz, Francisco Salgado, Segundo Luis Moreno, es-tablecen en Quito la primera escuela quiteña de compositores naciona-listas que basan su creación musical en la música aborigen. Para 1920 el pasillo está consolidado como el gé-nero musical más popular en las ciu-dades ecuatorianas más grandes de la Sierra y de la Costa. Otros ritmos como el pasacalle, el albazo, la tona-da y el sanjuanito se incorporan al gran cancionero popular urbano que más tarde pasará a formar parte de la llamada tradición musical popular ecuatoriana.

En lo académico, todo el siglo XX se caracteriza por la constante con-tradicción entre el apego al sistema de pensamiento musical europeo y la búsqueda de las raíces indígenas. Los compositores más sobresalientes de mediados de siglo: Luis Humber-to Salgado, Ángel Honorio Jimé-nez, Corsino Durán, Carlos Bonilla, Claudio Aizaga, Gerardo Guevara, aun cuando mantienen la línea del nacionalismo musical ecuatoriano, toman dentro de él rumbos y pos-turas divergentes. Los compositores más destacados de la segunda mitad del siglo veinte como Jacinto Freire, Milton Estévez, Arturo Rodas, Diego Luzuriaga, Julio Bueno, Jorge Cam-pos, Williams Panchi, Julián Pontón, que si bien han partido del conoci-miento y aceptación de la tradición musical ecuatoriana, no se los puede definir dentro de una escuela nacio-nalista como sí fue el caso de los com-positores de comienzos y mediados de siglo XX.

El caso más sorprendente dentro de la composición musical académica ecuatoriana del siglo XX es el de Me-

El Conservatorio que en su momento fue un signo de modernidad, en la actualidad

es más bien signo de decadencia, a la zaga de los desarrollos tecnológicos

mundiales, quedando en deuda con los jóvenes que buscan la vanguardia.

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sías Maiguashca, compositor quiteño de la generación de los años 30, que se mantiene al margen, casi delibera-damente, de la práctica nacionalista de usar referentes musicales indígenas en su creación musical. La mayor parte de su vida ha permanecido fuera del país, lo cual no le ha permitido ser parte de los movimientos internos del desarro-llo musical ecuatoriano, pero al mismo tiempo se ha convertido en el mayor referente de las generaciones actuales de compositores ecuatorianos que mi-ran hacia afuera.

El desarrollo precipitado e inconteni-ble de la tecnología desde finales del siglo XX se ha prolongado sin pausa hasta nuestros días. La contempora-neidad es sinónimo de la digitalización en los lenguajes sonoros, tanto en lo

académico como en lo popular. Este es precisamente el signo vital de lo que ocurre en la actualidad en el desarrollo musical ecuatoriano. Lo “popular” ha tomado un impulso tecnológico para el desarrollo de sus expresiones musi-cales, tanto las de raíces étnicas como en el caso de la tecno cumbia, la tec-no chicha, la etno new age, así también de expresiones musicales de la globa-lización que se han afincado entre la juventud de las grandes urbes como el hip hop, el rock, el jazz, el reggae, el metal, hasta llegar a las expresiones underground que revelan el uso de la tec-nología al más alto y sofisticado nivel.

Mientras aquello ocurre en lo popular, en lo académico se mantiene una acti-tud poco progresista e innovadora. El uso de la tecnología, de los sistemas y

lenguajes digitales es todavía patrimo-nio de las vanguardias y no es el lugar común de los jóvenes compositores académicos ecuatorianos. El Conser-vatorio6 que en su momento fue un signo de modernidad, en la actualidad es más bien signo de decadencia, a la zaga de los desarrollos tecnológicos mundiales, quedando en deuda con los jóvenes que buscan la vanguardia. La creación académica ecuatoriana está definitivamente fuera de época y, peor aún, no ha logrado consolidar una corriente estética ni individual ni colectivamente, por lo que está toda-vía limitada al continuismo del pensa-miento musical europeo, sus corrientes estéticas y sus lenguajes sonoros.

El futuro no es prometedor, especial-mente si buscamos respuestas en las

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exigencias vertiginosas de los centros europeos de la tradición musical. Nos convendría una mirada a lo propio, aun cuando sea una postura arcaica, nuestro futuro puede ser el pingullo y el rondador, el andarele, la bomba y los cantos shamánicos de la amazo-nia. Tal vez nuestro lenguaje sonoro siempre ha estado ahí, en ellos, sin que nos hayamos dado la vuelta para mirarlos.

1 La adopción del sistema de notación mu-sical europeo implica, a su vez, un signo

de adaptación y por lo tanto también de la limitación de las potencialidades expresivas que supone el uso de un lenguaje de nota-ción, que no es un lenguaje creado para la transcripción de lo expresado por el lengua-je musical indígena.

2 El término Yaravíes está utilizado como una palabra genérica que describe a todos los cantos de la época y no se circunscribe geográficamente a la región andina, por cuanto incluye melodías de la región Costa que se practican en la época. En este senti-do el término Yaraví no hace referencia a la melodía lúgubre andina.

3 Segundo Luis Moreno es considerado como el padre de la etno-musicología en el Ecuador. Es el primer investigador que transcribe los ejemplos musicales a nota-ción musical. Además, cita las fuentes, las

localiza y de alguna manera las cataloga. Esto le permite establecer de algún modo un método científico de investigación musi-cal único para la época.

4 La primera fundación del Conservatorio Nacional de Música, que corresponde al año 1870, no fue la definitiva pues solo duró 5 años. La reapertura o segunda fundación en el año 1900 se la considera la fundación definitiva.

5 Los fonógrafos, pianos, pianolas, la radio y más tarde las rocolas.

6 El término “conservatorio” proviene de la usanza europea de conservar la tradición musical de cada lugar. Diversas escuelas es-téticas han definido el carácter de las tradi-ciones italiana, francesa, alemana.

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Pensar al teatro conlleva una seria dificultad. Y es que, dado el caso, teatro es lo que un futbolista hace cuando exagera una falta, pero es también lo que un pequeño niño hace cuando con un berrinche quiere salirse con la suya. Un reportero presenta la noticia desde el teatro de los acontecimientos, así como un funcionario que inventa pretextos para justificar sus retrasos ya está haciendo teatro. Teatro es igualmente un edificio donde se presentan espectáculos de todo tipo, también donde se proyectan películas de cine. Hay instituciones que tienen auditorios a los que llaman teatro. Teatro son textos literarios escritos en forma de diálogo o monólogo, en los que se explicita la voz del personaje que los dice, pero teatro son también los decorados y vestuarios. Marquesinas, escenas y tras escenas, camerinos, luces, bastidores, maquillaje, todo eso es teatro.

Teatro es un hombre chistoso pintado la cara, parado en una plaza, diciendo cosas con doble sentido sexual, de coyuntura política o burlándose del prójimo; y teatro son unas muchachas con escaso vestuario, con plumas en la cabeza y las cade-ras, acompañando con coreografías la fonomímica de otra, igualmente casi desnuda. Teatro es canto, baile, malabares, prestidigitación. Acrobacias, audiovisuales, tecnología también. El teatro se encuentra muy arraigado en la vida de los ecuatorianos: de la reunión familiar al encuentro barrial, de la fiesta de pueblo a las aulas de los colegios y escuelas, de las comunidades religiosas a las salas experimentales y comerciales; en la inauguración de eventos deportivos, en los festejos religiosos, en las efemérides nacionales y locales, el teatro está siempre presente. De tanto ser todo, el teatro devino en nada.

Por eso, teatro supone, para la mayoría, una actividad simple, de tiempo libre, que demanda habilidades innatas, que cual-quiera, en cualquier momento, con poquísima preparación, puede realizar. Es muy probable que muchos de nosotros nos aventuráramos, en la adolescencia, a escribir un verso para el chico o la chica que nos atraía, sin embargo, no sería probable que cuando nos encontrásemos con un poeta de trayectoria nos presentásemos como ex poetas. En cambio, con certeza y con mucha regularidad, un actor o director, hombre o mujer, con muchos años en el teatro ha debido escuchar el inefable: “yo también hice teatro”, y de un plumazo le tocó ver cómo el oficio, la profesión, las técnicas, el esfuerzo, el entrenamiento,

como una visión en el fin

del mundo

Patricio Vallejo Aristizábal

Director, Dramaturgo, Maestro e Investigador Teatral desde 1983. Magíster en Letras, Universidad Andina Simón Bolívar. Director fundador del grupo

Contraelviento Teatro.

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TEAT

RO

los ensayos, la creatividad, la imaginación, las horas, los días, los años, desaparecían. De tanto ser todo, el teatro devino en nada.

Con todo esto, pareciera que la mirada al teatro está signada por la pereza, es como si produjera un agobio intentar mirar algo tan complejo, y entonces se prefiere no mirar. De ahí que se diría que para saber de teatro sobran y bastan un par de clisés y lugares comunes, con alguna que otra frase hecha. Con eso se juzga, se valora, se critica, pero lo peor: con apenas eso se pretende admi-nistrar, organizar, calificar. Más aún, desde esta mirada perezosa se pretende realizar el aprendizaje y la práctica del teatro. Todo resulta fácil y simple en el teatro. Lo que lo saca de esta condición, lo que se puede llegar a admirar, son los recursos y destrezas que no le perte-necen pero se le añaden: las destrezas acrobáticas, los vídeos, la tecnología cibernética, etc. En un territorio como éste, burócratas, gestores, espectadores y teatreros se complacen, se aquietan.

Es necesario, entonces, un acto de rebelión, un viaje al margen, un sobreponerse a las circunstancias, para des-pojar al teatro de las corazas de pereza y de simpleza que lo cubren. Para hurgarlo y encontrarlo en su movi-miento, en sus tradiciones, transiciones, rupturas y con-

tinuidades. Para valorarlo en su doble condición, la de arte y artesanía al tiempo. En su capacidad de construir paradigmas estéticos y poéticos, en tanto organiza técni-cas que se deben dominar para ejercerlo como un oficio. Para respetarlo. Este es el lugar desde el que me ubico para mirar y pensar al teatro, el lugar al que se llega con esfuerzo, rigor y disciplina. Como en un viaje al fin del mundo, en medio de la niebla, con el riesgo de caer al abismo, acudo al encuentro del teatro. Porque nada nos obliga a estancarnos y ver pasar la vida, obedientes a lo que nos fue dado. La puesta en vida, el riesgo, el viaje, todo eso es, también, el teatro.

El lugar que habita el teatro, donde realiza su existencia, donde la hace real, es un lugar de frontera, en el fin del mundo. Ese lugar es, también, un lugar de encuentro: actores y espectadores viajan por el sentido y se encuen-tran, como atendiendo a un llamado. El viaje al fin del mundo, entonces, es un viaje por el paisaje agreste del sentido. El lugar es inseguro y riesgoso, como en medio de la más espesa niebla. De ahí que para unos y para otros es imprescindible aguzar la mirada.

En el fin del mundo de lo que es conocido, del mundo de la vida rutinaria, del mundo del orden de la cultura, las cosas ya no son lo que son, sino que pasan a ser otra

Rica

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se sobrepone a la complacencia, porque es creador, es re-belde también.

Al margen, en el fin del mundo, el teatro es como una visión. Efímera pero real en sí misma. Como la imagen que se forma en la roca llorando lágrimas de sangre y nos habla, es una visión que nos exige convicción. Nos exige una mirada atenta. Nos interroga. La mirada hace a la visión. Es, por tanto, la mirada del espectador la que con-cluye la existencia del teatro, abona a construir el mundo al margen. El viaje por el sentido hacia el fin del mundo convierte al espectador en testigo de una visión. De ahí su misión: dar testimonio. El teatro–visión exige al es-pectador–testigo dar testimonio, por eso es imprescindible aguzar la mirada.

No se puede mirar al teatro desde la quietud, desde la complacencia. No se puede acudir a lugares comunes o clisés para asegurar su conocimiento. No se lo puede ma-nipular, organizar, generalizar, ni se puede decidir sobre él desde la pereza y la conformidad. En el riesgo está la oportunidad de aproximársele. Es debido acudir al lla-mado. Es necesario estar allí, en la frontera, expuestos. Actores y espectadores, en el fin del mundo.

cosa. El teatro, de alguna manera, deviene en un mun-do nacido de la costilla de nuestro propio mundo, pero otro, distinto. Como un pequeño mundo en la frontera del mundo, donde las cosas, las palabras, los gestos, las vidas trastocan su sentido, lo movilizan. Es por eso que para llegar a él es preciso aguzar la mirada.

Es el orden del sentido el que se pervierte. El teatro es una pequeña cultura que pone en crisis al orden de la cultura. Aquello que está estable, en quietud, aquello que está re-suelto y es conocido con certeza, se moviliza, se pone en crisis, se pervierte, se organiza de modo que aparece como una realidad compleja, al margen, en permanente cons-trucción. La calidad del encuentro define la existencia del teatro. De ahí que el teatro es rebelión, puesta en vida, precaria libertad.

A la exposición de la vida del actor a través del domi-nio técnico de la expresión de su cuerpo y de su voz; a la construcción de la dramaturgia del espectáculo, la organi-zación poética y estética de los lenguajes en el escenario, su composición; se les suma la mirada del espectador, su viaje, su propia exposición; para que la existencia del tea-tro se realice definitivamente. En el teatro la mirada del espectador es creativa, ese es su riesgo. Por eso el espec-tador acude al llamado del teatro, vence su propia pereza,

Rica

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Cent

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CINE

la fotovacÍa

Alfredo Breilh

Profesor de las carreras de Artes Visuales y Diseño en la Universidad Católica del Ecuador. Autor de numerosos artículos de crítica y comentarios de asuntos culturales y artísticos. Realizador de video.

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Un cadáver fotografiado involuntariamente sirve de anéc-dota para plantear el tema de la fotografía y ello, a su vez, se convierte en un trampolín que nos lanza a reflexionar sobre el cine mismo, sobre lo que es la mirada del autor y la del espectador; se trata de la película Blow Up (Amplia-ción) de Michelangelo Antonioni (1912-2007). “La idea de Blow Up me vino al leer un breve relato de Julio Cortázar”, escribe el autor en la presentación de su guión; “me inte-resaba el mecanismo de la fotografía”, y a partir de ahí construyó el guión.

En el filme la fotografía le juega una trampa al fotógra-fo, permitiéndonos entrar en la primera cuestión: cree él estar viendo a una pareja feliz en un bosque, pero resulta estar fotografiando un asesinato, por aparecer un arma escondida tras un arbusto, de un hombre llevado con en-gaños a ese lugar por la mujer. Este juego de la historia nos permite evidenciar cómo funciona la mirada. Cada cosa que vemos la percibimos con toda nuestra carga síquica a cuestas. El fotógrafo mira lo que necesita, lo que desea obtener. La mirada confunde sensación/percepción “ob-jetiva de lo real” -¡como que ésta fuera posible!-, con la representación interna de lo percibido, donde está incor-porada la subjetividad psíquica. Tras la representación está el deseo.

El mismo fenómeno ocurre durante la proyección: la ima-gen que con la máquina yo recreo –sea fotografía, cine o video- y que después proyecto, se parece y se confunde con mis percepciones directas. En el cine –alta calidad fotográfica y pantalla gigante- esta ilusión se da con más fuerza. Representación y percepción se sobreponen, yo mismo como realizador las confundo, y construyo en la se-cuencia editada con más fuerza esta ilusión. Esto se aplica en el cine de ficción tanto como en el documental. El cine arte y el video arte contemporáneos muchas veces juegan sobre este territorio, deconstruyéndolo, con frecuencia.

Eisenstein, por ejemplo, recomendaba que la mirada del espectador sea llevada a ver de la forma en que el perso-naje en su situación percibiría. Así la múltiple ubicuidad de la cámara reproduciría los varios matices de la percep-ción subjetiva que es habitual en el ser humano. Así sería asumida con familiaridad por el espectador la inverosímil ubicuidad de la cámara.

En la proyección tenemos la impresión de la presencia real del objeto y de la situación, mientras sabemos que es-tán ausentes. Las condiciones del oscuro espacio de la sala

de cine, con la butaca que nos abriga, lo facilitan. Como en el sueño. Miramos poniendo entre paréntesis, en sus-penso, lo que sabemos. Esta puesta en suspenso pone la mirada indefensa, desbloqueamos el sentido de realidad dejándonos llevar por la pulsión del placer hacia una es-pecie de alucinación invertida.

El espectador vive también una fantasía de captación multilocalizada del mundo.

El cine supone un alejamiento del cuerpo y de las sensa-ciones corporales. El audio crea la sensación de espacio e impide oír los ruidos de los espectadores, reforzando el aislamiento de lo corporal, así es como el cuerpo queda entre paréntesis, en un limbo. El cine aísla la mirada, los otros sentidos están en reposo. El cine potencia la mirada. La mirada, a diferencia de los otros órganos de los senti-dos, no da satisfacción física directa al órgano, como el olfato, el gusto o el tacto; la excitación visual es psíquica, produce placer representativo, en este aspecto es similar al pensamiento. Según los psicólogos, es el punto de partida del proceso del pensamiento. Sin duda es muy próxima a la realidad perceptiva del espectador de cine con la aluci-nación del sueño, comparación que la hace Roman Gu-bern en su artículo en el libro Las Raíces del Miedo.

No es tan ajeno este fenómeno a nuestra vida cotidiana: la percepción de lo real y su representación se confunden, como cuando veo la foto de un ser querido y puedo per-mitirme confundir su representación con su percepción real y, por ejemplo, hablarle a una foto.

El cine desarrolla muchos otros recursos para la identifi-cación del espectador, juega con la sensación de distancia

Miramos / asistimos a los hechos mediante la pantalla del televisor o del computador. Imágenes mediadas que luego se desvanecen o se suman en el indefinido número de imágenes que se superponen segundo a segundo en nuestra mente.

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CINE

y cercanía, física y emocional, del espectador. La narra-tividad maneja recursos para facilitar la identificación o el distanciamiento del espectador con los personajes. El ángulo de la toma, la abertura del zoom en ángu-lo normal, en gran angular o en teleobjetivo, nos dan la sensación de estar lejos o cerca de los acontecimien-tos presentados. El movimiento de la cámara nos hace sentir partícipes de ese viaje; Passolini desarrolla una gramática del cine en base al movimiento o quietud de la cámara. La edición rápida o lenta, las tomas cortas o largas, pueden transmitir, según se combinen con otros aspectos, sensación de presencia, cercanía, involucra-miento o distancia o aun indiferencia con los hechos o situaciones representados visualmente. Pero, por sobre todo, es la promesa de satisfacción del deseo lo que nos inclina a tomar la representación por una percepción real. El deseo es una pulsión alucinadora.

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Volvamos a nuestro filme para tocar otra problemática. El fotógrafo de Blow Up, en su hiperactividad, pierde la imagen debido a las sucesivas ampliaciones que realiza; y luego, cuando su estudio ha sido asaltado y robadas sus fotografías, solo queda una imagen que, de tan am-pliada, semeja una pintura abstracta. La foto ha perdido el sentido y se convierte en virtualidad vacía, en débil huella de un momento trascendental que ya no existe más. Su calidad de índice, de señal de una realidad que alguna vez estuvo allí se ha esfumado. Ya no existe la evidencia. La foto testigo de la realidad se ha vaciado de representación. Es el tema de la crisis de la representa-ción que atraviesa el arte contemporáneo y a la vez es el cuestionamiento al poder absoluto de la imagen en el mundo actual. Antonioni capta la crisis. Y anticipa con su metáfora lo que será vivencia común del mundo occidental.

Michelangelo Antonioni ha vivido la Segunda Guerra Mundial en la Italia fascista; arquitecto, hacia 1944 tiene 32 años y está integrado al movimiento del cine neorrealista italiano haciendo guiones y sus primeros documentales. Para 1966 ya ha producido diez largo-metrajes, los cinco primeros dentro del estilo neorrea-lista. En sus cinco siguientes, con Mónica Vitti como su actriz fetiche, expresa el vacío existencial de la clase media urbana europea. No solamente a través de sus personajes, seres que viven el vacío personal y social,

como en La Noche -película paralela a La Dolce Vita, de Federico Fellini, su contemporáneo-, sino también por medio de la forma cinematográfica, con una narrativi-dad plana y una imagen donde la arquitectura urbana es encuadrada como escenario inhóspito para los seres humanos, que remarca su aislamiento individual. De ahí que Antonioni puede ser reconocido como el cineasta del vacío. Estilo sobrio que pinta el hastío de los perso-najes y la desolación, alineado con el Existencialismo, pensamiento extendido en la Europa desencantada de la posguerra. Su producción se ha orientado a hablarnos del malestar de la existencia, de la incomunicación. Las angustias contemporáneas de la pareja, el desasosiego, la pérdida, la derrota. El desarraigo de los individuos ante una sociedad neocapitalista. La dificultad para es-tablecer relaciones auténticas con las personas.

A esas alturas de su vida es un cineasta reconocido, aceptado por unos y rechazado por otros, pero ya puede permitirse filmar fuera de Italia. Blow Up es la primera película realizada por Antonioni fuera de su Italia origi-naria. Fue rodada a mediados de los 60, en el marco de un Londres convertido momentáneamente en el centro de la vanguardia del arte y la moda europea. Centro que luego pasaría a Estados Unidos con la crisis de la gue-rra de Vietnam, el nacimiento del movimiento hippie, de la sicodelia, etc., asunto que tratará en su siguiente película realizada en el extranjero, Sabriskie Point, una alegoría sobre el amor libre en el marco del despertar político de la juventud norteamericana de los sesentas y un cuestionamiento del american way of life. Su secuencia final nos muestra la fantasía de la joven protagonista, que mira-imagina sucesivas explosiones de la gran casa de su padre, un poderoso ejecutivo.

Blow Up será, por lo demás, una de sus más populares películas. Con un concierto de rock, con rotura de gui-tarra incluida, top models y una fiesta con marihuana, al-gunos críticos la han considerado comercial, pero, desde otra mirada, la película por sus elementos y por su pro-blemática se convierte en representativa del momento que vive el proceso cultural de occidente: es el reventón de la posmodernidad. Con la caída de las grandes narra-tivas, de los grandes discursos, de las grandes historias, la gente ya no cree en nada. Los sistemas religiosos han dejado de controlar a grandes sectores de la población. Los sistemas políticos enfrentados en la Guerra Fría, como dictadura del buró central o del capital financiero,

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han traicionado su promesa de bienestar y progreso para todos. Las bases del sistema occidental han sido socava-das por la caída de las grandes creencias del siglo 20, en torno a Roma, Moscú y Washington. Mientras, la imagen ha devenido más real que el mundo objetivo. Miramos/ asistimos a los hechos mediante la pantalla de la televisión o del computador. Imágenes mediadas que luego se des-vanecen o se suman en el indefinido número de imágenes que se superponen segundo a segundo en nuestra mente. Imágenes que no tienen profundidad, por lo cual mien-tras más se las analiza y amplía, menos se las ve. Imágenes sin cuerpo, sin grano, pura virtualidad. Así, la fotografía termina por desvanecerse. El tiempo ya no representa el referente de un pasado. Borrada la historia. Solo queda

el individualismo occidental compenetrado de soledad. Cada uno se abriga a sí mismo. Siglo 20.

Termina el filme con una escena que nos lleva más allá aún. Un grupo de jóvenes estudiantes, con aires de fies-ta, juegan haciendo mimo en una cancha de tenis y la imaginaria pelota cae a los pies del fotógrafo, él accede a devolvérsela y toma la imaginaria pelota y la lanza. Cierra así su discurso. La realidad está puesta en duda. ¿Es real la Realidad? Lo que llamamos realidad, entonces, no es sino una convención. Todo es una ilusión. Comprender la realidad es imposible, tema nada ajeno a la filosofía con-temporánea.

Página de apertura y esta página: Gonzalo Vargas M., serie Tensiones, 2008.

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VIVI

R ES

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PLAC

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Antes de la época de las sulfas y los antibióticos, es decir, hasta hace cua-tro décadas, las infecciones de los ojos, en especial de los niños, eran muy comunes. La gente, sobre todo la campesina, llamaba a esa infección “mal de ojos”. La madre se quejaba de que el niño amanecía con “los ojos cosidos”, pues no podía abrirlos por la secreción y legañas que lo impe-dían. En esa época había que recurrir a la “agüita de manzanilla” para cui-dadosamente ir lavando los ojos cosi-dos. Entre niños escolares el mal de ojos era bastante contagioso y duraba alrededor de una semana.

El caso del ojeado es una afección muy distinta, es parte de la patología aborigen o ancestral. Con distintos nombres se encuentra en la medicina

de las más primitivas culturas.

Las culturas “primitivas” son animis-tas. Fenómenos que para nosotros son naturales, como el viento, el hu-racán, las lluvias y tempestades, para esas culturas eran fenómenos sobre-naturales. Como no tenían otro pará-metro de comparación sino el hom-bre mismo, consideraban que tales fenómenos debían ser producidos por seres parecidos a los humanos, pero que eran sumamente poderosos. Por ejemplo, el viento: el ser humano es capaz de soplar hojas o cosas de poco peso y ver cómo vuelan, pero llegar a la potencia del viento es imposible, éste tenía que ser producido por un ser poderoso. Igualmente, el humano podía arrojar un poco de agua y ver cómo se transformaba en gotas, pero

la lluvia debía ser fruto de la potencia de un ser sobrenatural.

Para el hombre primitivo existían es-píritus buenos y malos. Había dioses protectores y dioses castigadores o maléficos. El chamán, que a lo largo de años aprendía de su maestro los conocimientos ancestrales, era quien llegaba a conocer los mitos y tradi-ciones de su etnia y quien se conver-tía, gracias a su aprendizaje, en mé-dico o en una especie de psiquiatra primitivo. Él podía, en sus enfermos, descubrir qué malos espíritus habían ocasionado la enfermedad o qué nor-mas o reglas de convivencia habían roto y por eso se sufría el correspon-diente castigo.

El chamán conoce poco de las pro-

mito y realidad

del ojeadoPlutarco Naranjo

Profesor Universitario de larga trayectoria. Doctor Honoris Causa y Profesor Emérito de la Universidad Andina, Quito.

Publicaciones: 40 libros y folletos como único autor y cente-nares de artículos periodísticos en El Comercio y actualmente

en El Universo, Guayaquil.

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piedades terapéuticas de las plantas. Su campo de acción es esencialmente psicológico.

En la concepción aborigen de las en-fermedades, hay una supuestamente provocada por la poderosa mirada de un enemigo o de un chamán de otra etnia. La mirada penetra en forma de “flechas” invisibles y produce el daño al paciente. Éste, que cree adivinar que ha sido “ojeado”, comienza a sen-tir malestar, pérdida del apetito, adina-mia y otros síntomas. Se trata pues de una afección psicológicamente produ-cida. El exorcismo ha sido utilizado no solo por los chamanes, sino también

por la Iglesia Católica y la Inquisición, para sacar del organismo al demonio, que, según la creencia, era el causante de afecciones como la llamada histe-ria, frecuente en mujeres jóvenes y sol-teras.

Es el chamán de la comunidad quien hace el diagnóstico definitivo y, conse-cuentemente, también practica la cu-ración. Ésta consiste, en esencia, en sa-car del enfermo el daño o mal, gracias a un exorcismo. Generalmente se lo hacía en la noche. Tradicionalmente consistía en un largo ritual de invoca-ción a sus divinidades, de rechazo a los espíritus enemigos; con un soplado de

aguardiente y de humo de tabaco a la cara y partes enfermas. Todo esto cul-minaba con “el fregado” o frotación a mano limpia o con ayuda de una piedra talismán o un cuy. El fregado era como un fuerte masaje, tratando de localizar el daño en una parte fá-cilmente accesible de la espalda. En el sitio apropiado, el chamán succionaba en la piel hasta “sacar” el daño.

Actualmente, fuera de contexto y solo por interés económico, seudo chama-nes practican parte del proceso de exorcismo, sin siquiera saber por qué ese procedimiento puede eventual-mente curar al enfermo.

Eduardo Valenzuela

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ECOC

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el mal de ojoSolanja Altamirano

Especializada en Astrología Maya y en el estudio de los ca-lendarios precolombinos; estudios de sociología y pedagogía

educativa. Formada en la escuela Neyin de Acupuntura-Sede Tumbaco, Estudio Flamenco de

Karla Torres y Damiana Levy Estudio. Miembro de la Comparsa del Candombé de las Tripas.

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Vale

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Sea o no una superstición, el mal de ojo existe. Todos alguna vez hemos senti-do el peso de una mirada que nos ha hecho sentir mal. En la comunicación humana se interactúa permanente-mente, así que aun de manera incons-ciente proyectamos nuestros miedos y negatividad en los otros. Una mirada basta para dejar sentir nuestro punto de vista.

En la cultura china, el estado de cada órgano del cuerpo tiene una expre-sión hacia el exterior; así, el estado del riñón se expresa en los oídos, el del pulmón en la nariz, el del bazo en la boca, el del corazón en la lengua y el del hígado en los ojos y es este órga-no el que se enferma cuando la crea-tividad de la mirada, el elemento que rige el hígado, y su expansión se ven bloqueadas, como un mecanismo de liberación surge la ira. Y con esa carga emotiva contenida en los ojos, mira-mos.

Cuando todo anda bien, irradiamos alegría, luz, y cuando algo nos aqueja se refleja en todo nuestro cuerpo, nos encorvamos, la tonalidad de la piel se hace opaca. Se dice que los ojos son las ventanas del alma y con razón: La energía que emana la mirada es como una flecha que penetra en el otro, tan-to para envenenar como para seducir, escrutar, afirmar, o lo que fuere.

La creencia en el mal de ojo no sólo se circunscribe a la cultura andina. Che-valier nos hace referencia a esta creen-cia en la cultura islámica: “Simboliza

que alguien ha tomado poder sobre uno o sobre alguna cosa, por envidia y con mala intención. Se dice que el mal de ojo causa la muerte de media humanidad. El mal de ojo vacía las casas y llena las tumbas. Tienen ojos parti-cularmente peligrosos: las viejas, las recién casadas. Y a él son particularmente sensibles: los niños pequeños, las parturientas, los varo-nes recién casados, los caballos, los perros, la leche y el trigo.

El individuo que echa el mal de ojo se llama en árabe ma’ian, que cuando mira con envi-dia alguna cosa, objeto o persona que le place, ocasiona daño a lo que mira. Existen medios de defensa contra el mal de ojo: el velo, los dibujos geométricos, los objetos brillantes, las fumigaciones olorosas, el hierro al rojo, la sal, el alumbre, los cuernos, la media luna, una mano de Fátima. La herradura también es un talismán contra el mal de ojo, parece reunir, a causa de su materia, su forma y su fun-ción, las virtudes mágicas de varios símbolos, cuerno, media luna, mano, y las del caballo, animal doméstico, otrora sagrado”.

Si son las viejas y las recién casadas las que echan el mal de ojo, será porque tanto las unas como las otras no están conformes con su situación de pérdida de la belleza y de pérdida de libertad; sin embargo, creo que los hombres en la misma situación también pueden echar un mal de ojo. En semejantes circunstancias, pronto la ira parirá a la envidia, y ese humor será expulsado por cada poro de nuestro cuerpo.

Estar “ojeado” es sinónimo de estar poseído o dominado. Siendo el ojo un órgano de percepción sensible, cuando

miramos lo hacemos con toda nuestra carga de sentimientos y deseos, ya sean satisfechos o no. Es entonces la inten-ción de la mirada la que nos afecta y al estar vulnerables, o como se dice “ba-jos de defensas”, nos perturba.

En la cultura popular andina el mal de ojo tiene causas similares. Existe una diferencia entre mal de ojo y mal aire: el mal de ojo te lo provoca una perso-na cargada de mala energía y el mal aire lo coges de los lugares pesados o cargados, como los cerros, las quebra-das, cementerios, iglesias u hospitales.

Es entonces cuando necesitas una bue-na limpia: Se acostumbra pasar unas ramas de ortiga con ruda y santa ma-ría sobre la piel desnuda, para así pu-rificar la sangre. No pueden faltar las sopladas del más puro de los tragos y el baño con las hierbas amargas y lue-go las dulces. En los niños, un huevo frotado por todas las coyunturas del cuerpo hace que ese mal desaparez-ca; termina la sesión colocando una pulserita de color rojo para ahuyentar definitivamente el mal de ojo.

Cabe preguntar: si hay el mal de ojo, existe también su opuesto, el bien de ojo. Ese que, en lugar de inyectarnos mal, nos pone bien, hace que nues-tras flores se abran, que nos sintamos felices. Si te echan este bien de ojo puedes quedar totalmente hechizado o engrupido por el placer de sentir tan bien. Ahí ya sólo resta tener buen ojo para pasar la aguja por el hilo de la totalidad.

Se acostumbra pasar unas ramas de ortiga con ruda y santa maría sobre la piel desnuda, para así purificar la san-

gre. No pueden faltar las sopladas del más puro de los tragos y el baño con las hierbas amargas y luego las dulces.