Por Juan GARCÍA PONCE

PERMANENCIA DE IB5EN Y STRINDBERG

T E A T R O

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arte teatral por el camino más aparente­mente sencillo: siendo fiel al texto, a larealidad creada por el autor.

Anne Meacham, a la cabeza de un re­parto cuya flexibilidad ha hecho posiblelos propósitos de! director, recrea con for­midable intensidad a Hedda Gabler.

Las dos producciones de Strindberg,realizadas en un plano semiprofesional,distan mucho de alcanzar e! nivel artís­tico que las obras hacen esperar y sequedan en un plano muy inferior en re­lación con H edda Cabler; pero la cali­dad de los textos se impone siempre y alfinal, salva las representaciones.

En cualquier forma, el interés desper­tado por las tres producciones nos regre­sa al punto original: el valor de las re­posiciones. Evidentemente, ni una solade las producciones realizadas en Broad­way (con excepción tal vez de The H os­tage, la obra de Brendan Beham impor­tada en masa --obra, dirección, esceno­grafía e intérpretes- de Inglaterra) sebasa en textos que puedan compararsecon los de Ibsen o Strindberg. Es claroque encontrar autores de esta altura noes fácil ni frecuente en ningún lado; perolo importante es que tanto H edda Gablercomo La danza macrabra y Sueño nosólo son mucho mejores sino también másmodernas que cualquiera de las obras ele­gidas para representarse en Broadway,tanto por su forma como por su contenido,y entonces ¿ qué es lo que impide utilizar­las? Simplemente; la naturaleza de losproblemas que abordan, e! impacto de lasverdades que sus temas revelan. Ibsen yStrindberg no son "novedosos" porqueson eternos; sus verdades están más alláde los problemas circunstanciales, efíme­ros y por lo general falsos del teatro queproduce un interés sobre el capital inver­tido en su producción. Nadie arriesga di­nero para "inquietar" y esta circunstan­cia es la que explica mejor su ausenciaen los escenarios de Broadway, ya quesu novedad es fácilmente comprobable.

"Hedda Gabler carece de ideales éticos",dice Bernard Shaw de la protagonista deldrama de Ibsen, " ... [Hedda] tiene ima­ginación y se siente atraída por la belle­za; [pero] no tiene conciencia ni convic­ciones de ninguna clase; con su inteligen­cia, su energía y su extraño atractivo,permanece indiferente, envidiosa, insolen­te, cruel en su protesta contra la felicidadde los demás, diabólica en su despreciopor la gente inartística y las cosas, falsa­mente violenta como reacción contra supropia cobardía." 1 Esta precisa descrip­ción de Shaw, coloca a Hedda Gabler jun­to a varias de las más altas personalida­des literarias del siglo XIX; aquéllas cuyafigura y significado anticipan las preocu­paciones de los más importantes creadoresen e! siglo xx: las que luchan con el pro­blema de la libertad. Como Stavroguin eIván Karamazov, Hedda busca la liber­tad absoluta. En varios sentidos está re­lacionada con la actitud definida por Kier­kegaard como puramente estética y anti­cipa al protagonista de El extranjero.Ibsen la utiliza como e! eje central sobreel que expone toda una escala de valores.Alrededor de ella, como alrededor de Sta­vroguin, Iván Karamazov o Raskolnikov,atraídos por el resplandor del vacío, de lanada, de la libertad que es negación, girantodos los demás tipos humanos: L.ovborg,el creador, el hombre dionisíaco que cono­ce el secreto de la vida y la ama, pero nopuede resistir la atracción de la nadade Hedda y es destruido por la intensidadde su amor; Jorgen Tesman, el mediocre,

sibilidad, heredará las características deuna Lauren Bacall.

No trato de jugar a la paradoja, perola identificación de Godard con su perso­naje me da la clave de una posición mo­rajo Es decir, ese film absoluta y portanto casi inútilmente inconformista, par­te de una aceptación básica de nuestromundo moderno. Godard no pretende co­locarse más allá del jazz, o del amor li­bre, o del gusto por los automóviles velo­ces y, por ello, rechaza la actitud falsa­mente moral de los moralistas. El dramadel hombre sólo podrá ser expuesto sin­ceramente si se parte de una identifica­ción con los gustos de la época, con laépoca misma tal como la conoce el reali­zador. En ese sentido, y yo desearía quese me entendiera, creo que el film deGodard puede ser admitido como verda­deramente crítico y profundamente moral.y no son ni una cosa ni la otra las pe­lículas sobre la juventud extraviada quelos señores burgueses hacen partiendo dela negación edificante de muchas cosasque, en definitiva, pueden hacer la vidadigna de interés para esa misma juventud.A bout de souffle es, por encima de todo,un testimonio.

Gracias a este tipo de directores, du­rante la actual temporada, Ibsen y Strind­berg han recibido especial atención. Delprimero, David Ross, que en temporadasanteriores presentó con absoluta fideli­dad y gran éxito las cinco obras capita­-les de Chéjov, prepara ahora un nuevociclo a base de obras de Ibsen y ha ele­gido para iniciarlo Hedda Cabler; del se­gundo, John Bowman está presentandosimultáneamente, en dos salas, La danzamacabm y Sueño.

La producción de H edda Cabler, porla fuerza y propiedad de las actuaciones,por la fidelidad y riqueza de la dirección,por la exactitud con que los valores deltexto se revelan en el escenario, es la másinteresante y valiosa en lo que va de latemporada, dentro o fuera de Broadway.Utilizando con espléndida exactitud ysentido teatral e! pequeño escenario encírculo del 4th Street Theatre, Ross halogrado que el texto se desarrolle con unritmo contenido y profundo que no sólopermite que las peculiaridades de cada unode los caracteres se revelen con absolutaclaridad, sino que además dota a la acciónde la intensidad interior indispensablepara que la naturaleza de los conflictosdramáticos se haga clara en todas las di­recciones sugeridas por el contenido deldiálogo. Los estallidos exteriores sonsiempre producto de los conflictos inte­riores de los personajes y se producende un modo natural, perfectamente moti­vados por éstos; e! movimiento escéni­co tiene un ritmo preciso que lo haceparecer siempre indispensable e indepen­diente de las exigencias técnicas del esce­nario. De este modo, con una gran eco­nomía de medios, sin los lujos innecesa­rios ni las escenografías artificiosas ca­racterísticas de Broadway, David Rossha logrado crear una verdadera obra de

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ha sido al utilizarla Jean-Luc Godard.En lo formal su film representa un re­chazo de los mil tabús de orden técnicoqlie pretenden hacer del cine un mediode expresión privativo de los "experi­mentados", de los dóciles. Godard ha he­cho un film que diríase escrito a mano,apresuradamente, pero, i qué bien escri­to! La cámara se mueve con una abso­luta despreocupación por lograr efectosplásticos. El corte, como dijo alguien, nossugiere un constante parpadeo. Así, seemplea la elipse, no ya .de escena ~ es­cena, sino en el curso de la escena mIsma,en el curso del diálogo.

Tal concepción del film representa unhomenaje a la eficacia del cine norteame­ricano, eficacia que Godard lleva al ex­tremo. Porque, a la vez, se trata de hacerun homenaje a Humphrey Bogart y alcine negro, díscolo, sarcástico, del queBoggie fuera principal figura. El perso­naje de Godard, que encarna el esplén­dido Jean-Paul Belmondo, vive la exis­tencia "corta pero intensa" propia de loshéroes destinados a perder las guerras.y su compañera interpretada por JeanSeberg, la mujer-mito, absolutamenteinaccesible dentro de su inmediata acce-

L As EXIGENCIAS comerciales del tea­tro en Broadway, en donde cadaproducción es exclusivamente una

inversión que se espera recuperar con eladecuado tanto por ciento de interés,anulan casi por completo la posibilidadde "reposiciones" de los autores que for­man el gran reeprtorio tradicional del tea­tro. De 'acuerdo con el criterio de los pro­ductores, el público (en este caso mero"consumidor") quiere antes que nadanovedades, y dentro de esta clasificaciónes muy difícil colocar a Esquilo, Shakes­peare, Ford, Chéjov o Strindberg. Laobra de teatro tiene que ser nueva por elmismo motivo que los automóviles cam­bian de línea cada año, aunque la belle­za contenida en su novedad sea tan falsacomo la de los mismos automóviles.

Esta característica, aparte de anular lasposibilidades de crear una auténtica tra­dición teatral que contribuya a aclarar ycimentar el sentido de las obras contem­poráneas, le da al teatro realizado enBroadway un carácter fugaz que limitanotablemente su capacidad de trascenden­cia artística. Inclusive las pocas obras ex­tranjeras que llegan a representarse seeligen teniendo en cuenta exclusivamenteel éxito comercial alcanzado en su país deorigen. Así, mientras las obras de Brecht,Ionesco, Beckett o Genet se llevan a láescena en salas pequeñas "fuera de Broad­way", Anouilh y ocasionalmente Girau­doux (con treinta años de retraso) repre­-sentan al teatro europeo en las grandesproducciones; Fry o Camus, Crommelycko Ghelderode, no son autores comerciales;Shakespeare o Racine, Büchner o Piran­dello, sólo pueden verse cuando compa­ñías europeas visitan la ciudad o cuandoalgún director se decide a abordarlas fue­ra del gran circuito comercial.

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(¡IIC "ive' de lo!! residuos de los demás,acepla su mediocridad y se salva; Drack,frío y c.1lculador, que se niega a tomar par­tc en el juego; la señora Elvsted, que sinla inteligcncia de Redda es más valientequc ésta, conoce el valor del amor y sesacrifica por él; y los pequeños persona­jes cuyos pequeños conflictos crean elmarco social de la época. Pero el verda­dero g-ran tema es el sentido de la liber­tad. Significativamente, el final de Reddaes semejante en todo al de Stavroguin.El despego, la falta de cualquier interésproductivo, verdadero, lleva al aburri­miento, un aburrimiento casi metafísico,que se traduce en un absoluto sentimien­to de inutilidad de los actos. Cuando nose quiere 10 que se tiene el más mínimomotivo lleva a desprenperse de ello, Reddase suicida para no tener que responder,ante una sociedad que desprecia, por susactos, cuyas consecuencias son opuestasa las que esperaba y la obligan a compro­meterse en una relación despreciable ycarente de belleza por completo. Pero,contra su voluntad, su muerte no es elelegante y gratuito acto final que niegaa los demás el derechó de juzgarla, sinoun producto de su cobardía; es una huída.Sin embargo, su fracaso nos ilumina. Elfinal de Redda Gabler no simboliza eltriunfo de! absurdo; sino la fuerza del or­den, pero no un orden "social", sino otromucho más completo y trascendente: unorden universal, cósmico, para el que lalibertad es aceptación.

No es necesario insistir en la moderni­dad de 1bsen. En realidad ésta no existe.Su modernidad es la de todos los grandespoetas, la que se sale del tiempo y se si­túa en el espacio.

Si estéticamente e! realismo de 1bsenpuede parecer ahora una fórmula demasia­do seca para los autores contemporáneos,en Strindberg, en cambio, encontramosplenamente desarrollados, o al menos enestado embrionario, la mayor parte de losestilos hacia los que se inclina el teatroen la actualidad.

Acerca de Strindberg, en 1924, escribíaEugene O'Neill: "Strindberg se encuen­tra todavía entre los más modernos de losmodernos; él es el gran intérprete en elteatro de los más significativos conflic­tos espirituales, los que son e! drama, lasangre, de nuestras vidas ahora, Strind­berg llevó el naturalismo a un desarrollológico de tan punzante intensidad que sila obra de cualquier otro dramaturgo escalificada de naturalista tendríamos quecalificar a un drama como La danza maca­bra de 'supernaturalista' y colocarla enun lugar aparte. Como nadie antes o des­pués, él ha tenido el genio indispensablepara servir de modelo a la hora de califi­car".2 Hoy, sus palabras tienen la mismavalidez. Obras como La sonata de los es­pectros y Hacia Damasco sentaron lasbases para el futuro expresionismo ale­mán; Suciios utiliza los elementos oníri­cos en la misma dirección que lo haríanveinticinco años después los surrealistas;la desarticulación del lenguaje y el em­pleo del absurdo para ilustrar las falta decomunicación y la carencia de valores vi­tales auténticos en la sociedad contempo­ránea utilizada por 1onesco aparece yaen El gran camino, escrita por Strind­berg en 1909; el humor negro, la mezclade drama y farsa, la grotesca deformaciónde los caracteres y el sentido ritual dela acción de que se vale Genet están usa­dos en el mismo sentido y con la mismaintención en La danza macabra y Deudo­res; la voluntaria grandilocuencia de la

acción en ¡as obras de Crommelick oGheldorode es la misma qlle la de Hayc!'í1l1ellcs y cFill'/,wes; la narración poé­ttca de leyendas populares que caracteri­za al teatro de Yeats se basa en la mismainterpretación de los mitos nacionales rea­lizada par Strindberg en Cisne blanco;en Ligados un tribunal aparece como pre­texto para el debate dramático antes queen ninguna pieza contemporánea y el sis­tema narrativo, dividido en estaciones, deobras como Hacia Damasco y El gran ca­millo se adelanta a Brecht y a Caminoreal de Tennessee Williams. La lista esimpresionante; pero los ejemplos podríanmultiplicarse. En realidad, casi ningúnautor contemporáneo, consciente o incons­ciente, está libre de! influjo de Strindbergy su sombra se extiende por completo so­bre la imagen del teatro actual. Él es elprimero en imponerse libremente a la es­tructura clásica con la misma efectividadque los dramaturgos isabelinos y del Si­glo de Oro. Strindberg crea nuevos re­cursos conforme los necesita y construyesus obras de una manera vertical obte­niendo lIna libertad formal que le permite

Strindber~

enriqueeer o sintetizar la acción para ob­tener un mayor impacto dramático conabsoluta efectividad. Puede decirse que alorden clásico que representa 1bsen, consu forma rígida y cerrada, impone unorden gótico en el que la expresividad esel único patrón y las distintas fuerzas uti­lizadas se equilibran mutuamente.

Pero, a pesar de su fuerza, el aspectoformal no es el más importante en la obrade Strindberg. Como en el caso de 1bsen,no es difícil encontrar puntos de contactoentre Strindberg y Dostoyevski. Las no­velas de éste guardan dentro de sí la másimportante interpretación de la realidaden e! siglo XIX y todos los espíritus mo­dernos tienen uno o varios puntos de con­tacto con él, especialmente en 10 que serefiere al sentido profundo de ¡as obrasy en la forma de acercarse al arte. Lospersonajes de Dostoyevski interpretan \\1autor, hablan por él y lo representan. Enel extenso y revelador ensayo dedicadoa estudiar la dialéctica de las obras de Dos­toyevski dice Nicolás Bereliaev: "Todoslos héroes de Dostoyevski son realmenteél ... Las novelas de Dostoyevski no son,propiamente hablando, novelas; son par­tes de una tragedia, la tragedia interiordel destino humano, el único espíritu hu­mano revelándose a sí mismo en sus dis­tintos aspectos y en las diferentes etapasde Sll jornada." a Estas palabras puedenaplicarse literalmente- a Strindberg. Aun­que la idea de que e! arte es siempre auto-

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biografía no es nueva (en su correspon­dencia con Lawrence Durrell, Alfred ~er­

les comenta que, con la excepción de lascatedrales, él considera que toda obra dearte es autobiográfica, y Picasso ha de­clarado que su biografía se encuentra ensus cuadros), en el caso de Strindbergeste concepto puede tomarse como algomás que una imagen. Entre 1876 y 1909,o sea a lo largo. de toela su carrera litera­ria, Strilldberg publicó once novelas de­claradamente autobiográficas y con la ex­cepción de sus dramas históricos (aunqueen su correspondencia con Rarriet Bosse,su tercera esposa, menciona que ha uti­lizado el carácter de ésta y el suyo propioen la elaboración de Cristina) en toda susdenüs obras teatrales, en mayor o menorgrado, el protagonista es él y los sucesosson parte de su biografía. Así, éstas tie­nen una continuidad que en sí misma esuna revelación y permiten que en ciertaforma la suma de ellas formen la historiade su trayectoria espiritual, no sólo comoautor sino también como hombre.

Por esto, hablar nada más de dos delas obras de Strindberg resulta insufi­ciente. Él es una totalidad, y como talhay que tomarlo. Al situarlo como drama­turgo, John Gassner dice que Strindberg"sustituyó la lucha de clases por la luchade sexos." 4 Si tomamos la frase en todosu significado, podemos decir que Strind­berg 'hizo a un lado las circunstancias tem­porales de la sociedael de su tiempo paraocuparse de los problemas inherentes alhombre en todas las épocas y en todos loslugares, dejó a un lado la lucha del hom­bre con la sociedad para ocuparse de lalucha del hombre con el hombre y delhombre con Dios. El autor lucha por en­contrar celo sentido de la vida, su lugar enel Universo, y la mujer aparece como unespejo ideal para reflejarse y enc~)11trarle

explicación buscando en el refleJO, a lasuma de ac~iones que forman la vida. "Lanaturaleza demoníaca de la mujer poneen movimiento una pasión que divide alhombre" 5 y Strindberg utiliza este fenó­meno para realizar su examen. En susobras, el sexo, e! amor, aparecen nadamás como elementos que destruyen la per­sonalidad. Los personajes permanece~ unofrente al otro, presos en el engran~Je ?ela pasión, pero sin abandonarse a SI mis­mos; el amor se convierte en una luchainterminable en la que cada uno de losamantes trata de conservarse a sí mismoprisionero en su propio ego. Pero el pro­blema fundamental no es el del sexo ensí sino el de la personalidad. Los persona­jes de Strindberg quieren devorar la rea­lidad para enriquecerse y para compren­derla, pero en la luch~ por apresél;rla larealidad resulta demaSiada vasta, mago­table y sobre todo irracional, imprevi.si­ble, y termina derrotál!dolo~. La m?Jeres el enemigo porque sl1nbohza el miste­rio (iue hay que penetrar, pero se oponea que la devoren y quiere devorar tam­bién. A través de la lucha, a la única so­lución: el espíritu religioso. El único ca­mino para apresar toda la realidad y com­prenderla ()S el de la unión con ella pormedio de la autotrascendencia del ego,U,l camino místico. Para Strindberg, lamisma intensidad de su pesimismo con­tiene su antídoto. En la gran trilogía queforma Hacia Damasco intenta resumir lasuma de sus experiencias vitales reco­rriendo un simbólico camino espiritualque relata la historia de sus pasiones ysufrimientos. Al final, el protagonista (elmismo Strindberg que simbólicamente sebautiza El Extraño a El Extranjero) de-

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Por Ramón XIRAU

SOBRE LA ,POESÍA DE ALÍ CHUMACER01

macero se abstíene de mencionar coloresy si éstos aparecen es tan sólo por lasasociaciones que cada lector pueda rea­lizar a base de palabras que designancualidades sensibles. Por otra parte, lospoemas de Chumacero están hechos delargas . frases que prosiguen verso trasverso. Como observaba José Luis Martí­nez estas frases suelen terminar "en so­luciones ásperas para librarse de unamonotonía rítmica".5 Frenado momentá­neamente el río por las rocas que lo de­tienen y lo desvían, sigue después sucurso hasta el punto de que el poemaadquiere una cualidad fluvial. Nuncapuede saber el crítico, de manera total ydefinitiva, las intenciones de un autor.Creo, sin embargo, no alejarme de laverdad al pensar que esta cualidad flu­vial proviene de que los poemas de AHChumacero son, muy específicamente,poemas temporales. Lo cual no quieredecir tan sólo que en ellos se mencionerepetidamente el tiempo sino que, ade­más, los poemas mismos están tejidos conel hilo del tiempo que es como su médu-la interior y esencial. .

Podría acaso objetarse que este moti­vo temporal queda sometido al carácterarquitectónico y, más aún, escultórico, delos poemas. En efecto, no sólo se presen­tan estatuas definidas ("La forma delvacío" o "Narciso herido"), sino que entodas las ocasiones salvo una, AH Chu­macero se refiere a la mujer desnuda di­ciendo "el desnudo", con un artículo (aveces un pronombre) que parece objeti­var y estatuizar la figura. Más parece so­lidificarse aun este mundo poético cuan­do el poeta se refiere a la muerte em­pleando las imágenes muy directas de latumba, la lápida o la roca. Estas formasdefinidas, rigurosas, sólidas, suelen de­finir el momento de la muerte. Dice elpoeta cuando habla de los "vencidos":

En este verso se comprimen, en unaimagen rápida y eficaz, la vida de la ro­sa (efímera, pasajera, temporal) y la ro­ca de la muerte, sólida como es sólido loque ya ha quedado exento de cambio ytránsito. Lo vivo acaba en lo sólido, laexistencia en la muerte, en la dureza delo inerte. Mientras hay vida hay tiempo,un tiempo destinado a ser vencido, "undesplome de tiempo, un gemido" que nosconduce, irremediablemente a la idea deque la vida es una "inútil permanencia",que todos los hombres vivimos "parasiempre" (como Narciso) "en las pupi­las de un cadáver". El tiempo nos con­duce a un destino mortal. Sabemos que"el misterio de la desaparición es presti­gio inicial del tiempo". Por esto el tiem­po -"Nombre hombre"- nos nombra,es decir, nos sitúa en la vida, y nos re­molca hacia "la agonía" de "todo ser".6

igual que rosa o roca:

Claro está que la imagen del tiempo nose da siempre en palabras tan precisascomo éstas. El poeta puede referirnos almundo de los "inmóviles viajeros", a la

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L 1 B R O S

AH Chumacero afirma, ya muy pronto,su idea de la literatura y, especialmente,de la literatura hispanoamericana: "NtIn­

ca hemos creído que la literatura ameri-

HACE NOTAR José Lui.s Martínez que"a pesar del cúmulo de condicio­nes adversas nuestra literatura ha

encontrado medios para subsistir". Unode ellos, y no de poca monta, es el quehan proporcionado las revistas literarias.2

Entre estas revistas h~y que contar pre­cisamente Tierra Nueva, de la cual apa­recieron como responsables desde el pri­mer número (1940) cuatro escritorescuya edad fluctuaba, en aquellos días, en­tre los veintidós y los veintiséis años:'Jorge González Durán, jGsé Luis Martí­nez, AH Chumacero y Leopoldo Zea. Elsubtítulo de la revista "revista de estu­dios universitarios") indicaba a las cla­ras la intención seria de quienes la diri­gían.a Rigor y disciplina constituían lamotivación "básica de aquella publicación;rigor y disciplina caracterizan la poesíade AH Chumacero.

cana deba hacerse a base de coloridosmás o menos bien captados, con escenasmás o menos típicas para diversión deextranjeros que sueñan con la embria­guez del misterio ..."4 Esta afirmación,hecha al paso en el texto de una notacrítica, no carece de importancia. Sitúa,en efecto, una intención poética que AHChumacero no ha abandonado nunca. Re­velaciones claras de esta intención sonPáramo de sueños (1942) e Imágenesdesterradas (1944). No hay poema deAH Chumacero que viva de lo pintores­co, de la facilidad metafórica, o de losjuegos de palabras. AH Chumacero es,a primera vista, un poeta seco, escueto,a veces -¿ por qué negarlo?- difícil. Supoesía debe ser leída y releída. Despuésde varias lecturas surge luminosamentesu intención de hondura y el cálido fer­vor que subraya cada uno de los versos.

Dos observaciones previas me parecenindispensables. De una -manera generallos poemas de AH Chumacero estánconstituidos a base de metáforas que nosólo excluyen el color local, sino los co­lores mismos. A excepción de una pince­lada verde o de una nota malva, AH Chu-

Permaneceré aquí, con el H eremita,y esperaré el perdón.Seguramente él me concederá una tumbaentre la fría sábana blancay escribirá en la nieve un huidizo

epitafio:"Aquí descansa Ismael, el hijo de Hagar,que en un tiempo fue llamado Israel,porque luchó largamente con Diosy no cesó de pelear hasta yacer tranquilo,derrotado por Su suprema bondad."i Oh Eterno, no dejaré ir Tu mano,Tu dura mano, hasta que me bendiga.Bendíceme a mí, tu criatura,que sufre, sufre por el don de la vidaque Tú le has dado!Bendíceme, porque mi mayor sufrimiento,el más profundo de los sufrimientos

humanos, fue este:no pude ser el que largamente quise ser.8

cide renunciar al mundo para encontrar·la paz recluido en un convento; allí essometido a una especie de examen a tra­vés del cual comprende la vanidad delmundo y acepta renunciar a él. Aparen­temente, la larga jornada ha concluido.Sin embargo, las obras posteriores nosrevelan la verdad: aunque Strindberg vi­sualiza la solución, no logra hacerla suya.En 1906 le escribe a Harriet Bosse: "Es­toy luchando con mi educación, pero misprogresos son lentos. Al final, la reli­gión significa esto para mí: la esperanzade un mundo mejor, la convicción de queseremos liberados poniendo nuestra fe enDios. Aquí tenemos poco que esperar- 'porque lo que quiero hacer no lo hagoy sólo hago lo que odio'."6 Frente a laVerdad la fuerza de sus pasiones es to­davía demasiado fuerte.

Pero si para Strindberg el hombre elfracaso es doloroso, para el artista es lafuente de la riqueza. Las' obras creceny se multiplican, y sus últimos años sonexcepcionalmente fecundos. Después determinar Hacia Damasco, produce todavíaun último drama naturalista, La danzamacabra, en el que pone en boca del pro-'tagonista una de las frases que ha utili­zado en su correspondencia para justifi­carse a sí mismo: "La vida es tan ex­traña, tan en mi contra, tan vindicativ~

que yo me volví vindicativo también",y luego una nueva serie de dramas his­tóricos, las dos últimas novelas autobio­gráficas, un libro de narraciones, variosensayos históricos y todas las obras delperíodo posexpresionista, escritas espe­cialmente para el Teatro de Cámara deEstocolmo que él mismo fundó. En laúltima de ellas, El gran camino, escritaa los sesenta años, tres años antes de mo­rir, recorre otra vez, con mayor inten­sidad poética aún, el camino "hacia Da­masco". El protagonista se llama ahoraEl Cazador y en la escena final, queStrindberg sitúa en "El Bosque Oscuro",sus últimas palabras, las últimas tambiénque Strindberg escribió son:

1 George Bernard Shaw, The quintessenaof Ibsenism. Hjll and Wang, New York.

2 Eugene ü'Neill, Strindberg. Provincetown. Playbill.

3 Nicolás Berdiaev, Dostoyevski. Living AgeBooks. Meridian Books. New York.

4 Prefacid a Seven plays of Strindberg. Ban­tam Books. New York.

S Berdiaev, Opus cit.6 Letters of Strindberg to Har·riet Bosse.

Thomas Nelson & Sonso New York.7 The dance of death en Five plays of Strind­

'berg. Anchor Books. Doubleday & CompanyInc.New York.

8 The Great Highway en Five plays ofStrindberg. Anchor Books. Doubleday & Com­pany Inc. New York.