the poetics of the character in galdós and its...
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"The Poetics of the Character in Galdós and its Intertextual Dialogue with
the Work of Cervantes”
Thesis submitted for the degree of
“Doctor of Philosophy”
By
Rosa Burakoff
Submitted to the Senate of the Hebrew University of Jerusalem
August 2013
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"The Poetics of the Character in Galdós and its Intertextual Dialogue with
the Work of Cervantes”
Thesis submitted for the degree of
“Doctor of Philosophy”
By
Rosa Burakoff
Submitted to the Senate of the Hebrew University of Jerusalem
August 2013
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This work was carried out under the supervision of:
Prof. Ruth Fine
Dr. Mario Murgia
ÍNDICE
I. INTRODUCCIÓN .......................................................................................... 1
II. CARACTERIZACIÓN PRELIMINAR DE LA POÉTICA GALDOSIAN A Y ESTADO DE LA CUESTIÓN .......................................................................................... 24
II.1. La narrativa de Pérez Galdós ........................................... 24
II.2. La obra narrativa de Galdós: una evaluación de algunos aspectos significativos de sus novelas .............................. 30 II.3. Referencias cervantinas en la narrativa de Galdós ......... 47 II.4. El universo diegético en la narrativa de Galdós .............. 50
III. MARCO TEÓRICO ....................................................................................... 57
III.1. Componentes de caracterización externos figurales del personaje III.1.1. El narrador........................................................................ 59 III.1.2. Los otros personajes ......................................................... 68 III.1.3. Los referentes ................................................................... 73
III.2. Componentes de caracterización externos narrativos del personaje
III.2.1. El entorno ......................................................................... 81 III.2.2. La dimensión temporal ..................................................... 88 III.2.3. El discurso ........................................................................ 93
IV. UN MODELO DE ANÁLISIS PARA LOS PERSONAJES GALDOSIA NOS 102
IV.1. Eje de evolución ............................................................... 104 IV.2. Eje de complejidad ........................................................... 117 IV.3. Eje de penetración en la vida interior .............................. 128 IV.4. Eje de enmascaramiento u ocultación ............................. 137 IV.5. Eje de continuidad ........................................................... 159
V. EL EJE DE REFERENCIALIDAD: EL REFERENTE CERVANTINO EN SU DIÁLOGO CON EL PERSONAJE GALDOSIANO ................................... 165
V.1. Primer nivel de referencialidad ......................................... 166 V.2. Segundo y tercer nivel de referencialidad ......................... 166
VI. CONCLUSIONES: HACIA LA ELABORACIÓN DE UNA POÉTICA DEL PERSONAJE GALDOSIANO ........................................................................ 195
VII. APÉNDICE: LA OBRA COMPLETA DE BENITO PÉREZ GALDÓS .... 206
VIII. BIBLIOGRAFÍA DEL AUTOR ....................................................................... 209
IX. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 210
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I. INTRODUCCIÓN
Este trabajo tiene como objeto de estudio la caracterización de los personajes en la
narrativa de Galdós, con el fin de elaborar una poética exhaustiva del personaje
galdosiano. En el marco de dicho objetivo, ocupará un espacio sustancial el examen
de las relaciones existentes entre las obras de Benito Pérez Galdós y Miguel de
Cervantes, bajo el supuesto de que la obra y la poética narrativa de Cervantes poseen
una significativa centralidad en la creación galdosiana.
Al iniciar mi investigación, he podido observar que muchos de los trabajos
sobre el personaje en Galdós se han centrado en el aspecto social y psicológico,
ignorando la perspectiva literaria propiamente dicha, por ejemplo, los aspectos
semiótico-narratológicos.
A su vez, me resultaba llamativo que en este horizonte crítico, los estudios
relativos a los personajes galdosianos y a sus significativos puntos de contacto
respecto del referente cervantino ―ya que no se puede concebir el análisis de la obra
galdosiana sin que se advierta la presencia de don Quijote―, no realizasen análisis
exhaustivos y rigurosos de las técnicas narrativas utilizadas por Galdós en la
construcción de personajes y de sus relaciones intertextuales respecto de las obras de
Cervantes.
No obstante, en la primera etapa de mi investigación y una vez recopilada una
bibliografía más actualizada en la Casa-Museo Pérez Galdós en las Palmas de Gran
Canarias, como también tras haber intercambiando opiniones con los críticos en
materia de Galdós durante IX Congreso Galdosiano dedicado a Galdós y la gran
novela del siglo XIX, comprendí que efectivamente existe material disponible sobre el
tema e incluso en el VIII Congreso Galdosiano se había dedicado una sección en
concreto a la relación intertextual entre Galdós y Cervantes.
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Un repaso a los artículos presentados en este Congreso me permitieron darme
cuenta que el diálogo entre Galdós y Cervantes no se orientaba hacia la constitución
de un inventario de las fuentes cervantinas en el corpus galdosiano, sino que
constituye un intento por establecer las estrategias compositivas reelaboradas por
Galdós en la construcción de su mundo diegético y la configuración de sus personajes.
En dicho marco, suele insistirse en el Quijote como punto de anclaje básico y
las figuras de don Quijote, Sancho y Dulcinea como modelos de caracterización para
Galdós. Asimismo, se sugieren los paralelos en el manejo de la ironía y la alegoría
para denunciar el entorno social, cultural, político y económico en el que ambos
autores vivieron, se subraya a la sociedad española como materia de la novela y el
pasado histórico y literario como recurso para la enseñanza y el aprendizaje. Por
último, se advierte sobre la evolución del referente cervantino a lo largo de la
narrativa de Galdós, entre otros temas de interés que ocupan a los críticos galdosistas.
No obstante, los trabajos presentados en dicho congreso y en otros foros
académicos no facilitan la conformación de un método de investigación sistemático
que permita explorar el diálogo intertextual respecto de las obras de Miguel de
Cervantes y las técnicas narrativas utilizadas por Galdós en la construcción de
personajes.
Por esta razón, me propongo analizar en este trabajo los diferentes
procedimientos, estrategias y funciones de caracterización de los personajes
galdosianos, para revelar que la interacción de los aspectos textuales y extratextuales
constituyen parte fundamental en la configuración del personaje en particular y en la
totalidad de la poética narrativa de Galdós. Para ello, me apoyaré en el modelo axial
de Josef Ewen como herramienta esencial para la elaboración de un modelo de
análisis de los personajes galdosianos. Finalmente y, como parte de uno de los ejes de
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este modelo, exploraré, a partir de un análisis comparativo, el diálogo literario que
entablan los dos grandes novelistas españoles a través de sus respectivas poéticas.
En un primer momento, prestaré atención al estado actual de la crítica para
identificar los diferentes tipos de enfoques existentes en el análisis del personaje
galdosiano: serán puntualizadas aquellas líneas de argumentación que establecen al
personaje como paradigma de las diferentes corrientes filosóficas, psicológicas y
sociales decimonónicas, como también estudios de género o aquellos análisis que
enfocan las relaciones alegórico-simbólicas.
A continuación, me ocuparé brevemente de mostrar el lugar de la narrativa de
Galdós en el contexto del realismo europeo y español, para luego hacer una revisión
de las principales técnicas utilizadas por Galdós a lo largo de su extensa producción
narrativa.
En un momento posterior ilustraré las diferentes tentativas que se han
realizado para clasificar la obra de Galdós y mostraré cómo resulta más efectiva una
ordenación que admita un desarrollo heterogéneo en el cual la obra de La
desheredada funcione como eje central entre un antes y después en la narrativa de
Galdós. En este mismo espacio me referiré de forma concisa a algunas de las obras
que nos ocuparán en este trabajo.
Sintetizaré al final del capítulo la filiación literaria cervantina de la obra de
Pérez Galdós y de sus personajes, los diferentes grados de referencialidad que el texto
galdosiano admite en conexión con el hipotexto cervantino y su importancia y papel
en la configuración del personaje galdosiano, como también los aspectos que
caracterizan este mundo diegético intertextual, todos aspectos que serán desarrollados
posteriormente, en el capítulo correspondiente.
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El segundo capítulo estará dedicado al estudio y ejemplificación de los
componentes narrativos externos en la narrativa de Galdós. Seguiré los parámetros
propuestos por Luz Aurora Pimentel en su trabajo sobre el relato y la teoría narrativa
para distinguir aquellos componentes que mantienen una relación recíproca con el
personaje. Me ocuparé, entonces, de analizar la presencia de la voz narrativa, la
interacción con otros personajes, los referentes, el entorno, la dimensión temporal y el
discurso. De este modo, se comprobará en los textos galdosianos una voz narrativa
polifónica y altamente manifiesta. El narrador cumple la función primordial de
evaluar a los personajes y los espacios de acción en los que participa.
Recurrentemente esta figura narrativa suele introducirse al interior de personaje para
revelar sus pensamientos o sentimientos, marcando una distancia respecto de la
diegésis y frecuentemente involucrándose como otro personaje más, por ejemplo,
emitiendo juicios sobre los personajes o los acontecimientos.
Como agentes constructores de los personajes, los narradores galdosianos
suelen iniciar los retratos o semblanzas de sus personajes a partir del rostro, para
después profundizar en las características corporales y psicológicas de los personajes.
Un aspecto constante en el comportamiento del narrador galdosiano es su
reserva y recelo respecto a la historia vital de los personajes. En estos casos es posible
verificar cómo el narrador se apoya en modelos literarios célebres para cubrir así, a
través de la analogía con otro personaje, las carencias de información en la
configuración del personaje en cuestión. En la caracterización de los personajes puede
también dar lugar a la ambigüedad y mantener como blanco constante un aspecto
importante en la historia vital del personaje. Es aquí donde los otros personajes y los
referentes alcanzan mayor importancia.
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Los otros personajes constituyen la segunda fuerza constructiva del personaje
galdosiano, después del narrador y del propio personaje. En la narrativa de Galdós
observamos al menos dos tipos de personajes secundarios: los de primer nivel que se
erigen en la trama como figuras con rasgos individuales y propios, y los personajes
secundarios de segundo nivel que se integran en un todo indiferenciado, en un
colectivo.
Los otros personajes también cobran importancia, al ser portadores y
encargados de alimentar nuevas perspectivas sobre la percepción del personaje en la
trama. Generalmente, estos nuevos enfoques contradicen los emitidos por el narrador
o el propio personaje, creando tensión y a la vez mayor complejidad constructiva en la
figura focalizada.
Simultáneamente, los referentes aparecen en el texto con el propósito de
establecer un contexto histórico, social y cultural y conectar el mundo diegético con el
extratexto. Dichos referentes pueden ser reales, pseudo-reales o ficticios. Los
referentes reales aluden a una figura reconocida del extratexto, generalmente un
personaje histórico. Los referentes pseudo-reales se apoyan en un supuesto contexto
histórico, cultural o social que contiene ciertos elementos reales, a partir del cual
aspiran a crear un efecto de verosimilitud. Finalmente, los referentes ficticios son
figuras o acontecimientos que se asocian a otro texto literario para inagurar un diálogo
intertextual entre personajes, particularmente aquellos pertenecientes a obras de
autores estimados por Galdós, entre los que destacan Cervantes, Dickens, y
Shakespeare.
Asimismo, el entorno, la dimensión temporal y el discurso se instauran como
los componentes externos de carácter narrativo que condicionan e influyen la
configuración del personaje. Me referiré al entorno en su sentido más amplio, para
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abarcar así no solo el espacio físico y geográfico de acción de los personajes, sino
también a la atmósfera que se crea en la conjunción espacio físico y la percepción del
personaje o narrador. Mostraré cómo el espacio se convierte en el espejo donde se
proyectan las emociones de los personajes.
El entorno más favorecido en la narrativa de Galdós, como se verá, es la
ciudad de Madrid, descrita a través de los topónimos de sus calles y plazuelas, aunque
también acude a la vida del campo para contraponer las costumbres de las grandes
urbes con el conservadurismo de la vida en provincia, aprovechando la ironía para
plasmar las contradicciones entre uno y otro espacio.
Igualmente sugeriré la Mancha como otro espacio de acción de los personajes
galdosianos y señalaré a éste como un vehículo para introducir la temática del viaje,
las aventuras y, en su relación con el referente cervantino, también la locura.
Asimismo, se aludirán aquellos espacios que no guardan conexión con la geografía de
España y que se consolidan en el imaginario del personaje o del narrador.
En el análisis de la dimensión temporal, por otro lado, mostraré la variabilidad
del tiempo en la narrativa de Galdós, subrayando como recurrentes los movimientos
al pasado, referidos a un momento específico de la historia. Hablaré también de
emplazamientos temporales en un aquí y en un ahora paralelo al momento de
producirse la conversación o la acción de dos o más personajes.
Con la presencia de fechas y adverbios de tiempo se mostrarán las marcas
textuales que permiten reconocer los saltos temporales analépticos o prolépticos
presentes en el desarrollo de cada trama. Por último, se apreciará la función de las
pausas descriptivas, los resúmenes y las intervenciones metatextules como
procedimientos que afectan el ritmo de la narración.
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El discurso, por su parte, constituye un medio indirecto de caracterización del
personaje: así los motes o los apodos, conjuntamente con los extranjerismos, el
vocabulario propio de una profesión o los registros lingüísticos específicos son parte
esencial en la composición de los rasgos distintivos del personaje. El habla de un
personaje resulta indicativa de clase, religión, educación u origen.
En la narrativa de Galdós predomina el diálogo como forma de comunicación.
No obstante, también encontraremos espacios textuales ocupados por monólogos
interiores y por soliloquios, todas ellas formas de comunicación que permitirán
introducirnos en el interior del personaje para conocer sus pensamientos, su proceso
intelectual y, en oportunidades, el libre fluir de su conciencia.
Otro recurrente modo de comunicación entre personajes en la narrativa de
Galdós es el intercambio epistolar, probablemente uno de los recursos que mejor
propicia la expresión de los deseos y sentimientos del personaje y que informa sobre
los últimos acontecimientos de la trama una vez que los personajes desaparecen.
Al final de este capítulo subrayaré la importancia del discurso en la captación
de las máscaras. En la narrativa de Galdós, la adopción de una máscara por parte del
personaje es anunciada por el narrador u otros personajes, como también es anunciado
el momento de su desocultamiento.
En el tercer capítulo de este trabajo se desarrollará el modelo de
caracterización de personajes a partir de ejes de caracterización, tomando como base
la teoría axial de Josef Ewen. De este modo, se destacarán las diferencias entre los
ejes de evolución, complejidad y penetración en la vida interior del personaje.
Además, introduciré nuevos ejes: el eje de enmascaramiento y el eje de continuidad
narrativa.
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En el eje de evolución distinguiré unos personajes de otros dependiendo de la
variabilidad durante su participación en la trama. De este modo, diferenciaré los
personajes estáticos, los cuales no presentan cambios, de aquellos dinámicos, que
varían a lo largo de la trama. Advertiré sobre la necesidad de incorporar en este eje la
distinción entre la involución de los personajes y la evolución social y narrativa; entre
la evolución natural frente a la evolución psicológica, entre el desarrollo intratextual e
inter-intratextual del personaje.
En el estudio de la evolución del personaje solemos identificar el desarrollo de
un personaje con su madurez y aprendizaje, tratándose a menudo de un desarrollo
positivo. No obstante, en la narrativa de Galdós se manifiesta un tipo de desarrollo
inverso, un declive del personaje, generalmente sociocultural, y por esta razón
deslindaré el análisis del personaje dentro del ámbito social de su evolución interior
dentro de la trama. Me ocuparé, de igual modo, de explorar la disparidad entre el
desarrollo natural y el desarrollo psicológico de los personajes. Tomaré en cuenta para
ello los efectos del avance del tiempo y el factor de madurez psicológica de los
personajes, diferenciando claramente entre ellos.
Introduciré en este eje de evolución el concepto de desarrollo intratextual e
inter-intratextual, a fin de diferenciar la aparición de un personaje en una sola novela
o en varias novelas del mismo autor. El propósito será verificar la apertura de nuevas
líneas de desarrollo en la configuración del personaje en un espacio diegético y, a
partir de análisis comparativo, en varios mundos diegéticos.
Respecto del eje complejidad, ofreceré las categorías de Ewen que distinguen
los personajes simples de los personajes complejos. La pauta será el número de
cualidades armónicas o discordantes en la configuración del personaje; los personajes
simples son aquellos que no ofrecen contradicciones, en tanto que los personajes
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complejos poseen uno o más rasgos contradictorios. Cabe insistir en que el eje de
complejidad no se ocupa de los cambios presentes en el personaje, sino de las
semejanzas y de las contradicciones que existen entre cada uno de sus rasgos
compositivos. En este capítulo pretendo mostrar cómo los personajes secundarios de
segundo nivel se ajustan más a los parámetros establecidos para personajes simples y
suelen compartir características de los personajes estereotipados o de las figuras
alegóricas. En cambio, los personajes complejos suelen corresponder a las
protagonistas o personajes secundarios de primer nivel que presentan de manera
simultánea dos o más rasgos contradictorios. Asimismo, la ambigüedad en la
caracterización y la indecibilidad respecto al desarrollo evolutivo del personaje
contribuyen también a la construcción de figuras complejas.
En el eje de penetración en el interior del personaje, analizaré las estrategias
que revelan la interioridad del personaje, como también sus diferentes modos de
exteriorización. El monólogo y el soliloquio serán las formas más recurrentes de
expresión de la interioridad del personaje. Estas formas de comunicación directa del
personaje, en oportunidades aprovechadas por el narrador, permiten el acceso a los
pensamientos, emociones y conciencia del personaje. Asimismo, el monólogo
constituye no sólo una forma de expresión de la interioridad del personaje, sino un
recurso que promueve la autorreflexión sobre el ser y quehacer del propio personaje,
constituyendo así una herramienta que favorece la formulación de espacios
imaginarios.
En este mismo capítulo desarrollo mi aportación a la teoría axial de Josef
Ewen, a la que añado dos nuevos ejes de caracterización. En el primero de ellos, el eje
de enmascaramiento, presentaré tres diferentes modos de ocultación para poder
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examinar el fenómeno de la máscara, proponiendo como parámetros la máscara
exterior, la máscara umbral y la máscara interior.
La máscara exterior revela la adquisición de usos o vestimentas que ayudan a
ocultar parte del rostro o la representación por parte del personaje de una figura o un
rol específico. La máscara exterior, generalmente, tiene un carácter temporal y es
vislumbrada por al menos otro personaje o por el propio narrador. Sugeriré que la
máscara exterior facilita la movilización física del personaje de un espacio a otro
dentro de la trama, promoviendo la ilusión de cambio.
Por su parte, la máscara umbral se manifiesta en aquellas figuras que,
motivadas por un deseo de superación personal o como resultado de las condiciones
en las que viven, deciden adoptar un rol o forma de comportamiento específico.
Consideraré como determinante para la adquisición de esta máscara el grado de
adaptabilidad de los personajes a las circunstancias y a los espacios que los rodean.
Especial atención requieren los demás personajes como proveedores de otras
perspectivas en la adquisición de nuevos roles por parte del personaje estudiado. A su
vez, examinaré el comportamiento del narrador como factor de obstrucción en el
desarrollo evolutivo del personaje, lo que constituye una de las razones principales
que fomentan su indecibilidad. La significación de la máscara umbral no radica en la
evolución del personaje, sino en la consolidación de su identidad, al reconocer su
lugar y función en el mundo diegético.
La máscara interior será la única máscara en la que se observa un verdadero
desarrollo en el personaje. Entre otros factores, dicha evolución depende de la
adhesión del personaje a diferentes referentes literarios como modelos de conducta, de
la apropiación de una vestimenta o práctica que promueva la movilidad física, de la
configuración de un mundo paralelo, de la alteración o reformulación de juicios de
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valor sobre personajes, lugares y acontecimientos, como también en el ejercicio de
conductas obsesivas.
Seguidamente, propondré el eje de continuidad para señalar las posibles
transferencias de protagonismo de una figura a otras dentro de la misma trama.
Dichos traspasos podrán aparecer como pasajes de padres a hijos, de personaje a
personaje, o bien como legados escritos o materiales. Las transferencias sanguíneas o
personales dejarán siempre abierta la incógnita sobre la continuidad narrativa del
protagonista, personificado ahora, por ejemplo, en la figura de un hijo.
Cabe resaltar que en la narrativa de Galdós existe un tipo diferente de
continuidad narrativa: una transferencia no precisamente de protagonismo, sino de
identidad, al observar la presencia de un mismo personaje en más de una novela, tal
como fuera señalado anteriormente respecto del desarrollo intra-intertextual.
En el último capítulo de este trabajo, me referiré a un nuevo eje de
caracterización, al que llamaré eje de referencialidad, y cuya finalidad será facilitar un
análisis más riguroso de la presencia de referentes en la obra de Galdós.
Especialmente ahondaré en la relación dialógica entre el referente cervantino y los
personajes galdosianos, mostrando los tres niveles de referencialidad en los que un
personaje galdosiano se acerca a su homólogo cervantino.
De este modo, señalaré un primer nivel de referencialidad que se abocará a
todas aquellas referencias directas a los personajes cervantinos. El segundo nivel de
referencialidad comprenderá el estudio de aquellas alusiones al texto cervantino que
de manera implícita remiten a temáticas o, a determinados episodios identificables en
obras cervantinas. Finalmente, se propondrá un tercer nivel de referencialidad, con el
cual se examinarán las estrategias narrativas utilizadas y reelaboradas por Galdós a
partir de la poética cervantina para la caracterización de personajes, todo ello tomando
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en cuenta que una misma referencia puede modificarse y evolucionar a lo largo de la
trama y pasar, por ejemplo, de una alusión a la creación de un nuevo personaje.
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II. CARACTERIZACIÓN PRELIMINAR DE LA POÉTICA GALDOSIANA Y ESTADO DE LA CUESTIÓN
El amplio espectro de personajes galdosianos presenta una notoria heterogeneidad.
Ésta es observable tanto en la cantidad de personajes como en el número de rasgos
que los constituyen. La caracterización externa de los personajes permite apreciar que
existen figuras de diverso origen social y cultural cuyas identidades físicas y morales
representan diferentes estratos de la sociedad española, primordialmente, las clases
media y baja. Generalmente, la edad de los personajes fluctúa entre los dieciocho años
y la edad madura y pocos son los casos en los que se observan infantes.
La caracterización de los personajes en Galdós puede ser estimada como
exhaustiva e individualizada, en tanto que los personajes están ampliamente descritos
por los agentes constructores, aunque también se describen figuras colectivas que
representan comunidades completas o bien agrupaciones y cuya descripción es más
bien generalizada. El entorno en el que participa el personaje galdosiano es también
una herramienta de caracterización. El espacio físico y moral en que se inscribe el
personaje funciona como una prolongación más de su caracterización, el cual explica
su comportamiento, primordialmente social, y con mucha frecuencia “constituye una
indicación sobre su destino posible” (Pimentel, 79); es decir, muestra las posibles
líneas de desarrollo del personaje dentro de la trama.
La descripción del entorno es una de las técnicas de caracterización indirectas
del personaje: junto con el aspecto exterior, la historia vital y la relación con otros
personajes, se establece un punto de referencia para el personaje, al situarlo en un
espacio y tiempo determinados. De esta forma, se crean nexos con lugares y
situaciones que se suman a los rasgos de caracterización del personaje, en ocasiones,
como parte de su personalidad y en otras ocasiones, para establecer un contraste. La
caracterización interna del personaje depende de la mediación de la voz narrativa o
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cualquier otro personaje que asuma el papel de agente constructor, cuya función es
dar cuenta de las palabras del personaje a manera de discurso referido (Pimentel, 85).
Sin embargo, en ocasiones, ante la ausencia de un agente constructor primario, se
aprecia la incorporación de elementos dramáticos, como diálogos, monólogos
interiores y soliloquios, lo que permite que el personaje se manifieste libremente y sin
mediación alguna del narrador.
Del mismo modo como se hace patente el entretejido de elementos
novelísticos y dramáticos en la narrativa de Galdós, es posible observar su diversidad
genérica1. De su producción narrativa, son probablemente las cinco series de
Episodios Nacionales lo que más reconocimiento le ha brindado al autor. Sin
embargo, ha surgido un nuevo interés entre los críticos galdosistas, mayormente
españoles y americanos, por el estudio de aquellas novelas realista-costumbristas
como Doña Perfecta (1876), novelas de corte religioso como Nazarín (1895) o
novelas dialogadas como El Abuelo (1904), algunas de las cuales serán analizadas en
este trabajo.
Las investigaciones antes mencionadas son muy recientes y la crítica
tradicional muestra todavía a los personajes galdosianos como paradigmas de las
diferentes corrientes filosóficas, psicológicas y sociales decimonónicas. Los ensayos,
en su mayoría, abarcan las relaciones identificables entre la perspectiva asumida por
el autor y los movimientos filosóficos del siglo XIX. Sherman H. Eoff (1966), por
ejemplo, dedica su estudio “Galdós in Nineteenth-Century Perspective” a la evolución
y construcción socio-psicológica de los personajes y su relación con la sociedad y el
pensamiento español decimonónico, sobre todo en lo que se refiere a su reacción
frente a la teoría sobre el racionalismo científico. El crítico, no obstante, se asegura de 1 La producción de Galdós incluye novelas, textos periodísticos, cuentos, obras dramáticas y un número importante de misivas dirigidas a amigos y escritores contemporáneos. Mayores detalles sobre la producción de Galdós se encuentran en el apéndice, al final de este trabajo.
15
no proyectar esta relación a toda la narrativa galdosiana, ya que afirma que en la
evolución de los personajes, la perspectiva socio-psicológica es relevante, pero no
concluyente. Reconoce también que la investigación debe examinar la construcción
de los personajes nacionales colectivos, además de centrarse en la temática realista.
Asimismo, se ha analizado la significación de la realidad española en la obra
de Galdós como un componente adicional para la construcción de sus personajes. En
este sentido, Joaquín Casalduero (1966) observa que la sociedad contemporánea —
refiriéndose a la del siglo XIX— le permite a Galdós reproducir los perfiles
espirituales y físicos que constituyen los trazos básicos de la caracterización de sus
personajes. Por su parte, Vicente Lloréns (1968), en su cotejo de los personajes
galdosianos, llega a la conclusión de que la mayoría de los personajes que pueblan el
mundo galdosiano pertenecen a la clase media madrileña y se apropian de las
características de ésta.
A finales del decenio pasado, las investigaciones sobre el personaje galdosiano
se concentran en las figuras femeninas, despuntando entre los estudios los personajes
principales de Fortunata y Jacinta. Estos dos personajes femeninos despiertan el
interés de la crítica galdosiana por su interdependencia constructiva, por los
planteamientos de la educación de la mujer y su posición en la sociedad en ambos
extremos de la esfera social y por los nexos que se crean con los modelos de la mujer
en la España de la Restauración2.
A principios del presente siglo y siguiendo esta misma argumentación,
Carmen Servén (2003) confronta el modelo doméstico burgués con el estereotipo de
la mujer popular. La mujer popular o natural, según González Megía, encarna los
valores de sinceridad, vitalidad, vigor y fecundidad; en otras palabras:
2 Véanse como ejemplo los estudios de Mercedes López-Baralt (1991 y 1992).
16
La hembra de los barrios bajos de Madrid es una figura de la España clásica; es la figura que se pinta en los abanicos y en las panderetas; es el modelo que seduce a Mesonero Romanos o Pérez Galdós (...). Tiene las manos sueltas y prontas como la lengua, es capaz de armar quimera con el lucero del alba (...); los rasgos generosos y discretos alternan en ella con los de la grosería, descaro y barbarie, (...), sus acciones, siempre resueltas, siempre hijas del corazón o de la imaginación, nunca del raciocinio, enamoran por su misma viveza irreflexiva, como agradan las diabluras y los arrebatos del niño pequeño3.
Paralelamente, las líneas de análisis simbólico-alegóricas constituyen un
recurso de investigación importante para el acceso a las diferentes alusiones que
apuntalan los antropónimos. Al examinar los apodos de los personajes galdosianos,
Chamberlain (2004) ha descubierto el gran acervo cultural desplegado en la obra del
canario. Según nos muestra el crítico, en la obra de Galdós son frecuentes las
alusiones a diferentes formas de representación artística. En “Cultural Nicknames: An
Important Feature of Galdós’ Art”, Chamberlain menciona ocho categorías diferentes
de alusiones a modo de apodos: “opera, painting, sculpture, literature, religion,
costumbrista theater, bullfighting, and the realm of the antiestablishment counter-
culture” (16). En opinión de Chamberlain, los apodos en la narrativa de Galdós:
reflect the cultural knowledge and tastes of the author, but also those he would seemingly expect for his ideal reader—one who can bond intellectually and emotionally with him as he tells his stories and presents his social messages. Rewards for such a culturally informed reader include the enjoyment of greater insights into Galdós’s characterizations, his reflections of quotidian realism, and his delightful humor (26).
Además, con el uso de esta técnica se economiza el número de palabras en la
descripción de un personaje; se crea un efecto humorístico e irónico a través de la
caricaturización, se evoca mundos diegéticos alternos y, finalmente, se busca
provocar una respuesta del lector. Esta técnica de caracterización facilita la
3 Emilia Pardo Bazán citada por González Megía (323).
17
individualización del personaje a través de la identificación de marcas distintivas y
reiterativas durante su desarrollo en la trama.
En lo que respecta a otras manifestaciones artísticas, Rubén Benítez destaca en
Cervantes en Galdós la falta de exhaustivos y rigurosos métodos de investigación en
relación al diálogo intertextual respecto de las obras de Miguel de Cervantes y las
técnicas narrativas utilizadas por Galdós en la construcción de personajes.
No obstante, existe ya una significativa producción de artículos que se ocupan
de la relación intertextual entre Cervantes y Pérez Galdós. Pero no es hasta el VIII
Congreso Internacional Galdosiano, celebrado en el 2005, cuando el diálogo entre
Cervantes y Galdós ocupa parte importante de las discusiones destacando:
la importancia y complejidad de la relación de Galdós con el novelista alcalaíno, la cual —aunque se mantiene a lo largo de toda la narrativa de aquél— experimenta variaciones estéticas y cambios de sentido ideológicos desde sus primeras novelas hasta las publicadas al final de su vida. Ha quedado claro igualmente que el influjo cervantino convive en la obra de Galdós con las corrientes y modas literarias de su tiempo, con las cuales se integra armoniosamente (“Memorias” del VIII Congreso Internacional Galdosiano edit. Arencibia, del Prado Escobar Bonilla, Quintana Domínguez, 930).
Entre los aspectos más sobresalientes de la relación Cervantes-Galdós, destaca
el desdoblamiento del narrador cervantino, la asimilación por parte del autor canario
de la ironía cervantina, el juego del doble lenguaje, el “realismo mágico”, la parodia,
el humor y la crítica social. Además, tanto Galdós como Cervantes comparten “la
llamada de atención sobre la situación que rodea a España, no solamente como
nación, sino como ente pensante y en constante movimiento de crecimiento” (Morales
Umpiérrez, 140).
El motivo pastoril en la novela galdosiana se presenta como equidistante al
episodio de los pastores en el Quijote (II, 67) y constituye uno de estos ejes del
análisis intertextual. Ángel Ruiz Pérez advierte que la integración de los elementos
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bucólicos aparece en las primeras obras de Galdós como imágenes contrahechas, que
no favorecen la pretensión de los personajes de adoptar el rol de pastores, como se da
en el Quijote4, sino espacios campestres que abocetan imágenes infernales5. Las
alusiones a la vida campestre sirven también como instrumento para remediar los
grandes males de España.
El héroe cervantino, don Quijote, se manifiesta en la obra de Galdós para
nutrir a los personajes del idealismo quijotesco o bien para convertirlos en
expresiones de máxima locura ajenos a su contexto social e histórico. Este aspecto
está representado paradigmáticamente en el diálogo que mantiene hijo y madre en El
caballero encantado:
—¡Qué dulce paz! He dormido en tu regazo como un niño, y he soñado que vivimos en un mundo patriarcal, habitado por seres inocentes que no viven más que para compartir con amorosa equidad los frutos de la tierra... La Madre (Graciosa) —Hijo, te has anticipado a la Historia dando un brinco de cien años o más, para caer en un porvenir que yo misma no sé cómo ha de ser. (citado por Ruíz Pérez, 134).
Una vez más, el autor canario amolda el entorno del personaje para adaptarlo a
éste como una prolongación más de su caracterización. Además es justamente en este
enclave entre el mundo ideal e imaginario que ambiciona el hijo y el entorno social e
histórico al que se atiene la madre donde Galdós, apoyado en Cervantes, introduce “la
realidad [que se entremezcla] con la fantasía, lo deseado con lo verdadero, lo demente
con lo cuerdo” (Morales Umpiérrez, 144). Por otra parte, el trabajo de Leonardo
Romero Tobar introduce la reflexión sobre la tradición del Quijote con faldas6 y el
4 Véase el deseo que nace en don Quijote por adoptar la vida pastoril tras ser derrotado por el Caballero de la Blanca Luna ( Don Quijote, II, 67). 5 Según Ruiz Pérez, las minas en Marianela escenifican el infierno. 6 El personaje quijotesco con faldas, comenta Romero Tobar, se personifica en la figura de Isidora Rufete en la Desheradada, y a su lado la acompañan personajes a los que se atribuyen nombres de personajes cervantinos: el tío Santiago Quijano-Quijada, como también prefiguraciones a partir de
19
arquetipo del personaje quijotesco libresco-compulsivo en la configuración y
deconstrucción del personaje galdosiano. La lectura compulsiva de libros se cristaliza
como la fórmula cervantina que utiliza Galdós para crear la identidad imaginaria de
algunos de sus personajes.
Otro aspecto al que también se refiere Romero Tobar está relacionado con la
construcción-deconstrucción del personaje, en el uso de la afirmación quijotesca de
“Yo sé quién soy y sé que puedo ser” (Quijote, I, V, 66). Según Romero Tobar,
Galdós reelabora dicha tesis para mostrar “la caída de sus personajes al cuestionar el
deterioro de sus propias imágenes ante los demás [personajes] y ante ell[os]
mism[os]” (Romero Tobar, 171). A partir de la reelaboración de, la construcción “soy
quien soy” que se convierte en un “ya no soy”, se crea todo un juego de
desconstrucción lingüística e identitaria que remite a don Quijote, sí, pero a un don
Quijote [...] que se abre a otro tipo de aventuras distintas a las que vivió el hidalgo
manchego7.
Es indudable, por todo ello, que la filiación literaria cervantina de la obra de
Pérez Galdós constituye un aspecto determinante en el estudio del corpus y del
personaje galdosiano. Los estudios críticos8 que se han ocupado de ver las huellas
cervantinas “que van desde las citas literales hasta la configuración de los nombres de
personajes [...], desde la topografía manchega [...] hasta el modelo de personajes
cervantinos configuradores de otros galdosianos” (Romero Tobar, 168), concuerdan
en que Cervantes es:
personajes quijotescos, Micomicona prefigurando a Isidora, Sancho, a don José Relimpio, el cura y el barbero al notario Muñoz y Nones (Romero Tobar, 168). 7 Véase Romero Tobar, 172. 8 Véanse los estudios de Rodolfo Cardona, Frank Durand, José F. Montesinos, James Hodie, Alfred Rodríguez y Linda Hidalgo, Rubén Benítez, por citar tan sólo algunos ejemplos (tal como los menciona Romero Tobar en su artículo sobre “La desheredada y la tradición del Quijote con faldas”, 168)
20
el escritor que más marca la trayectoria galdosiana. Pero del mismo modo en que la obra del escritor canario evoluciona, también lo hace la influencia cervantina; según la época varía su preferencia por unos u otros aspectos: el lenguaje cervantino, su perspectivismo humorístico, el realismo de su obra, su españolidad esencial, la biografía del autor, la apreciación del sueño y de la fantasía como parte nada desdeñable de la realidad, o cuestiones temáticas o interpretativas como el idealismo de Don Quijote y los ímpetus heroicos, sus fantasías, la pacífica vida del principio y fin de Alonso Quijano, su revolucionarismo (Varela Olea, 156)
Los innumerables intertextos cervantinos de primero o segundo grado, la
visión de España como materia novelable o los marcos narrativos estructurantes9 son
tan sólo algunas de las marcas textuales que permiten establecer un diálogo
intertextual entre los dos autores.
El referente cervantino constituye, sin duda, un pilar en la configuración del
personaje galdosiano. Un modelo de caracterización de personajes similar al
cervantino se hace manifiesto en la alusión a los personajes quijotescos, en la
aplicación del perspectivismo como estrategia de caracterización o en el
comportamiento del narrador. Por lo tanto, me propongo en este trabajo indagar
acerca de los modos en que el personaje de filiación cervantina contribuye a la
configuración del mundo de ficción galdosiano. Estimo que el personaje cumple una
función primordial en la creación de la cosmovisión galdosiana. Tal cosmovisión se
caracteriza por la exhibición de figuras de la sociedad madrileña decimonónica, de los
habitantes de la urbe, principalmente de las clases media y baja, sumergidos en una
crisis cultural y económica, así como de los nexos que se establecen con el contexto
social decimonónico debido a la incorporación de pseudo referentes reales que
permiten crear vínculos con figuras públicas fácilmente identificables.
9 Desde la perspectiva del lector, Pimentel ve en todo texto literario una especie de "guía silenciosa" de lectura que estimula en el lector un trabajo de decodificación de algunos significados inscritos en el texto. Esta decodificación permite construir un mundo “que entrará en concordancia o discordancia, con el mundo del extratexto” (165). En mi opinión, se trata de un concepto asimilable a lo que la retórica clásica ha denominado intentio operis y la contemporánea, autor/lector implícito, o intencionalidad textual. Dicha intencionalidad genera marcos de referencia cuya identificación podría ser una de las bases para el estudio de las relaciones intertextuales entre obras y autores específicos.
21
Sin embargo, este contexto decimonónico madrileño compite con un
planteamiento anacrónico manifiesto en la presentación de figuras inmersas en
mundos imaginarios. Estas figuras, alejadas de su realidad socio-histórica
decimonónica, son las responsables de crear inconsistencias en los valores temáticos,
simbólicos e ideológicos en el relato. El estudio simultáneo de estas figuras con otros
aspectos narrativos (como son los registros lingüísticos, el vínculo con la voz
narrativa y la comparación con otros personajes) permite establecer entre ellos
analogías y contrastes y determinar con ello la función del personaje en la narrativa de
Galdós. Me inclino a pensar que en estos enlaces se puede notar la centralidad del
personaje en la configuración del mundo de ficción de Galdós.
Es dable observar que en estas figuras, distantes respecto de su contexto socio-
histórico y sumidas en mundos alternativos y ficticios, la presencia del referente
cervantino, principalmente la figura de don Quijote, es más evidente, y ello se debe a
su falta de cordura y las connotaciones que de ella derivan. Los personajes
galdosianos dislocados socialmente, al igual que don Quijote, son figuras literarias
que se enfrentan a la sociedad, encubriéndose tras máscaras de demencia para no
enfrentar la crisis social, económica y cultural de su tiempo. Don Quijote se refugia en
los libros de caballería, tales como el Amadís de Gaula, para escapar de su condición
de hidalgo pobre. La imitación del modelo de conducta caballeresco le permite iniciar
un proceso de reconstrucción desde una distancia determinada respecto de su propio
pasado. El relato de su vida como el caballero don Quijote de la Mancha le permite, a
su vez, a través de la palabra, aludir a una nueva experiencia de vida.
Por su parte, los personajes de la obra de Galdós recurren a algunas
manifestaciones del pensamiento renacentista con el propósito de recuperar los ideales
espirituales de una época gloriosa:
22
La vuelta al idealismo y espiritualidad que recorre Europa en ese momento contrasta con el espíritu positivista y pragmático del anterior periodo materialista, y hace que los escritores e intelectuales revaloricen las obras clásicas del Medioevo y del Siglo de Oro. Evasión más compromiso fundirán una literatura modernista, de búsqueda de la belleza, con otra de preocupación por los problemas nacionales y búsqueda de las ideas salvadoras de la patria. En España, Cervantes, máximo exponente de las letras hispánicas, renace con fuerza y esplendor (Nieto García, 296).
A partir del reconocimiento de los nexos que unen la obra de ambos autores,
me he propuesto mostrar cómo el referente cervantino se incorpora en la narrativa de
Galdós sin desequilibrar, alterar o cuestionar el contexto decimonónico a pesar de las
inconsistencias10 creadas por la confluencia de otros valores temáticos, simbólicos e
ideológicos propios del renacimiento español, contemplando a la vez dicho contexto
desde una distancia crítica.
El referente cervantino no se limita a la aparición de don Quijote. Hallamos
también relaciones con otros personajes como Sancho Panza, citas, intertextos de
primero o segundo grado, inferencias a episodios o alusiones a la geografía
manchega; todo ello contribuye a caracterizar al personaje en la obra de Galdós.
Como parte de mi análisis, examinaré a aquellos personajes que manifiestan rasgos de
la locura cervantina como un aspecto de su esencia constructiva, a aquellos que se
10 Existen dos tipos de inconsistencias, a nivel diegético y a nivel extradiégetico. Las inconsistencias diegéticas se pueden personificar en aquellas figuras que presentan una anomalía en su comportamiento, una monomanía o en las figuras de los locos-cuerdos siempre manifestando una disonancia con respecto al resto de los personajes. Con frecuencia, los puntos de vista de estas figuras se oponen a la norma general manifiesta en otros personajes, la cual coincide con la lógica de la representación correspondiente a la sociedad decimonónica española. Las inconsistencias extradiegéticas se manifiestan en la ruptura de los códigos de lectura pre-establecidos, creando extrañamiento y desfamiliarización respecto al texto: “Todo texto literario, aun cuando el lector esté familiarizado con sus códigos, conlleva un grado de novedad en la construcción de su material [...] De este modo, los cambios diacrónicos podrían converger en una modificación del grado de desautomatización suscitado por una obra, como totalidad, o de procedimientos específicos [o inconsistencias diegéticas] empleados en ella. Más aún, dichos cambios serían capaces de potenciar los efectos de extrañamiento ante un público cuyos modelos de percepción fueran disímiles respecto de los de la recepción primera [en este caso el lector del siglo XVII], para la cual el grado de ruptura pudiera haber sido limitado, ello ciertamente unido un mayor caudal informativo adquirido con el transcurrir del tiempo [como ocurre con el lector decimonónico frente a los intertextos renacentistas como el cervantino]” (Fine, 2000,45).
23
evaden de la realidad refugiándose en mundos alternativos o imaginarios y también
aquellos otros personajes que desarrollan una verdadera obsesión, ya sea como
lectores o como escritores compulsivos.
Hasta el momento, en los estudios dedicados al personaje galdosiano no se ha
formulado un modelo de análisis que permita verificar al mismo tiempo los vínculos
del personaje con el contexto histórico decimonónico, su relación con otros aspectos
narrativos como la voz narrativa, el lenguaje y con otros personajes, y sus relaciones
dialógicas con referentes literarios como el cervantino. Por consiguiente, deseo
utilizar el modelo de caracterización de Josef Ewen (1971) como base en la
formulación de una nueva serie de parámetros que permitan sistematizar el análisis de
los personajes galdosianos y examinar su comportamiento en el corpus galdosiano
desde las diferentes categorías: léxicas, sintácticas, temporales, psicológicas y
narrativas.
El crítico israelí Josef Ewen ofrece un modelo de análisis para los personajes,
ratificando los acercamientos de E. M. Forster11, aunque advierte la falta de atención
al lugar y la función del personaje dentro del sistema narrativo, a los elementos
compositivos y a las herramientas lingüísticas para la construcción del mismo12. Se
percibe también en Ewen cierto recelo respecto a los trabajos que equiparan el
comportamiento humano con el comportamiento del personaje en el mundo de ficción
y aquellos estudios que desplazan al personaje de su papel de componente primario en
11 E. M Forster, en su estudio titulado Aspects of the novel (1955), determina, entre otros aspectos, que la diferencia entre una persona [homo sapiens] y un personaje [homo fictus] radica en la transparencia para conocer la interioridad del personaje y la imposibilidad de éste de experimentar cambios fisiológicos. ) 1(הבונים אותה לפני הקורה , תפקידיה הספרותיים בתוך היצירה והאמצעים הלשוניים, לא נידונו מקומה של הדמות 12 (“No se ha tratado el sitio que ocupa el personaje, su función literaria dentro de la obra y los procedimientos lingüísticos, como elementos constructores del personaje ante el lector”. La traducción es mía).
24
la creación literaria13. La aplicación del modelo de análisis de Ewen a los personajes
de Galdós resulta útil para examinar los cambios que se registran en el personaje
durante su desarrollo, como también es útil para el análisis de su mundo interior,
donde las sensaciones, los pensamientos y los deseos se manifiestan a través del
narrador o en el discurso del personaje. Además, el modelo de Ewen constituye un
aporte al estudio de la vinculación del personaje a otros componentes narrativos,
como la trama, el entorno, la relación con otros personajes y el discurso, entre otros.
En este sentido, el estudio de los personajes tiene que considerar la naturaleza
heterogénea que caracteriza a los personajes en la narrativa de Galdós, tomando en
cuenta las estrategias que se utilizan para su configuración, el contexto histórico-
social y cultural, los modos de enunciación del discurso, la presencia de agentes
constructores y sus perspectivas. La sintaxis narrativa de Todorov y las categorías de
Genette sobre el tiempo, la voz narrativa y la focalización facilitarán el estudio del
desarrollo y manifestación de los personajes dentro de la historia.
II.1. La narrativa de Pérez Galdós
Yolanda Arencibia señala que el siglo XIX conoció el esplendor europeo de la gran
novela realista, en la que confluyó la extensa tradición del género apoyada en una
nueva visión del mundo. Novelistas ingleses como Dickens (1812-1870), franceses
como Balzac (1799-1850) o Zola (1840-1902) y rusos como Tolstoi (1828-1910) y
Dostoievski (1821-1881) dejaron títulos clásicos del género. España no se quedó
atrás. Emilia Pardo Bazán (1851-1921) y Leopoldo Alas, “Clarín” (1852-1901) son
algunos de los nombres que destacan en este periodo literario14.
) 1(הדמות הספרותית הוא המרכיב החשוב והראשוני בכל יצירה סיפורית 13 (“El personaje literario es el componente más importante y primario de toda creación literaria” . La traducción es mía). 14 Pérez Galdós, o la plenitud del realismo español. Conferencia presentada en el Ciclo Buñuel—Galdós: Vasos Comunicantes (Instituto Cervantes de Tel Aviv, Junio 2012). El material presentado forma parte del currículo de la Cátedra Pérez Galdós que imparte la Prof. Arencibia en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.
25
El realismo, una corriente literaria que nace en Francia aproximadamente en la
década de 1850, se caracteriza por su aspiración a la impersonalidad, es decir, a la
fractura respecto de la subjetividad o yoísmo romántico, a su interés por proyectar a
través de la literatura las experiencias humanas colocando a los personajes en
situaciones complejas y dinámicas moderando —aunque no siempre con éxito— sus
demostraciones afectivas, así como la reproducción fotográfica de la realidad a través
del retrato.
En opinión de Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, el realismo es:
la realización más perfecta de la tendencia artística que busca el reflejo de su entorno. Se desarrolla en el momento en que la burguesía europea, y particularmente francesa, que hasta ese momento había alentado el espíritu revolucionario, se atrinchera en el poder, se vuelve más conservadora y se alía con las mismas fuerzas a las que había arrebatado el cetro: la nobleza y el clero (17).
La preocupación por plasmar la sociedad en el texto literario no le fue ajena a
Pérez Galdós. En “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, artículo
publicado en 1870, y en su discurso de ingreso como académico a la Real Academia
Española ocupando el sillón “N” en 1897, Benito Pérez Galdós se refiere a una novela
que debe apoyarse en la clase media como patrón social y literario:
[La clase media] es hoy la base del orden social; ella asume por su iniciativa y por su inteligencia la soberanía de las naciones, y en ella está el hombre del siglo XIX con sus virtudes y sus vicios, su noble e insaciable aspiración, su afán de reformas, su actividad pasmosa. La novela moderna de costumbres ha de ser la expresión de cuanto bueno y malo existe en el fondo de esa clase, de la incesante agitación que la elabora, de ese empeño que manifiesta por encontrar ciertos ideales y resolver ciertos problemas que preocupan a todos, y conocer el origen y el remedio de ciertos males que turban las familias. La grande aspiración del arte literario en nuestro tiempo es dar forma a todo esto15.
15 Pérez Galdós citado por Correa Gustavo, 1964, 99.
26
La novela, en opinión de Pérez Galdós, debe estar basada en la observación
una la sociedad cuyo:
arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción16.
La novela a la que se refiere Pérez Galdós pretende, por tanto, plasmar la
sociedad contemporánea como modelo, examinar a través de ella la problemática
social y crear retratos y cuadros de costumbres que permitan representar las figuras
humanas en detalle, sin descuidar la estética de la obra. La dificultad, sin embargo,
está en que la clase media española:
es tan sólo informe aglomeración de individuos procedentes de las categorías superior e inferior, el producto, digámoslo así, de la descomposición de ambas familias: de la plebeya, que sube, de la aristocrática, que baja, estableciéndose los desertores de ambas en esa zona media de la ilustración, de las carreras oficiales, de los negocios, que vienen a ser la codicia ilustrada, de la vida política y municipal17.
Y por tanto:
The character — the most important element in the novel — must be depicted as an individual, not as a type, and with all of the special traits springing from his rank and his environment; he must be typical only in the sense that he represents all the traits of his class; naturally, he must be contemporary, and drawn from any social level18.
De acuerdo a Thulié, los personajes, figuras centrales en la novela, deben
poseer rasgos que les permitan mostrarse como figuras independientes de otros
personajes. Dichos rasgos, asimismo, deben permitir su identificación con una clase
16 Fragmento del discurso leído ante la Real Academia Española, con motivo de su recepción como miembro. Est. Tipográfico de la Viuda e Hijos de Tello, Madrid, 1897 17 Pérez Galdós citado por Correa Gustavo, 1964, 102. 18 Henri Thulié citado por Correa Gustavo, 1964, 103.
27
social específica. Los individuos descritos en la novela decimonónica, y
especialmente en la narrativa de Galdós, debido a su movilidad social, son únicos en
su configuración y, por ello, resulta complicado colocarlos en patrones de
caracterización prefabricados, aunque aún haya marcas que identifican al individuo
con su clase social. Así pues, el novelista intenta responder a las transformaciones
sociales y culturales, analizando al individuo específico, incluyendo también sus
interrelaciones con otros personajes y con el medio ambiente.
La obra de Pérez Galdós será la búsqueda constante de un estilo propio para
caracterizar la clase media española. Ello explica parcialmente la incursión de Galdós
en varios géneros literarios y su extensa producción artística a lo largo de cincuenta
años de escritura. Arencibia (2012) dirá que Benito Pérez Galdós:
interpretó la realidad de su tiempo, construyendo un fascinante universo de ficción en el que nunca falta la voluntad de constancia sociohistórica, el interés por el trazado de perfiles humanos significativos y complejos, y la búsqueda de la tensión textual necesaria para atrapar al lector en el espacio novelesco19.
Entre los múltiples intentos que se han realizado con el fin de clasificar la obra
galdosiana, destacan los trabajos de Joaquín Casalduero y Gustavo Correa. Ambos
investigadores coinciden en la presencia de un periodo que abarca desde los años
1867 a los años 1878, aunque no haya correspondencia exacta en la periodización de
ambos investigadores.
Casalduero propone cuatro categorías diferentes: histórica, naturalista,
espiritualista y mitológica, y con ello intenta abarca algunos de los atributos de la obra
de Galdós en lo que se refiere a su extensión espacial, temática, temporal y
psicológica. Cada una de estas categorías se subdivide, a su vez, en subcategorías:
19 Ver nota no. 13.
28
abstracción, conflicto entre la materia y el espíritu, libertad, y un subperiodo
extratemporal. En mi opinión, en esta clasificación hay una asimetría en las
categorías. Mientras que la categoría superior abarca lo genérico, la categoría inferior
apenas se aproxima a lo concreto. En la clasificación de Casalduero se observa un
interés por reducir la diversidad temática presente en la obra de Galdós a un solo
aspecto: el histórico. Si bien es cierto que la materia histórica está presente en toda la
narrativa de Galdós, existen otros aspectos comunes a lo largo de la producción
literaria de Galdós como es la reflexión sobre la movilidad social producto de la crisis
social, económica y religiosa, la materia de España como recurso formativo.
El subperiodo mitológico, me parece más delimitado, pues se encargaría
únicamente de verificar el conjunto de leyendas y mitos dejando de lado el análisis del
individuo y los problemas cotidianos que lo afectan, aspecto que permanece a lo largo
del corpus galdosiano si bien abordado desde un enfoque más experimental como
ocurre en La incógnita (1888-1889) o en Realidad (1889).
La división de Gustavo Correa comprende igualmente cuatro categorías
coincidiendo solo en las dos primeras con Casalduero: histórica, naturalista, de
interiorización de la realidad y simbólica. Llamativamente, el crítico opta solo por un
subperiodo abstracto. Esto revela que no hay una correspondencia total entre las
categorías.
Casalduero Correa
Periodo Subperiodo Periodo Subperiodo
Histórico
(1867-74)
Abstracto
(1875-1879)
Histórico
(1867-1874)
Abstracto
(1876-1878)
29
Naturalista
(1881-1885)
Conflicto entre la
materia y el espíritu
(1886-92)
Naturalista
(1881-1885)
Espiritualista
(1892-97)
La libertad
(1901-07).
Interiorización de la
realidad
(1886-1892)
Mitológico
(1908-12)
Extra-temporal
(1913-18).
Simbólico
(1909-1915)
Además, visto desde la perspectiva de Casalduero, el seguimiento cronológico
de la obra de Galdós sugiere una evolución lineal constante. Los argumentos que
ofrece Casalduero para explicar, por ejemplo, el primer periodo creativo de Pérez
Galdós, se apoyan en la siguiente propuesta:
El pasado tiene para Galdós un valor histórico y a la vez filosófico. Como valor histórico el pasado explica el presente y, por lo tanto, ayuda a comprenderlo; el pasado es la causa y el presente el efecto. Lo que estudia Galdós es esta relación mecánica causa-efecto en términos históricos: pasado- presente. Como valor filosófico, pasado es sinónimo de muerte, y presente lo es de vida. La oposición pasado-presente se transforma en la oposición muerte-vida, con una consecuencia muy importante, la de creer que el tiempo, no el hombre, es quien destruye y quien crea (Casalduero, 1942, 244).
Como consecuencia de los acontecimientos del pasado, el presente justificaría,
al menos en parte, el primer apartado de esta clasificación. Creo que también hay que
tomar en cuenta que la división en subperiodos en ambas clasificaciones es un indicio
de las variables en la evolución de la obra de Galdós y el intento de los investigadores
de subsanarlas.
Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres se refieren al periodo histórico,
basándose en la clasificación de Correa, y señalan “que toda la narrativa galdosiana
30
tiene una dimensión histórica; se nos muestra la vida del pueblo español en
circunstancias concretas que lo van conformando” (575). De modo que la atención a
lo histórico no es necesariamente determinante para un solo periodo, pero sí podría ser
dominante en él. Por ello considero que con estas dos clasificaciones estamos ante una
periodización algo reductiva, la cual sugiere una evolución unidireccional y lineal en
la obra de Galdós. Las clasificaciones de Casalduero y Correa no contemplan el
constante proceso de experimentación que caracteriza la extensa obra galdosiana.
II. 2. La obra narrativa de Galdós: una evaluación de algunos aspectos significativos
de sus novelas
En el presente apartado me propongo puntualizar algunos de los aspectos
constitutivos de las novelas del corpus galdosiano, los cuales poseen especial
relevancia para el presente estudio.
Benito Pérez Galdós comienza su carrera como escritor colaborando para el
periódico local canario El Ómnibus, en el año 1857. En el año 1862 parte a Madrid
para estudiar derecho, pero opta por la vida bohemia y de tertulia y en ese ámbito
publica su primera novela llamada La Fontana de Oro (1871) tras la que le sigue la
novela de El audaz (1872). Al mismo tiempo, a mediados del '72, dice don Benito:
“Me encuentro que, sin saber yo por qué sí ni por qué no, preparaba una serie de
novelas breves y amenas (…) a las que bautizó con el nombre de Episodios
nacionales” (Memorias de un desmemoriado, II-III) .
Los Episodios nacionales a los que se refiere el escritor en esta cita
comprenden cinco series que “se inician con la epopéyica lucha contra el invasor
francés [en la novela de Trafalgar] y terminan en la restauración [con la obra
Cánovas]” (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 672), incluyendo así: la Primera
31
serie (1873-1875), la Segunda serie (1876-1879), la Tercera serie (1898-1900), la
Cuarta serie (1902- 1907) y la Quinta serie (1908- 1912).
De manera simultánea a esta aspiración de novelar la historia de España, don
Benito compone, “[s]in dar descanso a la pluma, escribí Doña Perfecta [1876],
Gloria, Marianela [1878] y La familia de León Roch [1878] (…). Cuando Alfonso
XII entró en Madrid estaba yo corrigiendo las pruebas de Gloria” (Memorias de un
desmemoriado, II, IV).
Gloria (1876-1877)
La versión que conocemos actualmente de Gloria fue publicada en 1877 y se
compone de dos partes. Le anteceden tres manuscritos y las pruebas de impresión20.
El primer manuscrito consta de 762 páginas y se asume que fue escrito entre 1871 y
1874. Los personajes con nombres diferentes a los designados en la versión final —
Don Juan Crisóstomo de Gibralfaro, Rosalía y Horacio Reynolds—, perfilan las
mismas características del texto final, en tanto instauran un moderado conflicto
religioso y la problemática amorosa de la novela, mas no poseen en sus nombres el
mismo efecto lúdico que se logra con el apellido Lantigua y la referencia a las
prácticas religiosas conservadoras de la versión final.
Gloria se sumerge en un recorrido por la temática amorosa compaginada con
el debate entre dos posturas religiosas opuestas. De este modo, Galdós logra hacer
confluir el fervoroso catolicismo de una familia tradicional como son los Lantigua y
la visión del exilio sefaradí representado por Daniel Morton:
[…] tú, que naciste del conflicto, y eres la personificación más hermosa de la humanidad emancipada de los antagonismos religiosos por virtud del
20 Los testimonios aquí presentados han sido elaborados por el crítico W.T. Pattison en su trabajo: “The manuscript of Gloria”.
32
amor; tú, que una sola persona llevas sangre de enemigas razas, y eres el símbolo en que se han fundido dos conciencias, harás sin duda algo grande (Gloria II, 33, 471)21.
Brian J. Dendle asegura que la novela ha perdido el mérito y el respeto de la
crítica precisamente por la importancia que ocupa en ella el conflicto ideológico y
religioso representado en la pareja de Gloria y Daniel. Gloria, según la opinión
general de la crítica22, respondería así a los conflictos sociales de la España de finales
del siglo XIX, periodo marcado por una alta intolerancia religiosa23. De esta
interpretación surge la impresión errónea de que la obra es un ataque personal de
Galdós hacia la práctica y la enseñanza católica. Este último argumento se contrapone
a lo expresado por el propio autor en una de sus misivas:
Yo no he querido probar en dicha novela ninguna tesis filosófica ni religiosa, porque para eso no se escriben novelas. He querido simplemente presentar un hecho dramático verosímil y posible, nada más24.
Se trata de una obra diseñada a partir de la cuidadosa selección de referentes
literarios y bíblicos. La preferencia por el uso de apelativos o motes de doble
significación aporta a la novela una pincelada de sarcasmo unido al humor; así se
descubre, por ejemplo, que el nombre y la tonalidad de la piel de Juan Amarillo se
relaciona con el dinero y la usura; la familia conservadora y tradicionalmente cristiana
lleva el apellido Lantigua (La antigua); el cementero llamado José recibe el mote de
Caifás; y ni qué decir de Esther cuyo apellido, Spinoza, la introduce en el contexto del
éxodo de la comunidad judía por Europa, tras la expulsión española. Finalmente,
21 Todas las referencias a la novela de Gloria serán tomadas de la edición de Alianza Editorial, 1998. Se citará entre paréntesis el libro, el capítulo y la página. 22 Véase al respecto los trabajos de E. J. Rodgers, W. H. Shoemaker (1976). 23 Las novelas que abordan el tema de la intolerancia religiosa comprenden: Doña Perfecta (1876), Gloria (1877) y La Familia de León Roch (1878). 24 Dendle se refiere a la carta escrita por Galdós el 10 de marzo de 1877.
33
destacan aquí las implicaciones religiosas que conlleva la designación del niño,
producto del amor entre Gloria y Daniel, cuyo nombre es Jesús (Gloria II, 33, 471).
No obstante, el diseño meticuloso y meditado de la novela se observa en la
exposición del argumento amoroso y religioso, afín a la conmemoración anual en el
calendario cristiano de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesús. En opinión de
Gustavo Correa “the ceremonies of Holy Week are a reenactment of precisely that
historical event for which Daniel's race has been persecuted for centuries”25. Además,
como E. J. Rodgers indica, se sugiere un paralelismo entre la traición a Cristo por
parte de su discípulo Judas Iscariote, con el tormento que los familiares y el pueblo de
Ficóbriga infligen en la joven Gloria por haberse enamorado de un judío y por la
actitud condenatoria hacia Daniel cuando descubren que es de origen semita.
La desheredada (1881)
El año 1881 es determinante para la narrativa de Galdós: Con la publicación de La
desheredada quedan diferenciadas dos etapas en su producción narrativa; la primera
se ocupa de la historia de España —el pasado— como material novelable, en tanto
que la segunda retrata la vida cotidiana y presente ocupándose de los conflictos
españoles del momento:
Surge una preocupación por España, originada en los problemas inmediatos que recargan la vida política del país durante la segunda mitad del siglo XIX, los levantamientos en Cuba y Puerto Rico —escojo dos entre los muchos posibles-, y no en los conflictos históricos, como por ejemplo, la influencia de la Iglesia en la vida civil española, de tan viejas raíces en nuestro pasado, novelados en obras anteriores (Gullón, 39).
En La desheredada, Galdós exhibe el microcosmos madrileño y nos “muestra
un mundo opresivo y de cortos vuelos que empuja a los personajes a una vida sombría
25 Correa citado por E.J Rodgers, 26.
34
y rutinaria” (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 599). La novela se editó y ajustó
al sistema de publicación por entregas, una práctica lucrativa muy popular en el siglo
XIX, pero de ningún modo promotora de criterios estéticos26. Sólo en el año 1881 la
novela apareció como un texto unitario. Como advierte Ribbans, este formato de
entregas no devalúa el mérito literario de la novela, ya que a diferencia de otras
novelas similares, La desheredada no es “una narración descuidada, con frecuencia
anónima, de pocas páginas” (Ribbans, 68)27. Respecto al manuscrito de la obra,
Ribbans comenta que:
se ve que, si bien hay diferencias de consideración entre la versión primitiva y la publicada, el texto no sólo es completo sino que va dividido en capítulos y secciones que son esencialmente iguales a los que integran el texto publicado. La paginación es distinta en las dos partes: 555 cuartillas (con otras 37 rechazadas) y 578 (con 12 rechazadas), respectivamente. Se advierten, sin embargo, dos discrepancias estructurales de cierto relieve entre el manuscrito y la versión publicada: faltan tanto la dedicatoria a los maestros de escuela como los censos de personajes que en la primera edición preceden a ambas partes (71).
En efecto, La desheredada está compuesta por dos partes casi simétricas
(dieciocho y diecinueve capítulos respectivamente), que en opinión de Santana
Sanjurjo corresponden a la exposición del conflicto y la destrucción de la identidad de
la heroína. De este modo, la primera parte narra la historia de una joven, “Isidora
Rufete, pobre, huérfana de madre, con un padre encerrado en Leganés28, dispuesta a
26 Pereda se expresa con disgusto respecto a la publicación inicial de la novela a través del sistema de publicación por entregas. Esto queda de manifiesto en una carta fechada el 26 de marzo de 1881, en la cual le comunica a Galdós su molestia por la elección de esa forma de difusión de su novela (Ribbans, 68). Para Pereda, la publicación de la novela por entregas resulta nociva para la estética de Galdós, aunque reconoce su rentabilidad. 27 La desheredada es una novela extensa publicada por el periódico madrileño El Imparcial en su sección literaria de Los Lunes. El periódico liberal El Imparcial comunicaba: “Como teníamos anunciado se ha puesto de venta en todas las librerías el primer cuaderno de la novela de Pérez Galdós, La desheredada”(El Imparcial, jueves 10 de marzo de 188, ver apéndice) 28 La Casa de Dementes Santa Isabel de Leganés, el manicomio modelo diseñado por la Junta de Beneficencia del Estado, fue inaugurado en 1851, durante el reinando Isabel II, acondicionando las casas ducales de Medinaceli, adquiridas por 340.000 reales. En 1931 se aprobó un Decreto por el que se intentó transformar las instituciones psiquiátricas, recogiendo las ideas sobre asistencia psiquiátrica de la Asociación Española de Neuropsiquiatras y de la Liga de Higiene Mental. José Germain, desde la
35
reclamar una supuesta legitimidad como nieta de la Marquesa de Aransís” (Gullón,
43). La segunda parte relata la decadencia de la heroína hasta su final prostitución,
tras ver derrotadas todas sus ambiciones de pertenecer a una familia de alcurnia.
Canencia, personaje de singular aparición únicamente al principio de la
novela, advertirá sobre los peligros de codiciar el bien ajeno, aleccionando así a la
heroína e indirectamente al lector. Afirma que la avaricia desproporcionada conduce a
la locura y, como consecuencia, a la internación en centros de salud como el de
Leganés:
Hija mía —dijo el anciano con vivacidad—, una de las enfermedades del alma que más individuos trae a estas casas es la ambición, el afán de engrandecimiento, la envidia que los bajos tienen de los altos, y eso de querer subir atropellando a los que están arriba, no por la escalera del mérito y del trabajo, sino por la escala suelta de la intriga, o de la violencia, como si dijéramos, empujando, empujando... (I, 1, 31).
Esta alusión directa a la locura y a la ambición desproporcionada produce una
posible identificación con el héroe cervantino que codicia desmedidamente los
honores y la fama de la caballería, siendo éste un pobre hidalgo de la Mancha,
mientras Isidora cree que pertenece a la aristocracia y, en concreto, a la familia de
Aransís.
No obstante, la analogía respecto del referente cervantino no se circunscribe
únicamente a la isotopía de la locura y la ambición. Las huellas cervantinas también
se registran en la alusión a la topografía manchega (los personajes son oriundos de la
Mancha y del Toboso), a la diálectica entre la ilusión y la realidad, a los intertextos de
primero y segundo grado que reproducen anécdotas y episodios quijotescos, entre
Dirección General de Sanidad y como Secretario del Consejo Superior Psiquiátrico, impulsa las acciones que sitúan a la psiquiatría española en el escenario internacional y participa en la difusión de la salud mental recorriendo ciudades y pueblos (Misiones y Semanas de Higiene Mental). (Información obtenida de Instituto Psiquiátrico Servicios de Salud Mental José Germain http://www.madrid.org/cs/Satellite?cid=1152602288093&language=es&pagename=HospitalJoseGermain%2FPage%2FHGER_pintarContenidoFinal)
36
otros tantos ejemplos de los cuales veremos algunos casos en la sección
correspondiente29.
Las novelas que se publican después de La desheredada insisten en la dialéctica entre
la “realidad ficticia o soñada, y la realidad concreta o cotidiana” (Pedraza Jiménez y
Rodríguez Cáceres, 603). Por esta razón, Yolanda Arencibia las llama epopeyas
cotidianas30. A este grupo pertenecen las novelas de El doctor Centeno (1883),
Tormento (1884), La de Bringas (1884), Lo prohibido (1884-1885), Fortunata y
Jacinta (1886-1887), Miau (1888), Las novelas de Torquemada (1892-95). Tras ellas,
siguen La incógnita (1888-1889) y Realidad (1889).
Fortunata y Jacinta (1886-1887)
Fortunata y Jacinta es una de las novelas más extensas de Pérez Galdós. Esta consta
de cuatro partes y, según Montesinos, “es la obra en que el costumbrismo español
alcanza su más alta cima”31 y además es considerada como “el gran monumento
narrativo” (Estéves, 116) de Galdós. La trama narra:
la historia de dos casadas, o por mejor decir, dos malcasadas: Fortunata, hija del pueblo llano, y Jacinta, hija de la burguesía floreciente. Fortunata representa la Naturaleza y Jacinta la Cultura. Pero en el destino novelístico ambas se verán unidas a través del hijo que Fortunata ha concebido, no con Maxi, su esposo, sino con Juanito Santa Cruz, esposo de Jacinta y amante suyo. (Merchán Cantos, 126)
29 Véanse los trabajos de Lakhdari, Romero Tobar, Ontañon y Santana Sanjurjo.en Galdós y el siglo XX: Actas del VIII Congreso Internacional Galdosiano (Las Palmas de Gran Canarias, 2005) 30 Véase la nota no. 14. 31 Montesinos citado por Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 631. El costumbrismo aparece a mediados del siglo XIX y se destaca por “un largo proceso y preocupación por el reflejo y estudio de la sociedad circundante, predominando en todas ellas la preferencia por el tipo y olvidándose casi por entero de la escena” (Rubio Cremades, 460).
37
Además de esta temática amorosa y el asunto de la maternidad, la novela
expone lo cotidiano, aquellos conflictos de clases que se reflejan en la ambientación
de espacios de acción diferenciados: la alta burguesía y el pueblo y los problemas a
los que se enfrentan respectivamente los personajes en cada entorno. De esta forma, la
rivalidad entre las dos mujeres no solo se restringe a una cuestión de amores.
Cardona comentará que es justamente “la yuxtaposición de asuntos y
personajes que van creando ese mundo donde pasamos de una vida a otra, de una
situación a otra” (2009, 133). Así pues, Fortunata y Jacinta ilustra los alcances de una
novela que permite ser analizada desde la perspectiva histórica y social de la época en
que fue creada32. Como consecuencia de esto, la novela de Galdós, junto con otras
novelas del siglo XIX, “funcionan como espejos para la sociedad y se conciben como
mecanismos para inspeccionar el progreso y medir aspiraciones. Este espejo permite
que los individuos comprendan totalidades globales y se sitúan en una esfera pública
de ciudadanos anónimos con intereses comunes” (David R. George, Jr., 159). La
sociedad española decimonónica para Galdós constituye su materia novelable y cada
personaje es el comienzo y núcleo de otra historia. Pérez Galdós ve en el extratexto,
en concreto en la sociedad decimonónica española, los elementos para recrear y
representar en cada uno de sus mundos diegéticos a personajes cuyas historias
individuales y particulares merecen ser contadas:
Y sale a relucir aquí la visita del Delfín al anciano servidor y amigo de su casa, porque si Juanito Santa Cruz no hubiera hecho aquella visita, esta historia no se habría escrito. Se hubiera escrito otra, eso sí, porque por doquiera que el hombre vaya lleva consigo su novela; pero esta no (Fortunata, I, IV-IV) 33.
32 Esta novela se materializó en una adaptación televisiva fidedigna en extremo respecto de su referente literario. Entre los años 1976 a 1979 se produce y transmite bajo la dirección de Mario Camus, la serie para la Televisión Española (TVE) Fortunata y Jacinta. 33 Véase la nota no. 14.
38
Las figuras femeninas de Fortunata y Jacinta marcan el principio de una serie
de novelas donde el personaje femenino cobra mayor solidez y protagonismo, como
ocurre en las novelas Tristana y La loca de la casa (1893).
Tristana (1892)
La novela Tristana narra el proceso de metamorfosis al que se somete la joven
Tristana al quedar al amparo de un caballero con aires medievales e intenciones
donjuanescas. La novela de Galdós nos muestra cómo, en la lucha por la realización
personal de Tristana, la figura femenina no logra situarse en ninguna de las tres
ocupaciones determinadas para el prototipo de la mujer decimonónica: el matrimonio,
las tablas y la prostitución. Su postura como hija-querida de don Lope y, a su vez,
como amante de Horacio, encamina al personaje hacia la profesión innombrable. Con
ello, el personaje de Tristana, en un constante proceso de metamorfosis, pasa de ser
una joven con aspiraciones artísticas a una figura deforme y desproporcionada.
En un comienzo, la imagen de Tristana se diversifica a partir de las diferentes
perspectivas que de ella expresa el personaje colectivo para describir la relación entre
ella y don Lope. Más tarde, los estados o las relaciones familiares que se le atribuyen
a Tristana como esposa, hija y amante se concretan finalmente en la representación de
un objeto comparable a una petaca.
Su historia vital, que se conoce por la referencia a sus padres, Antonio Reluz y
Josefina Solis, aporta dos rasgos que se mantendrán en en la configuración del
personaje a lo largo de la trama. La locura primordialmente podría ser el factor que
explique los extremos cambios de ánimo de Tristana, que van fácilmente “del júbilo
desenfrenado y epiléptico a una desesperación lúgubre” (17, 144). Tristana, en su rol
de hija-amante queda imposibilitada de ejercer la más “dignificante” carrera que
39
puede desempeñar una mujer. Por esta razón, Tristana proyecta en Horacio sus deseos
de ser esposa y digno miembro de la sociedad. No obstante, el Horacio que se supone
cumplirá todos estos anhelos de la protagonista no es el personaje con el que convive.
El Horacio con el que Tristana intentará resolver su problema es una imagen
idealizada que existe solo en la mente del personaje. Se trata de un proceso mental,
que al igual que en don Quijote, permite someter el mundo social en que vive a una
transformación radical, para así adecuarlo a su parecer y opinión: una configuración
que, como dice Ricardo Gullón, nos ofrece una “persona” distinta en una etapa del
texto.
Queda así demostrada la capacidad de la protagonista de evadir su realidad
tomando control de sí misma y del espacio y los seres que la rodean, reformulándolos
de una manera muy creativa, y demostrando con ello su competencia como agente
constructor en su propia reconstrucción y en la de Horacio (como dan testimonio sus
cartas).
De este modo, el personaje logra el máximo grado de codificación y
construcción de su persona, su mundo y sus afectos. Se trata de una victoria interior
que contrastará con la subsiguiente faceta degenerativa del personaje: la enfermedad y
la amputación de su pierna. La mutilación de parte de su cuerpo cobra gran
importancia desde el punto de vista de su configuración. Al perder su extremidad, el
personaje pierde también su condición humana y retoma el papel de muñeca que tenía
en un principio.
40
Es de destacar aquí también el simbolismo de la novela. El retrato con que se
describe inicialmente a Tristana se sirve de los rasgos distintivos del armiño para
enfatizar la blancura y pulcritud del personaje34.
Retomando el tema de la descalificación social en Tristana, como en la La
desheradada, los errores cometidos frente a la sociedad se pagan con la desaparición
o deshumanización de los personajes. No obstante, en ambos casos, la
deshumanización paulatina de estos no interfiere en el desarrollo y la plenitud
creativa, tanto de Tristana como de Isidora.
En la última fase de este repaso por la narrativa de Pérez Galdós, destacan las obras
Ángel Guerra (1890-1891), Nazarín (1894), Halma (1894) y Misericordia (1897).
Galdós retoma en esta etapa la temática religiosa. La novela Nazarín, junto con
Halma y Misericordia, escritas entre los años 1890-1897, conforman la trilogía
galdosiana de corte religioso. Estas tres novelas marcan una nueva etapa de
experimentación narrativa. Para Gustavo Correa, por ejemplo, la presencia de
referentes bíblicos o de corte espiritual y religioso en las tres novelas, escritas todas
durante este periodo, dan prueba de un posible acercamiento del autor al misticismo
español tradicional. El crítico afirma que la familiaridad con que Galdós se acerca a
los textos de Santa Teresa o San Juan de la Cruz le permite modelar ciertos personajes
y determinar algunos detalles de carácter religioso que se encuentran en estas novelas.
De esta forma, Galdós incorpora figuras bíblicas como Goliat, inagura nuevos campos
semánticos y ofrece debates en materia de fe o de conducta religiosa entre los
diferentes personajes:
34 El valor simbólico del armiño se pone de manifiesto en el cuadro La dama del armiño de Leonardo Da Vinci (1488-1490), cuyo retrato de la joven amante, en mi opinión, puede coincidir con la descripción de Tristana. La mujer retratada es una joven de 17 años, llamada Cecilia Gallerani, y sus cualidades sobresalientes —el equilibrio y la tranquilidad—, son simbolizadas en la representación del armiño, al que se le adjudicaba dichas cualidades en la Edad Media.
41
Veo a Goliat ante mí, y sin reparar en su poder, me voy derecho a él con mi honda. Es propio de mi ministerio amonestar a los que yerran; no me acobarda la arrogancia del que me escucha; mis apariencias humildes no significan ignorancia de la fe que profeso, ni de la doctrina que puedo enseñar a quien lo necesite...Pero antes he de decirle que está usted en pecado mortal, que ofende a Dios gravemente en su soberbia, y que si no se corrige, no le servirán de nada su estirpe, ni sus honores y riquezas, vanidad de vanidades, inútil peso que le hundirá más cuanto más quiera remontarse (III, 7, 127)35.
En esta cita se pone de manifiesto el conjunto de circunstancias adversas que
se van sumando alrededor de la figura de Nazarín, desde el incendio de su casa hasta
su huida de Madrid; estas circunstancias no lo distraen de su propósito de dedicarse a
la vida contemplativa y espiritual. Para demostrar su convicción y fortaleza espiritual
y siendo consciente de su pequeñez frente a la gran tarea que tiene por delante, decide
enfrentarse a ella, tal como David lo hizo con el gigante Goliat. De esta forma, en la
figura biblíca de Goliat se ven representados los pecados capitales, siendo la soberbia,
como queda ejemplificado en la cita, uno de ellos.
Nazarín (1894)
En una novela como Nazarín, el acercamiento a las grandes figuras del misticismo
español es determinante para la construcción del personaje principal. De esta forma,
se percibe en el clérigo un proceso de reconstrucción de dichas figuras místicas, a
través de su renuncia a la vida sedentaria, el total abandono de su persona en
búsqueda del bienestar de su alma y de la de aquellos que lo acompañan en su
peregrinaje.
35 Las referencias de Nazarín serán tomadas de Benito Pérez Galdós, Nazarín, Biblioteca Pérez Galdós, Madrid, Alianza Editorial (2005). Quedará indicado entre paréntesis la parte, el capítulo y la página.
42
Además, Nazarín establece un nexo con el infante Jesús de Gloria, al recibir
ambos la denominación de nazarenos, y al estar asociados a la figura de Jesús. Según
Alexander A. Parker, este nexo va más allá de una mera alusión onomástica:
El simbolismo de los nombres, siempre tan querido y practicado por Galdós, en estos dos personajes separados por dieciocho años de incansable invención novelesca, responde a un interés permanente por la figura de Cristo. Interés que, en muchos casos, sólo se insinúa con leves alusiones microtextuales; en otros, parpadea en guiños iconográficos con trascendencia narrativa o en la caracterización de personajes que reúnen algunos de los rasgos de la figura evangélica, y en algunas novelas, como en Nazarín, construye una metáfora central que recopila los más estimables valores de su momento histórico (Alexander A. Parker citado por Romero Tobar, 479)36.
Como hemos visto anteriormente, el nombre de los personajes tiene un doble
valor: en principio, el nombre es una marca de identidad que separa al personaje del
resto de los personajes; a su vez, el nombre puede también tener una filiación con una
figura del extratexto o con un personaje literario. Los casos más frecuentes de esta
forma de afinidad se observan en el nombre de don Quijote y en la figura de Cristo.
Al respecto, Romero Tobar añade que en la representación finisecular de Cristo existe
una correlación entre:
la dimensión del revolucionario social dominante en el Cristo romántico, la tendencia a la indagación en lo patológico [en la locura del personaje] y el interés por lo numinoso que despertó el simbolismo francés del fin de siglo (476)37.
36 Como veremos en este trabajo, la imagen de Cristo junto con la de don Quijote aparecerá en más de una ocasión. La representación más sencilla se observará en la adopción del nombre o apodo de Jesús y Nazareno (en Gloria y Nazarín); en otras ocasiones algunos protagonistas imitarán su fe y su enseñanza (en Nazarín y Misericordia) y finalmente se manifestará en aquellos momentos en los que se representa su vida y su calvario (Gloria). 37 Es dable pensar, recordando las palabras de Nazarín (III, 7, 127), que el personaje está dispuesto a combatir frente al enemigo-pecador, como un revolucionario, sacrificándose ante “Goliat” a favor de los demás con el propósito de conseguir un bien supremo. Esto es lo que el lector hispano decimonónico, según lo explica Romero Tobar, comprendía al ver representada la figura bíblica de Cristo.
43
El mismo tema crístico reincide en Halma con la reaparición de Nazarín38:
que por aquellos días monopolizaba la atención pública, y traía de coronilla a todos los periodistas y reporters. Divididos los pareceres sobre aquella extraña personalidad, unos le tenían por santo, otros por un demente, en cuyo cerebro se habían reunido con extraordinaria densidad los corpúsculos insanos que flotan, por decirlo así, en la atmósfera intelectual de nuestro tiempo (Halma, I, 6, 42).
Analizando el personaje de Nazarín de forma independiente o en esta relación
inter-intratextual en las tres novelas galdosianas, es posible observar la construcción
de la imagen de un Cristo ficcionalizado, cuyo enclave literario podría ser don
Quijote. Por ello Stacey L. Dolgin señala que:
both Christ and don Quijote symbolize a supreme idealism set forth in a specific historical moment in which a prevailing materialism perceives their ideals to be anachronistic and, therefore, diagnoses that the two men are insane39.
Montes Docel añade que ambos arquetipos, histórico uno y literario el otro,
facilitan la configuración de diferentes versiones fragmentarias del personaje a través
de agentes diversos, como cronistas, reporteros y personajes-narradores de la diégesis.
A la emulación de ambos modelos, especialmente el cervantino, deben también
sumarse los guiños estilísticos que evocan el idiolecto cervantino: como algunas
formas arcaizantes de la lengua castellana, el uso de frases hiperbólicas, la
incorporación de referentes bíblicos y el empleo del léxico propio de la caballería
medieval y renacentista.
38 La novela Halma, publicada también en el año 1895, a escasos meses de diferencia de la publicación de Nazarín, marca una continuidad narrativa determinante para la relación intra-intertextual. Se observa allí la prolongación del personaje en otras circunstancias narrativas y, probablemente, con un desarrollo evolutivo diferente al que se observa en Nazarín. En una carta a Navarro Ledesma afirma Pérez Galdós, en referencia a Halma, lo siguiente: “Estoy haciendo la segunda parte de Nazarín, que espero salga en octubre, o principios de noviembre” (Galdós citado por Montes Docel, 184). 39 Stacey L. Dolgin citado por Montes Docel, 185.
44
Asimismo, se debe reflexionar sobre las afinidades de Nazarín con el texto
cervantino en el desdoblamiento de los personajes, la multiplicidad funcional de la
voz narrativa, la presencia del Carnaval y la semejanza con algunos episodios
quijotescos40, por mencionar solo algunos aspectos.
Misericordia (1897)
Misericordia, escrita entre los meses de marzo y abril de 1897, es la última de las
novelas galdosianas de la trilogía de corte religioso (junto a Nazarin y Halma). Se
trata de una novela que se ocupa del tema cristológico a través de la figura de su
protagonista. La crítica galdosiana, entre ellos Robert H. Russell, consideran que en
esta novela el personaje Benigna encarna la figura de Cristo, y ello a partir de la
representación de una de las virtudes teologales más importantes de la Iglesia católica:
la caridad.
La Primera Epístola a los Corintios afirma:
1 Aunque hablara las lenguas de los hombres y de los ángeles, si no tengo caridad, soy como bronce que suena o címbalo que retiñe. 2 Aunque tuviera el don de profecía, y conociera todos los misterios y toda la ciencia; aunque tuviera plenitud de fe como para trasladar montañas, si no tengo caridad, nada soy. 3 Aunque repartiera todos mis bienes, y entregara mi cuerpo a las llamas, si no tengo caridad, nada me aprovecha (1 Cor., 13:1-3).
Si se aceptara este referente bíblico como la base ideológico-teológica
primordial de Misericordia, la virtud cristiana de la caridad se impondría a priori
como eje para la configuración y existencia de todos los personajes. No obstante, esta
virtud resulta determinante únicamente para Benigna y no para el resto de los
personajes. En la protagonista, los preceptos bíblicos cobran significación a partir de
40 El discurso sobre las letras (I, 4) y el encuentro con Pedro Belmonte (III, 6) son episodios que evocan en su contenido el discurso pronunciado por don Quijote sobre las armas y las letras y el encuentro del Caballero de la Triste Figura con el caballero del Verde Gabán, respectivamente.
45
un sugerente juego de permutación entre la palabra caridad y el nombre de la
protagonista. Los parámetros que describen a la abnegada sirvienta en la trama son
comparables con los preceptos que aparecen en el texto bíblico en relación a la
caridad:
4 Benigna [La caridad] es paciente, es servicial; Benigna [la caridad] no es envidiosa, no es jactanciosa, no se engríe; 5 es decorosa; no busca su interés; no se irrita; no toma en cuenta el mal; 6 no se alegra de la injusticia; se alegra con la verdad. 7 Todo lo excusa. Todo lo cree. Todo lo espera. Todo lo soporta. 8 Benigna [La caridad] no acaba nunca (compárese 1 Cor., 13:4-8).
En la misma línea de argumentación, es dable afirmar que la creación y
posterior aparición de don Romualdo, es “el punto central de Misericordia” y que este
milagro, como lo llama Gullón, “aparentemente foráneo, ocurr[e] y se ajust[a] a la
estructura novelística sin violentar en nada el ambiente «realista» creado por Galdós”
(Gullón, 2005, 171). Se trataría de un ambiente realista, en el cual Pérez Galdós se
propone:
descender a las capas ínfimas de la sociedad matritense, describiendo y presentando los tipos más humildes, la suma pobreza, la mendicidad profesional, la vagancia viciosa, la miseria, dolorosa casi siempre, en algunos casos picaresca o criminal y merecedora de corrección (Pérez Galdós citado por García Lorenzo, 15).
De esta suerte, se plantean dos perspectivas en la trama: aquella que nos
comunica con la atmósfera de lo imaginado, en su relación directa con la religión, y
aquella que pormenoriza la situación de los mendigos. Dicho de otro modo,
constantemente se renueva en la mente de la protagonista y de los personajes “la
extraña confusión y mezcolanza de lo real y lo imaginado” (Nazarín, 30,249).
46
Misericordia ofrece también al lector un discurso sobre el problema de la
mendicación y la movilidad social, reflejo de:
changing attitudes towards poverty and the poor which took place in Spain as a result of the incipient process of industrialization from around the 1840s and the increased immigration from an impoverished countryside which this caused. Social and economic transformations in the course of the nineteenth century exacerbated the long-standing problem of mendicity in big cities, especially in Madrid, whose industrial structures, still underdeveloped, were unable to absorb a rapidly expanding labour force. The large gap between demographic and economic growth generated increasing numbers of unemployed, many of whom were forced into mendicity (Fuentes Peris, 109).
Galdós, con su confederación de combatientes de la pobreza y el retrato de una
familia venida a menos, exhibe las dos categorías de la clase necesitada
decimonónica: aquellos que piden por necesidad y aquellos que piden por vicio o por
pereza de trabajar; este último aspecto queda representado en la figura de Frasquito
Ponte.
Y si de lenguaje como herramienta de caracterización se trata, cada uno de los
personajes en la obra entera de Benito Pérez Galdós tienen un habla peculiar o un
rasgo linguïstico que los caracteriza, especialmente el ciego Almudena. Asimismo, en
su obra podemos encontrar “otros personajes con parecidos rasgos de exotismo o
torpeza idiomática, sino por tratarse de una figura principal —las otras no lo son—
cuya lengua áspera y dificultosa se nos transcribe con especial abundancia”41.
En síntesis, la narrativa de Galdós no puede ser juzgada desde un solo ángulo
crítico. Su característica heterogeneidad y el amplio espectro de obras facilita la
apertura de líneas argumentativas variadas, sean estas históricas, psicológicas o
ideológicas. De los intentos por clasificar la obra de Galdós es quizá, en mi opinión, el
41 Lida citada por García Lorenzo, 42.
47
más acreditado y el más viable aquel que sugiere una división anterior y posterior a
La desheredada, ya que permite recorrer la narrativa galdosiana sin ninguna
restricción cronológica. Además es posible, de este modo, apreciar recursos y
temáticas recurrentes en la narrativa de Galdós:
La verdad es que existe un mundo de novela. En todas las imaginaciones hay el recuerdo, la visión de una sociedad que hemos conocido en nuestras lecturas; y tan familiarizados estamos con ese mundo imaginario que se nos presenta casi siempre con todo el color y la fijeza de la realidad, por más que las innumerables figuras que lo constituyen no hayan existido jamás en la vida, ni los sucesos tengan semejanza ninguna con los que ocurren normalmente entre nosotros42
II. 3. Referencias cervantinas en la narrativa de Galdós
Rubén Benítez, en su estudio Cervantes en Galdós (1990), observa que en las
bibliotecas de don Benito Pérez Galdós en Madrid y Santander se encontraron al
menos cuarenta títulos relacionados con Cervantes y su obra. Benítez observa que al
analizar la colección de libros resalta el interés de Galdós por la exégesis cervantina a
partir de las interpretaciones esótericas del Quijote –lecturas que intentan descubrir
los subtextos espirituales, místicos y otros que se ocultan entre las líneas del Quijote.
Coincido con Benítez en que las “novelas de Galdós constituyen episodios de
una constante meditación cervantina que implica el análisis del espíritu nacional y la
imitación del Quijote como fórmula novelística que mejor lo expresa” (34). Me
parece asimismo que esta reflexión no deriva únicamente de la interpretación
esóterica de la novela cervantina, sino de una lectura cuidadosa y de la comprensión
de los recursos utilizados en la misma, como también el acercamiento a su polisemia.
La influencia de Cervantes en la narrativa de Galdós se percibe en la presencia
de la materia quijotesca, en el principio de imitación de modelos literarios específicos
42 Pérez Galdós citado por la Casa-Museo en “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, 1870.
48
(por ejemplo, a través de códigos de conducta o comportamiento tales como los de la
caballería medieval), en la dualidad entre el idealismo extremo y el realismo más
bajo, en el devenir y la especularidad entre el mundo real y el mundo imaginado, en el
emplazamiento de un contexto histórico anacrónico, en la técnica de presentar el
punto de vista a través de una red de perspectivas, en la introducción de la melancolía
y la ironía cervantina, en la abundante presencia de relatos metadiegéticos, en la
expresión pura del estado anímico de sus narradores, en la memoria mimética
cervantina, y en la caracterización de sus personajes, por mencionar solo algunos
aspectos.
La presencia del Quijote en la narrativa de Galdós es indudable, pero según
podemos comprobar en las novelas que serán analizadas en este trabajo, el número de
referencias directas a los personajes cervantinos es mínimo. El nombre de don Quijote
se menciona sólo tres veces: en Gloria (I, 6); en una ocasión como nombre propio
(IV, 53) y en otra como adjetivo, en Tristana (II, 43). En cambio, en las novelas de La
desheredada, Fortunata y Jacinta, Nazarín, y Misericordia no existe ninguna
referencia directa a la figura del caballero andante.
El total de alusiones directas al personaje de don Quijote no es indicativo de la
naturaleza del diálogo entre Cervantes y Galdós; éste varía de novela en novela,
siendo mucho más frecuente en las novelas de la primera serie de los Episodios
Nacionales. En mi opinión, la influencia cervantina en la narrativa de Galdós se puede
entender mejor si se reconocen y analizan relaciones intertextuales específicas
reconocibles entre textos. Cabe advertir, sin embargo, que debido a que la presencia
intertextual cervantina varía en la narrativa de Galdós, incluso dentro de una misma
novela, es posible observar que una referencia que en principio parece concreta y
directa puede sufrir un cambio o evolucionar dentro de la novela. Para un mejor
49
análisis de los recursos utilizados por Galdós en su diálogo con Cervantes, propongo
examinar las referencias cervantinas según su grado, considerando la cercanía o
alejamiento transformativo que guardan respecto de la obra de Cervantes en general y
con el Quijote, en particular. En cada uno de estos grados de intertextualidad mostraré
algunos ejemplos y examinaré, a partir de los contextos en los que se inscriben, su
significación dentro del texto galdosiano bajo la premisa de que Pérez Galdós
reelabora el referente cervantino para incorporarlo y adaptarlo al contexto de la novela
decimonónica realista.
Las marcas intertextuales de primer grado corresponden a citas textuales del
Quijote. Éstas coinciden, a veces, con la evocación de los nombres de algunos de sus
personajes, como don Quijote y Sancho. Las referencias de segundo grado
corresponden a alusiones al Quijote a través de la presentación de figuras o
situaciones análogas a las de la novela cervantina, como también la adaptación de
algunas intervenciones discursivas, como por ejemplo, el debate de las armas y las
letras, o a la reescritura de secuencias y la incorporación del escenario manchego
como espacio diegético de acción.
En el caso de los intertextos cervantinos de tercer grado, éstos se asocian al
corpus cervantino de modo más indirecto, a partir de puntos de contacto de carácter
temático, de la apropiación de algunas estrategias narrativas en la configuración del
mundo diegético y en la reproducción y finalmente reelaboración de algunos métodos
de caracterización de sus personajes.
II. 4. El universo diegético en la narrativa de Galdós
50
La compleja red de interrelaciones que opera en la narrativa de Galdós obliga a
indagar en las diferentes formas de construcción del universo diegético. En principio,
la historia, entendida según Pimentel como “una serie de acontecimientos
interrelacionados y no como ocurrencias aisladas” (19), introduce referentes reales,
acontecimientos trascendentales de la historia de España, como los movimientos
sociales del periodo de la Restauración, y los combina con acontecimientos ficticios
que se incorporan en el relato para crear un efecto realista. Esta doble modalidad
“pone el énfasis en la potencialidad imitativa o reproductiva de una realidad exterior
[...y] desplaza el eje central del asunto desde un mundo que precede al texto a aquel
otro creado autónomamente dentro de él” (Darío Villanueva, 30). De esta forma, el
mundo diegético en las obras de Galdós cobra autonomía para representar la sociedad
española de su tiempo, aspecto sumamente importante para la configuración de sus
personajes.
Es dable observar que Galdós atribuye a sus personajes rasgos lingüísticos
determinados, para repetirlos después como elementos identificadores en sus
correspondientes intervenciones, ya sea a través de muletillas, vulgarismos o
extranjerismos (Rodríguez Marín, 154). Estas formas de expresión discursiva le
permiten describir estratos sociales y culturales heterogéneos, ya que:
Todas las palabras tienen el aroma de una profesión, de un género, de una corriente, de un partido, de una cierta obra, de una cierta persona, de una generación, de una edad, de un día, de una hora. Cada palabra tiene el aroma del contexto y de los contextos en que ha vivido intensamente su vida desde el punto de vista social: todas las palabras y las formas están pobladas de intenciones (Bajtin, 110).
Este afán de plasmar la sociedad tiene su fundamento en una tradición
mimética, en “la existencia de una realidad unívoca anterior al texto” (Darío
51
Villanueva, 31) y “en las dotes de observación de [Galdós...] y, sobre todo, en su
acomodo fiel a la verdad” (Darío Villanueva, 32).
Aunque la ilusión de realidad se deriva, en principio y desde la perspectiva del
realismo literario, de una observación por parte del autor de aquella información que
le permite construir la imagen como una representación de la realidad, en la narrativa
de Galdós se pone en práctica también el desarrollo de diversas estrategias
compositivas para configurar su propia realidad textual. Una de estas estrategias es la
recreación de escenarios ricos en nombres y series predicativas, escenarios llenos de
objetos cuya descripción rebasa el límite de la simple enunciación de listas para darles
forma, textura, tamaño, etc. Dicha particularidad permite que algunos de los
escenarios cobren un doble valor semántico, como objetos y como símbolos. Así, una
tormenta en la narrativa galdosiana puede ser descrita únicamente para anunciar los
cambios meteorológicos o bien puede ser también la expresión metafórica de un
cambio en la trama o en la actitud del personaje.
Los escenarios galdosianos se definen aludiendo, generalmente, a referentes
extratextuales reales como nombres de calles, barrios o ciudades, o bien pueden
indicar una de las características del lugar, bien por similitud o por contraste. Por su
parte, el uso de nombres propios crea un punto de referencia con el extratexto y
habilita el efecto de verosimilitud en el texto. Cuando aparece el mundo diegético
urbano a la par del mundo rural, el primero será marca de modernidad, mientras que
el segundo será señal de sencillez y simplicidad. Este efecto se produce con el uso
frecuente de metáforas y símiles y contrapone generalmente la palabra a la imagen,
como ocurre en la novela de Doña Perfecta, en la descripción de Pepe Rey del Cerillo
de los Lirios y su oposición ante la designación poética de los sitios por donde camina
(Doña Perfecta, “Un viaje por el corazón de España”, 90-91). En este relato, aunque
52
el paisaje no es geográficamente localizable, se establece una diferencia clara entre la
percepción de la ciudad respecto de la realidad rural, uno de los conflictos temáticos
de la obra. De este modo, con la descripción/semblanza del espacio, Galdós logra
ambientar el mundo de su novela en un nivel físico y también sociocultural.
Por otro lado, cuando se materializan dos mundos diegéticos de la misma
naturaleza, como la descripción de dos paisajes en una misma ciudad, la ambientación
sociocultural se establece para marcar las diferencias entre uno y otro espacio,
mostrando las carencias del menos privilegiado. La ambientación sociocultural en la
narrativa de Galdós se logra también posicionando las secuencias en espacios
temporales específicos. Así, en los Episodios Nacionales, por ejemplo, la situación
temporal anterior o retrospectiva facilita el distanciamiento respecto a lo narrado,
favorece la percepción de los eventos como asuntos terminados y proporciona un
efecto de veracidad. El tiempo diegético retrospectivo también se consolida en otras
novelas de Galdós, no necesariamente de corte histórico, para mantener el mismo
efecto de verosimilitud respecto a la narrado, aun cuando se trata de relatos que
incorporan referentes ficticios o pseudo-referentes, como se aprecia en Fortunata y
Jacinta. Este principio de historicidad suministra a la obra un grado mayor de
confiabilidad, elimina los blancos permanentes y evidencia el desfasamiento temporal
entre los hechos narrados y el momento de la narración.
Otro tipo de rupturas temporales aparecen en forma de pausas descriptivas y
resúmenes. Las pausas descriptivas en la narrativa de Galdós son generalmente
producidas por los narradores y no por los personajes. El narrador posee control sobre
el tiempo de la narración y ello le permite crear un retrato más detallado del personaje
y con ello demorar el relato de los acontecimientos a partir de la percepción del
personaje mismo, que actúa a su vez de punto de referencia temporal. Esto sugiere,
53
una vez más, que la focalización es interna y los acontecimientos pasan a un segundo
plano y están subordinados al personaje.
El caso contrario sucede en los resúmenes, que casi siempre se efectúan
después de la semblanza de algún personaje y están frecuentemente matizados por la
voz del narrador. Los resúmenes son complementarios en aquellos casos que se busca
reiterar una escena o un acontecimiento —narraciones repetitivas— o bien explican
un evento o aclaran una escena que contenga blancos temporales en la narración
singulativa.
La presencia de elipsis en la narrativa de Galdós es reducida, en comparación
a los otros movimientos narrativos, pero también es utilizada por el narrador. La
aceleración casi siempre se sucede al final de la obra y por lo regular en aquellas
novelas con finales abiertos. Sin embargo, es la narración simultánea la más
característica en el mundo diegético de Galdós. En esos casos, el tiempo de la
enunciación coincide con el momento en que se suceden los eventos narrados. Esta
simultaneidad favorece la narración lineal, permeando frecuentes anacronías, puntos
de rupturas temporales, como las analepsis o las prolepsis43, a la vez que fomenta la
presencia de un narrador altamente manifiesto, y evidencia, como lo anota Pimentel,
que el punto de referencia sea figural y no narratorial (161): es el personaje el que
marca la diferencia entre un antes, un ahora y un después en el relato. Si bien este
fenómeno es común en narrativa, en el caso de Galdós será interesante ver cómo el
intertexto cervantino se introduce en el eje temporal para condicionar la línea de
narración y como posible medio provocador de rupturas.
Un ejemplo de esto lo podemos encontrar en Bailén, que forma parte de la
primera serie de los Episodios Nacionales. La novela describe, a través del narrador-
43 Estos desfases prolépticos aparecen frecuentemente en Galdós en la forma de sueños premonitorios, como observaremos más adelante.
54
personaje Gabriel, los acontecimientos de la Batalla de Bailén, el 19 de Julio de 1808.
En esta narración se introduce el Quijote para aludir al escenario manchego, el motivo
del viaje y las aventuras, pero principalmente para favorecer al personaje de Santorcaz
en su narración heroica de algunos sucesos anteriores al tiempo de la narración, como
lo muestra la siguiente cita:
Estoy asombrado, porque nunca he visto dos cosas que tanto se parezcan como este país a otro muy distante donde me encontraba hace tres años a esta misma hora, en la madrugada del 2 de Diciembre. ¿Es mi imaginación la que me reproduce las formas de aquel célebre lugar, o por arte milagrosa nos encontramos en él? Gabriel, ¿no hay enfrente y hacia la derecha unos grandes pantanos? ¿No se ven a la izquierda unos cerros que terminan en lo alto con un pequeño bosque? ¿No se eleva delante una colina en cuya falda blanquea un pueblecillo? Y aquellas torres que distingo al otro lado de dicha colina ¿no son las del castillo de Austerlitz? (Bailén, VII, 44-45).
Este pasaje, como otros tantos, muestra que en ocasiones el personaje de
Santorcaz desvaría como don Quijote, al tener una falsa apreciación de una realidad
física, a tal grado que él afirma ver a don Quijote y Sancho Panza cabalgando delante
de él (Bailén, VII, 51). De esta manera, el referente cervantino introduce una ruptura
en el transucurrir temporal de la narración de la Batalla de Bailén, para referirse a
batallas o encuentros entre los ejércitos y caracterizar así al personaje galdosiano
como un hombre desequilibrado.
Dentro de la esfera del discurso narrativo, es posible también observar en
Galdós un mayor número de textos en focalización cero. El narrador omnisciente,
como filtro, se traslada dentro del universo diegético e incluso penetra en los espacios
interiores de sus personajes para ofrecer información. Los narradores en Galdós,
particularmente, emiten opiniones y juicios y aun se manifiestan a través de vocativos.
Esta inserción del nivel extradiegético en el nivel intradiegético favorece la
identificación con la voz narrativa, pero como resultado se pierde la distancia respecto
a lo narrado.
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En ciertos casos de focalización interna, se registra una afluencia de
perspectivas de los personajes que compiten con la perspectiva del narrador. Los
acontecimientos son modulados por varias voces, por lo que cada uno de los
personajes, incluyendo los personajes secundarios de primer y segundo grado, ofrecen
sus propios criterios respecto de otros personajes y hechos narrados, asumiendo la
función de agentes constructores del relato. Reducidas o prácticamente nulas son las
secuencias narrativas en las que se observa una focalización externa. En la narrativa
de Galdós, el foco de atención se halla primordialmente en los personajes y pocas
veces el “foco se ubica en un punto dado del universo diegético, punto que ha sido
elegido por el narrador fuera de cualquier personaje, y que por tanto excluye toda
posibilidad de información sobre los pensamientos de cualquiera de ellos”44. La
focalización en la narrativa de Galdós, por lo tanto, oscila entre la focalización cero,
cuando el narrador despliega un conocimiento ilimitado, y la focalización interna,
cuando el narrador ocupa un segundo plano y los personajes definen su propia
perspectiva.
A partir de estas puntualizaciones narratológicas, es dable realizar una
reconsideración en el análisis de la narrativa de Galdós y, especialmente, en lo que
atañe la configuración del personaje galdosiano en su relación con el referente
cervantino. Como fuera señalado ya, la deuda que tiene Galdós con Cervantes ha sido
estudiada en congresos dedicados a las relaciones intertextuales de Galdós con otros
escritores. Sin embargo, los trabajos que se han elaborado sobre el tema de los
personajes se han centrado en el aspecto social y psicológico, ignorando la
perspectiva literaria propiamente dicha; por ejemplo, los aspectos semiótico-
narratológicos. A su vez, la crítica que se ha ocupado del análisis de algún personaje
44 Pimentel cita a Genette, p.100.
56
galdosiano se ha limitado a consignar la existencia de rasgos cervantinos vinculados
principalmente con la figura del caballero andante, don Quijote, sin considerar otros
personajes. En mi opinión, los diferentes análisis que se han elaborado sobre el
diálogo que se establece entre la construcción del personaje de Galdós y su referente
cervantino no han tenido en cuenta la función que cumplen los múltiples y diversos
personajes cervantinos en la configuración del personaje galdosiano.
Por ende, me propongo explorar en la última sección de este estudio las
relaciones intertextuales e hipertextuales que se establecen entre las creaciones de
ambos autores, principalmente en lo que atañe a los procedimientos constructivos
relativos a la caracterización de personajes. Como base para la creación de este
modelo de análisis y tal como fuera anticipado ya, utilizaré el modelo de
caracterización de Josef Ewen. Y en los casos en que este modelo resulte insuficiente
aportaré nuevos parámetros de análisis y ello con el fin de elaborar una poética
exhaustiva de los personajes en la narrativa de Galdós.
57
III. MARCO TEÓRICO
La base teórica preliminar sobre la cual sustentaré el estudio de los personajes,
además del modelo de J. Ewen, es la desarrollada por Luz Aurora Pimentel, la cual
me permitirá examinar los componentes que interactúan con los personajes y que los
caracterizan.
El estudio del personaje galdosiano presupone para el análisis de su variedad,
su complejidad, su evolución y su alcance un método sistemático que le permita al
investigador distinguir los rasgos compositivos que lo configuran. Como se mencionó
ya, en el ámbito de la crítica galdosiana, los estudios relacionados con el personaje se
articulan en ensayos que exploran las relaciones del personaje con el extratexto,
dotándolo de nuevas significaciones. Así, en muchos casos, el problema de la
caracterización pasa a un segundo plano, para dar paso a una exégesis histórica que se
resuelve en la búsqueda de referentes reales en obras como los Episodios nacionales.
En los casos en que la perspectiva histórica es la base para el análisis de la
obra galdosiana, el problema de la caracterización de personajes suele resolverse en
interpretaciones limitadas a unos cuantos personajes o unas cuantas obras entre las
que destacan Fortunata y Jacinta y Doña Perfecta.
No obstante, a partir de 1990, los ensayos sobre el personaje galdosiano
prestan mayor atención a su presentación, métodos de caracterización y función
dentro de la obra. Así, Yolanda Arencibia, en el análisis de Doña Perfecta, Gloria y
La familia de Leon Roch (1997), distingue la jerarquía entre los distintos actores de la
narración como individualidades de primera fila o principales, y como secundarios,
complementarios o de comparsa. La mencionada crítica se ocupa también de las
comparaciones zoosémicas, la onomástica, el retrato y la epopeya.
58
Sin embargo, a mi juicio, hasta ahora no se ha consolidado un modelo de
investigación narratológico que sea capaz de elaborar una poética del personaje
galdosiano y que, además, incluya la relación dialógica que se establece entre el
personaje cervantino y el personaje de Galdós. Ciertamente, muchos de los personajes
que serán analizados en esta sección han sido estudiados por los críticos galdosistas.
Los protagonistas son generalmente mujeres, más bien jóvenes. Todos ellos son
lectores o tendientes a ser lectores compulsivos, un tanto rebeldes y, sobre todo,
poseen una monomanía patológica, como lo asegura el crítico Peter Bly (2004).
En esta sección ejemplificaré a partir de algunos fragmentos textuales los
factores que, a mi juicio, interactúan de modo primordial en la caracterización de los
personajes. En este sentido, el trabajo de Luz Aurora Pimentel (1998) ofrece un
modelo de análisis narrativo que permite abordar analíticamente los componentes del
relato y su interacción. La crítica clasifica dichos componentes en externos e internos.
III. 1. Los componentes externos
Partiremos del principio que existen dos tipos de componentes externos: los
componentes de carácter figural y los componentes de carácter narrativo. Por
componentes figurales me referiré a los narradores, los otros personajes y los
referentes reales, pseudo-reales y literarios. Por su parte, los componentes externos de
índole narrativa son aquellos que describen el entorno, los desplazamientos
temporales en la diégesis y otros elementos que contribuyen a la caracterización del
personaje de manera indirecta.
59
III. 1. 1. Componentes figurales externos: el narrador
La voz narrativa es aquella “con una conciencia total, aparentemente impersonal”
(Barthes, 26) o bien “una voz que se encarga de dar cuenta del discurso figural”
(Pimentel, 85). En la primera interpretación la voz narrativa se constituye como una
entidad “objetiva” que se aproxima a los personajes y a los acontecimientos desde
fuera de la diégesis. La competencia del narrador es la de ser meramente un mediador
y en este sentido:
La voz del narrador, qua voz, en rigor no se “oye”; su presencia está solo marcada por la sintaxis que declara la filiación narrativa del discurso. Existen, sin embargo, otras formas de transposición mucho más mediadas, en las que la presencia y voz del narrador se hacen sentir en grado creciente. En estas formas el contenido ya no es puramente figural [relativo al personaje]; pueden aislarse frases introductoria, paráfrasis y toda suerte de operaciones de síntesis, que ya no corresponden al discurso original, tal y como debió haberlo pronunciado el personaje, sino que han de atribuirse al narrador (Pimentel, 93).
Genette nos proporciona dos categorías básicas para distinguir la participación
diegética: “Si el narrador está involucrado en el mundo narrado es un narrador
homodiegético (o en primera persona); si no lo está es heterodiegético (o en tercera
persona)”45. En el siguiente pasaje, como ocurre con frecuencia en la narrativa de
Galdós, el narrador heterodiegético46 nos presenta el retrato de personaje principal,
Gloria:
Andaba en los diez y ocho años y era de buena estatura, graciosa, esbelta, vivísima, muy inquieta. Su rostro, por lo común descolorido en las mejillas, revelaba un desasosiego constante, como de quien no está donde cree debe estar, y sus ojos no podían satisfacer con nada su insaciable afán de observación. Allí dentro había un espíritu de enérgica vitalidad que necesitaba emplearse constantemente. ¡Encantadora joven! A todo atendía, cual si nada ocurriese en la Creación que no fuese importantísimo; atendía a la hoja desprendida del árbol, a la mosca que pasaba zumbando, a cualquier ruido del viento o bullanga de los chicos en el camino.
45 Genette citado por Pimentel, 136. 46 En la sección sobre los componentes internos o el método de caracterización directo, analizaré y ejemplificaré al narrador homodiegético en la narrativa de Galdós.
60
Su fisonomía, parlante y expresiva como ninguna, no carecía de defectos; mas eran de esos que no sólo se perdonan, sino que se admiran. Era su boca un poquito grande y su nariz casi más pequeña de lo regular; pero el conjunto no podía ser más hechicero. Sus labios encendidos eran la más hermosa y dulce fruta que puede ofrecerse en el árbol de la belleza a los hambrientos antojos del amor. Contrastaba con la frescura de esta golosina la exaltación, la flamígera viveza de sus ojos negros, que tan pronto resplandecían con súbito rayo, tan pronto se abatían con lánguida pereza. Sobre estos dos astros aleteaban sus grandes pestañas. Mirando como miraba, ponía en sus ojos el reflejo de una conciencia pura. Aquella sensibilidad profunda, dispuesta a desarrollarse a tiempo, y que no encendida todavía con verdadero fuego, a todas horas echaba chispas; aquel claro afán de sentir fuerte estaba tan lleno de honestidad, como el de algunas que por este medio han llegado a la canonización [...] Vestía la preciosa criatura a la moda, con elegancia no afectada. Todo participaba en ella de la gracia de su persona, y ningún pormenor de su peinado y de su ropa podía estar de otra manera que como estaba (Gloria I, 2, 14-15)47.
En esta caracterización de Gloria, el narrador remite a la descripción del
rostro de la joven para crear una imagen física de ella. El narrador, al realizar el
retrato de la joven Gloria, utiliza como fundamento lo que Isabel Román señala como
los retratos que siguen los parámetros de la novela romántica, donde “incurre el
narrador en tópicas y almibaradas metáforas del tipo Sus labios encendidos eran la
más hermosa y dulce fruta que puede ofrecerse en el árbol de la belleza a los
hambrientos antojos del amor” (275). En la caracterización de Gloria, el narrador
hace uso de la naturaleza para describir a la joven a través de símiles y metáforas, y
así compara su hermosura con el árbol de la belleza. Con mucha frecuencia, estas
descripciones de temple romántico contienen largas listas de atribuciones físicas,
psicológicas y sociales, a fin de distinguir al personaje del resto de los actantes dentro
de la diégesis.
Sin embargo, el narrador, al referirse a las características físicas de la joven,
formula juicios de valor sobre la protagonista, señalando su espíritu inquieto, su
encanto y vitalidad, mostrándose poco “objetivo” y altamente manifiesto. El hecho de
que el narrador se detenga a enumerar los defectos de la joven, prueba que no hay
47 El enfásis es mío. En este fragmento la voz narrativa introduce, no casualmente, un comentario personal. De este modo, queda marcada la presencia del narrador y su alto nivel de manifestación.
61
interés por duplicar el retrato romántico, por el contrario, el apartamiento del mismo
revela que el personaje no es una entidad consolidada narrativamente, sino que está en
proceso de construcción.
Otra forma de distanciamiento de los modelos de descripción romántica en
relación con los personajes femeninos, la encontramos en otros pasajes abocados al
retrato, por ejemplo, en Misericordia:
Tenía la Benina voz dulce, modos hasta cierto punto finos y de buena educación, y su rostro moreno no carecía de cierta gracia interesante que, manoseada ya por la vejez, era una gracia borrosa y apenas perceptible. Más de la mitad de la dentadura conservaba. Sus ojos, grandes y oscuros, apenas tenía el ribete rojo que imponen la edad y los fríos matinales. Su nariz destilaba menos que las de sus compañeras de oficio, y sus dedos, rugosos y de abultadas coyunturas, no terminaban en uñas de cernícalo. Eran sus manos como de lavandera, y aún conservaban hábitos de aseo. Usaba una venda negra bien ceñida en la frente; sobre ella pañuelo negro, y negros el manto y vestido, algo mejor apañaditos, que los de las otras ancianas. Con este pergenio y la expresión sentimental y dulce de su rostro, todavía bien compuesto de líneas, parecía una Santa Rita de Casia que andaba por el mundo en penitencia. Faltábanle sólo el crucifijo y la llaga en la frente (Misericordia 3, 77-78).
No se trata aquí de un retrato romántico cargado de símiles, sino de una
antítesis de las etopeyas estereotipadas de los personajes femeninos. De este modo,
ante la ausencia del símil, en la etopeya de la protagonista aparece la metonimia. La
figura de Benina no posee la misma fragilidad, encanto y belleza que caracteriza a las
jóvenes galdosianas, cuyos rasgos son comparados con la naturaleza. El narrador de
Misericordia recurre, por lo tanto, a la figura de Rita de Casia para refinar su
caracterización física, utilizando la imagen estigmatizada de la Santa y aprovecha su
notoriedad como interceptora de las causas imposibles para designar la benevolencia
de la protagonista. Pero además, en la descripción de las manos se activa “la
rapacidad y la suciedad de los mendigos y también la astucia para localizar y
sorprender a las presas cerniéndose sobre ellas” para conseguir dinero (García
62
Lorenzo, 77), aspecto que alude indirectamente a la única infracción que se le conoce
a la protagonista, “aquel defecto grave de la sisa” (Misericordia, 7, 104).
En esta caracterización inicial de la Nina, el narrador matiza las opiniones
discrepantes que puedan tener sobre la protagonista los otros personajes y con ello
logra que la configuración resulte más homogénea, aunque privada de referencias
biográficas:
Si analizamos la serie de los rasgos atribuidos a Benina, encontramos que tal atribución está cuantitativamente graduada y expresada por palabras como «apenas», «más de la mitad», «menos», etc. En conjunto, estas gradaciones sugieren algo que hubiera sido difícil manifestar de otro modo: cuando se la compara con sus compañeras, Benina queda por encima de ellas y, en la lucha de la vida, ha conservado muchas buenas cualidades que por lo general se pierden en el arduo batallar de la pobreza (Germán Gullón, s.n.).
La falta de historia vital se resuelve en la presentación de Casiana como el
álter ego de Benina y se logra con ello subrayar algunas de sus cualidades
constructivas. Mientras que la Nina es “the most quiet, the most humble, and the best
mannered” (Russell, 105), la Casiana es:
alta, huesuda, flaca, si bien no se apreciaba fácilmente su delgadez por llevar, según dicho de la gente maliciosa, mucha y buena ropa debajo de los pingajos. Su cara larguísima como si por máquina sela estiraran todos los días, oprimiéndole los carrillos, era de los más desapacible y feo que puede imaginarse, con los ojos reventones, espantados, sin brillo ni expresión, ojos que parecían ciegos sin serlo; la nariz de gancho, desairada; a gran distancia de la nariz, la boca, de labios delgadísimos, y por fin, el maxilar largo y huesudo. [y si] vale comparar rostros de personas con rostros de animales [...] digamos que era la Casiana como un caballo viejo, y perfecta su semejanza con los de la plaza de toros, cuando se tapaba con venda oblicua uno de los ojos, quedándose con el otro libre para el fisgoneo y vigilancia de sus cofrades (Misericordia 2, 73).
En la descripción de estas dos mendicantes se utiliza la técnica de la zoosemia
para comparar el rostro de Casiana, como de la Burlada, con un caballo viejo y un
gato, respectivamente, y a Benina se le identifica con urraca o ave de rapiña. En este
63
punto nos interesa definir la lectura zoológica como aquella que encuentra “analogías
entre la figura humana y las especies animales, buscando semejanzas entre la
constitución de ambas y la predisposición que se les supone” creando máscaras
caracterológicas (Altuna, 132-134). Madariaga de la Campa (203) hace referencia al
frecuente uso de comparaciones de personajes con animales en la obra galdosiana
como parte de la teoría de Juan Bautista della Porta48.
Hemos visto cómo el narrador, en su función de agente constructor de los
personajes y los escenarios galdosianos, se ocupa de describir con detalle cada uno de
sus rasgos, y en ocasiones recurre a la comparación con animales para complementar
el retrato de sus personajes y utiliza las referencias corporales como proyección
externa de la psique y moral. Los personajes de Galdós presentan, en la mayoría de
los casos, una trayectoria descriptiva que se inicia en el rostro, continúa con el resto
del cuerpo y luego da paso a referencias etnográficas, sociales y psicológicas.
48 Juan Bautista della Porta (1535–1615), filósofo e investigador de la naturaleza, afirmaba que los rasgos corporales son reflejo del temperamento humano. En su texto De Humana Physiognomonia (1586), el autor recopila los estudios clásicos sobre el retrato humano y la interpretación de los rasgos faciales como un tipo de lectura de los atributos morales de las personas. En dicho texto desarrolla e ilustra tres tipos diferentes de lectura: etnográfica, psicológica y zoológica. En opinión de Vega Rodríguez, este determinismo fisionómico se puede observar en los retratos satíricos de Francisco de Quevedo, mientras que Frederick A. De Armas en su trabajo sobre “Cervantes” (2009) nos recuerda la importancia de la influencia renacentista italiana y del escritor napolés della Porta en la obra de Cervantes. En lo que respecta a Galdós, es probable que dicha determinación se haya filtrado a través de los intertextos renacentistas y cervantinos, pero con mayor seguridad conocía la teoría a través de los textos de J. Caspar Lavater (1741 – 1801) La noción de fisiognomía moderna que introduce el investigador suizo explora la correlación entre las facciones y los rasgos de la personalidad de un individuo e influye en la interpretación y representación del retrato durante los siglos XVIII y XIX. Lavater afirma que es posible conocer el interior de un individuo a través de la lectura de sus rasgos externos: “In Lavater's deductive scheme each external trait [...] defines, or is made to correspond exactly and invariably to, a timeless disposition of the detached and self-consistent soul” (Stafford, 186). Probablemente, Pérez Galdós siguiendo a autores como Goethe, Balzac o Dickens, influido por la doctrina semi-científica de Lavater, perfila la naturaleza humana de sus personajes a través de la descripción de sus rasgos externos. No obstante, cabe advertir que “the literary portraits of these authors tended to represent physical features as emblems of character traits is perhaps as much a consequence of the nineteenth-century obsession with establishing analogies between nature and human nature as it is an expression of physiognomical culture”. (Graeme Tytler citado por Tatar, 368)
64
No obstante, existen otros momentos en la narrativa de Galdós en los que el
narrador se apoya en un modelo literario célebre, como sucede en la primera
descripción del personaje de Nazarín:
Era de mediana edad, o más bien joven prematuramente evejecido, rostro enjuto tirando a escuálido, nariz aguileña, ojos negros, trigueño color, la barba rapada, el tipo semítico más perfecto que fuera de la Morería he visto: un castizo árabe sin barbas (Nazarín I, 1,17).
La descripción de Nazarín inmediatamente conecta con el referente cervantino
y las primeras líneas del Quijote: “Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los
cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran
madrugador y amigo de la caza (Quijote, I, 1, 34). Y si es posible aplicar por relación
analógica lo que Agustín Redondo ve en la descripción de Alonso Quijano/ don
Quijote a Nazarín, concluiremos que la figura de Nazarín es equidistante a esa
representación de la cuaresma como la “vieja larga y esquelética que [empuña] un
largo remo como una lanza e [ir] rodeada de pescados y alimentos de poca
substancia” (Redondo, 1980, 37). De esta manera, se resuelve en la novela el retrato
físico del personaje sin recurrir a largas descripciones, como sucede en los retratos
románticos anteriormente mencionados.
La descripción se reanuda con la frase castizo árabe sin barbas que intenta dar
respuesta a las interrogantes respecto al origen de su personaje. Sin embargo, el
narrador debe recurrir al reportero para que sea éste quien proporcione mayores
detalles sobre el párroco:
—Este es un árabe manchego, natural del mismísimo Miguelturra, y se llama don Nazario Zaharín o Zajarín. No sé de él más que el nombre y la patria; pero, si a usted le parece, le interrogaremos para conocer su historia y su carácter, que pienso han de ser muy singulares, tan singulares como su tipo, y lo que de sus propios labios hace poco hemos escuchado (Nazarín I, 2, 20).
65
Se observa que en la descripción del reportero prima también la incertidumbre
que se observa en la voz del narrador, al no conocerse con seguridad el nombre del
personaje. Por ello, ambos agentes constructores se ven obligados a recurrir al propio
personaje para que este de respuestas sobre su origen (Nazarín I, 3-4, 23-34). La
ironía en el caso de Nazarín es que aunque el propio personaje se define así como don
Nazario, un sacerdote católico que predica con la humildad y el ejemplo, su
credibilidad queda cuestionada a lo largo de la novela y es motivo de debate.
La novela se vale de esta ambigüedad para cuestionar a su narrador y mostrar
lo sutil que puede ser la línea que separa la realidad de la ficción:
¿Concluí por construir un Nazarín de nueva planta con materiales extraídos de mis propias ideas, o llegué a posesionarme intelectualmente del verdadero y real personaje? No puedo contestar de un modo categórico. Lo que a renglón seguido se cuenta, ¿es verídica historia, o una invención de esas que por la doble virtud del arte expeditivo de quien las escribe, y la credulidad de quien las lee, resultan como una ilusión de la realidad? Y oigo, además, otras preguntas: «¿Quién demonios ha escrito lo que sigue? ¿Ha sido usted, o el reporter, o la tía Chanfaina, o el gitano viejo?...». Nada puedo contestar, porque yo mismo me vería muy confuso si tratara de determinar quién ha escrito lo que escribo. No respondo del procedimiento; sí respondo de la exactitud de los hechos. El narrador se oculta. La narración, nutrida de sentimiento de las cosas y de histórica verdad, se manifiesta en sí misma clara, precisa, sincera (Nazarín I, 5, 40).
Con este ejemplo podemos corrobar que la función del narrador, aun cuando el
grado de confiabilidad respecto a la información que conoce sea tan reducido, afecta
directamente a los otros personajes y es determinante en la caracterización de los
mismos. La incertidumbre que prevalece en la descripción del párroco se transmite a
la descripción del reportero e incluso afecta las respuestas que nos ofrece Nazarín,
quien debía ser fuente fidedigna de datos.
66
Otro de los recursos que utiliza el narrador para dificultar una clara e
inmediata caracterización de sus personajes consiste en posponer deliberadamente la
descripción de algunos personajes como Buenaventura y Serafinita en Gloria:
Su fortuna, que era de las más bonitas, pasó a los cuatro sobrinos, D. Ángel, a la sazón capellán de Reyes Nuevos, D. Juan, abogado de mucha fama, y los más jóvenes D. Buenaventura y Serafinita Lantigua. No entrando para menos en nuestros fines estos dos últimos, les dejamos a un lado, concretándonos a los dos primeros y por ahora exclusivamente a D. Juan de Lantigua (Gloria, I, 4, 21)49.
De igual modo demora la caracterización de sus personajes en la
incorporación parcial de algunos contenidos discursivos:
D. Silvestre Romero, que era un hombre proceroso, fornido, de fisonomía dura y sensual, como la de un emperador romano, pero muy simpático y francote, dio comienzo, no sin turbación, a un discurso que preparado llevaba, y del cual la historia, muy negligente en esto, apenas conserva algunos párrafos (Gloria I, 9, 43)50.
Este comportamiento del narrador afecta la certidumbre respecto de la
información suministrada, así como la organización textual, creando demoras en la
construcción de los personajes, aplazamientos y omisiones temporales o permanentes
de la información y presentación de los personajes. Por otro lado, facilita la
introducción de otras voces para subsanar y cubrir los huecos que ha dejado en el
cumplimiento de su función como agente constructor. Esto indica que el narrador
tiene la elección de narrar desde “su propia perspectiva, desde la perspectiva de uno o
varios de sus personajes, o bien desde una perspectiva neutra, fuera de toda
conciencia” (Pimentel, 98).
49 El énfasis es mío. 50 El énfasis es mío.
67
En conclusión, el narrador posee un conocimiento privilegiado del mundo y de
sus personajes y de él depende, según Cesare Segre, la certificación y autenticidad de
lo narrado51. Y desde esta postura, el narrador está facultado para trazar y diseñar a
los personajes y los universos diegéticos en los que aquellos se mueven. El narrador
de los textos galdosianos cumple plenamente estas funciones. Si se trata de la
caracterización inicial del personaje, hemos visto cómo los retratos se construyen a
partir de la descripción física y rasgos corporales, como también de la exposición de
algunos rasgos morales, psicológicos y sociales. En algunos casos, el narrador utiliza
la analogía con animales para destacar defectos de sus personajes a modo de
máscaras caracterológicas traducibles en cualidades morales y psicológicas de
aquellos personajes que no poseen suficientes rasgos físicos.
La caracterización de los personajes por parte del narrador suele ofrecerse de
modo constante y diverso. En ocasiones, la voz narrativa elige dar voz a otros
personajes, incluyendo el propio personaje caracterizado, para ampliar la gama de
perspectivas. En tales casos, se posiciona entonces en un segundo lugar y asume la
función de compilador en lugar de agente constructor. Para mostrar dos ejemplos de
narradores en Galdós basta mirar su comportamiento en las novelas de La incógnita
(1888-1889) y Realidad (1889 sobre las que Galdós escribe:
A poco de llegar a Madrid, ya estaba el español errante [es decir, Galdós¨] agarrado a sus cuartillas escribiendo Miau. El frenesí de emborronar papel llevóme luego a trazar La incógnita, dándole forma epistolar. Inmediatamente emprendí Realidad, que no es otra cosa que el mismo asunto de La incógnita, desarrollado en diálogo a la manera teatral52.
Efectivamente, La incógnita es una novela epistolar en la que narrador
promete describir “personas, sucesos, chismes y trapisondas [...].cuya confusión y
51 Cesare Segre citado por Montes Doncel, 193. 52 Véase la introducción a las novelas de La incógnita y Realidad, 12.
68
bullicio [...]; y la buena sociedad que ha[...] dejado con pena [serán] descritas sin
galanura, pero con veracidad”(153). En cambio, en la novela dialogada Realidad la
función del narrador se limita a las acotaciones o marcas textuales que aclaran lo
relativo al escenario, acción o movimiento de los personajes:
CISNEROS: ¿Pero esta gente no va a concluir de comer en toda la noche? Hasta luego, señores (Se interna en la casa por la sala de la derecha)(373)53.
De este modo, podemos comprobar que el comportamiento del narrador en la
narrativa de Galdós es variado y complejo, pudiendo asumir el rol de agente
constructor, como también de mero observador.
III. 1. 2. Componentes figurales externos: Los otros personajes
Los demás personajes que no tienen un rol protagónico son aquellas figuras
secundarias de primer y segundo nivel. Los personajes secundarios de primer nivel
poseen características propias e individuales, mientras que los secundarios de segundo
nivel son colectivos. En cualquiera de los dos casos, los personajes secundarios tienen
la facultad de asumir el papel de agentes constructores de la figura principal y de otros
personajes. Esto permite inaugurar nuevas perspectivas que se vehiculizan como
discurso narrativo y como discurso directo:
En discurso narrativo, la perspectiva figural orienta el relato bajo la forma de psiconarración consonante, monólogo narrado, discurso indirecto libre, o descripciones focalizadas –formas privilegiadas del relato en focalización interna fija. En el discurso directo de los personajes, la orientación figural asume las formas del monólogo, el diálogo, el diario, entre otras, formas discursivas no mediadas por el narrador, y que por ende se organizan en torno a la perspectiva del personaje (Pimentel, 115).
53 El énfasis es mío para mostrar la acotación del texto. Con esta indicación se puede intuir que la casa cuenta con dos salas, ya que el personaje a tomado la de la derecha.
69
Los parámetros que funcionan para el narrador también se aplican a los otros
personajes, cuando estos asumen la función de agentes constructores. De manera
similar al discurso del narrador, los otros personajes pueden colocarse en otro nivel
diegético con respecto al mundo configurado y a los personajes narrados y desde él
describir sus espacios y acciones, principalmente a través del discurso indirecto o aun
indirecto libre, asumiendo la función de mediadores. Asimismo, pueden formar parte
del mismo nivel diegético y participar de los diálogos y a través de ellos revelar
rasgos de los personajes caracterizados y del universo en el que participan.
En la narrativa de Galdós son comunes las formas dialógicas de
caracterización de los personajes. Ejemplo notable de ello es el intercambio entre De
Belmonte y Nazarín. Me extenderé un poco en ello, para mostrar cómo la
caracterización de los otros personajes genera una contradicción entre la percepción
del personaje y el agente constructor:
- Mejor dicho..., ¡si lo sé todo!..., mejor dicho, patriarca de la Iglesia armenia que se sometió a la Iglesia latina, reconociendo la autoridad de nuestro gran pontífice León XIII. -¡Señor, señor, por la Virgen Santísima! -Su reverencia anda por las naciones europeas en peregrinación, descalzo y en humildísimo traje, viviendo de la caridad pública, en cumplimiento del voto que hizo al Señor si le concedía el ingreso de su grey en el gran rebaño de Cristo... ¡Sí, no vale negarlo, ni obstinarse en el disimulo, que respeto! Su reverencia ilustrísima recibió autorización para cumplir en esta forma su voto, renunciando temporalmente a todas sus dignidades y preeminencias. ¡Si en Hungría, donde se susurró que había hecho milagros! Y le descubrieron también en Valencia de Francia, capital del Delfinado... ¡Pero si tengo aquí los periódicos que hablan del insigne patriarca y describen esa fisonomía, ese traje, con pasmosa exactitud...! Como que en cuanto le vi acercarse a mi casa caí en sospecha. Luego busqué el relato en los periódicos. ¡El mismo, el mismo! ¡Qué honor tan grande para mí! -Señor, señor mío, yo le suplico que me escuche... (Nazarín III, 8, 137-
138).
70
En principio, el señor del Belmonte se refiere a la vestimenta de Nazarín para
ratificar el retrato proporcionado por la voz narrativa y el empeño del cura de realizar
una peregrinación; tras ello, las opiniones entre los personajes discrepan. Mientras
Nazarín defiende su origen cristiano, De Belmonte insiste en su origen armenio, tanto
que se atreve a afirmar que su nombre verdadero es Esrou-Esdras54.
Algo notable en este diálogo es que la justificación de De Belmonte tiene
fundamento en testimonios escritos por la prensa que informan sobre las hazañas del
converso y sus milagros. De este modo, en un mismo fragmento contamos con un
discurso directo de los personajes y un discurso narrativo periodístico mediado por la
voz del personaje secundario. Esto constituye un ejemplo de cómo el discurso figural
y narratorial se funden en el punto de vista asumido por el agente constructor.
El propósito de lo anterior, como hemos visto ya, consiste en consolidar la
armonía en la configuración del personaje, cuando hay coincidencia con la voz del
narrador, o la confrontación, cuando hay divergencias, además de cubrir, en caso
necesario, los blancos informativos que haya dejado el narrador al caracterizar a su
personaje. En Gloria, la voz narrativa se reserva la información respecto al origen de
Daniel Martin, lo que permite a otros personajes llegar a sus propias conclusiones y
caracterizar al náufrago del Plantagenet aunque sólo sea temporariamente:
—¡Cómo se conoce que es un cumplido caballero!—[...] —Es verdad. Me agrada en extremo —dijo el obispo—. ¡Lástima que sea protestante! —¿Y lo será? —Debe de serlo —afirmó Sedeño—. Siempre que hablamos de asuntos religiosos parece deseoso de esquivar la conversación. (Gloria I, 20, 97)
54 De Belmonte continúa su conversación con Nazarín y en ella justifica su teoría sobre el origen del cura de la Iglesia armenia y su consiguiente conversión al cristianismo (Véase Nazarín III, 8, 138 y ss.).
71
La llegada del distinguido forastero provoca que los ficobrigenses se unan
para indagar la procedencia y costumbres del foráneo. Ésta es una nueva pauta de
comportamiento frente a lo extraño y lo desconocido que en términos de Lacan
(Evans, 1996) podría entenderse como la confrontación de dos tipos de otredades55.
La primera otredad está representada por la colectividad ficobrigense, una comunidad
heterogénea que conoce a cada uno de sus miembros y sus diferencias y las acepta.
Un ejemplo de ello lo ofrece la defensa de don Ángel de Bartolomé Barrabás, quien a
pesar de las diferencias ideológicas que los separan y los hacen diferentes, puede
reclamar respeto:
D. Bartolomé Barrabás, que era el demagogo de la localidad, no se atrevió a decir una palabra en pro de sus perversas doctrinas, y aunque el cura y Amarillo dejaron caer alguna punzante cuchufleta sobre la persona del filósofo de aldea, este no creyó prudente empuñar las bien afiladas armas de su dialéctica en aquella ocasión. El respeto a D. Ángel ponía una mordaza en sus labios. Y tan bien pagó el noble prelado esta prudencia, que como D. Silvestre aludiera claramente al demagogo, diciendo que también Ficóbriga estaba tocado de pestilencia, habló de este modo: -No me toquen a D. Bartolomé, que espero convertirle, puesto que es bueno en su corazón, y estos desvaríos no perderán su alma, si llegamos a tiempo. Barrabás se inclinó dando las gracias (Gloria I, 9, 46).
El otro tipo de otredad queda representado en lo extraño y lo desconocido. En
el caso de Gloria, el otro está representado por Daniel Morton, el náufrago del
Plantagenet, el foráneo, quien oculta su religión como respuesta al comportamiento
de los ficobrigenses ante la insinuación de que él es protestante.
55 Los habitantes de Ficóbriga y Daniel Morton vendrían a representar las dos distinciones lacanianas de la otredad: La primera se refiere a la “reflection and projection of the EGO [...]. He [el otro] is simultaneously the COUNTERPART and the SPECULAR IMAGE”. Mientras, la segunda distinción designa una “radical alterity, an other-ness which trascends the illusory otherness of the imaginary because it cannot be assimilated through identification”. Lacan reconoce la dicotomía entre identidad y alteridad cuando concibe al otro [autre en su traducción francesa o little other en su traducción inglesa] como la proyección del sujeto en otro ente con el que se identifica, ya sea para complementarse o reflejarse en él. El Otro que Lacan designa como Autre, en el original francés, o Big Other, en su traducción inglesa, se ocupa de aquella entidad que no guarda respecto al sujeto ninguna similitud o rasgo con el cual pueda identificarse y el proceso que experimenta en su presencia el sujeto es el de reconocimiento de lo extraño o lo ajeno.
72
Las descripciones formuladas por los otros personajes, como también la
perspectiva “del (de los) narrador (es) y las múltiples perspectivas de los personajes
interactúan para generar efectos de sentido verdaderamente polifónicos” (Pimentel,
120) permiten consolidar la caracterización del personaje, complementado la
información del narrador. Pimentel afirmará más adelante que la perspectiva se define
como “un principio de selección y restricción de la información narrativa” (Pimentel,
121). En este sentido, la selección y restricción de información fomentará la
pluralidad de significados en la caracterización del personaje e inducirá una
interrelación más compleja entre la voz narrativa, el personaje principal y los
personajes secundarios.
En Misericordia, por ejemplo, el retrato envejecido y desmejorado que el
narrador hace de Benina difiere de la imagen que se construye del personaje cuando,
forzada por la situación económica en casa de Doña Paca, se ve en la necesidad de
pedir limosna al lado del ejército de mendigos a las puertas de la iglesia. En esta
acción, el personaje se consolida como el “alma buena, el ángel, el nuevo Quijote y el
nuevo redendor” de la trama (García Lorenzo, 22), pues a pesar de que nada tiene,
como el resto, es capaz de auxiliar a los que más carecen.
Los encuentros de Benina con cada uno de los miembros que conforman el
personaje colectivo de indigentes, entre ellos Almudena, el ciego Pulido, o Casiana,
fomentan la construcción de un personaje capaz de representar el ideal de la caridad
humana, al mismo tiempo que el texto confirma este rasgo a través de la actitud de
Benina respecto de la familia Zapata, encabezada por doña Paca y su hija Obdulia:
Desde que vio a entrar a la Providencia, en figura de Benina, sintióse la niña calmada de su ansiedad y sobresalto, y el caballero también respiró por el propio motivo feliz , y se le alegraron las pajarillas viendo conjurado, por aquel día, un grave conflicto de subsistencia (Misericordia 15, 157).
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En resumen, los personajes secundarios de primer y segundo nivel tienen la
facultad de caracterizar a otros personajes. Al asumir la función de agentes
constructores, propocionan nuevas perspectivas en la trama y permiten en
oportunidades específicas complementar la información aportada por el narrador. En
otros casos, la perspectiva de los otros personajes contradice el discurso del narrador,
enriqueciendo al personaje y el mundo que lo rodea.
III. 1. 3. Componentes figurales externos: Los referentes
Los referentes o personajes referenciales son por lo general personajes secundarios de
primer nivel, capaces de ofrecer un anclaje histórico, social y cultural a la trama e,
indirectamente, a los personajes presentes en ella. Según Pimentel, estas figuras se
caracterizan “a partir de códigos fijados por la convención social y/o literaria” (64).
Desde este punto de vista, los personajes referenciales pueden ser reales, pseudo-
reales y ficticios.
Referentes reales
Los referentes reales suponen una mirada directa al extratexto; es decir, son sintagmas
que remiten por alusión directa a una figura de existencia histórica, política o social.
De acuerdo a Umberto Eco, el referente real “toma prestadas, salvo indicación en
contrario, ciertas propiedades del mundo «real» y, para hacerlo sin derroche de
energías, recurre a individuos ya reconocibles como tales, a quienes no necesita
reconstruir propiedad por propiedad”56.
56 Umberto Eco citado por Pimentel, 165.
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El concepto aristótelico de mimesis, según Darío Villanueva, se manifiesta en
el realismo decimonónico como la representación en el texto de la realidad humana
en dos modalidades diferentes. La primera “pone el énfasis en la potencialidad
imitativa o reproductiva de una realidad exterior a ella que la obra de arte verbal tiene,
y la segunda, por el contrario, desplaza el eje central del asunto desde un mundo que
precede al texto a aquel otro creado autónomamente dentro de él” (Villanueva, 30).
En este sentido, los referentes reales se apoyan en esta realidad externa al texto a
través de la representación de figuras reales fáciles de identificar.
En la narrativa de Pérez Galdós, estos referentes aparecen con mayor
frecuencia, como lo hemos dicho ya, en los Episodios Nacionales. En el caso de
Trafalgar (1873), por ejemplo, aparecen personajes que remiten a la batalla entre las
fuerzas navales de Francia y España en el cabo de Trafalgar (1805), como Napoleón,
el ministro Godoy, Churruca, Gravina, Alcalá Galiano, Villeneuve, y Nelson57.
En el resto de la narrativa de Galdós encontramos similar afluencia de
nombres y apellidos que vinculan un contexto histórico, social y cultural con un
personaje secundario de primer nivel. Para ilustrar dicha referencialidad nos
referiremos a Madame Esther en la novela de Gloria58. Algunos de los judíos
españoles y portugueses expulsados del territorio español llegaron a establecerse en
Ámsterdam, como sucedió con la familia del filósofo holandés de origen sefardí-
portugués Baruch Spinoza, también conocido como Benedictus Spinoza. Este apellido
de origen español y judío forma parte de la historia vital del personaje de Madame
Esther. Su apellido sustenta uno de los lazos históricos y sociales del personaje en
tanto nos remite a la historia del pueblo hispano-judío, incluso remontando sus
antecedentes hasta la comunidad judía de Córdoba: 57 La identificación de estas figuras presupone, por tanto, un proceso de reconocimiento de los nombres y los campos semánticos que se asocian a dichas figuras. 58 Véase, Burakoff , 2012.
75
[el linaje] Spinoza conservábase puro, y, siguiendo su clara genealogía, podían los últimos vástagos de él remontarse hasta Daniel Spinza, judío de Córdoba, comprendido en la proscripción de 1492 (Gloria, II, 26, 408).
Además, el nombre de Esther alude a una figura de procedencia bíblica, la
reina hebrea. La asociación remite al trance del pueblo judío bajo el dominio persa y
el papel de la reina Esther en la supervivencia de su gente. La reina Esther representa
la figura paradigmática de la fe y la convicción. Recordemos que la heroína es elegida
por su belleza para contraer nupcias con el rey persa Asuero (Libro de Esther). Esther
guarda celosamente en secreto su origen hebreo hasta que, obligada por la
conspiración de Amán contra su pueblo, confiesa su procedencia hebraica, a riesgo de
ser ella misma exterminada por el decreto real de eliminar a todos los judíos del
imperio (el día 13 del duodécimo mes, el de Adar). Es éste un acto de heroísmo que
no sólo la salva a ella, sino también a su pueblo. De este modo, el personaje
representa una historia de sacrificio y valentía al renunciar voluntariamente a su vida
de lujo y esplendor para compartir la suerte de su pueblo, calumniado y perseguido.
Éste es un discurso semejante al que se estimaba que defendian los judíos errantes, al
verse expulsados de su tierra, tal y como se señala respecto del personaje galdosiano:
Era Esther Espinoza española de sangre, si no de nacimiento; española por la gravedad, por la vehemencia contenida, por la fidelidad de los deberes, por la luz y la expresión melancólica de sus ojos negros, su esbelta figura y su gracioso andar (Gloria, II, 26, p.408).
Éste sería el discurso de la diáspora judía en el continente europeo,
concretamente de España a Inglaterra. El discurso representa la relación que se
establece entre la imagen del pueblo judío, prácticamente ausente de la península si no
fuese por las alusiones literarias y folclóricas, con la historia vital del personaje:
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[Esther] No profesaba su religión con entusiasta fervor, pero sí con lealtad; es decir, con sentimiento dulce y firme; más que devoción, respeto a los mayores, amor al nombre y a la historia de una casta desgraciada. Ésta era objeto de su pasión más viva, de un fanatismo capaz de reproducir en ella, si los tiempos lo consintieran, las grandes figuras de Débora, la hembra-juez; de Jael, la que con un clavo mataba al enemigo; de la trágica Judit y la dulce Esther. La moral la cautivaba; pero el rito no merecía de ella el mismo amor, y si lo practicaba con sus hijos y deudos, hacíalo por creer que convenía perpetuar aquel poderoso lazo de unión, especie de territorio ideal, donde se congregaban por la fe un desventurado pueblo sin patria. Era un modelo de virtudes domésticas, comunes en las clases elevadas de aquella raza. Buena esposa y madre amorosa, había dado lugar a que se dijese de ella que merecía ser cristiana (Gloria, II, 26, 409)59.
Aunque la referencia es racial antes que religiosa, el pasaje sugiere que la
intencionalidad textual presenta a esta mujer como paradigma del converso,
apreciación no del todo desatinada dadas las circunstancias históricas a las que el
mismo personaje alude. Sin embargo, tomando el persistente interés del narrador por
revisar la historia española para encontrar vestigios olvidados de la misma, considero
que Madame Esther simboliza el éxodo de uno de los grupos que fortalecieron y
conformaron la cultura española durante la Edad Media como también su imaginario,
porque en ellos queda representado no sólo el discurso del éxodo judío, sino también
porque consolidan la imagen “de aquellas mujeres bíblicas que vivían ciento veinte y
ciento treinta años como quien no dice nada” (Gloria, II, 26, 409).
El hecho de que Esther Spinoza esté casada con Moisés Morton, un
opulentísimo negociante de Hamburgo establecido en Londres, apunta a la
inmigración de grupos judíos que se establecieron y prosperaron en Inglaterra tras la
conferencia de Whitehall60, de modo que:
De ellos podía decirse que Jehová había prosperado sus caminos. Vivían en paz dichosa, rodeados de los esplendores de las artes. Eran estimados en
59 El énfasis es mío. 60 El siglo XVII inglés abrirá de nuevo las puertas para la comunidad judía gracias a la oportuna intervención de Manasseh Ben Israel (1604-1657), rabino de origen portugués establecido en Ámsterdam. Su exitosa intervención en la conferencia de Whitehall (1655) no sólo permitió el restablecimiento de la comunidad en Inglaterra, sino también el crecimiento y enriquecimiento de la comunidad judía dando la bienvenida a nuevos inmigrantes provenientes de España y Portugal.
77
todo el mundo y distinguidos por los soberanos, que les sentaban a su mesa, porque habiendo adquirido aquella gente un fervor financiero, que en cierto modo suplía su falta de existencia política (Gloria, II, 26, 410).
En Gloria es posible apreciar la voz de la comunidad judía tras la expulsión de
España y los consecuentes movimientos migratorios a Amsterdam e Inglaterra. De
manera significativa, los elementos presentados en la novela en cuanto a la
caracterización de Madame Esther muestran a una figura orgullosa de sus
antecedentes judeo-españoles, además de su identificación con las heroínas biblícas.
Y si bien Madame Esther no es un agente constructor de Gloria si lo es de Daniel
Morton, el co-protagonista61.
La caracterización de Madame Esther nos permite observar que en un mismo
referente pueden confluir rasgos históricos reales y biblícos.
Pseudo-referentes reales
Los pseudo-referentes reales son aquellas figuras que aspiran a crear un efecto de
verosimilitud, estimulando una ilusión de mimesis, tal como los referentes reales, pero
con la particularidad que estos aluden a un “aparente correlato con el que el texto
juega”.62
En Trafalgar, por ejemplo, se alude a un hecho histórico concreto en el que
habrían participado personajes que combatieron en la batalla naval entre la flota
francesa-española y la inglesa comandada por Nelson. Gabriel, el narrador y
personaje, se inscribe en este contexto, participa de la historia y convive con los otros
personajes como si él hubiese tomado parte, siendo un personaje ficticio asumiendo
así la función de pseudo-referente real.
61 Además, si bien Galdós no retrata con fidelidad la cultura del pueblo judío y sus tradiciones, concuerdo con Schyfter en que “perhaps for the first time in Hispanic letters, a Spanish novelist seeks to vindicate the image of the Jew, to explain his suffering and his moral position” (Schyfter, 24). 62 Véase Solotorevsky.
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Los pseudo-referentes reales pueden aparecer cuando existe un tipo de
filiación histórica respecto del extratexto, pero también esta identificación se puede
dar con figuras que “remiten «a un sentido pleno y fijo, inmovilizado por la cultura, a
roles, programas y usos estereotipados»”63. Puede tratatarse también de figuras que
evocan a individuos del extratexto cumpliendo roles específicos dentro de la sociedad,
como los personajes de maestros de escuela que habitualmente en la narrativa de
Galdós son ignorantes, pedantes y con deficiencias psíquicas, como don Pío Coronado
en El Abuelo.
Una figura que desempeña el papel de estereotipo es el repórter en la novela
de Nazarín. Este personaje aparece en la novela para ejercer el papel de comunicador
y como medio de información básica de los acontecimientos que relatará el narrador:
A un periodista de los de nuevo cuño, de estos que designamos con el exótico nombre de repórter, de estos que corren tras la información, como el galgo a los alcances de la liebre, y persiguen el incendio, la bronca, el suicidio, el crimen cómico o trágico, el hundimiento de un edificio y cuantos sucesos afectan el orden público y a la Justicia en tiempos comunes, o a la higiene en días de epidemia, debo el descubrimiento de la casa de huéspedes de la tía Chanfaina (Nazarín I, 1, 9).
Otros pseudo-referentes son anónimos, se esconden tras las forma pronominal
de “nosotros” y vehiculizan la voz de una colectividad. En un fragmento de Gloria, el
personaje de Daniel Morton queda caracterizado como parte de la comunidad judía de
la diáspora que ha padecido dieciocho siglos de antipatía:
El mismo valladar establecido por los cristianos para que vivamos separados del resto del linaje humano aviva y enciende más nuestra consecuencia, porque las injurias que hemos recibido, la expulsión de España, el injusto odio del cristianismo, nos aferran más a nuestro dogma, fórmula de la patria entre nosotros. ¡Abjurar!... ¡Pasarnos a este enemigo implacable que durante dieciocho siglos nos ha estado insultando, escupiendo y abofeteando; que nos ha expulsado, nos ha quemado vivos, nos ha arrojado de todas las ocupaciones honrosas, nos ha cerrado todas las
63 Hamon citado por Pimentel, 64.
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puertas, nos ha prohibido todos los oficios, dejándonos sólo el más vil: el de la usura; que nos ha llenado de denuestos groseros, apartándonos de todo lo que puede llamarse fraternidad y negándonos hasta el goce de los derechos naturales; que nos ha considerado siempre como una excepción en la humanidad, como una raza abyecta y manchada, y nos ha estado martirizando con la infame y absurda nota de deicidas, ¡de haber matado a Dios!...No, no puede ser; entre nosotros no habrá un solo hombre de honor que se pase a este enemigo implacable y feroz.(Gloria II, 11, 311).
Es evidente, por los ejemplos que he dado, que los pseudo-referentes reales
individuales se amoldan a la diégesis con mayor facilidad que los referentes reales,
dada su apertura de sentido; son un tipo social pero potencialmente podrían excederlo.
En cambio, los pseudo-referentes reales colectivos traen consigo una carga semántica
específica que los limita y no les permite expandirse de manera arbitraria, ni ser
autónomos64.
Referentes intertextuales o ficticios
Los referentes intertextuales son aquellos referentes que guardan una filiación directa
respecto de otro u otros textos, y producen significados que emergen del diálogo entre
el hipotexto y el hipertexto. Con frecuencia estas alusiones figurales transitan por las
obras de los escritores que Pérez Galdós más admiró: Balzac, Cervantes, Charles
Dickens y, Shakespeare, entre otros. Por esta razón, Baroja se atreve a decir que
Galdós:
“se franqueaba poco con cierta gente”, pero ― “charlaba por los codos cuando se trataba de literatura y de paisajes y de pueblos españoles”, se enfrascó en prolongadas consideraciones sobre ― “la manera de crear sus personajes Shakespeare y Dickens”, a quienes ― “había estudiado en sus procedimientos muy detalladamente”, y ― “discurrió acerca de la manera de construir sus novelas Tolstoi y Dostoyevski”, además de hablar extensamente ― “de la creación de los tipos, de la invención de los argumentos y de la manera de colocar un asunto en un ambiente”65.
64 Forster citado por Pimentel, 68. 65 Baroja citado por Ricardo Senabre, 45.
80
De este modo, los acontecimientos y el final trágico para la pareja de amantes
en Gloria se conecta con la pareja veronesa de Romeo y Julieta, en la obra dramática
de William Shakespeare; el personaje de Beatriz, en Nazarín, alude a la figura
dantesca de Beatrice de la Divina Comedia; y en Tristana, el comportamiento galante
de don Lope tiene su par en la figura literaria de don Juan66.
Fue don Lope Garrido, dicho sea para hacer boca, gran estratégico en lides de amor, y se preciaba de haber asaltado más torres de virtud y rendido más plazas de honestidad que pelos tenía en la cabeza. Ya gastado y para poco, no podía desmentir la pícara afición (Tristana I, 38).
O bien los ecos de Hamlet se descubren en la voz de Joaquín Pez o Isidora
Rufete:
Éste es el dilema, the question, como decía el otro: o vivir sin decoro, o buscar en la muerte la imposibilidad absoluta de ruborizarse [...] ¿Eres tú, imagen que aquí veo [frente al espejo67], la de Joaquín Pez? Te desconozco. Tú no eres yo. Yo era hermoso, y tú, con esa palidez de Santo Cristo viejo y sin barniz, das grima. Mis ojos derramaban la alegría y la felicidad, y los tuyos están mortecinos y sin brillo ¿Cómo puedo creer que el hombre mejor vestido de Madrid sea este que aquí veo dentro de esta levitita abotonada hasta el cuello, con los ojales rotos y los bordes grasientos y con flecos? No; el hombre que, a la hora que es, no ha tomado más que un café y un poco de pan, no puede ser el Joaquín Pez que yo conocí. (La desheredada II, 30, 377-378).
Aquí se perciben las palabras del referente shakespeariano acerca del dilema
de la identidad, estrategia que le permite al narrador sondear un poco más en la psique
del joven Rufete (La desheredada, II, 33 ,431). Ésta es una prueba de que la obra de
Shakespeare se filtra entre las páginas de la novela y dialoga con más de un personaje.
Queda así demostrado que entre los “textos maestros, sagrados y profanos, que han
66 Véase el trabajo de Matallana-Abril en torno a la relación de Galdós con el protagonista de la obra de José Zorilla (1996). 67 El juego de espejos es un motivo que aparece con frecuencia en la novela.
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formado el imaginario occidental/español”68 –y en este caso específico, el corpus
galdosiano–, se encuentran las obras de Cervantes, Dante y Shakespeare.
Indudablemente, entre los diversos personajes que actúan como referentes
bíblicos en el corpus galdosiano, sobresale la figura de Cristo. Un ejemplo de ello se
puede encontrar en Nazarín, Misericordia y Gloria. Así en Misericordia, Benina “ha
sido calificada como una figura de Cristo o del propio Galdós o como un andrógino.”
(Merchán Cantos, 128). En Gloria, por su parte, el hijo producto del amor de Gloria y
Daniel, recibe el nombre Jesús69 y se dice que su historia vital tendrá su punto más
climático a la edad de treinta y tres años, la edad que tenía Jesús cuando fue
crucificado.
Como podrá apreciarse, varios y múltiples pueden llegar a ser los referentes
intertextuales con los que se conectan los personajes y la narrativa de Galdós. Sin
embargo, considero que es el referente cervantino el que mayor relevancia tiene para
la composición del mundo diegético y para la configuración de sus personajes.
III. 2.1. Componentes externos narrativos: El entorno
El universo diegético se propone como un espacio físico idóneo para el desarrollo de
la trama. En el caso de Galdós, es un marco de acción para los personajes que se
apoya, a menudo, en inventarios de objetos como se aprecia, por ejemplo, en la
descripción en lugar de trabajo de Mariano Rufete, conocido como Pecado:
Atravesaron un antro. Encarnación empujó una puerta. Halláronse en extraño local de techo tan bajo que sin dificultad cualquier persona de mediana estatura lo tocaba con la mano. Por la izquierda recibía la luz de un patio estrecho, elevadísimo, formado de corredores sobrepuestos, de los
68 McDermott cita a Harold Bloom para mostrar los juegos irónicos que se generan en la obra de Galdós a partir del diálogo intertextual con estos autores (492). 69 Se ha insistido en varias ocasiones que la historia de este infante llamado Jesús, apodado el Nazarenito (Gloria II, 33, 470) se consolida en la novelas Nazarín y Halma, ambas de 1895, constituyendo así un ejemplo paradigmático de un referente inter-intratextual.
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cuales descendía un rumor de colmena, indicando la existencia de pequeñas viviendas numeradas, o sea de casa celular para pobres. La escasa claridad que de aquella abertura, más que patio, venía, llegaba tan debilitada al local bajo, que era necesario acostumbrar la vista para distinguir los objetos; y aun después de ver bien, no se podía abarcar todo el recinto, sino la zona más cercana a la puerta, porque lo demás se perdía en ignoradas capacidades de sombra. Era como un gran túnel, del cual no se distinguía sino la parte escasamente iluminada por la boca. El fondo se perdía en la indeterminada cavidad fría de un callejón tenebroso. En la parte clara de tan extraño local [...] En el eje de aquel túnel que empezaba en luz y se perdía en tinieblas, había una soga tirante, blanca, limpia. (La desheredada I, 3, 47-48).
La descripción de este antro, a través del oxímoron de luz y claridad, aunado
a los sonidos de los hilos, es una característica frecuente de la narrativa galdosiana. En
este caso, la descripción del entorno y la creación de esta atmósfera de penumbra
permiten al narrador explicar la reacción del personaje de Isidora ante lo desconocido
y su actitud nerviosa:
El cáñamo se retorcía con áspero gemir, enroscándose lentamente sobre sí mismo. Los hilos montaban unos sobre otros, quejándose de la torsión violenta, y en toda su magnitud rectilínea había un estremecimiento de cosa dolorida y martirizada que irritaba los nervios del espectador, cual si también, al través de las carnes, los conductores de la sensibilidad estuviesen sometidos a una torsión semejante. Isidora lo sentía de esta manera, porque era muy nerviosa, y solía ver en las formas y movimientos objetivos acciones y estremecimientos de su propia persona. (La desheredada I, 3, 48).
Una estrategia recurrente en el universo diegético de Galdós es la definición y
explicación de los personajes a través del enfrentamiento de entornos antagónicos,
como el urbano y el rural, el noble y el plebeyo, el externo y el interno. Un ejemplo
paradigmático de la dicotomía entre dos espacios aparece en la descripción del paisaje
de Orbajosa en Doña Perfecta. En la descripción que hace Pepe Rey de la topografía
del lugar, la ironía es la clave para entender el antagonismo entre los dos espacios y
cómo la palabra poética no siempre connota la realidad física:
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—¡El cerrillo de los Lirios! —dijo el caballero, saliendo de su meditación—. ¡Cómo abundan los nombres poéticos en estos sitios tan feos! Desde que viajo por estas tierras, me sorprende la horrible ironía de los nombres. Tal sitio que se distingue por su árido aspecto y la desolada tristeza del negro paisaje, se llama Valle-ameno. Tal villorrio de adobes que miserablemente se extiende sobre un llano estéril y que de diversos modos pregona su pobreza, tiene la insolencia de nombrarse Villa-rica; y hay un barranco pedregoso y polvoriento, donde ni los cardos encuentran jugo, y que sin embargo se llama Valdeflores. ¿Eso que tenemos delante es el Cerrillo de los Lirios? ¿Pero dónde están esos lirios, hombre de Dios? Yo no veo más que piedras y yerba descolorida. Llamen a eso el Cerrillo de la Desolación y hablarán a derechas. Exceptuando Villahorrenda, que parece ha recibido al mismo tiempo el nombre y la hechura, todo aquí es ironía. Palabras hermosas realidad prosaica y miserable. Los ciegos serían felices en este país, que para la lengua es paraíso y para los ojos infierno. (Doña Perfecta, “Un viaje por el corazón de España”, 90-91).
La réplica a esta caracterización del espacio vendrá más tarde de boca de Doña
Perfecta, aunque ahora la alusión ya no será directamente al espacio, sino a la falta de
aclimatación de Pepe Rey a este contexto. Ello significa que el ethos irónico respecto
del espacio ciudadano ausente queda representado únicamente por Pepe Rey, quien
proviene de la ciudad:
-¿Sabes lo que me decía Rosario esta mañana?- indicó doña Perfecta, fija la vista en su sobrino-. Pues me decía que tú, como hombre hecho a las pompas y etiquetas de la corte y a las modas del extranjero, no podrás soportar la sencillez un poco rústica en que vivimos, y esta falta de buen tono, pues aquí todo es a la pata la llana (Doña Perfecta, “¿Habrá desavenencia?”, 119).
La novela destaca, a través de la perspectiva de sus personajes, las
contradicciones entre la vida de provincia, simbolizada por Orbajosa y sus habitantes,
y la vida de ciudad, representada por el joven Pepe. La urbe representa el progreso
abierto a todas las novedades de la ciencia, mientras que la comunidad rural adopta la
inmovilidad y estatismo como modus vivendi. En opinión de Raúl Álvarez, esto
permite mostrar que en la dicotomía campo-cuidad:
la ciudad será vista por unos como impiedad, sede del capitalismo, insolidaridad de unos con otros, reduccionismo utilitarista, corrupción,
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mientras que para otros será diversión, espíritu liberal, igualitario y centralizador, riqueza y moralidad. Y lo mismo ocurrirá con el campo, sede de la religión y la moral, compendio de virtudes castizas de la nación, caridad, viejas costumbres, hospitalidad, idea de una comunidad primitiva, de un primitivo comunismo, santificación de la pobreza, inocencia, para unos; y aburrimiento, fanatismo, regionalismo, pobreza, corrupción, conservadurismo, para los otros (4).
El paisaje descrito en Doña Perfecta muestra que la palabra que se revela a
través de la percepción de uno de los personajes no siempre coincide con los valores
asignados a los lugares o imágenes por otros personajes. Como consecuencia, la
contradicción que en principio alude únicamente al espacio físico de Orbajosa y sus
alrededores marca las discrepancias entre el joven Pepe Rey y el resto de los
habitantes, lo que crea un ambiente de fricción entre los personajes.
Comprendemos, por lo tanto, que el entorno no se define únicamente en la
descripción del espacio físico por el que transitan los personajes, sino también en la
atmósfera en el que estos se desarrollan y la manera en que, en algunos casos, como el
presentado anteriormente, determinan la relación entre los personajes.
El entorno puede introducirse como una imagen preconcebida y, al momento
de integrarse a la trama, cobrar una nueva significación. Este es el caso de la
atmósfera del carnaval que supone un ambiente festivo y lleno de excesos, un periodo
de relajación de las normas y los valores establecidos por la sociedad y por la Iglesia.
De modo más evidente, el carnaval se manifiesta en la adquisición de vestimentas que
facilitan la exhibición de permutas de una clase social a otra, como se ejemplifica en
la novela de La desheredada cuando Isidora se viste de mujer de pueblo:
El vestirse de mujer de pueblo, lejos de ofender el orgullo de Isidora, encajaba bien dentro de él, porque era en verdad cosa bonita y graciosa que una gran dama tuviera el antojo de disfrazarse para presenciar más a su gusto las fiestas y divertimientos del pueblo. En varias novelas de malos y de buenos autores había visto Isidora caprichos semejantes, y también en una célebre zarzuela y en una ópera. Si esto pensaba cuando la doncella y peinadora la estaban vistiendo, luego que se vio totalmente ataviada y pudo contemplarse entera en el gran espejo del armario de luna, quedó prendada
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de sí misma, se miró absorta y se embebeció mirándose, ¡tan atrozmente guapa estaba! (La desheredada II, 25, 314).
El personaje se permite esta metamorfosis debido a que el ambiente que rige
en ese momento en la trama es el periodo de Carnaval. Existen otros personajes que
adoptan vestimentas diferentes de las que se estima deben llevar cada uno de ellos,
pero las motivaciones son completamente diferentes, como analizaremos más
adelante.
En la narrativa de Galdós, sin embargo, el ambiente del carnaval adquiere un
nuevo significado al exhibir a través de la descripción de la atmósfera carnavalesca
los problemas inmediatos que asolan la vida política, social y económica del país
durante la segunda mitad del siglo XIX y que afectan directamente a los personajes.
Por esta razón, la atmósfera del carnaval en la narrativa de Galdós no debe ser vista
únicamente como representación de un periodo de mascaradas, bailes y otros
regocijos bulliciosos de la fiesta popular, sino como:
the great metaphor for the totally fluid reality of the urban poor in the 19th and 20th centuries. Denoting as it does the inversion or suspension of the social and moral orders, as well as the alteration of social and sexual roles, Carnival is the expression of the chaos into which the rural poor rushing into the urban centers were thrown; it likewise describes the unreliability of so-called reality, the inconsistency of the rapidly changing world both at work and at home, the constant and traumatizing insecurity based on fears that jobs would be lost, landlords would evict, authorities would, for no apparent reason, swoop down and arrest the totally vulnerable poor. The movement from country into town meant, for the poor, leaving a relatively stable, traditional situation in which everything from topography to demography, and cultural, social and religious structures, were well-defined and recognizable. In the city, everything was inverted. Living and working conditions were totally unrelated to past experience; one had to unlearn old habits and customs, indeed most of one's personal past, and begin all over again, learning new trades, new modes of behavior and living. Eating habits, family relationships, health and disease, indeed all of life itself, were thrown into flux. The reasons for living and dying were themselves different” (Goldman, 159).
Dicho de otro modo, el motivo carnavalesco que dominará el espacio narrativo
galdosiano no se traduce sencillamente en la tradicional connotación festiva, sino que
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también adquiere la forma de emblema de la miseria en su máxima expresión y cómo
esta afecta o influye a cada uno de los personajes70.
En mi opinión, no es posible desatender el entorno en la configuración del
personaje, “pues con frecuencia el espacio funge como una prolongación, casi como
una explicación” [del personaje] (Pimentel, 79). Repetidas veces, el antagonismo
entre el entorno y el personaje fomenta la reelaboración del espacio por los propios
personajes que asumen el rol de agentes constructores. Así le sucede a Isidora,
cuando:
Sintió en su cerebro una impresión extraña, como el rastro aéreo de inmensa caída desde la altura a los más hondos términos que el pensamiento puede concebir. Y ¡qué manera tan rara de ver el mundo y las cosas todas que están debajo del cielo, y aun, si se quiere, el cielo mismo! Cambio general. El mundo era de otro modo, la Naturaleza misma, el aire y la luz eran de otro modo. La gente y las casas también se habían transformado; y para que la mudanza fuera completa, ella misma era punto menos que otra persona (La desheredada I, 17, 224).
Muchas veces, esta transformación del entorno tiene su enclave en el mundo
ideal o imaginario, consolidando una segunda historia vital para algunos de sus
personajes:
una segunda vida encajada en la vida fisiológica y que se desarrollaba potente, construida por la imaginación, sin que faltase una pieza, ni un cabo, ni un accesorio. En aquella segunda vida, Isidora se lo encontraba todo completo, sucesos y personas. Intervenía en aquellos, hablaba con estas. Las funciones diversas de la vida se cumplían detalladamente, y había maternidad, amistades, sociedad, viajes, todo ello destacándose sobre un fondo de bienestar, opulencia y lujo. (La desheredada I, 4, 58).
Así, la dinámica del personaje Isidora en la novela tiene un sugerente
desarrollo, manifiesto en su pretensión de ser un miembro de la familia de Aransis.
Desde esta postura, el personaje se mueve en un mundo alternativo, formulado de tal
70 Dicha temática madurará de manera magistral en la novela de Misericordia.
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manera que se acomode a sus aspiraciones sociales. Se trata de un entorno creado para
adaptar las aspiraciones de la protagonista como heredera de la fortuna de Aransis.
Otro tipo de creación espacial formulada como un mundo alternativo queda
plasmado en la descripción de los sueños. En el marco de a diégesis, los sueños
pueden ser estimados como una forma de ruptura temporal, ya que, por ejemplo,
pueden repetir un momento anteriormente narrado, como en el caso de Rosario en
Doña Perfecta (“La confesión”, 281-283) o adelantar la acción del personaje, como
en el caso de los sueños premonitorios. Estos últimos se constituyen como escenarios
de acción alternativos, capaces de mostrar las aspiraciones de algún personaje que
desea actuar y ser alguien distinto, como en el caso de Isidora para quien, según
Germán Gullón, “el sueño sustituye ventajosamente a la vida en la conciencia del
vivir, del penoso diario existir de los desposeídos” (Germán Gullón, 1982, 47) y las
imágenes oníricas del personaje la transportan a una realidad y un tiempo diferentes
en los que la joven Rufete puede desempeñarse como la heredera de la familia
Aransis. Por tanto:
los sueños y cuanto pertenece a ese mundo se proyectan sobre la vida, de doble manera, que tanto se refiere al comportamiento inmediato de la persona, como a una influencia más remota ejercida sobre los sentimientos y, por consecuencia, sobre actos ulteriores inspirados por las emociones 71.
En resumen, hemos podido comprobar que el entorno puede formularse a
través de referencias a espacios extratextuales reales, a través del uso de topónimos,
en los casos que la localización en la geografía española es precisa; a través de una
serie de descripciones tipificadoras, representativas de los espacios rural y urbano,
como sucede en Doña Perfecta; y/o a través de construcciones de espacios
imaginarios o literarios, como la Mancha quijotesca.
71 Germán Gullón citado por A. de Armas, 790.
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El entorno se define, entonces, como en una referencia espacial, temporal y, en
ocasiones cultural, para el personaje. La “espacialización”, como llama Pimentel a la
configuración del entorno, proyecta un mundo diégetico que sirve como marco de
acción e interacción humana (Pimentel, 26). La configuración de este mundo,
abordado desde diferentes ángulos y perspectivas, permite crear una atmósfera
determinada de acción, dando no solo a los espacios, sino a todos los aspectos con él
relacionados, una nueva significación. Como vemos en el caso del Carnaval, la fiesta
de los excesos por definición, la atmósfera que se proyecta en la narrativa galdosiana
es completamente diferente y no se refiere a la festividad tres días antes del miércoles
de ceniza (según la tradición Cristiana), sino como expresión de la crisis social y
económica que vive España en el siglo XIX.
La caracterización de los personajes exige un atento análisis del espacio, si a
través de él se favorece al esclarecimiento, ilustración o justificación de ciertas
actitudes y comportamientos asumidos por los personajes. Y por esta razón, espacio y
personaje se se complementan, ya sea para reforzar sus mismos rasgos o bien para
revelar una tensión significativa entre ellos.
III. 2. 2. Componentes narrativos externos: la dimensión temporal
Los personajes y la trama están sujetos a una dimensión que supone un movimiento
en el tiempo. Este tiempo, dependiendo de su encuadre en la temporalidad
extradiégetica, se constituye como el tiempo diegético, tiempo del discurso.
Habitualmente, el tiempo del extratexto, y en consecuencia, el de la narrativa, es
considerado lineal y unidireccional.
Rimmon Kenan, en Narrative Fiction, explica que el tiempo del relato no
siempre corresponde a la sucesión de eventos de la historia, y por tanto, deben
89
analizarse las discrepancias entre ellos a través de tres parámetros: orden, duración y
frecuencia72, parámetros que permitirán responder al cuándo, por cuánto tiempo y
cuántas veces ocurren los sucesos.
En la narrativa de Galdós, la temporalidad diegética es muy versátil; por lo
general, los movimientos remiten a un presente o un pasado inmediato, aunque es
muy frecuente la presencia de rupturas temporales. Al referirnos al orden de los
sucesos, empleando la valoración de Genette (1984), notamos que en la narrativa de
Galdós hay una mayor presencia de analepsis que de prolepsis73 puesto que se busca
dar a la narración un carácter histórico abarcador y panorámico.
En principio, la presencia de referentes figurales y narrativos —personajes,
fechas y lugares— contribuye a la localización de la trama y del personaje en un
momento histórico determinado. Juanito Santa Cruz, en Fortunata y Jacinta, se hace
acompañar de sus amigos “en el célebre alboroto de la noche de San Daniel”
(Fortunata y Jacinta I, 4). El pasaje remite a la protesta estudiantil también conocida
como la Noche del Matadero y sitúa la trama en torno al 10 de abril de 1865. Tal
como sucede con las referencias a personajes y espacios geográficos concretos, la
introducción de una fecha sirve como indicativo del momento en que sucede la
narración y de las condiciones que rodean las acciones de los personajes que
intervienen en la trama.
72 La frecuencia consiste en el número de veces que una acción sucede en la historia frente al número de veces que es narrada en el discurso. Las frecuencias pueden ser singulativas (se narra en el discurso una vez lo que ocurrió una vez en la historia), iterativas (se narra en el discurso una vez lo que ocurrió una vez en la historia) y repetitivas (se narra un acontecimiento en el discurso un número superior de veces de las que ocurrió en la historia). 73 En la analepsis el discurso remite a hechos ocurridos anteriormente en la narración. Se considera analepsis homodiegéticas internas cuando los acontecimientos son posteriores al punto del inicio del discurso y se refieren al mismo personaje, acción o línea narrativa. En el caso de las analapesis externas estas aparecen cuando se refieren a un momento cronológico anterior de aquel que inicia la narración y heterodiegética cuando se refiere a otro personaje. En el caso de la prolepsis, el discurso remite a hechos ocurridos posteriormente en la historia. Y exactamente como ocurre con las analepsis, en la narrativa podemos encontrar prolepsis internas o externas cuando el hecho sucede antes o después del final del discurso y, prolepsis homodiegéticas o heterodiegéticas cuando estas se refiere al mismo personaje u otro personaje, acción o línea narrativa.
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En Trafalgar, si bien el emplazamiento histórico queda sugerido por el
combate del cabo de San Vicente de 1797, la alusión temporal indica un antecedente
en la historia vital de personaje, narrador evasivo que evita dar más detalles sobre su
persona:
Yo nací en Cádiz, y en el famoso barrio de la Viña, que no es hoy, ni menos era entonces, academia de buenas costumbres. La memoria no me da luz alguna sobre mi persona y mis acciones en la niñez, sino desde la edad de seis años; y si recuerdo esta fecha, es porque la asocio a un suceso naval de que oí hablar entonces: el combate del cabo de San Vicente, acaecido en 1797. (Trafalgar I, 5 )
Por inferencia, el primer salto temporal se realiza hacia 1791, año del
nacimiento de Gabriel Araceli, lo que marca una analepsis homodiegética externa, un
punto anterior a la memoria del personaje. El combate de San Vicente en el año de
1797, por otro lado, es una analepsis también homodiegética pero interna, ya que
marca el comienzo de la trama y el punto de partida de los recuerdos de Gabriel
Araceli. Por lo tanto, el tiempo diegético retrospectivo funciona como regulador,
marcando un antes y un después en la vida del protagonista.
Por su parte, el adverbio temporal “después” marca una de las pocas prolepsis
en la narrativa de Galdós74, en este caso de tipo homodiegética y mixta, ya que señala
la acción posterior a la descrita por Gabriel Araceli, que comprende los años 1805 a
1814 y corresponden a los títulos de las novelas subsiguientes de los Episodios
Nacionales de la primera serie: Trafalgar (1873), Bailén (1873), Zaragoza (1874),
Gerona (1874), La batalla de los Arapiles (1875). Este periodo abarca la derrota de
Trafalgar en 1805 y se extiende hasta la derrota de los ejércitos franceses en la batalla
de Waterloo, en 1814, configurando el marco histórico de la narración.
74 Esta prolepsis marca la continuación de Gabriel como narrador y personaje principal en la primera serie de Episodios Nacionales y de ahí su relevancia para el personaje.
91
Rimmon Kenan comenta que mientras el orden se puede observar en la
colocación de un capítulo tras otro y la frecuencia se mide en el número de veces que
se repite una acción en la historia (51-52), la duración solo se percibe en la lectura y
depende de cada lector el tiempo que invierta en la misma. Sin embargo, existen
estrategias que facilitan la identificación de la aceleración o desacelaración temporal
para crear un ritmo/norma de duración y esto a través de los modos denominados
escena, elipsis, resumen, demora y pausa.
En la narrativa de Galdós, además de la escena que corresponde al diálogo,
sobresalen las pausas descriptivas y digresivas, y los resúmenes.
Las pausas descriptivas y digresivas
Las pausas descriptivas son un recurso que interrumpe el ritmo de la narración para
dar paso a un discurso descriptivo en el que no hay avance de la historia. En la
mayoría de los casos, es la voz narrativa la encargada de intervenir en la narración
para complementar, a través de su discurso, un aspecto del personaje y/o para dar más
detalles sobre la trama. Las pausas descriptivas son generalmente figurales, es decir,
que el objeto de focalización es el personaje. Sin embargo, existen pausas de tipo
narrativo o pausas digresivas (Pimentel, 51), en las que la atención se transfiere del
personaje a otro objeto. En el siguiente fragmento de Nazarín se observa como la
pausa disgresiva expone el razonamiento que hace el narrador y el proceso de
descripción de la novela:
¿Concluí por construir un Nazarín de nueva planta con materiales extraídos de mis propias ideas, o llegué a posesionarme intelectualmente del verdadero y real personaje? No puedo contestar de un modo categórico. Lo que a renglón seguido se cuenta, ¿es verídica historia, o una invención de esas que por la doble virtud del arte expeditivo de quien las escribe, y la credulidad de quien las lee, resultan como una ilusión de la realidad? Y oigo, además, otras preguntas: «¿Quién demonios ha escrito lo que sigue?
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¿Ha sido usted, o el reporter, o la tía Chanfaina, o el gitano viejo?...». Nada puedo contestar, porque yo mismo me vería muy confuso si tratara de determinar quién ha escrito lo que escribo. No respondo del procedimiento; sí respondo de la exactitud de los hechos. El narrador se oculta. La narración, nutrida de sentimiento de las cosas y de histórica verdad, se manifiesta en sí misma clara, precisa, sincera (Nazarín I, 5, 40).
La referencia metatextual no alude al personaje, sino al proceso de escritura de
la novela y, por tanto, transfiere el punto de focalización del personaje a la producción
del texto. Esto pone en evidencia que el relato es al mismo tiempo una narración
diegética y una reflexión sobre la creación de la misma, en tanto que se revela lo
endeble que resultan los límites entre el espacio diegético y el extradiegético. Desde el
punto de vista de la caracterización del personaje, observamos que la pausa
descriptiva desplaza la focalización en el personaje para tornarse hacia el narrador,
que se focaliza a sí mismo. Esta estrategia evidencia que también el narrador es una
construcción más de este mundo de ficción.
El resumen
El resumen es otra forma de fractura del ritmo narrativo. A través de la síntesis, los
eventos narrados se abrevian e interpretan, y el periodo que comprenden queda
contenido en un espacio textual más corto. La mejor forma de ilustrar este
movimiento temporal es observar cómo el paso de los años se resume en tan solo unas
líneas. En La desheredada, el narrador abrevia los pensamientos de Isidora de casi un
lustro en tan sólo unos renglones:
En fin... No contenta con pensar lo que pasaría al siguiente día, pensó los sucesos del tercer día, y los del otro, y los del mes próximo, y los del año venidero, y los de dos, tres o cuatro año más” (La desheredada I, 5, 86).
Aquí encontramos a un narrador “fatigado” que opta por el resumen para
relatar los pensamientos del personaje de manera sintetizada y abarcar los próximos
93
cuatro años de su vida. Por su parte, el narrador en Gloria da un salto, sin aparente
justificación, desde el momento que Gloria tenía sólo diez y seis años hasta el
presente narrativo y lo hace con la frase: “Pero en los días en que esta historia
empieza tenía ya diez y ocho” (Gloria, I, 7).
Es innegable que los juegos temporales afectan el ritmo de la trama creando
efectos de demora y aceleración, dando saltos anteriores y posteriores al momento del
discurso e inagurando, en algunos casos, diegésis alternativas que confrontan la
realidad con la ficción. En lo que se refiere a la caracterización de los personajes, los
juegos temporales son marcas textuales que facilitan la construcción de la historia
vital del personaje. En principio, la incorporación de fechas permite ubicar al
personaje en un momento histórico determinado o bien en una etapa de su vida. Así,
por ejemplo, es el caso de Gabriel en los Episodios Nacionales, para quien la sucesión
de los eventos que transcurren desde 1805 a 1814 determinan su maduración y/o
envejecimiento a lo largo de la narración.
Finalmente, las rupturas temporales permiten acceder a momentos anteriores o
posteriores a la historia vital de personaje a fin de explicar mejor las circunstancias
que lo determinaron y afectaron, o bien cambiar la focalización de un personaje a
otro, incluyendo, en oportunidades, al propio narrador y agente constructor.
III. 2. 3. Componentes narrativos externos: el discurso
El discurso de los personajes como medio caracterizador indirecto facilita la
inferencia de una serie de rasgos constructivos a través de la comunicación mediada
por el narrador o por los otros personajes cuando estos asumen el rol de agentes
constructores.
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El discurso como vehículo caracterizador (idiolecto) en la narrativa galdosiana
se sirve particularmente de motes o apodos, extranjerismos, vocabularios propios de
una profesión, registros lingüísticos que connotan la pertenencia a grupos sociales y
culturales diferentes, además de los silencios. Los motes o apodos son unidades
semánticas reiterativas que caracterizan al personaje, destacan algunos de sus rasgos o
esclarecen la relación entre dos personajes. En el caso de Mariano en La desheredada,
por ejemplo, la tía de Isidora le llama “Pecado, porque parece que vino al mundo por
obra y gracia del demonio” (La desheredada I, 3, 50).
Los extranjerismos, por el contrario, son términos aislados que se introducen
en el texto para incluir discursos diferentes, como el periodístico. Así sucede, por
ejemplo, con la incorporación de las palabras repórter (I, 1, 9), interview (I, 4, 31) o
sport (IV, 2, 161) en Nazarín. Estos vocablos se ensamblan en particular en el
discurso metatextual del narrador, en el marco de sus comentarios sobre los
pormenores de la trama.
En lo que respecta a los vocabularios propios de una profesión, se sabe que
Galdós se nutre de este lenguaje mediante la correspondencia con personajes
destacados de su época y otros corresponsales desconocidos, así como por su basta
lectura. Un ejemplo de ello es el conocimiento de Galdós de la temática judía, el cual
se explica por la buena relación epistolar que tenía con un matrimonio judío griego de
la isla de Salónica, según revela el investigador y especialista en Galdós, Rodolfo
Cardona. Sin embargo, se puede aventurar también que los conocimientos de Galdós
sobre la comunidad judía y sus costumbres los adquirió a través de la relación con una
feminista radical y actriz fracasada llamada Concha Morell, que adoptó el nombre de
Ruth tras convertirse al judaísmo.
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Como ya fuera señalado, el ejemplo paradigmático de un personaje
caracterizado por su habla a través de variables contextuales y sociolingüísticas se
encuentra en Misericordia. No hay personaje más singular en esta novela que el ciego
Almudena75. Dicha excepcionalidad se debe a su hibridez étnica manifiesta en la
utilización de un espectro de variantes lingüísticas que incluyen el español, sefardí,
árabe y hebreo. Aldina Quintana (2008) opina que:
Está claro que Galdós no entró en contacto directo con la lengua de los judíos del norte de África. Es más, ni siquiera realizó un estudio profundo de la misma, quizás porque la creación artificial le era suficiente para marcar su diferencia con el castellano estandarizado. Sin embargo, la lengua de estos personajes sefardíes se encuentra nutrida de arcaísmos, formas verbales, refranes y locuciones, fenómenos característicos de las comunidades judeoespañolas (Quintana, 101).
Y aunque Quintana no se refiere precisamente al personaje de Almudena, es
posible verificar en el discurso del personaje ejemplos de este tipo de locuciones:
Mi enseñarla ti: Semá Israel Adonai Elohino Adonai Ishat (12, 139)76. Nombre mío Mordejai —declaró el ciego—, y ser yo nacido en un puebro mu bunito que llamar allá Ullah de Bergel, terra de Sus, ¡oh! terra divina, bunita...mochas arbolas, aceita mocha, miela, frores, támaras, mocha güena (13,145).
e incluso alusiones al rey de los demonios, Samadi77, en las leyendas de los sabios del
texto talmúdico:
75 “En la edición de Misericordia publicada por Nelson en 1913, Galdós escribe: «El moro Almudena, Mordejai, que parte tan principal tiene en la acción de Misericordia, fue arrancado del natural por una feliz coincidencia. Un amigo, que como yo acostumbraba a flanear de calle en calle observando escenas y tipos, díjome que en el Oratorio del Caballero Gracia pedia limosna un ciego andrajoso, que por su facha y lenguaje parecía de estirpe agarena. Acudí a verle y quedé maravillado de la salvaje rudeza de aquel infeliz, que en español aljamiado interrumpido a cada instante por juramentos terroríficos, me prometió contarme su romántica historia a cambio de un modesto socorro»” (Galdós citado por García Lorenzo, 39). 76 Deuteronomio 6:4 “ יהוה אחד, יהוה אלהינו: ישראל, שמע ” (“Escucha, Israel: el Señor, nuestro Dios, es el único Señor”). 77 Samadi – שמדאי/ es una palabra de origen persa, Aeshma - daewa y sirve para designar a Aeshma el impostor.
96
Pero en lo de los mundos misteriosos que se extienden encima y debajo, delante y detrás, fuera y dentro del nuestro, sus ojos veían claro, cuando veían, mismo como vosotras ver migo. Bueno: pues se le aparecieron dos ángeles, y como no era cosa de aparecérsele para no decir nada, dijéronle que venían de parte del Rey de baixo terra con una embajada para él. El señor Samdai tenía que hablarle (Misericordia 14, 146-147).
Los “almudeísmos”, formas rudas y ásperas probablemente como parte de un
tipo de español arcaizante o la influencia de otros idiomas como el árabe —“mismo
como vosotras ver migo”, “ baixo terra”—, revelan que el personaje se va
configurando a partir de una serie de voces o vocablos peculiares que lo hacen único
dentro de la novela y dentro del corpus galdosiano porque:
El habla de Almudena es un caso excepcional, no sólo en Misericordia sino en la obra entera de Benito Pérez Galdós, y no porque no haya en ella otros personajes con parecidos rasgos de exotismo o torpeza idiomática, sino por tratarse de una figura principal —las otras no lo son— cuya lengua áspera y dificultosa se nos transcribe con especial abundancia78.
El hecho de que Almudena hable una lengua no del todo comprensible, apunta
a la construcción de un retrato lingüístico único en el que se expresa libremente la
opinión y los sentimientos de un personaje sin mediación del narrador o cualquier otro
agente constructor. Pero además, la plusvalía de este personaje foráneo y
lingüísticamente excepcional se debe igualmente a que por medio de él es dable
caracterizar al narrador, que suponemos omnisciente, informado y perito en toda la
materia narrativa, mostrando así que no es versado en la lengua de uno de sus
personajes:
El mendigo, en tanto, pronunciando palabras coléricas, que no es fácil al narrador reproducir, por ser en lengua arábiga (Misericordia 5, 92).
78 Lida citada por García Lorenzo, 42.
97
En otras palabras, Almudena cobra importancia porque siendo un personaje de
la diégesis, posee la facultad de caracterizar al narrador mostrando su incapacidad
para reproducir vocablos árabes y sus limitaciones en la formación cultural. Esta
caracterización revela la trasgresión que se observará en Misericordia en los
diferentes niveles diegéticos y en la aparición de agentes constructores y narradores
metadiegéticos.
Asimismo, los silencios son componentes indirectos de caracterización,
principalmente del narrador, aunque afectan a los personajes de manera indirecta. Con
frecuencia, los blancos textuales, sean temporarios o permanentes, aparecen cuando la
figura del narrador se muestra evasiva y ambigua, testimonio de lo incierto de la
credibilidad del narrador que, como hemos visto, no siempre posee toda la
información sobre lo que acontece en la trama.
En la primera presentación de la heroína en La desheredada, el narrador omite
el nombre de pila y se refiere a ella como la joven, la muchacha:
Estos múltiples deseos, que se encerraban en uno solo, fueron expresados atropelladamente y con turbación por la muchacha, que era más que medianamente bonita, no por cierto muy bien vestida ni con gran esmero calzada [...] Sus ojos expresivos habían llorado, y lloraban algo todavía. Sus manos, algo bastas, sin duda, a causa del trabajo, oprimían un lío de ropa seminueva, mal envuelta en un pañuelo rojo. Rojo era también el que ella en su cabeza llevaba, descuidadamente liado debajo de la barba, a estilo de Madrid. ¿Con qué prenda se cubría? ¿Sotana, mantón, gabán de hombre? No; era una prenda híbrida, un arreglo del ruso al español, un cubrepersona de corte no muy conforme con el usual patrón ( La desheredada I, 1, 22).
Esta singular pieza híbrida, el ruso, constituye más adelante el vocativo con el
cual el narrador se referirá a ella, ratificando así probablemente una antipatía del
narrador para con su personaje y una estrategia más para prolongar el blanco textual
temporario de su nombre (La desheredada I, 1, 23).
98
La configuración de la heroína por parte del agente constructor queda
obstaculizada, pero se facilita la caracterización directa del personaje a partir de su
primer discurso. Ricardo Gullón indica que existen tres clases de silencios en la
narrativa de Galdós: “aquellos espacios del texto en que se calla algo que el lector
espera oír, el narrador no da explicaciones sobre circunstancias que no sobraría poner
en claro, o bien omite escenas escabrosas” (Tristana, prólogo, 26-27) y habría que
agregar, en vista del ejemplo citado, el silencio que facilita la auto-caracterización del
personaje.
El silencio —llamamos así a la omisión informativa por parte del narrador—,
es el disparador de otras fuentes de información y estimula al personaje (y al lector
implícito) a iniciar una búsqueda de canales alternativos de información. El primer
canal de información se encuentra en la creación de un mundo imaginario79. El
personaje, desprovisto de ciertos rasgos biográficos, emprende una búsqueda de una
nueva identidad a través del diseño de un mundo imaginario en donde queden
subsanadas todas sus carencias. Eso es lo que le ocurrirá a Isidora Rufete (La
desheredada I, 4, 58), a Tristana al expresarle a Horacio sus deseos de ser una gran
pintora (Tristana 13,116-117), y al personaje de Nina, al crear a don Romualdo
(Misericordia 30, 251).
Ante los blancos del narrador, el segundo canal alternativo de información
será el vehiculizado a través de los personajes que asumen la función de narradores y
relatan los acontecimientos desde su propia perspectiva, como lo hemos analizado
anterioremente. En oportunidades, la voz narrativa, en perfecto control de la
información, decide no mencionar un dato importante de la historia vital del
personaje, como puede ser su apellido o su lugar de origen. Lo que podría ser 79 Existen momentos poco claros en la narrativa de Galdós que por su ambigüedad temporal y geográfica invitan a la reconstrucción por parte de los personajes de algunos sucesos pasados, sean estos recuerdos de experiencias vividas o productos de la imaginación.
99
considerado como una falla es, con seguridad, una de las estrategias literarias más
importantes de la narrativa de Galdós, pues estimula a que otras figuras asuman la
función de agentes constructores e informantes.
En resumen, ante los silencios del narrador nos encontramos frente a
personajes que buscan en el plano imaginativo canales alternativos de información y,
como consecuencia de esta incursión en el mundo imaginario, la percepción de la
realidad queda distorsionada al fundarse únicamente en la percepción subjetiva de
este mundo alternativo o posible. En lo que se refiere a los otros personajes, cuando
estos asumen las funciones del narrador, la consecuencia es la apertura de nuevas
perspectivas que en ocasiones entran en conflicto con la perspectiva del propio
narrador, creando núcleos de conflicto o ambigüedad. Desde el punto de vista del
personaje, lo enriquecen, ya que aportan más elementos a su caracterización.
En esta sección nos hemos detenido a analizar los componentes externos que
contribuyen a la caracterización del personaje. Hemos podido comprobar que tanto los
componentes figurales —narrador, otros personajes y, los referentes— como los
componentes narrativos —el entorno, la dimensión temporal y, el discurso—
contribuyen sustancialmente a la caracterización de los personajes.
A partir de ciertos pasajes extraídos de la narrativa de Galdós hemos
ejemplificado el comportamiento de cada uno de estos aspectos y hemos comprobado
que los narradores que predominan en la corpus galdosiano son narradores
heterodiegéticos altamente manfiestos en el texto, figuras que irrumpen en la escena y
que trasgreden los niveles de la diégesis para introducir comentarios sobre la historia,
los personajes o el propio proceso de creación de la novela. Dichos narradores se
erigen como el principal agente constructor del personaje a través de la descripción de
100
sus facciones faciales, su cuerpo, para luego dar paso a los rasgos sociales,
económicos y psicológicos, creando retratos detallados de las figuras principales en la
historia. Son ellos, en ocasiones, desmemoriados o “despistados” en lo que a la
historia vital se refiere, lo que da pie a que otras figuras dentro de la trama asuman su
función como agentes constructores del personaje.
Los otros personajes, como hemos podido ver, comprenden aquellas figuras
que por sus rasgos particulares y distintivos se constituyen como seres individuales —
personajes secundarios de primer grado— o en ausencia de ellos, como miembros de
un colectivo —personajes secundarios de segundo grado—, figuras que introducen en
su intercambio con el narrador, con el propio personaje focalizado y con otros
personajes nuevas perspectivas, dando mayor pluralidad y polifonía al relato y a la
caracterización de personajes.
Los referentes —reales, pseudo-reales e intertextuales— posibilitan la
comunicación con el extratexto y con otros relatos literarios con el fin de crear un
efecto de verosimilitud, situándolos en un contexto determinado.
Al examinar el entorno hemos reconocido que este no se define únicamente en
relación al espacio físico o geográfico, sino que corresponde también a la atmósfera o
ambiente que rodea a los personajes. El entorno sirve como reflector de las emociones
del personaje y, en ocasiones, a través de él se define uno o más de uno de sus rasgos.
Apreciamos que en la narrativa de Galdós la dicotomía entre espacios es frecuente:
por medio de ésta se nos presenta, por un lado, la ciudad, y por otro, el campo.
Comprobamos que el espacio urbano corresponde mayormente a Madrid, una ciudad
sumida en una crisis social y económica, un lugar que obliga a diseñar nuevos
espacios imaginarios y alternativos alejados de los problemas que conllevan entre
otros males, la miseria y la ambición desmedida de unos cuantos.
101
El mundo diegético cobra, a la luz de los cambios sociales y económicos que
atraviesan sus personajes, nuevos significados, rompiendo, por ejemplo, con la
concepción tradicional del Carnaval como tiempo de fiesta, diversión y excesos, para
sustituirlo por una metáfora de la miseria y el mal vivir de la población madrileña
representada en cada una de las novelas.
Por otro lado, mediante el estudio de la dimensión temporal, hemos podido
comprobar que el afán de sostener la trama en un marco histórico persiste en la
mayoría de las novelas, favoreciendo la presencia de analepsis generalmente
homodiegéticas e internas. La aparición de prolepsis homodiegéticas externas cobra
mayor relevancia en todo el corpus galdosiano, pues posibilita la continuidad de un
personaje en otro relato, como sucede en los Episodios Nacionales. Frente a ello,
resulta menos determinante el empleo de la frecuencia de los eventos narrados.
Por último, al analizar el componente del habla hemos notado que el discurso
de los personajes funciona como medio caracterizador indirecto, un medio que se
manifiesta en motes, apodos, extranjerismos y lenguajes especializados para dotar a
sus personajes de rasgos distintivos. Al mismo tiempo que la producción galdosiana
celebra la heterogeneidad y la polifonía lingüística de sus personajes, en ocasiones
promueve la actitud acaparadora del narrador como agente constructor principal. En el
marco del discurso del narrador cobran mucha importancia para la caracterización de
los personajes y su historia vital los silencios y la presencia de blancos temporales y
permanentes.
102
IV. UN MODELO DE ANÁLISIS PARA LOS PERSONAJES GALDOSIAN OS
En la sección anterior hemos analizado separadamente los diferentes aspectos que
determinan la caracterización del personaje. En esta sección me interesa examinar
cómo interactúan en el marco de su función de agentes constructores directos e
indirectos del personaje, en tanto instrumentos que permiten formular el ser y el hacer
del personaje a lo largo de la trama como figuras independientes:
[que] ejercen unos sobre otros una constante y vigilante restricción, lo cual no les permite expandirse de manera arbitraria, ni ser “autónomos”; de hecho dependen no sólo de unos de otros sino del universo ficcional que les ha dado vida80.
Siguiendo los parámetros de la teoría axial de Josef Ewen distinguiré entre
personajes complejos y personajes simples. Diferenciaré los personajes que se
mantienen invariables durante el desarrollo de la trama de aquellos que son
dinámicos. Me ocuparé de mostrar el grado de penetración en la vida interior o la
clausura total o parcial de este espacio interno.
La teoría axial de Josef Ewen
El crítico israelí Josef Ewen (1971) ofrece un modelo de análisis para los personajes
como respuesta al problema de clasificación de los mismos. Considera que es
necesario distinguir a la persona “real” del personaje literario y advierte que la
función y el comportamiento del personaje dentro de la narración dependen de los
elementos compositivos y las herramientas lingüísticas para la construcción del
mismo (1). Además, afirma que el personaje literario es el componente más
importante y primordial de una obra (1), por tanto, le otorga centralidad al personaje
por sobre cualquier otro aspecto narrativo.
80 Pimentel parafraseando a Forster, 68.
103
El crítico distingue, en función de la dinámica de similitud y contraste de los
rasgos configuradores de los personajes, entre personajes complejos y personajes
simples. Asimismo, marca las pautas para diferenciar los personajes que se mantienen
invariables durante todo el texto de aquellos que son dinámicos. Finalmente, Ewen
considera el grado de penetración en la vida interior o la ausencia total o parcial de
este espacio interno.
Ewen, además, señala tres métodos de caracterización: el directo, el indirecto
y el analógico81, los cuales toman en consideración las estrategias de construcción del
personaje, ya sea a través de la voz o voces del narrador o de la voz de otros
personajes; a través de sus relaciones con el entorno y la relación con los otros
personajes; a través de las acciones y el discurso. Finalmente examina el uso de
antropónimos, la comparación con el paisaje y/o la naturaleza, y el paralelo respecto
de otros personajes.
De este modo, se configuran tres ejes de caracterización de personajes:
evolución, complejidad y penetración en la vida interior82.
81 Método directo.- Consiste en la definición directa y explícita del personaje, ya sea a través de la voz o voces narrativas o de la voz de otros personajes. Método indirecto.- Examina la caracterización del personaje a través de marcas textuales que el lector debe reunir e interpretar; comprende el aspecto externo, el entorno, la historia vital, las diversas relaciones con otros personajes, las acciones y el discurso. Método por analogía.- Estudia las posibilidades para caracterizar al personaje a través del uso de los antropónimos, la comparación con el paisaje y/o la naturaleza, así como el paralelismo que se puede crear respecto de otros personajes. 82 En el año de 1973, Josef Ewen contempla un cuarto eje de caracterización al que designa con el nombre de eje simbólico. No obstante, para el presente estudio la posibilidad de que un personaje pueda funcionar simbólicamente es materia que se analizará en el eje de complejidad y en el método de caracterización por analogía.
104
IV. 1. Eje de evolución
El principio que rige este eje radica en los cambios que experimenta un personaje en
la trama. En este sentido, Josef Ewen advierte que algunos personajes pueden
registrar más de un cambio durante su desarrollo. El crítico sostiene también que tales
cambios, sean intencionales o no, generan tensiones en el personaje. Del mismo
modo, Ewen se percata de que existen personajes que no experimentan ningún
cambio, como por ejemplo, en ciertos cuentos cortos, debido a la limitación del
espacio y del tiempo textual.
Tomando en cuenta el factor cambio o, en su defecto, la ausencia de éste,
Josef Ewen propone en cada uno de los extremos de esta primera escala a personajes
estáticos y a personajes dinámicos, respectivamente. Los primeros se mantienen
invariables durante su participación en el texto, mientras que los segundos muestran
cierto desarrollo, evidenciado en los cambios que experimentan a lo largo de la obra.
La evolución del personaje galdosiano
En opinión de Yolanda Arencibia, la configuración completa del personaje de una
novela exige, entre otras cosas, la capacidad de ir evolucionando en el devenir de la
historia (1997, 137). La evolución permite visualizar el grado de inmovilidad o de
dinamismo en diversos niveles: el primero de éstos se da a la par del tiempo diegético
y permite observar los efectos del paso del tiempo en los personajes; el segundo es
proporcional al grado de madurez y/o cambio psicológicos que adquiere el personaje
y, finalmente, el tercero corre paralelo a la evolución socio-cultural y socio-
económica de los personajes dentro del mundo configurado en el texto literario.
Para Nazarín, John W. Kronik, al analizar este aspecto de la evolución,
propone cinco movimientos dinámicos como parte del esquema lineal de la novela.
105
Para el crítico, la primera parte de la novela consta de un prólogo expositivo seguido
de una segunda parte preparatoria; a la que le sigue la tercera y cuarta sección que se
traducen en un viaje; finalmente, la segunda mitad de la cuarta parte y en su totalidad
la quinta estarían caracterizadas por un ritmo “pasivo”. Como afirma Kronik, esta
división de la novela en cinco etapas tiene, centralidad para la caracterización de
Nazarín. No obstante, en mi opinión, no se trata únicamente de una cuestión de
centralidad, sino de una relación recíproca entre personaje y mundo narrativo. Sin
lugar a duda, la dinámica textual nos revela el movimiento del personaje en diferentes
nivelesde desarrollo.
La indicación de un avance se introduce en la novela por medio de
expresiones verbales, mayormente con verbos de locomoción —“corren”,
“persiguen”—, o en secuencias constituidas por frases largas y rítmicas, como
también a partir de epítetos que el narrador asigna al personaje que connotan en sí
mismos movimiento: “andante”, “fugitivo”.
El movimiento opuesto conlleva el estatismo del personaje. Kronik afirma que
cuando se presenta el peligro del estatismo en la narración, el texto lo evita por medio
de la abreviación, el aplazamiento y la superación. Cuando Nazarín es encarcelado y
privado de su libertad y obligado a regresar a Madrid para enfrentarse a la justicia,
aparece en el personaje un deseo renovado de proseguir su peregrinación, aplazando
el viaje, buscando una nueva forma de superación espiritual. La oportunidad se le
presenta en Navalcarnero, cuando el cura se enfrenta a los insultos y a los golpes del
Parrícida y el Ladrón sacrílego. En principio, el cura responde con cólera y arrogante
dignidad, para luego, tras nuevos golpes e insultos, tomar conciencia y reivindicarse
no como el hombre dominado por la pasión humana, sino como la figura venerable
que aspira a convertirse:
106
Brutos, al oírme decir que os perdono, me tendréis por tan cobarde como vosotros... ¡y tengo que decíroslo! ¡amargo cáliz que debo apurar! Por primera vez en mi vida, me cuesta trabajo decir a mis enemigos que les perdono: pero os lo digo, os lo digo sin efusión del alma, porque es mi deber de cristiano decíroslo... Sabed que os perdono, menguados, sabed también que os desprecio, y me creo culpable por no saber separar en mi alma el desprecio del perdón. (Nazarín V, 1, 217-218).
Nazarín, el fugitivo, ha sido encarcelado y forzado a regresar a Madrid para
enfrentarse a la justicia. Nazarín, el peregrino, ha tenido que aplazar su viaje de
peregrinación. Sin embargo, Nazarín, alma cristiana, continúa un camino evolutivo
hacia la purificación, deshaciéndose de todo residuo de pasión humana y creciendo y
fortaleciéndose a cada paso. Estos tres devenires del personaje sugieren un desarrollo
múltiple y dinámico. Un tránsito por un eje de evolución marcado por el misticismo y
el abandono de todo lo frívolo y superficial. Esta trayectoria se vincula con el tránsito
que sugiere Josef Ewen en el marco del eje de evolución. Dicho trayecto supone aquí
un movimiento místico, un acto de purificación del alma y desprendimiento del
mundo material y de sus normativas en favor de una elevación religiosa. De este
recorrido deriva el envejecimiento paulatino del personaje, la desvalorización de la
imagen del cura dentro de la sociedad representada por el alcalde y una sugerente
pérdida del equilibrio psicológico, escenificado en la última secuencia en su diálogo
con Jesús y su traslado al manicomio. No obstante, esta involución en los planos
fisico-natural, psicológico y sociológico se opone a su desarrollo diegético. Como
fuera señalado anteriormente, Nazarín en un principio se considera sujeto a la fórmula
de la via negotiatione83 y, sin embargo, al final de su trayecto a lo largo de la trama, el
personaje se afianza como una figura arraigada en el nombre de Nazario Zaharín:
Sí señor, y me llamo Nazario Zaharín, para servir a Dios, y a usted [...]
83 Ver página 39.
107
Lo segundo, soy inocente de los delitos que me imputan. Así lo diré al señor juez, y si no me cree, Dios sabe mi inocencia, y eso me basta. Tercero: yo no soy apóstol, ni predico a nadie; tan sólo enseño la doctrina cristiana, la más elemental y sencilla, a quien quiere aprenderla. La enseño con la palabra y con el ejemplo. Todo lo que digo, lo hago, y no veo en ello mérito alguno. Si por esto me han confundido con los criminales, no me importa. Mi conciencia no me acusa de ningún delito. Yo no he resucitado muertos, ni curado enfermos: ni soy médico, ni hago milagros, porque el Señor, a quien adoro y sirvo, no me ha dado poder para ello. Con esto concluyo, señor mío, y no teniendo más que decir, haga usted de mí lo que quiera, y cuantas tribulaciones y vergüenzas caigan sobre mí, las acepto resignado y tranquilo, sin miedo y también sin jactancia, que nadie verá en mí ni la soberbia del pecador, ni la vanagloria del que se cree perfecto (Nazarín IV, 7, 193, 195).
De esta forma, Nazarín, como figura literaria consolidada dentro de la
diegésis, se traslada a Halma para continuar su trayectoria diegética y desarrollarse en
otro ámbito textual. El peregrinaje desde Madrid a Móstoles se retoma en el capítulo
II de la novela de Halma, y a partir de aquí el personaje galdosiano adquiere la
posibilidad de un desarrollo constructivo diferente, determinado por el nuevo entorno,
los personajes y las circunstancias.
La via negatione que aparece en Nazarín, vista como la negación del ser desde
el punto de vista social, queda nuevamente representada en La desheredada, cuando
Isidora es interrogada en la cárcel. El enfrentamiento del personaje con la autoridad
social y moral provoca su vacilación respecto a su propia identidad, manifestándose
en el texto a través de una referencia al monólogo de Hamlet de Shakespeare:
¿Soy o no soy? Esta pregunta fue para Isidora, desde aquella entrevista, el eje de todos sus pensamientos, de todo el sentir y obrar de su vida. Olvidada de molestias y humillaciones de la cárcel, no tenía seso ni corazón más que para raciocinar sobre aquel problema y dolerse de él; porque sí, era un problema semejante a una llaga, un problema que la enloquecía como un logogrifo indescifrable y la lastimaba como una úlcera abierta en lo más delicado y profundo de sus entrañas. La pavorosa duda tenía alternativas y lances de batalla. Ya vencía la convicción, y echaba bravatas de pueril orgullo; ya, por el contrario, triunfaba la sospecha, proclamando con gemidos de amargura la derrota de sus vanas grandezas. Con ser tan abultados los autos, no contenían tantas ideas, tantas fórmulas de investigación, tantos y tan variados argumentos como los que ella febrilmente acumulaba en su cerebro aquella tarde, aquella noche, y en las horas claras y oscuaras de tres días sucesivos (II, 33 ,431).
108
Desde la perspectiva de Isidora, el debate sobre la identidad social, como
miembro de una familia aristocrática o como hija del pobre loco de Leganes, queda
como un blanco permanente en la novela. Si bien para los otros personajes este dilema
se resuelve con la declaración del respetable Muñoz y Nones, esto no es lo que le
sucede al propio personaje. En mi opinión, en este debate sobre la construcción/
deconstrucción del personaje la entidad social queda destruida, pero el personaje
literario permanece. Los acontecimientos que se suceden en los últimos capítulos de
la novela, una vez que Isidora ha salido de la cárcel, maltratada por el vividor de
Gaitica, enferma y apartada de todos, la llevan a tomar el camino, meramente
sugerido, de la prostitución. Para los críticos galdosianos, entre los que se encuentan
Romero Tobar, esta decisión del personaje de abandonar toda vida honrosa es la
marca textual de su destrucción/ deconstrucción. Prestando atención al discurso del
personaje, su singularidad no radica en la desaparición al final de la trama, sino en el
camino que la lleva a este final y en su empeño por adaptarse a las circunstancias una
vez que se ha dado cuenta que jamás será un miembro de la familia Aransis:
Yo misma conozco que soy otra, porque cuando perdí la idea que me hacía ser señora, me dio tal rabia, que dije: «Ya no necesito para nada la dignidad ni la vergüenza». ¿Tú te enteras?... Por una idea se hace una persona decente, y por otra roía idea se encanalla (La desheredada II, 35, 458).
Como el término que da título a este capítulo, “Disolución!”, la persona de
Isidora se disuelve en otra persona sin nombre: —“Ya no soy Isidora. No vuelva usted
a pronunciar este nombre” (La desheredada II, 36, 471). Se reitera así el acto de la
negación del ser al que le sigue la desaparición de Isidora de la escena, para dar paso a
la muerte de José Relimpio, sin suministrarse más información sobre ella.
109
Estimo, por lo tanto, que la novela separa al ser social que constituye Isidora
Rufete, del personaje-ente individual. Visto de esta forma, podemos entender cómo el
ser social que representa Isidora paulatinamente va destruyéndose conforme va
cayendo por esta escalera metafórica, manchando su honor con el paso de un amante a
otro. Paralelamente, el relato permite que el personaje, a lo largo del desarrollo de la
trama, asuma rasgos que lo configuran como un ser complejo, que experimenta una
evolución interna, hábilmente disfrazada de Isidora Rufete, la joven desheredada en
busca de su propia legitimización como ser social.
A mi juicio, el mayor logro de la obra no radica en la lección moral con la que
se cierra la novela, sino en la manera característicamente cervantina con la que el
texto se desprende del ser social (el hidalgo y, en este caso, la prostituta) y mantiene
viva, a través de un final abierto, a la desherededa. En Tristana, por su parte, la
imagen de la protagonista se diversifica, a partir de las diferentes perspectivas que de
ella tiene el vecindario respecto de la relación paternal-amorosa que mantiene con don
Lope. Los estados o las relaciones familiares que se le atribuyen a Tristana como
esposa, hija, amante se concretan finalmente en la representación de un objeto
comparable a una petaca. La negación del ser, por tanto, no radica como en el caso de
Nazarín o Isidora en el propio personaje, sino en la caracterización negativa que hacen
de ella los agentes constructores.
La problemática social se plantea para Tristana, entonces, como la
imposibilidad de ejercer la más “dignificante” carrera que puede desempeñar una
mujer en la sociedad. A raíz de ello, el personaje presenta una serie de cambios de
ánimo extremos que pueden resumirse fácilmente como “del júbilo desenfrenado y
epiléptico a una desesperación lúgubre” (Tristana 17,144) y una aspiración, como
dice Ricardo Gullón, “a realizarse, a ser como desea, libre e independiente” (Tristana
110
prólogo, 8-9). Éste es un proceso mental, que al igual que para don Quijote, permite
invocar el mundo social en que vive y transformarlo, para adecuarlo a sus deseos y
sueños. A partir de esta dualidad diegética entre la realidad y el mundo creado por
Tristana, el personaje intenta reconstruirse a sí mismo a lo largo de una serie de
transformaciones, procurando llegar a lo que ella quiere ser y no lo que otros
pretenden para ella.
En el prólogo a la novela, el crítico Ricardo Gullón distingue al menos ocho
metamorfosis en el desarrollo del personaje (Tristana, prólogo 8-15). Creo que se
trata de un proceso de transformación constante, aunque reconozco momentos claves
que actúan como núcleos desestabilizadores en la consolidación del personaje.
El primer momento desestabilizador se observa en el momento que Tristana
toma conciencia de la desproporción de edades y atributos físicos que existen entre
ella y su benefactor. El sentimiento paternal que la joven cree que existe entre ellos se
revela como una manifestación de amor contra natura donde el cariño queda relegado
a un artificioso juego de seducción de un caballero que triplica la edad de su víctima:
A pesar de todo, el artificio, la contrahecha ilusión de amor, no podían durar: un día advirtió D. Lope que había terminado la fascinación ejercida por él sobre la muchacha infeliz, y en esta, el volver en sí produjo una terrible impresión de la que había de tardar mucho en recobrarse. Bruscamente vio en D. Lope al viejo, y agrandaba con su fantasía la ridícula presunción del anciano que, contraviniendo la ley de la Naturaleza, hace papeles de galán. Y no era D. Lope aún tan viejo como Tristana lo sentía, ni había desmerecido hasta el punto de que se le mandara recoger como un trasto inútil. Pero como en la convivencia íntima, los fueros de la edad se imponen, y no es tan fácil el disimulo como cuando se gallea fuera de casa, en lugares elegidos y a horas cómodas, surgían a cada instante mil motivos de desilusión, sin que el degenerado galanteador, con todo su arte y todo su talento, pudiera evitarlo (Tristana 4, 58).
La convivencia íntima entre Tristana y don Lope, como muestra la cita,
permite caracterizar a Garrido como un hombre de condición física desgastada. Esta
falta de vigor activa el rechazo de cualquier insinuación amorosa por parte de don
111
Lope hacia Tristana. Consecuentemente, la desproporción provoca el distanciamiento
entre la pareja, el cambio en el comportamiento de don Lope que pasa de benefactor a
dueño celoso, y principalmente, el despertar del personaje femenino a la vida adulta.
Esta desproporción afecta la convivencia entre Tristana y don Lope y modifica el
concepto de núcleo familiar creado, en un principio, entre los personajes como
supuesta relación de padre e hija.
Un nuevo estímulo para el cambio es identificable cuando la joven, hostigada
por el constante acecho de don Lope, decide deslindarse y liberarse de la opresión que
ejerce el caballero, imitando y aprendiendo de él el arte de la simulación. Con
engaños, Tristana logra salir de su encierro domiciliario y en la libertad de la calle
conoce al joven Horacio. En este muchacho, Tristana vuelca todas sus atenciones
amorosas “deseando examinar con ojos de mujer al hombre que tan sin motivo
[absorbe] su atención” (Tristana, 7, 75). Horacio, de esta forma, se erige como el
depositario de los afectos y propulsor de las inclinaciones artísticas de la joven. En el
arte, Tristana cree ver la válvula de escape de su situación familiar y social. La
protagonista, a través de la perspectiva de los otros personajes, percibe que se le ha
asignado un rol específico del cual no puede liberarse y, por ello, anhela definirse
como ser social a través de la actuación o la pintura. Aunque las expectativas de la
joven no llegan a buen término, la novela nos presenta una tercera opción que es la
escritura. A través de ésta, en la correspondencia epistolar entre los amantes, Tristana
emprende una búsqueda existencial. Para ello se deconstruye y vuelve a articularse en
otras personalidades. Ésta es una de las facetas más dinámicas del personaje, ya que
se le observa tomar control de sí misma, demostrar su capacidad creativa en la
112
reconstrucción de Horacio y hacer gala de una aptitud para novelar y reinventarse con
un nuevo nombre y personalidad84.
A lado de Horacio, Tristana conoce la libertad, aunque de manera fugaz y
transitoria. Un envenenamiento de la sangre en una de sus extremidades inferiores
provoca que el médico tenga que amputarle la pierna. Esta operación es otro de los
momentos que llevan a la inestabilidad del personaje, ya que con la pérdida de su
pierna el personaje abandona toda esperanza de normalidad, quiebra su condición
física y retoma el papel de muñeca que se le asignó desde el principio. Esta
transformación se hace evidente en contenido y temática de las cartas entre los
amantes, las cuales pasan de la exaltación del amor en la reconstrucción de sus
personalidades a un recuento de los síntomas que terminan finalmente en la
amputación de la pierna:
Allá va una noticia que no sé si es buena o mala. Me la cortan. ¡Pobrecita pierna! Pero ella tiene la culpa... ¿Para qué es mala? No sé si me alegro, porque, en verdad, la tal patita no me sirve para nada. No sé si lo siento, porque me quitan lo que fue parte de mi persona... y voy a tener sin ella cuerpo distinto del que tuve... ¿Qué piensas tú? Verdaderamente, no es cosa de apurarse por una pierna. Tú, que eres todo espíritu, lo creerás así. Yo también lo creo. Y lo mismo has de quererme con un remo que con dos. Ahora pienso que habría hecho mal en dedicarme a la escena. ¡Uf!, arte poco noble, que fatiga el cuerpo y empalaga el alma. ¡La pintura!... Eso ya es otra cosa...(Tristana, 23, 189).
De manera inmediata, en Tristana se disipan todas las aspiraciones artísticas.
A largo plazo, la amputación condena al personaje a la reclusión dentro del núcleo
familiar, limita su movilidad física, fractura la relación con Horacio y termina por
destruir todas las esperanzas de realización personal. Como consecuencia, la joven se
vuelve apática e indiferente. Con esa indiferencia acepta contraer nupcias con el
84 El nombre es el centro de imantación semántica de los atributos de un personaje, el referente de todos sus actos y el principio de identidad que permite reconocerlo a través de todas sus transformaciones (Pimentel, 63).
113
avejentado y retirado seductor, don Lope. Su enfermedad y la posterior amputación de
su pierna dejan huellas en el personaje pues aparenta “cuarenta años cuando apenas
tenía veinticinco” (Tristana, 28, 227).
La última mutación introducida por el narrador en las líneas de clausura de la
novela deja en entredicho la situación del personaje, al asumir su papel como esposa
de don Lope. El narrador se muestra evasivo y responde “tal vez” a la pregunta sobre
la felicidad de la pareja. Sin embargo, este final tiene como antecedente la perspectiva
asumida por el personaje colectivo que había caracterizado a Tristana en una de sus
últimas apariciones como: “La señora coja [..] que asiduamente asistía[...] a los
oficios mañana y tarde, y los acólitos la consideraban ya como parte integrante del
edificio y aun de la institución” (Tristana, 28, 230). Estimo que esta percepción
divergente de dos agentes constructores inaugura dos vías de captación de la
evolución de Tristana y su resolución en la trama: una encaminada a la reconciliación
del personaje con su entorno y su realidad, y otra orientada hacia la deshumanización
del personaje, al describirlo como un objeto más que se integra sin dificultad a los
otros objetos del escenario.
El final abierto de la novela deja sin resolver la cuestión sobre la avenencia del
personaje a su espacio o a la codificación del mismo. Sin embargo, lo que sí queda
claro, como sugiere Soriano-Mollá, es que Tristana procuró “abrir sus límites,
traspasarlos, encontrar su unidad, buscar el ser que les falta hasta adquirir su propia
individualidad” (601). Y lo logra, quizá no en el plano social, psicológico o moral,
pues de ellos quedan dudas, pero sí en el plano textual, el asumir el papel de agente
constructor y reinventarse a través de las epístolas.
Por ello, considero que merece la pena, para no limitar el desarrollo del
personaje, incorporar a este eje de evolución las distinciones entre el desarrollo
114
menguante o involución de los personajes y la evolución social y la diegética; entre la
evolución natural frente a la evolución psicológica; entre el desarrollo intratextual e
inter-intratextual del personaje.
Involución frente a la evolución social y diegética
La involución se define como el proceso contrario a la evolución del personaje, es
decir, los personajes, acorde con la intencionalidad textual, manifiestan una
declinación o decadencia, generalmente socio-cultural, que patentiza una clausura
fatal de su periplo dentro de la trama. En muchas ocasiones, el sometimiento
prolongado a las presiones o mandatos sociales inscriptos en el contexto de la obra —
posición social, economía, educación religiosa y moral— conducen al deterioro del
personaje en su desarrollo evolutivo dentro de la sociedad, pero consolidan su
presencia como figura literaria. La involución resulta, por esta razón, una evidencia
más del dinamismo del personaje pero se trataría de un desarrollo negativo desde la
perspectiva propuesta por la estimativa textual.
Si la toma de conciencia por parte del héroe de su nulidad social y su gradual
decaimiento —involución social— compensan las imprecisiones de su caracterización
debidas a una débil o ambigua configuración, entonces el personaje, desde aquel
emplazamiento socialmente negativo, puede emerger como figura literaria compleja.
Es así como en la obra El amigo Manso, el narrador declara su nulidad social pero
adquiere presencia como voz y figura narrativa:
Yo no existo... Y por si algún desconfiado, terco o maliciosillo no creyese lo que tan llanamente digo o exigiese algo de juramento para creerlo, juro y perjuro que no existo; y al mismo tiempo protesto contra toda inclinación o tendencia de suponerme investido de los inequívocos atributos de la existencia real. Declaro que ni siquiera soy el retrato de alguien, y prometo que si alguno de estos profundizadores del día se mete a buscar semejanzas entre mi yo sin carne ni hueso y cualquier individuo susceptible de ser
115
sometido a un ensayo de vivisección, he de salir a la defensa de mis fueros de mito, probando con testigos, traídos de donde me convenga, que no soy, ni he sido, ni seré nunca nadie (7).
Este fragmento es revelador de una marcada introspección por parte del
personaje, la que, a su vez, pone de manifiesto sus contradicciones y complejidad.
Evolución natural frente a la evolución psicológica
Pimentel comenta que “al caracterizar al personaje por su apariencia física, una buena
parte del «retrato moral» ya está dado” (75). Considero, además, que en la
representación física de los personajes, los agentes constructores también aluden a los
atributos que están relacionados con el desarrollo físico y biológico del personaje. Por
ende, el crecimiento del personaje se halla fundado en la dinámica que se crea entre el
desarrollo físico y la madurez psicológica. El crecimiento físico supone un punto de
partida inicial, una referencia temporal presentada por el agente constructor, casi
siempre expresado en la edad del personaje. El crecimiento físico y los efectos de este
sobre el personaje concurren conforme se suceden las secuencias a lo largo de la
trama.
El crecimiento psicológico del personaje suele traducirse en lo que podríamos
considerar “la madurez” del mismo. Una madurez que se manifesta generalmente en
su complejidad constructiva y, en muchos casos, en un proceso de anagnórisis. Por
esta razón, cabe distinguir la evolución natural ―los cambios físicos que experimenta
cualquier personaje, animal u objeto y que se manifiestan en el transcurrir temporal―,
de la evolución psicológica y/o existencial. El eje temporal constituye un factor
determinante en el primer tipo de evolución: el crecimiento de los infantes, la pérdida
de fuerza en los animales y el deterioro de los objetos son solo algunas de sus
116
manifestaciones. Dicha condición, cabe señalar, no es siempre evidente en los
personajes, pero sí puede resultar primordial en su desarrollo.
La evolución psicológica de los personajes, en cambio, es el resultado de
situaciones, sucesos, interacciones e introspecciones específicas a las que se somete al
personaje a lo largo de la trama y que no guardan una relación necesaria con su
evolución física.
Desarrollo intratextual e inter-intratextual
La diferenciación entre el desarrollo intratextual del inter-intratextual85 de aquellos
personajes que aparecen en más de una obra en el corpus de un determinado autor
resulta particularmente importante en el análisis de los personajes galdosianos, debido
a la presencia de estos en más de una novela del autor canario86.
El desarrollo intratextual se establece en el marco de un único texto en
relación a los parámetros del eje de evolución, es decir, el número e índole de
cambios que se perciben en el personaje, ya sean naturales o psicológicos, el
seguimiento o no de su genealogía, los efectos de su desarrollo, etc. El desarrollo
inter-intratextual exige un estudio comparativo del personaje en todas aquellas obras
en que aparece, de manera que sea factible observar en él alguna o ninguna alteración
en su evolución o comportamiento87.
85 Refiriéndonos a la intratextualidad y la inter-intratextualidad, es necesario verificar si el personaje posee uno o más rasgos y si estos coinciden o se contradicen entre sí. En efecto, existe la posibilidad de que estos rasgos actúen como fuerzas discordantes en la configuración del personaje, de modo que se observe que a mayor disonancia será más pronunciado su grado de complejidad. La complejidad inter-intratextual, como ocurre con el desarrollo inter-intratextual, exige un análisis del personaje en cada obra y un estudio comparativo en el marco del corpus galdosiano en general. De esto pueden derivarse conclusiones acerca del grado de complejidad de un personaje de manera particular como también en relación al contexto general de la obra de Galdós. 86 Para más detalle se puede consultar el “Ensayo de un Censo de los personajes galdosianos en novelas, cuentos y teatro”, en Obras Completas de Benito Pérez Galdós, Tomo IV, Madrid, Aguilar, 1968, pp. 1715-2095. 87 Rodríguez Marín sostiene que la reaparición de personajes “es un procedimiento usado por los novelistas del siglo XIX. Se ha atribuido a Balzac ser el que inventó la técnica” (31) Además, asegura
117
Esta categorización constituye una pauta para mostrar el dinamismo del
personaje dentro de cada una de las obras en particular y en el corpus galdosiano en su
totalidad. Cabe advertir que para arribar a una conclusión abarcadora deben también
tomarse en cuenta las manifestaciones de complejidad o ausencia de ella, así como la
penetración o no en la interioridad del personaje como parte de esta relación o enlace
inter-intratextual:
Los ejemplos son muy númerosos en Galdós, Miquis, el cesante Villaalmil, Isidora Rufete, el prestamista Torquemada, el perturbado Ido del Sagrario, la de San Salomó, don Manuel Pez y su familia, la de Bringas, la de Peri, etc. El personaje es estudiado desde diferentes perspectivas, puesto en relación con muchos otros, y gracias a eso rinde un máximo de posibilidades, muestra múltiples facetas (Elizalde, 24).
En síntesis, el personaje es, ante todo, una construcción que se proyecta en un
espacio diegético, desempeñando un papel como actor que se mueve dentro del
mundo configurado en el orden de lo físico, lo moral, lo psicológico, y ello en un
espacio y tiempo específicos. En el plano de lo físico la evolución se nota en los
efectos del paso del tiempo en el personaje y/o en su envejecimiento, mientras que en
el plano moral, social y psicológico halla su manifestación en las marcas de
apartamiento o transformación respecto de las pautas sociales, morales y los rasgos de
caracterización psicológica del personaje.
IV. 2. Eje de complejidad
El segundo movimiento axial elaborado por Josef Ewen es el de complejidad. En este
eje los extremos de la escala corresponden a los personajes simples y a los personajes
que “la reaparición de personajes en obras distintas o la descripción de mundos distintos dentro de una misma obra van siempre, por consiguiente, unidas a un cambio de perspectiva” (32).
118
complejos, respectivamente88. El personaje más simple corresponde a la figura
alegórica o al tipo89 y posee una única cualidad que lo caracteriza o pocas que
conviven armónicamente. El personaje complejo es una figura rica en atributos que se
contradicen, es decir que estos rasgos no armónicos. Ewen establece, aunque no de
modo categórico, que los personajes complejos tienden a ser dinámicos.
La complejidad, en opinión de Hamon, “estará [...] determinada por el número
de ejes semánticos, o roles temáticos, y por los diversos roles actanciales que lo
conforman”90. Por su parte, Pimentel señala que, la complejidad está directamente
relacionada con el número de transformaciones que puede sufrir un personaje. Visto
de este modo, el estudio de la complejidad supondría también el análisis cuantitativo
de dichos cambios, es decir, que la simplicidad y la complejidad de un personaje
gurardarían relación con el número de cambios que experimenta durante su desarrollo
en la trama.
Josef Ewen sostiene, en cambio, que el análisis de la complejidad no se
relaciona con el número de cambios que se perciben en el personaje —de ello se
ocupará en el eje de evolución—, sino una valorización sobre el el grado de
coherencia que existe entre los rasgos que constituyen a un personaje. En otras
palabras, si un personaje posee un número de rasgos concordantes entre sí, entonces
puede tratarse de un personaje simple o que tiende a la simplicidad. En cambio, si
entre los rasgos hay algunos discordantes y éstos generan una tensión en la
conformación del personaje, entonces el fallo será a favor de la complejidad. En lo
88 Esta definición es equiparable a lo planteando por Hochman, el cual utiliza el concepto de “natural” (mimético) para describir a los personajes poseedores de una diversidad de rasgos verosímiles, y por el otro, artificioso, para referirse a aquellos personajes más alejados de la representación mimética y que por lo general presentan solo un rasgo, como en el caso del tipo y el estereotipo. 89 El personaje tipo es una distinción introducida durante el periodo decimonónico, mayormente ruso, que comprende una figura que representa una imagen colectiva de una época, un grupo social o una idea. No obstante, en ocasiones, el tipo puede consolidarse también como único e independiente en una obra de arte sin estar condicionado a una clase social o postura ideológica específicas. 90 Hamon citado por Pimentel, 67.
119
que se refiere al aspecto mimético, Josef Ewen considera que tanto mayor sea la
necesidad de modelar al personaje a imagen de la persona extratextual con un perfil
psicológico exhaustivo, mayor será su grado de complejidad91.
En el caso de una ausencia absoluta de rasgos psicológico-miméticos, el
personaje puede aparecer como una caricatura, cuyos pocos rasgos se hallan
exagerados. Desde esta perspectiva es posible también incorporar a figuras
evanescentes, como también figuras que se presentan cosificadas o animalizadas.
En Tristana, por ejemplo, mientras se sucede el intercambio de cartas entre los
protagonistas, la joven Tristana formula en su mente una imagen de Horacio distinta
de la que él proyecta en sus misivas. De esta manera y en parte debido a la exagerada
admiración que Tristana le profesa, Horacio se configura como una figura compleja,
pues en él se combinan rasgos melancólicos y reflexivos:
¡Si era un muchacho!... Y su edad no pasaría seguramente de los veinticinco, sólo que tenía un cierto aire reflexivo y melancólico, más propio de la edad madura que de la juventud (8, 79).
El hecho de que Horacio sea representado en la novela como personaje y
como creación de la mente de Tristana muestra un grado de complejidad mayor.
Además, pone de manifiesto la capacidad del personaje de adquirir nuevos matices,
aun si estos son puestos en duda por el mismo agente constructor que los enuncia,
como reconoce Tristana en el siguiente fragmento:
“¿existes [Horacio], o no eres más que un fantasma vano, obra de la fiebre, de esta ilusión de lo hermoso y de lo grande que [la] transtorna?” (Tristana 17,144).
91 Josef Ewen advierte que la complejidad no debe ser un factor determinante para juzgar la centralidad de un personaje en la obra específica, ya que un personaje simple también puede cumplir una función primordial en la trama.
120
En Perspectivismo y contraste, Mariano Baquero Goyanes declara que la
caricatura comprende “la relación y trabazón existentes entre el conjunto y el detalle”
(48). En el caso de Tristana, por ejemplo, la descripción de Horacio por Tristana
representa el conjunto de rasgos que configuran al personaje. En dicho marco, el
detalle queda plasmado en la elevación que hace Tristana de Horacio a la esfera de lo
sublime. Coincido, entonces, con Baquero Goyanes en que el excesivo uso de detalles
o de figuras hiperbólicas “inciden en lo irreal y [...] sirven para acentuar el vaivén y la
fusión [...] entre lo mágico-alegórico y lo documental-realista, entre el sueño
alucinante y la observación cotidiana” (43)92.
En el modelo de Ewen , en resumen, el personaje simple es aquella figura
literaria que exhibe solo una característica o suma de rasgos concordantes en su
configuración, mientras que el personaje complejo se puede definir como aquel
signado por una suma de rasgos discrepantes.
El personaje galdosiano simple y el complejo
Como fuera expuesto anteriormente, la pauta para medir el grado de simplicidad o
complejidad de un personaje radica en el número de atributos concordantes o
discordantes que pueda poseer un personaje. El personaje simple, por tanto, se
definirá como una figura monovalente que puede manifestarse como un estereotipo o
como la representación de un modelo de conducta social monovalente.
92 Mariano Baquero Goyanes añade que para Galdós la distinción entre la fidelidad del retrato y las descripciones hiperbólicas es mínima, debido a que ambas se someten al arte subjetivo, en este caso, del autor. En este mismo trabajo, el crítico insinúa que la reconocida predilección de Galdós por la literatura inglesa caricaturesca, especialmente por Dickens, no se contrapone con la apreciación del arte descriptivo y crudo de Quevedo, pues todo converge en una máscara burlesca. De esta convergencia se entiende que la caricatura no merma la veracidad de la descripción sino que intensifica el valor interpretativo del retrato, es decir, no es solo la información concreta, el dato, sino la apertura a una nueva dimensión en la que la fidelidad descriptiva no contradice la deformación de la imagen caricaturizada.
121
Es dable aplicar la categoría de personaje simple en la narrativa de Galdós a
los personajes colectivos, en tanto conglomerado de individuos que se unen para
representar una sola entidad, siendo figuras que poseen atributos mínimos y no más
que aquellos que armonizan. La Voz-Pueblo, figura colectiva recurrente en sus
diferentes acepciones dentro de la narrativa de Galdós, comparece ante la joven
Gloria para objetar y repudiar su conducta (Gloria II, 3); en Tristana para propagar
los rumores sobre el parentesco que une a don Lope con la huérfana (Tristana, 1, 41);
y en Misericordia para reseñar la heterogénea hermandad mendicante:
Entre ala derecha y ala izquierda, no baja de docena y media el aguerrido contingente, que componen ancianos audaces, indómitas viejas, ciegos machacones, reforzados por niños de una acometividad irresistible (entiéndase que se aplican estos términos al arte de la postulación), y allí se están desde que Dios amanece hasta la hora de comer, pues también aquel ejército se raciona metódicamente, para volver con nuevos bríos a la campaña de la tarde. Al caer de la noche, si no hay Novena con sermón, Santo Rosario con meditación y plática, o Adoración Nocturna, se retira el ejército, marchándose cada combatiente a su olivo con tardo paso (Misericordia I, 64-65).
El personaje colectivo, sea este un pueblo, un vecindario o una hermandad,
cumple la función de caracterizar al personaje principal o secundario; se desempeña a
menudo como la voz de la conciencia, emite juicios de valor y se construye alrededor
de una sola isotopía semántica, fijada por la convención social y/o literaria (Pimentel,
64). Yolanda Arencibia sostiene que se trata de personajes que “[a]penas merecen
[...] mayor caracterización que leves apuntes sobre su aspecto o su categoría humana”
(1997, 136). En cambio, en la narrativa de Galdós, pocos son los protagonistas o
personajes secundarios de primer nivel que corresponden al tipo o estereotipo. Esto se
debe a que la mayoría de estas figuras presentan rasgos innovadores respecto al patrón
122
con el que se relacionan. En Trafalgar, por ejemplo, la figura de Gabriel Araceli se
esboza someramente como la imagen de pícaro93, ya que:
aparenta ser un pícaro por su condición social, aspecto que será subrayado por todos aquellos con los que tiene trato; pero la idea de honor será la que lo distancie definitivamente de aquel, además de la idea del esfuerzo, vector por el que se guiará a partir del momento que descubra la impostura de los diferentes miembros de la sociedad (Becerra Bolaños, 108).
El efecto ilusorio de tipificación radica en el diálogo que establece Gabriel con
el referente literario del pícaro: “en la narración autobiográfica, contada desde los
orígenes, en primera persona, de estructura concatenada, episódica, abierta y laxa, en
la que retrospectivamente son narradas las aventuras de un pícaro” (Fine, 2007, 24).
Sin embargo, el modelo del pícaro se fractura al sustentar como una de sus
características el honor, inagurando así nuevas posibilidades constructivas más
complejas94.
Recordemos que los personajes complejos son figuras que poseen uno o más
rasgos discordantes en el marco del sistema de atributos que los caracterizan. De igual
forma, la complejidad del personaje podría responder a la tensión constructiva que se
genera en el empalme entre la caracterización de los agentes constructores externos y
la caracterización del propio personaje a partir de los diferentes métodos de
caracterización.
En la descripción de Tristana, por ejemplo, el narrador insiste en la blancura
de la joven a través de la construcción de imágenes como “de puro alabastrina”, “de
93 Varela Olea considera que Pablillo Muriel es el primer pícaro en la narrativa de Galdós. No obstante, observa que este personaje, como otros muchachos que ejercen oficios aptos de este género en la narrativa de Galdós, son figuras renovadas que provienen de la tradición literaria española (Varela Olea, 2009, 475-478). 94 Esto demuestra que al igual que su referente cervantino, los personajes galdosianos son complejos, “con vida interior, que actúan gracias a su elección individual, desafiando en su evolución tanto la tipificación literaria como la social y ética, de la que suelen partir en su recorrido textual” (Fine, 2007, 92).
123
cuajado cristal”, “parecía toda ella un puro armiño” (Tristana, 1, 40). A partir de esta
peculiaridad constructiva el narrador diseña la figura de la muchacha como una joven
pulcra y virtuosa. Más adelante, en la descripción del rostro y las manos de Tristana,
nuevamente utilizando el calificativo de blancura, el narrador compara ambas partes
corporales con el papel. En mi opinión, el atributo del papel como un material
vulnerable aporta un nuevo significado al personaje y se erige como sinónimo de su
fragilidad. Dicha cualidad se traspasa a la figura de la joven en el uso del símil. De
esta forma, la imagen de Tristana es configurada de una manera específica por el
narrador, a través de los símiles de blancura y el papel.
Como hemos visto, la ambigüedad queda instaurada en la caracterización de
Tristana ya que el narrador no se pronuncia por una u otra de las significaciones y se
mantiene ambivalente respecto a la etopeya que acaba de proponer para su personaje.
En su lugar, y a través del discurso indirecto, el narrador le da la palabra al vecindario
de Chamberí para que sean estos los primeros agentes externos que esbocen la historia
vital del personaje. En otras palabras, la complejidad de Tristana se plantea ya desde
el principio cuando en el valor binario del símil “papel” empleado por el narrador nos
introduce dos unidades distintas del mismo personaje: el narrador ofrece una figura
sólida, consolidada en la imagen de la mujer pulcra y virtuosa, y de manera
simultánea, representa la imagen de un personaje vacuo.
El comportamiento del narrador en Gloria es similar, en tanto que introduce al
personaje atribuyéndole “un lenguaje corporal detectable en la mirada, la utilización
de las manos, el cambio de color del rostro, e, incluso, en actitudes nerviosas y
descompuestas” del personaje (Madariaga de la Campa, 202). El narrador emplazado
en la casa de los Lantigua realiza un retrato pormenorizado de sus habitantes para
contrastar la “fisonomía harto inteligente” del padre con la fisonomía “parlante y
124
expresiva como ninguna” de Gloria (Gloria I, 2, 14), peculiaridad en el carácter de la
joven Lantigua que se integra a una elaborada etopeya. De este modo, la descripción
de los rasgos externos del personaje contribuye a la señalización indirecta de algunas
marcas de su personalidad95:
Andaba en los diez y ocho años y era de buena estatura, graciosa, esbelta, vivísima, muy inquieta. Su rostro, por lo común descolorido en las mejillas, revelaba un desasosiego constante, como de quien no está donde cree debe estar, y sus ojos no podían satisfacer con nada su insaciable afán de observación. Allí dentro había un espíritu de enérgica vitalidad que necesitaba emplearse constantemente. ¡Encantadora joven! A todo atendía, cual si nada ocurriese en la Creación que no fuese importantísimo; atendía a la hoja desprendida del árbol, a la mosca que pasaba zumbando, a cualquier ruido del viento o bullanga de los chicos en el camino. (Gloria I, 2, 14-15).
El rostro cobra significación, pero en este caso, como espejo del estado
nervioso de Gloria, mientras que sus ojos son reflejo de su infinita curiosidad. Una
vez más, en la descripción de Gloria, la etopeya se inicia en el rostro para enfatizar el
estado intranquilo de la joven:
la inquietud de Gloria era tan grande, que no existía rasgo alguno en su semblante que no estuviese impaciente. Cuando se apartaba de la ventana, recorría la estancia de un punto a otro, tomando un objeto de este sitio para ponerlo en aquel, moviendo las sillas sin motivo alguno que justificase las ventajas del cambio de colocación, observando los cuadros que había visto mil veces en su vida. Podía decirse de ella lo del poeta: “Hasta cuando el pájaro, anda se conoce que tiene alas” (Gloria I, 2, 15)96.
Más tarde y de forma similar a lo que sucede en Tristana, el narrador delega
su función como agente constructor para permitir a los otros personajes describir a la
joven. Desde otra perspectiva, la de Juan de Lantigua, padre de Gloria, el personaje
95 Ver nota no. 44. 96 Esta es la primera de varias alusiones en donde Gloria es comparada con un ave en pleno vuelo. Encontramos también la referencia en la descripción de los movimientos: “Gloria corrió como un pájaro alegre que siente en su alma el ansia de trinar” (I, 5, 26), o bien “Tenía [Gloria] las alas cortadas” (I, 6, 35). De manera indirecta, los finados hermanos de Gloria reciben una designación similar “dos pequeñitos que volaron al cielo” (I, 5, 25).
125
queda caracterizado como poseedor de un «ingenio paradójico», en tanto que es
impulsiva pero de naturaleza noble. Y como resultado de la caracterización del
respetable abogado de Lantigua ante la conducta desasosegada de la joven, junto con
la descripción del narrador, se configura la complejidad del personaje, porque ambos
agentes constructores aluden a dos rasgos diferentes y casi contrarios del mismo.
A esta configuración heterogénea de la señorita Lantigua se suma otro
personaje, José Mundideo “a quien todos en Ficóbriga conocían por el mote de
Caifás” (Gloria I, 15,72). Caifás patentiza el máximo grado de estilización en la
configuración de Gloria; incluso es posible aventurar que es esta la descripción más
refinada y positiva del personaje en toda la trama:
Sí, señorita mía: delante de usted yo soy otro... Adoro a la doncella celestial que me ha socorrido tantas, tantísimas veces; a la que me sacó de la enfermedad que tuve el año pasado; a la que no ha permitido que mis hijos anden desnudos; a la que se ha dignado consolarme, honrando mi humilde morada; a la única persona que me ha dicho: “Caifás, tú no eres tan malo como dicen. Confía en Dios y espera” (Gloria I, 15, 75).
La caracterización como doncella celestial por parte de Caifás muestra el
aprecio que el personaje profesa por la protagonista pero, además, amplía la serie de
atributos ya asignados al personaje, que si bien no son etéreos en este caso, sí la
enaltecen por sus acciones filantrópicas, creando de inmediato una contradicción
respecto a la opinión que tienen de ella su padre y el narrador.
Un proceso diferente pero con los mismos resultados se percibe en La
desheredada y en Nazarín. En ambas novelas el narrador esboza a sus personajes,
pero de manera parcial y demorando en lo posible la construcción de los retratos para
que sean otros quienes los diseñen.
En La desheredada, la historia vital del personaje se construye de manera
indirecta a través de la filiación familiar con el loco, Tomás Rufete. Esta
126
caracterización sanguínea a través de la línea paterna se corrobora cuando la propia
Isidora asume dicho nexo:
Isidora, para servir a usted... ¡Pobrecito papá! Si no me lo dejan ver, dígale que estoy aquí, que está aquí su Isidorita, que viene a darle un beso, que mañana traeré a Mariano, mi hermanito...(La desheredada I, 1, 23).
Ello pone en evidencia que el narrador ha conferido su papel de agente
constructor a la heroína. Ella, como agente de caracterización directo, se
autoconstruye a través un discurso que consolida su identidad en estrecha relación con
su núcleo familiar y el clan Rufete. Sin embargo, dicha formulación se contradice
cuando el personaje afirma ser descendiente de la familia aristocrática Aransis.
Estamos entonces ante la formulación de la cláusula cervantina “yo sé quien soy”
pero a partir de una percepción equivocada de la realidad:
—Y todo cuanto he padecido ha sido injusto— añadió ella prontamente, sorbiendo también una regular porción de aire, porque todo es contagioso en este mundo—. No sé si me explicaré bien; quiero decir que a mí no me correspondía compartir las penas y la miseria de Tomás Rufete, porque aunque le llamo mi padre, y a su mujer mi madre, es porque me criaron, y no porque sea verdaderamente su hija. Yo soy... (La desheredada I, 1, 29-30).
Romero Tobar sostiene que la afirmación “yo sé quien soy” correrá en
paralelo con el deterioro de la imagen de la protagonista ante los demás y ante ella
misma (171), creando un efecto constructivo/deconstructivo. Sin embargo, el
deterioro del personaje se percibe desde la primera afirmación de “yo soy”, debido a
que se sustenta bajo falsas pretensiones, pues en realidad no es lo que dice ser, sino lo
cree o quiere ser. Estamos nuevamente ante el comportamiento de un personaje
complejo que juega con la dualidad entre el ser y el parecer. Por esta razón, la
identidad aparente da paso de manera progresiva a la formulación de una identidad
127
ficticia, acompañada de un segundo espacio, también referido como segunda vida, en
que se observa un despliegue total de la imaginación de la heroína a través de la
transfiguración hiperbólica de su entorno:
Tenía, juntamente con el don de imaginar fuerte, la propiedad de extremar sus impresiones, recargándolas a veces hasta lo sumo, y así, lo que sus sentidos declaraban grande, su mente lo trocaba al punto en colosal; lo pequeño se le hacía minúsculo, y lo feo o bonito, enormemente horroroso, o divino sobre toda ponderación (La desheredada I, 2, 39).
Analizando el personaje de Nazarín, por su parte, notamos que la
caracterización del padre sugiere desde su presentación inicial una construcción que
se sustenta en dos referentes, uno religioso y el otro literario. Esta configuración
análoga a la imagen cristológica y cervantina cobra mayor fuerza conforme trascurre
la trama y debilita la legitimidad de la caracterización del narrador, que se muestra
incierta e insegura a tal grado que recurre a otros personajes, como el reportero, para
que sean ellos quienes proporcionen la información que el narrador desconoce u
oculta. Aduciendo ignorancia, el narrador y cronista se acerca al reportero para
solicitar información sobre el objeto de su investigación:
—Este es un árabe manchego, natural del mismísimo Miguelturra, y se llama don Nazario Zaharín o Zajarín. No sé de él más que el nombre y la patria; pero, si a usted le parece, le interrogaremos para conocer su historia y su carácter, que pienso han de ser muy singulares, tan singulares como su tipo, y lo que de sus propios labios hace poco hemos escuchado (Nazarín I, 2, 20).
La incertidumbre que prima en la voz narrativa al referirse al cura contamina
también al reportero, al expresarse en términos titubeantes sobre el origen y el nombre
real del personaje. La solución que sugieren ambos constructores es acudir
directamente al personaje para esclarecer algunos de estos interrogantes. Sin embargo,
128
esta estrategia de acercamiento a la fuente provoca nuevas confrontaciones, cuando el
narrador informa sobre su reacción y la del reportero al concluir su entrevista con el
párroco:
Mi amigo, a juzgar por las miradas recelosas que oyéndole me echaba, debió de formar opinión muy desfavorable del estado mental del clérigo. Yo le tenía más bien por un humorista de los que cultivan la originalidad. Nuestra charla llevaba trazas de ser interminable, y ya picábamos en este asunto, ya en el otro. Tan pronto el buen Nazarín me parecía un budista, tan pronto un imitador de Diógenes (Nazarín I, 4, 30).
Tanto el narrador como el reportero cuestionan la cordura del clérigo y ante la
imposibilidad de poder resolver el interrogante sobre el verdadero origen del padre
nazareno, se verifica textualmente el traspaso de la función de agente constructor por
parte de la voz narrativa al personaje, aunque esta perspectiva contradiga la ya
formulada por otros agentes constructores.
Existen otros personajes que actúan como agentes constructores alternativos
del personaje y que resaltan el grado de complejidad constructivo del párroco. El
debate entre Pedro Belmonte y el nazareno provoca que Nazarín se someta “a la via
negatione”, es decir, “Nazarín prefiere decir lo que él no es, no lo que es” (Montes
Docel, 196). Kronik justifica este comportamiento a partir de la pasividad del
personaje, mientras Escobar Bonilla lo asocia a su naturaleza ambigua. Yo considero,
en cambio, que la raíz del problema está en la constitución compleja del personaje y
en la indecibilidad respecto de su desarrollo evolutivo.
IV. 3. Eje de penetración en la vida interior
Josef Ewen observa que el acceso a la configuración psíquica que se manifiesta a
través de los pensamientos y los sentimientos del personaje le otorga siempre algo de
dinamismo y, muy especialmente, complejidad, incluso en personajes simples y con
129
un grado mínimo de evolución97. Por esta razón, Ewen juzga conveniente contar con
un parámetro de valoración que permita medir qué distancia y qué grado de acceso se
ofrece respecto al mundo interior de sensaciones, pensamientos y deseos de un
personaje.
En el nivel discursivo, este fenómeno se manifiesta a través del narrador
(discurso indirecto) o en el discurso del personaje, por ejemplo, en un soliloquio. El
discurso directo independiza al personaje de otros agentes constructores y le da mayor
libertad auto-constructiva. El narrador cede su espacio textual para facilitar la
comunicación directa del personaje a través del diálogo con otros personajes o en
forma de soliloquio o monólogo interior. En el soliloquio, una reflexión en voz alta, el
personaje está anclado a un entorno y un tiempo específicos pero es independiente de
otros personajes. En tanto que, generalmente, en el monólogo interior posibilita el
libre fluir de la conciencia, en el que “el momento presente de la locución ha quedado
vacío de toda experiencia contemporánea y simultánea: el monologante existe sólo
como un médium desencarnado, pura memoria sin una ubicación espaciotemporal
precisa”98 y, por ende, dicho acceso a la interioridad, y, en oportunidades, incluso, al
subconsciente, es más revelador.
El empleo de estas formas de caracterización propicia un mayor y más
plurivalente conocimiento del personaje a través de la expresión de sus emociones,
sus pensamientos, juicios y deseos.
97 Con respecto a los personajes en los que no existe una penetración explícita en su interioridad, este eje también toma en cuenta ciertas marcas externas, como la expresión del rostro, los gestos, etc., los cuales reflejan o aluden a la interioridad del personaje. 98 Cohn citado por Pimentel, 89.
130
La penetración en la interioridad del personaje galdosiano
Como se acaba de señalar, la penetración en la interioridad del personaje es la escala
que permite verificar el acceso que se tiene a los pensamientos, deseos, etc., del
personaje. Este acceso se percibe a través del discurso directo, si se trata del propio
personaje, o del discurso referido, cuando el narrador o los otros personajes se
introducen en este espacio discursivo.
Con frecuencia, el discurso directo “puede aparecer en diálogo con otro, en
forma de soliloquio, en voz alta, o de monólogo interior que es la forma de
presentación de los procesos de conciencia en sus distintos grados de incoatividad”
(Pimentel, 87). En la narrativa de Galdós, las intervenciones discursivas de los
personajes facilitan la introducción en el espacio de su interioridad a través de
manifestaciones varias, como los diálogos con otros personajes y, en especial, los
monólogos interiores, los cuales permiten, como sucede en Gloria, conocer mejor al
personaje y penetrar en la interioridad del mismo. Gloria, siguiendo sus impulsos, se
marcha de su casa buscando un poco de paz para su espíritu; al regresar, ante
cualquier movimiento o ruido, se sobresalta y más aún ante la idea de contraer
matrimonio con Rafael, pues aunque lo consideraba un candidato perfecto, parecía
que había otro más adecuado para ella, un ser imaginario que nos describe de la
siguiente manera:
—Es una locura —decía— esto que tengo; es una locura pensar en lo que no existe, y desvanecerme y afanarme por una persona imaginaria...Fuera, fuera tonterías, ilusiones vagas, diálogos mudos. Aquí hay algo de enfermedad, sin duda, mi cabeza no puede estar buena. Vivo en grande error, sueño lo imposible, lo que no existe ni puede existir sobre la tierra ¿En qué consiste, pues, que entre todos los hombres que he visto y oído y conocido, ninguno se parece a éste? Si mi padre y mi tío le conocieran, no harían tantos elogios de Rafael. ¿Pero como han de conocer si no existe, si no está en ninguna parte, si no tiene cuerpo, ni vida ni realidad?... ¡Loca, mil veces loca soy!... Déjame, tú, y no vuelvas más ... Calla, tú, y no digas una palabra más, pues no te escucho. Eres una mentira; menos que una sombra, menos que un
131
fantasma, menos que un rayo de sol: eres un pensamiento nada más. No sólo no existes, sino que no puedes existir, porque serías la perfección. Sal, pues, del jardín y no vuelvas más, ni me hables, ni me llames en el silencio de la noche, ni pases haciendo sonar con tus pisadas las hojas arrugadas y secas del otoño... Adiós, tú, has sido conmigo cortés, fino, generoso, delicado, leal, apasionado sin impureza y cariñoso con un respeto sagrado hacía mí; pero te despido porque mi padre me manda que quiera a ese don Rafael, buena persona, apreciable joven, como él dice. Sin duda no puede haberlos mejores sobre la tierra, y el creer en ti, el pensar en ti es un disparate, como alzar la mano para coger una estrella (Gloria, I, 12, 59-60).
El contenido del soliloquio pronunciado por Gloria no responde únicamente a
las preguntas “¿quién soy?” y “¿qué debo hacer después?”; este soliloquio es también
una ventana a un espacio interior, que revela cómo la protagonista se cuestiona acerca
de la existencia de este otro ser imaginario desconocido. El debate que se formula,
entonces, no es sólo existencial, sino que también constituye un cuestionamiento
sobre la capacidad para crear y organizar su propio mundo interior. De esta forma, el
soliloquio permite visualizar un proceso gradual de reconocimiento de su propia
existencia e inventiva dentro de este mundo de ficción.
Cabe advertir que tal inventiva no es ajena a la poética galdosiana. En
Tristana, la protagonista crea su propio espacio imaginario, formulando una imagen
paralela al personaje de Horacio. Es ésta una formulación que nos remite al proceso
mental de don Quijote, cuando en su deseo de cumplir con el modelo de la caballería
convierte a Aldonza Lorenzo en la figura evanescente de Dulcinea y logra con ello
tener un destinatario para sus amores.
Lo excepcional en Gloria es la falta de este anclaje material que Tristana tiene
en Horacio, como don Quijote en Aldonza Lorenzo. Al carecer de un personaje que
figure como modelo en el proceso mental de Gloria, se comprueba que la heroína es
capaz de asumir un papel como agente constructor de un personaje radicalmente
imaginario. Esta facultad de emplear las herramientas de un narrador para incorporar
un nuevo personaje a este mundo de ficción, en cierto modo hace del narrador una
132
figura menos relevante, a tal grado que el personaje logra anticiparse al propio
narrador anunciando la llegada de Daniel Morton a Ficóbriga. Con esta fuerza
narrativa, el personaje hace gala del uso de procedimientos constructivos que apuntan
hacia un grado de introspección considerable. Partiendo de un papel de víctima,
Gloria disfraza su propio proceso evolutivo detrás de una manifiesta y clara
complejidad discursiva.
A partir del mencionado monólogo se revela en Gloria una fuerza interior que
le permite abrir “de par en par las puertas de su corazón para que a borbotones saliese
la llama que en el ardía” (I, 26,143). De este modo, la protagonista deja de ser el
pájaro sin alas que la caracteriza para convertirse en el ángel rebelde. Su
comunicación, entonces, adquiere tonos más subversivos, en lo que respecta a su
persona:
«Levántate, no temas. Tu entendimiento es grande y poderoso. Abandona esa sumisión embrutecedora, abandona la pusilanimidad que te ha oprimido, y haz cara a las preocupaciones, a los errores, a las ideas falsas donde quiera que se hallen. Tú puedes mucho. Eres grande: no te empeñes en ser chica. Tú puedes volar hasta los astros; no te arrastres por la tierra» (Gloria I, 26,146).
Como también se muestra intolerante respecto al régimen patriarcal:
«Sí, sí. Yo sé más que mi padre, yo sé más que mi tío. Les oigo hablar, hablar mucho con el sabio lenguaje de los libros, y en mis adentros digo: “Con una palabra sola echaría abajo toda esa balumba de palabras”. Ellos son buenos, están llenos de rectitud; pero no sienten el amor, que es el que ata y desata. Se fijan en la superficie; pero no ven el fondo. Yo, iluminada, lo veo y lo toco. No puedo equivocarme, porque una luz divina me acompaña, porque amo, porque las sombras que a ellos les oscurecen la vista caen delante de mí » (Gloria I, 26,146).
Se infiere de este segundo soliloquio una nueva faceta en el desarrollo Gloria,
a la que narrador denomina como la voz secreta de su alma (Gloria I, 26,145). La
133
insistencia en lo que sucede en su alma y en su interior sugiere un desdoblamiento del
personaje: por un lado, la imagen de Gloria cuya “vida gira en torno al hogar y sus
tareas [...] a sus deberes religiosos y caritativos” (Domínguez Quintana, 480),
mientras que, por otro lado, se va despertando gradualmente en su interior “la
actividad de su imaginación” (Gloria I, 26, 142).
La penetración en la vida interior del personaje muestra, de esta suerte, la
polaridad de la protagonista en la división de su personalidad, bifurcada en dos
facetas: exterior e interior. En otras palabras, en esta interiorización se observa con
nitidez la adopción de una máscara interior99. El proceso es evidente si nos atenemos
a las marcas textuales que anuncian dicha separación. No obstante, la dificultad de
descubrir al personaje detrás de la máscara emerge cuando Gloria asume el papel de
víctima. Como consecuencia de ello, el personaje de Gloria a ojos de los otros
personajes se mantiene invariable, mientras que en su interior se producen cambios
importantes, especialmente en lo que a su crecimiento intelectual atañe.
En el caso de La desheredada, la penetración en el interior del personaje
constituye un aspecto indiscutible en su caracterización. En principio y por
intermediación del narrador, la creación de un mundo imaginario, una “segunda vida”,
expone la facultad para disponer del mundo según la conveniencia y visión de Isidora
Rufete:
Y como la impresionable joven, cuando se entretenía en ver las cosas por su faz risueña y en hacer combinaciones felices llegaba a límites incalculables, empezó a ver llano y expedito el camino que antes le pareciera dificultoso; pensó que se le abrirían voluntariamente las puertas que creyó cerradas, y que todo iba bien, perfectamente bien. Usando entonces de aquella propiedad suya que ya conocemos, dio realidad en su mente al marqués de Saldeoro, favorito de las damas, según decían lenguas mil; le tuvo delante, le oyó hablar agradecida, le preguntó ruborizada; construyó, si así puede decirse, con material de presunciones y elementos
99 De la máscara interior, como la de la exterior y umbral me ocuparé en la sección dedicada al eje de ocultamiento.
134
fantásticos, la visita personal que al siguiente día no podía menos de realizarse (La desheredada I, 5, 84)
Isidora consigue “representar en su imaginación, de una manera viva, los
acontecimientos antes que fuera efectivos” (La desheredada I, 2, 38). Isidora anuncia
en un movimiento proléptico los acontecimientos venideros aunque estos no se
verifiquen en la historia y queden solo como proyección de sus más íntimos anhelos.
No obstante, a diferencia de otros personajes galdosianos, en este mundo imaginario
se reproduce el pensamiento de la joven y las hipotéticas conversaciones que entabla
con otros interlocutores imaginarios que le responden. De esta manera, el soliloquio
que intenta ser un momento de reflexión personal y de anagnórisis es sustituido por un
discurso figurado, igualmente revelador de las inseguridades y los anhelos del
personaje.
En la caracterización de Isidora, el monólogo interior forma parte fundamental
de su configuración. En el siguiente fragmento es posible reconocer los pensamientos
de la joven Rufete:
Ya siento un poco de sueño. Detrás de los ojos noto pesadez... Si no fuera por este pensar continuo y esto de ver a todas horas lo que ha pasado y lo que ha de pasar... Ven, sueñecito, ven... ¿Pero cómo he de dormir? Me acuerdo de mi hermano preso, y la cabeza se me despeja, doliéndome. Está visto, no me dormiré hasta las dos. ¡Pobre, infeliz hermano! ¡Qué afrenta tan grande para mí y para él! No, mientras esto no se arregle y Mariano salga de la cárcel no diré una palabra, no daré un solo paso, no veré a mi abuela... ¡Ay, infeliz Isidora, infeliz mujer, infeliz mil veces! ¿Cómo quieres dormir con tanta culebrilla en el pensamiento? Aquí, debajo de este casco de hueso, hay un nido en el cual una madre grande y enroscada está pariendo sin cesar... El palacio, mi abuela, mi hermano criminal, yo sin botas, yo llena de deudas, y luego aquel, aquel, aquel, que ha venido a trastornarme más... ¡Qué hermosos, qué divinos ojos los de mi madre! Cuando la vi en pintura me pareció verla viva, que me miraba y se reía, diciéndome cosas de esas que se les dicen a los hijos. Madre querida, mándame un beso y con él un poco de sueño. Quiero dormir; pero no se duerme sin olvidar, y yo no puedo echar de mi cabeza tanta y tanta cosa. ¡Si se lograra dormir cerrando mucho los ojos; si se pudiera olvidar apretándose las sienes!... Me volveré de este otro lado. ¿Para qué, si al instante me he de cansar también? Más vale que abra los ojos, que me distraiga rezando o contándome cuentos. ¡Jesús, qué negro está mi cuarto! Si no duermo, vale más que encienda luz y me levante, y abra el balcón y
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me asome a él... Pero no, tendré frío, me constiparé, cogeré una inflamación, una erisipela. ¡Ay, qué horror! Me pondré tan fea..., y es lástima, ¡porque soy tan guapa, me estoy poniendo... divina! Aquí, recogida una en sí, y en esta soledad del pensar, cuando se vive a cien mil leguas del mundo, se puede una decir ciertas cosas, que ni a la mejor de las amigas ni al confesor se le dicen nunca. ¡Qué hermosa soy! Cada día estoy mejor. Soy cosa rica, todos lo afirman y es verdad... ¡Dios de mi vida, las dos! Este chasquido que oigo es el muellecito de la caja en que Melchor guarda su pipa. El asno bonito se acuesta...¡Las dos, y yo despierta!... (La desheredada I, 11, 163-164)
A través de este discurso directo del personaje, extenso pero muy ilustrativo,
somos testigos de la forma en que se desdoblan de manera desorganizada sus
pensamientos, quedando expuesto el asunto del insomnio de Isidora, la preocupación
por el encarcelamiento de su hermano Mariano, el legado de Aransis y su posible
vinculación sanguínea, las botas viejas, la obscuridad de su cuarto y su belleza. El
salto inmediato de un asunto de considerable peso como la herencia de Aransis a un
asunto superficial como sus botas muestra el fluir asociativo y casi libre de la
conciencia del personaje. Este monólogo, que no llega a romper la coherencia
sintáctica, permite el acercamiento íntimo al interior de la joven Rufete.
El monólogo, enmarcado por el sueño o la falta de este, no sirve únicamente
para analizar el modo de raciocinio de una figura como Isidora, sino también para
explicar el distanciamiento respecto al principal agente constructor, el narrador, y por
tanto, destaca su independencia constructiva. Isidora se anuncia aquí como sujeto
independiente de toda tutela narrativa, como afirma Veas Mercado (273).
Isidora percibe y asimila los acontecimientos que suceden a su alrededor
siendo consciente de que su hermano está en prisión o de su precaria situación
económica, que no le permite comprar otro par de botas pero, a la vez, es capaz de
sostener su mundo imaginario, aquella segunda forma de vida que crea con el fin de
huir de su realidad presente y gris.
136
Nuevos ejes de caracterización
El estudio de los personajes en la narrativa de Galdós, desde mi punto de vista, exige
el análisis de otros aspectos que la teoría axial de Josef Ewen no contempla. El
primero de ellos es la presencia de personajes enmascarados. La máscara, en su
sentido más literal y metafórico, nos permite observar el empleo de vestimentas o
disfraces para aparentar un cambio con el fin de que no sea conocido o reconocido el
personaje. La máscara coloca al personaje en el linde entre el disimulo y la verdadera
transformación, cuando en la utilización del disfraz el personaje pretende asumir otras
funciones dentro de la trama, independizándose de todo determinismo impuesto por
los agentes constructores, principalmente el narrador. Finalmente, el estudio de la
máscara, en su sentido más figurado, aquel que analiza los cambios que se generan en
el interior del personaje y que se manifiestan en su exterior, posibilitará la
observación de la complejidad y desarrollo del personaje de manera simultánea.
Considero por ello necesario, para un análisis más detallado de los personajes en la
narrativa de Galdós, introducir un eje de enmascaramiento u ocultación.
Adicionalmente, me interesa incorporar un eje de continuidad que examine las
transferencias de entidad e identidad de un personaje a otro o bien la prolongación y
permanencia del personaje a través de legados escritos que evoquen sus vivencias tras
la desaparición del personaje en la trama. Se trata de un eje de continuidad en el que
se pueda observar el desarrollo inter-intratextual de algunos personajes a lo largo del
corpus galdosiano.
Finalmente, sugiero un eje de referencia que se ocupe de verificar los nexos
que se establecen entre los personajes galdosianos y otras figuras del extratexto o de
otros textos literarios, comprobando los diferentes niveles de acercamiento u
alejamiento en relación a los mismos.
137
IV. 4. Eje de enmascaramiento u ocultación
La utilización de la máscara100 no es relevante en todo texto literario; sin embargo,
resulta determinante en el estudio de la caracterización de personajes cervantinos y
galdosianos.
La integración de tres estadios en el modelo narratológico de Joseph Ewen
permitirá distinguir con mayor exactitud la heterogeneidad del fenómeno de la
máscara y el movimiento de los personajes en los ejes de evolución y complejidad. El
planteamiento de un movimiento lineal resultaría inexacto, en uno o ambos ejes de
caracterización, porque es posible observar una movilidad transitoria de una fase a
otra en la configuración de algunos personajes disfrazados, como se demostrará a
continuación en la distinción de tres tipos de máscara: máscara exterior, umbral e
interior.
Máscara exterior
La máscara exterior comprende como principio la adquisición de algún instrumento o
vestimenta que momentáneamente oculta la identidad del personaje; puede ser un
velo, un antifaz, o las vestimentas de otro personaje del sexo opuesto o de un grupo
étnico o social diferente. De la máscara exterior, pueden destacarse los siguientes
aspectos: presencia de agentes que facilitan la correcta apreciación del personaje
enmascarado; la brevedad que existe entre el momento del enmascaramiento y el
desocultamiento; el efecto de crear la ilusión de cambio.
100 Este eje de ocultación o enmascaramiento forma parte de mi trabajo de investigación de la maestría titulado “El rol de la máscara en la caracterización de personajes” dirigido por la Prof. Ruth Fine. Fue precisamente este eje de enmascaramiento el aspecto que me estimuló a estudiar los nexos que existen entre los personajes galdosianos y el referente cervantino.
138
La presencia de la máscara se revela en el texto a través del discurso del
narrador o con la mediación de otros personajes, cuando indican que un personaje está
disfrazado. La voz narrativa, como agente constructor primario de los actantes, o en
su defecto, los otros personajes, facilitan al lector la visualización de la máscara al
mostrar claramente y sin vaguedad alguna que el personaje está disfrazado. En la
narrativa de Galdós, la presencia de personajes femeninos portadores de una máscara
exterior tiene como motivación predominante, como revela el personaje de Augusto
Miquis, un problema de orden social y económico entre clases y no una causa de
orden sentimental-amorosa101:
Aquí, en días de fiesta, verás a todas las clases sociales. Vienen a observarse, a medirse y a ver las respectivas distancias que hay entre cada una, para asaltarse. El caso es subir al escalón inmediato. Verás muchas familias elegantes que no tienen qué comer. Verás gente dominguera que es la fina crema de la cursilería, reventando por parecer otra cosa. Verás también despreocupados que visten con seis modas de atraso. Verás hasta las patronas de huéspedes disfrazadas de personas, y las costureras queriendo pasar por señoritas. Todos se codean y se toleran todos, porque reina la igualdad. No hay ya envidia de nombres ilustres, sino de comodidades. Como cada cual tiene ganas rabiosas de alcanzar una posición superior, principia por aparentarla. Las improvisaciones estimulan el apetito (La desheredada I, 4, 80-81)
Es precisamente en la novela de La desheradada, la cual aborda el tema de la
movilidad social, donde encontramos una de las referencias de adopción de una
máscara exterior. Isidora Rufete es ataviada como una chula rica para poder disfrutar
como dama de las diversiones del pueblo:
El peinado era una obra maestra, gran sinfonía de cabellos, y sus hermosos ojos brillaban al amparo de la frente rameada de sortijillas, como los polluelos del sol anidados en una nube. No le faltaba nada, ni el mantón de Manila, ni el pañuelo de seda en la cabeza, empingorotado como una graciosa mitra, ni el vestido negro de gran cola y alto por delante para mostrar un calzado maravilloso, ni los ricos anillos, entre los cuales
101 Bravo Villasante, en su análisis sobre las mujeres disfrazadas (1955), distingue a las mujeres heroicas de las mujeres enamoradas y concluye que estos personajes portan un disfraz por estar enamoradas, huir de un peligro o defender su honor.
139
descollaba la indispensable haba de mar. En medio de Madrid surgía, como un esfuerzo de la Naturaleza que a muchos parecería aberración del arte de la forma, la Venus flamenca (La desheredada II, 25, 314).
El vestirse de mujer de pueblo le permite al personaje femenino una movilidad
espacial para poder embriagarse “de todo menos de vino, porque apenas lo probara,
embriagada de luz, de ruido, de placer, de sorpresa, de polvo, de gentío, de pitazos, de
coches, de ayes de mendigos, de pregones, de blasfemias, de vanidad, de agua del
Santo” (La desheredada II, 25, 315), asuminendo momentáneamente la figura de una
mujer de clase social y económica diferente.
En el caso de los personajes masculinos, la máscara exterior es también
sinónimo de movilidad. En la novela Nazarín, el protagonista, tras emplear
prácticamente todo un día en andar descalzo, restringe su dieta a unas cuantas acelgas
fritas y un poco de pan y queso, decide ataviarse con las vestiduras más propias de un
peregrino:
descalzo, ceñida la faja sobre el chaleco de Bayona, encima el capote, encasquetada la montera, y un palo en la mano, despidióse de sus hornados bienhechores, y con el corazón lleno de júbilo, el pie ligero, puesta la mente en Dios, en el cielo los ojos, salió de la casa en dirección a la Puerta de Toledo: al traspasarla creyó que salía de una sombría cárcel para entrar en el reino dichoso y libre, del cual su espíritu anhelaba ser cuidadano (Nazarín II, 6, 81-82).
En estos dos casos hay que diferenciar la permanencia de la máscara exterior
en los personajes. Es importante notar cómo el tiempo que transcurre desde la
adopción de la máscara al desocultamiento es menor en el caso de Isidora, quedando
reducido prácticamente a una escena, en tanto que el lapso que le lleva a Nazarín
descubrir su máscara se extiende hasta el final de la novela. Resulta igualmente
importante mostrar que en ambos casos el cambio es de carácter voluntario, pero las
motivaciones son diferentes. En el caso de Isidora, la máscara le permite adoptar una
140
identidad social diferente como forma de entretenimiento. Mientras tanto, en la
adopción de la máscara de peregrino de Nazarín se encubre un deseo de superación
espiritual.
Es relevante notar también que en el caso de Isidora la adopción de la máscara
de chula no le genera ningún tipo de rechazo por parte de los otros personajes. En
cambio, la adopción de la máscara de peregrino en Nazarín induce, sino al rechazo
total, sí al asombro y perplejidad de los otros personajes y aun el narrador:
Mientras bebía, tres hombres que de la casa salieron hablando jovialmente, le observaron con importuna curiosidad. Sin duda había en su persona algo que denunciaba el mendigo supuesto o improvisado, y esto le produjo alguna inquietud [...], acercósele uno de los tres hombres, y le dijo: «Señor Nazarín, le he conocido por el metal de voz. Vaya que está bien disfrazado... ¿Se puede saber..., con respeto, a dónde va vestidito de pobre? -Amigo, voy en busca de lo que me falta (Nazarín III, 6, 87)102.
Sin duda, lo improvisado de la máscara de peregrino de Nazarín provoca en el
personaje una reacción desfavorable que se manifiesta en el uso del diminutivo
“vestidito”. En cambio, muy distinto es el dictamen que hacen los otros sobre la
máscara de chula de Isidora ya que por “dondequiera que pasaba, recibía una ovación.
Preguntaban todos quién era, y oía una algarabía infinita de requiebros, flores,
atrevimientos y galanterías, desde la más fina a la más grosera” (La desheredada II,
25, 314).
A partir de estos dos ejemplos hemos podido comprobar que la adquisición de
una máscara exterior implica algo más que el cambio o apropiación de una
vestimenta; incluso puede ser indicativo de la adquisición de máscaras más complejas,
como lo son la máscara umbral y la máscara interior.
102 El énfasis es mío.
141
Máscara umbral
La máscara umbral es la asimilación de diferentes formas de comportamiento que en
su conjunto configuran un papel específico. Relacionadas con circunstancias externas
a los personajes, estos comportamientos en principio estarían motivados por un deseo
personal. La máscara umbral destaca la presencia de agentes de construcción que
favorecen la invariabilidad de los personajes. Ello puede relacionarse con la capacidad
de los personajes enmascarados de adaptarse a las circunstancias que los rodean; la
presencia de un solo e insustituible objeto de deseo; la movilidad o convergencia de
los ejes de evolución y complejidad que se observa en la caracterización de los
personajes; y, finalmente, la pérdida del deseo y la consecuente inmovilidad de los
personajes en las escalas de evolución y complejidad.
A diferencia de la máscara exterior, la máscara umbral se revela en el texto
principalmente a través del discurso y las acciones de los personajes. La voz narrativa,
en este caso, cumple la función de obstaculizar la visualización de la máscara, al no
mostrar el dinamismo que presentan los personajes enmascarados.
En Misericordia tenemos un ejemplo de adopción de una máscara umbral en
el personaje de la Benina. La falta de información acerca de la historia vital de la
protagonista por parte del narrador, que ya observamos en la caracterización de
Isidora, cobra mayor relevancia debido al hecho de que, a diferencia de muchos otros
personajes galdosianos, Benina cuenta con una identidad social definida como
empleada doméstica y, en concreto, al servicio de doña Francisca:
¡Ay! la Benina no se encontraba a gusto en la casa donde a la sazón servía. En fin, que ya la tenemos otra vez en la domesticidad de doña Francisca; y tan contenta ella, y satisfecha la señora, y los pequeñuelos locos de alegría (Misericordia 7,104).
142
El trabajo que realiza Benigna como sirvienta al servicio de doña Paca anula
cualquier asociación respecto a su filiación a la clase mendicante, además del ya
marcado contraste con una de las indigentes de mayor alcurnia:
She is linked inseparably with doña Paca by a bond of affection, devotion and concern. As time passes, she becomes the only companion that Paca has. But though she is imprisoned in what seems to be her role as servant, the truth is opened up to us: she is in fact the support, comfort and mistress in the household, in a way resonant of the relationship between Lazarillo de Tormes and the squire, or within Galdós' own work, that of Felipe Centeno and Alejandro Miquis in El doctor Centeno (Russell, 106).
De manera colateral a la descripción del personaje de Benigna, la “puntual
historia de su vida” (Misericordia 6, 96) sugiere la narración de las hazañas de un
personaje que pasa de ser común y corriente a una figura beatificada. Naturalmente,
esta observación conlleva ciertas marcas afínes al relato de Santa Rica de Casia103
como el estigma en la frente producto de un “lobanillo del tamaño de un garbanzo,
redondo, cárdeno, situado como a media pulgada más arriba del entrecejo”
(Misericordia 3,78), o la entrega total a obras de caridad y el ser patrona de las causas
imposibles. Incluso en el personaje persiste, bien por decisión propia o forzada por las
circunstancias, la necesidad de adoptar diferentes disfraces como lo testifican los otros
personajes y el narrador:
Confirmaron todos a una voz lo dicho por el octogenario Silverio, el cual hubo de añadir que por santa fue tenida la señora de antes, y por santísima tendrían a la presente, respetando su disfraz, y poniéndose todos de rodillas ante ella para adorarla. Contestó Benina con gracejo que tan santa era ella como su abuela, y que miraran lo que decían y volvieran de su grave error. En efecto: había existido años atrás una señora muy linajuda, llamada doña Guillermina Pacheco, corazón hermoso, espíritu grande, la cual andaba por el mundo repartiendo los dones de la caridad, y vestía humilde traje, sin faltar a la decencia, revelando en su modestia soberana la clase a la que
103 Santa Rita de Casia (1381-1457) pasó por todos los estados: matrimonio, viudez y vida religiosa. En esta última etapa mostró un gran interés por realizar obras de caridad y someterse a penitencia. La monja, ya entrada en años, apareció un día con una larga astilla de madera escarbada en la frente y clavada en el hueso frontal, estigma que perpetuó hasta su muerte. Fue beatificada por Urbano VIII en 1627 y es conocida como la abogada de los imposibles.
143
pertenecía. Aquella dignísima señora ya no vivía. Por ser demasiado buena para el mundo, Dios se la llevó al cielo cuando más falta nos hacía por acá (Misericordia 29, 242-243).
Como podemos comprobar, a la protagonista se le adjudica el papel de
Guillermina Pacheco y el papel de santa a imagen de Santa Rica de Casia. Todas ellas
son construcciones impuestas por los otros personajes, quienes reconocen dos de las
cualidades más representantivas del personaje: su bondad y su misericordia. Mientras
tanto, el personaje se guarece en el papel de ciega con el propósito de recolectar
dinero para ella y doña Paca, obedeciendo a cuestiones más prácticas, como la
supervivencia diaria:
En la breve campaña nocturna, sacaba escondido un velo negro, viejísimo, de Doña Paca, para entapujarse la cara; y con esto y unos espejuelos verdes que para el caso guardaba, hacia divinamente el tipo de señora ciega vergonzante, arrimadita a la esquina de la calle de Barrionuevo, atacando con quejumbroso reclamo a media voz a todo cristiano que pasaba (Misericordia 30, 250).
No obstante, el verdadero talento de Benina aflora en la “preparación mental
de sus planes estratégicos” (Misericordia 9,129), al utilizar a don Romualdo como
excusa para justificar sus ausencias frente a doña Paca. La creación de un benefactor,
si bien demuestra la aptitud creativa del personaje para inventar una figura ficticia,
resulta modesta si se la compara con la construcción de la figura idealizada del
Marqués de Saldeoro, creada por Isidora Rufete. Don Romualdo es una invención en
la cual se apoya la protagonista para poder salir sin contratiempos de los enredos en
los que se ve involucrada al desaparecer de la casa de doña Paca:
Su mente, fecunda para el embuste, y su memoria felicísima para ordenar las mentiras que antes había dicho y hacerlas valer en apoyo de la mentira nueva, la sacaron del apuro (Misericordia 10,125).
144
Sin duda, este tipo de artimaña que el personaje elabora para disuadir a su ama
cumple su propósito y responde a una necesidad práctica. Asimsimo, en la novela hay
otros personajes, como Obdulia o don Frasquito Ponte, que se refugian en la
imaginación para olvidarse de los problemas cotidianos y como una forma de evasión
de su desafortunada realidad:
Uno y otro, marchita dama y galán manido, poseían, en medio de su radical penuria, una riqueza inagotable, eficacísima, casi acuñable, extraída de la mina de su propia espíritu; y aunque usaban de los productos de este venero con prodigialidad, mientras más gastaban, más superabundancia tenía sus caudales. Consistía, pues, esta riqueza, en la facultad preciosa de desprenderse de la realidad, cuando querían, trasladándose a un mundo imaginario, todo bienandanzas, placeres y dichas. Gracias a esta divina facultad, se daba el caso de que ni siquiera advirtiesen, en muchas ocasiones, sus enormes desdichas, pues cuando se veían privados absolutamente de sus bienes positivos, sacaban de la imaginación el cuerno de Amaltea (Misericordia 15,157).
Comprobamos con esto que la elaboración de seres imaginarios puede tener
dos propósitos: el dar respuesta inmediata a un problema práctico, como también
actuar de válvula de escape. Por ello, cuando don Romualdo se presenta a las puertas
de la casa de doña Paca el impacto provocado en la Nina es sobrecogedor hasta el
punto que termina “sintiendo que lo real y lo imaginario se revolvían y entrelazaban
en su cerebro” (Misericordia 28, 233).
De esta perplejidad se deduce que el personaje de don Romualdo, que en
principio parece ser el fruto de la mente de la heroína, pasa a “deja[r] totalmente
abierto el misterio entre la ficción, la mentira, inventada por Benina y la realidad de la
historia contada por el narrador [...]. El don Romualdo que aparece realmente en la
novela, no es [a fin de cuentas] el don Romualdo imaginado”, como afirma
Lissorgues (41). De aquí deriva:
145
un juego dinámico entre la virtud y el vicio, la verdad y la mentira y entre lo inventado y lo real. A veces son creados los personajes como el resultado de este truco literario, pero hay momentos en que ellos mismos son los autores del espectáculo (Kirsner, 497).
Por otro lado, como sugiere Luciano García Lorenzo, la identidad de Benina
se resuelve en dos partes. En la primera, ante la falta de antecedentes biográficos, en
su condición de empleada doméstica y en su inmensa misericordia para con el
necesitado, la protagonista va asumiendo diferentes papeles. En la segunda parte, el
papel de Benina como empleada doméstica no está del todo consolidado debido a que
el texto introduce las perspectivas de otros personajes que determinan su identidad.
De este modo, tenemos a un personaje que se renueva conforme va adoptando nuevos
papeles sea estos asumidos de manera voluntaria o impuestos por otros personajes.
Sin duda, es significativo el variado número de nombres con que se designa a
la heroína (Benigna, Benina, Benigna de Casia, Benina de Casia, señá Benina, Nona,
ángel, dama), los cuales se vinculan estrechamente al motivo central de la novela y al
título de la obra: la misericordia. No obstante, también la variabilidad de los mismos
denuncia y pone “en tela de juicio todo concepto de (auto) definición personal” (Gold,
389) De allí que la fórmula quijotesca “yo sé quien soy” no resulte tan eficaz en la
configuración final de la heroína. Y debido a que la “única identidad [social] que
pueden ostentar en su marginalización se basa en la negatividad” (Gold, 390), la Nina,
al igual que Nazarín104, se acoge a la via negatione para decir lo que no es105.
El proceso evolutivo que experimenta Benina pone de manifiesto, entonces,
como lo afirma Romero Tobar respecto de Isidora Rufete, la construcción imaginada
104 La vínculación entre Nazarín y Benina, según explica el crítico Avilés Arroyo, surge cuando se lleva hasta sus últimas consecuencias la práctica de la caridad cristiana, praxis que también circula entre las líneas de Gloria. Ello se manifiesta en el recorrido de Nazarín por las comunidades aledañas a Madrid y en el periplo realizado por Benina a través del cinturón de pobreza madrileño. Ambos personajes mimetizan, sin proponérselo la imagen de Cristo obrando por el bien ajeno sin esperar recompensa alguna. 105 Véase Montes Docel, 196.
146
del personaje en el tratamiento de una línea de desarrollo ilusoria cargada de
verosimilitud, cuyo sustento aparece en los comentarios del narrador:
por lo cual allá van las explicaciones de un suceso que merece mención en esta verídica historia (Misericordia 4,87). los que lean esta puntual historia de su vida (Misericordia 6, 96). Debe notarse, la verdad ante todo (Misericordia 9, 115). Pues señor, atando ahora el cabo, sigo diciendo que aquel día (Misericordia 10, 119). en la noche a que me refiero, debe atribuirse, según datos fehacientes (Misericordia 25, 218).
Al mismo tiempo, esta trayectoria de evolución presenta una línea decreciente
que se manifiesta en la mudanza de oficios al anterior de cocinera, luego al de falsa
mendicante y, finalmente, al de pordiosera:
Las adversidades se estrellaban ya en el corazón de Benina, como las vagas olas en el robusto cantil. Rompíanse con estruendo, se quebraban, se deshacían en blancas espumas, y nada más. Rechazada por la familia que había sustentado en días tristísimos de miseria y dolores sin cuento, no tardó en rehacerse de la profunda turbación que ingratitud tan notoria le produjo [el desarraigo de doña Paca]; su conciencia le dio inefables consuelos: miró la vida desde la altura en que su desprecio de la humana vanidad la ponía; vio en rídicula pequeñez a los seres que la rodeaban, y su espíritu se hizo fuerte y grande. Había alcanzado glorioso triunfo; sentíase victoriosa, después de haber perdido la batalla en el terreno material (Misericordia 40, 307).
Esto implica que el triunfo de la identidad de Benina nace “en ella [porque] se
amalgaman de forma armónica entendimiento, sentimiento y voluntad” (Merchán
Cantos, 485). Es esta voluntad la que le permite neutralizar las respuestas impulsivas
ante los actos incompresibles e injustos que sufre, dándole mayor fuerza y entereza
interior.
Es evidente que ante tal conquista es difícil cuestionar su identidad o el
progresivo deterioro de la misma ya que no ha sido suficientemente sólido su
147
aniquilamiento como ser social o su construcción como figura beatificada para
cosntruirla/deconstruirla. De este modo, Benina se emancipa de aquellas ataduras
sociales para con la sociedad española decimonónica que la vio nacer y de aquellos
patrones estéticos para con el modelo picaresco o hagiográfico que la moldeó:
Andando, andando, hijo, se llega de una parte del mundo a otra, y si por un lado sacamos el provecho de tomar el aire y de ver cosas nuevas; por otro sacamos la certeza de que todo es lo mismo, y que las partes del mundo son, un suponer, como el mundo en junto; quiere decirse, que en donde quiera que vivan los hombres, o verbigracia, mujeres, habrá ingratitud, egoísmo, y unos que manden a los otros y les cojan la voluntad. Por lo que debemos hacer lo que nos manda la conciencia, y dejar que se peleen aquéllos por un hueso, como los perros; los otros por un juguete, como los niños, o éstos por mangonear, como los mayores, y no reñir con nadie, y tomar lo que Dios nos ponga delante, como los pájaros... (Misericordia 40,310).
Es dable observar cómo esta indecibilidad respecto a la
construcción/deconstrucción de la protagonista y los muchos interrogantes sobre su
desarrollo en la novela ponen de manifiesto el hecho de que la voz narrativa y los
otros personajes constituyen un factor determinante en la caracterización de la
protagonista. La falta de “objetividad” de los mismos, al pronunciarse a favor o en
contra de ciertos rasgos de su personalidad, sobre todo respecto de la indigencia,
añaden a su configuración prejuicios de orden social y económico. Finalmente, la
cualidad benefactora Benina entra en conflicto con las descripciones de los otros
personajes y genera, a mi modo de ver, la a menudo desorientada lectura del personaje
por parte de la crítica, debido a que es naturalmente más fácil valorizar los juicios del
narrador, como una voz confiable, desatendiendo toda apreciación independiente que
se pueda tener sobre ella.
De modo que la identidad de de sirvienta de la Nina la coloca como un modelo
social fijo, vehiculizado por la voz narrativa. Sin embargo, este modelo se fractura
para adquirir nuevos matices, mimetizando otras figuras y otros papeles, pero no
148
como sinónimo de transformación, sino como un modo de consolidación de su
identidad. El clímax es alcanzado con el reconocimiento de su lugar y función dentro
del mundo configurado. Después de este punto, la línea de evolución sutil del
personaje se mantiene constante y no decae. Ello permite ver una avance permanente
en su caracterización desde la introducción hasta el final de la novela. La Nina
retoma su papel como indigente pero desaparece la necesidad de salvar de la miseria
a la familia de doña Paca, y esto es, precisamente, lo que sugiere un ligero cambio en
su configuración.
Existen otros personajes galdosianos que adoptan una máscara, en los que sí
observamos un desarrollo y evolución concretas, como comentaremos a continuación.
Máscara interior
La máscara interior se define como la proyección hacia el exterior de los cambios que
ocurren en el interior de un personaje. En la máscara interior se observa cómo los
personajes adoptan una vestimenta y un comportamiento específicos, para consolidar
así una nueva identidad. El primer paso de esta proyección exterior del cambio interno
queda patentizado en la adquisición de un nuevo nombre. Cuando la voz narrativa
omite dar más detalles sobre el origen del personaje al elaborar su retrato, el personaje
se ve obligado a buscar otros recursos para cubrir esta carencia. Generalmente, recurre
a un modelo literario específico, como el Amadís de Gaula, y hace propias las
aventuras del héroe. En la imitación de este modelo, el personaje adopta un atuendo,
modifica su escala de valores para acomodarlos a su nueva realidad y se enfrenta a la
opinión de los otros personajes. Durante este periodo de enmascaramiento el
personaje se permite adoptar tantos roles estereotípicos como le sean necesarios para
mantener su estatus hasta el momento de su desocultamiento o muerte.
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En la novela de La desheredada, hemos visto cómo la protagonista adopta la
vestimenta de chula rica para poder disfrutar de la fiesta del Carnaval. Sin embargo,
esta es no es la única máscara. Como secuela que deja la reticencia respecto a la
configuración de la protagonista por parte del narrador, el texto permite al personaje
de Isidora desprenderse de la caracterización de la voz narrativa y la determinación
sobre su personalidad y comportamiento, dejando al descubierto la primera máscara
en la que se ha refugiado el personaje. Se trata de una máscara que indica un estado
interior diferente al que vehiculiza el narrador y que se manifiesta en la desocultación
de la misma:
Como quien se quita una máscara, Isidora dejó su aspecto de sumisa mansedumbre, y en tono resuelto pronunció estas palabras: —No quiero que mi hermano trabaje más en ese taller de maromas; no quiero y no quiero (La desheredada I, 3, 52).
Este cambio de conducta permite al narrador admitir la presencia de la
máscara ya que “se podría decir que ella no era lo que parecía, que ella no era Isidora
Rufete, sino Isidora...” (La desheredada I, 4, 74). El designar a la protagonista sólo
por su nombre de pila puede ser indicativo de la libertad constructiva y del hecho de
que estamos ante un personaje liberado de la configuración del narrador. Desligada de
la caracterización del narrador, la heroína asume la función de agente constructor para
mostrar “haciendo gala de uno de sus talentos más brillantes” (La desheredada I, 4,
61) su capacidad para crear un mundo imaginario adaptado a sus propios anhelos y
aspiraciones. Como postula Girard en su teoría sobre el triángulo del deseo, cuando
un personaje desea algo este deseo se proyectará en un universo imaginario alrededor
de su figura (18). Esto explicaría las razones por las que Isidora se ve obligada a
reformular la escala de valores y adaptar el mundo a su propia realidad. Empezando
por la descripción de su padrino don José:
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Es un galán viejo, con la cara sonrosada. Tiene un bigotito rubio que parece cabello de ángel, y hace pliegues con la boca... Los ojos son de almíbar; qué sé yo... Parecen dos uvas demasiado maduras. Usa un gorro con borla de oro, y es tan fino, tan relamido... Ha sido un tenorio, según dicen. Cose a máquina para ayudar a las chicas; pero su oficio es lo que llaman la partida doble. Se entretiene en poner los gastos en un libro grande (La desheredada I, 4, 60-61)106.
Seguidamente, Isidora focaliza al marqués de Saldeoro, formulando su retrato
desde su mundo ficticio, o segunda vida:
Usando entonces de aquella propiedad suya que ya conocemos, dio realidad en su mente al marqués de Saldeoro, favorito de las damas, según decían lenguas mil; le tuvo delante, le oyó hablar agradecida, le preguntó ruborizada; construyó, si así puede decirse, con material de presunciones y elementos fantásticos, la visita personal que al siguiente día no podía menos de realizarse (La desheredada I, 5, 84).
Particularmente la construcción del marqués Saldeoro sobresale porque aquí
no sólo se trata de establecer la configuración de un personaje imaginario, como en el
caso de Gloria o Tristana, sino de proponer la invención de la futura dinámica entre
ellos107:
Se acostó, no para dormir, sino para seguir dando vida ficticia en el horno siempre encendido de su imaginación a la visita del día siguiente y a las consecuencias de la visita. El marqués de Saldeoro entraba; ella le recibía medio muerta de emoción, le hablaba temblando; él le respondía finísimo. ¡Y qué claramente le veía! Ella rebuscaba las palabras más propias, cuidando mucho de no decir un disparate por donde se viniera a conocer que acababa de llegar de un pueblo de La Mancha. Él era el más cumplido caballero del mundo... Ella se mostraba muy agradecida... Él dejaría su sombrero en un sillón... Ella tendría cuidado de ver si alguna silla estaba derrengada, no fuera que en lo mejor de la visita hubiera una catástrofe... Él había de dirigirle alguna galantería discreta... Ella tenía que prever todas las frases de él para prepararse y tener dispuestas ingeniosas contestaciones (La desheredada I, 5,85).
106 La contabilidad parece ser uno de los oficios recurrentes en la tipología de personajes masculinos galdosianos. Véase también el caso de Villaamil en la novela de Miau (1888): “Yo he procurado siempre el bien del Estado, y he atendido a defender en todo caso la Administración contra sus defraudadores. Jamás hice ni consentí un chanchullo, jamás, Señor, jamás. Eso bien lo sabes tú, Señor... Ahí están mis libros cuando fui tenedor de la Intervención...” (30, 262). 107 Esta producción más abarcadora cumple también la función de proyectar al exterior las motivaciones interiores del personaje y hace del lenguaje un medio efectivo de caracterización.
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De modo singular, esta primera y significativa manifestación del interior del
personaje se presenta en la novela a través del discurso indirecto. El narrador que
actúa como intermediario provoca que este lenguaje interior tenga otros interlocutores
además del propio personaje y, como consencuencia de ello, el lenguaje resulta ser
más sistemático pero sin dejar de “admitir los saltos bruscos, las divagaciones y las
repeticiones” (Siguán, 119), por ejemplo, en la repetición de los pronombres ella y
él108.
Más adelante, el texto nos ofrece otro ejemplo de iguales proporciones, el
momento previo a la entrevista de Isidora con su supuesta abuela la Marquesa de
Aransis:
Cuando se quedó sola, ¡qué cosas pensó y dijo! Y por la noche, ¡cómo se anticipó a los sucesos! ¡Con qué vigor y fuerza de fantasía construyó en su mente a la persona de la marquesa, a quien nunca había visto, y qué bien imaginaba, falsificando la realidad, el cuadro que las dos harían, abrazadas, llorando juntas, sin poder expresar la multitud de afectos propios d eun modo tan sublime! Viose repentinamente transportada a las altas esferas que ella no conocía sino por ese brillo lejano, ese eco y ese perfume tenue que la aristocracia arroja sobre el pueblo. Viose dueña del palacio de Aransis, mimada, festejada y querida. Dio gracias al Señor porque reparaba al fin la gran injusticia cometida con ella por la sociedad; rezó, se espiritualizó, bañó su alma, si así puede decirse, en ondas de honradez y virtud; la aromatizó con esencias sacadas de la dignidad, de la magnanimidad y nobleza (La desheredada I, 16, 212-213)
Son estas palabras el reflejo de sus carencias constructivas, atribuibles, desde
su perspectiva, a su origen pobre. Es ésta la expresión de los anhelos de un personaje
que desea poseer la espiritualidad, la honradez, la virtud, la dignidad y la nobleza, y si
es válida la afirmación de que uno desea lo que no posee, el personaje se encuentra en
108 El monólogo interior es una forma de expresión de los sentimientos y pensamientos del personaje de manera libre o bien de manera sistemática una vez mediados por la voz del narrador. Cuando en este espacio interior se reproduce o se recrea la conversación con otro personaje entonces el diálogo se rige por las normas del lenguaje externo pero con la facultad de “decir” lo que mejor le parezca a su conciencia o lo que mejor se adapte al mundo imaginario que está formulando.
152
los momentos previos al reconocimiento de sus carencias y el despunte de su propia
consolidación como personaje literario109.
Sin embargo, esta nueva faceta no admite la máscara tras la que se refugian
sus aspiraciones de pertenecer a la clase aristocrática y por ello:
Quedó convertida en estatua, y sus lágrimas se secaron, evaporadas por el vivo calor interno que le salió a los ojos. ¡Completamente equivocada! Decirle esto a ella ero lo mismo que mismo que decirle: «Tú no existes, tú eres una sombra; menos aún, un ente convencional». ¡Tan profundas raíces tenía en su alma aquella creencia! (La desheredada I, 16, 219).
Para crear mayor contraste con respecto a la posición de la heroína antes y
después del encuentro con la marquesa de Aransis, el capítulo se inicia con la
invocación al texto bíblico “Hossana, hossana” ( 25, 118תהילים , ' 4נא ה,נא הושיעה ' 4נא ה
cuya traducción es “Oh, Jehova, sálvanos ahora, te ruego. Te ruego que nos הצליחה
hagas prosperar ahora”), un canto litúrgico entonado en alabanza a Dios y, al mismo
tiempo, una estrategia textual que busca de manera análoga equiparar al personaje de
Isidora con Jesús, pues en la entrada triunfal de éste en Jerusalén sus seguidores
gritaban “hosanna al hijo de David” y con ello proclamaban el cumplimiento de la
profecía, que en el caso de Isidora será la de su propia caída, o dicho de otra forma, su
suicidio social:
Sintió en su cerebro una impresión extraña, como el rastro aéreo de inmensa caída desde la altura a los más hondos términos que el pensamiento puede concebir. Y ¡qué manera tan rara de ver el mundo y las cosas todas que están debajo del cielo, y aun, si se quiere, el cielo mismo! Cambio general. El mundo era de otro modo., la Naturaleza misma, el aire y la luz eran de otro modo. La gente y las casas también se habían transformado; y para que la mudanza fuera completa, ella misma era punto menos que otra persona (La desheredada I, 17, 224).
109 No deja de ser significativo que el capítulo lleve el nombre de “Anagnórisis” ya que en este capítulo el personaje toma conciencia de su lugar en la sociedad que para su sorpresa no es como heredera de la familia Aransis.
153
Como nuevo testimonio del cambio interior del personaje, el entorno se torna
sombrío y desagradable, de manera que el personaje proyecta su conflicto al exterior.
Ello pone en evidencia, sin lugar a dudas, la complejidad del personaje y su
dinamismo constructivo. Por tanto, el desarrollo evolutivo de Isidora va trazando una
línea decreciente en lo que a su posición social se refiere, pero simultáneamente va
diseñando una línea ascendente y dinámica en tanto que adquiere cada vez mayor
complejidad:
Isidorita Rufete ¿conoces tú el equilibrio de sentimientos, el ritmo suave de un vivir templado, deslizándose entre las realidades comunes de la vida, las ocupaciones y los intereses? ¿Conoces este ritmo, que es como el pulso del hombre sano? No; tu espíritu está siempre en estado de fiebre. Las exaltaciones fuertes no cesan en ti sino resolviéndose en depresiones terribles, y tu alegría loca no cede sino ahogándose en tristezas amargas (La desheredada II, 20, 256).
La segunda parte de la novela, que ha venido desarrollando el motivo del
desplome social de la heroína, comienza con la ausencia de los dos hijos de Tomás
Rufete. Esta estrategia sirve, ante todo, para crear una nueva asociación entre la
heroína y la estrecha relación afectiva y sintomática con el progenitor muerto en
Leganes. A ello se suma la incorporación del narrador a la diegésis para entablar un
diálogo con Augusto Miquis:
Pero Dios quiso que una desgraciada circunstancia —trocándose en feliz para el efecto de la composición de este libro— juntase los cabos del hilo roto, permitiendo al narrador seguir adelante. Acontenció que por causa de una fuerte neuralgia necesitó éste la asistencia de Augusto Miquis, doctorcillo flamante, que en los primeros pasos de su carrera daba a conocer su gran disposición y altísimo porvenir [...] Un día, cuando ya se había iniciado la convalencia, recayó la conversación en los sucesos referidos en la Primera parte, y Miquis, para quien no podía haber un tema más gustoso, habló largamente de Isidora (La desheredada II, 19, 245)110.
110 Este diálogo instaura un desdoblamiento de la voz narrativa, entre la voz que narra y la voz que actúa, de manera que narrador y personaje son uno mismo y se traspasan así los límites de la diégesis. Si esto es en sí llamativo, no menos deja de serlo la técnica que habilita y subraya la naturaleza ficticia del relato, ya que se trata de un libro y este está dividido en dos partes.
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De esta conversación se puede inferir que el médico funciona como agente
constructor, pues proporciona información sobre la heroína. La caracterización que
realiza Miquis no solo sustituye la función del narrador sino que permite cubrir el
blanco sobre lo que le ha sucedido, tras el distanciamiento diegético de la heroína:
—Está ahora esa mujer..., vamos..., está guapísima, encantadora. Parece que ha crecido un poco, que ha engrosado otro poco y que ha ganado considerablemente en gracia, en belleza, en expresión. Se me figura que será una mujer célebre. Vive en la misma casa donde se instaló hace dos años, al final de la calle de Hortaleza. Ha tenido un hijo (La desheredada II, 19, 245-246)111.
El que sea el médico el portavoz de este cambio en Isidora no es gratuito, ya
que esto revela un tipo de evolución que apunta al orden natural o físico que se
manifiesta con el paso del tiempo. Al parecer ello no tiene efecto alguno en la psique
del personaje debido a que su “espíritu está siempre en estado de fiebre. Las
exaltaciones fuertes no cesan [...] sino resolviéndose en depresiones terribles, [...] y la
alegría loca no cede sino ahogándose en tristezas amargas” (La desheredada II, 20,
256). Estas líneas corroboran el hecho de que el personaje presenta dos rasgos
distintos y extremos: la depresión y la euforia. En mi opinión, es esta simultaneidad lo
que perturba al narrador y por ello asume la función de la conciencia del personaje
para advertirle:
¿Persistes en creerte de la estirpe de Aransis? Sí, antes perderás la vida que la convicción de tu derecho. Bien; sea. Pero deja al tiempo y a los Tribunales que resuelvan esto, y no te atormentes, construyendo en tu espíritu una segunda vida ilusoria y fantástica. Ten paciencia, no te
111 De establecer una relación inter-intertextual con la novela de Gloria, Riquín el hijo de Isidora viene a representar la antitesis de Jesús. Mientras Jesús representa la tolerancia y la unión de dos mundos diferentes, Riquín, con su defecto encefálico, viene a representar la falta moral que afecta a su madre y quizás a toda España. De modo singular, en tanto que Jesús carece de cualquier tipo de afecto familiar, Riquín goza del cariño y afecto de cuantos le conocen. Otra distinción es que en Gloria la naturaleza es la que anticipa la llegada de tempestades/ desequilibrios diegéticos. En cambio, las crisis que sufre Riquín se relacionan directamente con la estabilidad o inestabilidad moral y social de la madre. Aunque no parece que el motivo para tal comportamiento con las criaturas esté relacionado con el hecho de que ambos niños son hijos naturales, es decir, ambas novelas no parecen condenar esta falta.
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anticipes a la realidad; no te trabajes interiormente, no saborees con falsicada sensibilidad goces de que están privados tus sentidos (La desheredada II, 20, 256).
Si bien pervive en Isidora el arte de vestir la mentira y creer en ella como
única verdad, va apuntalando su configuración utilizando la ya nombrada fórmula
cervantina “yo sé quien soy”, y delineando su propia identidad:
Yo también soy generosa, yo también quisiera tener un caudal de felicidad tan grande que pudiera dar a todos y quedarme siempre muy rica... Mi ideal es ser rica, querer a solo uno y recrearme yo misma en la firmeza que le tenga. Mi ideal es que ése sea mi esposo, porque ninguna felicidad comprendo sin honradez (II, 24, 31)112.
Si llega a incomodar la incorporación del adverbio “también” pronunciado
aquí por Isidora, probablemente ello se debe a la imposibilidad de visualizar con
claridad en este discurso el error del personaje. Este error consiste en el amor
obsesivo que le profesa Isidora a Joaquín Pez. Una obsesión en donde se juega no sólo
el corazón, sino también el honor: “Te hablaré con el corazón [le dice a Augusto
Miquis], te diré... Yo no quiero más que a un hombre [a Joaquín]. Por él doy la vida y,
en último caso, el honor…” (La desheredada II, 28, 368).
Asimsimo, es necesario mencionar como rasgo característico de Isidora su
constante estado melancólico, al que se refiere el narrador en términos negativos:
Isidora cayó en grave tristeza. Sus insomnios se repetían casi todas las noches, atormentándola con el alternado suplicio de las ilusiones locas y de miserias reales, de delirio suntuario y de terror o desengaño (La desheredada II, 26, 332) Isidora era una avecilla113 melancólica (La desheredada II, 26, 335).
112 Al igual que Tristana, Isidora busca el reconocimiento social asumiendo el oficio más digno de las mujeres, el de ser esposa de Joaquín Pez. 113 Nuevamente, la animalización del personaje de Isidora, comparada con un ave, entabla una relación dialógica con la novela y el personaje de Gloria, también comparada con un ave.
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Más tarde reaparece el personaje de Augusto Miquis para dar un diagnóstico,
pero curiosamente no se relacionan con el estado físico de su paciente, sino con el
anímico, y por tanto le recomienda:
Primero, mudar de aires; luego, entonar[se] con una enseñanza primaria; después [seguir] la gran toma, el casorio con Juan Bou, y, por último, viene la extirpación del cáncer, que es la idea del marquesado (La desheredada II, 28, 352).
El tratamiento metafórico del gran mal que afecta a Isidora, es decir, la
aspiración a ser miembro de la familia Aransis y la ambición, no demerita el hecho de
que este sea el componente incuestionable del desplome social de Isidora. Es este mal
el que la lleva a la cárcel para permanecer tres meses encerrada. En esta caída, que
Romero Tobar ve como el principio de la destrucción del personaje, sucede un hecho
similar al que observamos en Alonso Quijano, cuando como hidalgo venido a menos
busca legimitizar su existencia adoptando un principio de imitación de los modelos de
caballería. En el caso de Isidora, como se comprobará en la siguiente cita, se observa
que el modelo del que se vale para recuperar en algo su identidad social perdida o
robada. Don Quijote se ha acercado al Amadís de Gaula para modelar la conducta del
caballero medieval, Isidora, en cambio, se acerca al personaje histórico de María
Antonieta de Austria para imitarla. Isidora se identifica con ella por el hecho de que
cree que ambas han sido falsamente difamadas:
Y, no obstante, como ella, para hacer frente a un hecho, siempre tenía pronta una idea, amparóse de una bellísima, que le valió mucho para consolarse. ¿Con quién creerá el lector que se comparó? Con María Antonieta en la Conserjería. Era, ni más ni menos, que una reina injuriada por la canalla. Determinó, pues, imitar en todos sus actos y palabras, hasta donde la realidad lo permitiese, la dignidad de aquella infelicísima señora, con lo que se crecía a sus propios ojos, y se veía idealizada por el martirio grande en la humildad, rica en la pobreza y purificada en los padecimientos (La desheredada II, 31, 397-398).
157
En conclusión, el personaje de Isidora se rige únicamente por su anhelo de
pertenecer a la familia Aransis. Debido a ello, siempre busca justificar su conducta
amparándose en otras figuras pertenecientes a la aristocracia para imitarlas:en
ocasiones, personalidades de la historia y en otras, seres imaginarios, como el caso de
María Antonieta, mencionado anteriormente. Persiguiendo este afán de riqueza y de
pertenencía a la familia aristocrática de los Aransis, la joven Isidora Rufete, se
transforma en Isidora, y luego en un ser sin nombre que desaparece de escena. Esta
transformación del personaje se proyecta al exterior, al manifestar como práctica
frecuente en ella la reelaboración del entorno y de sus relaciones interpersonales a
favor de un mundo imaginario que se rige por sus propias reglas. La discrepancia
entre lo real y lo ficticio provoca entonces el enfrentamiento con otros personajes. De
este modo, se van cumpliendo en el personaje uno a uno los parámetros establecidos
para la máscara interior que disfraza los cambios que ocurren en el personaje y que
solo se revelan al exterior en la adopción de actitudes compulsivas, en una identidad
vinculada con un modelo social, como la familia Aransis, o histórico, como Maria
Antonieta, en su escape a un mundo imaginario y en su desavencia con los otros
personajes. Finalmente, todo ello se manifiesta en un personaje de construcción
compleja y dinámica que se refugia en la máscara de la desheredada.
En síntesis, hemos verificado que los personajes pueden adoptar tres tipos de
máscara e incluso una o dos de manera simultánea. Hemos comprobado, quela
máscara exterior se manifiesta a menudo a partir de la adopción de nuevas
vestimentas, para simular ser o parecer ser algo diferente de lo que suponemos es la
esencia del personaje. Las máscaras exteriores permiten la movilidad de los
personajes, por lo tanto, son indicativas de movimientos ya sea solo en el plano
158
físico, como también espirtual o social. Las máscaras exteriores pueden ser
indicadoras de los otros dos tipos de máscara detrás de las que el personaje oculta
parte o toda su personalidad.
La máscara umbral se manifiesta en la incertidumbre e irresolución respecto a
la transformación del personaje como consecuencia de una sólida configuración por
parte de los agentes constructores del mismo y el sinnúmero de roles que se le
adjudica. Este factor, aunado a la resolución de iniciar un viaje de manera voluntaria
o involuntaria, que aleja al personaje de su entorno social, le otorga cierta libertad
constructiva. Liberados también de las determinaciones sociales, educativas o
espirituales, los personajes se permiten experimentar diferentes roles, en el proceso
reconocer la fortaleza de su propia naturaleza, y con ello logran afianzar y consolidar
su personalidad.
Por su parte, la máscara interior sugiere una transformación que se genera en
el interior del personaje y que se manifiesta al exterior, ya sea a través de la adopción
de máscaras exteriores, la filiación respecto de modelos reales o ficticios como
patrones de conducta, la admisión de costumbres obsesivas principalmente
relacionadas con la escritura o la lectura, la creación de un mundo imaginario o
alternativo adaptado a las nuevas necesidades del personaje, o bien con la adopción y
creación de una nueva identidad.
Finalmente, nos percatamos de que en el proceso de adquisición de la máscara,
cualquiera que sea su tipo, debemos tomar en cuenta a la hora del análisis la
permanencia de la máscara desde su adopción hasta el desocultamiento, como
también determinar si esta adopción es meramente temporaria o si resulta permanente.
Asimismo debe ser considerado el distanciamiento creado entre el personaje
enmascarado y su entorno, como también los constantes pronunciamientos
159
contradictorios y, a su vez simultáneos, por parte del personaje enmascarado,
provocadores de un estado de desequilibrio entre este y su entorno, manifestándose en
la inconformidad de los otros personajes y, en algunos casos, en su distanciamiento
del personaje enmascarado114 como también, los tipos de motivación para el cambio.
Este último aspecto de la máscara sugiere la presencia de al menos tres tipos de
cambios: cambio ilusiorio, temporal y permanente, dependiendo de la duración y las
consecuencias del enmascaramiento en el personaje. En cuanto al grado de conciencia
y la necesidad del personaje, se debe analizar si las motivaciones para el cambio son
voluntarias, obligatorias o mixtas.
El cambio voluntario comprendería las decisiones tomadas por los personajes
—su concientización— para modificar uno o varios rasgos. Dichos cambios pueden
estar motivados por un deseo de superación personal o bien por simple rebeldía. La
categoría correspondiente al cambio obligatorio incluye los cambios que resultan de
la presión provocada por una fuerza externa (agentes) y por sobre la cual no se tiene
ningún control. Así, el paso del tiempo afectaría al personaje al envejecerlo, sin que
este tenga ningún control para detener el efecto del mismo. El cambio mixto recoge
aquellos cambios que se suceden por presiones externas y en los que el personaje está
dispuesto a participar voluntariamente, con un grado de concientización reducido.
IV. 5. Eje de continuidad
La intención de este eje es revisar el comportamiento de los personajes al final de
cada novela y examinar las funciones de dicho comportamiento. Si para el eje de
complejidad se ha sugerido ya la importancia de la genealogía del personaje, es
legítimo hacer lo mismo para el momento de su desaparición de la trama, sea esta una 114 Otra forma de entender este distanciamiento sería enunciarlo como el contraste entre diferentes perspectivas. La presencia de varios agentes constructores facilita la caracterización del personaje enmascarado desde ángulos variados y disímiles.
160
desaparición natural o no. En los casos que se analizarán en este trabajo es posible
advertir un comportamiento similar en algunos de los personajes estudiados, que se
traduce en la transferencia de la función protagónica a otras entidades de la trama.
Estas transferencias, en la mayoría de los casos post-mortem, sustituyen el dinamismo
del personaje por otro tipo de dinamismo ininterrumpido o incesante. Dichos
traspasos pueden ser de personaje a personaje o de un personaje a un tipo forma de
manifestación literaria, como la representación de otras facetas en la vida de los
personajes a través de la escritura de cartas (Tristana), en la confección de mundos y
personajes imaginarios (Gloria, La desheredada y Misericordia) o la invención de un
personaje (Nazarín).
Transferencias sanguíneas o personales
En este tipo de traspaso de funciones, un personaje, por ejemplo, una madre o un
padre, cederá su centralidad como personaje para traspasar su protagonismo al hijo.
De este modo, el lazo sanguíneo que los une, hace del hijo el producto de los amores
de sus padres y la prolongación de sus vidas y su desarrollo. Este traspaso no se limita
a los personajes con lazos sanguíneos, sino que también podrá darse casos en que se
trate de relaciones de compañerismo o fraternales. En un sentido más preciso, las
transferencias sanguíneas o personales son la herencia o el legado que un personaje
deja a otro.
En las obras analizadas en este trabajo tenemos al menos dos ejemplos claros
de transferencia sanguínea de un personaje adulto a un menor. El primer caso aparece
en la novela de Gloria. Como resultado del amor entre la protagonista y Daniel
Morton nace un pequeño de nombre Jesús.
161
Jesús, testigo y a la vez representación de una doble creación en la novela,
asume un mayor protagonismo, primero como producto del amor de sus padres y
como una creación más en este mundo ficticio. En cierta forma, el crecimiento de
Jesús y sus actividades, al amparo de Buenaventura, son la continuación del desarrollo
evolutivo de sus padres. En él se transfigura Gloria —e incluso Daniel— como una
unidad completa y sin divisiones en esta historia que, no debemos olvidar, ha sido
creada para ser leída. Así pues, el niño Jesús es una figura doblemente ficcional en
constante evolución y una historia que cuando él tenga treinta y tres años será “digna
de ser contada, como lo fue la de [sus] padres” (II, 33, 471).
En La desheredada, Riquín —apodo con el que se le conoce al hijo de Isidora
Rufete— sufre de un trastorno encefálico congénito manifiesto en la dimensión
desproporcionada de su cabeza como consecuencia de un desarrollo anormal del
sistema nervioso:
Ha tenido un hijo. —¡Un hijo! ¿Qué me cuenta usted? —Lo que usted oye. Ya tiene dos años. Es algo monstruoso; lo que llamamos un macrocéfalo, es decir, que tiene la cabeza muy grande, deforme. ¡Misterios de la herencia fisiológica! Su madre me pregunta si toda aquella gran testa estará llena de talento. Yo le digo que su delirante ambición y su vicio mental le darán una descendencia de cabezudos raquíticos... El chico es gracioso y de una precocidad alarmante... (La desheredada II, 19, 246).
Desde el punto de vista fisiológico, la enfermedad del pequeño cuenta como
antecedentes la afección mental de Rufete y las “ligeras neuralgias de cabeza” (La
desheredada I, 4, 58) que afectan a Isidora en su juventud. Por otro lado, debemos
atender a la advertencia que le hace Miquis a Isidora en el fragmento anterior, cuando
sugiere que la delirante ambición y el vicio mental es la causa probable de la
enfermedad del hijo. De este modo, estamos ante dos formas de trasmisión sanguínea:
una de carácter físico, que explica el mal como parte de los padecimientos que sufren
162
el abuelo y la madre siguiendo una línea directa de sucesión, y la otra, de carácter
moral, al ver cómo a Riquín se le adjudica y manifiesta en el crecimiento anómalo de
su cabeza el poder de ambición enfermizo de la madre. Por otro lado, las
transferencias en el marco del periplo de un mismo personaje se observan en cada uno
de los personajes galdosianos que:
reaparecen de un libro a otro para producir la impresión de mundo propio y autosuficiente, de un mundo en donde el personaje no vive limitado a un círculo reducido, sino que, en determinadas circunstancias, participa de los acontecimientos como comparsa y figura secundaria, para en otra novela adelantarse al primer plano y ser parte importante de la narración115.
Como hemos mencionado anteriormente en los enlaces intra-intertextuales, los
personajes que reaparecen en dos o más novelas de Galdós son Nazarín, Miquis,
Villaalmil, Isidora Rufete, Torquemada, Ido del Sagrario, la de San Salomó, don
Manuel Pez y su familia, la de Bringas. Estos, entre otros tantos, merecen ser
analizados por separado para examinar las similitudes y diferencias en cada una de las
facetas de su evolución como personajes principales o secundarios.
Transferencias literarias.
Este tipo de transferencias son generalmente post-mortem. Las transferencias suceden
tras la muerte del personaje y en su lugar quedan testimonios escritos de sus vidas. El
primer tipo de testimonio es la aparición de un libro que de nuevo cuenta las vivencias
y las aventuras del personaje. El segundo tipo de testimonio corresponde a los
intercambios epistolares entre el personaje protagónico y un destinatario, ya sea otro
personaje o un narratario.
115 Gullón citado por Del Prado Escobar Bonilla, 35.
163
En la novela de Doña Perfecta, observamos que tras un silencio prolongado de
dos de los personajes que cerraran la novela: Pepe Rey y don Cayetano, reaparecen
para concluir la narración en forma escrita. Pepe Rey intercambia varias cartas con su
padre, Juan Rey, expresando el estado de perturbación de su alma:
No extrañe Vd. la incoherencia de lo que escribo. Diversos sentimientos me inflaman. Me asaltan a ratos ideas, dignas verdaderamente de mi alma inmortal; pero a ratos caigo también en desfallecimiento lamentable, y pienso en los hombres débiles y menguados, cuya bajeza me ha pintado Vd. con vivos colores para que los aborrezca. Tal como hoy me hallo, estoy dispuesto al mal y al bien. Dios tenga piedad de mí. Ya sé lo que es la oración, una súplica grave y reflexiva, tan personal, que no se aviene con fórmulas aprendidas de memoria, una expansión del alma que se atreve a extenderse hasta buscar su origen, lo contrario del remordimiento que es una contracción de la misma alma, envolviéndose y ocultándose, con la ridícula pretensión de que nadie la vea. Vd. me ha enseñado muy buenas cosas; pero ahora estoy en prácticas, como decimos los ingenieros; hago estudios sobre el terreno, y con esto mis conocimientos se ensanchan y fijan... Se me está figurando ahora que no soy tan malo como yo mismo creo. ¿Será así? (Doña Perfecta, “De Pepe Rey a D. Juan Rey”, 318-319).
Pepe Rey deja antes de morir este legado de cuatro cartas en las que le
confiesa a su padre la discordia entre Pepe Rey y su tía Perfecta, el choque ideológico
al que se enfrenta en la convivencia diaria con los habitantes de Orbajosa, la ilusión
de haber encontrado el amor en su prima Rosario y la toma de conciencia de que pese
a las enseñanzas de su padre su endeble carácter es capaz de sucumbir y proceder con
engaños y mentiras. El contenido de estas cartas parece reivindicar la figura del
protagonista, pero su fallecimiento deja inconclusas sus resoluciones.
Mientras tanto, don Cayetano se dirige a un amigo en Madrid para referirle
retrospectivamente los últimos sucesos omitidos por el narrador, que aclaran los
destinos finales de los personajes princiaples: la muerte de Pepe Rey, el traslado de
Rosario a un manicomio, el encierro de don Inocencio y la entrega total de doña
Perfecta a la religión. Don Cayetano pasa así a ser autor-narrador de la novela, ya que
164
las cartas estratégicamente cubren los espacios no narrados por el agente constructor
primario.
En la primera carta con fecha 21 de abril, don Cayetano alude a otro texto que
se erige como patrimonio escrito de la comunidad de Orbajosa: Linajes de Orbajosa.
Recordemos que don Cayetano se ha dado a la tarea de clasificar y ordenar la
información sobre los personajes célebres de Orbajosa con el siguiente argumento:
En todas las épocas de nuestra historia, los orbajosenses se han distinguido por su hidalguía, por su nobleza, por su valor, por su entendimiento. Díganlo sino la conquista de Méjico, las guerras del Emperador, las de Felipe contra herejes[...] Pues sí, teólogos eminentes, bravos guerreros, conquistadores, santos, obispos, poetas, políticos, toda suerte de hombres esclarecidos florecieron en esta humilde tierra del ajo... No, no hay en la cristiandad pueblo más ilustre que el nuestro. Sus virtudes y sus glorias llenan toda la historia patria y aún sobra algo [...] Pues sí, no cambiaría la gloria de ser hijo de esta noble tierra por todo el oro del mundo. Augusta llamáronla los antiguos, augustísima la llamo yo ahora, porque ahora, como entonces, la hidalguía, la generosidad, el valor, la nobleza son patrimonio de ella [...] Razón tiene Alonso González de Bustamante en su Floresta amena al decir que los habitantes de Orbajosa bastan por sí solos para dar grandeza y honor a un reino (Doña Perfecta, “La existencia de la discordia es evidente”, 169-170).
Irónicamente, los acontecimientos que relata en sus cartas desprestigian “la
grandeza ilustre” de sus actuales habitantes y el texto de Linajes de Orbajosa se
convierte en el salvaguarda de la magnificiencia que alguna vez habría tenido
Orbajosa. De este modo, las cartas escritas por los dos personajes en Doña Perfecta
cumplen la función de cerrar la novela, develando la interioridad del personaje antes
de su muerte y desaparición de escena, a la vez que sirven como medio de expresión
de los últimos acontecimientos, incluyendo el destino final de los personajes
principales y, finalmente, permiten abrir la posibilidad de una continuidad narrativa
ya que “Es cuanto por ahora podemos decir de las personas que parecen buenas y no
lo son” (Doña Perfecta, “De D. Cayetano Polentinos a un su amigo de Madrid”, 342-
343).
165
V. EL EJE DE REFERENCIALIDAD: EL REFERENTE CERVANTINO E N SU DIÁLOGO CON EL PERSONAJE GALDOSIANO
Propongo como parte del modelo de caracterización un eje encargado de verificar los
enlaces que se pueden producir entre los personajes de dos o más textos, es decir, “la
relación de reciprocidad entre dos o más textos, es decir, una relación entre-ellos, en
un espacio que trasciende el texto como unidad cerrada” (Villalobos Alpízar, 37).
En Palimpsestos (1989), Genette define la trastextualidad como “una relación
de copresencia entre dos ó mas textos, es decir, [...] como la presencia efectiva de un
texto en otro (10). A partir de la tipología relativa a la trastextualidad que Genette
elabora, nos interesa explorar aquello que se denomina hipertextualidad y que Genette
define como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto
anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la
del comentario” (14).
En esta relación, según señala Alazraki, los textos pueden entrar en contacto a
través de procesos de transformación o mera imitación y dependiendo de su
intencionalidad textual estas relaciones pueden ser lúdicas, satíricas o serias:
Los procesos de transformación y de imitación de un texto pueden tener a su vez fines lúdicos, satíricos o serios. Si la transformación responde a una intención lúdica estamos en presencia de la “parodia”. Si la transformación de un texto es seria estamos en el dominio de la “transposición”. Cuando en lugar de transformar un texto se lo imita, la imitación puede adquirir tambien tres formas o regímenes diferentes. La imitación lúdica deriva en el “pastiche”; la imitación satírica da lo que Genette llama “charge” o “caricatura” y, como ésta, se apoya en lo singular de un estilo; la imitación seria produce la “continuación” es decir un lenguaje que imita, prolongando, un estilo famoso o prestigiado o simplemente emulado (282).
Al referirme a la relación dialógica que se establece entre la narrativa de
Galdós y el referente cervantino, tomaré en cuenta las distinciones de Genette y
exploraré los diferentes grados de referencialidad existentes entre el hipertexto
galdosiano y el hipotexto, cervantino partiendo de las referencias más explicitas hasta
166
aquellas menos reconocibles según los criterios de identidad, imitación y
transformación que propone Genette: un criterio de identidad que permitirá revisar las
referencias intertextuales de primer grado respecto del Quijote; un criterio de
asimilación o imitación que busca identificar las referencias intertextuales de segundo
grado y, finalmente, un criterio de trasplantación que examina la adopción de
procedimientos narrativos cervantinos.
V. 1. Primer nivel de referencialidad
El primer grado de referencialidad se aprecia en la mención explícita del intertexto
cervantino, en general, y de los personajes del Quijote, en particular. En las novelas
analizadas en este trabajo podemos comprobar que el número de referencias directas a
los personajes cervantinos es mínimo: el nombre de don Quijote se menciona solo tres
veces en Gloria (I, 6); en una ocasión como nombre propio (IV, 53) y en otra como
adjetivo en Tristana (II, 43). Por su parte, en las novelas La desheredada, Fortunata y
Jacinta, Nazarín, y Misericordia no existe ninguna referencia a la figura del caballero
andante. En cuanto al personaje de Sancho Panza, éste se menciona únicamente en
tres ocasiones en la novela de Gloria (I, 6)116.
V. 2. Segundo y tercer nivel de referencialidad
Las referencias de segundo grado son aquellas alusiones al texto cervantino que de
manera más o menos implícita reproducen o recrean la temática, como también
algunas secuencias y episodios cervantinos. Las referencias de tercer nivel son todas
aquellas marcas textuales que nos remiten al texto cervantino a partir de las técnicas
de narración utilizadas por Galdós, como, por ejemplo. el desdoblamiento de la voz
116 Las referencias directas son mucho más frecuente en las novelas de la primera serie de los Episodios Nacionales.
167
narrativa, la incorporación de fragmentos metalingüísticos, la construcción de un
personaje a partir de una red de perspectivas y las transferencias de protagonismo de
un personaje a otro, entre otras tantas técnicas narrativas.
La referencia al narrador cervantino, por ejemplo, suele presentarse en la
narrativa galdosiana en forma de un narrador heterodiegético altamente manifiesto en
la trama. En ocasiones esta voz se divide en otras tantas voces que traspasan los
límites del nivel extradiegético para incorporarse a la diégesis casi como un personaje
más de la trama.
En la novela Nazarín, por ejemplo, observamos cómo el agente constructor
queda personificado en dos figuras: un narrador en primera persona que nos cuenta
que fue un reportero quien le facilitó el hallazgo del personaje de Nazarín y su
historia117:
A un periodista de los de nuevo cuño, de estos que designamos con el exótico nombre de reporter, de estos que corren tras la información, como el galgo a los alcances de la liebre, y persiguen el incendio, la bronca, el suicidio, el crimen cómico o trágico, el hundimiento de un edificio y cuantos sucesos afectan al Orden público y a la Justicia en tiempos comunes, o a la Higiene en días de epidemia, debo [...]el germen de la presente historia, y el hallazgo del singularísimo personaje que le da nombre (Nazarín I, 1, 9-10).
En la La desheredada, por su parte, el narrador se distancia para referirse en
tercera persona al propio relato como si fuera en realidad otro personaje más al que
está caracterizando:
La República, el Cantonalismo, el golpe de Estado del 3 de enero, la Restauración, tantas formas políticas, sucediéndose con rapidez, como las páginas de un manual de Historia recorridas por el fastidio, pasaron sin que llegara a nosotros noticia ni referencia alguna de los dos hijos de Tomás Rufete. Pero Dios quiso que una desgraciada circunstancia (trocándose en feliz para el efecto de la composición de este libro) juntase los cabos del
117 Este hallazgo evoca la ficcionalización de la autoría de Cide Hamete Benengeli en el Quijote (Quijote I, 9, 102).
168
hilo roto, permitiendo al narrador seguir adelante (La desheredada II, 19, 245)118.
En las páginas que continúan estableceré las relaciones intertextuales
observables entre la narrativa galdosiana y el referente cervantino, en lo que a la
caracterización de personajes respecta, deteniéndome en cada una de las obras
estudiadas. Dada la correlación y cercanía que ofrecen las referencias de segundo y
tercer grado en los textos galdosianos, resulta a menudo improcedente tratar de
separar un grado de referencialidad del otro. Más aún, veo esta amalgama como parte
constituyente de la intencionalidad textual galdosiana: lo temático o argumental se
instala en las elecciones constructivas en lo que al referente cervantino se refiere. De
allí que he optado por unificar ambos niveles de referencialidad y analizar de modo
conjunto el referente cervantino de segundo y tercer grado en las obras estudiadas en
este trabajo.
En el caso de Gloria, por ejemplo, algunos críticos galdosianos interpretan la
secuencia de la exploración de la biblioteca de don Lantigua como el punto de partida
de la locura libresca de Gloria119. Hartman, por ejemplo, asimila a Gloria con el
caballero de la Triste Figura para afirmar que la joven “ha perdido el juicio porque, al
igual que don Quijote, Gloria se imagina que ha descubierto una multitud de entuertos
que debe enderezar” (254). La crítica basa dicha aseveración en la presencia de la
materia quijotesca en el texto galdosiano. Hartman ve resonancias del narrador
cervantino en la descripción que hace la joven ficobrigense sobre la literatura de siglo
de oro que conducen al lector a “las llanuras de La Mancha (esta vez acompañando a
118 El énfasis es mío. 119 Sugiero no ver en este episodio una relación totalmente coincidetne respecto de la locura quijotesca, sino para insinuar la misma ambigüedad que se presenta en el texto cervantino respecto de la locura de su protagonista. Aseverar que Gloria sufre un trastorno mental por el simple hecho de que se la caracteriza como poseedora de un “ingenio paradójico” es desestimar su auto-configuración a través de sus acciones y sus discursos, sobre todo los soliloquios, a favor de los juicios que de ella emiten otros personajes. No obstante, sí se pone en evidencia la obsesión de la protagonista por los libros, una monomanía característicamente cervantina.
169
una valiente mujer) conociendo a un mundo de personajes” (Hartman, 254). El crítico
cuestiona también la legitimidad del personaje como mujer y la equipara a la
ilegitimidad de don Quijote como caballero andante. Para la crítica, la incapacidad de
Gloria de abarcar temas de esta magnitud en el círculo de amigos de su padre le
impide encontrar aventuras (librescas) auténticas, tal como le sucede a don Quijote.
(Hartman, 254). Finalmente, la crítica coteja la confesión de don Quijote respecto a
los libros de caballerías tras su derrota:
Ya soy enemigo de Amadís de Gaula y de toda la infinita caterva de su linaje; ya me son odiosas todas las historias profanas del andante caballería; ya conozco mi necesdad y el peligro en que me pusieron haberlas leído; ya, por misericordia de Dios, escarmentado en cabeza propia, las abomino (Gloria II, 74, 1094).
Dicho parlamento es comparado con el remordimiento de Gloria por haber
pronunciado aquellos disparates tras la lectura de los mencionados libros:
Retiróse Gloria muy confusa a su alcoba, pues era hora de dormir, y a solas meditó largo rato, llegando por fin ¡tal era el ascendiente de su padre sobre ella! a un convencimiento profundísimo de que había pensado mil tonterías, despropósitos y barbaridades abominables. Pero deseosa de absolverse, echó toda la culpa a los libros, e hizo voto de no volver a leer cosa alguna escrita o impresa, como no fuera el libro de misa y las cuentas de la casa y las cartas de sus tíos (Gloria I, 6, 34).
Es indudable que Hartman omite en la comparación de ambos textos el hecho
de que uno de los personajes ha sido coaccionado: cuando don Quijote revela su
desapego a los libros de caballerías lo hace de manera voluntaria y libre de ataduras,
mientras que Gloria, bajo el dictamen paterno, se convence de que lo que ha
expresado ha sido incorrecto.
Retomando la presencia quijotesca en la novela, nos damos cuenta que las
visitas de Gloria a la biblioteca de su padre le permiten entrar en contacto con textos
170
como el Buscón, La pícara Justina, Guzmán de Alfarache, La Celestina además de
otras lecturas religiosas y místicas en textos como Vida de San Pablo Apóstol, La
Cuna y la sepultura, Las cuatro pestes del mundo y Política de Dios y Gobierno de
Cristo. Este recurso narrativo de incorporar y comentar obras de ficción conocidas es
una técnica utilizada ya por Cervantes con el propósito de aumentar el efecto de
ilusión de realidad, a partir del hecho de que un personaje ficticio esta leyendo un
texto que le es común o familiar a su lector (Eisenberg), o bien la presencia en el
mundo ficción de las obras de arte que existen en el mundo real; todo ello sugiere que
los personajes ficticios pueden tener las mismas experiencias que los lectores (Smith
Gilbert, 979). Según Smith, esta es la base de la verosimilitud de una novela realista
como pretende serlo Gloria. Si bien en la novela se crea un espacio hermético lo
suficientemente independiente de la realidad, con la sola inclusión de un referente
histórico o literario, sería posible cuestionar así la certeza de que la obra es imaginada
y ficticia. De este modo, se juega con la ilusión de que la narración es “verdadera” y
está históricamente anclada en la realidad.
Desde el punto de vista de caracterización del personaje, las frecuentes visitas
de Gloria a la biblioteca del respetable abogado120 revelan una madurez en el
desarrollo de la joven. Desde su propia perspectiva, Gloria es capaz de dilucidar qué
obras de la literatura áurea merecen ser lanzadas al fuego, sancionándolas como
representantes de los polos irreconciables de idealismo, por un lado, y de la naturaleza
práctica española121, por otro.
120 Visitas equidistantes al escrutinio de la librería quijotesca por parte del cura y el barbero en el Quijote en tanto que se pasa revista a las obras de ficción de mayor difusión del periodo áureo (Véase cap. Quijote, I, 6). 121 Esta imagen se repite más tarde en su reflexión sobre la unificación de la fe religiosa: “No sé cómo hay alma honrada que lea un libro de Historia, laguna de pestilencias, llena de fango, sangre, lágrimas. Quisiera que todo se olvidase, que todos estos libros de caballerías fuesen arrojados al fuego, para que lo pasado no gobernara a lo presente, y murieran para siempre diferencias de forma y de palabras” (Gloria I, 26, 145).
171
La interpretación al episodio del escrutinio de la biblioteca del abogado
Lantigua enlaza, según comenta la crítica Varela Olea, “la materia social de que se
sirve Cervantes para crear su novela”, con la situación social española decimonónica
que Galdós proyecta en sus novelas. Según la crítica:
La protagonista ha sido educada con cierta libertad para acceder a la biblioteca de su padre, donde, conforme a las ideas del escritor, no ha entrado la “basura” de lo escrito en los últimos cuarenta años en Francia y España. El narrador enumera las lecturas de la joven: lecturas religiosas y místicas, y clásicos de la literatura española, además de La Celestina, algunas de las más conocidas novelas picarescas (el Buscón, Guzmán de Alfarache y La pícara Justina) sobre las que emite su propio juicio reprobatorio en lo moral. Con tan sólo dieciséis años deduce de aquellas lecturas la existencia de dos tipos de españoles, los unos demasiado inclinados al idealismo, y los otros, demasiado prácticos y materialistas. Los unos, dice, luchan contra los otros (Varela Olea 2009, 160).
Para Varela Olea, el referente cervantino funciona como un instrumento
interpretativo de la realidad social de una nación en crisis. El episodio de la biblioteca
se convierte así en una reflexión sobre la crisis cultural y política de España. Se
trataría también de una meditación sobre la recuperación de la novela española y su
renacer, tomando como modelos narrativos la novela picaresca y a Cervantes como
prodigio de realismo e idealismo. Según la critica, “Galdós aplica la lectura romántica
sobre el idealismo y pragmatismo de los personajes cervantinos a la interpretación
nacional y, dando todavía un paso más, explica en qué ha de basarse la reconciliación
social, y por ende, el engrandecimiento y cooperación entre aquellas dos actitudes
españolas”. Una reconciliación que la protagonista de Gloria expresa en los siguientes
términos:
—Ustedes que no son tan sabios no habrán dejado de observar que si Don Quijote hubiera aprendido con Sancho a ver las cosas con su verdadera figura y color natural, quizá habría podido realizar parte de los pensamientos sublimes que llenaban su grande espíritu; así como el escudero.. (Gloria I, 6, 33).
172
La reconciliación que sugiere Gloria es el encuentro del punto medio entre una
forma de apreciación idealista y otra realista. Sin embargo, su caracterización frente a
los otros personajes por su corta edad y su “ingenio paradójico” desestima las
opiniones expresadas por la joven y hace del pronunciamiento de Gloria un guiño, un
llamado de atención textual sobre el conflicto cultural y social en la España
decimonónica equivalente al llamado cervantino. En mi opinión, Galdós utiliza la
alusión a la locura cervantina como recurso de caracterización para mostrar el
contraste que existe entre la opinión de la joven y los otros personajes.
En el caso de La desheredada, el apellido de Santiago, tío de Isidora,
compuesto por las voces Quijano-Quijada remite a todo lector, hasta al menos
competente, a las conocidas variantes del apellido del hidalgo en el Quijote —
Quijana, Quijano, Quesada—(Quijote, I, 1, 34). Desde ya, la presencia del gentilicio
Quijano establece una posible identidad entre Santiago en La desheredada y Alonso,
en el Quijote. El análisis revela también el juego de voces que actúa como vehículo de
identificación entre el texto galdosiano y su referente cervantino específico: el
Quijote. A este mecanismo se suma el recurso de la voz narrativa y la focalización
múltiple, que a mi juicio, son de los recursos con mayor centralidad en el juego
intertextual entre Cervantes y Galdós. Los comentarios que hace el narrador sobre
“las mil aseveraciones contradictorias que corrían por toda La Mancha acerca de [la]
caballerosidad o de [la] avaricia [de Santiago], de su ingenio o de sus no
comprendidas chifladuras” (La desheredada II,18, 235), le otorgan al personaje, por
identidad o similitud con respecto a su referente, uno de los rasgos más patentes de la
caracterización cervantina: la excentricidad. Santiago, al igual que don Quijote,
presenta un comportamiento singular que lo hace blanco de los comentarios de sus
coetáneos, incluidos los de la voz narrativa, facilitando así su configuración a partir
173
del método directo. Lo que me importa subrayar es que en ambos casos los narradores
funcionan como agentes determinantes en la caracterización del personaje. Es esta
misma voz la que fortalece la configuración al permitirnos “que se nos muestre
[Santiago] en [una] carta que le escribió a Isidora” ( La desheredada II,18, 235)122.
De modo sugerente, en La desheredada, la primera parte de la carta de
Santiago a su sobrina es la despedida de un personaje aquejado por un enfermedad
que ni los propios médicos de Argamasilla pueden atenderle. Sin duda, se trata de una
sugerente invitación al lector para relacionar ambos textos y tal vez para comparar
dicha enfermedad con el padecimiento de don Quijote:
“Mi querida sobrina (o cosa tal): Cuando recibas estos renglones, ya este pecador, a quien llamaste tío y que más que tío ha sabido ser padre tuyo, estará en la Eternidad dando cuentas a Dios de sus muchas culpas. Aquella dolencia que ni el médico de este pueblo ni el de Argamasilla entendieron, me coge ya toda el arca del pecho, quitándome la respiración del tal modo, que a cada momento pienso que se me va fuera del alma. Y aprovecho el poquito tiempo que esta señora ha de estar dentro de mi cuerpo, para escribirte y darte la despedida, sintiendo mucho no poderlo hacer por mi mano” (La desheredada, II, 17, 237).
La segunda parte de la epístola muestra la preocupación de Santiago por el
bienestar de su sobrina Isidora. En sus líneas, Santiago aconseja a la sobrina sobre la
conducta que debe adoptar una joven que aspira a ser miembro de una familia de
alcurnia, como la de Aransis:
“Cuando poseas lo de Aransis, que es buen bocado, no dejes que se te vaya la mano en el gastar, pues la liberalidades consigo mismo o con los demás son el peligro de los ricos y la sangría de las bolsas. Cásate con persona de tu condición, pues si lo haces con quien debajo de ti esté, te expones a que el peso de tu cónyuge te tire hacia abajo y no te deje flotar
122 Se hace uso de este recurso epistolar en la caracterización de otros personajes galdosianos, como sucede en el intercambio de misivas entre Tristana y Horacio (Tristana) o la correspondencia que mantiene don Cayetano con su amigo madrileño (Doña Perfecta). Y sin duda, el Quijote nos ofrece otros tantos ejemplos como son la carta de Cardenio (Quijote I,23), la carta que envía don Quijote a Dulcinea y que Sancho mal memoriza (Quijote I,26), o como el intercambio epistolar entre Sancho y los duques durante su estancia en Barataria (Quijote II,46), entre otros ejemplos.
174
bien. En caso de no hallar exacta pareja, más vale que te unas con quien te sea superior, que también hay príncipes y duques por estas tierras” (La desheredada II, 18, 238).
Este documento crea un paralelo insoslayable en cuanto a su contenido con los
consejos de don Quijote a Sancho, antes de que el escudero parta a Barataria. Y pese a
que en la misiva galdosiana encontramos que los personajes focalizados alternan entre
Santiago e Isidora, el referente cervantino se mantiene constante, remitiéndonos
siempre a la figura del caballero andante, específicamente al discurso aleccionador
que pronuncia don Quijote antes de la partida de Sancho a Barataria.
Esta coincidencia discursiva ilumina el alcance de la relación dialógica que se
establece entre los dos textos, ya que la carta constituye un componente caracterizador
primordial de los personajes de Santiago e Isidora. Así, y siguiendo la línea
argumental de La desheredada, se nota que la carta del tío Santiago a Isidora y su
referente —el episodio de Barataria— contribuyen más al desarrollo de la
protagonista que al del propio Santiago. La caída que sufre Sancho, literal y
metafóricamente hablando en el Quijote, al abandonar su gobierno, funcionaría en La
desheredada como una advertencia implícita para la protagonista, sobre todo en lo
que se refiere a su “anhelo de llegar a una dificíl y escabrosa altura” (La desheredada
II, 37, 476) como miembro de la familia Aransis. El texto galdosiano no muestra
directamente los infortunios que pueden ocurrirle a aquellos que son ambiciosos, pero
lo hace implícitamente a través del referente cervantino, al consolidarse este como
uno de los numerosos ejemplos que confirman que aquella codicia referida como una
de las afecciones del alma, trae como consecuencia el desplome del personaje.
Lamentablemente, Isidora no repara en esta advertencia, y el texto castiga su ineptitud
como lectora, al abandonarla en manos de la prostitución y al hacerla desaparecer de
la trama, dejando tras de sí la siguiente moraleja:
175
Si sentís anhelo de llegar a una difícil y escabrosa altura, no os fiéis de las alas postizas. Procurad echarlas naturales, y en caso de que no lo consigáis, pues hay infinitos ejemplos que confirman la negativa, lo mejor, creedme, lo mejor será que toméis una escalera (La desheredada II, 37, 476).
Por esta correspondencia entre el personaje de Isidora con don Quijote y
Sancho, caemos en la cuenta de que la caracterización del personaje, como ocurre con
otros personajes galdosianos, no parte de una relación de estricta identidad con un
sólo referente cervantino. Por el contrario, el personaje galdosiano se configura a
partir de la identidad parcial que logra establecer con varios personajes cervantinos y
con la asimilación de algunas de las relaciones existentes entre los personajes y
episodios quijotescos. Así, en el caso de Isidora, es necesaria la determinación de la
confluencia de los personajes de don Quijote y Sancho Panza, así como su interacción
previa y posterior al gobierno del escudero en Barataria, a modo de advertencia acerca
de cuán peligrosa puede resultar la ambición.
En el estudio de la relación intertextual entre Galdós y Cervantes se considera
el grado de afinidad y apartamiento existentes en la elaboración de la caracterización
de personajes. En lo que respecta al análisis de los personajes galdosianos y la
relación de estos con sus referentes cervantinos se observan dos modalidades básicas:
por un lado, el diálogo que establece un personaje galdosiano con diferentes
referentes cervantinos;por otro lado, y como veremos a continuación, varios
personajes galdosianos se adjudican las características y los rasgos de un único
referente cervantino, como don Quijote. Tal es el caso de Tristana. La novela se abre
imitando el inicio del Quijote, con la sustición de la Mancha por el barrio madrileño
de Chamberí y al hidalgo Alonso Quijano por el que conoceremos con el nombre de
don Lope:
176
En el populoso barrio de Chamberí, más cerca del Depósito de Aguas que de Cuatro Caminos, vivía, no ha muchos años, un hidalgo de buena estampa y nombre peregrino; no aposentado en casa solariega... (Tristana 1, 37).
A lo largo de la novela Tristana, podemos observar en casi todos los
personajes, pero principalmente en los tres protagonistas —don Lope, Tristana y
Horacio— resonancias de la figura de don Quijote. Para ello, el texto se sirve de la
voz narrativa, de la focalización múltiple, y de la incorporación de algunos tropos
como la máscara, en la configuración de sus personajes.
En el caso de don Lope, significativamente, la primera información que
tenemos del personaje lo relaciona con su doble cervantino, don Quijote. Al igual que
Alonso Quijano, don Lope “es un hidalgo de buena estampa y nombre peregrino”
(Tristana 1, 37). Se asume, entonces, que el personaje, como buen hidalgo, goza de
una historia vital que satisface los requerimientos mínimos para su configuración,
porque a partir de la presentación directa del personaje como tipo social y literario,
con el epíteto de “hidalgo” se crea un barniz de verosimilitud histórica123. Sin
embargo, en Tristana el agente constructor primario, es decir, el narrador, obstaculiza
este proceso de caracterización, al incorporar marcas textuales que operan en contra
de la creación del personaje. Si don Lope pertenece a una clase con solvencia
económica, el narrador nos hará saber que es pobre; si el personaje se vanagloria de su
juventud, el narrador nos hará ver que es más viejo de lo que aparenta. Y así
sucesivamente.
La presentación que hace la voz narrativa respecto de don Lope nos recuerda
las palabras del narrador del Quijote al describir la hidalguía del personaje pero, sobre
todo, nos llama la atención que, al igual que Alonso Quijano, don Juan López
123 Ruth Fine, 2006.
177
Garrido, por voluntad propia, adopte un nuevo nombre y, con ello, una nueva
identidad: la donjuanesca. De esta forma, se patentiza la autonomía y
autodeterminación del personaje respecto a su agente constructor, la voz narrativa.
Dicha libertad constructiva no se limita a fijar para sí un nuevo nombre, por el
contrario, se extiende a otros aspectos vitales que le permiten crear una nueva
identidad. Si don Lope ha decidido imitar el patrón de conducta donjuanesca, la edad
es crucial, por ello se planta “en los cuarenta y nueve, como si el terror instintivo de
los cincuenta le detuviese en aquel temido lindero del medio siglo” (Tristana 1, 38).
La respuesta del personaje frente al comportamiento de su agente constructor
es la creación de una nueva identidad, al amparo de un modelo literario, tal cual lo
hace Alonso Quijano con el modelo literario del caballero andante. Y así, “don Juan
López Garrido se inventa a sí mismo como ‘don Lope’ (y sus amigos completarán esa
invención apellidándole ‘de Sosa’), al asumir el continente y la conducta, la figura y
el comportamiento de un «Tenorio»” (Ayala, 8):
La primera vez que tuve conocimiento de tal personaje y pude observar su catadura militar de antiguo cuño, algo así como una reminiscencia pictórica de los tercios viejos de Flandes, dijéronme que se llama don Lope de Sosa, nombre que trasciende al polvo de los teatros o a romance de los que traen los librillos de retórica; y, en efecto, nombrábanle así algunos amigos maleantes; pero él respondía por don Lope Garrido. Andando el tiempo, supe que la partida de bautismo rezaba don Juan López Garrido, resultando que aquel sonoro don Lope era composición del caballero (Tristana 1, 37) .
Otra particularidad de don Lope que lo acerca a don Quijote es su peculiar
manía. Mientras don Quijote se obsesiona con la lectura de los textos de caballería,
don Lope encuentra su mayor afición en las mujeres, un comportamiento donjuanesco
del cual se generarán otros, como los celos. Maudsley observa que esta conducta
obsesiva es la que permite fabricar un personaje que:
178
without being insane, exhibit peculiarities of thought, feeling and character which render them unlike ordinary beings and make them objects of remark among their fellows. They may or may not ever become actually insane, but they spring from families in which insanity or other nervous disease exists, and they bear in their temperament the marks of their peculiar heritage: they have in fact a distinct neurotic temperament124.
La misma dualidad que observa Maudsley en la caracterización de don Lope,
relativa a los límites entre la locura y la sanidad, es la que nos remite hacia la figura
del loco-cuerdo cervantino, al menos desde la perspectiva de los otros personajes. En
la medida que los otros personajes adviertan el comportamiento anormal de don Lope,
mayor contraste se creará entre la personalidad donjuanesca de don Lope y la
realidad:
Su buen juicio, la verdad sea dicha, no le abandonaba enteramente, y en sus ratos lúcidos, que por lo común eran por la mañana, reconocía toda la importunidad y sinrazón de su proceder y procuraba adormecer a la cautiva con palabras de cariño y confianza (Tristana 6, 69).
En lo que se refiere a su posicionamiento respecto de la locura de don Lope,
podemos observar que la voz narrativa tiene un comportamiento similar al de Cide
Hamete en el Quijote. El sustituto autorial cervantino, como el narrador de Tristana,
no termina de pronunciarse por una locura definitiva ni por una total lucidez de su
protagonista:
Presumía este sujeto de practicar en toda su pureza dogmática la caballerosidad, o caballería, que bien podemos llamar sedentaria en contraposición a la idea de andante o corretona; mas interpretaba las leyes de aquella religión con criterio excesivamente libre, y de todo ello resultaba una moral compleja, que no por ser suya dejaba de ser común, fruto abundante del tiempo en que vivimos; moral que, aunque parecía de su cosecha, era en vigor concreción en su mente de las ideas flotantes en la atmósfera física. La caballerosidad de don Lope, como fenómeno externo, bien a la vista estaba de todo el mundo: jamás tomó nada que no fuera
124 Maudsley citado por Peter Bly, 8.
179
suyo, y en cuestiones de intereses llevaba su delicadeza a extremos quijotescos (Tristana 2, 43).
Si bien esta dinámica entre la voz narrativa y el personaje es un tema que
despierta gran interés, deseo subrayar otro tipo de nexo que se genera como producto
de la conducta de don Lope en su relación con los otros dos protagonistas: Tristana y
Horacio. Sin lugar a dudas, y metafóricamente, el enlace que se crea entre los tres
personajes los posicionaría en los vértices de un triángulo amoroso. Don Lope
compite con Horacio por el amor de Tristana. Dicha postura propulsaría un tipo de
lectura romántica de la novela y encasillaría a don Lope como el gran seductor y a
Tristana como el objeto de deseo de ambos caballeros.
No obstante, el texto nos exige profundizar en la caracterización del personaje
y entender que detrás de la pasión por Tristana se esconde un personaje obsesionado
con su constante deterioro físico: “la figura del galán iba siendo rápidamente imagen
lastimosa de lo fugaz y vano de las glorias humanas” (6,68). Con esta obsesión a
cuestas, ¿podemos creer que don Lope correrá la misma suerte que su antecedente
cervantino? ¿Llegará acaso el momento en que don Lope se arrepienta de su conducta
donjuanesca y se recupere de su locura? ¿Debemos esperar el mismo final que sufre
Alonso Quijano el Bueno? Las respuestas a todas estas preguntas son siempre
negativas.
A diferencia de su referente cervantino, don Lope no caerá en la cuenta de su
locura; por el contrario, con la ayuda de su rica parentela, el personaje mantendrá su
status quo como digno hijo de la clase hidalga. No sabremos a cuántas mujeres más
cortejará después de “su muñeca”, Tristana, pero de lo que no podemos dudar es del
hecho de que don Lope no sufrirá un proceso de anagnórisis ni morirá arrepentido.
Como vemos, son muchos los aspectos que distancian a don Lope de don Quijote. No
180
obstante, me inclino a pensar que algunos de dichos aspectos diferenciados sí se
encuentran en la novela, pero desplazados a otros personajes. Un ejemplo lo podemos
encontrar en la caracterización paralela que hace Tristana de Horacio y en las dos
representaciones distintas que hace de aquél. Mientras se sucede el intercambio de
cartas entre los amantes en mayor número que sus furtivos encuentros, la joven
Tristana formula en su mente una imagen de Horacio distinta de la que él proyecta en
sus misivas. Es tal el contraste que surge la pregunta de si “¿existes [Horacio], o no
eres más que un fantasma vano, obra de la fiebre, de esta ilusión de lo hermoso y de
lo grande que [la] transtorna?”(Tristana 17,144). Ello nos remite en el Quijote al
proceso mental del héroe que provoca la evanescencia de Dulcinea, cuyo anclaje
material es, en cierto modo, Aldonza Lorenzo.
La imposibilidad que tiene don Quijote para integrar en el mundo —
conformado por personajes y escenarios— los códigos caballerescos literarios fijados
en su mente, le exige decodificar todos aquellos elementos que lo rodean. De esta
manera, se revela la labradora, Aldonza Lorenzo, como una mujer virtuosa y
estéticamente más atractiva, a la que don Quijote le da el nombre de Dulcinea.
Probablemente, los extremos cambios de ánimo de Tristana que van fácilmente “del
júbilo desenfrenado y epiléptico a una desesperación lúgubre” (Tristana 17,144)
aunado a la imposibilidad de ejercer la más “dignificante” carrera que puede
desempeñar una mujer— “tres carreras [que] pueden seguir las que visten faldas: o
casarse, que carrera es, o el teatro...vamos, ser cómica, que es buen modo de vivir,
o...no quiero nombrar lo otro. Figúreselo” (Tristana 5,62)— la condicionan, como el
código caballeresco a don Quijote, para recrear una imagen del objeto de su deseo,
Horacio, y con ello evadir la profesión innombrable. Éste es un proceso mental, que al
181
igual que para don Quijote, permite representar el mundo social en que vive Tristana
y caracterizarlo mediante sus opiniones y pareceres.
Otro caso de desplazamiento puede observarse en el personaje secundario de
Josefina. Unos minutos antes de morir, el personaje, al igual que don Quijote
“recobr[a], como suele suceder, parte del seso que había perdido, y con el seso le
revivió momentáneamente su ser pasado, reconociendo, cual Don Quijote moribundo,
los disparates de la época de su viudez y abominando de ellos” (Tristana 3, 53). Ello
implica que el momento de anagnórisis que debería experimentar don Lope constituye
una marca textual más de ruptura respecto a su referente cervantino. Este
distanciamiento le permite a don Lope mantener su identidad como seductor a lo largo
de la trama, mientras que Josefina, tras dejar a su hija Tristana bajo la protección de
don Lope, muere arrepentida de “la insana manía de las mudanzas y el aseo” (Tristana
3,51) de la época de su viudez.
Finalmente, y para completar el modelo cervantino del Quijote, se debe
plantear cómo resolver el hecho de que las aventuras de don Lope no conformen un
texto como el que aparece en la segunda parte de la novela. Recordemos que el afán
quijotesco por lograr la fama y el renombre se consolida en la novela cervantina en la
reproducción y circulación de las aventuras del caballero andante.
Este anhelo de fama se desplaza a la figura de Horacio, quien consagra en
cuerpo y alma al trabajo de pintor y anhela la gloria y el reconocimiento de su
nombre. Sin embargo, la melancolía cervantina que aqueja a don Quijote se apropia
del joven y: “Como contrapeso moral y físico de la enormísima exaltación de las
tardes [a lado de Tristana], Horacio, al retirarse de noche a su casa, se derrumbaba en
el seno tenebroso de una melancolía sin ideas, o con ideas vagas, toda languidez y
zozobra indefinibles” (Tristana 16, 137).
182
En el caso de don Lope, por el contrario, la fama y el renombre como figura
donjuanezca se consolida en el control que ejerce sobre Tristana. Y como
consecuencia de ello, don Lope no requiere prueba escrita alguna para dar alarde de
sus andanzas. Por esta razón, la necesidad de un testimonio escrito se desplaza a otros
personajes. En el caso específico de las aventuras, en el sentido amplio de la palabra,
éstas se pueden encontrar en el intercambio epistolar entre Horacio y Tristana.
El intercambio epistolar en Tristana, tal como comenta Ricardo Gullón en la
introducción a la novela, es muy relevante para la caracterización de los personajes,
pues facilita la observación del diálogo entre los amantes sin intermediarios. Desde el
punto de vista del referente cervantino, la correspondencia entre Horacio y Tristana
nos permite observar cómo la joven se reinventa al apropiarse de motes como
Beatrice, Francesca, Paca de Rímini; Chispa, o señá Restituta (Tristana 15, 132),
recurso similar a la estrategia utilizada por Cervantes al introducir una nueva historia
vital para su personaje principal a partir del cambio de antropónimos.
Asimismo, en este intercambio epistolar, el punto de atención no se centra en
la lectura de las cartas, sino en la escritura de las mismas. Ello sugiere que los
personajes de Galdós que se ciñen a este tipo de conducta excéntrica, —como lo
denomina Bly— manifestarán un comportamiento maniático a través de la escritura y
no de la lectura. En el diálogo intertextual entre la narrativa cervantina y la galdosiana
la manía libresca es constante y continua. En mi opinión, el círculo que empieza con
don Quijote y su obsesiva lectura de libros de caballería es recreado en los personajes
galdosianos cuando estos se empeñan en reproducir sus experiencias en papel —
muchas veces en forma de epístolas— para que estas, a su vez, sean leídas por otros.
Cabe advertir, sin embargo, que esta producción escrita no está circunscrita al campo
literario, como se observa en la narrativa cervantina, sino que se extiende a otras áreas
183
de la vida social como la economía, el derecho y la religión. Se trata de una
importante innovación galdosiana con respecto a su antecedente cervantino.
El referente cervantino también está presente en la novela de Nazarín, de
forma concreta en el paralelismo que se establece entre la máxima de hacer el bien sin
mirar a quién de don Quijote y aquellas aspiraciones altruistas del cura:
Estas son mis ideas, mi manera de ver el mundo, y mi confianza absoluta en los efectos del principio cristiano, así en el orden espiritual como en el material. No me contento con salvarme yo solo; quiero que todos se salven, y que desaparezcan del mundo el odio, la tiranía, el hambre, la injusticia; que no haya amos ni siervos, que se acaben las disputas, las guerras, la política. Tal pienso, y si esto le parece disparatado a persona de tantas luces, yo sigo en mis trece, en mi error, si lo es; en mi verdad, si, como creo, la llevo en mi mente, y en mi conciencia la luz de Dios (Nazarín III, 8, 136).
Se trata de una máxima anclada en un contexto histórico anacrónico, al igual
que sucede con don Don Quijote, quien busca revivir los códigos de la caballería
medieval en una sociedad donde ya no tienen vigencia; Nazarín, por su parte, intenta
reactivar las prácticas del misticismo español en una sociedad decimonónica
preocupada por el progreso:
¿Para qué sirve un santo? Para nada de Dios. Porque en otros tiempos, paíce que hacían milagros, y con el milagro daban de comer, convirtiendo las piedras en peces, o resucitaban los cadáveres de difuntos, y sacaban los demonios humanos del cuerpo. Pero ahora, en estos tiempos de tanta sabiduría, con eso del teleforo o teléforo, y las ferros-carriles y tanto infundio de cosas que van y vienen por el mundo, ¿para qué sirve un santo más que para divertir a los chiquillos de las calles?... (Nazarín I, 5, 37-38)
Para los otros personajes, las prácticas por la salvación del prójimo son la
causa de la posición desafortunada del padre Nazarín, pues sus actos de fe son
considerados como actos de un hombre sin razón. La novela insinúa a través de las
voces de varios de sus personajes –el reporter, Chafaina, el alcalde, por mencionar
solo algunos– la locura del cura sin que ninguno llegue a pronunciarse
184
definitivamente al respecto. Sin lugar a dudas, esta temática relaciona al personaje
galdosiano con don Quijote.
El diálogo con el texto cervantino se extiende más allá de la temática de la
locura. Desde el momento de la presentación del cura apreciamos la misma fórmula
que Cervantes utiliza en don Quijote, a partir de la cual se describe a un hombre de
rostro enjuto, sobrio y flaco cuyo régimen alimenticio es moderado o escaso.
Contribuye también a la caracterización del personaje el hecho de que el narrador-
cronista no puede asegurar cuál es el verdadero nombre del cura pero si es capaz de
ubicarlo en territorio manchego.
De modo que la historia vital inicial del cura se construye por correspondencia
con el intertexto cervantino al compartir las mismas características en la presentación
de los personajes en lo que se refiere a nombre, hábitos alimenticios y lugar de
residencia, diferenciándose únicamente por el origen semítico del cura.
De manera más sutil, el referente cervantino se introduce en el resto de la
novela. El padre Nazarín vive en un vecindario de Madrid y tras el incendio y el
crimen cometido por Ándara, el párroco se aleja de la ciudad. En casa de un sacerdote
amigo suyo se atavía con prendas de mendigo y con su nueva postura de peregrino-
pordiosero emprende un viaje de peregrinación por varias provincias cercanas a
Madrid. En su trayecto, el narrador omite ciertos relatos por no merecer ser
mencionados para encauzar la narración al “estreno de sus cristianas aventuras”
(Nazarín III, 2, 92).
El cotejo de los primeros capítulos de Nazarín crea un paralelo entre la
determinación del nazareno con el deseo de don Quijote de hacer el bien y defender al
prójimo (Nazarín II, 6, 77 y Quijote I, 2, 40-41); uno se cobija al amparo de un amigo
sacerdote y el otro de un ventero. Ambos colaboradores, con burla o sin ella, ratifican
185
la razón de sus respectivas travesías, tras adoptar las prendas de caballero andante,
uno, y peregrino, el otro (Nazarín III, 1 y Quijote I, 3). Ello responde en ambos
personajes al desprendimiento de todo anhelo material y mundano con la finalidad de
alcanzar un grado de realización espiritual o social satisfactorio. Difieren, por
supuesto, en que el padre Nazarín es obligado por las circunstancias a abandonar
Madrid; don Quijote lo hace de manera voluntaria y en busca de un nombre y fama125.
En lo que respecta al alejamiento del personaje de la realidad social que le toca
vivir, ello se puede verificar a lo largo de la novela en la constante confrontación con
otros personajes, como sucede en el Quijote. En tal sentido, son muy ilustrativos los
episodios que relatan el intercambio entre Nazarín y don Pedro de Belmonte (Nazarín
III, 6-9). En la caracterización de Belmonte se puede verificar la particular forma de
caracterizar al párroco a partir de la opinión de uno de sus agentes constructores:
"¡Ah! conozco yo bien a mi gente. Eres árabe, y de Oriente, del poético, del sublime
Oriente. ¡Si tengo yo un ojo...! ¡En seguida que te vi...!" (Nazarín III, 6, 123). El
perpectivismo cervantino, entendido como el animado diálogo de puntos de vista
dinámicos y cambiantes (Durán, 1956), se proyecta en la obra galdosiana en el
empalme de las opiniones y conjeturas que formulan los otros personajes sobre el
cura.
La arabización del párroco, siguiendo la perspectiva de Belmonte, por
ejemplo, se puede considerar como un indicio en la configuración de Nazarín, pero no
una prueba fehaciente de su personalidad. El riesgo está, según estimo, en asumir
como única la opinión de un sólo agente constructor cuando en realidad tenemos un
red de perspectivas que hacen del personaje una figura más compleja. Además, cada
una de las opiniones expresadas por los agentes constructores de Nazarín de algún 125 Existen otros puntos de contacto entre las dos novelas. Sin embargo, no se trata de enumerarlos en su totalidad, sino de resaltar aquellos de más trascedencia para la caracterización del personaje en su relación con el referente cervantino.
186
modo sanean aquellos blancos textuales que han quedado en la configuración del
personaje o bien explican aquellos comportamientos que son ajenos a lo que se cree es
la naturaleza del personaje.
Asimismo, es posible pensar en la imposibilidad de algunos agentes
constructores galdosianos para reconocer y aceptar la otredad del segundo tipo, es
decir aquella que resulta del encuentro con lo ajeno y lo extraño, y por ello sus
opiniones deben tomarse como tales y no como rasgos constitutivos de la
caracterización del personaje. Para Belmonte, Nazarín representa lo desconocido y
por eso se activa en el agente constructor un mecanismo de caracterización
dependiente de aquellos elementos que le son más familiares.
Otra de las isotopías que vehiculizan el diálogo entre Nazarín y el Quijote es
la de la melancolía. La melancolía cervantina ve su paralelo en el comportamiento
del padre Nazarín y se manifiesta en el escape de Nazarín hacia los confines de un
mundo imaginario donde proyecta al final de la novela a un hombre crucificado,
similar a Jesús. Su convicción muestra que el personaje va “perdiendo el sentido de la
realidad y penetrando en el reino de la utilidad fantástica126, en un mundo de
esperanzas quiméricas que dejan tras de sí un rastro de locura o melancolía” (Díez
Rodríguez, 2009, 18).
Esta melancolía también se manifiesta en su resistencia a aceptar los
desventurados incidentes de su vida: el robo de sus pertenencias, el incendio en la
casa de huéspedes y su imputación en el delito cometido por Ana; la melancolía se
expresa también en su entereza espiritual basada en prácticas religiosas extintas, pero
por sobre todo, en su anhelo de imitar el comportamiento de Cristo. El destino de
Nazarín no está determinado por el “descubrimiento de la ficción en que ha estado
126 Díez Rodríguez se refiere al cumplimiento, en el plano de la fantasía, de sus anhelos y objetos de deseo.
187
viviendo y de los costes inherentes a la misma” pero sí “en la insistencia en perseguir
la imagen del deseo contra todo y contra todos” (Díez Rodríguez, 19). En cambio, en
el Quijote:
[l]a melancolía o el cielo disponen el fin del protagonista, al que de nada sirven las imaginaciones ajenas para amenguar su tristeza (II, 602). Melancolía y desabrimiento son el diagnóstico de don Quijote a quien sólo le queda ya la soledad y un sueño tras el que cobra su juicio «libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia» (II, 603). Al renunciar a su pasado y abominar de su nombre, muere; aunque ya antes había acabado con sus viejas memorias (Egido, 1991, 40).
A diferencia de don Quijote, el delirio de Nazarín se prolonga y no presenta la
resolución que conlleva la muerte del héroe y el consuelo de contar con los amigos en
torno a su lecho de muerte:
Quiero que nadie me vea perecer, que no se hable de mí, ni me miren, ni me compadezcan. Fuera de mí toda vanidad. Fuera de mí la vanagloria del mártir. Si he de ser sacrificado, hágase en la mayor obscuridad y silencio. Que mis verdugos no sean perseguidos ni execrados, que sólo me asista Dios, y Él me reciba, sin que el mundo trompetee mi muerte, ni en papeles sea pregonada, ni la canten poetas, ni se haga de ello un ruidoso acontecimiento para escándalo de unos y regocijo de otros. Que me arrojen a un muladar y me dejen morir, o me maten sin bullicio, y me entierren como a una pobre bestia (Nazarín V, 7, 246).
El personaje galdosiano, pese a las repetidas referencias al texto y al personaje
de don Quijote, se separa de su modelo literario para erigirse como una figura anclada
en su fervor místico. Es quizá la muerte textual inesperada e indigna la que provoca
que la crítica se refiera al personaje con tanto desprecio, aunque con posibilidad de
reinvidicación en su renacimiento en Halma, novela de Galdós escrita en el mismo
año.
En la novela Misericordia, la intercambiabilidad de lo real y lo imaginario
constituye uno de los núcleos temáticos más importantes de la novela. A partir del
188
relato metadiegético de uno de los personajes secundarios, Almudena, se presentan
algunos elementos sobrenaturales:
un par de perros, más grandes que el cameio, brancos, con ojos de fuego. El Mordejai, mocha medo, un medo que le quitaba el respirar. Vino después un arregimiento de jinetes con mucho cantorio, galas mochas; luego empezó a caer lluvia especísima de arena y piedras, tanto, que se vio enterrado hasta el pescuezo... y no respiraba. Cada vez más medo... Por encima de toda aquella escoria pasó velocísimo otro escuadrón de jinetes, dando al viento los blancos alquiceles, y sin cesar disparando tiros. Siguió un diluvio de culebras y alcranes, que caían silbando y enroscándose. El pobre ciego se moría de medo, sintiéndose envuelto en la horrorosa nube de inmundos animales. Pero luego vinieron hombres y mujeres a pie, en pausada procesión, todos con blancas vestiduras, llevando en la mano canastillas y bateas de oro, y pisando sobre flores, pues en rosas y azucenas se había convertido mágicamente las serpientes y alacranes, y en olorosas ramas de menta y laurel todo aquel material llovido de arena cálida y puntiagudos guijarros (Misericordia 14, 147).
Cuando Almudena relata este pasaje, el mundo se fragmenta en dos planos y el
personaje visualmente impedido recuperar la vista para relatar su encuentro con el
Rey Samdei, de igual forma que el texto cervantino en la Cueva de Montesinos
permite ver a Durandarte simultáneamente vivo y muerto. Esta fragmentación genera,
a su vez, una “tensión irónica, entre y dentro de lo serio y lo absurdo” (Kirsner, 497)
que se enuncia en el miedo del personaje127:
Explicó que distinguía las masas de obscuridad en medio de la luz: esto por lo tocante a las cosas del mundo de acá. Pero en lo de los mundos misteriosos que se extienden encima y debajo, delante y detrás, fuera y dentro del nuestro, sus ojos veían claro, cuando veían, mismo como vosotras ver migo (Misericordia XIV, 146-147).
Dentro de este espacio figurado desfilan ante Almudena jinetes, culebras y
alacranes, hombres y mujeres, hasta que aparece el Rey Samdai, Procesión
comparable a la de Belerma en el Quijote:
127 Almudena tiene miedo de las imágenes que se le prestan cuando goza de la vista, pero teme mucho más la falta de fortuna.
189
Oyéronse en esto grandes alaridos y llantos, acompañados de profundos gemidos y angustiados sollozos [...] vi por las paredes de cristal que por otra sala pasaba una procesión de dos hileras de hermosísimas doncellas, todas vestidas de luto, con turbantes blancos sobre las cabezas, al modo turquesco. Al cabo y al fin de las hileras venía una señora, que en la gravedad lo parecía, asimismo vestida de negro [...] era la señora Belerma (Quijote II, 23, 732).
Previo al descenso de don Quijote a la cueva, Cervantes prepara el terreno
citando la Metamoforsis de Ovidio (II, 22, 722) e introduce la presencia de figuras
transformadas en cuerpos nuevos. En cambio, Galdós utiliza este hipotexto de manera
disimulada, concretándose en la transformación de los animales en flores y la lluvia
en guijarros:
Pero luego vinieron hombres y mujeres a pie, en pausada procesión, todos con blancas vestiduras, llevando en la mano canastillas y bateas de oro, y pisando sobre flores, pues en rosas y azucenas se habían convertido mágicamente las serpientes y alacranes, y en olorosas ramas de menta y laurel todo aquel material llovido de arena cálida y puntiagudos guijarros (Misericordia XIV, 146-147).
Es incuestionable que el propósito en ambos episodios es poner de manifiesto
la especularidad e intercambiabilidad entre el mundo real y el mundo imaginado.
Dicha especularidad se construye en este mundo alternativo galdosiano a partir de la
disyuntiva de Almudena para escoger entre la riqueza y una buena mujer, eligiendo el
ciego por la última opción, que significativamente conecta con sus anhelos en el
mundo real: la descripción de la mujer que le ofrece Samdei refleja los rasgos de
Benina y por tanto se convierte en el anclaje del espacio imaginado con el mundo
real:
El fin de la espléndida visión fue que el Rey le dijo al bueno de Mordejai que de las dos cosas que deseaba, riquezas y mujer, no podía darle más que una; que optase entre las pedrerías de gran valor que delante miraba, y con las cuales gozaría de una fortuna superior a la de todos los soberanos de la tierra, y una mujer buena, bella y laboriosa, joya sin duda tan rara que no se podía encontrar sino revolviendo toda la tierra. Mordejai no vaciló un
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momento en la elección, y dijo a Su Majestad de baixo terra, que para nada quería tanta pedrería por fanegas, si no le daban muquier... «Querer mi ella... gustar mí muquier, y sin muquier migo, no querer pieldras finas, ni diniero ni naida» (Misericordia XIV, 148-149).
Resulta llamativo en este episodio la transferencia de la autoría de este
espacio-relato real-maravilloso/mágico a Almudena. Estimo que el objetivo es
relativizar la presencia del referente cervantino, es decir, encubrir la significación que
tiene el episodio de la Cueva de Montesinos en la trama, para dar mayor significación
a la configuración de personajes, especialmente el de la heroína. Finalmente, la
atención en este espacio metadiegético se centraliza de manera indirecta en la
empleada doméstica y, por tanto, la simulación es solo transitoria.
El complejo sistema de mundos ficcionales que surgen en el texto cervantino,
como la ficción picaresca e histórica, los relatos pastoriles y sentimentales y otras
ficciones genuinamente maravillosas como la caballeresca, son patrimonio casi
exclusivo del protagonista (Paz Gago, 1997, 11). En cambio, el texto galdosiano
extiende esta facultad a otros personajes de menor centralidad para fomentar la
narración en primera persona, la expresión pura del estado anímico de sus diferentes
narradores y para crear la ilusión generalizada de cambio. Por otro lado, la
protagonista de Misericordia goza de una memoria que corresponde a “las ilimitadas
capacidades de la imaginativa” quijotesca (Egido, 8), aproximándose a Sancho Panza
en su hábito de convertir “sus mentiras elementales en bien trabadas visiones y
encantamientos, producto de una imaginación creadora” (Egido, 8):
Su mente, fecunda para el embuste, y su memoria felicísima para ordenar las mentiras que antes había dicho y hacerlas valer en apoyo de la mentira nueva, la sacaron del apuro (Misericordia X, 125).
De esta capacidad creadora surge don Romualdo, benefactor imaginario de la
familia:
191
Mas no queriendo que su señora se enterase de tanta desventura, armó el enredo de que le había salido una buena proporción de asistenta, en casa de un señor eclesiástico, alcarreño, tan piadoso como adinerado. Con su presteza imaginativa bautizó al fingido personaje, dándole, para engañar mejor a la señora, el nombre de D. Romualdo. Todo se lo creyó Doña Paca, que rezaba algunos Padrenuestros para que Dios aumentase la piedad y las rentas del buen sacerdote, por quien Benina tenía algo que traer a casa. Deseaba conocerle, y por las noches, engañando las dos su tristeza con charlas y cuentos, le pedía noticias de él y de sus sobrinas y hermanas, de cómo estaba puesta la casa, y del gasto que hacían; a lo que contestaba Benina con detalladas referencias y pormenores, simulacro perfecto de la verdad (Misericordia IX, 119).
Esto renueva el referente cervantino haciendo que la memoria mimética que
acompaña la locura libresca de don Quijote128 quede en Misericordia expuesta en la
consolidación del personaje de Romualdo. En otras palabras, la reelaboración de la
memoria mimética quijotesca en el texto galdosiano consiste en la objetivización de lo
abstracto, en la materialización de un deseo o la aparición de una figura imaginada.
Ya tenía Benina un espantoso lío en la cabeza con aquel dichoso clérigo, tan semejante, por las señas y el nombre, al suyo, al de su invención; y pensaba si, por milagro de Dios, habría tomado cuerpo y alma de persona verídica el ser creado en su fantasía por un mentir inocente, obra de las aflictivas circunstancias. «En fin, veremos lo que resulta de todo esto —se dijo subiendo pausadamente la escalera—. Bien venido sea ese señor cura si viene a traernos algo». Y de tal modo arraigaba en su mente la idea de que se convertía en real el mentido y figurado sacerdote alcarreño, que una noche, cuando pedía con antiparras y velo, creyó reconocer en una señora, que le dio dos céntimos, a la mismísima Doña Patros, la sobrina que bizcaba una miaja (Misericordia XXX, 251).
¡Vaya con Don Romualdo! Le había inventado ella, y de los senos obscuros de la invención salía persona de verdad, haciendo milagros, trayendo riquezas, y convirtiendo en realidades los soñados dones del Rey Samdai (Misericordia XXXVII, 295)
Tal vez sea esta la razón por la que el personaje de Benina no aspira como don
Quijote a la fama, y sus actos no permanecen en la memoria futura.
128 “Memoria mimética que procura convertir en imitación fiel lo leído, aunque la realidad imponga constantes alteraciones a los planes iniciales, lo que equivaldrá a una continua reinvención de cuanto don Quijote almacenaba en los desvanes de la memoria, en un proceso de adaptación constante” (Egido, s.n).
192
En síntesis, el referente cervantino dialoga intertextualmente con la narrativa
de Galdós en lo que a los personajes respecta en diversos niveles y a partir de
diferentes isotopías y recursos constructivos: principalmente, el perspectivismo, la
incorporación de temáticas como la locura, el fenómeno de especularidad y cruce en
la creación de mundos ficticios, la apropiación de espacios geográficos españoles de
significación para la caracterización del personaje, la ambigüedad, la excentricidad
como característica primordial de sus personajes, entre otros tantos aspectos que
enriquecen la configuración del personaje galdosiano.
Sin duda, el nexo sobresaliente que relaciona la caracterización de personajes
de Cervantes y Galdós es la insinuación de la locura de los protagonistas. Esta
insinuación suele manifestarse a partir de un comportamiento anómalo del personaje,
así estimado por otros personajes y/o por el narrador.Muchos de los personajes del
corpus galdosianos se resguardan bajo la práctica y el ejercicio de actividades
monomaníacas, como son la lectura o la escritura obsesiva, la creación de personajes
y espacios imaginarios y alternativos, la imitación de códigos de conducta en desuso.
A menudo, la reservada postura del narrador estimula más la tensión que se genera
por la expresión de los diferentes puntos de vista entre los personajes, se acredita la
reformulación de la realidad para que esta se adapte al mundo preconcebido en la
mente del personaje.
Asimismo, la lectura de las novelas de Galdós, en lo que al referente
cervantino significa, nos invita a advertir las connotaciones que conlleva la
incorporación de la Mancha, casi siempre relacionadas con la locura quijotesca, como
también a reparar en este espacio como enmienda para cubrir las carencias
constructivas del personaje convirtiéndose en su lugar de origen. Además, la
193
recreación galdosiana de ciertos pasajes del Quijote, de carácter didáctico, sugieren
que los discursos aleccionadores, que nos recuerdan al pronunciado por don Quijote a
Sancho antes de que este partiera a Barataria, tienen un propósito “educativo”, similar
al de la obra cervantina y sirven de advertencia a aquellos personajes que no pueden
ver las consecuencias de sus actos a corto y largo plazo. La ceguera, por tanto,
constituye no sólo un impedimento físico (que nos recuerda a aquel que padeció don
Benito y que constituye una temática recurrrente en sus novelas), sino también se
establece como una marca textual que señala el principio del fin del personaje y su
incapacidad como lector.
Ahora bien, debemos percatarnos de que el desarrollo del personaje
galdosiano suele ofrecer, al igual que su homólogo cervantino, una identidad social
endeble y, por tanto, de muy poca duración. En efecto, los personajes galdosianos
acusados de locura y de excentricidad son candidatos a desaparecer gradualmente del
relato. No obstante, y al igual que la figura de don Quijote, sus existencias perduran
en legados escritos en forma de misivas, o cualquier otro tipo de producción escrita.
La diferencia entre los personajes de Galdós y su referente cervantino sobresale en
aquellos casos en que no se cuenta con un legado escrito: aquí la herencia se
materializa en un tipo de transferencia o cesión a otras figuras de la novela, o en el
pasaje de los personajes de una novela a otra, para iniciar un nuevo desarrollo
constructivo.
Es importante señalar también que la correspondencia entre los personajes y
su referente cervantino de ningún modo debe ser vista como monolítica y totalizadora.
Por el contrario, el personaje galdosiano se configura a partir de la relación
desimilitud parcial que logra establecer con varios personajes cervantinos y con la
asimilación de algunas de las relaciones existentes entre los personajes y episodios.
194
Asimsimo, hemos visto el desplazamiento de los rasgos de un solo referente
cervantino fragmentados y encarnados en varios personajes galdosianos. De este
modo, es tarea del lector atento y conocedor de la obra de ambos autores el descubrir
las posibles relaciones intertextuales que el hipertexto galdosiano establece respecto
de su hipotexto cervantino, las cuales, indudablemente, otorgan complejidad y
perspectivismo a muchos de los personajes de la narrativa de Galdós.
195
VI. CONCLUSIONES: HACIA LA ELABORACIÓN DE UNA POÉTICA D EL PERSONAJE GALDOSIANO
El propósito de este trabajo ha sido ofrecer un modelo de análisis que posibilite el
acercamiento a la narrativa de Galdós para examinar en ella el complejo repertorio de
personajes, distinguir sus carácterísticas constructivas y decodificar su rica red de
significados.
En un primer estadio se valoró el rol de los componentes externos figurales y
narrativos como factores indispensables en la configuración del personaje galdosiano.
Ello condujo a estimar la presencia del narrador como agente constructor primario y
los efectos de su comportamiento en la configuración del personaje. Especialmente
interesante resultaron aquellos casos en que la voz narrativa propiciaba la ambigüedad
respecto al origen o historia vital del personaje, aquellas intromisiones en la diegésis a
partir de la enunciación de juicios de valor u opiniones personales sobre personajes y
acontecimientos, como también aquellas intervenciones en las que la materia
focalizada era el proceso de escritura de la novela. Asimismo, se reconoció su papel
como constructor de los personajes en las elaboraciones de semblanzas a partir de
retratos faciales, luego corporales y finalmente psicológicos y morales detallados. En
ciertos casos bastaba con un retrato superficial amparado en las comparaciones
zoosémicas para dejar que estas confiriesen sus propios significados y rasgos a los
personajes.
Creo haber demostrado que significativamente son los silencios del narrador
los que favorecen, entre otras cosas, la posibilidad de otras figuras de alcanzar una
posición más privilegiada dentro de la diegésis, desempeñando la función de agentes
constructores. Los personajes secundarios de primer nivel, aquellos con rasgos
propios e individuales, se colocan a la misma altura del personaje para caracterizarlo a
través de diálogos o bien desde una postura imparcial y objetiva. Estos personajes
196
secundarios pueden convertirse en protagonistas de otra historia cuanto mayor y más
compleja sea su participación dentro de la trama129.
Por su parte, los personajes secundarios de segundo nivel, aquellos que
representan una colectividad, ejercen el rol de conciencia del personaje, enfatizan una
isotopía o bien complementan la caracterización del narrador. Los referentes, al igual
que los personajes secundarios de segundo nivel, comunican a los personajes con un
extratexto histórico o literario específico, para suministrar a la trama y a los
personajes inmersos en ella una carga de verosimilitud. Los referentes reales, pseudo-
reales o ficticios constituyen un vehículo de acreditación de figuras y sucesos que se
producen en la trama, al enmarcar el mundo diegético en un entorno y en un espacio
de tiempo determinado.
El entorno en principio se presenta como el espacio físico de actuación de los
personajes, determinado por una larga lista de atributos o una descripción de la
geografía española, destacándose la ciudad de Madrid y la región de la Mancha, para
luego presentar los contrastes entre los distintos espacios urbanos o bien las
dicotomías entre la ciudad y el campo. No obstante, el entorno cobra otro sentido
cuando los lugares adquieren un valor semántico similar a las experiencias y
emociones de los personajes. La naturaleza se identifica con el estado de ánimo,
preferentemente a través de escenarios nocturnos y de episodios de tormenta en
momentos de inestabilidad, o en escenarios diurnos, resplandecientes y plenos de
flora y fauna.
Igualmente, se recurre a los espacios ficticios como estrategia de evasión de
las tensiones sociales y como alternativa al universo diegético. El espacio imaginario
cobra especial atención cuando en este se consolidan las aspiraciones y deseos de un 129 Aunque cabe advertir que si bien existe la predisposición a visualizar un solo rol protagónico en la narrativa de Galdós, hay varios casos de personajes galdosianos que actúan en una novela como personajes secundarios y que en otra novela comparecen como protagonistas o viceversa.
197
personaje que ha decidido adoptar para sí un modelo de comportamiento diferente.
Esto es muy distinto a lo que ocurre cuando es el entorno quien marca las pautas de
comportamiento del personaje. Así el Carnaval, ámbito recurrente en la narrativa de
Galdós, es reconsiderado como una expresión de la movilidad social y la crisis
económica en lugar del ambiente festivo y lleno de excesos con el que
tradicionalmente se le asocia.
En lo que al aspecto temporal respecta, en la narrativa de Galdós se registra
una preferencia por movimientos analépticos homodiegéticos y heterodiegéticos,
recurriendo a la citación de fechas o a la alusión a acontecimientos históricos como
anclaje temporal de varias de sus tramas. Pese a la impresión general de continuidad
cronológica y lineal, existen frecuentes rupturas temporales, especialmente pausas
descriptivas y digresivas o referencias metatextuales en las que la atención pasa de un
personaje a otro, de un personaje a otro objeto o de un personaje al proceso de
escritura de la novela. En cambio, los sueños y los presentimientos se introducen
como canalizadores de secuencias futuras, en forma de premoniciones o indicios de
futuros acontecimientos.
El discurso de los personajes constituye un componente fundamental en la
caracterización, por ejemplo, en el uso de motes y apodos portadores de una
característica particular y una marca textual de identificación. Los extranjerismos
presentes en la narrativa de Galdós, por su parte, se emplean para provocar extrañeza
o bien para aludir a posturas más modernas, sobre todo en los sectores de
comunicación y difusión de noticias. El lenguaje profesional se destina a aquellos
personajes en los que se destacan mayores conocimientos en las áreas de medicina, de
marina e incluso de ingenería. No obstante, son los registros sociolingüísticos los que
nutren a cada personaje de autenticidad discursiva, afiliándolos a grupos sociales y
198
culturales determinados por su nivel de instrucción y su poder adquisitivo. Se trata de
registros que se repitirán a lo largo de la trama para hacer de estos un signo distintivo
de cada personaje, configurando su idiolecto.
Por otro lado, hemos visto como los silencios, principalmente aquellos del
narrador, provocan que otros personajes asuman su función como agentes
constructores y nutran al texto de mayores enfoques y perspectivas sobre el personaje,
o bien faciliten el desarrollo de nuevas líneas de argumentación en espacios
imaginarios o ficticios.
Estimo que uno de los aportes primordiales de mi estudio radica en la
presentación un modelo de caracterización compuesto de seis ejes. En función del
análisis realizado a partir de dicho modelo, nos es posible establecer las siguientes
conclusiones respecto de los personajes galdosianos, que pueden ser considerados:
Personajes dinámicos. Tomando como base los parámetros establecidos para
el eje de evolución hemos podido comprobar que los personajes galdosianos
protagónicos en su mayoría son personajes dinámicos. Y que en el eje de evolución
debe distinguirse: Un primer desarrollo determinado por el crecimiento natural del
personaje desde su nacimiento hasta su desaparición como figura de la diegésis,
mostrando los efectos del paso del tiempo y la merma de sus capacidades, conforme
los personajes se van haciendo mayores. Esta evolución no es siempre equivalente al
grado de desarrollo intelectual y la madurez psicológica del personaje.
Un segundo tipo de desarrollo determina el proceso de evolución del personaje
desde su aparición en la diegésis hasta su última intervención mostrando las
diferencias entre su desarrollo social y narrativo. En este trabajo se percibió que
varios de los personajes de primer nivel presentan una decadencia en el plano social-
199
cultural como producto de las presiones sociales, factor que provoca un proceso
simultáneo de construcción/ deconstrucción en el personaje. A medida que su imagen
se va degenerando frente a los otros personajes hasta llegar a emplazamiento
socialmente negativo, los personajes toman conciencia de su nulidad social y se
consolidan como figuras de la diegésis a partir de la via negatione, es decir,
subrayandolo que no se es en lugar de lo que se es.
Finalmente, un tercer tipo de desarrollo de carácter comparativo se centra en
las líneas de desarrollo de un mismo personaje en novelas diferentes. En la narrativa
de Galdós, como comprobamos, es frecuente la presencia de personajes en dos
espacios narrativos diferentes en donde en uno comparece como figura principal y, en
otro, como personaje secundario.
Personajes complejos. Sirviéndose del segundo eje es posible verificar que los
personajes galdosianos poseen una gama de rasgos asignados por los agentes
constructores, ya sea el narrador o los otros personajes o bien por rasgos inherentes a
su personalidad o esencia. No obstante, el número de rasgos no hace a un personaje
complejo, sino las contradicciones que se generan en la superposición de rasgos y en
la coherencia con la que estos se combinan.
Existen personajes simples en la narrativa de Galdós, figuras con un solo valor
semántico que generalmente quedan representadas por el personaje colectivo o por
personajes secundarios de segundo nivel, entre los que anse encuentran los personajes
caricaturizados o las figuras evanescentes creadas por los protagonistas. Los
personajes simples desempeñan una función particular en la trama: representar la
conciencia del personaje, complementar su caracterización o bien introducir una
nueva línea argumentativa.
200
Personajes con vida interior. Empleando el tercer eje de caracterización es
posible examinar el acercamiento al interior del personaje, espacio donde se generan y
desarrollan los pensamientos, emociones y deseos del personaje. Estos se manifiestan
vehiculizados por la voz narrativa o de voz del propio personaje. En la narrativa de
Galdós, se observa una afluencia de discursos en solitario por parte del personaje
como también de discursos mediatizados por el narrador. Sin embargo, el valor del
monólogo o soliloquio del personaje es doblemente significativo pues no solo es
herramienta para observar el libre fluir de la conciencia del personaje, sino también
para configurar una figura nueva, en ocasiones edificada alrededor de un personaje de
la diegésis y, en otras, sin ningún tipo de anclaje real.
Además, el acceso a la interioridad del personaje posibilita la presencia de dos
tipos de actividades, una que sucede en el interior del personaje, frecuentemente en
espacios imaginarios creados por la mente del personaje, y otra, que conecta al
personaje con su entorno y los demás personajes. De este modo, se puede siempre
evaluar el comportamiento del personaje de cara al exterior y a los pensamientos que
sostiene en su interior. Otra forma de contemplar la interioridad del personaje radica
en el acercamiento a sus escritos de carácter personal, en concreto intercambios
epistolares con otros personajes, que se emplean como testimonio de los cambios que
se generan en el interior del personaje.
Personajes enmascarados. En este cuarto eje de caracterización es posible
advertir la adquisición de máscaras o disfraces que ocultan de manera temporal o
permanente una parte o la totalidad de la esencia del personaje. En este trabajo, se
sugirió la adopción de tres tipos diferentes de máscaras, dependiendo de la
intencionalidad textual de insinuar un cambio o exhibir el proceso de metamorfosis de
un personaje: la máscara exterior, la máscara umbral y, la máscara interior.
201
La máscara exterior se determina por la presencia de vestimentas o cualquier
otro instrumento que cubra parte del rostro personaje o su aspecto exterior. Su
presencia estará siempre indicada en el texto por la voz del personaje, el narrador o,
en su defecto, cualquier otro personaje, ya que se trata de una mudanza voluntaria del
personaje. No obstante, advertimos las implicaciones en la adopción del disfraz para
cada uno de los personajes y sus repercusiones en su relación con otros personajes. En
el caso de los personajes femeninos, la apropiación de un disfraz posibilita la
movilidad y las libera momentáneamente del yugo social y económico que ejercen
sobre ellas algunos personajes masculinos con los que conviven. De modo que el
disfraz se asimila a una válvula de escape y queda asociado a una necesidad de
libertad más que a una motivación sentimental-amorosa.
Por su parte, el disfraz en los personajes masculinos actúa como fuerza motriz
que obedece a un deseo de superación personal posibilitando el desplazamiento
voluntario del personaje de un punto fijo a uno variable. Ello puede causar extrañeza
en los otros personajes e incomprensión respecto a los motivos que obligan a un
personaje, presuntamente estable, a dejar todo para iniciar una vida nómada e
itinerante.
El disfraz puede aparecer cuando en la novela se introduce el tema del
carnaval. Este periodo, tradicionalmente festivo y lleno de excesos previo al miércoles
de ceniza, cobra en la narrativa de Galdós el valor de metáfora para comparar
expresamente la situación de la España decimonónica en lo que se refiere a la
movilidad social causada por la crisis económica con las pretensiones de una sociedad
ideal y organizada. La máscara exterior se caracteriza por la brevedad que existe entre
el momento del enmascaramiento y el desocultamiento; generalmente la duración será
de una escena o el tiempo que persista la necesidad de ocultarse. La máscara exterior
202
se adopta de manera voluntaria y es del conocimiento del personaje y al menos de otra
figura, ya sea el narrador u otro personaje. En ocasiones se emplea como indicador de
la presencia de otro tipo de máscaras, como la máscara umbral o la máscara interior.
A su vez, la máscara umbral se ha definido como la afiliación por parte del
personaje a diferentes formas de comportamiento que le sirven para explorar
diferentes líneas de desarollo. Partiendo del supuesto que su papel en la trama carece
de significación por el hecho de estar ubicado en una situación social inferior en
comparación con otros personajes, el personaje enmascarado decide buscar nuevas
personalidades. Para ello se presta a que otros personajes lo utilicen ofreciéndole roles
diversos que él toma como laboratorio para ensayar nuevas formas de
comportamiento. Así, mientras el personaje se adapta con éxito a las nuevas
circunstancias mostrando con sus obras su capacidad interpretativa, los otros
personajes se van dando cuenta de su desempeño y facultades.
Resulta interesante ver cómo la desestimación por parte del narrador y los
otros personajes impide la observación del proceso de desarrollo del personaje
enmascarado hasta el punto que no es posible enunciar si efectivamente se ha
generado un cambio en el interior del personaje o solo se trata de crear la ilusión de
cambio. Lo que es evidente es que los personajes portadores de máscara umbral
emprenden un desarrollo ascendente hasta el punto que toman conciencia de su propia
estima y se consolidan como figuras independientes y dueñas de sus propias obras, sin
importarles la opinión de los otros personajes o del narrador.
La máscara interior, por otro lado, se percibe cuando el personaje adopta
simultáneamente una máscara exterior que se asocia con un modelo de conducta, casi
siempre en desuso, en respuesta a una débil configuración por parte del narrador, que
203
obliga a traducir en material didáctico las experiencias de otras figuras reales o
ficticias como serían las figuras de Cristo o don Quijote.
El personaje portador de una máscara interior, tras adoptar un nuevo nombre,
reforma su apreciación de los personajes, lugares y cosas para adaptarlos al modelo
elegido. Dicha transformación es síntoma del curso de los pensamientos del personaje
y evidencia del cambio que se genera en su interior. A consecuencia de la
desavenencia y disconformidad entre el personaje portador de una máscara interior y
el resto de los personajes, los personajes que llevan máscaras interiores serán
juzgados como locos o bien se les criticará su falta de adaptabilidad.
Significativamente mostrarán predilección por aferrarse a una actividad en concreto,
ya sea la lectura o la escritura y tendrán como determinación un solo objeto de deseo,
sea este representado en una figura o en un concepto individualizado.
La máscara interior admite, como fuera observado, la adopción de otras
máscaras de carácter esporádico y externo, aunque finalmente sea la primera
representación la que se mantenga hasta el final de la trama, cuando el personaje tome
conciencia de su esencia y se retracte de su actuación o asuma las consecuencias de la
misma. El valor de la máscara radica en la visualización del crecimiento del personaje
enmascarado como figura narrativa y la afirmación de su ser aunque sea en demérito
de su ser social y acarree como consecuencia su desaparición definitiva de la trama.
Personajes con continuidad narrativa. La presencia de este eje en el modelo
de caracterización sirve para analizar el fenómeno de la transferencia del
protagonismo de los personajes en el desenlace de cada novela. Fue posible advertir
que existen personajes que ceden su condición de protagonista a otras figuras con las
que están conectadas por lazos de sangre o en su reaparición en otro espacio narrativo.
Las transferencias sanguíneas, por lo regular, son de padres a hijos y se suceden
204
cuando el progenitor fallece o bien para personificar uno de los defectos o afecciones
del personaje principal. Por lo general, los infantes no tienen participación activa, se
conoce de ellos por referencia indirecta y se proponen como receptores del legado de
sus padres.
La continuidad narrativa también se observa en aquellas apariciones intra-
textuales de personajes en dos o más espacios diegéticos. Dicho fenómeno de
continuidad exige una análisis comparativo de su actuación en cada uno de ellos, para
verificar si existe un desarrollo similar como figuras de primer o segundo nivel dentro
de la trama. Finalmente, se aludió a los intercambios epistolares y relatos escritos,
como legados de los personajes y formas de continuidad narrativa. La presencia de
documentos personales elaborados por los personajes o el recuento de las aventuras de
ellos a lo largo de la trama son testimonios que dan fe de su presencia en la trama
incluso tras su desaparición o muerte.
Al inicio de este estudio anticipé la centralidad que la obra y la poética narrativa de
Cervantes adquieren en la creación galdosiana. Las relaciones intertextuales que se
establecen entre las obras de ambos autores constituyen el vehículo primordial para la
elaboración de una poética del personaje galdosiano propuesta en este trabajo. Advertí
en su momento que el protagonista galdosiano se comportaba de manera muy similar
al cervantino, especialmente en los que se refería a la presencia de personajes
enmascarados, al carácter complejo y dinámico de sus personajes, y a la continuidad
narrativa del personaje a través de testimonios escritos.
Creo haber demostrado que el diálogo entre los dos autores se extiende a otros
aspectos semiótico-narratológicos. Ello se ha verificado a partir del eje de
205
referencialidad, el cual pone de manifiesto la contribucción del hipotexto cervantino
en la configuración del personaje galdosiano.
Consideré necesario distinguir el alcance del referente cervantino en diferentes
grados de aproximación, estableciendo tres niveles de referencialidad. En lo que
respecta al primer nivel de referencialidad, me referí a las citaciones directas al
Quijote y a sus personajes, especialmente a la figura del andante caballero don
Quijote de la Mancha. Se mostró que al menos en las novelas analizadas en este
trabajo la presencia de referencias directas es escasa, no así en las novelas que
pertenecen a la primera seria de Episodios Nacionales.
En el segundo nivel se incluyen las alusiones al texto cervantino que de
manera implícita reproducen la temática, algunas secuencias y episodios. Un tercer
nivel corresponde a las marcas textuales que nos remiten al texto cervantino y nos
orientan respecto a las técnicas de narración utilizadas por Galdós. Mi análisis no ha
separado estos dos niveles debido a que se hallan amalgamados en su proyección
textual relativa a la caracterización de personajes y dicha amalgama es en sí un
pronunciamiento estético de la intentio operis galdosiana
Finalmente y tras el exhaustivo recorrido por las obras analizadas, me atrevo a
afirmar que si bien la configuración del personaje galdosiano no depende única ni
principalmente de la relación con el referente cervantino, este es sin duda uno de los
de los componentes más significativos en de su caracterización, como de la poética
narrativa de Galdós en su conjunto.
206
VII. APÉNDICE: LA OBRA COMPLETA DE BENITO PÉREZ GALDÓS 130
Listado de novelas: » 1870 La Fontana de Oro. » 1870 La sombra. » 1871 El audaz. Historia de un radical de antaño. » 1876 Doña Perfecta. » 1877 Gloria. » 1878 Marianela. » 1878 La familia de León Roch. » 1881 La desheredada. » 1882 El amigo Manso. » 1883 El doctor Centeno. » 1884 Tormento. » 1884 La de Bringas. » 1885 Lo prohibido. » 1887 Fortunata y Jacinta. Dos historias de casadas. » 1888 Miau. » 1889 La incógnita. » 1889 Torquemada en la hoguera. » 1890 Realidad. » 1891 Ángel Guerra. » 1892 Tristana. » 1893 Torquemada en la cruz. » 1893 La loca de la casa. » 1894 Torquemada en el purgatorio. » 1895 Torquemada y San Pedro. » 1895 Nazarín. » 1895 Halma. » 1897 Misericordia. » 1897 El abuelo. » 1905 Casandra. » 1909 El caballero encantado. » 1915 La razón de la sinrazón. Fábula teatral absolutamente inverosímil. Listado de cuentos » 1865 Una industria que vive de la muerte. Episodio musical del cólera. » 1871 La novela en el tranvía. » 1897 Rompecabezas.
Episodios Nacionales: Primera serie: » 1873 Trafalgar. » 1873 La corte de Carlos IV. » 1873 El 19 de marzo y el 2 de mayo. » 1873 Bailén. » 1874 Napoleón en Chamartín.
130 Listado de obras ofrecido por la Casa Museo Pérez Galdós, Las Palmas de Gran Canarias, España.
207
» 1874 Zaragoza. » 1874 Gerona. » 1874 Cádiz. » 1874 Juan Martín el Empecinado. » 1875 La batalla de los Arapiles. Segunda serie: » 1875 El equipaje del rey José. » 1875 Memorias de un cortesano de 1815. » 1876 La segunda casaca. » 1876 El Grande Oriente. » 1876 7 de julio. » 1877 Los cien mil hijos de San Luis. » 1877 El terror de 1824. » 1878 Un voluntario realista. » 1879 Los apostólicos. » 1879 Un faccioso más y algunos frailes menos. Tercera serie: » 1898 Zumalacárregui. » 1898 Mendizábal. » 1898 De Oñate a la Granja. » 1899 Luchana. » 1899 La campaña del maestrazgo. » 1899 La estafeta romántica. » 1899 Vergara. » 1900 Montes de Oca. » 1900 Los Ayacuchos. » 1900 Bodas reales. Cuarta serie: » 1902 Las tormentas del 48. » 1902 Narváez. » 1903 Los duendes de la camarilla. » 1904 La revolución de julio. » 1904 O´Donnell. » 1905 Aita-Tettauen. » 1905 Carlos VI en la Rápita. » 1906 La vuelta al mundo en la Numancia. » 1906 Prim. » 1907 La de los tristes destinos. Quinta serie: » 1908 España sin rey. » 1909 España trágica. » 1910 Amadeo I. » 1911 La primera República. » 1911 De Cartago a Sagunto. » 1912 Cánovas.
208
Teatro: » 1861 Quien mal hace bien no espere. Ensayo dramático en un acto y en verso, original del estudiante llamado Benito Pérez Galdós. » 1892 Realidad. Drama en cinco actos y en prosa. » 1893 La loca de la casa. Comedia en cuatro actos y en prosa. » 1893 Gerona. Drama en cuatro actos. » 1894 La de San Quintín. Comedia en tres actos y en prosa. » 1894 Los condenados. Drama en tres actos, precedido de un prólogo. » 1895 Voluntad. Comedia en tres actos y en prosa. » 1896 Doña Perfecta. Drama en cuatro actos. » 1896 La Fiera. Drama en tres actos. » 1901 Electra. Drama en cinco actos. » 1902 Alma y Vida. Drama en cuatro actos. » 1903 Mariucha. Comedia en cinco actos. » 1904 El Abuelo. Drama en cinco actos y en prosa. » 1905 Bárbara. Tragicomedia en cuatro actos. » 1905 Amor y Ciencia. Comedia en cuatro actos. » 1908 Pedro Minio. Comedia en dos actos. » 1908 Zaragoza. Drama lírico en cuatro actos. » 1910 Casandra. Drama en cuatro actos. » 1913 Celia en los Infiernos. Comedia en cuatro actos. » 1914 Alceste. Tragicomedia en tres actos. » 1915 Sor Simona. Drama en tres actos y cuatro cuadros. » 1916 El tacaño Salomón. Comedia en dos actos. » 1918 Santa Juana de Castilla. Tragicomedia en tres actos. » 1922 Antón Caballero. Comedia en tres Actos.
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219
מרחבים טקסטואליים אחרים בהם הקורא נחשף למאפיינים של הדמויות אצל גלדוס הם
וחילופי מכתבים בהם אנו למדים על , דמויות המופיעים לפרקים בטקסטמונולוגיים פנימיים של
.ומחשבותיהם על חלק מן ההתרחשויות בעלילה, רצונותיהן של הדמויות
220
הזמן והשיח משמשים כאמצעי אפיון חיצוניים התורמים לעיצוב הדמות , גם המרחב, באופן דומה
מבלי להגבילו רק לסביבה הגיאוגרפית , במובנו הרחב ביותר“ מרחב ” משתמשת במונחאני. אצל גלדוס
ואני כוללת בו גם את האווירה שדמות כלשהי או מספר יוצרים, או למרחב הפיסי בו מתרחשת העלילה
.לא אחת המרחב משמש כמסך עליו מוקרנים רגשותיה של הדמות .
הסביבה הגיאוגרפית המועדפת היא העיר , ל גלדוסכפי שניתן לראות בחלק ניכר מיצירותיו ש
לעומת , הסביבה הכפרית. שרחובותיה וכיכרותיה מתוארים בפירוט ומוזכרים לא אחת בשמותיהם, מדריד
המועמדת אל מול הקידמה שמציע , משמשת כמרחב המסמל את השמרנות הפרובינציאלית, זאת
ככלי המאפשר לקורא לעמוד על ההבדלים החדים לא אחת עושה גלדוס שימוש באירוניה .המטרופולין
. בין מרחב אחד למשנהו
גלדוס עושה לעתים שימוש במחוז , כרקע למסעות שעורכות דמויותיו ולהרפתקאות שהן עוברות
מרחב שדרך האסוציאציה המידית לגיבורו של סרוונטס מאפשר לטקסט הגלדוסיאני לרמז על , ה'לה מאנצ
.שוב ברומאנים שלונושא החוזר שוב ו, טירוף
כאשר , הזמן הסיפורי הדומיננטי אצל גלדוס הוא העבר, כפי שאני מראה בניתוח מימד הזמן
או הטרמות מסומנות באמצעות אזכור מפורש של תאריכים או ) פלשבקים(קפיצות לעבר רחוק יותר
.תוארי פועל של זמן
, מסופרים בזמן הווה, ל גלדוסשלהם תפקיד מפתח בעיצוב הדמויות אצ, הדיאלוגים, לעומת זאת
, כמו עמדתה דתית, כמו גם להיבטים אחרים שלה, ומאפשרים לקורא להיחשף לנקודת המבט של הדמות
במלים , לא אחת השימוש בכינויים: והמעמד החברתי אליו היא משתייכת, החינוך וההשכלה שזכתה להם
מגזר חברתי מסוים מאפשרים לקורא לזהות במונחים מקצועיים או בביטויים המאפיינים דיבור של , זרות
.את מאפייניה של דמות לפני כל אלמנט אחר בעלילה
221
היבטים מתודולוגיים
מאפיינים חיצוניים ופנימיים של הדמויות אצל גלדוס
, הבאה לידי ביטוי, אחד המאפיינים הבולטים של הדמויות ביצירותיו של גלדוס הוא ההטרוגניות שלהם
יוכל הקורא המתמקד במאפיינים , למשל, כך.מספר התכונות או האלמנטים המרכיבים אותןב, בין השאר
החיצוניים של הדמויות לזהות בין שלל הדמויות אצל גלדוס כאלה המתאימות במראן ובהתנהגותן לבני
גילן של הדמויות אצל גלדוס נע , ככלל. עשרה-המעמדות הבינוניים והנמוכים בספרד של המאה התשע
.ניתן להיתקל גם בילדים, ובמקרים נדירים יחסים, עשרה לגיל הזיקנה-רוב בין שמונהל
כבסיס לבחינת המאפיינים החיצוניים של הדמויות אצל גלדוס בחרתי להשתמש בפרמטרים
אם , אתמקד. בכתיבתה על סיפורת) Luz Aurora Pimentel) 1998התיאורטים שמציעה הנרטולוגית
במרחב בו , ברפרנטים, האינטראקציה של הדמות עם דמויות משנה, קול המספרבהתנהלותו של ה, כך
אלמנטים המצויים כולם ביחסי גומלין משמעותיים עם –במימד הזמן ובשיח , מתקיימת ופועלת הדמות
. ואשר יש להם תרומה לעיצובה, הדמות בטקסט הנרטיבי
אחד מסימני ההיכר של המספר . תהמספר של גלדוס הוא מספר פוליפוני שנוכחותו בטקסט ניכר
דבר , אצל גלדוס הוא נטייתו שלא להרחיב בכל הנוגע להיסטוריה המוקדמת של הדמויות אתן הוא מתאר
באמצעים אלגוריים או באמצעות דמויות , עליו הוא מפצה לרוב באמצעות מודלים ספרותיים אחרים
. תשהופכות באופן זה למשתתפות בעיצוב הדמויות הראשיו, משנה
דמויות שיש ) א: (דמויות המשנה בסיפורת של גלדוס משתייכות לרוב לאחת משתי קטגוריות
דמויות הקרובות יותר לפיגורות אלגוריות או ) ב(ו, להן תכונות אינדיבידואליות ומאפיינים משל עצמן
בין אם –דמויות המשנה . לטיפוסים קולקטיביים המייצגים פרספקטיבה או נקודת מבט יחידה ומסויימת
מספקות לקורא פרספקטיבה –הן משתייכות לקטגוריה הראשונה ובין אם הן משתייכות לזו השנייה
דבר המקנה לדמות המעוצבת , ותובנות שהן בדרך כלל שונות ולעתים אף מנוגדות לאלה של המספר
.עומק ומורכבות
222
בשאיפה לתאר את מתאפיין, 19-שראשיתו בצרפת באמצע המאה ה, הזרם הריאליסטי בספרות
המציאות על מורכבויותיה והדינאמיות שלה באמצעות כתיבה שאיננה סובייקטיבית ואיננה מעמידה את
וברמת דיוק הדומה לזו של , מרוסן במרכזה כמו זו הרומנטית-האני הכותב או את עולם הרגש הבלתי
.הצילום
:טוען גם גלדוס שתכליתו של הרומאן הוא, ברוח זו
של , החולשות, התשוקות, של הטיפוסים האנושיים (reproducir) ליצור העתקושל הרוחני והגשמי מהם אנו , הפרצופים, הנפשות, והקטנים הדברים הגדולים
ת /המסמנ ,)lenguaje (הלשון/לשעתק את הדיבור; עשויים ואשר מקיפים אותנות המסמן א, את הבית, באופן הברור ביותר את ההשתייכות הגזעית של האדם
, וכל זאת; המשרטט את תויה החיצוניים של האישיות, ואת הלבוש, המשפחה .131מבלי לשכוח את הצורך שההעתק יהיה יפה לא פחות משיהיה מדויק
ניתן לראות ביצירתו של גלדוס חיפוש אחר סגנון ייחודי שיאפשר לתאר את המעמד הבינוני
את הסוגות הספרויות השונות , ברמה מסוימתלפחות, חיפוש זה מסביר. עשרה- בספרד של המאה התשע
.אליהן משתייכת כתיבתו לאורך חמישים השנים בהן יצר
קו פרשת מים 1881- שראה אור ב] המנושלת[ La desheredada מקובל לראות ברומאן
ובין , ואשר עוסקות בעיקר בהיסטוריה של ספרד, המבחין בין היצירות שקדמו לו, ביצירתו של גלדוס
וההתמודדויות של אנשים עם האתגרים והקשיים , יום-ואשר מתארות את חיי היום, ופיעו אחריואלה שה
. זמןה-בני
ונקרא למלא את ,פרז גלדוס זוכה להכרת האקדמיה המלכותית ללשון הספרדית, 1897בשנת
גדים נראה שמסע שניהלו נגדו המתנ, בספרות על אף שגלדוס היה מועמד לקבלת פרס נובל ."N"המושב
איבד גלדוס את ראייתו , במהלך שנותיו האחרונות.לעמדותיו הפוליטיות השמאליות סיכל את זכייתו
.בניטו פרז גלדוס נפטר במדריד, 1920 בינואר 4-ב. ונאלץ להכתיב את הרומאנים האחרונים שלו
). Real Academia Española(ת מתוך נאום הקבלה של גלדוס לשורות האקדמיה המלכותית הספרדי 131
(Madrid: Est. Tipográfico de la Viuda e Hijos de Manuel Tello, 1897)
223
של על אף תרומתם של מחקרים אלה בהצבעה על נוכחות אלמנטים מיצירתו של סרוונטס בזו
טקסטואלי -המאפשרת לחקור את הדיאלוג הבין, הם נעדרים חשיבה תיאורטית שיטתית ומפורשת, גלדוס
. שבין יצירותיו של הראשון והטכניקות הנרטיביות בהן משתמש האחרון
היא בחינה של היחסים בין יצירותיו של בניטו פרז גלדוס ומיגל דה , אם כן, מטרת עבודה זו
ומתוך מגמה לנסח פואטיקה של , בקשר שבין עיצוב הדמויות אצל שני הסופריםתוך התמקדות, סרוונטס
אני מציעה ניתוח של התחבולות והאסטרטגיות הספרותיות , לשם כך. הדמות ביצירותיו של פרז גלדוס
ואני בודקת את האינטראקציה שבין ההיבטים הטקסטואליים , הנוגעות לעיצוב הדמויות אצל גלדוס
.יצוב הדמויותהשונים כחלק מע
גלדוס ויצירתו: רקע
נולד , 19-שנחשב לסופר הספרדי החשוב ביותר במאה ה, )Benito Pérez Galdós(בניטו פרז גלדוס
כבר בהיותו סטודנט , שם, עבר גלדוס למדריד לצורך לימודיו1862בשנת . באיים הקנאריים1843-ב
ים שבבירה והיה עד לאירועים ההיסטוריים חבר לחוגים האינטלקטואליים והאמנותי, צעיר למשפטים
, אירועים אלו עמדו במרכז כתיבתו העיתונאית. והפוליטיים המרכזיים שפקדו את ספרד של תקופתו
.ושימשו מקור השראה לרומאנים הראשונים שחיבר
.132 רומאנים שראו אור31, בין השאר, ויצירותיו כוללות, פרז גלדוס היה כותב פורה במיוחד
וחוקרים רבים מתייחסים אליו כמקבילם הספרדי של , חשב לכותב הריאליסטי המוביל בדורוהוא נ
עדיין זוכות , שזכו במהלך השנים לעיבודים קולנועיים רבים, יצירותיו. בלזק וטולסטוי, דיקנס
. לפופולאריות
תהליכי העבודה שלו מגיע מתכתובות והמידע שיש בידינו על, פרז גלדוס מעולם לא התייחס ליצירתו באופן ישיר 132
אנו יודעים שהיכרותו עם מנהגים יהודיים היתה , למשל, כך. ידידים ובני משפחה, אישיות שלו עם סופרים אחריםאחת . שהתגיירה (Morell) ה רות מורל'ומיחסיו עם השחקנית קונצ, תוצר של ידידותו עם משפחה יהודית מסלוניקי
היא איסוף את , שבאיים הקנאריים Las Palmas הנמצא בביתו של הסופר בעיר, פרז גלדוסממשימותיו של מוזיאון
Leopoldo או Emilia Pardo Bazán (1851-1921) כגון, התכתבויותיו של גלדוס עם סופרים וסופרות בני דורוAlas, המכונהClarín (1852-1901).
224
תקציר
ת מיצירתו של מיגל דה הסוגיה העומדת במרכז עבודת הדוקטור שלי היא נוכחותן של דמויות הלקוחו
טקסטואליים בין -והיחסים הבין ,)1843-1920(ברומאנים של בניטו פרז גלדוס ) 1547-1616(סרוונטס
באמצעותם אני מבקשת להתחקות אחר הפואטיקה של הדמות ביצירתו של , יצירותיהם של שני הסופרים
.גלדוס
דיאלוג בין גלדוס וסרוונטס נגעו עיקר ההתייחסויות במחקר ל, ועד לעת האחרונה70- משנות ה
או למשמעויות הסמליות והאלגוריות , לסוגיות חברתיות או פסיכולוגיות העולות מן היחס בין השניים
, כל זאת מבלי להידרש לסוגיית התחבולות הספרותיות, ששמות הדמויות או כינוייהן מגלמים בחובם
.ל גלדוסהאסטרטגיות הנרטיביות או לעיצוב הדמויות בסיפורת ש
Rubén Benítez ,שספרו Cervantes en Galdós נחשב לאחת העבודות 1990-מ
מראה את נטייתו של גלדוס , טקסטואליים בין סרוונטס וגלדוס-הראשונות שהתמקדו בקשרים הבין
המתמקדות בחשיפת אלמנטים מיסטיים ומשמעויות נסתרות שניתן ,דון קיחוטה לפרשנויות אזוטוריות של
עומד על היעדרם של כלים Benítez ,בנוסף. בין השורות של יצירת המופת של סרוונטסלקרוא
תיאורטיים שיאפשרו מחקר שיטתי ומפורט של הטכניקות הנרטיביות של גלדוס ועיצוב הדמויות ביצירתו
.טקסטואליים שזו מכוננת עם יצירתו של סרוונטס-לאור הקשרים הבין
דון ם עיסוק בקשרים שבין שני הסופרים נוטים להתמקד במחקרים מאוחרים יותר שיש בה
כמודלים שבהשראתם עוצבו , ו פנסה ודולסינאה'סנצ, ובייחוד בדמויותיהם של דון קיחוטה, קיחוטה
אותם חוקרים מצביעים על השימוש הדומה שעושים סרוונטס וגלדוס באירוניה . דמויותיו של גלדוס
-הפוליטי והכלכלי בספרד של המאות השבע, התרבותי, החברתיובאלגוריה ככלים לביקורת על המצב
לרוב תוך הדגשת הפוטנציאל הפדגוגי שביצירותיהם של שני הסופרים , עשרה בהתאמה-עשרה והתשע
.ויצירות המופת שלה, תולדותיה, להכרת ספרד
225
עבודה זו נעשתה בהדרכתם של
רות פיין' פרופ
יה'ר מריו מורג"וד
226
הפואטיקה של הדמות בסיפורת של גלדוס והיחסים "
"האינטרטקסטואליים בינה לבין יצירתו של סרוונטס
חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה
מאת רוסה בוראקוף
הוגש לסינט האוניברסיטה העברית בירושלים
2013אוגוסט
227
של גלדוס והיחסים הפואטיקה של הדמות בסיפורת"
"האינטרטקסטואליים בינה לבין יצירתו של סרוונטס
חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה
מאת רוסה בוראקוף
הוגש לסינט האוניברסיטה העברית בירושלים
2013אוגוסט