UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

“Desde la hachepiencia a Ovum 10: revistas contraculturales en la literatura

uruguaya de los ‘60 y ‘70”

Ignacio Dansilio

2

Este trabajo fue realizado como monografía de pasaje de curso para el Seminario de Literatura

Uruguaya impartido en 2010 titulado “Las formas y sus medios (Escritores y públicos en Uruguay,

1820-1973)” bajo la responsabilidad del Prof. Dr. Pablo Rocca, con la colaboración del Prof. Adj.

Daniel Vidal, en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la

República. La misma obtuvo la calificación de 12 en evaluación realizada por el tribunal que integran

los mencionados profesores conjuntamente con el Profesor Hebert Benítez Pezzolano.

1. Planteamiento y acotación del tema

Este trabajo se ocupa esencialmente de la transición entre dos revistas de vanguardia

publicadas en Montevideo entre las décadas de los sesentas y setentas, dirigidas por el poeta y

artista multimedia Clemente Padín (Lascano, Rocha, 1939). Nos detendremos y analizaremos

un momento de inflexión, un cambio de paradigma, una transformación en la literatura

uruguaya que comienza a darse gradualmente a lo largo de las publicaciones de Los Huevos

del Plata (LHP) y que luego derivará en una nueva revista, Ovum 10.

Este tránsito implicaría a nuestro entender, por lo menos en primera instancia, el

progresivo abandono de las vanguardias históricas y de todo un contra-canon literario que se

configura en los primeras publicaciones de LHP, construido y contagiado por un discurso

políticamente “incorrecto”, iconoclasta y revolucionario, para adentrarse plenamente, con la

próxima revista, en la experimentación poético-formal, en el hallazgo del espacialismo y de

las palabras en libertad, en la poesía como un acontecimiento semiótico, en la ruptura con la

racionalidad poética y con la dependencia entre la poesía y la palabra, en la disolución y

aniquilación del sistema lingüístico como la fórmula de renovación de las estéticas literarias.

En Ovum 10 se reunieron y divulgaron los principios y las exploraciones de los

distintos movimientos poéticos experimentales que emergían por esos años en diferentes

países de Latinoamérica. Principalmente funcionó como un espacio de acción efectivamente

política, a través del “Arte de la acción”, una expresión estética movida por un fuerte

imperativo ideológico que anteponía justamente la acción a la palabra, entendiendo el acto

como signo lingüístico, en un intento por salirse de los lenguajes de la representación,

buscando utópicamente crear un arte sin objetos, y restablecer la unidad entre el arte y la

vida.

El primer corte que practicaremos sobre una obra que se nos presenta desde todos los

ángulos como prolífica, diversa y polifacética, es el de la selección de lo que podríamos

considerar como un primera etapa en la carrera de Padín, aquella que, siguiendo la

3

periodización que propone Patricia Bentancur en su artículo "La práctica como crítica",1

comprende al periodo predictatorial. Concierne pues, a un periodo de producción de unos seis

años y medio, que podríamos trazar desde la aparición del primer número de LHP en

diciembre de 1965, hasta la aparición del último número de Ovum 10 en mayo de 1972. Al

mismo tiempo, nos concentraremos puntualmente en la actividad que se observa en las

revistas. Creemos que en ellas está claramente trazado aquel proceso de trasformación del

que hablábamos, es decir, el camino hacia la formulación de la Poesía Inobjetal, el

surgimiento de la nueva poesía en nuestro país. Como dicen Schwartz y Patiño en su

introducción a Revistas literarias/culturales del siglo XX, las revistas muchas veces nos

aportan una instantánea, nos brindan un estado de la cuestión de lo que ocurre en una

determinada época en el campo cultural.

Las revistas generan un sentido inmediato de la literatura y en la cultura de un momento dado;

permiten con gran nitidez un estado de permeabilidad de los discursos, una especie de estado de

latencia previa a su consolidación de ideologías culturales, en tanto conjunto articulado de ideas y

valores. Este estado de movilidad del pensamiento y de la sensibilidad posibilita una serie de

cruces diversos, novedosos e inclusive contradictorios, impensables a posteriori (Schwartz –

Patiño, 2004: 648).

Abordar las características del proceso de transformación, del tránsito que

planteábamos al principio, implica reconocer la operatividad de ciertos factores que

constituyen al objeto artístico revista. Estos factores son en parte, podríamos decir, internos a

ella, como los contenidos publicados en sus páginas, los autores y sus obras; los discursos

involucrados y la creación de un programa estético literario; o como son la forma que

adquiere la revista en sus diferentes entregas, su formato de presentación y su diagramación

heteróclita; y también, factores que le son externos, y que la constituyen como

acontecimiento cultural. Es decir, factores vinculados al contexto social y político, el campo

cultural en el que surge; la conformación de un grupo editor que funciona como movimiento;

y por último también la recepción de la revista y la creación de un público lector.

Es preciso advertir que quedan fuera de este trabajo diversas actividades que se

realizaron paralelamente a las publicaciones de las revistas, como lo fueron las exposiciones,

tan importantes para reunir y poner en contacto creadores de distintas partes del mundo, o

como lo fueron también las performances, las intervenciones urbanas, las tarjetas postales

(aquellas que serían el origen de lo que iba a ser el arte correo), etc.

1 Bentancour, Patricia. "Clemente Padín. La práctica como crítica", en AAVV, Clemente Padín, Edición del Premio Pedro

Figari 2005 (Exposición homenaje Espacio Pedro Figari, Montevideo, Uruguay). Montevideo, Banco Central del Uruguay y

AUCA, 2006: 13-53.

4

Trataremos de atenernos lo más posible a lo referente al plano específicamente verbal,

es decir, a la obra poética de Padín y otros autores, aunque permanentemente la paulatina

desintegración del sistema lingüístico, se empeñe en expulsarnos hacia otros planos y

dimensiones semióticas.

2. Los comienzos: Los Huevos del Plata y su contracanon literario

Los Huevos del Plata irrumpe, entonces, en el campo cultural uruguayo a mediados de

los años sesentas, como un grito renovador y parricida, como una expresión contracultural

llevada a cabo por un grupo de jóvenes poetas y artistas polifacéticos entre los que se

encontraban, en un principio, Héctor Paz, Julio Moses, Juan José Linares, y Clemente Padín,

quien fue su principal responsable, y que números más adelante quedaría como único editor,

disolviendo la noción de grupo del principio, convirtiendo las publicaciones, al incluir a los

colaboradores, en un emprendimiento colectivo, o en acontecimientos de orden colectivo, de

fronteras más difusas. Fue una revista que situándose en los márgenes o en la periferia de un

sistema cultural que percibían como estancado y decadente, postularon una nueva forma de

entender la literatura. Su medio de circulación, entonces, suponía un circuito alternativo,

silenciado por una élite cultural hegemónica encarnada por las figuras de la anterior

Generación del 45, quienes acaparaban por este entonces los medios de prensa, la academia,

el sistema editorial y demás instituciones donde transcurría la actividad literaria. Tuvieron en

el blanco de mira principalmente a Ángel Rama, quien por esos años era director del

semanario Marcha que nucleaba a este círculo intelectual o “vacas sagradas máximas” como

les llamaron en su noveno número.2

Mucho en común podemos encontrar paradójicamente entre la Generación del 45 o

Generación crítica con LHP, en cuanto proyecto que pretende una renovación profunda, una

limpieza generalizada de las estructuras del poder cultural.3 Pero ocurre que para este

momento, en el que nos adentramos en la segunda mitad de los años sesentas, estas nuevas

promociones de jóvenes poetas que asoman en el medio cultural, habían presenciado el

ascenso progresivo de esta generación crítica dentro de los escalafones de esa estructura del

sistema cultural, y los había visto acomodarse y tomar las riendas de dicho sistema. Esta

generación crítica, surgida en el seno de las clases medias ilustradas, que en sus comienzos se

había pronunciado enfáticamente como abanderada de una cultura independiente, autónoma

2 La revista cambia de nombre en su novena entrega, setiembre de 1967, pasando a llamarse “La vaca sagrada (Ex–Huevos

del Plata)”, recuperando su nombre original en el próximo número.

5

de los poderes políticos que ejercen la dirección del estado, negándose a adherirse a divisas

partidarias, a adoctrinas y a sistemas ideológicos específicos, y que abogaba por una libertad

total que ejerciera una labor crítica sin restricciones, habría pasado a ocupar, finalmente, el

lugar de la cultural oficial y dominante.

La función de renovación e investigación que cumplió la generación crítica en todos

los órdenes de la cultura no tiene parangón con ninguna otra que haya existido en la historia

de la literatura uruguaya. La recuperación de la literatura no sólo nacional sino

latinoamericana, su actualización con respecto a lo que se producía en los epicentros

culturales de occidente, la revalorización y profesionalización de la función de los escritores

y el enriquecimiento del aparato crítico para analizar, interpretar, y comprender el hecho

literario, ha sido de una importancia mayor para las letras nacionales. El peso intelectual que

ejercían los representantes de esta generación crítica era tal, que se convertía en un aparato

cultural dominante en todos los ámbitos donde acontecía el quehacer literario, estableciendo

su esquemas de valores, sus principios estéticos, es decir, los lineamientos generales en los

que funcionaba el sistema cultural.

La forma que encontraron los “hachepientos” (así se autodenominaron) de

contrastarse con sus mayores y de hacer sentir su voz, fue en un principio la apuesta a ciertas

estéticas de vanguardias de primera hora, preferentemente de procedencia francesa: el

surrealismo de André Bretón, René Char o Jacques Rigaut, el dadaísmo de Tristán Tzara.

Tradujeron y publicaron asimismo a poetas simbolistas como Rimbaud, Mallarmé, e

inclusive Lautréamont, o algunas correspondencias del Marqués de Sade. Pasan por las

páginas de esta heterodoxa revista artículos como “El artista responsable” de Ezra Pound,

“Tradición y talento individual” de T.S. Elliot, apuntes sobre el creacionismo de Vicente

Huidobro, o el teatro de la crueldad de Antonin Artaud.4

Se trataba en muchos casos de autores y obras que eran muy poco conocidos en la

pequeña aldea montevideana, y que se leían y circulaban más bien entre grupos minoritarios.

Este corpus configura una forma de posicionarse estética y filosóficamente ante el orden

cultural, refiere a una búsqueda de toda una literatura que significa de alguna manera un

enfrentamiento contra lo establecido, contra las normas sociales, contra las costumbres, y a

los esquemas de pensamiento dominantes, y que conforma todo un canon principalmente

diferenciador. Un canon que se asocia más al ejercicio de una imaginación libre y creadora

que a una conciencia crítica y racional.

4 Ver Anexo 1, “Índice de contenidos” de LHP.

6

Es importante remarcar también el gesto revisionista que practicaron en la literatura

nacional, homenajeando a los montevideanos Alfredo Mario Ferreiro (1899-1959), Juvenal

Ortíz Saralegui (1907-1959) y Enrique Ricardo Garet (1900-1979), poetas olvidados por la

generación anterior y que son retomados como sus abuelos precursores. Ferreiro, Saralegui y

Garet, habían conformado una menguada vanguardia local, que tuvo su año de iniciación en

el 27 con la publicación de tres poemarios: “El Hombre que se comió un autobús (Poemas

con olor a nafta)”, “Palacio Salvo” y “Paracaídas” (respectivamente según fueron

nombrados sus autores). Esta vanguardia había surgido como una reacción ante la lírica

preciosista y el lenguaje ampuloso de la poética modernista hispanoamericana. Buscaba la

novedad, la modificación de los medio expresivos, la innovación que atentara contra el

prestigio de las formas, símbolos y valores clásicos. Una nueva sensibilidad naciente

(Schwartz, 2002), producto del progreso tecnológico y el crecimiento acelerado de las

ciudades que alcanzaba la pequeña Montevideo, buscaba “representar la modernización

técnica acorde ocurría en los centros industriales de occidente pero con soluciones

personales” (Rocca, 2009). Esta nueva sensibilidad que mucho tiene en común con el espíritu

de LHP, en cuanto de rupturista y afán renovador tenía esta vanguardia que jugaba con las

palabras en libertad, que no se hacía cargo de la rima, ni de las formas tradicionales del verso

empleando felizmente el verso libre, que rompía con la ascetismo de la lengua castellana

incorporando extranjerismos, utilizando sin problemas el lenguaje coloquial, popular y el

lunfardo callejero con el que se asociaba al tango, y que recreaba una paisaje urbano tan

propio como universal. Estos autores habían incorporado los procedimientos y la artillería

poética que el futurismo italiano había puesto en marcha en Europa; había hecho de la

metáfora, siguiendo a los Ultraístas, su principal recurso. Metáforas que generalmente son

reveladoras de la modernolatría que rezuma este periférico eco futurista, sumándose al culto a

la máquina.

Son muchos los puntos en común con el emprendimiento que lleva adelante LHP, y

entre ellos podemos nombrar el uso de un humor corrosivo y juvenil, que atenta contra la

solemnidad romántica y modernista, y la libertad que se permiten a la hora de experimentar y

de jugar con el lenguaje (Rocca, 2009).5

5 Un buen ejemplo de ello es el poema “Tren en marcha” construido en base a onomatopeyas (perteneciente al mencionado

libro “El hombre que se comió un autobús” de 1927, publicado en LHP Nº 0, diciembre de 1965); el poema explora, como

observa Pablo Rocca, “la delgada línea entre significante y significado [...], lleva al límite la cuestión del sentido” (16),

abriendo ya la brecha para la deconstrucción del sistema lingüístico que emprenderán los movimientos de la neovanguardia

que surgirán luego de la segunda posguerra, como veremos más adelante.

7

El homenaje de los hachepientos a estos abuelos vanguardistas es muy significativa, y

sigue una línea coherente y refuerza sus intenciones. Luego de más de tres décadas de olvido,

esta expresión vanguardista local, no había conocido un reconocimiento semejante hasta este

momento donde son revisitados por LHP, y en general había sido leído como un desacato

juvenil emulo de las peripecias poéticas del futursimo europeo, desatendiendo todo lo que de

original habían conseguido estos poetas. No se trató de un mero proceso de aculturación, de

absorción pasiva de materiales extranjeros, sino que, aparte de una actualización estética,

también implicó un rescate de “lo propio”.

Desde el punto de vista del género narrativo, Jorge Olivera asocia la experiencia

rupturista que supone la aparición de LHP, con la incipiente crisis del paradigma realista que

predominó en la literatura uruguaya por lo menos hasta los sesentas. El investigador entiende

que Los Huevos..., cumple una especie de experiencia embrionaria de una línea narrativa no-

realista que eclosionará durante la década de los setentas y que encontrará posteriormente en

las páginas de la revista Maldoror,6 su principal medio de difusión.

Ambas revistas (LHP y Maldoror) representan un paradigma creativo diferente al dominante,

marcado éste por la vertiente realista-crítica, como señaló Rama es su momento. La experiencia de

los escritores formados tanto en Los Huevos del Plata como en Maldoror permitió el crecimiento

de una línea narrativa que recogerá elementos de la vanguardia y se proyectará como una

manifestación literaria opuesta al canon dominante de tendencia realista: “Las bases necesarias

para el tránsito de un período literario a otro son ya evidentes: el agotamiento del canon realista

correlacionado con un violento quiebre institucional en una sociedad en proceso de

transformación” (Olivera 2008, 36).

Se trata de una nueva sensibilidad que se hace visible hacia finales de la década del

sesenta, y que se va a reflejar en la búsqueda de un nuevo lenguaje poético. Rama se refirió a

ella como “el estremecimiento nuevo de la narrativa uruguaya”, y incluso propuso llamarla

la “generación del 69”7, la cual viene a marcar el quiebre fundamental con respecto al espíritu

de la generación del 45: el surgimiento de una literatura de “investigación de zonas inéditas

de lo real” (Rama 1972), que entronca con una tradición literaria escrita por aislados y raros

6Maldoror: revista de la ciudad de Montevideo, Nº 1 (octubre/diciembre de 1967) Nº 21 (1985). En su primera época estuvo

dirigida por Lucien Mercier, Paul Fleury y José Pedro Díaz. En la segunda época pasó a ser Carlos Pellegrino su director

principal. 7 Jorge Ruffinelli prefiere el año 1967 como momento iniciador de esta nueva promoción de escritores que proponen una

nueva estética literaria, ya que en dicho año van a ser publicados tres libros que mostraran una escritura creativa y de una

densidad que difiere ligeramente del lenguaje sencillo y directo que había empleado la narrativa predominante hasta el

momento. Ellos son Cualquiercosario de Jorge Onetti, El otro equilibrista de Gley Eyherabide y Zoologismos de Mercedes

Rein. (Jorge Ruffinelli, “La década literaria”, en Galeano, Ruffinelli, Rodríguez Villamil, Enciclopedia Uruguaya. El

mensaje de los jóvenes, Nº 57, Montevideo, diciembre de 1969: 127).

8

escritores, que había estado presente como una línea temática oculta en la historia literaria del

país (como por ejemplo Isidore Ducasse, Felisberto Hernández o Armonía Somers).

La generación crítica, por lo menos la primera promoción8, había ya superado el

regionalismo costumbrista, dejando de lado toda una literatura de temas rurales y folklóricos,

y había cultivado y defendido una literatura cuya dominante temática estaba sujeto al

contexto urbano. Los narradores que escriben en este periodo serán los gestores del triunfo de

la narrativa urbana, cultivada primero a través del cuento (que publicaban en revistas y

periódicos), y luego del desarrollo del sistema editorial, a través de la novela. Si bien la

generación crítica consideró imprescindible una puesta al día con las técnicas y

procedimientos literarios y artísticos absorbiendo las aportaciones e innovaciones narrativas

de la literatura europea y norteamericana, esto no intercedió en la conservación de

determinadas formas literarias como el realismo. Un realismo crítico que se expresaba a

través de una escritura intelectualizada, construida mediante argumentos lógicos, que tiende a

la racionalización y al análisis frío de los hechos, imprimiéndole en cada caso el sello

personal y subjetivo de su autor, una óptica individualista e inconformista, siempre crítica de

la realidad nacional. Hacia 1955, año de la ruptura económica del país, surge una segunda

promoción de escritores que entronca con los anteriores, y que Ángel Rama llamará “la

generación de la crisis”, heredera y continuadora de los hallazgos y lecciones de la anterior

promoción que algunos habían llamado generación del 45. Ni la poesía, ni la narrativa de esta

promoción presentarán rupturas visibles. Siguiendo un rumbo ya trazado por sus

predecesores, estos nuevos escritores mostraran una escasa preocupación por la búsqueda de

nuevas formas, y apuntarán sobre todo a intensificar la comunicación con un público

mayoritario, buscando llegar a sectores sociales que aún no habían accedido al libro y a una

amplia cultura. Busca de esta manera reinsertarse en la problemática social, participando en

las cuestiones y conflictos del país. Dejando atrás lo individual hacia una apertura a lo

colectivo, redefiniendo el rol del intelectual en el medio social como participante, a través de

la acción política, de los procesos de transformación de la cultura y por ende de la sociedad.

Buscará ejercer, por lo menos una parte importante de ella, una función intelectual

ideologizante y educadora, adoctrinadora y conductora del pueblo. De esta manera, su

expresión literaria será un realismo simple (emparentado muchas veces con los mecanismos

8 Hubo un momento de inflexión preciso, según Ángel Rama, dentro del proceso general que constituye la generación crítica,

el cual está marcado por el año 1955, año de la iniciación de la crisis económica nacional y de la llegada al poder del Partido

Nacional. Este año va a dividir las aguas distinguiendo dos promociones intelectuales diferentes, que si bien ambas

conforman un período histórico coherente (enmarcado aproximadamente entre los años 1939 y 1969), pueden definirse por

concepciones antagónicas: la primera promoción de escritores, que hace su aparición hacia el año 1939, se caracteriza por su

acentuación internacionalista, y la segunda la caracterizará un nacionalismo arcaizante.

9

narrativos del periodismo), cultor de un lenguaje llano, sencillo y directo, que busca

establecer la comunicación con un amplio público lector al que debía encauzar por los

verdaderos rumbos de la transformación social.

Pero pronto comienza a formarse, durante los sesentas, lo que se ha entendido como

un nuevo grupo que, dada su irreductible heterogeneidad, problematiza la noción de

generación, configurándose más bien como una promoción de escritores, quienes comenzarán

a explorar nuevas estéticas literarias que apuntaran a destruir el canon realista que venía

dominando las letras nacionales (L. S. Garini, Cristina Peri Rossi, los mencionados Gley

Eyherabide y Mercedes Rein, entre otros). Coexistirán durante la segunda mitad de la década

dos vertientes poéticamente enfrentadas: la corriente realista y la corriente imaginativa.

Como decíamos más arriba, y como Olivera sostiene en el párrafo citáramos

anteriormente, LHP, sin dejar de reconocer la importancia y la influencia que la revista

Maldoror ejercería posteriormente, cumple un rol decisivo en la difusión de esta línea

subterránea e imaginativa que Rama traza en la literatura uruguaya. Algunos de los rasgos de

esta nueva poética incipiente, que van a verse reflejada tempranamente en LHP son por

ejemplo la visión fragmentaria, el clima de extrañamiento y los ambientes oníricos, el juego

experimental con el lenguaje y la no-referencialidad que dilata los requerimientos miméticos

propios del realismo. Vamos a asistir asimismo a una renovación del repertorio temático: la

soledad, la incomunicación, la angustia y el vacío existencialistas que había venido

cultivando la narrativa neorrealista, son sustituidos por una poética subjetivista, donde prima

el principio de la libre imaginación y de la espontaneidad creativa. La seriedad reflexiva y la

gravedad de los sentimientos es desmitificada sarcásticamente por un humor irónico e

ingenioso, a veces absurdo y corrosivo, desmantelador de falsas posturas y mecanismos de

corrupción que percibían en sus coetáneos. Podemos citar al respecto un fragmento donde los

que LHP increpa virulentamente a toda forma de expresión que parece persistir por inercia,

que sólo expresa la pasividad de una cultura que se dice a sí misma revolucionaria y que sin

embargo no produce rupturas ni formas estéticas verdaderamente disidentes y

transformadoras de las estructuras del sistema, no ya cultural, sino económico. Así los

hachepientos se enfrentaran a:

toda una corriente de expresión que a la manera de algunos se ha convertido en un entretenimiento

inofensivo, persiguiendo el único propósito de reconocimiento social de una genialidad y talento

artístico privilegiado, o a la manera de otros, convirtiéndose en sostenedores y colaboradores

contumaces del régimen a través de su obra contemporizada, respetuosa de la autoridad o entrando

en el jueguito de las reglas sociales dorando la píldora de los valores ideológicos de las clases

10

explotadoras; exaltación del fracaso, la angustia, la soledad, la incomunicación, el querer y no

poder, etc., sentimientos desgarradores que de ninguna manera les impiden vivir como chanchos

en el chiquero. En vez de darle a su condición de explotados económicamente un sentido de

oposición, cualquiera sea, han caído en la parasitación burda e ineficaz (Hachepiencia 2, Nº 10).

Es interesante este pasaje porque no sólo nos muestra los aspectos que hemos referido

anteriormente, sino que muestra cómo esta ruptura estético literaria está íntimamente ligada a

cuestiones sociales e ideológicas, señalando la relación directa que establece con los

regímenes políticos. Los hachepientos entienden que la carrera literaria se había convertido

para muchos, en una palanca de ascenso social, y el discurso políticamente comprometido en

una pose o simulacro vacío, y la obra de estos colaboradores contumaces del régimen, más

que significar una verdadera oposición, elabora discursos que sólo maquillan y ocultan la

realidad. Esto apunta sin duda a toda una expresión literaria militante que nace de los sectores

de la izquierda política; pero claro que más allá está la derecha y el conservadurismo pertinaz

que sirve, siempre funcionales al sistema, de sustento cultural a los gobiernos de turno.

Sobre estas cuestiones referentes a la conjugación de posturas políticas y búsquedas

artísticas, volveremos en el capítulo siguiente, pero volviendo ahora a cuestiones

específicamente literarias, es en este panorama que hemos rápidamente reconstruido, y que

corresponde particularmente al dominio narrativo, que LHP, que si bien fue una revista que

estuvo volcada claramente hacía la poesía, cumplió de todas maneras un rol anticipatorio,

preparando el terreno para este nuevo estremecimiento en la literatura uruguaya, incorporando

procedimientos vanguardistas, dadaístas y surrealistas, introduciendo textos emblemáticos de

ciertas literaturas de alternativa. Un ejemplo de ello es la aparición de textos sobre el Conde

de Lautréamont, Isidore Ducasse, aquel primer raro desde el que nace dicha tradición

imaginativa, y a quien dedican un número entero como conmemoración del centenario de sus

“Les Chants de Maldoror”.9 Pero también la publicación de los primeros relatos de Jorge

Mario Varlotta Levrero10

o de prosas tan disgregadas como las de los desconocidos escritores

Ruben Kanalenstein, Duncan Martínez Sierra o Carlos Maciú. La prosa poética que ensaya

Héctor Paz en “Los Perros”, obra publicada en sucesivas entregas en diferentes números de

9 Nº 12 de octubre de 1968. Es interesante como argumentan en la primera página de la publicación dedicada al poeta franco-

uruguayo, ya que nos habla sobre las intenciones filosóficas y político-sociales de la revista: “[...] un de sus propósitos

esenciales: divulgar a autores y obras que, de una u otra manera, han significado un nuevo eslabón en la lucha del hombre

contra el orden y lo establecido" (s/n). 10 Aparte de “La casa abandonada” (Nº 11. Marzo de 1968) y “El portero y el otro” (Nº 14. Noviembre de 1969), se publica

Gelatina, su primera obra escrita en 1966 y publicada en 1968, editada bajo el sello de Los Huevos del Plata, ediciones que

se realizaban paralelamente a la publicación de la revista.

11

LHP y luego recopilada en formato libro,11

también transita por caminos que podrían

llamarse quizás surrealistas, entre lo absurdo y lo desconcertante, siempre tangenciales a las

estéticas realistas.

La colaboración de jóvenes poetas también sería un camino hacia la ruptura con el

canon neorrealista. Elvio Gandolfo y Roberto Echavarren Welker (quienes serían en los

setentas asiduos colaboradores de la revista Maldoror), Sergio Altesor, Néstor Curbelo o la

chilena Raquel Jodorowsky.

Encontraron a su vez, una consonancia con expresiones culturales vinculadas

estrechamente a la música, específicamente al rock, que marcarían profundamente a los

jóvenes de la década de los sesentas. Es así es que LHP homenajea a los Beatles y traducen

letras y escritos de John Lennon, Paul McCartney y Bob Dylan. No es casual que entre los

colaboradores figuren en reiteradas instancias nombres como los de Gastón “Dino” Ciarlo

(asociado a la canción popular de tipo urbana) y Horacio Buscaglia, que habría oficiado como

una suerte de agitador cultural en diversos ámbitos en los que se manifestaba la cultura

juvenil. Hacia un rumbo similar parece apuntar la apertura de LHP a corrientes renovadoras

que signaron el proceso de emergencia de grupos contraculturales en otros países del

continente, lo cual anticipa y explica en parte la ruptura que habría de sobrevenir en la revista

que nos ocupa. Así ocurre con el movimiento colombiano llamado Nadaísmo (Gonzalo

Arango, autor de "De la Nada al Nadaísmo", fue el fundador del movimiento junto a Amilkar

U, Eduardo Escobar, Jaime Jaramillo Escobar y Fanny Buitrago entre otros),12

o con el

venezolano El techo de la ballena (Edmundo Aray y Juan Calzadilla), o con el grupo de

poetas y artistas paulistas que se reúne en torno al Manifiesto Maldoror, en el cual nos

detendremos más adelante.

Por el momento, ya es patente entonces desde estas primeras entregas, una de las

funciones principales de la revista, y que luego también lo sería de Ovum10, y es, como ya

mencionábamos el hecho de estar a la pesquisa de escritores desapercibidos o de autores

11 LHP publicó en formato libro los siguientes títulos: Los escritos políticos de Sade (serie “Ediciones del Timón”)

y Oxtiern, Escritos políticos (serie “La Yema del Huevo”), del Marqués de Sade; Aullido y otros poemas, de Allen Ginsberg

(serie “La Clara del Huevo”; primera traducción al castellano), Con el tiempo justo, de J. Amengual Icart (ganador de los

premios «H.P.» de poesía 1966), Mojos y canciones de protesta, de Horacio Buscaglia, Los enamorados de la cuchara de

sopa de Néstor Curbelo, Cuentos de Ruben Kanalestein, Gelatina de Mario Levrero, Poemas de Enrique Mazzochi, La calle

y Los horizontes abiertos de Clemente Padín, Los perros de Héctor Paz; y El candelabro de plata de Federico Undiano

(estos últimos en la serie “Ediciones del Timón”). 12 El nadaísmo fue un movimiento que si bien de base literaria (extraliterario) se erigió como postura filosófica. Tiene sus

antecedentes estéticos en el dadaísmo y el surrealismo y estableció contactos culturales con la Generación beat, expresó una

protesta contra las instituciones tradicionales de la sociedad y la cultura, protesta que filosóficamente se enmarca en lo

nihilista.

12

incipientes, que es algo que responde al objetivo de crear en estas páginas un nuevo espacio

de circulación, de divulgación y de creación, que terminará por engendrar un lenguaje propio.

3. La Hachepiencia y la creación de un público lector

Inauguran la revista y definen a sus lectores, dándole comienzo a lo que llaman “la

experiencia 00”,13

que en números posteriores pasará a llamarse Hachepiencia,14

forma en la

que se titulan un conjunto de artículos editoriales en los que el grupo expone sus principios,

sus desacuerdos, formulan sus ataques y convoca a sus lectores. “Somos «experimentales»

como toda juventud (...) queremos ser avalancha (...) Todo el que grite «distinto» será de los

nuestros, porque aquí lo que fallan son las estructuras, los esquemas de expresión",

proclama el editorial. Conjuntamente con el embate generacional y el afán rupturista, existe

evidentemente una búsqueda de un público lector diferente, lateral a los sistemas de lectura

dominantes en esos años, paralelamente a una búsqueda de autores que escapan a las

prácticas de lectura habituales en los lectores uruguayos de este periodo.

Tomando la hipótesis formulada por Pablo Rocca en el artículo “Por qué, para qué

una revista” formularemos una de las cuestiones principales que indagaremos en este trabajo,

referida justamente a lo que ocurre en el eje de la recepción de la revista. En el artículo

mencionado leemos:

Quién lee […] construye y reconstruye el objeto que lee. Pero para que esto sea posible, la revista

invita a ser leída o muere. En otras palabras […] es capaz de mantenerse la revista que ha sabido

crear un proyecto. Que es una manera otra de decir crear un público.

Lo que nos interesa de esta aserción es el hecho de que asocia dos factores cardinales

que articulan la revista en cuanto acontecimiento cultural y social, y es el de la creación de un

proyecto o programa determinado, con la creación de un público. Una cosa es sinónimo de la

otra, o por lo menos son consecuentes. Así es que, con respecto a Los Huevos del Plata,

buscaremos establecer o deducir, a partir de la determinación de este canon literario

configurado en sus páginas y así como también del discurso poético que lo construye, el

público lector imaginado por estas publicaciones. Una comunidad de lectores que puede o no

coincidir con aquellos que realmente leían la revista, pero que en todo caso serán aquellos

13 Los Huevos del Plata. Nº 0. Diciembre de 1965. El artículo editorial aparece firmado por “El Anciano Buda”. Según

testimonios de Julio Moses, dicho seudónimo correspondería al poeta y profesor Jorge Medina Vidal, quien habría

colaborado y aportado ideas y consejos para el lanzamiento de la revista. 14 Neologismo que combina por un lado la “H” de “Huevos” y por otro la palabra “experiencia”. Con respecto al título

experiencia OO, el doble cero podría estar remitiendo con su forma ovoide a la forma del huevo, la duplicación de la cifra

marcaría entonces el plural, huevos. ¿Se trata pues de un juego con la grafía, con la visualidad y la materialidad de las

palabras y las letras, tan caro al Concretismo poético que llegaba desde Brasil?

13

hacia los cuales la revista se ha proyectado, aquellos que construye a lo largo de sus

publicaciones como lectores ideales. Una comunidad lectora que incorpora como parte de un

mismo grupo contracultural, haciéndolos participes de esa cofradía autodenominada los

hachepientos.

En el número 2-3 de junio de 1966 se lanza “la campaña por «500 nuevos

hachepientos suscriptores», regalando una suscripción anual a toda aquella persona que

suscriba a 10 nuevos hachepientos”. Esta estrategia de ventas va acompañada con una

cómplice y proselitista convocación, “lector, a ti que has comprendido el objeto de nuestra

experiencia, te exhortamos a colaborar, una vez más, en la construcción de nuestros

propósitos, que son los tuyos.” El lector, aquel que comparte los propósitos disidentes y

rupturistas de la revista, es también un hachepiento. El lector tiene ya su apelativo, tiene una

etiqueta con la cual identificarse. Está invitado a formar parte de la experiencia de la revista.

No ya a cumplir su distante rol de lector/pasivo, sino a coparticipar en una praxis

revolucionaria y transformadora, a experimentar la práctica vanguardista de la renovación del

lenguaje poético. Este imperativo de romper con el estatuto pasivo del lector, no sólo está

relacionado a los proyectos llevados adelante por las vanguardias históricas sino que será un

elemento crucial en los movimientos de experimentación poética que surgen con el

concretismo, llegando a su radicalización con el movimiento Poesía para y/o a realizar

creado por Edgardo Antonio Vigo, como veremos más adelante. En él, el lector/receptor de la

obra se convertirá, en la interacción con el objeto artístico, en creador del mismo. El creador

no es el artista que propone un proyecto (unos objetos, materiales o ideas), sino aquel que

corporiza dicho proyecto. La situación emisor/receptor, escritor/lector que encontramos en

LHP, es muy previa a ésta propuesta tan radical. Pero de todas formas, se trata de una etapa

antecedente, donde el sujeto que enuncia, quien comunica, se siente en una situación

especular a quién recibe el mensaje. Unidos por cuestiones que trascienden la esfera artístico-

poética, el lector es llamado a la acción revolucionaria, a actuar sobre su medio con el

objetivo de transformar la realidad. Es éste un propósito que haría perder toda sustancialidad

las categorías grupo editor/comunidad lectora. Pero antes es necesario otro objetivo,

despertar las conciencias a la vida.15

Esta apuesta a las vanguardias históricas y a cierta literatura maldita, muestra un

intento de esbozar una genealogía propia, de trazar una tradición diferente que se opusiera a

los valores defendidos por sus mayores. Parodiar a José Enrique Rodó o a Rubén Darío

15“Hemos comprendido que, en la medida de nuestras fuerzas y posibilidades, sólo podíamos hacer lo que hicimos;

despertar las conciencias a la vida” (Hechepiencia, LHP Nº6, diciembre de 1966).

14

(máximos valores hispanoamericanos de la cultura oficial), fue parte de un juego que apeló

permanentemente a una actitud repelente, a un lenguaje revulsivo, a cometer erratas

ortográficas, por ejemplo, para llamar la atención de los rigurosos y críticos padres del 45, a

reírse de los convencionalismos, y acentuar el ridículo de un sistema cultural burgués y

elitista.

Salimos a la calle con fuerza de choque contra el clima enajenante, pedante y patotero de las

páginas literarias, editoriales y asociaciones de chupamedias, de mesas redondas y cuadradas, de

toda la manada de recomendados en la cola de cuanta vaca sagrada anda suelta (Hachepiencia en

LHP Nº 6, s/n).

Primera vez que aparece la metáfora de “Vaca Sagrada”. Cabe señalar que esta se

refería a todo intelectual consagrado que formara parte del “panteón nacional”, digamos que

en general, se refería a la cultura oficial siempre asociada a los exponentes de la generación

del 45. Actuar sobre el estatismo y la pasividad del medio, sobre el anquilosamiento de la

cultura, eran sus propósitos.

Los escándalos que pretendían despertar en la crítica eran más imaginados que reales.

De hecho pasaban casi por desapercibidos. La mayoría de los comentarios que encontramos

en los órganos de prensa de la época refieren a las erratas que cometen, y pocos reaccionan

ante sus virulentos ataques.16

La novena publicación de la revista en setiembre del 67 se titula

La Vaca Sagrada. En este número, en un artículo titulado “Al encuentro de 100 nuevos

enemigos”, se encargaron de publicar, con ironía y sarcasmo, la opinión de otras

publicaciones sobre su inquieta revista, lo cual habla, por lo menos en parte, acerca de los

efectos que esta generaba, de su recepción. Estas publicaciones son, Marcha y Hechos. La

primera la apodan con el nombre de "Inercia" y la segunda bajo el nombre de "Descanso",

haciendo explicito el anquilosamiento que percibían y denunciaban en la cultura local. Estos

breves comentarios hacen referencia a su carácter inconformista, vocacional del surrealismo,

o como continuación del brote dadaísta rioplatense, apoyado por la divulgación de textos

raros de una literatura subterránea y maldita. Ángel Rama por su parte, en La Generación

crítica, sólo le dedica unas breves líneas a Los Huevos del Plata:

16 Uno de estos sarcásticos ataques es por ejemplo el “Mensaje a los visitantes del 11 no. templo”. Se trató de un mensaje en

forma de poema paródico, enviado a las 11na. Jornadas Interamericanas de Poesía realizadas en Piriápolis y a la sección

“Cartas de los lectores” del semanario “Marcha”. En este poema se invita a ingresar al suntuoso templo de la poesía más

prestigiosa donde se nos dice podemos encontrar a “...múltiples pámpanos sacros oliendo/ a centenaria soledad de lo

caduco. [...] Como corolario/ oiréis la izquierdina esnóbica/ como un disco rayado...” (LHP, Nº 7, abril de 1967). Las

escasas respuestas que podemos encontrar en el semanario Marcha, son escuetas y desapasionadas: “[...] los antiguos

«hachepientos» se han decidido ya a la iconoclastia: brulotes varios, humor corrosivo (de dudoso gusto a veces) contra los

teleteatros y sus creadores, contra los críticos y contra los valores de nuestra cultura (Rodó, Darío). [...] En un plano

formal, todavía son reprochables las nutridas erratas de texto" (Marcha, 10 de agosto de 1966).

15

Los poetas novísimos se han puesto a explorar, con poca fortuna, el malditismo […] pero sobre

todo han iniciado un camino más imaginativo, libre, ardiente, donde la subjetividad se integra a un

mundo en ebullición, participando de su ansia de conflagración (Rama 1972, 100).

La rapidez con que despacha el trabajo de la revista, y el tono reprobatorio con que lo

hace, nos lleva a pensar en que los ataques y las agresiones no generaban mayores

escándalos. Se trataba más bien de una ligera invisibilidad con la que querían romper a fuerza

de gritos e irreverencias.

En cuanto al proyecto que podemos extraer de la revista, surgen unas series de

problemas y ambigüedades, que hacen impreciso captar su coherencia interna, y por tanto el

público lector que está implícito en él. La postura revulsiva estaba mezclada al mismo tiempo

con cierta vanguardia política fuertemente comprometida con la realidad social y económica

del país. Ocurre entonces una suerte de oscilación entre toda una estética literaria autonomista

orientada hacia una concepción del arte por el arte, por un lado, y por otro, un compromiso

político fuertemente revolucionario, un compromiso que se plantea en términos marxistas una

transformación de las estructuras sociales. Se trata de un intento por asociar dos la acción

política y la exploración artística, un dilema con el que se enfrentaron siempre las

vanguardias, cualquiera de ellas, y que en los años sesentas sería quizás una disyuntiva

fundamental que el artista, impulsado por la agitación social y política creciente, debía

resolver rápidamente. En un mismo número de LHP se celebra y conmemora el centenario de

Los Cantos de Maldoror, y se festeja los diez años de revolución cubana (en lo que llamaron

la Semana del Guerrillero Heroico en homenaje al Che Guevara).17

Pueden compartir las

páginas de LHP sin problema, Mario Levrero y anuncios que proclaman “Cuba sí, yankies

no!”, o del estilo “El obrero debe luchar por el poder político”.18

No es raro, y de hecho es

característico, encontrar en estos primeros pasos del grupo editor esta oscilación muchas

veces indecisa y contradictoria entre la esfera del arte y la esfera político-ideológica. Aunque

la postura anti-sistema siempre fue explicita y radical, creemos que habrá que esperar hasta la

aparición de Ovum 10 para encontrar un producto artístico integra y efectivamente político,

donde se conjugue de una manera original y creativa, la acción social y la experimentación

poética.

Uno de los textos de los que el grupo editor se sirve para expresar su posición respecto

al campo político y social del Uruguay de los años sesentas, es un manifiesto lanzado en San

17 LHP Nº 12, octubre de 1968, s/n. 18 LHP Nº 11, marzo de 1968, s/n. Estas leyendas que encontramos dispuestas arbitrariamente en las páginas de los números

8 (Junio de 1967) y 11 (Marzo de 1968) de LHP, son el producto de un trabajo de recopilación y trascripción por parte del

grupo editor, de diversos grafitis anónimos inscriptos en diferentes muros de Montevideo.

16

Pablo durante la Bienal de Arte de 1966, por un grupo de escritores de vanguardia ligados al

surrealismo y la generación beat, que se oponían fuertemente al sistema político-económico

brasileño. El texto en cuestión, con el cual se identifican y adscriben los hachepientos, se

titulaba coincidentemente, Manifiesto Maldoror, en homenaje a la obra del poeta franco

uruguayo, de la cual eran responsables de la traducción al portugués. El tema principal que

aborda el manifiesto es la función del artista y del intelectual en una sociedad autoritaria y

opresora; de qué manera puede combatirla y modificarla; cuál es la actitud que éste debe

adoptar ante las causas sociales y políticas de su momento, al mismo tiempo que se aparta de

izquierdas y derechas y compromisos partidarios. Los hachepientos introducen de una manera

fervorosa y beligerante con su actitud siempre inconformista y ánimo renovador:

Por todos los puntos comunes que el siguiente Manifiesto posee en nuestra realidad y

particularmente en lo referido al medio cultural, es que Los Huevos del Plata lo publican con

manifiesta satisfacción al comprobar que no están solos en su lucha por el cambio de estructuras y

por el cambio de sensibilidad que no libere de ataduras de derechas y de izquierdas que

criminosamente nos presentan como únicas posibilidades (LHP, Nº 7, abril 1967, s/n).

El panorama artístico-intelectual brasileño está marcado por la desactualización, el

estancamiento, la ignorancia, un conservadurismo muchas veces disfrazado de socialismo y

un elitismo oficialista servidor y sustentador del poder político de turno.

El grupo de poetas responsables del manifiesto, entre los que se encontraban Claudio

J. Willer, Roberto Piva y Sergio Lima,19

se apartan no sólo del conservadurismo y el

tradicionalismo que anquilosaba el campo cultural brasilero de aquellos años, sino de los

sectores de izquierda que se habían crecido y desarrollado hasta disputar los centros de poder

cultural, o por lo menos, se oponen a aquellos sectores políticamente radicales, los cuales

dicen, “[...] confunden el terreno y el lenguaje de la obra de arte con los discursos políticos.

Lo que pretenden a través de esto es un arte de comunicación directa con el pueblo, o sea, un

arte «proletario»”.20

De una forma similar LHP también toman distancia de la retórica

izquierda uruguaya y de sus hipócritas formas de expresión estética; ellos se plantean “[...] no

oficiar de apóstoles predicadores del arte comprometido y militancioso que algunos, casi

todos, asumen tan evidentes como el clima pasivo y contemplador que fomentan”

(Hachepiencia Nº6). Esta relación conflictiva con la izquierda intelectual del país es un

19 Claudio J. Willer, nacido en San Pablo en el año 1940, es poeta, ensayista, traductor, sociólogo, psicólogo, doctorado en

Literatura Comparada, ha realizado, aparte de su intensa actividad intelectual y poética, una de las traducciones más

conocidas al portugués de Les chants de Maldoror, del Conde de Lautréamont. Roberto Piva y Sérgio Lima, por su parte,

son los dos únicos poetas brasileños que recibiqron mención en el periódico francés La Bréche - Action Surrelisté, dirigida

por André Breton, en febrero de 1965. 20 En LHP, Nº 7, abril de 1967, s/n.

17

aspecto que ha sido estudiado por Vania Markarian. La investigadora observa que se trató de

un fuerte cuestionamiento a la figura del "intelectual comprometido" construida por la

anterior generación del 45, por lo menos cierta vertiente de intelectuales que se origina en el

seno de esta generación (132). LHP, entiende Markarian, propusieron “una forma particular

de participar en los debates internos de la izquierda uruguaya” y de contribuir en los

procesos transformacionales de la sociedad, asimilando nuevos modelos culturales que

surgían en el hemisferio norte (Markarian 138), que encontraban resonancia masiva en

jóvenes de todo el mundo.

Lo que en un principio había sido una sátira contra los representantes de la

Generación Crítica, luego se mudaría a un ataque más agresivo hacia el intelectual

comprometido tal como lo entendían los sectores de izquierda (“izquierdina esnóbica”), y

finalmente se convertiría en una reacción desatadamente combativa contra el sistema cultural

en su totalidad, el cual era visto como un “producto pestilente”, como "La Gran Puta", tal

como la denominan en su último número.

Donde la generación crítica veía una "cultura militante" e independiente del poder

político, los hechepientos veían inmovilismo e impostación, una élite intelectual que

enunciaba desde los centros de poder cultural, un palabrerío que sólo contribuía a deformar el

verdadero rol revolucionario e innovador del artista. Al respecto, el grupo editor dirá que “es

más peligroso y comprometedor gestar el cambio que indicarlo con el dedo cómodamente

sentados en la biblioteca tomando el té” (Hachepiencia 2); deseosos de pasar al plano de la

acción política, y abandonar la literatura como un medio limitante para obrar sobre la

realidad, tomarán un rumbo que los llevará, no a la lucha armada, sino al desarrollo de

expresiones y mecanismos que apuntaran, como veremos, a la disolución de sistema

lingüístico y a la consiguiente formulación de un arte que se pretende sea sólo acción, que

opere directamente sobre la realidad, modificándola, reinventándola.

El objetivo que persiguen tanto LHP como la contracultura que se reúne detrás del

Manifiesto Maldoror, es formulado con claridad en dicho manifiesto y no es necesario

parafrasear demasiado al respecto:

Buscar la coherencia entre una actitud de combate y repudio a la opresión política, y el ejercicio de

un arte libre, imaginativo, espontáneo, transmisor de contenidos inconscientes, quebrando

fronteras del racionalismo-cartecianismo e instaurando nuevas formas de comunicación y

pensamiento, en resumen, un verdadero arte amenazador y socavador del Orden Establecido,

completando así el «Transformar la Sociedad» de Marx con el «Cambiar la vida» de Rimbaud, y

también los Románticos, los Surrealistas, los Hipsters (inconformistas norteamericanos) y demás

18

personajes y movimientos que partieron en busca de una libertad total y una ampliación de las

fronteras de lo Humano (Manifiesto Maldoror, LHP, Nº 7, s/n).

La aspiración que atraviesa a LHP en el correr de sus publicaciones es la búsqueda de

unir dos esferas de acción transformadora: la praxis social y la libre expresión artística; ellos

“propusieron una relación cada vez más íntima entre la producción artística y compromiso

político, replanteando de este modo la vieja polémica entre vanguardismo artístico y político

(Markarian 140). LHP pretendieron, más que un mero cambio social a nivel de político-

económico, un cambio profundo en las formas de vida, en las costumbres, y es a ello a lo que

en todo caso podríamos llamar “contracultura”. Esto los emparenta y en cierta forma los

hacía coparticipes, de la agitación cultural y las luchas sociales que conmovía a los países

desarrollados como Estados Unidos con el movimiento hippie y el rock como una

masificación tardía de algunos principios de liberación promulgados por los beatniks en los

años cincuentas, y con lo que ocurría en algunos países europeos como Francia, que

presenciaría hacia el año 69 su mayo francés y las movilizaciones estudiantiles.

Las revistas funcionaron como una suerte de laboratorio, como una sala de ensayos,

un espacio de exploración e indagación, lleno de aciertos y errores. LHD no se trató de un

proyecto diseñado racional ni programáticamente, sino que predomina en ella un carácter

catártico y de desenfado juvenil. Ángel Rama en un artículo titulado ¿Para qué sirven las

revistas? aparecido en Marcha en 1963, diferencia lo que denomina las revistas

programáticas de las revistas de jóvenes, categoría esta última en la cual podemos asociar a

Los Huevos... Dice con respecto a las revistas de jóvenes que tienen la cualidad de:

[…] permitir la entrada a las letras de una nueva promoción, estableciendo una publicación donde

se reúnan varios escritores nuevos, ligados más por la amistad y el afán creador que por ideas

comunes o nítidas estructuraciones ideológicas que quizás no están todavía en edad de

proporcionar. [Las revistas programáticas] son las que agrupan a un conjunto de escritores ya

desarrollados en torno a un programa estético o ideológico coherente. Son estas, publicaciones que

apuntan a una transformación del medio cultural en un plano elevado de eficacia creadora,

aportando no sólo creaciones originales, sino además, algo mucho más importante: ideas sobre

literatura, ideas sobre la sociedad y el medio.[…] esta capacidad transformadora puede estar

implícita en las revistas juveniles, pero por lo común su modo de expresarse es confuso, y, más

que a través de un programa coherente, su novedad se manifiesta a través de una intuitiva, audaz

forma de acometer desde un ángulo original los cuentos, los poemas, las novelas, o por un modo

fervoroso y terco de elegir maestros y escritores a quienes reverenciar (Rama, 1963).

19

En estas dos categorías paradigmáticas que entiende Rama hay, a nuestro entender,

mucho de acierto y también varios aspectos cuestionables. Permiten la entrada a las letras de

una nueva promoción y poseen un una perspectiva original o novedosa de entendimiento

literario, ¿pero es que acaso revistas como LHP no aportan ideas sobre la literatura, ideas

sobre la sociedad y el medio?

No existió quizás un proyecto sólido de derrumbamiento de las estructuras ideológicas

y culturales; como lo dice Jorge Olivera, “[LHP] no construyó un modelo sólido de abordaje

de la cultura” (114),21

sobre todo desde el punto de vista teórico. Pero hay un factor en esta

crítica que nos pone ante una pugna generacional, con el que deberíamos tener cierto rigor.

Unas líneas más adelante el investigador va a esgrimir el argumento, como lo hace Rama en

el pasaje citado, de que se trata de un grupo de jóvenes que aún no poseen una obra escrita y

consolidada en la cual apoyarse (115), argumento que nos parece obsoleto. La cuestión de si

la obra editada, la biblioteca, la erudición, el capital cultural con el que cuenta el artista puede

ser o no un factor legitimador o deslegitimador de sus proyectos estéticos, apunta a aplacar,

en cierta forma y a nuestro entender, a cualquier manifestación juvenil. Sólo alguien que

enuncia desde un centro de privilegio cultural, que ejerce una función legitimadora puede

proferir una valoración semejante. Si Padín y los suyos, se posicionan desde la periferia del

sistema para atacar al establishment cultural (al cual pertenecía se quiera o no Rama), Olivera

parece situarse desde un lugar de poder cultural o intelectual, desde la academia o donde

fuere. Justamente, estas opiniones nos parecen interesantes, porque certifican y nos muestran

la manera en que, desde el plano discursivo, una generación silencia o se superpone a otra. Es

decir, la forma en que determinado grupo consolidado y dominante, frena el embate de un

nuevo grupo que busca abrirse un espacio. La crítica de Jorge Olivera, más que discurrir en la

lógica de la revista, se ubica en el mismo blanco de ataque al que apuntan Los Huevos.

Ocurre que tanto Rama en su momento (1963, que es cuando publica el artículo citado) y aún

Jorge Olivera (2007), se sitúan desde una franja etaria, digamos que desde un marco

generacional, diferente y opuesto a la de los hachepientos.

¿Qué, sino un sistema cultural comandado por viejos, cuestionaban y combatían los

hachepientos? Su postura es clara y directa, “A nosotros, como a toda juventud, le incumbe

iniciar, urgentemente, una labor de remoción y limpieza” (Hachepiencia 2, Nº10). Hay un

blanco de ataque y hay un público interpelado, pero parece haber entonces un proyecto que

21 Olivera, Jorge. “La escritura revulsiva de Los Huevos del Plata”, en Jorge Olivera y Gerardo Ciancio. La cultura en el

periodismo y el periodismo en la cultura. Montevideo, UDELAR/LICCOM/Comisión Central de Educación Permanente,

2007: 105-116.

20

incurre en ciertas indecisiones y ambigüedades, y no un programa estético e ideológico

coherente.

Lo que parece haber predominado sí, en cambio, fue la puesta en práctica de los

mecanismos de la creación, la experiencia, cierto carácter performático, el gesto, la acción.

Predominan el impulso rupturista, los mecanismos lúdicos con los cuales se atacaba a la

institución literaria, el humor irónico y sarcástico, la parodia, la burla. Y cada vez más

radicalmente, la experimentación formal, el trabajo de diagramación y la disposición

tipográfica, su carácter heteróclito, su formato en permanente transformación. El público que

exhortan desde sus proclamas editoriales siempre es impreciso y genérico, todo el que grite

distinto, todo el que se oponga y reaccione a las estructuras oficiales de la cultura y el sistema

económico, podría ser un potencial lector. El editorial de décimo número, termina por

enunciar de esta forma los propósitos que ha llevado a cabo la revista: “Al huevo le basta por

ahora con remover el avispero y meter el dedo en la llaga a todo lo que duerme el sueño de

las cosas hechas, perfectas, buenas, justas o bellas” (LHP, Nº10 dic. 67, s/n).

Siguiendo el planteamiento que citáramos de Pablo Rocca, si LHP no habría creado

un proyecto estético "sólido" o "coherente", no habría existido tampoco un público certero y

perdurable. Y esto es probable en el sentido en que no formaron sino un público minoritario y

transitorio, que se iría atomizando, al igual que lo haría el cuerpo editor de la revista (que

nunca habría llagado tampoco a construirse como un grupo homogéneo), a medida en que se

aproxima el año en que la aventura poética emprendida por LHP, como casi toda expresión

cultural de la época, llegara a su culminación (por lo menos parcial). Hablamos del año 1973

y del golpe de estado.

4. El viraje hacia la experimentación

Este primer eclecticismo estético-político de la revista ira virando y transformándose

hacia lo que resultó ser lo verdaderamente disidente y transformador: las corrientes poéticas

experimentales del momento, la Poesía Concreta, la Poesía Visual, el Poema/Proceso, la

Poesía para y/o a Realizar. Estas nuevas corrientes experimentales, que junto con lo que será

la Poesía Inobjetal conformarían lo que se ha convenido en llamar La Nueva Poesía, habían

estado de alguna forma presentes en la revista, pero en lo referente a la forma, a ciertas

prácticas o ciertas concepciones de la revista como tal, pero no temáticamente, no en cuanto

formulación analítico-teórica y elaboración programática. Para ello habrá que esperar hasta el

número 10 de LHP, diciembre del 67, en el que asoma el primer acercamiento teórico hacia la

21

nueva poesía. En él se publican poemas y artículos que anticipan lo que saldrá en marzo del

próximo año: reflexiones sobre el Espacialismo, sobre Poesía Concreta, sobre Poesía

semiótica, etc.

Antes, en el octavo número, había aparecido como una suerte de feliz hallazgo, el

libro de poemas Aliberti Liquida de 1932 (que llevaba como subtítulo “1er. Libro

Neosensible de Letras Atenienses, Apto para Señoritas"), el cual venía a encarnar todas

aquellas intenciones rupturistas que perseguía la revista. Aliberti Liquida estaba escrito por

un grupo de jóvenes universitarios (partidarios del Club Atenas de Basketbal, de ahí lo de

Letras Atenienses) que se propusieron parodiar y desmitificar las formas poéticas de La

Generación del Centenario, principalmente del Ultraísmo, construyendo una poesía

esencialmente visual, donde se proponía un libre juego con la diagramación de los textos.

Este libro “es un monumento como no hay otro en nuestro país”, nos dice el grupo editor,

“Aliberti Liquida [...] tal vez sea el único libro uruguayo que cumple esos propósitos que son

los mismos que toda la Hachepiencia se obstina en lograr”.22

Estos poemas suponen una

sorpresiva irrupción del espacialismo como no había habido en las letras nacionales, por lo

menos desde los poemas como “Salve Multiforme” (aproximadamente de 1856) de Francisco

Acuña de Figueroa.23

En Aliberti Liquida, libro entre los que habían participado Roberto Fontaina y

Edmundo Bianchi, muestra en algunos de sus poemas un claro influjo de la estética futurista

que, como habíamos visto, había desarrollado Alfredo M. Ferreiro hacia finales de los años

veinte. Como es el caso del “Poema del letrero luminoso que quedó prendido toda la noche”,

reconstruyendo un entorno urbano a través de metáforas mecanicistas24

y un lenguaje

novedoso que reproduce el movimiento y el tiempo vertiginoso de la modernidad. En otros de

sus poemas, el libro propone a través del juego y la broma, desafíos que van más allá de estos

lenguajes futuristas, o ultraísta quizá, y lo acercan más a las propuestas experimentales

latinoamericanas. Como en el poema en “Los umbrales estereotipados de la insolación”, el

22 LHD Nº 8, junio 1967. 23 Curiosamente ninguna de estas experiencias tempranas del poeta nacional, referentes al espacialismo, son publicadas en

LHP. Quien rescata estas experimentaciones poéticas es N. N. Argañaraz en su libro Poesía Visual Uruguaya (ver

bibliografía). Luego Padín en 1998, en el marco de la exposición sobre poesía visual realizada en el Centro Cultural MEC en

Montevideo, en la cual le rendiría homenaje a este primer espacialista de las letras uruguayas, publicando algunos poemas de

“Slave Multiforme” en el catálogo de la exposición, V + V. Lo verbal y lo visual en el arte uruguayo (ver bibliografía), del

cual citamos: “[...] Salve Multiforme se trata de una obra “abierta” en el sentido descripto por Umberto Eco, es decir, una

obra-matriz en donde las posibilidades de lectura se multiplican de acuerdo al deseo del lector quien puede optar entre una

cifra incalculable de paráfrasis diferentes de la popular oración (955 seguido de 70 ceros). A pesar de haber sido estimada

como una obra menor en su extensa obra, hoy día se la considera como precursora de (...) tendencias actuales, no sólo

literarias sino artísticas, que apelan a la interacción y participación del lector-espectador” (s/n). 24 “[...] Parpadea/ Mientras lo delata/ (Desde sus cejas de lata)/ El ronquido nasal/ De sus transformadores”, en LHP, Nº 8,

Junio de 1967, s/n.

22

cual finaliza con un muestrario de signos (#, %, $, ?, /, etc.) que introducen al pie del mismo,

una nota que guía al lector en la lectura del poema: “NOTA: Estos signos, son para

colocarlos a gusto”. Con otros de los poemas de Aliberti Liquida ocurre curiosamente que en

su transcripción a las páginas de la revista se pierden o modifican diferentes aspectos visuales

de su edición original. Algunos son transcriptos de una forma más lineal si se quiere, desde el

punto de vista sintáctico, quizá para favorecer a una lectura más sintagmática, menos

engorrosa. Muchas son los aspectos que merecen atención de este singular y desorbitante

libro, un estudio pormenorizado de ellos rebasaría los objetivos de este estudio, quedando

para un futuro trabajo, un análisis en profundidad.

Pero volviendo ahora a lo que planteábamos al comienzo de este capítulo, la inquietud

teórica sobre el lenguaje y las poéticas literarias se manifiesta en la décima entrega de LHP

con la publicación trabajos de Popper y Jakobson, con los cuales se convertían en unos de los

introductores del Estructuralismo al campo cultural local.25

El texto que cierra esta última

entrega del año 67, es el conocido “Lingüística y poética” (1960) de Roman Jakobson. En

este trabajo, el lingüista y teórico de la literatura, trata principalmente la relación entre la

poética y la lingüística, y de determinar el objeto principal del cual se ocuparía la poética,

como por ejemplo qué es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte. Jakobson,

al abordar la cuestión de si la poética, al ocuparse de problemas de la estructura verbal, forma

parte integrante de la lingüística (en cuanto ciencia que engloba a toda la estructura verbal, es

decir que se ocupa del estudio del sistema de los signos verbales), se enfrenta a un problema

que nos parece importante para lo que ocurrirá con la nueva poesía latinoamericana. La

poética sería, entre los varios dominios de la lingüística, aquel cuyo fin es el estudio de la

literatura como arte verbal. La poética comprendería el “análisis científico y objetivo del arte

verbal”. Pero dice Jakobson,

Está claro que muchos de los recursos que la poética estudia no se limitan al arte verbal [...]

Muchos rasgos poéticos forman parte, no sólo de la ciencia del lenguaje, sino también de toda la

teoría de los signos; de la semiótica en general. Esta afirmación es válida para el arte verbal y para

todas las variantes de la lengua, puesto que comparte muchas propiedades con cualquier otro

sistema de signos, e incluso con todos ellos (rasgos pansemióticos)” (Jakobson, 1988).

Esto prepararía el terreno para el giro epistémico al que apuntarían las corrientes

experimentales de la nueva poesía, que buscaría una expresión literaria que no fuera pura y

25 Téngase en cuenta que, en el orden académico local, el Estructuralismo francés sería decididamente incorporado veinte

años después aproximadamente, luego de la reapertura democrática.

23

exclusivamente un arte verbal, en la que la poesía no fuera más una construcción meramente

lingüística.

Ya en este mismo número de la revista nos encontramos, aparte de poemas Eugen

Gomringer, Jean François Bory y del japonés Seiichi Niikuni, con un artículo capital para las

formulaciones de las corrientes experimentales como son los “Apuntes sobre poesía cinética”

de Frank Popper. En dicho ensayo, el historiador del arte, aboga por una poesía que llama

“cinética”, en la que el movimiento sea el elemento constitutivo principal. Una poesía que se

enfrentaría al lenguaje verbal como principal obstáculo al que es necesario trascender. Los

poetas cinéticos, explica Popper, deberán ir más allá de los medios tradicionales de la

comunicación "literaria", palabras, letras, y signos convencionales, escapando a los esquemas

literarios “moribundos”, a las formulas agotadas, y los soportes aceptados ordinariamente,

como la página impresa, para promover un intercambio intenso entre los hombres. La poesía

cinética debería incorporar los principios o “esquemas” estéticos y técnicos de las artes

plásticas, según Popper más avanzadas en sus investigaciones, buscando un nuevo lenguaje

literario que incorpore el “movimiento real”, el movimiento que se expresa con el mismo

movimiento (Popper s/n).

En una línea similar, por lo menos en lo que respecta al intento de trasladar los

hallazgos teóricos de las artes visuales y la música de vanguardia a la literatura, se había

desarrollado desde, por lo menos oficialmente, 1956,26

la Poesía Concreta. Como

señalábamos, en esta misma entrega de LHP aparece una muestra de las célebres

“Constelaciones” del poeta suizo-boliviano Engen Gomringer,27

quien junto con el grupo

brasilero Noigandres habían sido los iniciadores de dicho movimiento.

Como se estipula en el manifiesto “Plano Piloto para Poesía Concreta”,28

la poesía

concreta da por cerrado el ciclo histórico del verso en cuanto unidad rítmico-formal. Ella

incorpora el espacio gráfico como un elemento de la composición, como un elemento

relacional de la estructura del poema, creando una sintaxis espacial o visual donde la palabra,

concebida en cuanto cosa u objeto (es decir, no está en el lugar del objeto sino que es ella

misma el objeto representado) es explorada en toda su manifestación material, en cuanto a su

sonoridad, su visualidad gráfica, y también explotada semánticamente.

26 Desde el 4 al 8 de diciembre de 1956 se realiza en Rio de Janeiro la Exposiçao Nacional de Arte Concreto, en la cual

participarían aparte de los poetas Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari (fundadores del grupo Noigrandes en

1952), Renaldo Azeredo, Wlademir Dias Pino y Ferreira-Gullar. Dicha exposición es vista como el momento inicial de lo

que el poeta Augusto de Campos ha dado en llamar Poesía Concreta. 27 Gomringer, Eugen. Constellations, Berna, Spiral Press, 1953. 28 Publicado por primera vez en 1958, en la antología Noigrandes Nº 4, y recogido en la publicación colectiva Teoría da

poesía concreta (textos críticos e manifestos, 1950-1960), Ediçoes Invençao, Sao Paulo, 1965 (ver bibliografía).

24

Padín por su parte, en La Poesía Experimental Latinoamericana, dice con respecto a

la Poesía Concreta que,

comienza por considerar a la palabra “en y por sí misma” en relación a su contexto, la estructura,

la implosión conjunta de la forma y significado, la extensión y lo temporal que ceden la duración

al espacio, pero conservando sus “instantes sucesivos” (el sistema lógico-discursivo de las lenguas

occidentales que tambalea y sólo se sostiene gracias al uso del sistema sintáctico-estructural),

creando una ámbito lingüístico específico que integra la expresión verbal y la no-verbal en el

plano concreto (Padín, 1999, s/n).

La Poesía Concreta supone una ruptura con la concepción tradicional de texto poético.

Desafía a sus lectores a nuevas experiencias poéticas y obliga desde un punto de vista teórico

a repensar el concepto de literatura, a buscar una ampliación del mismo que pueda incluir a

manifestaciones literarias y lingüísticas semejantes a las realizadas por estos poetas neo-

vanguardistas. Quien pretenda estudiarlas deberá desde este momento, pasar “de una

semiótica restringida (la concerniente al lenguaje verbal y la literatura en ella basada) a una

semiótica general, donde se incorpora al lenguaje verbal caracteres “pansemióticos”, como

los llama Jakobson, incorporando diversos sistemas sígnicos” (De Campos 1977, 50). Este es

el momento en que comienza la nueva poesía, dónde surge una nueva comprensión del objeto

poético, el momento del giro lingüístico en las letras latinoamericanas.

Aunque el verdadero cambio de paradigma en la poesía se va a realizar, como lo

observaría el mismo Padín,29

con el abandono de la palabra como único y exclusivo medio de

expresión. La poesía concreta había terminado con el verso, había cerrado el ciclo histórico

del verso, pero no había terminado con la palabra, en la cual precisamente concentraba todas

sus exploraciones. Serán principalmente la Poesía Semiótica, el Poema/Proceso, la Poesía

Para y/o a Realizar, y la Poesía Inobjetal quienes se encarguen de deconstruirla.

El concretismo poético por su parte volverá a aparecer en LHP más tarde en marzo del

69, pero en esta ocasión aparecerá como tema, desde un abordaje teórico hecho por el francés

Pierre Garnier, como veremos más adelante. Pero en lo que refiere a estas corrientes poéticas,

que como hemos dicho abandonan la palabra como único medio de expresión e incorporan al

mismo tiempo signos de otros lenguajes a su poesía, nos encontramos entonces con el

Poema/Proceso, surgido en 1967en Brasil.30

Wlademir Dias Pino sería la figura más visible

29 En la entrevista realizada por Elder Silva, “Denunciamos los vicios decadentes”, en La Hora Popular, año 2, nº 98, 1º de

agosto 1987. 30 El movimiento duro cinco años y fue inaugurado con el manifiesto “Proposição-1967” (publicado en la revista Pronto 1)

y cerrado en 1972 con otro manifiesto llamado “Parada – Opção Táctica”.

25

de esta corriente,31

quien luego de haber transitado por una etapa concretista junto con el

grupo Noigandres, ingresaría en un periodo que él mismo llamó pos-concreto. Para él, el

poema es "poesía para ser vista, sin palabras". Para el Poema/Proceso lo más importante es la

fundación de posibilidades creativas mediante la exploración de signos no-verbales. El

creador propone un “proyecto” y al consumidor le corresponde la creación de su propia

“versión”. El poema/proceso inaugura con cada nueva experiencia de consumo, nuevos

procesos informacionales. El movimiento o participación creativa es lo que lleva la

estructura-matriz de la obra a la condición de proceso. Según Dias Pino el proceso terminaría

con la noción de estructura, ya que es dinámico y ésta es estática o inmóvil. El código

intercambiable, ropería con la rigidez de la estructura inamovible, dinamizando la estructura

monolítica del poema. Son interesantes las experimentaciones que realiza Dias Pino en

trabajos donde mediante la utilización de diferentes materiales y de distintos soportes,

explora nuevas posibilidades creativas. Un ejemplo de ello, es su poema “A Ave”, donde

incorpora al poema nuevos elementos como la textura del papel, sus colores, su elasticidad o

flexibilidad, etc. Con este poema, Dias Pino intenta que el poema se construya durante el uso

del libro, exigiendo pues la acción del lector, a través de la manipulación de sus páginas, de la

interacción con su materialidad. La lectura no es sólo contemplación o ejercicio intelectual,

sino acción física. La concepción del espacio es aquí física, social y semiótica, es la realidad

o el lugar donde viven los hombres y se da la comunicación ente ellos.

La exploración con las posibilidades del soporte fue una de las características que

distinguió a Ovum 10 de las otras publicaciones periódicas coetáneas. Su compaginación se

asemeja muchas veces a una suerte de procedimiento dadaísta, donde un orden aleatorio

parece reunir a sus partes. Esto se hará más notorio con la dinámica del portafolio que crea

Ovum en su segunda etapa. Pero por ahora con LHP, encontramos juegos tipográficos,

relativos a la diagramación, a la disposición de los textos en el espacio de la página. Juegos

que apuntan también a la activación de un lector interactivo.

Luego, entre las corrientes poéticas que apuntan a la deconstrucción el lenguaje verbal

buscando la ruptura del binomio poesía/palabra, disolviendo la dependencia entre una y otra,

está la Poesía para y/o a Realizar. A propósito, en marzo de 1968 abre el número 11 un

artículo que anuncia: “Nueva Vanguardia Poética en Argentina” firmado por Edgardo

Antonio Vigo, junto con poemas experimentales de Jorge de Luxan, Carlos Ginzburg y Luis

Pazos. Todos ellos formaban parte del Movimiento Diagonal Cero, que se reunía en torno a la

31 Otros miembros del grupo fueron Álvaro de Sá, Moacy Cirne y Neide Dias de Sá.

26

revista que llevaba ese mismo nombre, revista que Antonio Vigo venía dirigiendo desde 1962

en la ciudad de La Plata. Con algunos años de anticipación a lo que estaba ocurriendo en

Montevideo este grupo venía formulando lo que denominaron Poesía para y/o a Realizar,

antecedente más cercano de lo que luego será la Poesía Inobjetal, formulada por Padín. La

preocupación principal de la poesía “para realizar” es lo que ocurre en el eje de la recepción,

es decir, en la participación del consumidor en la construcción de la obra. La poesía para

realizar tal como es definida en el artículo citado, busca transformar radicalmente el

“estatismo contemplativo” del lector/consumidor, para ubicarlo en el lugar de un “recreador

ilimitado” y no condicionado por el autor o diseñador de un proyecto que desde ahora se

presentará como “modificable”, pasible a ser corporizado por un consumidor-creador.

La activación del lector, como decíamos más arriba, es uno de los aspectos que ha

perseguido LHP desde los comienzos. Encuentra aquí un ejemplo radical que inspirará lo que

Clemente Padín llamó Poesía Inobjetal, la cual dejará de lado la obra en y por sí misma,

suprimiendo el objeto artístico y junto con él, los conceptos tradicionales de autor y receptor,

como lo abordaremos en el capitulo siguiente.

En marzo del 69, el Nº 13 de LHP se extienden aún más las fronteras recogiendo,

además de poemas de Julien Blaine, Jocher Gerz, Jean-Claude Moineau y Jean Françoise

Bory, el artículo de Pierre Garnier (quien dirigía desde 1963 la revista experimental francesa

LETTRES, que sería una de las principales referencias para toda la nueva poesía

latinoamericana) “Espacialismo y Poesía Concreta”. En este penúltimo número de LHP es

cuando irrumpen decididamente los movimientos neovanguardistas europeos. Significa como

una puesta al día con aquellas teorías e investigaciones poéticas de avanzada, y prefigura ya

lo que se vendrá en diciembre de ese mismo año con la aparición de Ovum10. En el artículo

de Garnier entonces, “Espacialismo y Poesía Concreta”, el francés nos enfrenta a las

posibilidades que surgen con giro lingüístico y la ampliación de las libertades creativas que se

abren desde ahora ante todos los poetas. Dice Granier,

[...] que la lengua se presenta frente al poeta como una materia a ser explorada. Entonces todo se

vuelve posible: reducción de las palabras, su atomización, […] la danza de las letras, la creación

de signos nuevos, el montaje de mecanismos lingüísticos, la composición visual de distintos

elementos de los lenguajes, la composición acústica de los mismos, etc. (Granier, s/n).

Se pasa de una lengua descriptiva a una lengua concreta. De la lengua ante todo

comunicación, organizada y social (como médium social), a la lengua ante todo realización.

Este texto es de una importancia sustantiva en la elaboración teórica de la nueva poesía,

27

sintetiza rápidamente el proceso de deconstrucción del lenguaje verbal que perseguían todas

estas corrientes, proceso que surge de la conciencia de la autonomía del lenguaje verbal, de la

ruptura entre el objeto y su representación, de la separación entre el mundo y la lengua,

comenzando paralelamente un proceso de desemantización de los signos lingüísticos,

vaciándolos de sus significados para mostrarlos en toda su materialidad.

La poesía apoyándose en los avances de la lingüística y la semiología (creada a

principios del siglo XX por Saussure, Pierce, y Victoria Welby), encuentra las bases de las

formulaciones teóricas de sus nuevas expresiones. Los poetas concretos y espacialistas deben

mucho a Wittgenstein, Abraham Moles y Max Bense, en ellos descubrieron las estructuras en

las cuales se fundaron sus exploraciones y dejaron a las palabras en entera libertad tanto

lógica como tipográficamente. Los movimientos experimentales de la segunda posguerra

comienzan por destruir la palabra y usar las letras (fonética o espacialmente) y continúan por

destruir las letras para trabajar con los signos y por último con señales.

Dice Wittgenstein: “La lengua no puede representar lo que se refleja en ella.

Nosotros no podemos expresar por la lengua lo que se expresa en la lengua. [...] Lo que

puede ser mostrado no puede ser dicho”.32

La lengua se vuelve entonces un universo

autónomo independiente del mundo que representa, dándose al mismo tiempo una ampliación

de las libertades creativas del poeta: “A partir de aquí todos los parámetros del lenguaje son

profundamente estudiados y el artista toma conciencia que utilizando esos descubrimientos

puede crear”.33

Jean Françoise Bory, otro de los poetas y teóricos (si es posible separa ya ambas

funciones) del experimentalismo, de quien se publica el artículo “Indefinición del

Espacialismo”, dice que el Espacialismo viene a terminar con aquella “literatura que

continúa por inercia y se cubre de polvo en la librerías. [...] el Espacialismo opone [...] su

dinamismo, es decir su grafía en movimiento que va a situarse del mismo lado que la

realidad, en la medida en que la realidad es una grafía, que sólo una grafía puede traducir,

hacer aparecer y continuar”.34

Bory, al ensayar, como él mismo la denomina, una

indefinición del espacialismo o poesía visual lo ubica como "arte viviente", en "perpetuo

devenir". Como indica Julien Blaine en otro de los textos publicados en esta entrega, “Para

empezar con el Semiotismo”, “Los signos gráficos no están comprendidos en el estrecho

encierro de nuestro alfabeto”, la descomposición, el montaje y el ensamblaje de sus partes

32 Extraído de su Tractatus logico-philosophicus, de 1921, en Garnier “Espacialismo y Poesía Concreta” (LHP, Nº 13.

Marzo de 1969). 33 Ibid, Op. Cit. s/n. 34 Jean Françoise Bory, “Indefinición del Espacialismo” en LHP, Nº 13. Marzo de 1969.

28

gráficas pueden aumentar el poder del texto. “Estos pueden ser el marco, el derredor del

texto y son los recortes y los textos-ilustrado”.35

La lengua se presenta frente al poeta como

una materia a explorar poéticamente: “La lengua no es más un código expresivo o

comunicativo sino una materia que un poeta puede animar” (Garnier, ídem).

5. Ovum 10 y la Poesía Inobjetal

Al mismo tiempo que se van incorporando estas nuevas corrientes a la revista, se va

generando una necesidad de trascender la página escrita. Un ejemplo pragmático de ello es la

cada vez más diversificadas actividades y medios por los cuales se divulgan las creaciones y

las propuestas del colectivo que rodea a la revista: están las exposiciones, comienzan a

circular las tarjetas postales, comienzan a existir las audiciones de poesía fónica, etc. En los

artículos editoriales que encontramos en las revistas también está planteada esta necesidad de

salirse de la esfera del arte: “En nuestras páginas hemos hecho hablar a todos aquellos que

de una u otra manera han pretendido un cambio radical en nuestras desdentadas normas de

vida. Pero también hemos comprendido que estas normas actuales están determinadas por

otra cosa, que no es el arte precisamente. Y que allí está el núcleo del mal.” (Hachepiencia,

diciembre de 1966, s/n). Se persigue un propósito extraliterario: incidir o transformar la

realidad, un planteo formulado en términos marxistas, modificar la infraestructura, y para

crear los mecanismos necesarios para llevar a cabo este propósito es preciso escapar o

trascender, ir más allá de la esfera cultural. La actividad cultural es vista como una práctica

que posee sus limitaciones, como un producto pestilente y subalterno, cuya función no es, o

no ha sido, otra que maquillar la realidad, ocultar sus defectos y evitar la acción

transformadora. La actividad cultural es vista como una práctica de evasión de los problemas

y falencias de la vida cotidiana. El propósito es el de “liberar la literatura”; ella ha sido

transformada en una actividad reaccionaria, y será necesario “bajar el arte al mundo”, será

necesario devolver a la poesía su función social, entenderla como praxis social.36

En diciembre de 1969, tres meses después de haber publicado el último número de

Los Huevos del Plata, Padín dirige una nueva publicación llamada Ovum 10, la cual se define

ya desde la editorial de su primer número como “revista de investigación poética y de

difusión de las corrientes de la nueva poesía”, introduciéndose, ahora sí, plenamente y de una

manera decididamente programática, en los movimientos experimentales. Proyecto que,

como hemos visto, la revista anterior había planteado tímidamente.

35 Julien Blaine, “Para empezar con el Semiotismo”, LHP, Nº 13. Marzo de 1969. 36 La última Hechepiencia, noviembre de 1969, s/n.

29

Surge “el arte de la acción”, que buscó disolver la barrera que separaba a la esfera del

arte con la esfera de la vida, integrando de una forma original, el pensamiento y la acción

política a las prácticas artísticas experimentales, restableciendo la relación directa entre el

hombre y su medio. “Arte es lo que Ud. hará en relación directa con lo que lo rodea y no en

relación a un sistema representativo de esa realidad”.37

El arte le brinda al espectador un

sustituto de la realidad para que éste pueda escapar de ella.

Se buscaba escapar de los lenguajes de representación a través del "lenguaje de la

acción". En términos saussureanos, dice Padín, el lenguaje de la acción tiene como signo al

acto, “[…] a nivel del significante, la acción opera sobre la realidad y, […] a nivel del

significado, opera ideológicamente” (Padín, 1975, p s/n). "Los lenguajes representación [en

cambio] al valerse de signos que sustituyen a los objetos del mundo exterior sólo puede

actuar, inmediata o directamente sobre las propias representaciones" (Padín, La poesía

experimental latinoamericana, 2000); son lenguajes que sólo emiten nuevas representaciones

y no la emisión de mensajes mediante una acción. Su acción directa sobre la realidad sólo

puede darse de forma diferida a través de la acción posterior de un ser humano que reciba el

mensaje expresado.

Es aquí donde se plantea la principal distancia con los movimientos de vanguardia

europeos como lo habían sido a principio de siglo el futurismo, el dadaísmo, cubismo, el

surrealismo, etc., aquellas corrientes que habían sido característicos de, por lo menos, los

primeros números de LHP. El propósito que persiguieron las vanguardias coincide en un

mismo punto, que será justamente lo que Padín les cuestionará, el "construir un sistema

representativo de la realidad con la finalidad de evadirla". Lo que propondrá entonces es un

"arte sin objetos, sin la obra, el arte inobjetal" (Inobjetal 3).

La nueva poesía tendía a violar y romper con las restricciones que las revistas como

soporte material le imponían. La emancipación de la poesía de la página impresa es una

tendencia que aparece en todas las corrientes experimentales, y que en la poesía inobjetal

parecería determinante. El "lenguaje de la acción" no podía limitarse a los dominios de una

revista, necesitaba de nuevos vehículos que alcanzaran nuevos espacios de circulación. Se

buscaba establecer nuevos vínculos interactivos con el lector, y romper con su estatuto pasivo

de mero consumidor, para colocarlo en un lugar especular al del productor, convirtiéndolo en

actualizador y creador del objeto artístico.

37 Ovum 10, Nº 10, Montevideo, abril 1971, s/n.

30

En LHP ya existía una exploración de las posibilidades que la revista impresa les

permitía, transformando su tamaño y la disposición de los fragmentos textuales en las

páginas, cambiando en las diferentes entregas su formato, de tipo desplegable (números cero

y cuatro), apaisadas, acarteladas, etc. Ya desde el principio existe esa concepción de revista

como objeto artístico, una propuesta lúdica con la que el lector interactúa y desarrolla

prácticas de lecturas particulares.

Sea como fuere estas pugnas entre los lenguajes y los soportes, nunca se abandona la

revista como un medio de difusión válido y efectivo. Luego de que cierra el ciclo de Ovum 10

en 1972,38

las publicaciones continúan con el nombre de Ovum hasta 1976,39

bajo un sistema

cooperativo, de colaboración a distancia, donde los participantes desde puntos diversos del

mundo enviaban por correo sus páginas en tamaño afiche. Padín (quien fue el creador de este

sistema) recibía todo el material, lo compaginaba, lo engrampaba y la revista-portafolio era

vuelta a distribuir vía correo.

De una forma u otra, la revista siguió siendo un medio efectivo, ya que se trató no

solamente de abrir nuevos espacios y medios de producción, sino intervenir los que ya

existían, apropiarse de aquellos canales tradicionales, como el libro por ejemplo, o las

publicaciones periódicas, en un intento de atacar a la institución artística desde adentro; desde

afuera y desde adentro, utilizando sus propios medios, apropiándose de ellos para

resinificarlos a través de un empleo creativo.

Más que abandonar todos los lenguajes que había utilizado el arte hasta entonces, sus

escenarios y sus mecanismos, se trata de acaparar todos los espacios, de posicionarse y

disparar desde todos los ángulos a un sistema cada vez más opresivo y militarizado.

La forma de alcanzar las esferas de poder cultural, las élites, no era a través de

performances o intervenciones callejeras, sino parecería que el medio seguía siendo a través

de la palabra escrita. Es por ello quizás, que nunca se abandona la escritura, es decir, el libro,

la revista, como forma de acción. Hubo de hecho una paradoja, una posible contradicción,

con la que se encontró sucesivamente LHP, y también Ovum, y es la de llegar a las masas a

través de un movimiento de minorías, a través de lenguajes intelectuales ajenos a las

mayorías. Es un tema que sin duda preocupaba al grupo editor, era una de las interrogantes

que se planteaban a sí mismos con mayor ahínco. Un ejemplo de ello es la entrevista a que en

el número siete de LHP le realizan al poeta argentino Miguel Grinberg, quien dirigía una de

38 Como su nombre lo indicaba, la revista estaba programada para durar 10 números. Se cierra en mayo de 1972,

conjuntamente con la Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía que reunió a 350 poetas de más de 30 países en la Galería

U, de febrero a Abril del mismo año. 39 Específicamente desde agosto de 1973 a abril de 1976.

31

las revistas literarias y culturales de referencia, como lo era Eco Contemporáneo. Los

hechepientos le preguntan a su padrino espiritual:

[...] vos creés que la sociedad del futuro puede edificarse con una revista? [...] cómo reaccionás

ante las fuerzas que hoy oprimen al hombre? Con 300 ejemplares te comunicás apenas con una

minoría intelectual. Cómo te ubicás en relación al resto, a la mayoría de hombres asfixiados por el

imperialismo? No creés que entre las responsabilidades del creador, figura el aporte de elementos

que orienten a los menos dotados en su lucha por la liberación? 40

La respuesta de Grimberg es la siguiente,

Creo en el diálogo y me comunico con quienes puedo y con quienes quieren dialogar. Una revista

es un instrumento de ese diálogo, y de ninguna manera pretende ser una respuesta global al

problema del hambre o la explotación [...] Probablemente una sociedad no se edifica con una

revista, pero con el conocimiento puede edificarse un hombre.41

La revista terminaría entonces por ser entendida y empleada como un instrumento

para operar sobre la realidad, sobre los hombres y sus relaciones, como un médium de

comunicación social, como un caballo batalla con el cual comenzar una estratagema contra

las instituciones que oprimen al individuo. El objetivo no sería otro que insertarse a la lucha

social a través del arte.

6. A modo de conclusión

El camino hacia la formulación de la Poesía Inobjetal supone, entonces, un recorrido

que parte desde una primera etapa de catarsis a la formulación de un proyecto de

transformación programática. Ya no se trata tanto de introducir viejos escritores y literaturas

alternativas que se opusieran al Canon dominante, o de expresar preferencias y gustos

literarios diferentes, que atentaran contra la cultura hegemónica ilustrada, o que escandalizara

a una sociedad burguesa bien pensante, sino que pasó a ser la modificación del código

lingüístico mismo, del logos, de la institución "arte" como una institución disciplinadora que

emite discursos que reproducen a su vez determinadas estructuras de pensamientos e ideas.

Podría verse como un proceso de maduración, desde un primer periodo adolescente donde

predomina una necesidad de diferenciación con respecto a los padres del 45, para poner los

ojos en nuevos objetivos, que abren otros horizontes. Ya no se tratará tanto de las disputas de

la pequeña aldea montevideana, o por lo menos no solamente, sino que los relojes se

40 “Dialogando con Miguel Grinberg” en LHP, Nº 7, abril de 1967, s/n. 41 Ibid, Op. Cit. s/n.

32

sincronizan con las manifestaciones artísticas emergentes en otros países de Latinoamérica y

del mundo.

En una entrevista realizada por Elder Silva en 1987, el propio Padín relata la

transición de una revista a otra de esta manera,

LHP era una revista fermental y era dable esperar entonces una evolución de sus supuestos

estéticos, así lo consigna sobre todo la diagramación, cada vez más tendiente a destacar la

importancia expresiva de los espacios y, también, la divulgación de diversas corrientes

experimentales en la poesía tales como el concretismo y sus vertientes, la poesía visual, el

espacialismo, las llamadas artes de la acción, etc. Todo esto culminó con la necesidad de crear un

nuevo medio de difusión acorde con las nuevas formas que se descubrían [...] Nacía Ovum 10,

como respuesta a la tensión entre dos maneras diferentes de representar la realidad. Se trata de

expresar toda la problemática de vanguardia en donde primara lo que era «visto» sobre lo «leído»

(Silva, 1987: 2).

En otra entrevista realizada por los poetas brasileros Neide Dias y Álvaro de Sá42

,

Padín vuelve a referirse al salto hacia la nueva revista: “LHP generó una gran tensión entre

poetas no muy proclives a abandonar el concepto restricto de literatura y decidí crear Ovum

10, en donde lo que era «visto» primara sobre lo «leído». Una revista que, en sí misma, fuera

aquello por lo que abogábamos: la visualidad.” En este pasaje vemos que, como decíamos

más arriba, la apuesta a las experimentaciones poéticas de las neovanguardias resultó ser lo

verdaderamente disidente y transformador. No solamente generó conflictos afuera sino

adentro del mismo grupo editor, generando discrepancias entre los hachepientos con respecto

al rumbo que la revista debía tomar en el futuro. Es entre el número nueve y diez cuando

Clemente Padín toma la dirección de las publicaciones, transformándose, por lo menos las

últimas entregas de LHP, en un proyecto personal. En este punto, la Poesía Inobjetal, que será

la resultante de este rumbo que emprende Padín, no fue un movimiento, no en el sentido

grupal, no en el sentido de programa colectivo, sino que se trató como dijimos de un proyecto

de índole personal.

Con respecto a LHP, sorprende por un lado su permanencia, más de cuatro años

subsistió la revista, y por otro el número de suscriptores: existían trescientas suscripciones,

aparte de que se imprimían doscientas revistas más que se vendían en La Feria del Libro y el

Grabado. Estos son indicadores que nos hablan sobre la relevancia para nada soslayable de

Los Huevos del Plata como fenómeno contracultural y que, consecuentemente, merece una

atención más detenida de la que se le ha dado hasta el momento. Con respecto a Ovum 10, fue

42 El diálogo entre los poetas fue realizado el 26 de Abril del 2001 y está disponible en internet (ver bibliografía).

33

una revista que intento llevar la literatura hacia un lugar inusitado, hasta una zona utópica

donde proyectaba una arte sin objetos, una expresión genuina que revolucionara radicalmente

la noción misma de arte, desarrollando en este recorrido un lenguaje propio, un estilo original

e innovador.

Volviendo al artículo de Ángel Rama que citaramos anteriormente, ¿Para qué sirven

las revistas?, dice con respecto a aquellas revistas que llama de jóvenes, “son [...] las revistas

más interesantes para observar la articulación y movilidad de la literatura”, y es eso lo que

encontramos en estas publicaciones que estudiamos, ya que tienen la virtud de anticiparse a

los gustos del mañana, de introducir nuevas promociones de escritores y nuevas corrientes

estéticas, marcando los cambios epistémicos en las transformaciones de la literatura.

7. Anexo 1: a. Entrevista con Clemente Padín, 29 de agosto de 2011.

- ¿Cómo fueron sus comienzos? ¿Cómo ingresó, vamos a decir, al campo cultural

montevideano en aquellos años?

- Yo pertenecía a una familia de clase media, y estaba destinado a estudiar Medicina. Pero

ocurrió que a los diecisiete años, cuando estaba ya por terminar preparatorio, hubo un quiebre

en mi familia, y entonces entré en la disyuntiva de que no podía estudiar. Debí buscar una

carrera muy corta que pudiera hacer en poco tiempo. Elegí Educación Física que eran tres

años, se podía ingresar incluso sin preparatorio, y le pedí a un tío que me mantuviera hasta

recibirme. En aquella época recuerdo que mi tío Washington, así se llamaba, me daba cinco

pesos por mes y con eso yo me pagaba la pensión y todos mis gastos. Yo fumaba tabaco, me

acuerdo que eran cinco pesos y un paquete de tabaco, de eso nunca me voy a olvidar. Soy de

Lascano, Rocha. Él también era de allá. Cuando ya hacía un año que estaba estudiando

Educación Física, por el año cincuenta y ocho aproximadamente, ya me daban trabajo en los

campamentos de verano en Parque del Plata, y con lo que yo ganaba en ese trabajo me

pagaba todo el año de pensión. Una pensión muy humilde y compartida con muchos

estudiantes. Después, a los veinte años, me recibí de profesor de Educación Física y ya

empecé a trabajar, y me independicé económicamente. Pero la medicina ya había quedado en

el camino. Por esta época se me despertó el gusto por la literatura, y me puse a escribir

poemas.

- ¿De qué manera accedió a la literatura?, ¿tenía una biblioteca cercana o a una persona

particular que lo acercara a ciertos libros?

- Mi familia era de clase media, o más bien media baja. No había biblioteca en casa. Pero

tuve la suerte de que siendo niño, teníamos un taller de radio y electricidad cerca de la calle 8

de Octubre, donde a la vuelta de la esquina estaba la Biblioteca Joaquín de Salterain, no me

voy a olvidar nunca. Ahí iba todos los días y me leía un libro. Leía muchísimo. Hasta llegó

un momento en que me había leído toda la biblioteca, ya no me quedaba nada más para leer

[risas]. Claro, yo estaba atrás del mostrador trabajando, y entre cliente y cliente leía, ahí

34

mismo. Eso fue hasta los diecisiete años, desde que llegamos a la ciudad hasta los diecisiete.

Ahí fue cuando se me despertó el gusto por la literatura y escribir, y todo eso.

También tuve la suerte de tener buenos profesores, y ya con el problema económico

resuelto porque estaba dando clases de Ed. Física, me puse a estudiar lo que quería, fui a

estudiar Letras en Facultad de Humanidades y Ciencias.

- ¿A qué edad entra exactamente a Humanidades?

- Bueno… en el sesentaiuno creo que fue.

- Usted tuvo en esa época a profesores que eran algunas de las figuras más importantes

de la Generación del 45.

- Rama, Peña, [José Pedro] Díaz, Silvia Cáceres… puff, unos profesores increíbles. Cicalese

en Latín, a él lo tuve cuatro años. Imagínate, tenía una formación humanística tremenda, una

formación enfocada en los clásicos que se fue perdiendo un poco, fue cambiando.

- Algunos de ellos, también, representaban en cierta forma a la Generación del 45, que

poco tiempo después se iban a convertir en el blanco de ataque de LHD…

- Exacto, pero fue casi una cuestión natural, diría yo. Es algo que siempre ocurre. Yo lo

padecí con mis nietos ahora que tienen veinte años. Buscan su espacio, es una cuestión

lógica. Pero volviendo a aquella época, como yo trabajaba, no pude hacer toda la carrera

como hubiera querido. Hice todo Latín, Introducción a la Filosofía y otras materias. Por ese

entonces yo me enamoré y me casé, y tuve que dejar de estudiar. Ahí había que empezar a

trabajar en serio, precisaba más horas de trabajo. Dejé entonces de estudiar pero seguí

conectado con todos los muchachos. Con mis compañeros de clase no teníamos realmente

posibilidad de publicar nuestros poemas, que no eran gran cosa, pero eran nuestros y

queríamos darlos a conocer y creamos esta revista.

- Allí estaban Julio Moses, Juan José Linares, Héctor Paz…

- Exacto, éramos los cuatro. Julio Moses participó de un solo número y se fue, financió el

primer número y vio que no era un proyecto viable. Luego, yo creo que por el número ocho o

nueve, tuvimos una discusión con Paz y con Linares y seguí yo solo. Después me empecé a

comunicar con diferentes artistas y poetas de todo el mundo. Particularmente me encantó lo

que estaban haciendo los poetas franceses, sobre todo Julien Blaine, con quien nos fuimos

conociendo hasta hacernos amigos. Lo mismo me ocurrió con otros poetas, con quienes nos

carteamos hasta hoy en día. Ellos me han llevado a Europa muchas veces incluso. A partir de

ahí generé amistades muy fuertes, como también con otros poetas del Fluxus Art, de los

Estados Unidos. Eso me aportó un gran conocimiento, que junto con mis estudios en Letras,

me abrieron todo un campo académico.

- Ahí comienza a generarse una red de artistas que trabajaban simultáneamente en

diferentes países de Latinoamérica, buscando nuevos lenguajes poéticos vinculados a la

experimentación.

- Exactamente, [Edgardo Antonio] Vigo en La Plata, Guillermo Deisler en Chile, Dámaso

Ogaz que estaba en Venezuela, en Caracas, y más o menos éramos nosotros cuatro, por lo

menos en un principio, que conformábamos una estructura de comunicación, esa red de

35

comunicadores, esa Net Working que teníamos. Que era una sub red, digamos, ya que se

extendía hacia todo el mundo. Pero en América Latina la manejábamos nosotros.

- Volviendo a LHP. Tenían unas trescientas suscripciones, lo cual era un número

importante para una ciudad ya de por sí pequeña, y para una revista de vanguardia.

- Así era como se financiaba. Trabajábamos a crédito con la imprenta ésta de los anarquistas,

que se llamaba, si mal no recuerdo, Comunidad del Sur,43

que estaba cerca de la calle

Gonzalo Ramírez. Con ellos trabajábamos a crédito. Ellos nos publicaban cuatro números al

año. Cuando llegaban las ferias del libro teníamos oportunidad de vender prácticamente todo

lo que no circulaba por suscripción. En realidad en las ferias marchaba todo. Entonces yo

mandaba la plata a la imprenta, y les decía –sírvase- [risas] y cubríamos de esa forma todos

los gastos del año pasado y para el próximo año nos daban un nuevo crédito, y ya estaba

resuelto. Y con Ovum 10, igual. Por lo menos los cuatro primeros número que editamos ahí.

Luego tuve problemas económicos en casa y hubo que apretarse el cinturón, y pasamos a

trabajar en la imprenta de Florida, la Imprenta GADI, que trabajan muy bien, tengo que

admitirlo, y con ella salimos adelante.

- ¿Porqué se decide terminar con LHP? ¿Qué fue lo que llevó a terminar con la revista y

comenzar con una nueva publicación?

- Hubo una serie de cambios. Yo ya estaba decidido a continuar con la experimentación

poética, ya estaba haciendo poesía visual y cosas por el estilo, cuando me pregunté ¿por qué

estoy haciendo esta revista?

- Es hacia los últimos números cuando empiezan a aparecer artículos sobre

Espacialismo, Poesía Concreta, sobre la Nueva Poesía. Fue como un proceso gradual,

¿es así?

- Sí, así es. Fui introduciéndome de a poco, hasta que llego un momento en que me encontré

formulando teóricamente una nueva expresión poética. En aquella época publicamos a un

poeta floridense, Aparicio Vignoli,44

quién después con el golpe se fue a Barcelona y lo perdí

de vista, un gran poeta! Y publicó una par de libros allí, unos poemas increíbles! Él estaba

encantadísimo con el espacio que tenía en la revista.

- ¿Y ahí es cuando decide entonces comenzar con Ovum 10 para introducirse

decididamente en la experimentación?

- Ovum tuvo dos etapas, una que fue la seriada en diez números. Luego, con el advenimiento

de la dictadura, tuve la necesidad de experimentar con un medio distinto, y comencé a sacar

de una manera muy original, muy inusual, como era el poema cooperativa, una publicación

en el cual yo pedía que me mandaran las páginas y armaba una especie de revista. Yo propuse

este método por todo el mundo, junto con dos revistas polacas, qué también tenían

inconvenientes de censura similares. Era una forma diferente de sacar una revista, una

43 Excepto el Nº 0 (diciembre de 1965) impreso en los Talleres Gráficos GOES (General Flores 2226), y los números 1, 2/3,

4 y 13 impresos en Comunidad del Sur (Canelones 1484, Montevideo, Uruguay), el resto de las entregas fueron impresas en

Imprenta GADI, (Ituzaingó 530, Florida, Uruguay). 44 Aparecen poemas de Aparicio Vignoli en los números 4 (“Cuba” del libro “Las Escalas y los duendes” de 1965), 5 (“Una

cobardía” y “Hombre” del libro “El Garfio Acuático” de 1964, y “Aplicaciones del color azul” de “Las Escalas y los

Duendes”), y 14 (“¿Istia? Negro”).

36

especie de portafolio que se distribuía vía correo. En el caso de Ovum, es una editorial visual,

tamaño “afiche”. Me mandaban las páginas y yo las compaginaba, les ponía un par de

grampas, un par de tapas, unas cartulinitas, y armaba las cosas medio sui generis. El último

tiraje fue en colaboración con unos brasileños de Río de Janerio, que habían estado en el

movimiento llamado Poema/Proceso.

- ¿Nunca se abandona entonces la revista como un medio o un soporte válido?

- Por supuesto que no. Aunque cuando la dictadura saco esta otra revista, si es que se puede

llamarle así, pero ya volcada totalmente al arte correo.

- Usted empieza a desarrollar el lenguaje de la acción y aún así no se abandona la

revista, digamos que no se da una disputa entre la página escrita y el arte de la acción.

- Yo estaba muy imbuido en lo que se conocía como el Estructuralismo Francés, y con lo que

fueron los aportes de Saussure, aquella teoría del signo, que decía que era como una moneda

que tenía un significante y un significado, etc. Bueno, en base a esas teorías yo intente crear

un lenguaje de la acción. Empecé a teorizar, a sistematizar lo que luego llamaría Poesía

Inobjetal. De hecho, escribí y publiqué un libro el mismo año [1975] en que casualmente

estaba de gira por América Latina Julien Blaine, quien yo conocía ya desde antes porque

hacíamos intercambios de revistas.45

Es justamente con el objetivo de recoger material que

estaba de gira, él estaba armando una editorial con poesía visual. Vino al Uruguay y justo vio

este libro, “De la respresentation a l’acción”, y quedó encantadísimo, incluso lo publicó en

su revista Doc(k)s. Este libro era un intento por teorizar científicamente, aplicando todo el

conocimiento de la sociología y de la lingüística al arte. Yo estaba creando y tratando de

sistematizar el lenguaje de la acción, cuando todavía ni se hablaba de la performance. Pero

qué ocurre, yo caigo preso en el año setentaisiete, y estuve hasta el ochentaicuatro, ¿y qué

había pasado en América Latina? En el año 1981 hubo un evento muy importante que sentó

las bases de lo que fue la performance latinoamericana, como fue el primer coloquio de Arte

No-objetual que se hizo en Medellín, Colombia. Yo lamentablemente no pude asistir y

presentar mi libro, ni presentarlo siquiera, el cual siguió publicado sólo en francés desde 1975

hasta el año pasado, que recién se publicó en español, una edición facsímil que se hizo en La

Plata con Ediciones Al Margen. Pero bueno, ya era tarde, porque quedé afuera de lo que era

aquella red de contactos, de la cual todos siguen siendo hoy mis amigos, como Mario

Bustamante y muchos otros. Luego de esos años de prisión quedé completamente

desconectado y tuve que empezar de cero. Ya en el año setentaicinco había participado en

espectáculos de performances en San Pablo, pero cuando se llevó a cabo la bienal en el año

ochentaiuno, a la que no pude asistir, vino al Uruguay un actor vasco, Francisco Inarra, a

quien le di unas instrucciones sobre cómo hacer un performance, una presentación

performática que yo tenía ideada desde hacía un tiempo para que fuera realizada allá, en la

bienal, y este hombre fue y la hizo. Eso está en el catálogo incluso.46

45 El libro en cuestión es De la representation a l'Action. Marsella, Polaires, 1975. 46 “El Artista está al Servicio de la Comunidad”, performance, Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, Brasil, 1975 y

en la Bienal de San Pablo, Brasil, 1981 (en razón de la imposibilidad de salir del país por estar bajo “libertad vigilada”, la

performance fue realizada por Francisco Inarra). (AAVV, Clemente Padín, Edición del Premio Pedro Figari 2005,

Montevideo, Banco Central del Uruguay y AUCA, 2006).

37

Luego, cuando salí, me empecé a hacer amigos de diferentes lugares. Sobre todo este

norteamericano, Dick Higgins, fue quien se interesó por mi trabajo. Yo había empezado a

pasear por todos los lugares donde me consiguió la beca, estuve diez meses Alemania, y me

rehíce como artista. Y estuve vinculado a todos los pesados como Woll Vostel, Joseph Beuys,

Ken Fiedman, todos. Generé una buena conexión y ya a partir de ahí empecé a trabajar

muchos más con la performance. Con respecto a la década de los ochentas eran sobre todo

intervenciones urbanas nuestro terreno de acción. En cualquier tipo de situación donde se

manifestaran los conflictos y contradicciones sociales en Montevideo, ahí estábamos nosotros

haciendo obras. Cuando la juventud que se iba, cuando la invasión a Panamá, cuando el tema

de las fábricas en Sayago, siempre teníamos una argumento para intervenir, para ir a trabajar.

La última que hicimos fue durante la primera guerra contra Irak, esa fue la última vez que

pude reunir a la gente, porque después entró el neoliberalismo y la gente como que se retrajo,

se tornó muy difícil sacarla a la calle, ya no era como antes. Antes, era hacer una llamada

diciendo -mirá, tenemos una juntada allá en la Plaza Libertad- y ahí aparecían cien,

doscientas personas por nada. Además había un entusiasmo en la gente que después de la

dictadura se terminó.

- Justamente, uno de los denominadores comunes que quizás comparten estas corrientes

experimentales de La Nueva Poesía, es la convicción, o la utopía acaso, de que el arte es

un medio de acción social y que a través de él es posible transformar el mundo,

transformar las estructuras sociales, despertar conciencia, cambiar la vida...

- Sin dudas que así fue. Luego, con el paso de los años, el tiempo te va moderando. Yo ya no

pienso como antes. No sé si cabría hacernos una autocrítica, hubo errores grosos... Eso de que

a través del arte íbamos a cambiar todo... era mentira. Creíamos que la revolución estaba a la

vuelta de la esquina. No era un juego, murieron muchos amigos. Y hasta ahora nadie ha dicho

nada - me equivoque- . Eso es algo que nos debemos todos, yo que participaba de una manera

u otra, unos por el lado de la política, otros desde la guerrilla armada. Inclusive hay gente que

sigue insistiendo en eso hoy. Por ejemplo, hay un crítico uruguayo de arte que en el prólogo

de su libro afirma por ejemplo que las acciones guerrilleras de los Tupamaros eran obras de

arte, y eso me parece tremendo.47

¿Cómo las cosas se pueden deformar tanto? Es cierto que

tanto el arte como la vida comparten la acción, hay muchas situaciones cotidianas que tienen

mucho en común, es decir, tiene un estrecho vínculo con los dominios del arte. Yo por

ejemplo en este mismo momento estoy caracterizado, el pelo largo, la ropa negra, mi

chaqueta, mi camisa, son todos rasgos performáticos. En lo que más coincidimos con este

señor es en la actitud, la performance es un arte escénica, pero que a diferencia del teatro, no

representa nada. En la performance simplemente se presenta, no se representa sino que se

presenta, de acuerdo. Eso es lo que hacemos nosotros. Pero tampoco podemos evitar caer en

ciertos momentos..., caer en la Representación. Por ejemplo ahora miremos estás manos,

estos gestos [gesticula moviendo las manos], yo empiezo a sobreactuar, sobre-actuamos todo

el tiempo, ¿cuándo se convierte ésto en una performance? Hay un límite muy impreciso entre

la realidad y la obra. Hay una frontera muy ambigua, muy laxa de cuando uno deja de ser la

persona que es y pasa al plano de la interpretación. Hay quienes dicen que la toma de Pando

47 Camnitzer, Luis. Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano. Montevideo, Casa Editorial Hum, 2008.

38

fue una obra de teatro... ¿Es que nadie recuerda que hubieron muertos?, gente como [Ricardo]

Zabalza que se desangró en la calle; estaba herido y nadie lo atendió, los canas pasaban por al

lado y nada, lo dejaron ahí. Se murió. Entonces ¿se trató acaso de una obra de teatro con

muertos en el escenario...? Hay un límite. Entonces este hombre, [Luis] Camnitzer, lo afirma

en el prólogo de su libro, está allí. Yo te lo comento porque tuve oportunidad de comentárselo

a él. Pienso que son exageraciones. Y todo viene a raíz de que hubo un empuje hace varios

años ya, de una gente que está trabajando en una universidad de Nueva York en el campo de

la Sociología y de la Etnología, que hablan de que todo es performance. Luego se irían

desviando hacia otros lados, se desplazaron hacia lo que puede tener un énfasis reaccionario,

pero eso igual es otra cosa. Volviendo ahora a lo que decíamos, hace diez años atrás se decía

simplemente que un performer no representa, sino que se presenta y ya. Estaba clarísimo. En

cambio ahora con estas nuevas perspectivas que vienen de otros campos, todo es más difícil

de determinar, es como que no sabemos qué es lo que estamos haciendo.

- Estoy pensando en que ustedes ya en los sesentas estaban adelantados en un montón de

aspectos referidos a estas artes escénicas, anticipándose a diversas cuestiones

conceptuales que empezarían a discutirse muchos años después...

- Si, pero me voy a salir un poco porque... cuando estaba preso es cuando se descubre a

[Charles Sanders] Peirce y toda una serie de estudios sobre semiótica, que hizo que todo el

Estructuralismo francés se fuera al diablo. Porque Peirce, pese a que hubiera muerto como

ochenta años antes, había dejado una serie de estudios muy novedosos, que trajeron un punto

de vista diferente sobre muchas disciplinas, como también ocurriría en el arte. Entonces

aparece la semiótica que barrió con prácticamente todos los críticos de arte, con pensadores

como Jakobson por ejemplo...

- Con respecto al estructuralismo, que usted lo nombraba, también fue Los Huevos del

Plata una de las publicaciones que lo introdujo al medio local. Hay algunos artículos que

aparecen en sus números...

- Exacto, el mismo Jakobson por ejemplo. Fuimos unos de los introductores del

estructuralismo francés acá. Una corriente teórica que entraría con fuerza en la academia

luego de la dictadura, creo yo, en el ochenta y tanto. Ya en el número diez u once aparece

Popper, que fue lo que más me impresionó en aquel momento.48

Ahora, qué ocurrió, yo salgo

de la cárcel como por el ochentaicuatro, y nadie me daba laburo. Yo todavía no había podido

retomar mi carrera en Educación Física, eso vino después. Y como tenía tiempo libre, me

metí en la facultad y decidí continuar mis estudios. Y volví como después de diez años,

porque me quedaban algunas materias, y logré finalmente terminar mi carrera. Eso me abrió

un campo académico enorme. Conservo acá en mi archivo, algunos trabajos importantes,

como los de Metodología de la Investigación y otros.

b. Entrevista con Julio Moses, 14 de Setiembre de 2011.

48 LHP, Nº 10, diciembre de 1967.

39

- ¿Cómo y cuándo se conforma el grupo de LHP, y de qué manera surge la idea del

lanzamiento de la revista?

- Yo participé sólo del número cero, número que se sacó para La Feria del Libro que se hizo

en la Intendencia de Montevideo, no recuerdo que número de feria fue. Sacamos quinientos

ejemplares que se vendieron en, prácticamente, una semana. Tenía un formato diferente al

resto de las revistas. Era desplegable. Se imprimieron en aquella imprenta que se llamaba

GOES.49

En general tenían tipos muy raros, se utilizaban allí equipos inusuales. Queríamos

hacer algo diferente, por lo menos yo, pretendía hacer algo diferente al resto de las

publicaciones corrientes. Ese fue el número cero, el dibujo en la tapa lo hizo el arquitecto

Bonilla a través de grabados en madera. Yo sólo participé de creación de la revista, luego me

separé porque no tenía nada que hacer allí.

- ¿Cómo conoce a Padín?

- Cuándo y cómo di con Padín, no lo sé. Donde yo vivía, que era cerca de esta imprenta,

había una librería donde nos reuníamos a charlar y discutir sobre literatura con dos

muchachos más, Héctor Paz y Juan José Linares. Ellos escribían poesía. Pero, ¿cuándo

apareció Padín?, no me puedo acordar. El que participo también en el número cero fue el

profesor Medina Vidal, en la contratapa se utiliza el seudónimo “El Anciano Buda” haciendo

referencia a su participación.50

Yo perdí el vínculo y después cambié de vida, digamos, y no

tuve más vinculación con ellos. De vez en cuando me encuentro con Padín que pasa por acá,

por la librería. Y seguí en cierta forma sus pasos a través del tiempo por todas las cosas que

ha hecho, pero con respecto al resto, no supe nada más.

- No habrían tenido, por lo pronto, una carrera literaria.

- Recuerdo que alguno de ellos tenía o trabajaba en una librería que estaba por la calle

Domingo Aramburú, que en aquel entonces era Guabiyú, sólo eso. Pero la librería tampoco

existe más. No te puedo dar ningún dato al respecto. Perdí todos esos contactos. Después

Padín llevo adelante la revista, por lo menos hasta que cayó preso. Mi participación se

reduce, entonces, al primer número. Lo único que hice fue demostrarles que se podía sacar y

vender quinientos ejemplares en una semana.

- Quinientos ejemplares, para una revista de las características de LHP y para un medio

pequeño de por sí, era un número significativo.

- Había por cierto una boleta de suscripción que venía con el número cero. Hubo trescientos

suscriptores, sí. Yo no sé cómo siguió funcionando la revista. En fin, son sin dudas

colecciones muy valiosas.

49 Talleres Gráficos GOES, General Flores 2226. Sólo trabajaron con esta imprenta para su número cero de diciembre de

1965. Luego pasarían a trabajar a crédito con la imprenta Comunidad del Sur, calle Canelones 1484. 50 Empieza la experiencia 00, firmado por El Anciano Buda. Se trata del primer artículo editorial que reproduce en cierta

forma la voz del grupo.

40

8. Anexo 2: Índice de contenidos - Los Huevos del Plata.

Nº 0. Diciembre de 1965.

Comienza la experiencia 00 (Editorial. J.J. Linares, Julio Moses, C. Padín y Héctor Paz).

Héctor Paz “Los perros” (prosa poética, frag. Canto I); poemas “Espero” y “Peti”.

T.S. Elliot, “Tradición y talento individual” (ensayo, frag.).

A. Rimbaud, fragmentos de cartas: a Georges Izamabard (Mayo de 1871) y a Paul Demeny

(Mayo de 1871). Poemas “Democrácia” y “Oro”.

J.J. Linares, “Instante”, “Creo”, “Despertar”, “Hoy”, “Par” (poemas).

Clemente Padín, “Melodrama a la hora del té” y “Día” (poemas).

Rita Morando, Joven poesía brasilera (“Perpetuidade” y “Quase uma vida” del libro en

preparación “Eus de mom”).

Alfredo M. Ferreiro, “El Hombre que se comió un autobús” (“Los amores Monstruosos”, “Tren

en marcha”, “El dolor de ser Ford”, y “Negocios”).

Nº 1. Febrero de 1966.

El grupo editor informa: Aprobación de esta obra; Suma de privilegio; Suma de tasa; Fé de

erratas.

Editorial I y II. (Firma: los H.P.inetos).

Necrológica, “El anciano buda ha muerto” y Nota Importante (Aviso a los Sres. Lectores).

J.J. Linares, “Aniversario”, “Mensaje”, “Vacío” y “Tiempo” (poemas).

Clemente Padín, “Artigas”, “El musgo en la piedra” (poemas).

Héctor Paz, “Los Perros” (frag).

F. Bonilla, “Naftalidad” (xilografía).

A. Artaud, “Ci-Git” (frag.).

Marqués de Sade, Dos Cartas a su mujer desde la prisión de Vincennes. (22 de set. y 23 de

nov.1783).

Nº 2-3. Mayo y Junio de 1966.

Editorial Vicente Huidobro, “Documentos fundamentales del Creacionismo” (Fragmentos de manifiestos,

declaraciones y conferencias). Poemas “Arte poética” y “Espejo de agua” del libro “El espejo de

agua”, 1916. “Poeta” del libro “Automne régulier”, 1918-1922. Dossier.

Elías Glusman, “Aquel día, aquel árbol y aquel fruto” (relato).

J. J. Linares, “Tres poemas de amor” (“Ahora”, “Búsqueda”, “Visión”).

Ezra Pound, “El artista responsable” (Primera Parte. Traducción de Atilio Carlos Russo).

M. de Sade, “Carta de un ciudadano de París al Rey de los franceses”, 1791. (Trad. Diana

Castro).

André Breton, “El verbo ser” de Le revolver à cheveux blancs, 1932 (trad. María de los Ángeles

Alonso).

C. Padín, “Trivialidades” (poema).

H. Paz, “Los perros” (frag.).

Martha Pini, dos poemas (s/n).

Ricardo Esenin (heterónimo de Clemente Padín), dos poemas: “Mi gota de bilis” y “Ensayo”.

Editorial, Infundio recibido, Montevideo, 22 de marzo de 1966.

Convocatoria a los premios «H.P.» de poesía 1966. Aviso al Lector, campaña pro “500 nuevos

hachepientos suscriptores”.

Nº 4. Agosto de 1966.

B. Brecht, “Parábola de la casa en llamas”, A manera de editorial (Trad. Nelida Mendilaharzu

de Machin).

Aparicio Vignoli, “Cuba” (poema del libro Las escalas y los duendes, 1965).

41

Ricardo Esenin (heterónimo de Clemente Padín), “Clo- ciclo-ci” (poema).

C. Padín, “A todos nosotros” (poema).

Publíquese, archívese. 1º. El horario (serigrafía).

H. Paz, poemas “2 de 4 por 6 en por 8…”; “Astronauta” y “Vietnam” (poemas).

Gonzalo Arango, “Fumo, luego existo” y “Mi vida” (relatos), “Los Nadaistas” (poema).

Duncan Martínez Sierra, “La mejor noche” (relato).

J.J. Linares, “De hombre a hombre”, “Demócratas” y “Futuro” (poemas).

Nº 5 (nº E). Octubre de 1966.

Jacques Rigaut, Papeles póstumos (anotaciones) y “Agencia general del suicidio”.

Marqués de Sade, Carta desde La Bastilla a su mujer, A la condesa de Sade, 4 de setiembre de

1784 (trad. Diana Castro).

André Breton, fragmento de Le Revolver à cheveux blanc de 1932, y fragmento de L’Air de

l’Eau, 1934 (trad. Pascual Costa).

H. P. Lovecrft, “El sabueso” (fragmentos del libro The Lurking Fear, traducción de Isidoro

Alberto Hodara).

E. Pound, “El artista responsable” (2ª. Parte, traducción Carlos Atilio Russo).

Carlos Maciu, poema (s/n)

Abel Gelman, “Esperando al rojo” (poema).

Héctor Paz, “Los perros” (fragmento, relato).

C. Padín, “Impaciente” (poema).

J. J. Linares, “Compañera” (poema).

Carlos Buratosi (heterónimo de Clemente Padín), “El futuro del Huevo” (relato).

Martha Pini, poemas (s/n).

Alfredo Mario Ferreiro, “Canción para alcanzar la luna cuando pase” y “Enfoque” del libro

“Se ruega no dar la mano” (1930).

Hildebrando Pérez, “Manco Inca (texto para una canción a dos voces)” y “Elegía” (Primer

premio en el concurso “San Marcos Poesía” en 1962. Primer premio en “Juegos Florales de

Primavera” organizado por la Facultad de Educación de San Marco, 1963. Director de la revista

“Piélago”).

Jorge Isaac Rosa, poemas (s/n).

Aparicio Vignoli, “Una cobardía” y “Hombre”, poemas del libro El Garfio Acuático, 1964.

“Aplicaciones del color azul” de Las Escalas y los Duendes, 1965.

Duncan Martínez, “Cuando las sombras caen” y “Quiero una casa”.

Alberto Luis Ponzo, “La mesa es un paisaje” y “Poema con libertad” (poemas comunes.

Director de la revista “Barrilete”).

Juana Ciesler, fragmento de “Ufos y Veredas” (Bs.As. 1965).

Nº 6. Diciembre de 1966 (Los Huevos del Plata promueven a los Beatles, Nº 6 Kilos y ½).

Hachepiencia.

Paul McKartney, “Encontré algo más”.

John Lennon, “En flagrante delirio”; “Sobre Lennon”; “Una sorpresa para el pequeño Bobby”;

“En el dentista”. [N. al P.: Obedeciendo la última voluntad del traductor no se pone su nombre.

Por cualquier consulta acerca de la traducción diríjase a Millán 2515, Sala 18, cama 7 en horas

de visita].

J. Amengual Icart, 1er. Premio H.P./66 de poesía. Nota: “Los huevos presentan al joven poeta J.

AMENGUAL ICART, recientemente premiado entre 15 concursantes, con la publicación y

entrega de 500 ejemplares de su libro “CON EL TIEMPO JUSTO”, en el concurso organizado

por nuestra revista”. Sigue una entrevista a Amengual Icart y poemas del libro mencionado:

“Poema solitario” y “Asamblea”.

Perla Américo, “Si lo sabes” y “Desde su espacio cierto” (poemas).

J.J. Linares, “Pueblo”, “Amor” y “Hacer” (poemas).

Héctor Paz, “Los Perros” (frag).

Dylan Thomas, “Y la muerte perderá su dominio” (trad. C. Padín).

42

Carlos Buratosi (heterónimo, Padín), “El Huevo Loco” y “El realismo mágico del huevo”

(relatos).

Jorge Rosa, “Veo una flor” (poema).

Carlos Maciu, “Predicción” (relato).

Editoriales, Los Huevos del Plata Agradecen, agradecimientos a quienes colaboraron en el

número y Aviso a los suscriptores, lanzamientos Ediciones “El Timón”, (para el año 1967 se

mantendrá la cuota de 10.00 pesos y se le ofrecerá al suscriptor, 4 números de H.P).

Nº 7. Abril de 1967 (Los Huevos del Plata repudian la reunión de presidentes).

Los hachepientos, “Mensaje a los visitantes del 11no. Templo” ([...] Este mensaje fue enviado a

las 11nas. Jornadas Interamericanas de poesía realizadas en Piriapolis y a la sección “Carta de

los lectores” del semanario “Marcha” [...]).

Bob Dylan, “Una fuerte lluvia va a caer” (Traducción y nota de Miguel Grinberg).

Rene Char, “El poeta” (tomado de la revista ciclo Nº1, Nov./ 1948 – Buenos Aires.)

André Breton, “Las actitudes espectrales”, de Le Revolver à cheveux blanc. (Trad. María de los

Ángeles Alonso y Clemente Padín).

Revistas publicitadas: Eco Contemporáneo, Casa de las Américas, OPIUM, Diagonal Cero,

Pájaro Cascabel, El Corno Emplumado.

Carlo Buratosi, “Appendix Buratosi” (Manuscrito – Códice montevideano Nº 4, procedente del

Bar y Confitería “El Timón”).

J.J. Linares, “Aquí”, “Vamos”, “Intento” y “Entonces” (poemas).

Néstor Curbelo, “Seguir Alsor” y “Ayer” (poemas).

Héctor Paz, “Los perros” (frag.)

Francisco Copelli (h), “Los humores de la nada” (Nacido en La Pampa, autor de los libros:

Sexo... Mundo Ausente, novela sin personajes ni identidades, Las Homomensuras, poemario

surrealista; Imágenes de un ego disociado; Por el extraño amor de dos niños, entre otros).

Manifiesto Maldoror, lanzado en la bienal de arte de San Paulo por un grupo de poetas brasileños

encabezados por Claudio J. Willer (junto a Roberto Piva, Sergio Lima, Decio Bar, Edmundo

Aray y Juan Clazadilla).

Blaise Cendrars, “Porque nadie quiere llevar el caimán al agua” y “El canto de los Ratones”

(tradujo: José Perrés).

Clemente Padín, “Altillo 40” (poema).

Dialogando con Miguel Grinberg (Director de Eco Contemporáneo), «Somos fugaces pero

Inconmensurables» y «somos fugaces pero indoctos».

Jacques Rigaut, fragmentos (“Pedido de empleo”, “Hechos Varios”, “Todos los espejos llevan

mi nombre” y “Y ahora reflejen los espajos...”, traducción de Diana Castro).

J. J. Iturriberry, “La Nueva Música: aproximaciones”.

Publicidad, “Lea y Difunda las Revistas Literarias Uruguayas”: El Paso (Paso de los Toros), El

Chucaro (Paysandú), El Mate (La Paz, Canelones), Señal, Aquí Poesía, 7 Poetas

Hispanoamericanos, Grupo Vanguardia y Temas.

Nº 8. Junio de 1967.

“Aliberti Liquida” (1938), (“eN LOS umBraLes eSteRIOtiPados De lA iNSoLacióN”; “eJErciCio

dE resPiracióN en un sOlO tiEmpo”; “(Poema tranviario en 8 cuadros con 3 paradas)”; “(Poema

didáctico-filosófico para aprender a contar)”; “Nocturno”; “Poema del letrero luminoso que

quedó prendido toda la noche”; etc.)

Dino, s/n (relato).

Néstor Curbelo, “Como aprendí a salir del agua” (relato).

René Palacios More, “La bella de São Paulo, (nació en Bs. As. en1939. Publicó “Veinte espejos”, “La

feria Nocturna”, “Palabra de Penitente”, entre otros. Dirigió la revista “La Loca Poesía”).

María del Carmen Suárez, “Hay una estrella roja” (poema).

Luisa Futoransky, “Vera historia” y “Invocación a María” (poemas).

Revistas publicitadas: Eco Contemporáneo, La Loca Poesía, Diagonal Cero, etc.

Carlos Buratosi, “El huevo Crítico”.

43

J.J. Iturriberry, “La nueva música, aproximaciones (2ª parte)”.

Información: Casa de las Américas 1967, premios y menciones. Bases del Concurso “Casa de las

Américas” 1968.

Nº 9. Setiembre de 1967, “La vaca sagrada” (Los Ex-Huevos del Plata).

Manifiesto (firma: “El Camaleón Mamá”)

Al encuentro de 100 nuevos enemigos.

La vaca op(a).

La cordillera de crema, Homenaje a José Enrique Rodó.

Nené Trastabillar (relato).

Poema del autor nacional, Plagio Fernández, “Solo” (especial para la VACA SAGRADA) y Busque

las diferencias.

Encuentro con Rubén Darío, Rubén Darío y su tartárea. Taumaturgia Tortafritesca. “Cursilina”

y “Torta frita” (poemas)

Golpe de Mongo. Recibimos y publicamos (de una circular de ordenanzas de primaria),

Adhesión de La Vaca Sagrada al “Día del niño”. Consejos a las madres. (firma: “El buen pastor -

1932”)

Las andanzas de Novedosa Gladys.

Concurso artístico (La Vaca Sangrada llama a “Concurso de méritos” abierto a todos aquellos

artistas nacionales y extranjeros, cuyas obras sean editas o inéditas, sin limitaciones de especie

alguna.) Bases.

Nº 10. Diciembre de 1967 (Director: Clemente Padín).

Hachepiencia 2, (firma: Los Hachepientos).

Marqués de Sade, fragmento de “Justine. 120 días de Sodoma Gomorra” (versión Héctor Leira).

Informe sobre el Marqués de Sade por L.J. Ramón, diciembre de1867 (tomadas del manuscrito

original). Traducción de René Palacios More.

Frank Popper, Apuntes sobre poesía cinética.

Engen Gomringer, “Constelaciones” (poema).

Seiichi Niikuni, “TRANSMISION 9” (versión y antología: José Perrés).

Jean François Bory, “Distancia” y “Cadencia” (versión y antología: José Perrés).

Duncan Martínez, s/n, Florida, octubre de 1966.

Carlos Maciú, “Una Historia Universal” (relato).

Néstor Curbelo, “Rascanueces”, “Día gris”, “La primera seria de color” (poemas).

Breve historia de comediantes, (sin firma)

Horacio Buscaglia, “Enciclopedia IPS” (Por lo de IPS consultar a Carlos Piriz).

Roberto Echavarren Welker, poemas.

Ariel Canzani D., “Silencio del que sabe” ([...] Este poema pertenece al libro inédito “El

trabajo, la acción, el gesto, los seres circulares”).

Antonio Maltéz, “El descubrimiento del fuego” (¿poema?)

Alfredo Mario Ferreiro, HOMENAJE, “Rapto” y “Poema del rascacielos de Salvo” (del libro

“El hombre que se comió un autobús” de 1927).

Juvenal Ortíz Saralegui, HOMENAJE, “Palacio Salvo” y “Tormenta” (del libro “Palacio

Salvo” de 1927).

Enrique Ricardo Garet, HOMENAJE, “Apunte de una mesa de café” (del libro “Paracaídas” de

1927).

Edgardo, “Para los 15 años de una niña” y “Qué hace Andresito cuando no va a su casa”.

Enrique Sverdlik, “Barca a la derica” y “La compuerta”, poemas (escritor nacido en Bs.As., ha

publicado poemarios como Las Hambres consumadas y Las tremendas decisiones; desde 1965 a

la fecha de esta revista reside en Israel).

Clemente Padín, s/n, (poema con acápite: “Soplé rabiosamente conjurado” de Góngora).

Dino, s/n.

Manuel Ruano, “Este sitio” y “He perdido mi sombre” (poemas).

Juan José Iturriberry, “Problegómenos para una teoría del aburrimiento”

44

Suscríbase, publicidad de revistas: Casa de las Américas, Diagonal Cero, Opium, etc.

Román Jakobson, “Lingüística y Poética” (Assais de Lingüístique Generale, Traduit del Anglais

par Nicolas Ruwet, Ed. De Minult, París, 1963).

Carlos Buratosi, El huevo crítico (2ª. Parte).

Suscríbase, publicidad de revistas: Señal, El Mate, Aquí Poesía, El Chúcaro, El Paso, etc.

Graciela Mantarás, Crítica de libros, Tres Relatos de Alejo Carpentier.

Crítica de Revistas: Verde Yerba; Reactions VI; Igitur Nro. 4; Diagonal Cero Nro. 22; Eco

Contemporáneo Nro. 10; Casa de las Américas Nro. 44.

Publicaciones recibidas, listas de libros y revistas.

Nº 11. Marzo de 1968.

Edgardo Antonio Vigo, “Nueva vanguardia poética en Argentina”

Carlos Raúl Ginzburg, “Signo convencional – integración total”

Jorge de Luxan Gutiérrez, “Actualidad” (1967).

Carlos Ginzburg, Poesía Visual; Luis Pazos, mi Poesía Fonética; y Jorge de Luxan, fuentes de

la creación poética (apuntes y notas).

Edgardo Antonio Vigo, P (op) Matemático, (1967).

Luis Pazos, “Sonido roto” (1967).

Sergio de la Peña, “Aquellos olvidados días de los caleidoscopios”.

Héctor Paz, “La importancia del Mimetismo para la interpretación de la dialéctica”

(diciembredel 65).

Carlos Maciu, “Ven, mamá...” (monologo truculento).

Duncan Martínez, s/n (relato).

Sergio Altesor Licandro, s/n (poema).

J. J. Linares, s/n (poema)

Alfredo Tortorella, “Descripción” y “Chascos” (poemas).

Dino, “Ifigenia” (relato).

Horacio Buscaglia, “Piques psicodélicos”

Jorge Pazos, s/n.

Juan José Iturriberry, “Anti-Enciclopedia I.P.S.”.

Edgardo, “Honni soit qui mal y pense”.

Jorge Levrero, “La casa abandonada” (cuento).

Andrés Pérez, “El rinoceronte rojo” y “Globulina” (poema).

Raquel Jodorosky, s/n (poema).

Paco, s/n (poema).

Norberto Corti, “Himno al camarada del viento” (poema).

Ruben Kanalenstein, “Los colores” (miscelánea).

Roberto Echavarren Welker, s/n (poema).

Clemente Padín, “Libre como el viento” (poema).

Néstor Curbelo, “Perdiendo el cabello” y “Éramos muy felices juntos” (poemas).

Gerardo Sobral, La Revolución Mineográfica (versión: María Podestá).

Hemos recibido, listas de revistas y libros.

Nº 12. Octubre de 1968 (Semana del Guerrillero Heroico; y Cantos de Maldoror).

Gloria a los combatientes: Liber Arce, Susana Pintos y Hugo de los Santos (proclama).

Editorial, Centenario: Canto I Maldoror del Conde de Lautréamont.

Rubén Darío, “El Conde de Lautréamont” de Los raros, 1896.

Jules Supervielle, “A Lautréamont” (poema, traducción de Oscar Ferreiro).

Ruben Kanalenstein, Presentación de Lautréamont de Bachelard.

Gastón Bachelard, “El bestiario de Lautréamont”.

Andre Breton, “Isidore Ducasse Conde de Lautréamont 1846-1870” (de Anthologie de L’Humor

Noir; versión de Diana Castro).

Andre Breton, “El gran socorro marítimo” de Le revolver à cheveux blancs (trad. César Moro).

45

Carlos A. Culleré, Los Cantos de Maldoror (artículo).

Anna Balakian, Lautréamont (artículo).

Paul Lespes, Testimonio de un condiscípulo de Isidore Ducasse, de Marcelin Pleynet,

Lautréamont par lui meme (versión Diana Castro).

Libros recibidos y Revistero (catálogo de revistas promocionadas).

Concurso “Casa de las Américas” 1969.

De la prensa (avisos apócrifos del “Jefe de Policía de Montevideo”) y fragmento del discurso del

comandante Ernesto “Che” Guevara el 17 de agosto de 1961 en el paraninfo de la Universidad de

la República Oriental del Uruguay.

Nº 13. Marzo de 1969 (10º Aniversario de la Revolución Cubana).

10 años de Revolución. Poesía Cubana: “Che” de Miguel Barnet; “La sequía” y “Memoria:

Enero /61” de Roberto Branly; “Poema” de Victor Casaus; “No te olvido” y “Oh, mi Rimbaud”

de Belkis Cuza Male; “Salto” y “Entre Tokio y Kioto” de Fayad Jamis; “A Hermann Hesse”

Guillermo Rodríguez Rivera; “Saul Landau maneja un taxi en California” de Pablo Armando

Fernández; “Bargaño entra al espejo” de Pedro de Oraa.

Jochen Gerz, “Texte Theorique”.

Pierre Garnier, “Espacialismo y Poesía Concreta” (texto teórico); “Fantomas” y “Cosmos”

(poemas).

Julien Blaine, “Voix” (poema visual).

J. F. Bory, “Spot” (frag.) e “Indefinición del Espacialismo” (ensayo).

Jean Claude Moineau, “Compte-rendu de lecture” (poema, “meta-art”).

Ilse y Pierre Garnier, “El erotismo espacialista” (ensayo).

Julien Blaine, poemas y “Para comenzar con el semiotismo” (ensayo).

Carlo A. Sitta, Print Poem 1968 y Hugo Mund Jr., Guerra E. Paz (poema gráfico).

Eduardo D’Anna, “In Jure Cessio” (poema).

Sammy Wolpin, “Lo que me falta” (poema).

Elvio E. Gandolfo, “Sarro navideño para ella” (poema).

Francisco Gandolfo, “El mendigo” (poema).

Ana María Navales, “Yo” y “Poema de la Indecisión” (poema).

Omar Lara, “La tierra prometida” y “Amanecer en la niebla” (poemas).

Jean Beghelin, “El hombre y el esqueleto” (poema en prosa).

Lista de colaboradores (lista de quienes participaron en el presente número).

Nº 14. Noviembre de 1969 (Último número. “Para crear un mundo hay que destruir un mundo”).

Última Hachepiencia.

Cristina Peri Rossi, “A mi tía Elena” (poema).

Aparicio Vignoli, “¿Istia? negro” (poema).

Horacio Buscaglia, “Así nomás” (poema).

Mario Levrero, “El portero y el otro” (relato breve).

Jaime Poniachik, “Algoritmo” (relato breve).

Alberto E. Mazzocchi, “Raros” (poema).

Ernesto Cardenal, “Katún Il ahau” (poema).

Andrés Pérez, “Felicidades” (relato).

Federico Undiano, “Tiresias” (poema).

Alberto Mediza, “Ciudad” (poema).

Clemente Padín, “Las convulsiones de Alicia” (prosa poética).

Ruben Kanalenstein, “El loco José” (relato).

Sergio Altesor, “Carta a un amigo de costumbre” (epístola).

Alfredo Tortorella, “Afilando plumas” (poema).

Adiós amigos, y hasta siempre!! (fotografías).

46

8. Bibliografía

AAVV. Teoría da poesía concreta (textos críticos e manifestos, 1950-1960), Ediçoes

Invençao, Sao Paulo, 1965.

ALPINI, Alfredo. “Los hachepientos del 68”. Relaciones. Nº 147. Agosto 1996. Montevideo.

[En línea]. [Consulta: 1 de noviembre de 2010].

«http://www.chasque.net/frontpage/relacion/anteriores/n147/24-25.html#ref-memo»

ALPINI, Alfredo. “Una generación sin dioses”. Relaciones. Nº 150. Noviembre 1996.

Montevideo. [En línea]. [Consulta: 1 de noviembre de 2010].

«http://www.chasque.net/frontpage/relacion/anteriores/n147/24-25.html»

ARGAÑARAZ, N. N. Poesía Latinoamericana de Vanguardia: De la poesía concreta a la

Poesía inobjetal. Montevideo, O Dos, 1992.

ARGAÑARAZ, N.N. Poesía Visual Uruguaya. Montevideo, Ed. Mario Zanocchi, 1986.

BARITÉ, Mario y María Gladys CERETTA, Guía de revistas culturales uruguayas (1895-

1985). Montevideo, Ediciones “El Galeón”, 1989. (Prólogo de Jorge Ruffinelli).

BENTANCOUR, Patricia. "Clemente Padín. La práctica como crítica", en AAVV, Clemente

Padín, Edición del Premio Pedro Figari 2005 (Exposición homenaje Espacio Pedro

Figari, Montevideo, Uruguay). Montevideo, Banco Central del Uruguay y AUCA,

2006: 13-53.

BÜRGUER, Peter. Teoría de la Vanguardia. Barcelona, Ediciones Península, 1987.

DAVIS, Fernando. “La poesía fuera de la poesía. Estrategias poéticas y políticas de las redes

de la ‘nueva poesía’ (1966-1972)”, texto presentado en Meeting Margins.

Transnational Art in Latin American and Europe 1950-1978, Colchester, University

of Essex, diciembre de 2010. [En línea] [Consulta 1 de Agosto 2011]

«http://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=166747723382171&id=15457

5684591291»

DE CAMPOS, Haroldo. Ruptura dos géneros na literatura latino-americana. São Paulo,

Perspectiva, 1977.

DIAS de SÁ, Neide, Álvaro de SÁ y Clemente PADÍN. “Dialogo: la vanguardia poética

latinoamericana de fines de los sesenta”, en Escáner Cultural (Revista virtual),

Santiago de Chile, Año 3, Nº 32, 12 de agosto-12 de setiembre 2001. [En línea]

[Consulta: 20 de agosto 2011] «http://www.escaner.cl/escaner32/acorreo.html»

EINÖDER-BOXER, Paula. “Estudio de la obra poética de Clemente Padín”, en Ubiku.

Poesía, literatura, arte, imagen, pensamiento y activismo. [En línea] 16 de Junio 2008

[Consulta: 15 de agosto 2011] «http://ubiku.blogspot.com/2008/06/clemente-

padinpoeta-experimental.html»

JAKOBSON, Roman. Lingüística y Poética. Estudio preliminar de Francisco Abab. Madrid,

Cátedra, 1988.

LÓPEZ FERNÁNDEZ, Laura. “Propuestas estéticas y políticas en la obra visual de Clemente

Padín, Avelino Araujo y Fernando Millán”. University of Canterbury, Hipertexto 4,

Verano 2006: 99-112.

LYONNET, Gabriel. “Índice de revistas culturales uruguayas (1940-1970)”, en

Hispanoamérica, Meryland, University of Meryland, Nº 102, 2005.

47

MARKARIAN, Vania. "Los Huevos del Plata. Un desafío al campo intelectual uruguayo de

fines de los sesenta". VV. AA. Recordar para pensar. Memoria para la democracia.

La elaboración del pasado reciente en el Cono Sur de América Latina. Santiago de

Chile, Böll Cono Sur, 2010: 132-142.

MICHELENA, Alejandro. “Los Huevos del Plata y Ovum 10”. En Alberto Oreggioni,

Diccionario de la literatura Uruguaya, Tomo III, Montevideo, Arca, 1991: 320-321.

MORAÑA, Mabel. “Revistas culturales y mediación letrada en América Latina”, en Hermes

Criollo, Montevideo, Nº 5, abril-julio 2003: 33-39.

OLIVERA, Jorge. “La escritura revulsiva de Los Huevos del Plata”, en Jorge OLIVERA y

Gerardo CIANCIO. La cultura en el periodismo y el periodismo en la cultura.

Montevideo, UDELAR/LICCOM/Comisión Central de Educación Permanente, 2007:

105-116.

OLIVERA, Jorge. "La generación del sesenta", en Jorge Olivera, Intrusismos de lo real en la

narrativa de Mario Levrero. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Depto. De

Filología Española IV, 2008: 28-43

PADÍN, Clemente. V +V: lo verbal y lo visual en el arte Uruguayo. Montevideo: Centro

Cultural MEC, setiembre, 1998.

PADÍN, Clemente. De la representation a l'Action. Marsella, Polaires, 1975.

PADÍN, Clemente. La poesía experimental latinoamericana (1950-2000). Prólogo de César

Espinosa, 1999. [En línea] «http://boek861.com/padin/indice.htm»

PINTÓ, Juan. La poesía experimental (del concretismo hasta nuestros días). Mérida-

Venezuela, Universidad de los Andes- Consejo de publicaciones, 1983.

RAMA, Ángel. Generación crítica (1939-1969). Montevideo, Arca, 1972.

RAMA, Ángel. “¿Para qué sirven las revistas?”. Marcha, Montevideo, Nº 1161, 21 de junio

de 1963: 30-31.

RAMA, Ángel. “Prólogo”, en Aquí cien años de raros, Montevideo, Arca, 1966: 7-12.

REVISTA Café la Turca. “Clemente Padín, una entrevista de Café la Turca”, en Café la

Turca, Nº 5, Montevideo. [En línea]. [Consulta: 21 de octubre de 2010].

«http://www.cafelaturca.8m.com/EntrevPADIN.htm»

REVISTA Los Huevos del Plata (Director Clemente Padín), Nº 0 (diciembre 1965) - Nº 14

(noviembre1969), Montevideo, Ediciones El Timón.

REVISTA Ovum10 (Director Clemente Padín), 1ª época: Nº 1 (diciembre 1969) - Nº 10

(marzo 1974). 2ª época (Ovum): Nº 1 (marzo 1973) - Nº 5 (diciembre 1974),

Montevideo.

ROCCA, Pablo. “Por qué, para qué una revista”, en Hispanoamérica, Maryland, University

of Meryland, año XXXIII, Nº 99, diciembre 2004: 3-19.

ROCCA, Pablo (Editor). Revistas culturales del Río de la Plata. Campo literario: debates,

documentos, índices (1942-1964). Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2009.

ROCCA, Pablo y Daniel VIDAL (editores). Revistas culturales uruguayas, II: (Siglo XX)

Estudios e índices. Montevideo, UDELAR/FHCE/SADIL, 2008.

48

ROCCA, Pablo. “La máquina y el tiempo (Alfredo Mario Ferreiro entre la novedad y la

historia)”, en Pablo Rocca (Editor), Alfredo Mario Ferreiro: una vanguardia que no

se rinde. Montevideo, CSIC-Universidad de la República, 2009: 9-31.

SCHWARTZ, Jorge y Roxana PATIÑO. “Introducción”, en Revistas literarias/culturales del

siglo XX, en Revista Iberoamericana, Pittsburg, Nº 208-209, julio-diciembre 2004:

647-650.

SCHWARTZ, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. México, Fondo de Cultura

Económica, 2002 (2ª ed. Corregida).

SILVA, Elder, “Denunciamos los vicios decadentes”, en La Hora Popular, año 2, nº 98, 1º

de agosto 1987.

SOSNOWSKI, Saúl (ed.) La cultura de un siglo. América Latina en sus revistas. Buenos

Aires, Alianza Editorial, 1999.

VERANI, Hugo. “Narrativa uruguaya contemporánea: Tradición y ruptura”, en De la

vanguardia a la postmodernidad: narrativa uruguaya (1920-1995), Montevideo,

Linardi & Risso - Ediciones Trilce, 1996.